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etgraphiæ

A cura di: Roberta Lapucci - Paolo Erasmo Mangiante

The first Self-portrait

Francisco de Goya y Lucientes

Il primoAUTORITRATTO

Testi Joan Abellò JuanpereRoberta LapucciPaolo Erasmo Mangiante

Translated byKari Elizabeth Varner

Apparati fotograficiNational Gallery LondraMuseo del Prado MadridFondazione Lazàro Galdiano MadridGalleria degli Uffizi FirenzeArchivi Scala FirenzeSotheby’s Londra New YorkArt-Test FirenzeDavide Bussolari ModenaTeobaldo Pasquali FirenzeTechno-Rest-Art FirenzeLeonetto Giovannini FirenzeR&C Art lab Altavilla VicentinaGiornata di Studi

Apparati iconograficiDesign: Camilla Torna Icastic Stampatori: ZaffareseCateringDolceria Camilleri

ISBN: 978-88-99680-14-5© 2019 - coedizione: Etgraphiae, Roma - Cartograf, Foligno

www.etgraphiae.it - [email protected] grafico editoriale Giampiero BadialiControllo qualitàRoberto ColliLa Casa Editrice è a disposizione di eventuali detentori di diritti che non sia stato possibile rintracciare.The publishing house is available for claims regarding copyright.

etgraphiæ

Francisco de Goya y Lucientes

Il primo AUTORITRAT TO

A cura di: Roberta Lapucci - Paolo Erasmo Mangiante

The first Self-portrait

È con grande piacere, gratitudine e orgoglio che vorrei presentare questa ini-ziativa culturale.

Vorrei prima di tutto esprimere il mio ringraziamento al Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura per averci permesso di svolgere questa attività nel suo Centro e per averci aiutato in tanti modi.

Siamo così grati ai nostri amici italiani. Qualche tempo fa ci hanno invitato a partecipare a un simposio nel loro centro a Monte Santa Maria Tiberina. Il sim-posio in sé era di grande interesse. E così è stato il trattamento regale che ci hanno riservato.

Fortunatamente, hanno avuto la brillante idea di restituirci una visita a Malta, portando con loro un’opera d’arte che avevamo ammirato mentre eravamo a Mon-te Santa Maria Tiberina - un autoritratto di Goya, un primo lavoro fatto in Italia, il che giustificava la sua esibizione in un centro di cultura italiana.

Sono sicuro che questo evento sia di grande interesse per tutti coloro che sono interessati alla storia dell’arte e che sia apprezzato dal pubblico di Malta.

Non entrerò nei dettagli e preferirei lasciare lo studio più tecnico del lavoro a due celebri esperti del settore il Prof. Paolo Erasmo Mangiante e la Dott.ssa Roberta Lapucci, che rispettivamente parleranno della storia dell’ opera ed esami-neranno gli studi tecnici condotti sul dipinto.

Sono convinto che questi interventi siano di interesse non solo per il grande pubblico, ma che siano anche un valido contributo per la storia dell’arte.

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It is with great pleasure, gratitude and pride that I would like to introduce this cultural activity.

I would like first of all to express my gratitude to the Director of the Italian Cultural Institute for allowing us to hold this activity in his Centre and for helping in so many ways.

We are so grateful to our Italian friends. Some time ago they invited us to at-tend a symposium at their centre in Monte Santa Maria Tiberina. The symposium itself was of great interest. So was the royal treatment they reserved for us.

Fortunately, they had the brilliant idea of paying a visit in Malta, and bring with them a work of art we had admired while we were at Monte Santa Maria Ti-berina - a self portrait by Goya, an early work done in Italy, so more than justifying its exhibition in an Italian Cultural Centre.

I am sure this will prove of great interest to all those interested in Art History and will be appreciated by the public in Malta.

I will not go into detail and would rather leave the more technical study of the work to two great experts in the field - Prof Paolo Erasmo Mangiante and Dr Ro-berta Lapucci, who will speak of the history of the work and examine the technical studies carried out on the work itself. I am convinced this will be of interest not only to the general public but would also be a valid contribution to Art History.

Fr Marius Zerafa,O.P. Director Emeritus Malta National Museums

Poter ammirare da vicino, quasi toccare, un’opera di un grande Maestro della Sto-ria dell’arte mondiale, è un’esperienza esaltante. È questa l’opportunità che abbiamo avuto di fronte all’Autoritratto Giovanile di Francisco Goya esposto a Malta, solo per una notte, all’Istituto Italiano di Cultura. Un momento di celebrazione dell’arte e della cultura che hanno il dono, quando sono grandi, di superare i confini, di an-dare oltre le appartenenze nazionali. Non deve dunque meravigliare che il quadro di un’artista spagnolo sia stato presentato presso il nostro Istituto a Valletta. A maggior ragione perché i rapporti di Goya con l’Italia e l’arte italiana furono intensi e perché in particolare, questo dipinto deve la propria rinnovata identità all’opera di studiosi e restauratori italiani, come è emerso nel corso del Simposio.

