H A N D E L

VIOLIN SONATAS

1-4 Sonata in A major HWV 372 (7:30)

5-8 Sonata in G minor HWV 364a (6:07)

9-12 Sonata in D major HWV 371 (12:25)

13-16 Sonata in A major HWV 361 (7:35)

17-20 Sonata in D minor HWV 359a (7:26)

21-23 Sonata in G major HWV 358 (5:17)

24-27 Sonata in F major HWV 370 (12:35)

TOTAL 59:31

hiro kurosaki violin

William Christie harpsichord, organ

UK: 545 5542

V e r i t a s

LES ARTS FLORISSANTS SONT SUBVENTIONNÉS

PAR LE MINISTÈRE DE LA CULTURE, LA VILLE DE C A E N

ET LE CONSEIL RÉGIONAL DE BASSE-NORMANDIE

® 2003 THE COPYR IGHT IN THIS RECORDING

IS O W N E D BY EMI RECORDS LTD/VIRGIN CLASSICS

© 2003 EMI RECORDS LTD/VIRGIN CLASSICS

WWW.V IRG INCLASS ICS .CQM

This disc coniai™ Copy Contici 1» «.Iti CD audio players 0V0playere*dW-OSI VtVHlrMB6,PBn1kim 2, 233MHz. 64MB RAM or higher Co CD contieni un disposili! technique limitant las possioililos do copio et

au minimum de système d'euptortaKon Windows 95. Pentium 2. 233 MHz. 64MB RAM ou supérieur. Este disco utiliza tecnotooja Copy Control.Està dissuado para sor compat­ible coo reproducto'os (ta CO Audio, reproduclores de DVD y PC - OS MS Windows 96, Pontium 2. 233 MHz,64MB RAM o superior Kopieroescriùlito CD. Mit *.

n erreicht- OS MS W i DVD-PI

�

Copy Controlied

Hll Veritas

GEORGE FRIDERIC HANDEL

Violin S o n a t a s

Sonates pour violon

Violinsonaten

H W V 358, 359a, 361, 364a, 370-372

Hiro Kurosaki violin

Giovanni Battista Rogcri, Brescia, 1690

William Christie harpsichord, organ (HWV 358, 361)

French-style harpsichord (Hemsch school) with two manuals

by Marc Ducornet and Emmanuel Danset, Paris 1998

Positive organ by Johan Dcblicck, Brussels 2000

Sonata in A major Op. i N o . i o , H T V 372

en la majeur. A-dur

1 Adagio 1:24

2 Allegro 2:33

3 Largo 1:12

4 Allegro 2:21

Sonata in G minor Op . i N0.6 , HWV 364a

en sol mineur. g-moll

5 Larghetto 2:01

6 Allegro 1:34

7 Adagio 0:42

8 Allegro 1:49

Sonata in D major Op . i N0.13 , HWV 371

en ré majeur. D-dur

9 Affettuoso 3:07

10 Allegro 2:41

11 Larghetto 3:11

12 Allegro 3:26

Sonata in A major Op . i N0.3 , nww 361

en la majeur. A-dur

13 Andante 2:37

14 Allegro 1:46

15 Adagio 0:55

16 Allegro 2:18

Sonata in D minor H W 3 59a

en ré mineur. d-moll

17 Grave 2:15

18 Allegro 1:39

19 Adagio 1:06

20 Allegro 2:26

Sonata in G major HWV 358

en sol majeur. G-dur

21 [Allegro] 2:10

22 [Adagio] 0:47

23 [Allegro] 2:20

Sonata in F major Op . i N0.12, HWV 370

en fa majeur. F-dur

24 Adagio 2:47

25 Allegro 3:06

26 Largo 3:31

27 Allegro 3:11

t o t a l 5 9 : 3 1

H A N D E L

Violin Sonatas

The sonatas on this recording stretch across the

span of Handel's composing life, from his fertile

youthful years in Italy up to the end of his

career in London in the early 1750s. It must be

borne in mind, however, that determining the

authenticity and origins of Handel's instrumental

music is a complex task. Some works published

during his lifetime as being by him were certainly

misattributed, and, conversely, it is now believed

that some formerly considered spurious are more

likely to be genuine. Furthermore, several that

are of questionable authenticity in their extant

form certainly contain some music composed

by Handel. It is also possible that 'authentic5

movements were originally composed for solo

instruments - and perhaps even in keys - other

than those found in various widely disseminated

publications produced during Handel's own life-

time. This recital thus includes, alongside sonatas

that he definitely intended for the violin, an

authentic Handel sonata for solo instrument and

continuo that may or may not have been origin-

ally composed for the violin, as well as a couple

of spurious attributions (although listeners may

enjoy the opportunity to speculate and decide

such matters for themselves).

