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pianOnObileroute des acacias 76

GeneVewww.pianonobile.ch

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“Just the place for a snark! I have saId It twIce:that alone should encourage the crew.Just the place for a snark!

I have saId It thrIce:what I tell you three tImes Is true.”

Lewis Caroll, The Hunting of the Snark, 1874

Piano Nobile inaugure son nouvel espace avec une proposition curato-riale à trois voix1 dans laquelle des idées et des champs d'applications a priori hétérogènes se cherchent, se rencontrent et s'éloignent selon des rythmes discontinus pour tisser des correspondances. Trois voix, parce qu'il vaut mieux dire trois choses différentes que trois fois la même. “What I tell you three times is true” est un leurre parce que ce n'est pas en répétant une formule qu'on fabrique un Snark: au mieux on conçoit une fable, au pire on fait de la propagande, compagne du dogme et de l'autorité. Quant à notre polyphonie, elle se veut dispersion et désordre, conversation et corrélation, mais aussi expérience, en opposition au diktat (répétition monotonique “Just the place for a Snark!”) qui n'offre qu'illu-sion et apparence. À l'instar de la pensée en archipel d'Edouard Glissant, cette polyphonie tisse deux réalités contradictoires: l'isolement d'un côté et la liaison de l'ensemble de l'autre. Ce paradoxe mène au dialogue, au débordement infini, à l'effacement des frontières et à la possibilité d'ha-biter des lieux absents. Un espace pluriel et créole est à imaginer, occupé par des objets entre lesquels chacun peut agencer sa lecture. Se compose alors un atlas au sein duquel s'enchevêtrent les paysages erratiques du contemporain et les formes de pensées des artistes invités.

comment ces voIx résonnent:

#1 horror vacuICette exposition renvoie autant par son titre que par ses œuvres à l'absence, mais à une absence qui aurait la particularité d'être habitée – comme on habite un espace ou une idée.La réification de l'absence peut paraître une étrange entreprise, si ce n'est qu'elle s'appuie ici sur un outil de mesure expérimental: l'atopogra-phie, c'est-à-dire la représentation de l'atopie qui, sans lieu et hors langage, “ne peut être prise en charge par aucune collectivité, aucune mentalité, aucun idiolecte2”. Les stratégies des différents artistes tentent de résoudre l'énigme: comment montrer ce qui n'ap-paraît pas?

#2 comme un vIsage auquel on parle et quI s'altère avec les motsConçu tel un atlas “miragique3”, In Absent Places We Dwell trace un paysage mouvant aux horizons toujours fuyants. La complexité des schémas ar-tistiques abordés tissent des réseaux de corres-pondances entre les œuvres, souvent à mi-chemin entre exploration et introspection – les atopies étant à la fois ailleurs et ici, collectives et indivi-duelles –, et façonnent une exposition à la limite du dehors et du dedans, un “habitacle en dérive4” qui nous transporte hors de nous-mêmes, dans un voyage immobile.

#3 la conquête de l'InutIleComme leitmotiv de l'exposition, le dernier para-graphe du livre Lieux et non-lieux (1977) de Jean Duvignaud:“Dans le désert, il arrive que le vent travaille la poussière et la terre. L'humidité s'en mêle. Une lente et matérielle application façonne ce que nous appelons des “fleurs de sable”. C'est nous qui les appelons ainsi. Un lieu se compose ainsi sans nous – que nous nous attribuons par l'exercice littéral de la métaphore. Et même, on fait commerce de ces “‘fleurs’! Mais la matière figure des formes dans l'espace. Et nous les achevons en leur attri-buant abusivement un mot qui les attire dans notre discours […].” Cette trahison qui concentre nos préoccupations pourrait être synthétisée par ceci n'est pas une fleur des sables. Car comment ne pas penser à Magritte en lisant cet extrait – la substitution dévorante de l'informe (inclassable5) par la forme (classée) du seul fait d'une maigre ressemblance rappelle l'adage du peintre belge dissociant la re-présentation de l'objet en réalité.

et comment d'autres voIx se sont JoIntes aux nôtres:

Hors-lieu, sans-lieu, non-lieu; la notion même d'atopie déploie un vaste paysage sémantique aux frontières indéfinissables. C'est donc tout natu-rellement que le chœur s'est formé, car chacun avait à raconter et à faire entendre:

Des dispositifs qui ébranlent les fondements de notre perception de la réalité; un voyage à la frontière entre l'extérieur et l'intérieur qui nous entraîne vers des territoires impossibles; des recoupements entre l'écriture, la photographie et la sculpture; des images qui se créent via la “flânerie”; une sculpture nomade imaginée comme un satellite de l'exposition; la re-présentation de pierres ordinaires et mystérieuses combinée à un registre Dada; un dessin de l'invisible, le monde souterrain des aquifères; le film d'une carrière de marbre qui invite à contempler les traces du temps et de ses résultantes complexes; des photographies de pierres dispersées au sol qui, lorsque l'image fait place à l'objet, créent un vertige; un cratère filmé depuis un avion qui nous donne à voir la totalité d'une expérience normalement fragmentée; le mythe de la fondation de Carthage revisité, entre expérience scientifique et poétique, allégorie de l'origine, chaologie; l'investigation d'un site spécifique qui réinvestit la mémoire d'un lieu; une peinture abstraite qui saisit, entre documentation et interprétation, les tour-ments des émeutes grecques; les photographies d'arbres et de rues comme témoins muets (mais toujours graves) de l'histoire – la grande comme la petite; la trace et la narration d'une expérience psycho-géographique en-treprise il y a six ans dans les rues de Palerme; un travail photographique autour d'un livre au titre évocateur: Digging Up The Past.

1 Et comme chacun de nous est plusieurs, ça fait déjà beaucoup de monde.2 Roland Barthes, Le Plaisir du Texte, Paris, Seuil, 19933 Terme inventé par Charles Fourrier dans la Fausse Industrie, 1836.4 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 19955 Parce qu'elle échappe à la taxinomie.6 Notes sur le protocole harmonique: en amont de l'exposition, une boîte à outils

(textuelle, comme la métaphore foucaldienne) a été envoyée par les commis-saires de l'exposition à tous les artistes. Conçue telle une partition, elle contient l'ensemble des trois voix.

l'orIgIne de l'exposItIon est la naIssance de l'harmonIe6.


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“Just the place for a snark! I have saId It twIce:that alone should encourage the crew.Just the place for a snark!

I have saId It thrIce:what I tell you three tImes Is true.”

Lewis Caroll, The Hunting of the Snark, 1874

Piano Nobile is inaugurating its new space with a curatorial proposition in three voices1, in which ideas and fields of applications, seemingly heteroge-neous, search for each other, meeting and moving away again, according to discontinuous rhythms in order to weave relations. Three voices, because it's better to say three different things than repeat one thing three times identically. “What I tell you three times is true” is a deception because it is not by repeating a formula that we fabricate a Snark: at best, we conceive a tale, at worst we do propaganda (which leads to dogma and authority). However, our polyphony is meant to be scatter and disorder, conversation and correlation, but also experience, as opposed to the Diktat of order (monotonic repetition “Just the place for a Snark!”) that only offers an illusion and appearance. Like Edouard Glissant's archipelagic thought, this polyphony gathers in one fabric two contradictory realities: isolation on one hand and bonding of the whole on the other hand. It is that para-dox that leads us to dialogue, infinite overflow, erasing of boundaries and the possibility to dwell in absent places. A plural and Creole space is to be imagined, occupied by objects in between all of us can arrange ways of reading. An atlas is thus composed in which erratic landscapes and thought forms are entangled.

how these voIces resound:

#1 horror vacuIBecause of its title and through the works presen-ted, this exhibition clearly refers to absence, but to an absence that would have the peculiarity to be inhabited (like one inhabits a space or an idea).The reification of absence can be conceived as an extravagant venture. Only it relies on an ex-perimental measuring instrument: atopography, that is to say the representation of atopia, which because it has no place and no language “cannot be taken over by any collectivity, any mentality, and any idiolect2”. The different strategies implemented by the parti-cipating artists attempt to solve the enigma: how to show what is invisible?

#2 lIke talkIng to a face that alters wIth wordsConceived like a “miragique3” atlas, In Absent Places We Dwell draws a changing landscape with fleeting horizons. The complexity of the broached artistic schemes weaves networks of re-lations among the works which are often situated in between exploration and introspection (atopias being simultaneously elsewhere and here, collective and individual). Thus an exhibition on the fringe of the outside and inside takes shape, a “drifting habitation4” that takes us on a still voyage.

#3 the conquest of the uselessAs a leitmotiv for the exhibition, the last para-graph of Jean Duvignaud's book, Place and non-places (1977):“In the desert, the wind often shapes the dust and the soil. Humidity follows. A slow and material process forms what we have named “sand roses”. This is what we call them. A place is thus com-posed without our intervention –which we attri-bute with the literal exercise of the metaphor. We even trade these “roses”! But the matter outlines forms within the space. And we finish them (off) by ascribing them a word that lures them into our discourse…”This treachery that concentrates all of our preoc-cupations could be synthesized with “this is not a sand rose”. For how not to think of Magritte when one reads this excerpt: the devouring substitution of the non-form (unclassifiable5) by the form (clas-sified) because of a meager resemblance reminds us of the adage of the Belgian painter dissociating the representation with the object in reality.

and how other voIces JoIn ours:

Out-place, off-place, non-place; the very notion of atopia opens out a vast semantic landscape with undefined boundaries: thus the chorus has devel-oped very naturally, because everyone had something to tell with:

Devices that undermine our perceptual fundamentals; a voyage between inscape and landscape; cross-checks between writing, photography and sculpture; images that are created while strolling; a nomadic sculpture imagined like a satellite of the exhibition; the representation of ordinary and mysterious stones combined with a dada register; a drawing of the invisible, the underground world of aquifers; the movie of a marble quarry that invites us to contemplate the traces of time and its complex resultants; photographs of stones scattered on the floor which dizzyingly turn into objects; a crater filmed from a plane that offers a total vision instead of a fragmented one; a poetic and scientific reenactment of the myth of the Carthage foundation; the inquiry on a place that is no more; the abstract representation, between documentation and interpretation, of the Greek riots of February; photographs of trees that are the silent witnesses of (macro and micro) history; psycho-geography in the streets of Palermo; eight photographs of the same book bearing this evocative title: Digging Up The Past.

1 Since each of us was several, there was already quite a crowd2 Roland Barthes, the Pleasure of the Text, Blackwell publishers, 19903 After a word invented by Charles Fourier4 Roland Barthes, Barthes by Barthes, Hill and Wang, 20105 Because it escapes taxonomy6 Notes on the harmonic protocol: prior to the exhibition, the three curators have sent a tool box (textual, like the foucauldian metaphor) to all the participating artists. Conceived like a score, it contains all of the three voices.

the orIgIn of the show Is the bIrth of harmony6.


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21Petra Elena Köhle / Nicolas Vermot Petit-Outhenin

«There, where I should have been yesterday. I am here today. Mapping the search», diaporama en temps réel, 31934 images, 532 h 14 min, 2006

“Ich ver-brachte dIe meIste ZeIt alleIne In botanIschen parks oder an pferderen-

nen und petra, dIe ItalIenIsch sprIcht, fÜhrte

IntervIews und re-cher- chIer-

te Über laby-rInthe.”


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22 Interview with PEK: Petra Elena Köhle and NVPO: Nicolas Vermot Petit-Outheninby VF: Vianney Fivel.

Interview mit PEK: Petra Elena Köhle und NVPO: Nicolas Vermot Petit-Outheninvon VF: Vianney Fivel.

VF: Did the encounters during your trip to Palerme influence the protocols, the rules which dictated the beginning of this project? NVPO: Yes. We had to adapt to the “setting” while in transit, and based on these ex-perienced we discussed and developed a way to proceed. The most important event was when Petra found the hotel where I was staying. These events influenced and modified behaviors. S.171 (Nicolas) Petra knows where I live. Pal-erme is becoming more and more complex be-cause it is becoming more known. The ensemble weaves itself to be more and more like a rug. We did not respect certain rules that we had set when we left: S.89 (Petra) Is a part of play to respect rules? Rules are possible transgressions, and streets are the legitimation of the rupture of rules. Life is judged based on the possibility of betrayal. If there is a desire to do something, the pledge is not of interest. S.133 (Nicolas) The ensemble is a mix of respecting and ignoring rules, even after having found an agreement is never quite so clear. The rules that we imposed became a system and dominated our behavior. In the beginning of the framework, it seemed to resemble a political system, except that there was never an instance of control such as the police or army, which could force us to follow a protocol.

VF: Haben die Begegnungen, die wäh-rend eurer Reise in Palermo stattge-funden haben, das Protokoll und die Regeln die den Anfang des Projekts zeichneten, beeinflusst?NVPO: Ja. Wir mussten im Laufe der Zeit und auf Grund der Ereignisse das Setting an-passen und immer wieder neu diskutieren. Ein einschneidender Moment war, als Petra nach zwei Wochen herausfand, wo mein Hotel war. Dieses Ereignis änderte unser Verhalten in-nerhalb des Settings erheblich.S. 171 (Nicolas): Petra weiss, wo ich wohne. Paler-mo wird immer komplexer, weil immer bekannter. (...) Das Ganze verknüpft sich immer mehr zu einem Teppich.Auch hielten wir gewisse Regeln, die wir uns gesetzt hat-ten, nicht ein: S. 89 (Petra): (...) Gehört es zum Spiel, sich an die Regeln zu halten? Regeln sind die ausformulierten möglichen Übertretungen, Strafen die Legitimation des Regelbruchs. Ein Schwur lebt von der Möglichkeit, diesen zu brechen. Bestünde kein Verlangen danach, müsste kein Versprechen abgegeben werden. (...)S. 133 (Nicolas): (...) Alles ist eine Mischung von Regeln einhalten und Re-geln brechen und es ist trotz Abmachung nicht klar, welche man einhält und welche nicht. (...)

PEK: We wanted to investigate the possibility of a chance meeting. During these lonely moments, we faced our own foreignness, loneliness and longing, which became much more important. In the protocol, the chance encounters appeared in a void space within a continued trail. VF: Did you sense yourself more as outside of the world that you explored (observers) or in interaction with elements, the people you encountered (actors)? NVPO: Our social space was very much influ-enced by the protocol. It manifested itself in very different ways. I spent a lot of time alone in the botanic gardens or to watch horse races, and Petra, who speaks Italian, con-ducted research on labyrinths and interviewed people. This and the different ways to treat the media, text and photography, were the principal motivations to structure the edition in two books. The fact that the two books had exactly the same quantity of information, was actually by chance. PEK: The initial situation brought a true mo-ment of detachment, so that we could really assume the role of “observer”. We invented a rule through which we wanted to manage an in-vestigation. Then, the first difficulties started. Systematic research was prohibited. But how does one define a systematic research, where does the systematic end and intuition start? Is intuition the opposite of the systematic, or is it simply an more complex idea with the system as a base? We knew one another and we thought we knew where the other could be found – this influenced the thoughts and the pathways. We had, at the same time, placed the rules and exe-cuted an experience, and afterwards we analyzed the information. Thus, there was no separation between observer and the person being observed. However, the rules themselves very quickly cre-ated a system of actions in which we lost a view of the ensemble and in which the initial situation seemed to divert, at the point where we risked losing the point of view of the “observer” and on the other the capacity of action of the “actor” The increasing implication in the rules which we placed ourselves, was superposed by an artificial sentiment, which was made through created by the constant recording of our pathways and our thoughts. This artifice created at the same time a distance to the situation, which grew because of the transcription and exploitation of these infor-mations.