Senza l’abile lavoro di restauro condotto e senza l’intraprendenza e spirito di ini-ziativa dell’attuale proprietario italiano dell’Autoritratto, il dipinto di Goya oggi non avrebbe ritrovato la sua giusta collocazione nel percorso dell’artista, né recuperato il suo originale splendore.

Un sentito ringraziamento va, quindi, al proprietario dell’Autoritratto, a coloro che hanno reso possibile questo iniziativa, ed ai relatori del Simposio, il Prof. Paolo Erasmo Mangiante e la Dr.ssa Roberta Lapucci .

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It is an exceptional opportunity to so closely admire the work of a world-class master. This chance to see the youthful self-portrait by Francisco Goya was provided, for one night only, by the Italian Cultural Institute in Malta. A moment celebrat-ing art and culture, which can cross boundaries and connect multiple nations when reaching this level of greatness. It was no surprise then that the work of a great Span-ish has been presented in the Italian Institute in Valletta, even more so, because of the deep bond between Goya, Italy, and Italian art. Particularly, because this artwork owes its new identity to the work of Italian researchers and conservators as demon-strated during the symposium. Goya’s self-portrait would not have found its proper place in the artist’s corpus nor again achieved its original splendor without the proper restoration it received as well as the initiative and entrepreneurship from the cur-rent Italian owner. For all these reasons I would like to thank the owner of the Self-portrait, everyone involved in this project, and the two lecturers of the Symposium, Professor Paolo Erasmo Mangiante and Dr. Roberta Lapucci.

Mario Sammartino Ambasciatore Italiano a Malta

È con grande piacere ed entusiasmo che siamo stati rappresentati dalla Dr.ssa Roberta Lapucci alla conferenza: Goya: Il primo Autoritratto, tenutasi il 7 Dicembre 2018 presso l’Istituto italiano di cultura a Malta.

La SACI è felice di continuare a sostenere la ricerca e l’analisi di importanti opere di Francisco Goya e in particolare del luminoso dipinto, che è considerato essere il suo primo Autoritratto.

La fortuna ha voluto che io abbia potuto vedere il Ritratto da vicino e ho provato un’emozione straordinaria, come se Goya fosse presente. Era come se stesse lì con noi impegnato in una conversazione.

L’interdipendenza delle discipline chiave che avete raccolto insieme a Malta, so-prattutto l’arte e la scienza, è il fondamento dell’educazione dei nostri studenti di re-stauro alla SACI ed è essenziale per esplorare e rivelare nuove osservazioni e scoperte. Da parte della SACI estendiamo il nostro apprezzamento per avere incluso Roberta in questa importante conferenza maltese e vi auguriamo tutto il meglio per la vostra discussione e per futuri sviluppi.

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It is with great pleasure and enthusiasm that we were represented by Dr Roberta Lapucci at the conference Goya: Il Primo Autoritratto that was held on December 7, 2018 at the Italian Cultural Institute in Malta. SACI is delighted to support the con-tinued research and analysis of important works of Francisco Goya, and in particular the radiant self-portrait, considered to be his first.

As luck would have it, I have seen the portrait close up and experienced an ex-traordinary sense of Goya’s presence. It was as if he were there with us having a conversation.

The interdependence of all key disciplines that you have brought together in Malta - especially Art and Science- forms the foundation for educating our students in Art Conservation at SACI and is essential for exploring and revealing new obser-vations and discoveries. On behalf of SACI, we extend our appreciation for includ-ing Roberta in this important conference in Malta and wish you all the best in your discussions and new developments.

Steven BrittanSACI President

Sommario / index

Scheda identificativa dell’opera Identification Card of the Artwork 13

Introduzione, Massimo Sarti 15Introduction 16

Joan Abellò Juanpere Un autoritratto redivivo 17A Revived Self-portrait 21

Paolo Erasmo Mangiante La metamorfosi stilistica di Goya nei suoi due primi autoritratti 23The Stylistic Metamorphosis of Goya in his first two self-portraits 35

Roberta Lapucci Disamina degli aspetti tecnici e del restauro 45Examination of the Technical Aspects and Restoration 83

Bibliografia 99

Ringraziamenti / Acknowledgments 110

Appendice (parametri tecnici della diagnostica) Appendix (technical parameters of the diagnostic tests) 111

tav. i. Francisco Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 X 42,2, collezione privata

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Autore: Francisco Goya y Lucientes (1746-1828)

Soggetto: Autoritratto a 25 anni

Datazione: 1771

Misure: 61,8 X 42,2 cm

Formato: rettangolare verticale

Tecnica: olio su tela, foderato

Proprietà: privata

Cornice: Modanata e sagomata. Con un listello interno dorato e in-tagliato a motivi vegetali ed un listello liscio esterno dipinto a effetto imitativo del guscio della tartaruga.