We do not know much about Handel's

methods of performance. He notated his sonatas

on only two staves, with the solo part and only

the bass line of the continuo part written down.

The title page of John Walsh's publication of

the Opus 1 sonatas describes it as 'Solos for a

German flute, a Hoboy or Violin With a

Thorough bass for the Harpsichord or Bass

Violin'. Although this is more likely to represent

Walsh's desire to widen the market for his

product than Handel's original intentions, the

principle of flexibility was a primary concern

of eighteenth-century musicians. It is therefore

with ample historical justification that Hiro

Kurosaki and William Christie have elected to

dispense with the services of a cellist.

The Sonata in G major (HWV 3 58) is the earliest

of Handel's sonatas in this collection. The

autograph manuscript has been preserved, and

an examination of its paper type reveals that it

was probably composed in Italy between 1707

and 1709. It is tempting to speculate on the

possibility that the brisk and flamboyant open-

ing allegro bears comparison with the style and

skills of Handel's Roman virtuoso friend Corelli,

yet it is likely that this sonata was not composed

for the violin. The manuscript contains some

extraordinarily high notes at the end of the third

movement that are beyond the physical capacity

of most mortal violinists, and, presuming that

Handel was not making either a mistake or

some sort of joke, it may have been originally

intended for a higher instrument such as a

soprano recorder or violino piccolo.

B y the mid-1720s Handel was producing

Italian operas in London. The autograph of the

Sonata in D minor (HWV 359a) is written on

paper that matches the type he used in works

created in or around 1724, and this makes the

sonata an approximate contemporary of the

great 'Royal Academy' operas, Giulio Cesare,

Tamerlano and Rodelinda. Handel's passionate

writing in this sonata has a condensed energy

and declamatory drama similar to that found in

these works. Yet even if the sonata had not been

composed during this period, a comparison with

the remarkable emotional moods and textural

colours found in those operas would still be

pertinent.

The Sonata in G minor (HWV 364a) was also

probably composed in or around 1724, and the

Sonata in A major (HWV 361) is thought to date

from 1725 or 1726. Both of these were included

in Opus 1, a collection of twelve sonatas for

various solo instruments and continuo that was

first published under the alleged imprint of

Jeanne Roger of Amsterdam between 1726 and

1730. In reality, the 'Roger' publication was a

pirate edition by the London music publisher

John Walsh, and certainly made without Handel's

authority. This could explain why Walsh's

forgery contains so many mistakes and poor

decisions, such as assigning the violin sonata in

D minor (HWV 3 59a) to the flute and transposing

it up to E minor. Fortunately, Handel's auto-

graph manuscripts of the A major and G minor

violin sonatas survive, and confirm that Walsh at

least printed the Sonata in A major (HWV 361)

correctly for the violin. However, he published

the Sonata in G minor (HWV 364a) as a work for

the oboe, despite Handel's unusual annotation

'Violono solo' at the top of his autograph

manuscript. This sonata is a good illustration of

Handel's notorious habit of recycling his own

music: the opening larghetto reuses material

from the Water Music Suite No . 1 in F (No. 4),

and Handel later adapted the closing allegro as

a gigue in the overture to his 1728 opera Siroe.