Das Regelwerk, welches wir uns auferlegt hatten, wurde zum System und dominierte unsere Verhalten. Im Grunde genommen ist die Anlage vergleichbar mit jedem politischen System ausser, dass kein Kontrollsystem wie die Polizei oder das Militär existiert, das uns zur Ordnung auffordern könnte.PEK: Nicht nur die Treffen haben die Anlage verändert, das Handeln an sich steht in einer Art Spannungsverhältnis zu den Regeln. Wir wollten die Wahrscheinlichkeit eines zufäl-ligen Treffens untersuchen. Doch schliess-lich ging es viel mehr um die Momente in denen man sich verpasst und wie man in der Banalität des Alltags mit der eigenen Fremd-heit, Sehnsucht und Einsamkeit umgeht. In den Protokollen treten die Begegnungen als Leerstellen in der ansonsten fortlaufenden Aufzeichnung auf.VF: Habt ihr euch eher ausserhalb von dem gefühlt was ihr erkundschaftet (observateurs) oder habt ihr mit den Elementen und den Per-sonen denen ihr begegnet seid interagiert (acteurs)?NVPO: Unser sozialer Raum wurde von der Ver-suchsanordnung stark beeinflusst. Bei beiden manifestierte sich das auf ganz unterschiedli-cher Art und Weise. Ich verbrachte die meis-te Zeit alleine in Botanischen Parks oder an Pferderennen und Petra, die italienisch spricht, führte Interviews und recherchierte über Laby-rinthe. Dies und der unterschiedliche Umgang mit den Medien Text und Fotografie, waren die Hauptmotivation um die Publikation in zwei Bü-cher zu gliedern, welche abgesehen von Format und Papier unterschiedlich gestaltet sind. Dass die Bücher genau den selben Umfang haben, ist letztendlich Zufall.PEK: Die Ausgangslage hatte durchaus ein Mo-ment von Distanziertheit wie man sie bei einem „observateur“ vermuten würde. Wir dachten uns ein Regelwerk aus, mit dessen Hilfe wir einen Sachverhalt untersuchen wollten. Doch bereits da begannen die ersten Schwierigkeiten. Eine der Regeln war, dass systematisches Suchen un-tersagt sei. Doch was bedeutet systematisches Suchen, wo endet Systematik und wo beginnt Intuition? Ist Intuition der undurchschaubare Gegenpol zur Systematik, oder liegt dieser bloss eine ungleich komplexere Vorstellung von System zugrunde? Wir kannten die andere Person und glaubten zu wissen, wo sie sich befinden könnte – was sich im übrigen nicht unbedingt bewahrheitet hat – dies beeinflusste die Gedanken, die Wege. Wir waren sowohl diejenigen, die die Regeln auf-stellen, als auch die, die das Experiment durch-führen und wir sind es auch, die die Daten danach auswerten. Keine Trennung also zwischen Beob-achter/in und Beobachtetem/r. Doch die einzelnen Regeln kreierten nach kurzer Zeit ein System von Handlungen, in welchem wir die Übersicht verloren hatten und in dem sich selbst die Ausgangslage zu verschieben schien, so dass uns sowohl die Über-sicht des “observateurs” als auch die Handlungsfä-higkeit des “acteurs” zu entgleiten drohte.

VF: You use GPS in an inversed method, you turn over the usual usage of this machine, of this technol-ogy, which operates also as a technology of control. I read this phrase of the artist Erkki Kurenniemi in a text of Lars Bang Larsen: “As long as humans misuse technology, we will never be slaves to it.”Could you speak of a cybernetic universe in your work, opened up by the technology of control, mea-sure, and your own sensations? NVPO: The GPS, the dictaphone and the camera insti-tute a specific dynamic, which influenced us more than we expected. As Wilèm Flusser has underlined in his writings, the device influences us on a sensory level. We can thus absolutely designate a “cybernetic uni-verse” of work. What is surprising is that today, each smartphone has these three technical capacities (GPS, camera and sound recorder). The phrase “As long as humans misuse technology, we will never be slaves to it,” reminds me of De Cer-teau in “The Practice of Everyday Life”. Nevertheless, using a device for something that is was not intended for, constitutes one part of his greater elaboration. I doubt that the human becomes less of a slave to a de-vice by a subjective usage. The development oscillates between users, developers and the device, and creates a system quite independent and complex, in which we are all involved in a certain way and are responsible for the dominant feeling of powerlessness (impotence).PEK: In one aspect, our art makes this part of technol-ogy visible. The most notable fact for me is that all the places that we did not visit just do not exist on the map. The places where we were not are blank zones of non existence.

Die zunehmende Verstrickung in die selbst bestimm-ten Regeln wurde überlagert vom Gefühl der Künst-lichkeit, das durch die dauernde Aufzeichnung der eigenen Wege und Gedanken entstand. Und diese Künstlichkeit kreierte gleichzeitig eine Distanz zur Situation, die sich durch das Transkribieren, Aus-werten und Überarbeiten noch verstärkte. VF: Ihr benutzt das GPS auf ungewöhnliche Art und Weise, ihr verändert den Nutzen dieser Technologie, die unter anderem zu Überwachungszwecke einge-setzt wird. Ich habe diesen Satz von Künstler Erkki Kurenniemi im Text von Lars Bang Larsen gelesen: “As long as humans misuse technology, we will never be slaves to it”.Kann man in eurer Arbeit von einem kybernetischen Universum sprechen, das ein Überwachungssystem und den daraus resultierenden Messungen mit euren persönlichen Gefühlen konfrontiert?NVPO: Das GPS Gerät, das Diktaphone und der Foto-apparat schaffte eine eigene Dynamik, die uns stärker beeinflusste als wir im Vorfeld erwartet hatten.Wie Vilèm Flusser in seinen Gedanken betont, prägt uns der Apparat sowohl auf der Gefühls- als auch der Handlungsebene stark. Man kann die Arbeit also durchaus als “univers cybernétique” bezeichnen. Auf-fallend ist, dass heute jedes Smartphone über diese drei technischen Möglichkeiten (GPS, Fotografie und Ton-aufnahme) verfügt.Der Satz “As long as humans misuse technology, we will never be slaves to it” erinnert mich an De Certeaus Gedanken in “Kunst des Handelns”. Und trotzdem, ein Gerät anders zu benutzen als es gedacht ist, ist meis-tens Programm seiner Herstellung. Die Frage, ob man der Sklaverei durch subversive Nutzung eines Geräts entkommt, bezweifle ich. Die Entwicklung oszilliert zwi-schen den Benutzern, dem Entwickler und dem Gerät und kreiert vielmehr ein eigenständiges und komplexes System, in das wir alle auf die eine oder andere Art in-volviert sind und das für das vorherrschende Gefühl der Machtlosigkeit verantwortlich ist.PEK: In gewisser Weise macht unsere Art der Nutzung Teile des Dispositivs dieser Technologie sichtbar. Am eindrücklichsten ist für mich der Umstand, dass alle Orte an denen wir nicht gewesen sind, auf der Karte schlichtweg nicht existieren. Die Orte, die wir nicht be-treten haben, werden auf der Karte zu weissen Flächen der Nichtexistenz.


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23Liudvikas Buklys 1 - «Holder (Study of a Flower Pot)», fer, dimensions variables, 20102 - «Poster device», bois, dimensions variables, production pour IAPWD 2012

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“there I met not only the man who knows where the gold

Is burIed,butalso got famIlIarwIth a space of

meetIngs,conver- satIons and story- tellIng.”


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Liudvikas Buklys24 Interview with LB: Liudvikas Buklys by CMdH: Ceel Mogami de Haas.

CMdH: I have the impression that your work brings us to some invisible places (under the earth for example), to fro-zen sceneries (I see treasure hunters resting under a tree) and to forgotten events (what seems to be a broken frame induces an impossible recollection). These fragmented structures that constitute your body of work seem to be like celibate ma-chines: these structures could be therefore themselves, encountering only themselves, because they are a system (since they refer to places far out of reach): in that sense they are atopic. I feel you are playing Tom Thumb, so my first question would be: where are the white pebbles leading us?LB: I think it leads us to the place where stories usually are being told about things. And those stories I be-lieve are organized or generated by things themselves, for example by their presence or absence (if to take it as characteristics). So my interest is to think in terms of such space. And I absolutely don't mean it's somewhere beyond. It most probably leads us to where we are, and becomes some sort of realism.CMdH: What kind of realism are you referring to? Philosophical realism or realism in the arts? I am now struck by the resemblance of Meeting a man who knows where the gold is buried and Bonjour, Monsieur Cour-bet. But that is a trivial remark. How does your artistic practice relate to a given reality?LB: Yes Meeting the man... was a piece or a time where I was rethinking the idea of participation. There I met not only the man who knows where the gold is buried, but also got familiar with a space of meetings, conversations and storytelling. Which I thought is very similar to participation in the art world. Also, it was a way out of autoreferen-tiality which is a common tradition in conceptual art.


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25Erik van der Weijde «Der Baum (Location: Street where kidnap victim Natasha Kampusch was held, Strasshof a.d. Nordbahn)», «Der Baum (Location: Ganghofersiedlung (former Siedlung Göringheim), Regensburg)», «Der Baum (Location: Alfama, Lissabon)», «Der Baum (Location: Biennial building, Sao Paulo)»Jet d'encre sur Photorag, encadré 68 x 53 cm (sans cadre 65 x 50 cm), Edition de 5 + 1 AP, 2010

“der baUm can definitely be seen as a

reVersed archiVe.”


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26 Interview with EvdW: Erik van der Weijde by VF: Vianney Fivel.

VF: Your black and white photographs create a tension between the past, present and future, the narratives are setback, different layers of time meet. Do you think that the series “Der Baum” can be seen as a reversed ar-chive? Could you tell me a bit more about the different temporalities you gather within the same picture? How did you choose these specific locations? EvdW: Der Baum can definitely be seen as a re-versed archive.As in many series, the point of view is very im-portant. In showing a big part of the ground, in combination with the kind of lenses used, I show that I was on that actual spot. I am both the maker of the photograph and my own wit-ness. The viewer becomes a part of this tableau because of the point of view as well.So the time when I clicked the photo is one layer, but all the history that culminates in that point, is also. Therefore the time between the click of the pic-ture and the viewer looking at it, becomes yet another layer of time and place. It's a bit like how “Time ma-chine” is designed by Apple. If you are familiar with it, you instantly browse through it, through these folders on a Mac or different layers of time, in the case of my photograph.All the locations I choose come from my personal interests. I investigate small news excerpts or big historical events that shape the society of which I am a part of and then I travel to these places that go about unnoticed. Everything I photograph is related to me, which makes it very subjective. By the way, as I make pictures I try to become more objective, or universal. So as I combine all these personal fascinations, the work becomes subjective again. It's a constant dialogue between my own thoughts and feelings and the world that we all are a part of.Is this ok for you? It's quite complex, I mean… for me to come to the actual point when I click on a certain spot in a certain place around the world, a whole history must have gone both through that spot but also through me...(.)


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27«Cul-de-sac», camion, laine de roche, dimensions variables,production pour IAPWD 2012

Nicolas Momein

“le camIon ades caractérIs-tIques se rap-

prochant de

celles d'une petIte archItecture ou d'un édIcule:

aspect extérIeur, taIlle, capacIté volumétrIque.

le volume réalIsé À l'IntérIeur parasIte

l'espace par accumulatIon de laIne de

roche en suIvant les lIgnes de

force duvéhIcule.”


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28 Interview with NM: Nicolas Momeinby M-EK: Marie-Eve Knoerle

Interview avec NM: Nicolas Momeinpar M-EK: Marie-Eve Knoerle

M-EK: La création spécifique que tu pro-duis pour In Absent Places We Dwell s'inscrit dans une réflexion qui t'a été proposée autour de la thématique cen-trale de l'exposition, soit l'idée de mani-festation temporaire d'un lieu absent, la notion d'atopogaphie. Utilisant l'espace qui te sert de stockage, de transport, éven-tuellement d'abri temporaire, tu as construit, à l'aide d'un corps de métier compétent, une sculpture à base d'un matériau d'isolation. Il s'est agi de remplir le volume du camion, par ajout (projection, même) de matière, autour d'un vide nécessaire laissé par le corps construisant. Le résultat est tout à la fois un contenant définissant un espace potentiel, potentiellement pénétrable, un espace d'exposition autonome (création d'un lieu d'automons-tration parqué dans l'espace public), une surface à texture organique, un all over monochrome ou une sculpture envi-ronnementale.Comment est-ce que tu situes cette pièce hybride?NM: Je ne pense pas que cette pièce soit hybride. Mais je la considère comme une sculpture. Simplement. Et comme toute sculpture, celle-ci a été réalisée dans un espace donné. Elle a ensuite été transportée vers le lieu étant donné qui m'invitait, pour ne pas citer Duchamp.Elle intègre des problématiques communes à tout sculpteur: format, échelle, matériaux, technique. Mais elle interroge aussi les préoccupations pratiques telles que le transport, l'emballage, la livraison. Enfin, elle s'intègre clairement au champ du ready-made.

M-EK: This specific creation for the exhi-bition In Absent Places We Dwell is based on a proposition reflecting on the primary themes and contents of the exhibition: the idea of a temporary ma-nifestation of an absent place, the notion of atopography. Occupying the space that you use for storage, transport or also as a temporary shelter, you have made, with the help of a competent professional, a sculpture with a material used for insulation. The space of the van was filled, by adding (by even projec-ting) material, around a necessary void left by the body who made it. The result is all at once a content that defines a potential space, potentially penetrable, an autonomous exhibition space (creation of a space of self–showing while parked within a public space), a surface of an organic texture, an all over monochrome and an envi-ronmental sculpture. How would you situate this hybrid piece? NM: I do not think of the piece as hybrid. I consider it as sculpture. Simply. And like all sculpture, it was realized within a given space and then was transported to a given place, (étant donné) not to quote Duchamp.The piece integrates the problematic that all sculptors share: format, scale, material, technique…but the piece also interrogates practical preoccupations such as transport, packaging, delivery…finally, it is clearly integrated into the field of the readymade.

Le camion a des caractéristiques se rappro-chant de celles d'une petite architecture ou d'un édicule: aspect extérieur, taille, capa-cité volumétrique.Le volume réalisé à l'intérieur du camion parasite l'espace par accumulation de laine de roche en suivant les lignes de force du vé-hicule.Ce matériau et cette technique sont normale-ment utilisés pour l'isolation des bâtiments. Nous n'en voyons pas dans les maisons à l'état brut, où il est recouvert par d'autres maté-riaux, mais il est visible dans de nombreux lieux de production comme les usines, les ate-liers et les écoles. Cul de sac est le camion dans son entier, trans-formé et devenu support à une projection inté-rieure brute.Dans le cadre de l'exposition In Absent Places We Dwell je ne parlerais pas d'un lieu de mons-tration autonome mais plutôt d'une sculpture annexée à l'espace de Piano Nobile.M-EK: Effectivement, ton œuvre fonctionne en quelque sorte comme un satellite qui dialogue à distance avec d'autres pièces de l'exposition. Il y a dans le processus de travail lié à cette pièce une part d'aléatoire: la forme ne pouvait pas être entièrement prévue, elle devait échapper en quelque sorte à la “maîtrise” du sculpteur; de même que ces blocs de sel dont tu as délégué la taille (ou l'érosion) à des langues bovines – Incom-plete closed cube Aliboron l'a digéré, 2011. Est-ce une manière de travailler que tu poursuivras?

The van has characteristics which approach a small architecture or a small edifice: ex-terior aspect, size and volumetric capacity. The volume achieved in the interior of the van interferes with the space by an accumulation of rockwool following the lines of force of the vehicle. This material and this technique are normally used for the insulation of buildings. We do not see them in houses in its raw state because it is recovered by other materials but it is visible in many production places such as factories, studios and schools. Cul de sac is the van in its entirety, transfor-med and having become the support of a raw interior projection. Within the context of the exhibition In Absent Places We Dwell, I would not speak of an au-tonomous site of monstration but more of an annexed sculpture in relation to the space of Piano Nobile. M-EK: Indeed your artwork functions in a way as a satellite that holds a dialogue at distance with other pieces of the exhibition. There is an unpredictability in the process of this work, the form could not be entirely foreseen, and has to escape somehow to the “mastery” of the sculptor; as well as those blocks of salt where you have delegated the cut (or the erosion) to bo-vine tongues (Incomplete closed cube Aliboron l'a digéré, 2011). Is this a way of working that you will pursue?

NM: Oui, ce qui m'intéresse dans ces deux œuvres, et que je poursuis, c'est de quelle manière une pièce se construit dans un espace imposé, par contrainte. Dans les Incomplete closed cube, le travail que je délègue aux bovins est un travail de soustraction de la matière par léchage. Mais le résultat dépend autant de ce que je leur donne à lécher, c'est-à-dire une fraction géométrique de ces cubes de sel manu-facturés (grâce à des boîtes entourant le volume), que de la répétition aléatoire du passage répétitif de la langue. Dans Cul de sac, la contrainte (peut-on toujours l'ap-peler ainsi?) est liée à différents choix, mais aussi à l'aspect pratique de ce qui est disponible, ici et main-tenant: la taille du camion, sa forme.Ici, le travail s'est fait à l'intérieur du véhicule: il fallait que je connaisse un minimum le métier pour pouvoir envisager la forme. L'idée était de réaliser un volume central à l'aide d'une structure recouverte d'un treillis métallique qui définirait la taille de la sculpture tout en laissant l'espace minimum à la projection de la matière. Ensuite, j'ai amené le camion à proximité d'un chantier, où Abdala, un professionnel du flocage, a réalisé le re-couvrement directement sur place.