Provenienza: Casino Principal di Saragoza; 1870 Colle-zione di don Carlos de Haes; Collezione J. Boehler di Monaco di Baviera; 1936 Gimpel &Wildenstein di Parigi e attra-verso la With Wildenstein&Co. di New York, acquisito dal City Art Museum di St Louis; alienato dal Museo di St Louis, attraverso l’asta di Sotheby’s di New York del 17 aprile del 1986, lotto 29; Collezio-ne privata; alienato nuovamente attraver-so l’asta Sotheby’s del 2008, lotto n. 40; Collezione privata.

Author: Francisco Goya y Lucientes (1746-1828)

Subject: Self-portrait at 25

Date: 1771

Dimensions: cm 61,8 x 42,2

Format: Vertical Rectangle

Medium: Oil on Canvas, Relined

Ownership: Private Collection

Frame: The interior of the frame has a carved botanically bordered by an external smooth painted turtle shell pattern

Provenance:Casino Principal at Zaragoza; 1870 Collec-tion of don Carlos de Haes; Collection J. Boehler at Monaco of Baviera; 1936 Gim-pel &Wildenstein of Paris and through the With Wildenstein&Co. of New York, ac-quired by the City Art Museum of St Louis; sold by the Museum of St Louis, through the Sotheby’s New York Auction on April 17, 1986, lot 29; Private collection; sold again through the 2008 Sotheby’s Auction, lot n. 40; Private collection.

Scheda identificativa dell’operaIdentIfIcatIon card of the artwork

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Introduzione - IntroductIon

Massimo SartiDirettore dell’Istituto Italiano di Cultura a Malta

È stato molto emozionante poter ammirare all’Istituto Italiano di Cultura di Val-letta - nella secentesca Vecchia Cancelleria del Sovrano Militare Ordine di Malta - l’Autoritratto giovanile del grande artista spagnolo, Francisco Goya, dipinto in Italia nel 1771.

L’opera è rimasta in mostra a Malta solo per una sera, appositamente portata per il Simposio Goya: Il primo autoritratto, nel corso del quale è stata presentata al nume-roso pubblico intervenuto la storia di questo quadro attraverso le relazioni del Prof. Paolo Erasmo Mangiante, Un autoritratto redivivo di Francisco Goya e della Dr.ssa Roberta Lapucci, Disamina degli aspetti tecnici e del restauro.

Una storia davvero notevole. Ripercorrendola, troviamo il dipinto a Saragoza, nel 1870, proprietario Don Carlos de Haes; in seguito, viene acquistato da J.Boehler di Monaco in Baviera per poi giungere a New York e nel 1936 al City Art Museum di St Louis. Esposto in diverse mostre negli Stati Uniti fino al 1962, da quell’anno in poi viene ignorato dalle successive esibizioni su Goya, probabilmente a causa dei pe-santi ritocchi cui l’opera fu soggetta nel XIX e XX secolo e che la resero di non certa attribuzione. Il quadro è quindi venduto dal Museo e, dopo alcune aste nelle quali viene presentato come opera di un seguace di Goya, qualche anno fa è acquistato da un collezionista italiano.

È a questo punto che la vicenda dell’Autoritratto, grazie ad un lavoro straordinario tutto italiano, condotto da studiosi e restauratori, subisce una svolta decisiva che porta non solo a confermare che si tratta di un’opera autentica di Goya, ma che iden-tifica il dipinto quale primo autoritratto dell’artista spagnolo.

Queste le tesi illustrate nel Simposio, dove l’illuminante intervento del Prof. Man-giante ha evidenziato i fortissimi rapporti con la pittura italiana nella formazione artistica di Goya - ed in particolare nell’evoluzione della sua ritrattistica - mentre la Dr.ssa Lapucci ha presentato gli esiti delle analisi diagnostiche e ripercorso le varie fasi del restauro dell’opera in una ricchissima e affascinante presentazione.