In the 'Roger' publication of Opus 1 the tenth

and twelfth sonatas are assigned to the violin,

yet it is believed that Handel did not compose

either of them. This theory is confirmed by the

annotation ' N B This is not Mr. Handel's'

written anonymously on both sonatas in a copy

of the edition in the British Library. Matters did

not improve even after Walsh became Handel's

authorised publisher in 1731 and in that capacity

produced an 'official' edition of Opus 1 in 1732:

the 'fake' tenth and twelfth sonatas were replaced

with two other violin sonatas of even more

dubious authenticity. This suggests that Handel's

personal involvement in Walsh's authorised 1732

edition was as slight as it had been with the

earlier 'Roger' publication, even though,

ironically enough, Walsh claimed on the title

page 'This is more Corect [sic] than the former

Edition'. But while the tenth and twelfth sonatas

in the 1732 edition may be dismissed as being of

little credit to either Handel or their actual com-

poser, their counterparts in the earlier, 'Roger'

publication have intrinsic merit that posterity

ought not ignore: even though the Sonatas in

A major (HWV 372) and F major (HWV 370) are

unlikely to be genuine Handel, they are both

musically engaging and do their unknown

creator some honour. They remain fresh and

well worth hearing alongside Handel's irrefutably

authentic compositions.

Handel wrote the Sonata in D major (HWV 371)

on the same type of paper as that used for his

oratorio Theodora, so it was probably composed

in or around 1750, towards the end of his active

career. This late work is generally considered his

last piece of chamber music, and was not

published during his lifetime. It has fascinating

relationships with earlier and later works: the

first movement's memorable opening motif is

borrowed from a flute sonata in the same key

that Handel probably composed in Italy between

1707 and 1710 (although in the meantime he had

also used it in another flute sonata in E minor

composed in 1727 or 1728). The second move-

ment borrows from the fugal section of the

chorus 'From the censer curling rise' that Handel

had recently composed for his 1748 oratorio

Solomon. The sprightly last movement

originates from a flute solo in the ritornello of

'Lascia omai le brune vele', the penultimate aria

in the cantata Delirio amoroso that Handel

composed in Rome for Cardinal Pamphili no

later than February 1707. This was subsequently

adapted as a 'Symphonie' conveying the descent

of an angel who comes to spare the life of Iphis

in Act III of Jephtha (1751). It is sometimes

referred to as Opus 1 'no. 13' due to

Chrysander's incorporation of an abridged

version in his edition published in the

nineteenth century.

David Vickers

H A E N D E L

Sonates pour violon

Les sonates de ce disque s'étendent sur toute la

vie créatrice de Haendel, de ses fécondes années

de jeunesse en Italie jusqu'au terme de sa carrière

à Londres, au début des années 1750. Il faut

néanmoins rappeler combien la tâche est

complexe lorsqu'on cherche à déterminer

l'authenticité et les origines de la musique

instrumentale de Haendel. Certaines œuvres

publiées de son vivant sous son nom n'étaient

certainement pas de lui et, inversement, d'autres

qu'on tenait autrefois pour apocryphes

pourraient se révéler authentiques. En outre,

plusieurs pièces d'authenticité douteuse contien-

nent certainement de la musique composée par

Haendel. Il est également possible que certains

mouvements « authentiques » aient été à l'origine

conçus pour des instruments solistes - et peut-

être même dans des tonalités - autres que ce

qu'on trouve dans les publications largement

diffusées du vivant de Haendel. Ce récital

comporte donc, à côté de sonates qu'il destina

incontestablement au violon, une sonate

authentique de Haendel pour instrument soliste

et continuo qui pourrait ou non avoir été écrite

à l'origine pour le violon, ainsi que quelques

fausses attributions (les auditeurs auront peut-

être plaisir à spéculer et à trancher eux-mêmes

ces questions).

Nous ne savons pas grand-chose sur les

méthodes d'exécution de Haendel. Il notait ses

sonates sur deux portées, avec la partie soliste et

la ligne de basse du continuo. La page de titre

des Sonates op. i , dans l'édition de John Walsh,

les intitule « Solos for a German flûte, a Hoboy

or Violin With a Thorough bass for the

Harpsichord or Bass Violin » (« Solos pour flûte

allemande, hautbois ou violon, avec une basse

continue pour le clavecin ou la basse de violon »).

Si ce titre reflète probablement bien plus le désir

qu'avait Walsh d'élargir son marché que les

intentions premières de Haendel, le principe de

flexibilité était une préoccupation majeure des

musiciens du xvin e siècle. Il est donc amplement

justifié, sur le plan historique, de se dispenser

des services d'un violoncelliste, comme Hiro

Kurosaki et William Chnstie ont choisi de le

faire ici.

La Sonate en sol majeur (nwv 358) est la plus

ancienne sonate de Haendel de cette anthologie.