NM: Yes, in these two pieces I am interested to see how a piece can be made within an imposed space, by constraints, and I will continue working in this direction. In the Incomplete closed cube, the work which I delegate to the cows is a work of subtrac-tion of the material through licking. But the result depends just as well on that which I give to lick, that is, a geometric fraction of these manufactured salt cubes (made with boxes surrounding the volume) and on the untamable repetition of the repetitive passage of the tongue. In cul de sac, the constraint (but could we still call this a constraint?) is linked to different choices or decisions but also to the practical aspect of what is available here and now: the size of the van, its form. Here, the work has been made in the interior of the van. I had to know a minimum of the skills for envisio-ning the form. The idea was to obtain a central volume from a structure covered with a metallic trellis which would define the size of the sculpture while leaving open the minimum space for the projection of the material. Following, I drove the van close to a construction site, where Abdala, a professional of flocking took care of the coverage directly on site.


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29«Field I», impressions numériques, pierres, terre, 130 x 124 cm, production pour IAPWD 2012

Sarah Burger

“‘to dwell’Is related to archItecture, to buIld/to con-struct somethIng on the ground. dIggIng Into the

ground seems to me to be a very fundamental gesture of InhabItIng thIs

world.”


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30 Interview with SB: Sarah Burgerby VF: Vianney Fivel.

VF: How did you lead your research re-garding the different aspects of the proposal?SB: It happens very seldom to be in only one place. I'm constantly surrounded by images that show me other parts of this world, by knowledge that informs me about things I cannot perceive with my senses or about times I never expe-rienced as well as by worlds within this entire world as I encounter them in the arts. “Here” and “now” are very abstract terms. In so far, I can say that it was the title that made the link between my work and the exhibition. For the first part of the publication I focused on the image in a mirror and the mysterious effect of endlessness/eternity that occurs when a reflection is reflected while the piece in the exhibition concentrates on the co-presence of spatial objects (stones) and their image in an en-vironment that is now absent. VF: How do you get the different elements that consti-tute your installation, how do you choose them, do you proceed as a collector, an archaeologist or a craftsman?SB: Stones are stones. Where and how I finally find them is not important for their presence in the artwork (or if it is, this context must be present in the work too). Stones are not stones. Every single stone looks different from the other. For “Field I”, I chose this place with these stones because it had the characteristics that fit to the plan/to the concept of the work. “To dwell” is related to architecture, to build/to construct so-mething on the ground. Digging into the ground seems to me to be a very fundamental gesture of inhabiting this world. Digging into the ground means to transform its former surface – to make it absent. An image of this surface is a shift in time, backwards, refer-ring to a place that doesn't exist anymore. In that sense, an image has magical powers: it makes things visible that may actually not be visible anymore. Printing an image on a paper makes the paper's surface disappear as well. Instead of seeing its actual surface, we look at a completely different surface that belongs to another place, to another time. The work “Field I” layers all these different present and absent surfaces – the ob-jects (stones), their image, the surface of the ground where the stones once were and the surface of the paper.


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31Jeanne Macheret «Un site spécifique», édition de 200 livrets, production pour IAPWD 2012

“Je parvIens À m'ImprégnerpetIt À petItdu lIeu grÂce À cet aller-retour entre le temps que Je passe sur place et le temps que Je passe À y re-venIr en pensée, À travers mon travaIl plastIque, et J'espère qu'À son tour, le lIeu par-

vIendra À Imprégner mon travaIl.”


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32 Interview with JM: Jeanne Macheretby M-EK: Marie-Eve Knoerle

Interview avec JM: Jeanne Macheretpar M-EK: Marie-Eve Knoerle

M-EK: The artist book Un site spécifique, constitutes a fragment of a project-in-process that you have been working on since last year, while exploring a site around the ancient stadium of Charmilles (Geneva). You propose this book in three elements, a photograph printed on a previously and pre-cisely chosen color paper, a selection of some interview extracts held with various people wi-thin the framework of your research, a drawing of a map. This opens up the subject while circums-cribing your different angles of approach. Indeed your many ambulations and approaches of the site are transcribed by the “map” which can be unfolded, like the idea of deepening a groove in the figurative sense, to better comprehend the problematic; the cover combines an image of the site already empty and the green of the first sewing machine Elna, which we discover to be linked to the historic site of Charmilles through the interviews. This composition of elements is a way to trans-cribe your subject matter and you speak of “sensing the spirit of the place”. Could you speak more precisely about this regarding your method of exploring this portion of the territory? And the specific transcription within this edition?

M-EK: Le livre d'artiste Un site spécifique constitue un fragment d'un projet de longue haleine entamé l'année der-nière, et toujours en cours, à la décou-verte d'un site, autour de l'ancien stade des Charmilles.En trois éléments – une photographie im-primée sur un papier de couleur choisi spéci-fiquement, la sélection de quelques passages d'interviews menées avec plusieurs personnes dans le cadre de tes recherches, un dessin – tu proposes ce livret qui introduit le sujet tout en cir-conscrivant tes différents angles d'approche. En ef-fet, tes nombreuses déambulations autour du site sont reprises dans la “carte” à déplier, comme l'idée de creuser un sillon, au sens figuré, pour mieux cerner la problématique. La couverture combine une image du site déjà vide et la couleur verte de la première machine à coudre Elna, que l'on découvre liée à l'histoire du lieu au travers des extraits d'interviews. Cette composition d'éléments est une manière de travailler ta matière, et tu emploies l'expres-sion de “sentir l'esprit du lieu”. Peux-tu préciser cette expression et parler de la méthode choisie pour explorer cette portion de territoire?

JM: When I started to become interested in this portion of Genevese territory which contains the stadium of Charmilles as well as the sites of the old factories Tavaro and Hispano-Suiza, I happened upon what see-med to be an urban legend concerning the F.C. Servette: it is when the club had moved into the new stadium at La Praille that they began to lose all their matches. I thus began to emit the idea, very abstractly, of a spirit of places, and let myself become inhabited by this idea, within the framework of my project. The urban legend states that the success of F.C. Servette was attached to this particu-lar place that was the Charmilles stadium. I think that the spirit of a place represents the attachment to and the habitudes of a place: it is something important, which resists partially to verbal language, and resides within a rather vague sensation, difficult to define, but which can often become palpable. The idea that the spirit of places corresponds to the question of its presence, and in the case of the stadium of Charmilles, also to its absence. Basically, the three tribunes that were still standing were des-troyed a few months ago. For me, as for many other people, there is a very vibrant memory of this place, relayed by the many photographs. The image is still so strong that I am capable of “seeing” the tribunes and their original pla-cement; I see them perhaps better than when I realize their absence and comprehend the constructions that will replace them. I know by experience that the sensation disappear through time, and the day when the images becomes no more than distant impalpable memories, we will feel relieved, because this will signify that we are moving forward I walked many times around the zone that I chose to observe, but I always had the sensation that I could not really grasp what it really was and that the real escaped me. It is when I return to my stu-dio, and when I work to transcribe in a formal lan-guage the collected elements around this territory, that I have the impression to comprehend, to feel and to realize, at least partly. It is by constructing objects, this artist book or other works, that an access to the real takes place, or we could say that “the real” is itself “realized”. I try to soak up the place little by little by these back-and-forth between the time I spend on the site and the time that I spend thinking about it or working on it (A small parenthe-sis which makes me smile: in 1620, imprégner, the French word the artist used which is translated as soak, signified “make pregnant” of “impregnate”).

JM: Lorsque j'ai commencé à m'intéresser à cette portion de territoire genevois qui com-prend le stade des Charmilles et les sites des anciennes usines Tavaro et Hispano-Suiza, je suis très vite tombée sur ce qui m'appa-raissait comme une légende urbaine concer-nant le F.C. Servette: c'est lorsque le club a déménagé au nouveau stade de la Praille qu'il s'est mis à perdre tous ses matchs. J'ai alors émis l'idée, très abstraitement, d'un esprit du lieu, et je cherche, dans le cadre de mon projet, à me laisser gagner par cette idée. La légende urbaine dit que le succès du F.C. Servette était attaché, et même dépen-dait, de ce lieu particulier qu'était le stade des Charmilles. Je pense que l'esprit d'un lieu représente l'attachement et l'habitude que l'on a de fréquenter un endroit. C'est quelque chose d'important, qui résiste en partie au langage verbal, réside dans une sensation plutôt vague, difficile à définir, mais qui peut parfois devenir palpable. L'idée de l'esprit du lieu correspond également à la question de la présence et, dans le cas du stade des Charmilles, à son actuelle absence. En effet, les trois tribunes qui étaient encore debout ont été rasées il y a quelques mois. Pour moi, comme pour beaucoup d'autres personnes qui connaissaient bien le site, il en existe un souvenir très vif, relayé par des di-zaines de photographies. L'image est encore si forte que je suis capable de “voir” les tribunes à leur emplacement d'origine. Je les vois même beaucoup mieux que je n'arrive à me figurer leur absence et à appréhender le chantier qui les remplace. Je sais d'expérience que ce sentiment s'estompe avec le temps, et que le jour où l'on se rend compte qu'il a disparu, le jour où l'image qu'on avait n'est plus qu'un très lointain souvenir devenu impalpable, ce jour-là on se sent soulagé, car cela signifie qu'on va de l'avant.Je me suis promenée à de nombreuses reprises autour de la zone que j'avais choisie d'observer, mais j'ai toujours eu la sensation que je ne parve-nais pas à véritablement saisir quoi que ce soit, et que le réel échappe. C'est lorsque je suis de re-tour dans mon atelier, que je travaille à transcrire dans un langage plastique les éléments récoltés à propos de ce territoire, que j'ai l'impression de parvenir à appréhender, à comprendre, à ressentir, à me rendre compte, au moins en partie. C'est en réalisant des objets, qu'il s'agisse du présent livre d'artiste ou d'autres pièces, qu'un accès au réel a lieu, autrement dit que le réel se trouve “réalisé”. Je parviens à m'imprégner petit à petit du lieu grâce à cet aller-retour entre le temps que je passe sur place et le temps que je passe à y revenir en pensée, à tra-vers mon travail plastique, et j'espère qu'à son tour le lieu parviendra à imprégner mon travail. (Petite parenthèse qui me fait sourire: en 1620, imprégner signifie “rendre enceinte”).

The interviews that I held as a part of my research were, in the beginning, not meant to be printed texts; on the contrary, I imagined a sound montage based on the recordings and having them placed throughout the exhibition space. I transcribed these recordings in order to help me edit the sound, thinking that I would understand the text more clearly. It happened that this material did not function as the medium of sound. However, while transcribing, I had the impression that the written text functioned. I believe that I try, while silently reading this text, to hear the voices of the people speaking. Although it could seem paradoxical, I am convinced, that it is precisely through transcription that we can really hear the people speaking and understand what they are saying and being touched by their subject. A literary approach could have probably accomplished better the results that I expected, and literature impas-sions me, but it is not where I situate myself. I think of transcription as the necessity of a transfer, which implies transformations. It is in displacing the collected material towards other fields than where it comes from, the context of editions in the case of the artist book that I made, that I hope to return – also in the sense of giving – something of the territory that I explore (something consisting of a mélange of impressions and documents, of sensations and acts). I try to make present, to make palpable, that is: to share.

Les interviews que j'ai menées dans le cadre de mes recherches n'étaient, au départ, pas destinées à être reprises sous forme de texte imprimé. Au contraire, j'avais imaginé effectuer un montage à partir des enre-gistrements et diffuser le son dans un espace d'exposi-tion. C'est pour m'aider à réaliser ce montage que j'ai transcrit les enregistrements, pensant que j'y verrais plus clair avec un texte sous les yeux. Il s'est avéré que ce matériel ne fonctionnait pas du tout à l'état sonore. Cependant, j'avais eu l'impression, en transcrivant, que le texte écrit, lui, fonctionnait. Je crois que je tente de parvenir, lorsqu'on lit silencieusement le texte d'une transcription, à entendre la voix des personnes qui parlent. Bien que cela puisse paraître paradoxal, je suis persuadée, du moins dans le cas précis qui m'occupe, que c'est précisément à travers la transcription qu'on entend mieux parler les personnes, et qu'on accède à ce qu'elles disent, et aussi qu'on est touché par le propos. Sans doute qu'une démarche littéraire serait à même d'atteindre le résultat que j'escompte, et la littérature me passionne, mais ce n'est pas là que je me situe. Je conçois la transcription comme la nécessité d'un trans-fert qui implique des transformations. C'est en déplaçant le matériel récolté vers d'autres milieux que celui dont il provient, le milieu de l'édition dans le cas du livre d'ar-tiste que j'ai fabriqué, que je peux espérer rendre – aussi dans le sens de redonner – quelque chose du territoire que j'explore, ce quelque chose consistant en un mélange d'impressions et de documents, de sensations et de faits. Je m'efforce de rendre présent, de rendre palpable: c'est-à-dire partageable.


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33«Speakers platforms», Placoplatre, peinture, bois, dimensions variables, production pour IAPWD 2012

Romain Hamard

“Je ne parle pas grec,donc Je restaIs toute la Journée sur la place du parlement

À fIlmer les gens, sans Inter-prète. les Jours quI ont suIvI les

émeutes, J’en aI cherché les traces.”


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34 Interview with RH: Romain Hamardby CMdH: Ceel Mogami de Haas

Interview avec RH: Romain Hamardpar CMdH: Ceel Mogami de Haas

CMdH: The site-specific intervention that you realize at Piano Nobile for the exhibition In Absent Places We Dwell takes its place of origin from the trip you took to Greece in February during the riots. Could you tell us why you chose to go there, what you were looking for and what you did? Could you also explain how you were able to transform this trip and its “documents” into an artistic work? RH: I went to Athens for about two weeks. My initial project was to make a film, but I did not really have the means nor the contacts. My basic idea was to collect stories…I knew that the general climate was pretty tense and I wanted to see for myself what was really going on. The demonstrations, which preceded the vote on the second aus-terity plan, lasted for about three days. The day of the vote, about 300,000 people demonstrated their opposition. The austerity plan was voted for by the parliament, and this day ended in riots, and for a good part of the night, banks and historic buildings were burnt. During these three days, I filmed these rallies, and took images of protests that were rather classic.

CMdH: L'intervention in situ que tu réa-lises à Piano Nobile pour l'exposi-tion In Absent Places We Dwell tire son origine d'un voyage que tu as effec-tué en Grèce en février dernier, lors des émeutes. Peux-tu d'abord nous raconter pourquoi tu es allé là-bas, ce que tu y cher-chais et ce que tu y as fait? Et ensuite nous expliquer comment tu transformes ce voyage et les “documents” qui en résultent en un travail artistique? RH: J'ai séjourné environ deux semaines à Athènes. Mon projet initial était d'y tourner un film, mais je n'avais pas vraiment de méthode et pas vraiment de contacts. Il s'agissait d'abord de collecter des histoires... Je savais le climat plutôt tendu qui régnait là-bas, et je vou-lais voir de mes propres yeux ce qui s'y passait. Les manifestations qui précédèrent le vote du second plan d'austé-rité ont duré environ trois jours. Le jour du vote, 300 000 personnes ont manifesté leur opposition. Le plan d'austérité ayant été voté par le Parlement, la journée s'est ter-minée en émeutes, et durant une bonne partie de la nuit des banques et des bâtiments historiques ont brûlé. Pendant ces trois jours, j'ai filmé les rassemblements, des images de manifestations assez classiques.

I did not speak Greek, so I spent the whole day at Parliament Place filming people, wi-thout an interpreter. The days that followed the riots, I searched for marks of these three days of contestations. I produced a number of photographs; the series that I am presenting in the trailer of In Absent Places We Dwell is one part. These are the parts of urban housing buildings smashed by the rioters, used for pro-jectiles against the policemen. I photographed a vitrine which was being repaired, where one part of the marble which had covered the vi-trine had been broken during the riots, and the owners of the store had replaced it with a piece of sheetrock which was spraypainted. The intention was to create a trompe l'oeil. I also filmed the monologue of a man which was then re-played by an actress. The intention was to reproduce that which was recorded. CMdH: It seems to be that in your work, there is a desire to recuperate (in all azimuths) the ele-ments of a precise event, to re-assemble these, and through selection and transformation (for example, through the bias of translation, of era-sure, of imitation) to replay these aspects out-side of their context. And this double movement of transformation and isolation are what interest me. These new documents (these metamorphic documents) acquire their own status while staying within reference, sometimes at the limit of the re-cognizable. I think also of the docufictions of Jean Rouch (and also the lyrical documentary of Walker Evans), but mostly of Jeremy Deller and his work The Battle of Orgreave. Could you tell us a bit more about your methodology? RH: I think that this “double movement of transfor-mation and isolation” intervenes when a piece of information is transmitted. I play effectively on this double movement, and I try to make this a bit more visible. What interests me is to recreate a situation, and to take the first event as a catalyst as a framework to create a second event, which takes form during a transmission process. Between the event and the transmission, there is always a gap, and thus I work with this discrepancy, selecting elements (traces) of the event in question, then distorting and combining them. The selected elements are, in general, details that must be activated, put into work (mis en oeuvre). This displacement is accomplished through the number of effects that you have described. I try to not fall into the pitfalls of the mediums that I use, I try to envision each possibility linked to the transmission of these documents. This is why the images, the films or the interviews that I realize, are subjected to effects, which modify the forms of the documents but not the contents. For while they are displaced, transformed, these elements are never far from their reality, they are just differently transmitted.