Desidero ringraziare ancora il proprietario dell’Autoritratto e gli organizzatori dell’iniziativa, Padre Marius Zerafa che ha portato il suo saluto ad apertura della serata, il Prof. Paolo Erasmo Mangiante e la Dr.ssa Roberta Lapucci, per lo splendido Simposio e l’opportunità che ci hanno dato di godere da vicino del bellissimo Auto-ritratto giovanile di Goya.

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It was very moving to be able to admire the Self-portrait as a youth, by the great Spanish artists, Francisco Goya, painted in Italy in 1771, which was displayed in the 17th century Old Chancellery of the Sovereign Military Order of Malta at the Italian Cultural Institute at Valletta.

The work was exhibited for one evening only and was specially brought for the Symposium, Goya: The first self-portrait, during which the large number of public in attendance was introduced to the history of the painting through presentations by Prof. Paolo Erasmo Mangiante, The Stylistic Metamorphosis of Goya in his first two self-portraits and Dr. Roberta Lapucci, Examination of the Technical Aspects and Restoration.

By retracing the remarkable story of this painting we first find it in Zaragoza in 1870 under the ownership Don Carlos de Haes; later, it was purchased by J.Boehler of Monaco in Bavaria before arriving in New York where it was acquired by the City Art Museum of St Louis in 1936. It was presented in various exhibitions in the Uni-ted States until 1962. From that year onwards it was ignored by subsequent exhibi-tions on Goya, likely due to the heavy retouching of the painting in the nineteenth and twentieth centuries, which resulted in an uncertain attribution. The painting was then sold by the Museum and after several auctions in which it is was attributed to a follower of Goya, it was bought by an Italian collector a few years ago.

It is at this moment that the story of the Self-portrait, thanks to an extraordinary effort by a team of Italian scholars and restorers, takes a decisive turn, leading not only to the confirmation of the attribution that the work is an authentic piece by Goya, but also to the identification of the painting as the first self-portrait by the Spanish artist.

These are the subjects covered in the illuminating Symposium. Prof. Mangian-te’s presentation highlighted the connection between Italian painting and its signi-ficant role in Goya’s artistic formation - in particular, the evolution of his portraits. Dr. Lapucci outlined the results of the diagnostic analysis and retraced the various stages of the conservation of the painting in a rich and compelling presentation. I would like to again offer my thanks to the owner of the Self-portrait and the orga-nizers of the event, Father Marius Zerafa who provided his opening greeting, Prof. Paolo Erasmo Mangiante and Dr. Roberta Lapucci, for the splendid Symposium and the opportunity they have given us to enjoy Goya’s beautiful Self-portrait as a youth up close.

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Un autoritratto redivivo di Francisco GoyaJoan Abellò Juanpere

L’autoritratto in esame (fig. 1- tav. i), già del Museo di St Louis, dopo un recente restauro ha cambiato letteralmente volto dimostrando la sua piena autenticità. E’ il primo dei molti autoritratti che Goya fece durante il lungo arco della sua carriera artistica. Impostato sugli esempi degli autoritratti del Batoni, suo maestro nel campo della ritrattistica, fu realizzato forse ancora in Italia. È il ritratto di un giovane artista di belle speranze che, forte dell’esperienza romana, già spera di tradurla nelle sue opere.L’autoritratto sembra riassumere un po’ tutte le esperienze che il giovane Goya aveva appreso durante il suo soggiorno romano ed in particolare gli insegnamenti che, nel genere ritrattistico, gli aveva potuto suggerire la frequentazione di Pompeo Batoni, suo commissario per il Concorso di Parma, tanto che l’impostazione del presente dipinto trova antecedenti in alcuni prototipi che il Batoni stava elaborando in quegli anni in cui Goya stava a Roma, come il Ritratto del mercante collezionista Robert Udny, firmato e datato 1770 (fig. 2), e il suo stesso Autoritratto, datato 1772, (fig. 3) incominciato pro-babilmente l’anno prima quando il giovane aragonese era ancor presso il suo studio. Tuttavia è interessante notare come sin da questa sua prima prova egli abbia saputo distaccarsi dai modi idealizzati e sempre un po’ troppo “in posa” della ritrattistica en-comiastica di questo grande maestro, per offrirci un immagine quanto mai realistica e vivace di sé stesso.Il giovane Goya presentandosi in questa prima posa con un vestito da viaggio, vuol trasmetter un messaggio di alto valore simbolico a quanti lo avevano bocciato per ben due volte nei Concorsi dell’Accademia di Madrid, negandogli l’ambito premio del soggiorno a Roma; Francisco Goya quel viaggio lo fece lo stesso, caparbiamente, a sue spese.In accordo a questa sua sfida personale, l’opera mostra l’ampia capigliatura sciolta sulle spalle, anziché raccolta nel codino tradizionale, quasi a esplicitare un suo moto