Le manuscrit autographe a été conservé, et

l'examen du papier révèle qu'elle a probablement

été composée en Italie entre 1707 et 1709. Il est

tentant de rapprocher l'allegro initial, vif et

flamboyant, du style et de la technique virtuose

de Corelli, qui était l'ami de Haendel. Pourtant,

cette sonate ne fut probablement pas composée

pour le violon. Le manuscrit comporte quelques

notes extraordinairement aiguës à la fin du

troisième mouvement, qui dépassent les capacités physiques du commun des violonistes mortels, et, sauf erreur (ou plaisanterie) de la

part de Haendel, elle était peut­être destinée à

l'origine à un instrument plus aigu comme la

flûte à bec soprano ou le violino piccolo. Au milieu des années 1720, Haendel composait

des opéras italiens à Londres. L'autographe de la

Sonate en ré mineur (HWV 3 59a) est noté sur un

papier qui correspond à celui qu'il utilisa dans des oeuvres écrites aux alentours de 1724, ce qui rend cette sonate à peu près contemporaine des grands opéras pour la Royal Academy, Giulio Cesare, Tamerlano et Rodelinda. L'écriture passionnée de Haendel dans cette sonate possède l'énergie concentrée et la théâtralité que l'on

trouve dans ces opéras. Même si la sonate n'avait pas été composée à cette époque, la comparaison

avec les climats affectifs et les couleurs caracté­ristiques de ces opéras demeurerait pertinente.

La Sonate en sol mineur (HWV 364a) fut probablement écrite elle aussi aux alentours de 1724, et celle en la majeur (HWV 361) date, pense­t­on, de 1725 ou 1726. Toutes deux

figuraient dans Гор. i , recueil de douze sonates pour divers instruments solistes publié pour la

première fois, sous le nom de Jeanne Roger d'Amsterdam, entre 1726 et 1730. En réalité, cette édition « Roger » était une édition pirate de l'éditeur londonien John Walsh, certainement publiée à l'insu de Haendel. Cela pourrait

expliquer que la contrefaçon de Walsh contienne autant d'erreurs et de choix contestables, telle la transposition en mi mineur de la Sonate pour violon en ré mineur (HWV 359a), confiée ici à la

flûte. Heureusement, les manuscrits autographes des sonates pour violon en la majeur et en sol mineur ont survécu, et confirment du moins que la Sonate en la majeur (HWV 361) est bien écrite pour le violon, comme Walsh l'a publiée. Mais il fit paraître la Sonate en sol mineur (HWV 364a) comme une œuvre pour hautbois, malgré l'anno­tation, inhabituelle chez Haendel, « Violono

solo » en tête de son manuscrit autographe. Cette sonate illustre bien l'habitude notoire qu'avait Haendel de recycler sa propre musique : le larghetto initial réutilise du matériau de la

première suite en fa majeur de Water Music (le n° 4), et Haendel adapta par la suite la gigue finale dans l'ouverture de son opéra Siroe de 1728.

Dans l'édition « Roger » de l'op. 1 , les sonates numéros 10 et 12 sont confiées au violon. Mais on pense que ni l'une ni l'autre n'est de Haendel. Cette théorie est confirmée par l'annotation

anonyme (« NB This is not Mr. Handel's » : « NB Ceci n'est pas de M. Haendel ») figurant sur les deux sonates dans l'exemplaire conservé à

la British Library. La situation ne s'améliora pas même lorsque Walsh, devenu l'éditeur attitré de Haendel en 1731, publia en cette qualité une édition « officielle » de Гор. i en 1732 : les

« fausses » dixième et douzième sonates furent

remplacées par deux autres sonates pour violon

d'authenticité encore plus douteuse. Ce qui

laisse à penser que Haendel participa person-

nellement aussi peu à cette édition Walsh de

1732 qu'il ne l'avait fait lors de la publication

« Roger » antérieure, même si Walsh affirme sur

la page de titre : « Cette édition est plus exacte

que la précédente. » Mais si les sonates numéros

10 et 12 de l'édition de 1732 ne contribuent

guère à la gloire ni de Haendel ni de leur auteur

véritable, leurs contreparties dans la publication

« Roger » antérieure ont des qualités

intrinsèques que la postérité ne devrait pas

méconnaître : les sonates en la majeur (HFV 372)

et en fa majeur (HWV 370), bien que probable-

ment pas de la main de Haendel, sont l'une et

l'autre musicalement engageantes et font honneur

à leur compositeur. Ce sont des œuvres d'une

grande fraîcheur qui méritent d'être entendues

aux côtés des œuvres incontestablement

authentiques de Haendel.