Je ne parle pas grec, donc je restais toute la journée sur la place du Parlement à filmer les gens, sans interprète. Les jours qui ont suivi les émeutes, j'en ai cherché les traces. J'ai produit un certain nombre de photographies – la série qui est présentée dans le trailer de In Absent Places We Dwell en fait partie. Ce sont des parties de mobilier urbain défoncées par les émeutiers pour servir de projectiles contre les policiers. J'ai photographié une vitrine qui venait d'être réparée. Une partie du marbre qui la recouvrait avait été brisée pendant les émeutes, et les propriétaires du magasin l'avaient remplacée par du Placoplatre qu'ils avaient sprayé. L'intention était d'abuser l'œil. Cette photo m'a servi de modèle, puisque j'ai reproduit ce trompe-l'œil. J'ai aussi fait re-jouer par une actrice le monologue d'un homme que j'avais filmé lors d'un rassemblement. Le but est de reproduire ce qui a été enregistré. CMdH: En effet, il me semble qu'il y a dans ton travail cette volonté de récupérer, tous azimuts, des éléments d'un évènement précis, de les ras-sembler, de les sélectionner et de les transformer – par exemple par le biais de la traduction, de la biffure, du pastiche – pour ensuite les rejouer en dehors de leur contexte. Et c'est ce double mouvement de transformation et d'extraction qui m'intéresse. Ces nouveaux documents (métamor-phosés) acquièrent un statut propre tout en restant référencés, parfois à la limite du reconnaissable. Je pense ici aussi aux docufictions de Jean Rouch (et peut-être au Lyric Documentary de Walker Evans), mais surtout à Jeremy Deller et à son œuvre The Battle of Orgreave. Peux-tu nous en dire plus sur ta démarche? RH: Je pense que ce double mouvement de transforma-tion et d'extraction intervient dès qu'une information est transmise. Je joue effectivement sur ce double mouvement, j'essaye de le rendre un peu plus visible. Ce qui m'intéresse c'est de recréer une situation, de prendre un premier événement comme déclencheur, comme trame pour en créer un second, qui prend forme dans un processus de transmission. Entre un événement et sa transmission, il y a toujours un écart, disons que je travaille sur ce décalage, en sélectionnant des éléments (traces) de l'événement en question, que je vais distordre et combiner. Les éléments sélectionnés sont en général des détails qui nécessitent d'être activés, mis en œuvre. Ce déplacement s'effectue à travers une suite d'effets que tu as énumérés. J'essaye de ne pas tomber dans les écueils liés aux médiums que j'utilise, j'essaye d'en-visager chaque possibilité liée à la transmission de ces documents. C'est pourquoi les images, les films ou en-core les entretiens que je réalise subissent des effets, qui vont modifier les formes de ces documents mais pas leurs contenus. Pour autant qu'ils soient déplacés, transformés, ces éléments ne sont jamais loin de la réalité, elle est juste transmise différemment.


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35Aglaïa Konrad «Concrete & Samples III Carrara», 16mm transféré en vidéo, couleur, muet, 19‘, 2010

“the vIew on carrarasuddenly opened my

perspectIve In the lIne of

obJect/archItec-ture/landscape.

It started In reverse from the scale of landscape towards a

more pIctorIal representatIon of archItecture through

the Image of the tower of babel (pIeter brueghel the elder).”

36 in absent places we dwell

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Interview with AK: Aglaïa Konradby M-EK: Marie-Eve Knoerle

Aglaïa Konrad

M-EK: Concrete & Samples III Carrara, which is projected in the exhibition, is part of a series of four silent 16mm films (Concrete & Samples I, II, III; Sculpture House). The other films are portraits of buildings from about the same construction dates; one (Blockhaus, 2007) is about the church of Sainte Bernadette du Banlay in Nevers (FR) by Claude Parent and Paul Virilio (built 1963–66), another (Wo-truba Wien, 2009) is about a church by Fritz Wotruba (built 1967–1976) and Sculpture House (2007), a private residence in Angleur (BE) desig-ned by Jacques Gillet in collaboration with a sculptor (1967–68). These buildings “share in common the idea of ‘architecture as sculpture’ and a very distinct use of concrete, the two main elements, which are highlighted in the films”. They are also examples of a reaction against the ge-neral tendency of that time towards industrial standardization and mass construction. In effect, all three re-think architecture and the notion of modernity in a pronouncedly artistic sense“. (Text by Katerina Gregos) They are part of your reflection about specific forms of architecture, within your explorations of the “urban”, like in “Urban creatures” for instance, a series of photography (1996–2003) as a kind of “bestiary” of singular architectures worldwide.Carrara (2010), the fourth film of the series, is about a “temporary architecture” which evolves constantly while blocks or marble are extracted. The focus on a quarry, almost as an earthwork seems to be somehow apart of the other films and their reflection on a cer-tain kind of architecture. It has however the same quality of “describing” a space, a ma-terial and an activity all parts of an economy; I keep on quoting Katerina Gregos, writing that in that film you “fully explore the poten-tial of film as an instrumental medium in the observation, interpretation and experience of architecture and spatial phenomena”. Some sequences made me think of your work “Boeing Over”(photography 1998) as some-times abstract landscapes becoming a graphic composition of lines.After these quotations and information, can you make a comment on the way you conceived Concrete & Samples and Carrara in particular?AK: Concrete & Samples I, II & III have been slow-ly developing as a changing interest in examples of modernist principles that tried to escape the rigid dogmatic rituals. It has been the search for the morphologically utmost extreme samples that drove me in the hands of sculptural architecture as a phenomenon. The view on Carrara suddenly opened my perspec-tive in the line of object/architecture/landscape. It started in reverse from the scale of landscape to-wards a more pictorial representation of architec-ture through the image of the tower of Babel (Pieter Brueghel the elder).A great challenge was to use 16mm film as a medium instead of photography; the subject becomes a pro-tagonist in a more natural time/space relationship.M-EK: The proposition you made for the newspaper-publication of the exhibition is an extract of the book Carrara. This edition assembles, sometimes makes a triptych of points of view on the quarry, details or frag-ments, the photography also exists in an autonomous way. You use various supports to present photography; could you explain how the different supports specifically render your subjects?AK: It is not so much the support, but rather the telescopic manner in which a subject seems to be chased around. From film to book to real space and back, these media generate interesting shifts of perspective that somehow emancipate images into an insisting, but always temporary thematic.


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37«Untitled (Crater)», vidéo 13'20” en boucle, muet, 2009Daniel Gustav Cramer

“the wolfe creek crater In the north-west of australIa seemed perfect.

the Impact occurred In a vast flatland and created an almost round, symmetrIcal

caldera.”


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38 Daniel Gustav Cramer Interview with DGC: Daniel Gustav Cramerby CMdH: Ceel Mogami de Haas

CMdH: It is apparent that your movie Un-titled (Crater) shares some resem-blance with the first minutes of Ro-bert Smithson's movie Spiral Jetty: both are shot from a helicopter (or a plane) that flies in circles above a vast geological phenomenon. Before coming back to that analogy and to the nature of these phenomena, I would like to hear your opinion on Smithson's statements that “everything about movies and moviemaking is archaic and crude” and that “one is trans-ported by this Archeozoic medium into the ear-liest known geological eras”? What was your motivation for using video in order to document this landscape?DGC: What Smithson said came out of a certain context and time. One can sense this approach unquestio-nably in his films.The mood which unfolds in the opening scene of Smithson's movie reminds me on moments of disco-very in Tarkovsky's Solaris – a camera eye struggling to capture an alien site (the jetty) against the odds of na-ture, here the rays and reflection of the glistening sunlight and the flight speed of the plane.In this sense Untitled (Crater) is quite different. Neither the object, the crater, nor the film as such is what I see central to the film. At first, there were two motivations: I wanted to film a crater from above, in a way that the horizon is not in sight and circle around it on a precise route, without changing the altitude or distance to its midpoint. I was imagining a landscape image with a fixed composition – yet in which every single point would move constantly. At the same time, the video would in a sense be an evidence of an infinite line drawn in space by the plane itself, defined by a few simple parameters. The Wolfe Creek Crater in the North-West of Australia seemed perfect. The impact occurred in a vast flatland and created an almost round, symmetrical caldera.CMdH: There seems to be a very defined methodology that structures the conception of your work; but suddenly, within this ri-gorous grid, emerges the softer substances of storytelling. Whether these stories are told with text or through images or objects, it feels like we are all at once entering the intimacy of a thought or the mysteries of uns-peakable sensations. Most of the time these experiences end in secret diaries, but you take them to the outer world, together with the me-dium that support them.All these fragments tell the story of a whole. Could you explain to us what is at stake in this sequence of fragments, this collection of stories?DGC: In the process of making a work there is a time in which I am concentrating on erasing the indications of the process itself. This brings about a certain muteness to the work's appea-rance and physical presence. That blandness does not alter or influence what I would describe its centre - it is more that the tissue around this centre is decreasing and becoming more translucent. In this modification the works' borders soften, they seem to achieve a quality in which they can touch another. In an exhibition, a group of works comes together and generates a scene, an image reflecting a certain mood and atmosphere. The works shape a web of moments and connections which affect and in-fluence each other; their characteristics -position, co-lor, structure, size - form and direct the narrative and unfold other layers of echoes and overlaps. In these set-tings I am treating the individual works, a text, a group of objects, a framed image or sound as equal elements, and test their potential to connect in the installation of the exhibition.


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39Gerry Laddington

“all of thesethIngs,scattIng,

sound poetry, yodelIng, they all

are examples of culture trans-gressIng (as oppo-sed to ‘progressIng’

or ‘regressIng’) Itself. they are nega-

tIons of the ‘hIgh order’ of the lInguIstIc In favor of somethIng more

amorphous (…).”

«Blue Yodel #4»De gauche à droite: «Gadji Beri Bimba…», «Bel Au Hau… », «Zang Tumb Tumb…»Photographies cyanotype, 20x20cm (encadrées: 50x50cm), 2012


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40 Gerry Laddington Interview with GL: Gerry Laddingtonby CMdH: Ceel Mogami de Haas

CMdH: The Blue Yodel series you under-took a while ago is a direct reference to the eponymous songs by country mu-sician Jimmie Rodgers. In your Blue Yodel #4, each of the three cyanotype photographs depicting a piece of rock is entitled with the first line of a dada poem. We know Dada to be more directly linked to Jazz music than to country music, in es-sence as in time; even if the relationship of Jazz and Dada has never been totally consum-mated, let's only mention the “warning” the American critic Edmund Wilson addressed to the French Dadaists in 1922 in his now famous Va-nity Fair article The Aesthetic Upheaval in France: “And do not try to be too barbarous, it is impossible for you to succeed”. Maybe we could go back to the origin of the Blue Yodel series and talk about some of the links you are building between music, poetry, geology, art history?GL: Jimmie Rodgers titled the series of songs (the Blue Yodels #'s1–13) in a very odd way. He could have chosen to do it the usual way, use a lyric from the song, but instead he chose to classify them all by number, sequentially. That was quite an anachronistic act, and also somehow anti-genre too. No-one in his field was doing anything like that. It finds parallel with the classical composers (7th Sym-phony, Violin Concerto #5 for example) but not with the popular music of the time. It also implies that he felt there was some kind of collective sentiment running through the series of songs that made him feel like they should be grouped together within the context of his oeuvre and considered as a whole.It later struck me that it also finds accord outside of music. Blue Yodel #3 could quite easily be a Yves Klein title, or a Donald Judd... it is with the minimalists that I think this system finds most parallel. And then there is the inherent contradiction in this titling system. It's so logical, rational and cold, yet the songs are emotional, ro-mantic and sentimental. The titles seem to go against their own content. It seems strange that Rodgers would evade that sentiment with the numerical system he chose, yet he did. This contradiction is interesting to me and often returns in my work. They are two poles in a way that have historically never sat well together... you just have to look at the 60s and the two prevalent art movements of the time, Minimalism and Abstract-Expressionism. Anyway, in a way... this classification system Jimmie Rodgers decided to use, and all the implications, contradictions and historical pa-rallels it generates is a kind of cipher, a way for me to explore and analyze certain subjects that interest me in relation to the conceptual core of the project. It is a kind if investigation, however nebulous and continually shifting that investigation may be. The geological thing is a bit more difficult to explain... rocks are kind of dumb, or perceived to be anyway. They are pure time, anti-human, anti-language maybe.

CMdH: I like that dynamic when two or more contra-dictory elements confront each other: like words for example (cadavre exquis), or images (Han-nah Höch's collages), or words with images (Ma-gritte's paintings). Like I mentioned in my first question, in Blue Yodel # 4 geology and Dada are brought together in some kind of odd and timeless ritual. But that is not the first time you use stones and words. In Jazz Cube, one of your latest work, a piece of black granite is placed upon a speaker from where we can hear “scats in jazz style”. Maybe you could talk a bit further about yours fascinations for scat singing and Dada poetry and how you bring them in relation to minerals?GL: My interest in both scat singing and Dada sound poetry comes from the fact that they are both non-linguistic forms of verbal communication. I forgot to mention this before, but the reason the Blue Yodel's of Jimmie Rodgers are so called, is that they all feature a vocal technique that he is believed to have pioneered – at least in Country music – whereby he would make a tuneful high pitched moaning sound – it is talked of as emulating the ‘lonesome sound of a train whistle' – it is very emotive. The technique is quite clearly based on European folk-yodeling, which itself is believed to have originated in Switzerland as form of communication used between herders and she-pherds of the Alpine villages. It wasn't until I started to think about scatting and sound poetry, about a year after I started the Blue Yodel project, that I realized that my interest in these things all come from the same place. All of these things, scatting, sound poetry, yodeling, they all are examples of culture transgressing (as op-posed to ‘progressing' or ‘regressing') itself. They are negations of the ‘high order' of the linguistic in favor of something more amorphous...even primal perhaps... and therefore much more open in terms of potential meaning due to the fact that they are not hindered by predefined definitions in the way that words are. The natural mate-rials I use in my work are kind of opposite to this. They are usually very precisely shaped stones, highly geometric (or of nascent geometry), and in this way are an example of a becoming order. In the example of Jazz Cube, the granite block is intended to sit in counterpoint to the scat-ting, harmonically aligned yet with its frequencies inverted.


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41«Mythological Reenactment (Vol. 1)», peau de boeuf, bois, corde,dimensions variables, production pour IAPWD 2012

Pascal Schwaighofer

“J'aI plutôt choIsI de remplIr ce ‘vIde’,

en cherchant À m'approcher le plus possIble d'une fIdélIté hIstorIque, et de découper la peau comme on l'auraIt faIt

Il y a 2300 ans…”


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42 Interview avec PS: Pascal Schwaighoferpar VF: Vianney Fivel

Interview with PS: Pascal Schwaighoferby VF: Vianney Fivel

VF: Which elements of the introduction text/toolbox did you use and how did your reflection find this specific form? PS: The work realized for In Absent Places We Dwell is an idea that began to germinate last winter, when I worked with shoe historians Marquita and Serge Volken for my exhibition at the Musée de la Chaussure (Museum of Shoes) in Lausanne. What made an impression on me during this period was a very simple tool which was used to obtain, from one single piece of leather, a very long lace that measured meters and me-ters long. This method of cutting leather is also the tur-ning point around which the historical myth of Princess Dido is based. This historic character founded a City State by inscribing a territory of land inside of one long leather lace, which was cut from one single cow hide. When I was invited to participate in this exhibition In Absent Places We Dwell, I thought of the story of Princess Dido. The founding of Carthage is probably one of the first enclaves in history and can be inscribed within the general concept of “a state of exception”, and which, simply put, could adhere to the notion of the symbolic space of art. Fur-thermore, this exhibition happens to be the inaugural opening of Piano Nobile's new exhibition space. But the decisive reason which convinced me to realize this artwork was the opportunity for a historic reconstitution of the myth, of a story which probably never had a proper place, and thus there was an opportunity to fill a certain void… It is true that a historic myth represents, or renders tangible through nar-ration, a historic event whose causes or circumstances are not truly known. But at the same time, it is exactly the same story which preserves a “bubble” of abstraction within its interior. The entire history remains inscribed within a certain limb. Thus, it is not by chance that the myth of Dido is also present in the realm of Eucli-dian geometry, known through the definition of “Dido's Problem”…

VF: Quels sont les éléments du texte d'introduction/boîte à outil qui t'ont guidés, et comment as-tu abouti à cette forme spécifique?PS: Le travail conçu pour In Absent Places We Dwell a commencé à germer dans mon esprit l'hiver dernier en travaillant avec les calcéologues Marquita et Serge Volken, lors de mon exposition au Musée de la chaussure à Lausanne. Ce qui m'avait impressionné alors, c'était un outil rudimentaire utilisé pour obtenir, à partir d'un morceau de cuir, un immense lacet.Or la découpe du cuir est également au cœur de la légende de la princesse Didon – soit comment ce personnage historique a pu fonder une cité-État en inscrivant son territoire à l'intérieur d'une longue lanière de cuir, découpée dans la peau d'un seul bœuf.La fondation de Carthage est probablement l'une des premières enclaves historiques. On pourrait la rattacher au concept général d'“état d'exception” qui, pour simpli-fier, renvoie à la notion d'espace symbolique de l'art. Ce travail coïnciderait a fortiori avec l'ouverture du nouvel espace d'exposition de Piano Nobile.Mais la raison décisive qui m'a conduit à réaliser cette oeuvre tient à la reconstitution d'un mythe d’une histoire qui n’a probablement jamais eu lieu, donc à l'opportunité de remplir un certain vide…Il est vrai qu'une légende représente, ou rend tangible, par la narration, un évènement historique dont on ne connaît pas les vraies causes ni les circonstances exactes. Mais en même temps c'est exactement la même nar-ration qui préserve le fait à l'intérieur d'une “bulle” d'abstraction. Toute cette histoire reste inscrite dans les limbes.Et ce n'est peut-être pas un hasard si le mythe de Didon est aussi présent dans la géométrie euclidienne, connu en tant que “Problème de Didon”…

VF: You have chosen to reenact the myth of Dido and to actually visit a tannery. Could you please speak of this “archaic” expe-rience, and of the need for you to utilize these techniques and materials? PS: As with the majority of my work, the “need” to use a specific technique is strict-ly “dictated” by the work itself. Therefore I cannot really say that I chose the technique. I would say that I chose to fill this “void”, the one I just explained, while searching to become as close as possible to historic fidelity and to cut the hide as they must have done 2300 years ago… It is almost close to thinking like an ar-chaeologist. On the other hand, it was a bit like verifying the validity of a mathematical hypothesis or formula or thesis; there is the information given by the myth, the abstract suppositions and finally the material conditions which I could not avoid. With all of this, I noticed a tentative of reappropria-tion of the experience which was liberated from these material constraints (Euclidian geometry). Thought has always represented space without limits. If we are speaking of an “archaic” experience, we can surely connect this to the capacity to think of space and form. It is here where I believe that one can get to un-derstand our common roots of practical, geometric and political thought.

VF: Tu as choisi de rejouer le mythe de Didon en te rendant chez un tanneur. Peux-tu parler de cette expérience “archaïque”, du besoin d'utiliser ces techniques, ces matériaux?PS: Comme pour la plupart des mes travaux, le besoin d'employer une technique spécifique est strictement “dicté” par l'œuvre même. Donc je ne peux pas dire que j'ai choisi une technique. J'ai plutôt choisi de remplir ce “vide” dont je vous ai parlé, en cherchant à m'approcher le plus possible d'une fidélité historique, et de découper la peau comme on l'aurait fait il y a 2 300 ans… Cela revient presque à penser comme un archéo-logue.D'un autre coté, c'était un peu comme vérifier la va-lidité d'une hypothèse mathématique, d'une formule ou d'une thèse; il y a des informations données par le mythe, des suppositions abstraites, enfin des condi-tions matérielles auxquelles on ne peut pas échapper. Je constate dans tout cela une tentative de réappro-priation de l'expérience qu'on avait libérée de ses contraintes matérielles (géométrie euclidienne). La pensée a toujours représenté un espace sans limites.Si on peut parler d'expérience “archaïque”, cela s'ap-plique sans doute à la capacité de penser l'espace et la forme. Voilà où il me semble reconnaître les racines com-munes de la pensée pragmatique, géométrique et politique.


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43Susanne Kriemann «Ashes and broken brickwork of a logical theory (Prologue)», 8 c-prints, encadrés, 23,5 x 36 cm, édition de 6, 1 AP, 2009

“an essentIal part of the

search (or research)Is fIndIng a

‘leakage poInt’ from the past Into

the present. I consIder thIs way of workIng an artIstIc

practIce that Is somehow performatIve In Its approach to gIven materIals and

hIstorIcal context.”


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44 Susanne Kriemann Interview with SK: Susanne Kriemannby M-EK: Marie-Eve Knoerle

M-EK: Ashes and broken brickwork of a logical theory (Prologue), is part of the larger series under the same title (2009–10), which “includes six sub-series of old and new photographic artefacts, which confound the past with the present. (Bedouins) are reproductions of Agatha Christies pictures in both colour and black and white. (Tell) (Tell means in this case the mound formed by the remains of ancient settlements) includes aerial shots of Mesopotamian excava-tion sites, taken by an unknown photographer in the 1930s. (Graves) and (Air) are colour images of archaeological and military sites in the desert, which Kriemann photographed in Syria from the ground and from inside a plane respectively. (Baghdad Street) features her black and white photographs of Modernist apartment blocks built in the 1930s on the street of that name, in the Syrian capital Damascus.” (I quote Jennifer Allen in an article of Frieze magazine summarizing the composition of the series). “Prologue” is a photo-graphic work of compositions-constructions made out of a worn-out hardcover copy of the archaeologist Leonard Woolley's study Digging up the Past (1930).The imbrications of different sources, Agatha Christies’s photographs made for the English govern-ment (documenting the excavations of her husband Max Mallowan, an archeologist himself ex-student of Leonard Woolley and giving her some setting’s ideas for her future novels), other « found » images, archives, mixed with contemporary views and problematic; all this seems to be characteristic of your way of working: this constant rewriting of history (by juxtaposing different historical layers for example), this frantic “digging” and collecting, can somehow also be compared with intertextuality.SK: In Ashes and broken brickwork of a logi-cal theory I worked with the idea of the de-sert as a system of preservation. I transferred it to a different system of preservation like the photograph or the book. In his introduc-tory essay in Digging up the Past, Leonard Woolley writes: “The surprise which a visitor to a Museum expresses at the age of a given object is in exact proportion to his recogni-tion of the object's essential modernity – it is the surprise of one who sees his horizon suddenly opening out […].”1 I liked the idea that archaeologists excavate in order to re-assure themselves. We live in the most modern of times and this time has existed for thousands of years. And what came before is a continuity of modern huma-nity.I was looking for photographers, who took pictures in/of the desert and with whom I could have a kind of conversation about these times, and I came upon Agatha Chris-tie (1890–1976). We know her from her famous detective stories, but she was also a photographer for the British Museum in London. Her husband, Sir Max Mallowan (1904–1978), was an archaeologist. She was an adept photographer in difficult condi-tions: inserting film into the camera and de-veloping it in a tent at high temperatures. She experimented with colour photography and, in the 1950s, with colour films; in addi-tion to documenting pottery and excavation sites, she also made a series of portraits of the Bedouins in Syria. In her photographs of the Bedouins, Agatha Christie demonstrated the relationship between nature, people and photography. The pictures preserve a way of looking through the camera, with distance, with astonishment; “the other” is the subject. Everything is viewed with modern distance – through the camera, through the pen.

I flew to Syria and visited the excavation sites there where Sir Max Mallowan and Agatha Christie worked in the 1930s and 1950s. We were detained there for three days by the Sy-rian secret police because we were showing a conspicuous interest in sites where there was nothing “special” to see or document. That was very interesting. Later I flew to London and met John Mallowan, the nephew of Max Mallowan. He owns the entire Agatha Christie photogra-phic archive and kindly let me use part of it. I am interested in stories from the past that col-lide with my present thoughts; that is what ins-pires me to create a new piece. What fascinates me is the dialogue between the Now and what has gone before, events that have already gone down in history. I am looking for very specific pictures in archives and in doing so, I find others that open up new perspectives. Then I produce pictures myself, that, for their part, also enter into a dialogue with the found pictures and with the places where these were taken. A new struc-ture is created from these connections. In Ashes and broken brickwork of a logical theory, urban spaces of the past sink into the desert and are dug up by archaeologists in the 20th century only to be transferred into another system of preservation: into the museum and into photography. The leftovers of lost, urban spaces move from one system of preservation to another. What does preservation mean or the death of the object caused by taking a photograph?M-EK: These points lead to the issue of “reading”, which is very present in your approach; a book has been published by Sternberg Press on the sub-ject, Reading Susanne Kriemann (2011); reading the medium of photography itself, archives, texts, from which you re-compose your images. In (Pro-logue), you focus on the book as an element of edification, also as a kind of “mise en abyme” of an archeological, scientific object (with a measu-rement scale). I would like to quote two texts, one by Jennifer Allen (Frieze) and the other by Dieter Roelstraete (The Preserve of the Eye, 2011):“Kriemanns goal is not to save dying technolo-gies but rather to bring life to the flat world of pictures and printed pages. An element of the past lying dormant in photographs, books, archives or museum collections is revived as a more palpable three-dimensional experience for us as viewers.”“Kriemann belongs to a generation of artists whose investment in the notion of artistic research has redefined the historiographic character of much documentary-styled practice”.Along with these quotes, I would like you to com-ment on the importance of books, archives, re-search and the notion of reading in its broadest sense in your work?SK: An essential part of the search (or research) is finding a “leakage point” from the past into the pre-sent. I consider this way of working an artistic prac-tice that is somehow performative in its approach to given materials and historical context. This performative quality of research is not choreo-graphed; it grows out of encounters and conversa-tions with people and changes depending on a speci-fic time and place. This is why travel, for example, gives you a particularly clear perspective on things, and for me it offers highly efficient working condi-tions for collecting and detecting work.

Traveling inspired me to work with and on books. I first began to make small books featuring my pho-tographs, in order to be able to take them with me wherever I went. These self-made books then took on a life of their own that was more interesting than what they documented. The books are closely related to my photographs. Usually I find the initial image for a good idea in books.In attempting to formulate my narratives with all the images taken from other contexts, the clear structure of the book serves as a basis for the associative rela-tionships inherent to my work.Ashes and broken brickwork of a logical theory is a special example in this regard. Here there is a stri-king difference between the formulation of the work in book form and its realization in the exhibition context. The latter is a transcription of sorts, which is an act of transposing the book into the exhibition space.Often, when I look at histories in a museum, then the labeling of the object dictates how I read it; imagine the very same object standing in my studio, then it could be eventually viewed as a utilitarian object. Like Woolley's book in the prologue series; in my studio the book is a part of my research, it has been consulted thousand times and therefore has lost its cover. In the photograph, the book can't be read. It is a book, and it has been un-bound from its cover and composed and conserved. In describing this book, my gaze falls yet on another book, by Getrude Bell, Ich war eine Tochter Arabiens2, a publication of letters to her family.At the moment I am intensely interested in the concept of “transcription.” Gertrud Bell's letters have been com-piled into a book. They “compose” a story of a particu-lar period in the modern era of Iraq and northern Sy-ria. Today the book has global significance. However, the letters were written with a different motivation. How can the idea of “transcription” be understood when using archival images and transplanting them into different contexts, into the present? What I primarily mean by that is a shift in conditions within a single work.

1 Sir Leonard Woolley. Digging up the Past. New York: Charles Scribner's Sons, 1931.

2 Gertrude Bell. “Ich war eine Tochter Arabiens”, Dritte Auflage 1994, copyright 1993 Scherz Verlag Bern, München, Wien


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45«Everest par là...», édition de 50 livres, production pour IAPWD 2012Camille Vanoye

“quand on parle de mon-tage on pense

d'abord au cInéma et pour moI la lIttérature quI exIste avant le cInéma est déJÀ

affaIre de montage.”


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46 Interview with CV: Camille Vanoyeby CMdH: Ceel Mogami de Haas

Interview avec CV: Camille Vanoyepar CMdH: Ceel Mogami de Haas

CMdH: Pour l'exposition In Absent Places We Dwell tu as décidé de terminer un travail d'écriture entamé il y a déjà plusieurs mois, qui constitue la somme de nombreuses recherches tant dans le champ de la littérature, de la photographie que du cinéma.

CMdH: For the exhibition In Absent Places We Dwell, you have decided to finish a work of writing that was left half-finished for a few months. This work constitutes a body of research around a selection of literature, photography and cinema.

Ce n'est pas étrange du reste puisque la vidéo constitue le médium principal avec lequel tu travailles d'habitude. Or, j'aimerais que tu nous parles des rapports de correspon-dance que tu établis entre la vidéo et l'écriture, en particu-lier à travers le montage, comme technique de fabrication du récit. En effet, je me plais à imaginer que structurelle-ment ton récit Everest: Par là… relève autant du “cinéma-tographique” que du “littéraire”. CV: Everest: Par là… est mon premier travail d'écriture. Si l'on peut véritablement parler d'écriture. En général, je travaille plutôt à “monter” les images que je collectionne. C'est par l'opération du montage que j'entreprends l'écri-ture d'une œuvre. Le montage correspond pour moi à l'étape ultime du processus, celle où l'œuvre prend sa forme finale. C'est le moyen de montrer que l'œuvre n'est pas simple enregistrement ou copie de la réalité mais composition ou recomposition. Ce fut la même chose pour Everest: Par là…, mais cette fois-ci je collectionnais des textes. Je crois d'ailleurs que le montage est dans l'écriture avant d'être dans les plans et les images. Quand on parle de montage on pense d'abord au cinéma, et pour moi la littérature qui existe avant le cinéma est déjà affaire de montage. Tanguy Viel, dans son œuvre Cinéma, un roman qui se présente comme une adaptation à l'envers, transpose non plus des mots en images mais des images en mots; il fait sur de la pellicule filmique de la pellicule-vocale. Cela produit un métadiscours qui ne parle plus dès lors seulement du film, mais des arts de la représentation, le cinéma et la litté-rature, en jouant sur leur terrain commun: la fiction, les personnages, le narrateur, le destinataire – spectateur et/ou lecteur. “Qui diable êtes-vous donc?”. L'idée de “pellicule-vocale” me paraît appropriée pour Everest: Par là…, car les textes y sont presque à l'état d'images. Il s'agissait d'imaginer une structure dans la-quelle je rassemblerais des fragments de textes-images et les “monterais” les uns avec les autres. Cette structure c'est le récit, mais le récit ne peut être visible que par le rassemble-ment des textes-images. L'écriture s'est faite dans et par le montage. Ma pensée n'a pas suivi un schéma linéaire mais davantage une combinaison imprévisible d'associations. Le montage n'était pas conçu pour produire une chaîne continue, dans laquelle j'enchâsserais un texte-image à la suite d'un autre. Il était plutôt là pour créer un espace imaginaire, où un texte-image s'éclipse avec la surimpres-sion d'un autre. L'intertexte est probablement la forme la plus adéquate sous laquelle présenter Everest: Par là…. Je pense à Eisenstein pour qui “le montage est roi”. La notion de langage, voire de syntaxe, chez Eisenstein, renvoie en effet aux concepts de structure et d'enchaînement, entendus comme modes de superposition des “unités” ou “cellules” de montage et construction de l'image. Dans son livre intitulé Sphère et édité pour l'exposition in-ternationale Film und Foto de Stuttgart, en août 1929, le ci-néaste réfléchit à la forme adaptée pour présenter sa théorie du montage. Or il imagine la trouver dans un livre en forme de sphère: un livre-atlas, dynamique et interactif, lui-même conçu comme dispositif de montage, qui aurait dû permettre au lecteur de considérer les essais qui le composaient “tout ensemble simultanément”, en passant “de l'un à l'autre en avant et en arrière”, “à travers des renvois continus” et “des intégrations réciproques”, de manière à ce que même entre les arguments les plus éloignés eût été possible “un passage direct de l'un à l'autre à travers le centre de la sphère”. Il s'agissait de mettre à l'épreuve l'efficacité du montage bien au-delà des limites du cinéma narratif. Il s'agissait de voir, dans le montage, un dispositif d'écriture et de lecture, de pensée et d'exposition. De le déplacer du contexte du film narratif vers d'autres dimensions, celle d'une forme-livre qui visait à se donner une nouvelle présence dans l'espace, devenant un livre-exposition capable d'inviter le lecteur à pratiquer lui-même une forme de montage. L'idée utopique d'un livre sphérique n'a jamais été réalisée…CMdH: J'aimerais ici m'approprier la question que Barthes se pose et pose aux lecteurs de son essai Écrire la lecture: “Ne vous est-il jamais arrivé, lisant un livre, de vous arrêter sans cesse dans votre lecture, non par désintérêt, mais au contraire par afflux d'idées, d'excitations, d'associations? En un mot, ne vous est-il pas arrivé de lire en levant la tête?”Cette interrogation t'est destinée parce que je sais que tu es une lectrice formidable qui dévore avidement toutes sortes de livres, et que tu lis activement, c'est-à-dire tout en écrivant.Pourrais-tu aussi revenir par la même occasion sur ton inté-rêt pour l'écrivain W. G. Sebald, lui aussi un lecteur “gar-gantuesque” et un écrivain-monteur génial (si on reprend l'image de “pellicule-vocale”)?