Haendel nota la Sonate en ré majeur (HWV 371)

sur du papier du même type que celui qu'il

utilisa pour son oratorio Theodora ; elle fut

donc probablement composée aux alentours

de 1750, vers la fin de sa carrière. Cette œuvre

tardive est généralement considérée comme sa

dernière composition de musique de chambre,

et elle ne fut pas publiée de son vivant. Elle

entretient une relation fascinante avec des

œuvres antérieures et ultérieures : le mémorable

motif initial du premier mouvement est emprunté

à une sonate pour flûte dans la même tonalité

que Haendel avait sans doute composée en Italie

entre 1707 et 1710 (motif d'ailleurs également

utilisé entre-temps dans une autre sonate pour

flûte en mi mineur, composée en 1727 ou 1728).

Le deuxième mouvement emprunte des éléments

à la section fuguée du chœur « From the censer

curling rise », que Haendel venait de composer

pour son oratorio Solomon de 1748. Le dernier

mouvement enjoué a pour origine un solo de

flûte dans la ritournelle de « Lascia omai le brune

vele », avant-dernier air de la cantate Delirio

amoroso que Haendel avait composée à Rome

pour le cardinal Pamphili dès février 1707.

Celui-ci fut ensuite arrangé en « Symphonie »

pour dépeindre la descente d'un ange qui vient

épargner la vie d'Iphis à l'acte III de Jepktha

(1751). On la baptise parfois op. 1 « n° 13 », car

Chrysander en intégra une version abrégée dans

son édition publiée au xix e siècle.

David Vîckers

Traduction : Dcnnis Collins

H Ä N D E L

Violinsonaten

Die vorliegenden Sonaten decken die gesamte

Spanne von Händeis Komponistenleben ab, von

den produktiven Jugendjahren in Italien bis zum

Ende seiner Laufbahn in London zu Beginn der

i75oer-Jahre. Dabei ist allerdings zu bedenken,

dass die Feststellung der Authentizität und der

Entstehungsgeschichte von Händeis Instrumen-

talwerken ein kompliziertes Unterfangen ist.

Einige ihm zugeschriebene Werke, die schon zu

seinen Lebzeiten veröffentlicht wurden,

stammen gewiss nicht von ihm, und umgekehrt

ist man heute überzeugt, dass einige ehedem als

zweifelhaft eingestufte Werke wohl doch eher

echt sind. Wieder andere, deren Authentizität

in der uns vorliegenden Form umstritten ist,

enthalten eindeutig von Händel komponierte

Passagen. Ebenso kommt es vor, dass

„authentische" Stücke ursprünglich für andere

Soloinstrumente gedacht - womöglich auch in

anderen Tonarten komponiert - waren als

diejenigen in weit verbreiteten Publikationen,

die zu Händeis Zeit erschienen sind. Dieses

Programm umfasst somit neben Sonaten, die er

mit Sicherheit für die Violine bestimmt hat, eine

authentische Händel-Sonate für Soloinstrument

und Continuo, die für Violine komponiert

worden sein könnte oder auch nicht, sowie eine

Anzahl umstrittener Zuschreibungen (vielleicht

genießt der eine oder andere Hörer es ja, dies-

bezüglich selbst Mutmaßungen anzustellen und

Entscheidungen zu treffen).

Wir wissen nicht viel über Händeis Auffüh-

rungspraxis. Er hat seine Sonaten auf ganze zwei

Liniensysteme notiert, auf denen die Solostimme

und die Continuo-Basslinie ausgeschrieben sind.

Das Titelblatt von John Walshs Ausgabe der

Sonaten op. i bezeichnet sie als „Soli für eine

deutsche Flöte, Oboe oder Violine mit General-

bass für Cembalo oder Bassgeige". Auch wenn

sich darin eher Walshs Bestreben ausdrückt, den

Markt für sein Produkt zu erweitern, als Händeis

ursprüngliche Intention, legten die Musiker des

achtzehnten Jahrhunderts tatsächlich großen

Wert auf Flexibilität. Dass Hiro Kurosaki und

William Christie sich entschieden, auf die

Dienste eines Cellisten zu verzichten, ist somit

historisch durchaus gerechtfertigt.