It is not out of the ordinary for you, as video is the principal medium in which you work; having said this, I would like to hear more about the relationships you have created between video and writing, and in particular in relation to montage (as a technique and the fabrication of a narrative). It is nice to imagine that the narrative of your work Everest: Par là… seems itself linked as much to the “cinematographic” than to the “literary”. CV: Everest: Par là… is my first work of writing. If we can speak of it truly as writing. In general, my work presents images that I collect. It is through this operation of mon-tage that I see writing as a part of the work. Montage, for me, corresponds to the ultimate stage of a process, that in which the work takes its final form. It is a way to show that a work is not simply a recording or a copy of reality, but a composition or a recomposition. This same idea remains true for Everest: Par là… but this time, I collected texts. I believe that montage itself is inscribed within writing before being within shots or images. When we speak of montage, we think first of cinema, but for me, literature (which exis-ted before cinema) is already montage. In Tanguy Viel's work Cinéma, a novel that presents itself as an inversed adaptation, he transposes images into words, rather than words into images; and thus makes the film a vocal object rather than a filmic object.This produces a metadiscourse which speaks not only of film; it greatens the scope of its proposition to all repre-sentative arts, of cinéma and literature, and plays on the common ground between these two: fiction, characters, the narrator, destination, plot, spectator and/or reader. “Qui diable êtes vous donc?” “So who the hell are you?” The idea of film as a vocal object seems appropriate for me to explain Everest: Par là… because the texts here are closer to the state of the image. It is necessary to imagine a structure in which I re-assemble fragments of the text-image, and I montage these together, one with the others. This structure is the narrative, but the narrative cannot be made visible only through the reassembly of text-images. The writing is accomplished within and through the act of montage. My thought process did not follow a linear path but rather followed a combination of unpredictable associations. The process of montage was not conceived in order to produce a linear chain, in which I lay out one text-image after the other. It was rather done to create an imaginary space, or to create a text-image, which eclipses itself under the super-impression of the new text-image. The intertext is probably the most adequate form in which to present Everest: Par là… I think of Eisenstein for whom the “montage is king”. For Eisenstein, the notion of language, in the point of view of syntax, returns writing to the realms of superposition of “units” or “cellules” of montage and construction of the image, rather than modes of structure and sequence. In his book Sphere, edited for the Interna-tional Exhibition of Film and Photography in Stuttgart, August 1929, he reflects on the most appropriate form to present his theory on montage, and he imagines this form to be that of a spherical book: a book-atlas, dynamic and interactive, itself created as a form or display of montage, which allows the reader to considerits essays simultaneous-ly, consulting“one after the other and back and forth” “through continuous returns” and “with reciprocal inte-grations”, so that even connecting the farthest arguments would have been possible: “a direct passage from one to the other right through the center of the sphere”. It seems to prove the efficiency of montage as a method that surpasses the limits of narrative cinema. It also necessitates us to see a form of writing and reading, of thought and display spe-cifically through and within montage. The idea to displace montage from the context of narrative film towards other dimensions formed this book-exhibition, capable of inviting the reader to partake in reading as a practice itself of the form of montage. The utopic idea of a spherical book was never yet realized… CMdH:Now, I would like to appropriate the question that Barthes asked himself and asks to the readers of his essay Ecrire la lecture (To write reading). “Has it ever happened to you, when you are reading a book that you stop inces-santly throughout the reading, not because of disinterest, but on the contrary, because of an afflux of ideas, excita-tions, associations? Basically, you cannot read because your head is afloat?” I ask you this question because I know that you are a for-midable reader devouring all sorts of books and that you read very actively, that is, while writing.Could you also return to the question on your interest in the writer W.G. Sebald, who was also a “gargantuous” reader and an amazing writer- editor (revisiting the image of the film as a vocal object)? CV: With Everest: Par là… I wanted to treat a frequently utilized theme in classical literature, that in which the cha-racters are on a voyage in search of an ideal world. For this, I chose two works that served as the basic canvas: Le Mont Analogue by René Daumal and Dan Yack by Blaise Cen-drars. While reading these two books, I found a structure in which I re-assembled these texts and montaged other texts one after the others, associating them to these two texts or other ideas, other images, other significations. There is the idea of a type of reading without an objective or subjective truth but only with a “ludic truth (playful truth),” where the play is obviously not a distraction but a work: to open up a work. A reading with multiple levels, but “without the possibility to describe levels of reading, because there is not the possibility to finish a list of these levels.” Obviously, I could not repudiate the existing structure of these two re-ference texts, and my reading could not be completely free, and thus I could not surpass the structure of the texts, but rather was subjected to their structures, and thus there was a need to be able to “pervert” these structures. One of the main ideas of Everest: Par là… is a refusal to assign an ab-solute meaning to these texts. This was important, and I put emphasis on the note as an attempt to find meaning within the text. The reader, or the analyst (someone who searches meaning in text) is first of all a reader, and reading is infi-nite; he does not decode but rather sur-codes. That which I placed in the forefront is the “permanent hemorrhage, in which the structure - patiently and usefully described by structural Analysis - collapses, opens, loses and conforms

CV: Avec Everest par là…, je désirais traiter d'un thème utilisé de façon récurrente dans la littérature classique, celui du récit de voyage, dans lequel les personnages sont en quête d'un monde idéal. Pour cela j'ai choisi deux œuvres qui allaient me servir de toile de fond: Le Mont Analogue de René Daumal et Dan Yack de Blaise Cendrars. C'est à partir de leur lecture que s'est élaborée la structure dans laquelle j'allais rassembler les textes et les monter les uns avec les autres, associant aux textes originaux d'autres idées, d'autres images, d'autres significations. Il y a cette idée d'une lecture qui n'a pas de vérité objective ou subjec-tive mais seulement une “vérité ludique”, où le jeu n'est évidemment pas une distraction mais un travail: ouvrir le texte. Une lecture à multiples niveaux, mais sans “la pos-sibilité de décrire les niveaux de lecture, parce qu'il n'y a pas la possibilité de clore la liste de ces niveaux”. Bien sûr, je ne pouvais pas nier la structure existante des oeuvres de référence, ma lecture ne pouvait être totalement libre, elle était soumise à leur structure, elle en avait besoin mais elle a tenté de les “pervertir”. Ainsi une des idées de Everest par là… est le refus d'assigner au texte un sens ultime. J'ai mis en avant la note, c'est-à-dire l'acte de trouver du sens au texte. Le lecteur, puisque l'analyste – celui qui cherche un sens au texte – est d'abord un lecteur, accumule les décodages, la lecture étant infinie, il ne décode pas il sur-code. Ce que je prône c'est une “hémorragie permanente, par où la structure – patiemment et utilement décrite par l'Analyse structurale – s'écroulerait, s'ouvrirait, se perdrait, conforme en cela à tout système logique qu'en définitive rien ne peut fermer – laissant intact ce qu'il faut bien appeler le mouvement du sujet et de l'histoire: la lecture, ce serait là où la structure s'affole”, comme le précise Barthes dans S/Z. Ainsi montrer que le texte n'est pas une ligne de mots, dégageant un sens unique (théologique: “le message de l'Auteur-dieu”) mais un espace à dimensions multiples où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n'est originelle – le texte est un tissu de citations. L'écrivain ne peut qu'imiter un texte toujours antérieur à lui, jamais originel: “Son seul pouvoir est de mêler les écritures, de les contrarier les unes par les autres, de façon à ne jamais prendre appui sur l'une d'elles; voudrait-il s'exprimer, du moins devrait-il savoir que la „chose“ intérieure qu'il a la prétention de „traduire“, n'est elle-même qu'un dictionnaire tout composé, dont les mots ne peuvent s'expliquer qu'à travers d'autres mots, et ceci indéfiniment [...] succédant à l'Auteur, le scripteur n'a plus en lui passions, humeurs, sentiments, impressions, mais cet immense dictionnaire où il puise une écriture qui ne peut connaître aucun arrêt: la vie ne fait jamais qu'imiter le livre, et ce livre lui-même n'est qu'un tissu de signes, imitation perdue, infiniment reculée.” Le lieu où se rassembleraient les écritures multiples ne serait pas l'auteur mais le lecteur: “Le lecteur est l'espace même où s'inscrivent, sans qu'aucune ne se perde, toutes les citations dont est faite une écriture.” J'ai donc mis en avant ce principe de la lecture où “la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur”. On pourrait dire que Sebald est un auteur qui lit “active-ment, c'est à dire tout en écrivant”. Dans Les Anneaux de Saturne on retrouve ce que dit Barthes à propos de “lire en levant la tête”. Sebald est déjà celui qui lit: “En août 1992, comme les journées du Chien approchaient de leur terme, je me mis en route pour un voyage à pied dans l'est de l'An-gleterre, à travers le comté de Suffolk, espérant parvenir ainsi à me soustraire au vide qui grandissait en moi à l'issue d'un travail assez absorbant.” La marche serait la struc-ture, la lecture, c'est en marchant, en écrivant, en lisant que le texte se construit. La marche comme métaphore de l'écriture. Les digressions historiques sont simultanées de la narration du parcours géographique. Pour Sebald le travail de l'imagination n'est pas une fiction mais cette faculté qui nourrit chez Baudelaire la théorie des correspondances, car elle “perçoit, selon lui, tout d'abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies”. C'est grâce au montage que Sebald livre une vision du passé qui s'émancipe de la logique chronologique puisque les récits se construisent par collisions et associations, ou anachronies. Chez l'écrivain, le montage procède selon deux modes: “le montage par dissemblances”, construisant un catalogue de bric-à-brac, et “le montage par ressemblances”, favorisant les analogies. Sebald est un collectionneur méticuleux du document d'archives, “le montage véritable part du docu-ment”. Il est proche de la méthode préconisée par Walter Benjamin: en sortant les images de leur contexte, en les isolant, en les recadrant, il est possible de faire émerger entre elles d'autres rapports, de “dynamiter le cours de l'histoire”. Barthes dit aussi que “le texte seul ça n'existe pas: il y a immédiatement dans cette nouvelle, ce roman, ce poème que je lis, un supplément de sens, dont ni le dic-tionnaire ni la grammaire ne peuvent rendre compte”. Dans Les Anneaux de Saturne, Sebald est à la fois l'écrivain et le lecteur. Comme la lecture qu'évoque Barthes, l'écriture chez Sebald est aussi “irrespectueuse”, elle coupe le texte mais en même temps y revient sans cesse pour s'en nourrir. Sebald, “coupeur” ou “monteur”, utilise des documents (découverts dans les archives ou produits par lui) dans sa prose qui relèvent soit du récit du passé, soit du récit de l'enquête sur ce dernier, les récits articulant toujours deux niveaux narratifs. Ainsi sa lecture devient à son tour l'ob-jet d'une nouvelle lecture. La lecture est donc double car le lecteur lui même va couper le texte une seconde fois. Il y aura donc double coupure du texte. A l'intérieur de ces digressions, de cette dispersion Sebald compose. Les coupures sont elles aussi des textes, les textes qu'il a pu écrire dans sa tête en lisant son propre texte, le texte d'un “texte-lecture”. Il nous invite donc à une double lecture “en levant la tête”. En 1983 dans Le travail de Flaubert, Foucault dit: “Pour rêver il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire. L'imaginaire ne se constitue pas contre le réel pour le nier ou le compenser; il s'étend entre les signes, de livre à livre, dans l'interstice des redites et des commentaires; il naît et se forme dans l'entre-deux des textes.”

itself in a logical system where nothing definitively can be closed - leaving intact what could be called the movement of the subject and history: reading is where the structure is panics” as Barthes says in S/Z. So to show that text is not simply a line of words, giving off one unique meaning (theo-logy: “the message of the Author-God”) but a space with multiple dimensions, where various writings are embraced and contested, where nothing is original: the text is a fabric of citations. The writer cannot do much more than imitate a text always anterior to him or herself, never original: “his only power is to combine writings, to constrain these one at a time, in a form never taken by one of the previous; what he wishes to express, at least what he must know is that the interior “thing” pretending to “translate”, is just a dictionary already composed, with words only explaining themselves through other words indefinitely…succeeding to the Author, the writer has no passions, no humors, no sen-timents or impressions, but only this immense dictionary in which he takes a writing that knows no end: life never stops imitating the book, and books themselves are nothing more than a fabric of signs, lost imitations, infinitely remote”. The place where multiple writings re-assemble themselves is not with the author, but rather with the reader: “the reader is the space itself where writing is, without anything lost, and all of the citations comprise writing.” I therefore find it important to place this principle of the reader where the birth of the reader must actually be the death of the Author. One could say that Sebald is an author who writes “actively, that is to say, while writing”. In Les Anneaux de Saturne, we find that moment which Barthes explains as the sensa-tion of “reading and having ones head in afloat.” Sebald is already somebody who reads: “In August 1992, as the dog days were coming to an end, I started a trip on foot in East Britain, through the Suffolk county, hoping to find a way to escape from a void which was becoming larger in me because of a rather absorbing piece of work.” The walk is the structure, the reading, it is during walking that one is writing, and it is while reading that the text is being constructed. The walk serves as the metaphor of writing. The walk becomes a metaphor of writing. Historic digres-sions are simultaneously part of the narration and also part of a geographic path. For Sebald, the work of the imagina-tion is not a fiction but the ability that provides Baudelaire with the theory of correspondences because “it perceives outside of philosophical methods, intimate and secret rela-tionships between things, and their correspondences and analogies”. It is thanks to montage, that Sebald engages a past vision, which is emancipated from a chronological logic due to a narrative constructed through collisions and associations, or anachronies. For Sebald, montage is car-ried out in two modes: “montage through dissimilarities”, constructing a bric-a-brac catalog, and “montage through resemblances”, preferring analogies. Sebald is a meticu-lous collector of archival documents, “the montage departs from the document”. His chosen method is close to that which is advocated by Walter Benjamin: to remove images from their context, by isolating and reframing them, it is possible to make other relationships emerge between them, to “destroy the course of history”. Barthes has also said that “the text alone does not exist: there is immediately within this novella, this novel, this poem that I read, another supplementary sensation, that neither the dictionary nor grammar can render comprehensible.” In Les Anneaux de Saturne, Sebald is at times the writer and at times the reader. As the reading evoked by Barthes, writing for Sebald is also “disrespectful” in that it cuts the text but at the same time returns to it incessantly to nou-rish itself. Sebald as the “cutter” or the “editor” utilizes these documents (found within archives or created by him-self) within his prose which relates to past narratives, or to narratives which investigate the former, and the narratives always articulate these two levels. Or their reading also becomes the subject of a new reading. The reading thus is doubled because the reader himself will cut or edit the text a second time. Thus, there is a double edit or cut within the text. Sebald composes a dispersion in the interior of these digressions. The cuts are also texts, texts which can be written in the mind while reading his actual text, the text of the “reading-text”. He invites us, therefore, to a double reading, while “the head is afloat”. In 1983 within Le travail de Flaubert (The Work of Flaubert), Foucault said “To dream, one must not close ones eyes but one must read. The imaginary is not made against the real to negate it or to compensate for it; it extends itself between the signs, from book to book, within the interstices of the reminders and the commentaries; it births and forms itself within the in-between of texts.”


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47Odilon Pain 1 «Uncanny», plâtre, cheveux synthétiques, production pour IAPWD 20122 «1982, A Pigeon Solves the Classic Box-and-Banana Problem», huile sur toile, 79,5 x 94 cm, 20113 «14 mars 2012» (étude), huile sur toile, 65 x 50,5 cm, 20124 «Conceal copy (Barnett Newman Chartres, 1969)», peinture murale, 305 x 289.5 cm, production pour IAPWD 2012

“J'essaIe de travaIller sur des questIons de temporalIté, montrer des choses quI ne sont plus, par-tager des expérIences quI n'ont

plus lIeu et en présenter le résultat entre perte et re-

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Interroge ses propres lImItes et celles quI le constItuent. un espace se

Juxtapose À un autre.”


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48 Interview with OP: Odilon Painby M-EK: Marie-Eve Knoerle

Interview avec OP: Odilon Painpar M-EK: Marie-Eve Knoerle

M-EK: Votre démarche vise à “fabriquer un environnement factice”, à attein-dre “un paysage qui fait paysage” ou “un paysage qui sous-entend un paysage”1, à partir d'objets et de maté-riaux communs dits “pauvres”. Sur la base de quelques-unes de vos peintures (mu-rales), installations, sculptures et vidéos, j'ai l'impression que cette notion de paysage s'étend de manière plus générale à un regard, subjectif, posé sur les objets qui vous entourent quotidiennement, avec parfois des éléments qui surgissent, appartenant à un paysage naturel, tels que la surface de la terre, l'île, la montagne, la forêt de pins, etc. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette “utilisation” du paysage?OP: Dans la recherche pratique, il s'agit du paysage en tant que contexte autant qu'élément auquel je me réfère, c'est-à-dire un paysage que je conçois comme surface, comme espace limité, dans ou hors de sa limite, un paysage que je pratique. Créer et fabriquer s'inscrit moins dans une recherche de nouveauté que dans le projet d'interroger le statut des œuvres, leurs conditions d'apparition et d'existence. A la lecture du texte d'introduction de In Absent Places We Dwell, j'ai tout de suite pensé à une phrase de Werner Heisenberg: “S'il est permis de parler de l'image de la nature selon les sciences exactes de notre temps, il faut entendre par là, plutôt que l'image de la nature, l'image de nos rapports à la nature.”2

M-EK: In an interview of yours as well as in another text, you speak of “fa-bricating an artificial environment” to obtain a “landscape, which makes landscape” or “a landscape which hints a landscape”1, that is based on objects and materials that we generally regard as “low”. Based on some of your paintings (murals), installations, sculptures and vi-deos, I have the impression that this notion of landscape extends in a more general way to a subjective point of view placed on these objects that surround you on a daily basis, with elements that appear at times, as though in a natural lands-cape, such as the surface of the earth, an island, mountains, a pine forest, etc. Could you tell us more about this “usage” of landscape? OP: In my studio research, the landscape is a context or ele-ment that I refer to; that is, I imagine the landscape as a surface, as a limited space, either within or outside of its limit, a landscape that I practice. To create and make is less inscribed in a research of newness than in a way to interrogate the status of works, their conditions of appearance and existence. At the reading of the introductory proposal of the exhibition In Absent Places We Dwell, I immediately thought of a phrase of Werner Heisenberg's: “If we are speaking of images of nature according to the sciences of our times, it must be understood that, rather than being images of nature, the images are about our relationship to nature.»2

En cela le terme de regard subjectif n'est plus tout à fait clair, et c'est ce qui m'inté-resse. C'est pourquoi je me réfère au sens large du Paysage, même si les confusions sont aisées. Du paysage, seuls quelques élé-ments communs à sa définition m'intéres-sent:· l'idée de représentation · l'idée de partie · l'idée d'unité ou d'ensemble · l'idée de point de vue Il y a des bords, des démarcations, des écarts parfois objectifs ou non. Dans l'acte de fa-brication, le matériau joue un rôle central à la réalisation de l'image, de l'objet produit. L'accumulation des sens communs aux maté-riaux, supports, médiums, développe des ana-logies formelles. Le paysage n'existe pas uni-quement en tant que représentation mimétique, mais sous la forme d'un plan d'analogie. C'est une pratique du paysage qui naît d'expérimenta-tions avec la matière, “d'opérations aléatoires, de la rencontre hasardeuse de facteurs matériels, comme aussi du regard porté sur elle”3. M-EK: Dans vos recherches artistiques, vous abor-dez, semble-t-il, l'espace et le lieu d'intervention d'une manière spécifique: je pense à une action qui consistait à arpenter une architecture sans poser le pied au sol; également à vos peintures murales, à peine perceptibles, qui sont comme une superposi-tion d'un nouvel espace à l'existant. Vous parlez éga-lement d'“hétérotopie”, allusion à Michel Foucault, pour l'espace délimité d'une installation qui acquiert ainsi son propre système de référence.Certaines de vos peintures sont des représentations de sculptures positionnées dans un espace.OP: C'est le début d'une série de peintures qui dépeint quelques-uns des projets avortés dans mon atelier, des idées de sculptures qui n'ont pas réellement pris forme, comme d'autres pièces récentes. J'essaie de travailler sur des questions de temporalité, montrer des choses qui ne sont plus, partager des expériences qui n'ont plus lieu, et en présenter le résultat entre perte et re-création. Le travail s'accomplit dans un perpétuel intervalle car il in-terroge ses propres limites et celles qui le constituent. Un espace se juxtapose à un autre.

Following this idea, the term “subjective point of view” is not always clear and this is what interests me. This is why I reference myself in a greater sense to the Landscape, even if confusions are bound to ensue. Wi-thin this idea of Landscape, only some com-mon elements of its definitions interest me: · the idea of representation · the idea of a part · the idea of unity or an ensemble · the idea of a point of view There are edges, demarcations, and gaps so-metimes that are objective, or not. In the act of fabrication, the material plays a central role in the realization of the image, of the produced object. The accumulation of common meaning of materials, support, medium, develop formal analogies. The landscape does not exist only with mimetic representation, but also in the form of analogic plans. It is a landscape practice which arises from experimentations with the ma-terial, from “aleatory operations, of the chance meetings of material factors, and also the pers-pective on it.”3

M-EK: In your artistic research, it seems that you approach the space and place of intervention in a very specific manner: I think of an action which constitutes the surveying of architecture without actually putting feet on the ground; equally in your mural paintings, barely perceptible, which are like superimpositions of new spaces in those already exis-ting. You also speak of “heterotopy”, a reference to Michel Foucault, for the delimited space of an instal-lation that acquires its own referential system. Some of your paintings are representations of your sculptures positioned in space. OP: I am beginning a series of paintings, which depict some aborted projects in my studio, ideas for sculptures, which did not truly take shape, and some other recent pieces. I try to work on questions of temporality, to show things which are no longer, to show these experiences which no longer have a place and also to present the result between loss and re-creation. The work is accomplished in a perpetual interval because it interrogates its own limits. One space is juxtaposed to another.

M-EK: Avec la peinture A Pigeon Solves the Classic Box-and-Banana Problem, on se trouve plongé dans une expérience scientifique, une question de repères spatiaux testés sur un animal… Y a-t-il des liens à faire entre ces recherches liées à l'espace et à la temporalité?OP: A pigeon Solves the Classic Box-and-Banana Problem se base sur une étude de Wolfgang Kholer démontrant que la ré-solution d'un problème n'est pas forcement liée à un apprentis-sage préalable. Me référant à la vidéo sur YouTube, j'ai choisi le moment précis avant que le pigeon ne trouve la solution. Je voulais en faire une “peinture d'histoire” comme pour sous-tendre un message... Entre un désir de liberté et une incapacité à s'ex-traire des formes établies, mon travail pluridisciplinaire résulte d'une pensée pratique en construction. Les objets s'articulent et se développent sous différentes modalités. Leurs modes de compréhen-sion dépendent du contexte dans lequel ils apparaissent. Ces objets oscillent entre accessoires et œuvres autonomes, structure de soutien ou peintures, sculptures. C'est un moyen par lequel je communique et m'interroge sur l'idée même d'une histoire présupposée ou à venir. Les œuvres restent toujours dans un état d'incertitude et échappent à l'idée que l'art doit accumuler du savoir ou correspondre à des modèles cri-tiques dominés par un discours préétabli. Elles changent, s'échangent et participent à un espace en devenir, à ré-inventer, où les axes se déplacent, disparaissent pendant que d'autres apparaissent, sans hiérarchie fixe.

M-EK: About your painting A Pigeon Solves the Classic Box-and-Banana Problem, we find ourselves within a scientific ex-perience, a question about spatial markers that were tested on an animal. Are there links to make between these researches? OP: A Pigeon Solves the Classic Box-and-Banana Problem de-parts from a study by Wolfgang Kholer, which demonstrates that the resolution to a problem is not necessarily linked to pre-conditioned training. Based on the video on YouTube, I chose the precise moment just before the pigeon finds the solution. I wanted to make a “history painting” to underline a message…Between a desire for liberty and an incapacity to struggle out of the already established forms coming from outside; my pluridisciplinary work results from a practical way of thinking, under construction. The articulated objects are developed in different modalities. Their modes of comprehension depend on the context in which they appear. These objects oscillate between props and autonomous works, supporting structures or paintings, sculptures. It is a way in which I communicate and interrogate the idea itself of a presupposed history or something that is supposed to come. The works always stay in a state of uncertainty and lose the idea that art must accumulate knowledge or must correspond to critical models dominated by a pre-established discourse. They change each other and participate in a space that is becoming, to be re-invented, where axes are moving, disappearing while another appear, without a fixed hierarchy.

1 Extraits de textes et interviews de l'artiste2 Werner Heisenberg, La nature dans la physique contemporaine,

Gallimard, Paris, 1962, p. 33-343 Beuys à propos de sa sculpture Val. Caroline Tisdall, Joseph

Beuys, Guggenheim Museum, New York, 1979, figure 100, p. 62

1 Excerpts of texts and interviews by the artist2 Werner Heisenberg, La nature dans la physique contemporaine,

Éditions Gallimard, Paris, 1962, p.33-343 Beuys on his sculpture Val. Caroline Tisdall, Joseph Beuys,

Guggenheim Museum, New York, 1979, figure 100, p. 62


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49Florent Meng «Wanderers sculptures n°13», édition de 50 livrets, production pour IAPWD 2012

“J'aI bIen conscIence de travaIller À une perte, et Je croIs qu'elle s'InscrIt

vIsuellement comme une certaIne mélancolIe

des choses dans mes Images.”


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50 Interview with FM: Florent Mengby CMdH: Ceel Mogami de Haas

Interview avec FM: Florent Mengpar CMdH: Ceel Mogami de Haas

CMdH: Your photographic practice is inse-parable with your practice of strolling (flâneur)-an alliance that is actually quite conventional. We know very well that the object of affection of the photo-grapher, the writer, the writer-photograph is the walk: it frequently engenders images and words, always thoughts and images of thoughts. Less evident is the articulation that you establish between photography, the walk, and sculpture: three practices which are reunited in your work-in-progress, an artist book which bears the beau-tiful title Wanderer's Sculptures and which already has twelve volumes. Thus, for the exhibition In Absent Places We Dwell you produce a thirteenth volume, and I would like to return to the motivations that engender this work and what, based on the title, we could develop on the nature of theses sculptures of the stroller, or flâneur. FM: I started this work in 2008, when I lived in Tokyo. I would walk through the city many hours a day to kill time. I would take a swarm of images of inert objects while turning around them, so that I could choose later on the best point of view.

CMdH: Ta pratique de photographe est in-dissociable de ta pratique de prome-neur – une association somme toute fréquente. On connaît bien l'affection du photographe, de l'écrivain, de l'écri-vain-photographe pour la marche: elle en-gendre souvent des images et des mots, toujours des pensées et des images de pen-sées. Moins évidente est l'articulation que tu établis entre la photographie, la marche et la sculpture: trois pratiques qui se réunissent dans un travail d'édition in progress qui porte le très beau titre de Wanderer's Sculptures, et qui compte déjà douze volumes. Comme à l'occasion de l'exposition In Absent Places We Dwell tu pro-duis le treizième volume, j'aimerais qu'on revienne sur les motivations qui ont engendré ce travail, et qu'on s'interroge sur la nature de ces sculptures du flâneur.FM: J'ai commencé ce travail en 2008, alors que je vivais à Tokyo. Je marchais dans la ville plusieurs heures par jour par désœuvrement. Je prenais des images à la volée d'objets inertes en tournant autour pour me laisser une chance de choisir, plus tard, le meilleur point de vue. L'ensemble ou la séquence qui résulte de ces images appartient, pour moi, davantage à la sculpture qu'à la photographie. Il s'agit d'offrir le maximum de dimension possible à celui qui regarde. Mes sujets acquièrent une certaine autonomie à travers cette multiplicité de points de vue, comme quand on tourne autour d'un socle ou d'un objet, il y a toujours un périmètre invisible que nous respectons, une distance adaptée à notre compréhension.

The ensemble or the sequence that resulted from these images seem, for me, closer to sculpture than photography. It attempts to offer the maximum dimension possible to whomever is observing. My subjects acquire a certain autonomy through this multiplicity of point of views, as though turning around a pedestal or object, and there is always a respected invisible parameter, an adapted distance for our understanding. The things that I photograph, which seem quite different from one another, are not usually the things that take our attention. They are the things we pass without looking at. Their “presence” are revealed by a flâ-neur, whom Benjamin stated as someone who detaches him/herself from the wheeling and dealing of the cities and is at the same time a bit more than an observer. My photos result in discoveries, and are, I hope, reconfigurations of space and the perception of space. I like the expression that Gabriel Oro-zco uses to talk of images that he takes during walks; he states that through these photographs he furtively reorders “chance and chaos”. CMdH: Therefore, there is a sort of transfiguration of the banal (to take the terms of Arthur Danto)? The flâneur, an alchemist of a sort, transforms the banal,this invisible thing that you reference, by giving it a visibility.But this is where a conceptual problem emerges, which we could summarize as such: There is a breach that is created between the ba-nal, which is in play and the form that is sensed to represent it – it is the natural distance that is ins-tituted between representation and its object. You risk losing, by compensating the banal, that which is its singularity. How can a form, which transgresses the ordinary and an object, which is defined by its ordinary cha-racteristics (the banal) cohabitate? FM: The term “banal” is difficult to define for me; I don't quite think of my subjects as banal…I envision banality as a projection, something that does not ap-ply to them. But what you say is true in one sense; I think that the loss of singularity is inherent in a resti-tution, especially when passing through photography, which is trapped in a platitude of commercial images and the authoritarianism of photojournalism. I am consciously working towards a loss, and I believe that it is inscribed visually as a kind of melancholy of things in my images. In fact, there is nothing “technically” that could distinguish me from photojournalism, but for me, this invisible space comprised between form and object is understood and integrated. It is the affirmation of the modesty of the medium, its impotence and its desperate attempt to “show” something that interests me.

Les choses que je photographie, en appa-rence très différentes les unes des autres, ne retiennent habituellement pas notre at-tention, elles sont ce devant quoi on passe sans le voir. Leur “présence” sera révélée par un flâneur qui, comme le dit Walter Ben-jamin, se détache de l'affairisme des villes et est plus à même d'observer. Mes photos résultent de trouvailles, et sont, je l'espère, des reconfigurations possible de l'espace et de sa perception. J'aime l'expres-sion qu'utilise Gabriel Orozco à propos des images qu'il prend lors de promenades: il dit qu'a travers ces photographies il réordonne furtivement “la chance et le chaos”. CMdH: Donc il y a une sorte de transfiguration du banal, pour reprendre les termes d'Arthur Dan-to? Le flâneur, un alchimiste en quelque sorte, transforme le banal, cet invisible auquel tu fais référence, en lui (re)donnant une visibilité. Mais c'est là que se profile un problème concep-tuel qu'on peut énoncer ainsi: une brèche se crée entre le banal, qui est ici en jeu, et la forme qui est censée le représenter – c'est la distance naturelle s'instaurant entre la représentation et son objet. Tu risques de perdre à travers la restitution du ba-nal ce qui fait sa singularité. Ainsi, comment faire cohabiter la forme qui transgresse l'ordinaire et un objet qui se définit par son caractère ordinaire?FM: Le terme “banal” est difficile à définir pour moi, je ne pense pas que mes sujets soient banals... J'en-visage la banalité comme une projection, quelque chose qui ne leur appartient pas. Mais tu as raison dans un sens, je pense que la perte d'une singularité est inhérente à une restitution, d'autant plus en passant par la photographie, coincée entre la platitude des images commerciales et l'autori-tarisme du photojournalisme. J'ai bien conscience de travailler à une perte, et je crois qu'elle s'inscrit visuel-lement comme une certaine mélancolie des choses dans mes images. En fait, rien ne me distingue “technique-ment” du photojournalisme, mais pour moi cet espace invisible compris entre la forme et son objet est intégrée. C'est l'affirmation de la modestie du médium, son im-puissance et sa tentative désespérée de vouloir rendre compte qui m'intéresse.