Die Sonate in G-dur ( H W 358) ist die älteste

Händeische Sonate dieser Zusammenstellung.

Ihr autographisches Manuskript ist erhalten,

und eine Untersuchung des Papiertyps hat

ergeben, dass sie vermutlich zwischen 1707 und

1709 in Italien komponiert wurde. Man ist

versucht, Spekulationen über die Ähnlichkeit

des forschen und extravaganten einleitenden

Allegros mit dem Stil und Handwerk des

römischen Virtuosen Corelli anzustellen, der

mit Händel befreundet war, doch wurde diese

Sonate wahrscheinlich nicht für die Violine

komponiert. Im Manuskript kommen am Ende

des dritten Satzes einige extrem hohe Noten vor,

die die physischen Möglichkeiten der meisten

normalen Violinisten übersteigen. Wenn man

also davon ausgeht, dass Händel weder einen

Fehler begangen noch sich einen Scherz erlaubt

hat, könnte es sein, dass die Sonate eigentlich für

ein Instrument in höherer Lage (wie Sopran-

blockflöte oder Violino piccolo) gedacht war.

Mitte der i/2oer-Jahre war Händel in London

angelangt und produzierte dort italienische

Opern. Das Autograph der Sonate in d-moll

(HWV 359a) ist auf Papier vom gleichen Typ

geschrieben, wie es für Werke aus der Zeit um

1724 Verwendung fand; die Sonate entstand also

annähernd zeitgleich mit den großen „Royal-

Academy-Opern" Giulio Cesare, Tamerlano

und Rodelinda. Die Leidenschaft, die Händel

in den Sonatensatz einfließen lässt, hat eine

gedrängte Energie und deklamatorische

Dramatik ähnlich der, die in den genannten

Opern zu finden ist. Sollte die Sonate nicht im

fraglichen Zeitraum komponiert worden sein,

wäre der Vergleich mit den erstaunlichen

Gemütsäußerungen und Klangfarben dieser

Opern dennoch angebracht.

Die Sonate in g-moll (HWV 364a) ist vermutlich

ebenfalls um 1724 entstanden, und von der

Sonate in A-dur (HWV 361) wird angenommen,

dass sie aus den Jahren 1725 oder 1726 stammt.

Beide sind in Opus 1 enthalten, einer

Zusammenstellung von zwölf Sonaten für

verschiedene Soloinstrumente und Continuo,

die erstmals zwischen 1726 und 1731 angeblich

im Amsterdamer Verlag von Jeanne Roger

erschienen ist. Tatsächlich war die „Rogers-

Ausgabe ein Raubdruck des Londoner Musik-

verlegers John Walsh und ist mit Sicherheit ohne

Händeis Billigung zustande gekommen. Das

könnte die Erklärung dafür sein, dass Walshs

Fälschung viele Fehler und Fehlentscheidungen

wie die enthält, die Violinsonate in d-moll

(HWV 359a) der Flöte zuzuweisen und sie auf-

wärts nach e-moll zu transponieren. Glücklicher-

weise sind Händeis autographische Manuskripte

der Violinsonaten in A-dur und g-moll erhalten

und bestätigen, dass Walsh zumindest die Sonate

in A-dur (HWV 361) für Violine korrekt

nachgedruckt hat. Dagegen gab er die Sonate in

g-moll (HWV 364a) als Werk für Oboe heraus,

obwohl Händel das autographische Manuskript

im Gegensatz zu seiner üblichen Praxis mit

„Violino solo" überschrieben hatte. Die Sonate

ist ein gutes Beispiel für Händeis sattsam

bekannte Angewohnheit, seine eigene Musik

wiederzuverarbeiten: Das einleitende Larghetto

verwendet Material aus der Wassermusik-Suite

Nr. 1 in F-dur (der Nr. 4), und später hat Händel

in der 1728 herausgekommenen Oper Siroe das

abschließende Allegro als Gigue bearbeitet.