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51«Temps de Renouvellement: 70‘000 ans», «Temps de Renouvellement: 20‘000 ans», aquarelle liquide sur papier, 30.5 x 42,4 cm, production pour IAPWD 2012

Marie Velardi

“Je m'Intéresse

À rendre vIsIble des terrI-toIre et

des géographIes autres, souvent InconscIentes et souterraInes – maIs non moIns détermInantes pour les condItIons devIe À la surface de la

terre, présentes

et À venIr.”


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52 Interview with MV: Marie Velardiby VF: Vianney Fivel.

Interview avec MV: Marie Velardipar VF: Vianney Fivel.

VF: Comment as tu abordé la propo-sition de participation à In Absent Places We Dwell?MV: Les “fleurs de sable” est une très belle image. En lisant le texte de présenta-tion de l'exposition, j'ai été enthousias-mée par les liens potentiels avec mon travail issu de cartographies d'eaux sou-terraines. Par le biais de dessins, encore en cours, je m'intéresse à rendre visibles des territoires et des géographies autres, souvent inconscientes et souterraines, mais non moins déterminantes pour les conditions de vie à la surface de la Terre, présentes et à venir.VF: Les nappes d'eaux souterraines que tu pré-sentes dans tes dessins sont en constante évo-lution. Leur temps de renouvellement est parfois très lent.Tu nous montres ces nappes à un moment pré-cis, figé, qui permet leur observation. Comme lors d'une expérience scientifique, nous pouvons compa-rer différentes entités à un instant t, et engager des hypothèses quant à leur nature, leur évolution...Il semble également que la plupart de ces nappes soit vouée à disparaître. Anticipes-tu cette disparition? Pour-quoi est-ce important pour toi de construire aujourd'hui cette mémoire?MV: Dans ces dessins, je m'intéresse à la durée de remplacement des choses – en l'occurrence les eaux profondes – par d'autres qui leur sont semblables, plutôt qu'à leur disparition. Je les vois comme des cartographies temporelles, où l'échelle de temps rem-place l'échelle spatiale.Dans plusieurs de mes travaux, je m'intéresse à la mise en forme d'une mémoire du long terme, c'est une façon pour moi de mettre en relation différentes échelles de temps, et relier le présent au passé et à l'avenir “profonds”.Les deux cartes présentées dans cette exposition représentent les eaux pro-fondément enfouies sous le sable du Sahara (l'aquifère du Continental Interca-laire), et le Grand Bassin Artésien sous les terres d'Australie, dont les durées de renouvellement dépassent de loin l'échelle d'une vie humaine, allant jusqu'à plusieurs dizaines de millénaires.

VF: How did you approach the In Ab-sent Places We Dwell proposal?MV: “Sand roses” comprises a beautiful image. When I read the text propo-sition for the exhibition, I was enthu-siastic about the relationships between what I read and with a series of drawings I had started, based on maps of subter-ranean bodies of water. In this work and artistic research, which is still in process, I was interested in making other geographies and territories visible, of-ten unconscious and underground – but not less decisive for the conditions of life on the surface of the Earth, both presently and in the future. VF: The bodies of subterranean water which you present in your drawings are in constant evolu-tion. The amount of time it takes to replenish these bodies is at times extremely long. You show us these bodies in one moment, fixed, which allows us to observe them. As during a scien-tific experience, we can compare the different entities at the moment and can engage in the hypothesis of their nature, their evolution… It also seems equally true that the majority of these bodies are doomed in the future; do you anticipate this disappea-rance? Why is it important for you to construct this memory at this moment today? MV: In these drawings, I was more interested in the renewal time of things, in this case water, than in their disappearance. I see them as temporary cartographies, where the scale of time replaces the scale of space. In many of my works, I am interested in the formation of long term memory, it is a way for me to put different scales of time in relation to each other, and to link the present to the past and to the deep future. The two maps presented in the exhibition represent the waters deeply buried under the sand of the Sahara (the Continental Intercalaire Aquifer) and the Great Artesian Basin under ground in Australia, where the duration of renewal time sur-passes much the scale of human life, going into many tens of millennia.


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53ColophonExposition In Absent Places We Dwell, Piano Nobile, GenèveCommissaires de l‘exposition Vianney Fivel, Ceel Mogami de Haas, Marie-Eve KnoerleTexte Edito et essai Ceel Mogami de HaasInterviews Vianney Fivel, Ceel Mogami de Haas, Marie-Eve KnoerleTexte «Les espaces négatifs de l’image en mouvement» Geneviève LoupTraductions français-anglais Beau RheeRelectures Thierry Maurice, Thomas Köppel, Beau RheeConception et réalisation de la bibliothèque Lucas Cantori

Crédits «Concrete & Samples III Carrara» Aglaia Konrad Production et distribution: Auguste Orts / «Ashes and broken brickwork of a logical theory (prolog)» Susanne Kriemann Courtesy: RaebervonStenglin, Zürich / «Der Baum» Erik van der Weijde Courtesy l’artiste et Galerie Chert

Graphisme Johnson / Kingston, Bern / LuzernPhotographies Florent Meng, à l’exception de la capture d’écran p. 35 © Auguste Orts, photographie p.37 © Daniel Gustav Cramer Publié par activeRat, Berne et Genève 2012, www.activerat.chISBN 978-3-9521842-7-1Impression Swiss Post Solutions AG, ZurichEdition 500

Remerciements Tous les artistes, Maxime Bondu, Jennifer Chert et Lilly Daniell, Dimitri Delcourt, Andreas Kressig, Geneviève Loup, Claire Michel, Kelly Miral, George N’Gobi, Lucie Renevier, Laurent Schmid, Matthias von Stenglin, Ramaya Tegegne, Alexis Zavialoff.

Piano Nobile bénéficie du soutien de la Ville de Genève – Département de la culture et du sport, de la République et canton de Genève, de la Fondation pour la promotion de lieux pour la culture émergente / La programmation 2012 bénéficie du soutien du Pour-cent culturel Migros / L’exposition et la publication bénéficient du soutien de la Loterie Romande, du Fonds Mécénat SIG, de la Fondation Göhner, du Fonds d’art contemporain de la Ville de Genève (FMAC), de Pro Helvetia, Fondation suisse pour la culture, de STEO-Stiftung, du Service culturel du Canton de Glarus, Swisslos.

1842717839529

ISBN 978-3-9521842-7-190000 >


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54 Programme

Parallèlement à l'exposition, une série de lectures, confé-rences, performances, programmations de films et de mu-sique, vient faire écho au contenu de l'exposition ou activer certaines pièces des artistes présentés.

28 septem brebook launch: Jeanne macheret, florent meng, camIlle vanoyelancement des trois éditions produites à l'occasion de l'exposition:

Jeanne Macheret, Un site spécifique,présentation de son édition (voir interview)

Florent Meng, Wanderers sculptures,lecture (voir interview)

“Dedicated to those who survived…”. La ville d'Oklahoma City, décida en 1996, de bâtir un monument aux survivants de l'attentat qui la toucha un an plus tôt... et un comité fut chargé de définir cette liste de survivants.Les personnes blessées ou celles qui avait été admises à l'hôpital entraient dans la liste.Les personnes ayant été chez le médecin, pouvaient ne pas y être.Les personnes dont la vie a été bouleversée par la mort d'un collègue ou d'un ami, les employés au repos ou malades ce jour-là ou sortis avant l'explosion pour aller à un rendez-vous chez le dentiste n'étaient pas consi-dérés comme survivants. (...) Je relis encore la phrase dorée pour essayer de la comprendre.Florent Meng, extrait du texte lu

Camille Vanoye, “projet de film qui n'a pas été réalisé faute de moyen”: La cabane, conférence qui fait écho à son édition Everest par là... (voir interview)

“Je vais vous présenter le projet d'un film, intitulé La cabane, faute de moyen il n'a pas été réalisé. Ce projet de film aurait nécessité un voyage. Il avait été convenu entre nous que nous ne dirions pas, dans nos entou-rages, le but exact de notre expédition; car, ou bien on nous aurait jugés insensés, ou, plus probablement, on aurait cru que nous racontions des histoires pour dissimuler le vrai but de notre entreprise, sur lequel on aurait fait toutes sortes de suppositions.” Camille Vanoye, extrait du texte lu

5OctObreles espacesnégatIfs de l'Image en mouvementprogramme vidéo proposé par Geneviève loup

L'exposition In Absent Places We Dwell se concentre sur des espaces délimités et construits par des artistes, comme autant de lectures de la notion d'atopographie. Alors que la topographie est la technique de cartographie en deux dimensions et en échelle plus réduite d'un espace physique, l'ajout d'un a privatif évoque des territoires dont les trans-formations résistent à ce système de notation. Le temps d'une soirée, deux vidéos et un film d'artistes sont présentés dans l'espace d'exposition, en contrepoint à l'installation temporaire des œuvres. Appréhendée par le biais d'une caméra et d'un agencement de plans, l'expé-rience de l'espace se situe à différents niveaux, travaillant la tension entre un contexte de travail physique et les struc-tures plus abstraites du langage, puis celles des images filmiques, électroniques et numériques. Dans quelle me-sure certaines configurations se soustraient-elles à la des-cription et comment ces espaces négatifs redéfinissent-ils les critères d'appréhension d'un site?

Ant Farm, Inflatables Illustrated1971-2003, vidéo (avec des séquences tournées en 16mm), 21'20'' Formé en 1968, le collectif de jeunes architectes (Chip Lord, Doug Michels, et Curtis Schreier qui les rejoint l'année suivante) développe des approches alternatives de l'espace quotidien. En réponse aux paradoxes d'une architecture matérialiste fondée sur la prédominance de l'image, Ant Farm propose des structures gonflables qui s'adaptent à un environnement instable. En 1970, est pu-blié Inflatocookbook, un guide donnant les instructions né-cessaires à la réalisation de volumes gonflables, et incitant chacun à construire son propre habitat léger et déplaçable. Compilation vidéo de certains projets présentés dans cet ouvrage, Inflatables Illustrated, met en scène une démons-tration de l'économie réduite de ces environnements, en réalisant quelques pièces devant la caméra. Parmi les dif-férentes œuvres, 50 x 50' Pillow (1969, installation tem-poraire) était initialement prévue pour abriter des concerts de rock, ensuite adaptée pour permettre aux artistes de s'y installer durant deux semaines dans le site désertique de Saline Valley, à l'ouest de Death Valley. Réalisées avec ou sans plan, intégrant facilement des ouvertures, ces constructions prennent des formes changeantes et peuvent être subdivisées en des espaces intérieurs plus restreints.

Redmond Entwistle, Monuments2010, 16mm (transféré sur blu-ray), 29' Dans Monuments, l'artiste anglais Redmond Entwistle met en scène, joués par des acteurs contemporains, Robert Smithson, Dan Graham et Gordon Matta-Clark. Consti-tué d'extraits d'entretiens et de textes des trois artistes, le script de ce film se fonde sur des problématiques com-munes autour de la mémoire des transformations périur-baines. Alors que le personnage de Dan Graham déplie une carte, celui de Robert Smithson, rendu caricatural par sa perruque et ses lunettes, affirme que quelle que soit la distance à parcourir, le marcheur est toujours ramené au point d'origine. Dans la séquence suivante défilent des reproductions d'œuvres de Dan Graham tirées de cata-logues monographiques, alors qu'une voix over décrit le développement de son travail, focalisé sur les habitations sérielles et la planification suburbaine. La même mise en forme est reprise pour la démarche de Robert Smithson. La voix lasse de l'acteur décrit sa pratique de collecte de matériaux dans les zones en marge des villes, ensuite disposés et exposés dans des structures géométriques. Amorphe comme un zombie, le personnage de Gordon Matta-Clark parle de manière discontinue de son expéri-mentation d'autres usages de l'espace, par le recours à des bâtiments désaffectés. Ensuite, des points sont épinglés sur une carte du New Jersey: Montclair, Englewood, Bayonne, Passaic, annon-çant une visite des sites dans lesquels les artistes sont intervenus. Alors que les artistes exposent la nécessité de quitter leur atelier pour investir un contexte culturel politiquement et socialement structuré, les œuvres sont désormais devenues invisibles, disparues avec les parti-cularités des contextes dans lesquels elles s'inscrivaient. Présentées sous d'autres formes, dans des espaces d'ex-position, ces œuvres continuent pourtant d'interroger les rapports entre les musées et la ville. Dans le prolongement de ces considérations autour des lieux de production et de présentation, une vue extérieure d'une ancienne carrière est associée au cartel d'une œuvre de Robert Smithson, Nonsite (Franklin, New Jersey, 1968), puis à la mons-tration d'une installation réalisée à partir des matériaux extraits du site. À ce propos, l'artiste affirme que l'attention peut se focaliser sur des points variables et modifier la perception des rapports d'échelle. Abordé au travers de Splitting (Englewood, 1973–74), le travail de Gordon Matta-Clark s'articule autour des opérations de coupe dans une surface. Les enjeux analy-tiques de cette action ouvrent une complexité qui dépasse les choses visibles. Alors que le bâtiment de l'intervention de Splitting est aujourd'hui démoli, le lieu témoigne des changements sociaux opérés au cours du temps, le quar-tier noir étant remplacé par des arbustes bien alignés. En écho à la prise en compte d'une stratification spatiale et temporelle, les façades standard des architectures en séries sont réagencées par Dan Graham dans Homes for America (projection de diapositives et article publié dans Arts Magazine, 1966–67). En conclusion, le personnage de Robert Smithson propose de reconstruire notre propre incapacité à voir, en donnant forme à une perception en négatif. Cet espace de retrait est mis en œuvre par le hors-champ que convoque le film, comme le décrit Redmond Entwistle dans un entretien avec Stuart Comer: “Si le langage est une tentative de créer un terrain commun de compréhension, un contexte général pour travailler ou pour les œuvres d'art, le film essaie de mettre en doute ce contexte élargi du langage.”1

Seth Price, Digital Video Effect: “Editions”2006, vidéo, 12' Le travail de Seth Price pointe les espaces manquants des banques de données numériques, ainsi que le carac-tère aléatoire de leur exploitation. Digital Video Effect: “Editions” a été réalisée dans le cadre d'une exposition monographique que Seth Price organisa simultanément dans les galeries Friedrich Petzel et Reena Spaulings Fine Art, en collaboration avec le distributeur vidéo Electronic Arts Intermix, à New York en septembre 2006. Intégrée dans la collection de EAI, elle reste l'une des œuvres vi-sible, après que l'exposition ait fermé. Cette vidéo pro-cède du prélèvement d'extraits d'autres vidéos de Seth Price vendues en édition limitée par les galeries Petzel et Spaulings, et par conséquent retirées de l'espace public. Celles-ci incrustaient elles-mêmes des fragments d'œuvres d'artistes tels que Martha Rosler et Robert Smithson. Des échantillons de sons et d'images hétérogènes - œuvres, extraits de films de fiction, images d'actualité et publici-tés - ont été assemblés de manière relativement arbitraire, à la limite de l'incohérence. Les coupes, tant au niveau du plan que du montage, marquent un changement de registre esthétique et soulignent les intervalles qui sépa-rent des milieux culturels et économiques, comme autant d'espaces disjoints.

1 Traduit de l’anglais par Geneviève Loup : « If language is an attempt to create a common ground of understanding, a general context for working or works of art, the film tries to place this wider context of language in doubt. » Une conversation entre Redmond Entwistle et Stuart Comer, « What about Limits in Art ? », dans Monuments, New York, Art in General, 2010, p. 25.

12 OctObrepetra elenaköhle & nIcolas vermot petIt- outhenIn:there, where I should have been yesterday. I am here today. lecture sImultanéeUn autre volet du projet “There, where I should have been yes-terday. I am here today” (voir interview) qui traduit leur périple, y compris les dialogues intérieurs, par la parole (parfois superposée) et l'image.

27 OctObreL'espace d'exposition est vidé et recouvert par des posters contenant essais visuels des artistes, documentation photo-graphique et interviews; ce nouvel accrochage est composé par les feuillets de la publication-journal In Absent Places We Dwell, désormais relais et trace de l'exposition qui se termine.

Blue Yodel #5 (Holmes/Watson)performance de Gary LeddingtonL'artiste donne à voir et à entendre un autre élément de sa série, “Blue Yodel” (voir interview) sous la forme d'une performance. Il s'agit d'un monologue schizophrénique à partir d'un texte d'Arthur Conan Doyle et d'images d'art minimal.

Looking in absent places ...MP3 curating by disco to distoProgrammation musicale inspirée du contenu de l'exposition, proposée par Florent Meng.http://discotodisto.blogspot.com/

in absent places we dwell

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