In der „Roger"-Ausgabe von op. 1 sind die

zehnte und zwölfte Sonate der Violine

zugedacht, doch geht man davon aus, dass

Händel keine von beiden komponiert hat. Diese

Theorie wird durch die Anmerkung „Nota bene:

Dies ist nicht Mr. Handels Werk" bestätigt, die

ein unbekannter Verfasser in einem in der British

Library verwahrten Exemplar der Ausgabe zu

beiden Sonaten angemerkt hat. Auch nachdem

Walsh 1731 Händeis ermächtigter Verleger

geworden war und in dieser Eigenschaft 1732

eine „offizielle" Fassung von op. 1 herausgab,

erfolgte keine Besserung: die zehnte und zwölfte,

also die „gefälschten" Sonaten, wurden durch

andere von noch zweifelhafterer Echtheit ersetzt.

Das lässt darauf schließen, dass Händel an der

autorisierten Walsh-Ausgabe von 1732 ebenso

wenig beteiligt war wie an der zuvor erschiene-

nen „Roger"-Ausgabe, obwohl Walsh auf dem

Titelblatt ironischerweise behauptet, dass diese

Edition korrekter sei als die vorige. Während

jedoch die zehnte und zwölfte Sonate in der

Ausgabe von 1732 mit der Bemerkung abgetan

werden können, dass sie weder Händel noch

den tatsächlichen Komponisten gut dastehen

lassen, haben die entsprechenden Sonaten in der

älteren „Roger"-Ausgabe ihre eigenen Vorzüge,

die die Nachwelt nicht unbeachtet lassen sollte:

Die Sonaten in A-dur (HWV 372) und F-dur

(HWV 370) mögen nicht von Händel sein, doch

sind sie musikalisch interessant und machen

ihrem unbekannten Verfasser einige Ehre. Sie

haben sich ihre Frische erhalten und können

durchaus neben Händeis unumstritten

authentischen Kompositionen bestehen.

Händel hat die Sonate in D-dur (HWV 371)

auf Papier derselben Sorte notiert wie sein

Oratorium Theodora; sie wurde also wahr-

scheinlich um 1750 komponiert, gegen Ende

seiner aktiven Laufbahn. Dieses Spätwerk wird

allgemein als sein letztes Kammermusikstück

erachtet und wurde zu seinen Lebzeiten nicht

veröffentlicht. Es weist faszinierende Bezie-

hungen zu früheren und späteren Werken auf:

Das einprägsame Eröffnungsmotiv des ersten

Satzes ist aus einer Flötensonate in der gleichen

Tonart entlehnt, die Händel wahrscheinlich

zwischen 1707 und 1710 in Italien komponiert

hat (er hatte es übrigens schon einmal für eine

1727 oder 1728 komponierte Flötensonate in

e-moll wieder verwendet). Der zweite Satz

bedient sich aus dem Fugenabschnitt des Chors

„From the censer curling rise", den Händel kurz

zuvor für sein 1748 herausgekommenes

Oratorium Solomon komponiert hatte. Der

beschwingte letzte Satz ist aus einem Flötensolo

im Ritornell von „Lascia omai le brune vele"

hervorgegangen, der vorletzten Arie der Kantate

Delirio amoroso, die Händel spätestens im

Februar 1707 in Rom für den Kardinal Pamphili

geschrieben hatte. Dieselbe Passage wurde

später als „Symphonie" bearbeitet, um das

Herabkommen eines Engels vom Himmel

Executive producer Alain Lanceron

Recording Chapelle de Jésus Enfant (Paroisse

Sainte Clotîlde), Paris, 4-6 September 2002

Producer & balance engineer Nicolas

Bartholomée (Musica Numéris)

Assistant producer, editing Jiri Heger

(Musica Numéris)

Cover Photos by Ana Bloom

Design Sacha Davison

© 2003 The copyright in this sound recording

is owned by EMI Records Ltd/Virgin Classics

© 2003 EMI Records Ltd/Virgin Classics

www.virginclassics.com

darzustellen, der im dritten Akt von Jephtha

(1751) Iphis vor dem Tode rettet. Das Werk

wird gelegentlich als „Nr. 13" von op. 1 bezeich-

net, da Chrysander in seine im neunzehnten

Jahrhundert besorgte Ausgabe eine verkürzte

Fassung aufgenommen hat.

David Vickers

Übersetzung: Anne Steeb/Bernd Müller