Joan Abellò Janpere

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di ribellione alle regole vigenti, una vera e propria “scapigliatura” di un anticipato sapore romantico.Da un punto di vista tecnico-stilistico il dipinto si presenta, a parte il viso, ove ov-viamente di più si è soffermato l’impegno e il pennello dell’autore, costituito da una materia liquida e fluida stesa velocemente ancora ad uno stadio di non finito, con caratteristiche tecniche e cromatiche simili ai dipinti eseguiti in Italia.Di questo autoritratto esiste una seconda versione presso il Museo Goya di Saragoza (fig. 4) che la critica ha sinora privilegiato considerandola il prototipo originale. Il confronto però dei due dipinti mette subito in evidenza che le fattezze del primo ritratto appaiono ancora quelle di un giovane imberbe, paffutello e quasi trascurato, cronologicamente anteriore al ritratto del Museo Goya dove egli appare più maturo, ma anche più curato e più sostenuto, quasi voglia trasmettere l’impressione di una maggiore sicurezza, per cui fra le due versioni emerge una significativa discrepanza di età, di almeno due o tre anni.Stilisticamente inoltre la versione di Saragoza sente già l’influenza della ritrattistica di Mengs, suggeritagli probabilmente dal futuro cognato Francisco Bayeu.Queste considerazioni vengono avvallate dagli esami diagnostici radiografici e ri-flettografici all’infrarosso eseguiti: in particolare la riflettografia ha messo in perfetta evidenza, che l’impostazione iniziale del dipinto, eseguita, a pennello senza disegno preparatorio e quella del profilo del viso, erano totalmente diverse, essendo quest’ul-timo inizialmente tracciato molto più a destra e leggermente più in alto rispetto al posizionamento definitivo. Da tutto questo travaglio strutturale e dai numerosi pentimenti anatomici riaffiorati sotto la pellicola pittorica superficiale, si può con-cludere che l’immagine definitiva di questo dipinto era tutt’altro che scontata, come è logico succeda in una copia o anche in una replica, quando essa invece è il risultato di diversi ripensamenti compositivi, per cui si può affermare senza ombra di dubbio che questo autoritratto non solo sia autografo di Francisco Goya al cento per cento, ma che fra le altre possibili repliche, come quella del Museo Goya di Saragoza, ne rappresenti la versione primaria.

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1. F. Goya, Autoritratto, 1771 olio su tela, cm 61,8 X 42,2 collezione privata

2. Pompeo Batoni, Ritratto di Robert Udny, 1770, olio su tela, cm 99 x 74,5 (Sotheby’s 2016, lot 326) firmato e datato “pompeo batoni / pinxit romae 1770”(Courtesy of Sotheby’s)

3. Pompeo Batoni, Autoritratto, 1772 (1773-74?), olio su tela, cm 75,5 x 61 Uffizi, Gabinetto fotografico, Firenze

4. F. Goya, Autoritratto, 1774, olio su tela, cm 58x44, Saragoza, Museo Goya, Ibercaja (tratto da: Goja e Italia di P.E Mangiante ed. Diputación Provincial de Zaragoza 2008 p.127)

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A revived self-portrait by Francisco Goya

The self-portrait under examination (fig.1- table 1), formerly owned by the Museum of St Louis, has quite literally changed its face after a recent restoration to reveal its full authenticity. It is the first of many self-portraits that Goya produced during the long span of his artistic career. He was guided by the examples of self-portraits by Batoni, his teacher in the field of portraiture. This painting was possibly made while Goya was still in Italy. It is the portrait of a young artist with high hopes who, strengthened by his experience in Rome, aspires to translate his new found knowl-edge into his future works.The self-portrait seems to encapsulate a bit of all the experiences that the young Goya collected during his stay in Rome and in particular, the teachings in the field of portraiture gathered from his time with Pompei Batoni, who acted as the committee judge for the young artists throughout the Parma Competition. Batoni’s influence is evident when comparing the similarity of Goya’s painting and several prototypes constructed by Batoni in the years that Goya was in Rome. This likeness includes the Portrait of the collector and merchant Robert Udny, signed and dated 1770 (fig. 2) and his own Self-portrait dated 1772 (fig. 3), which was perhaps started the previous year while the young Aragonese artist was still in his studio. However, it is interesting to note that since this initial attempt, he successfully dis-tanced himself from the idealized and encomiastic style of his mentor to offer a more realistic and lively image of himself. In this first pose, the young Goya presents himself in traveling attire, in order to send a message of high symbolic value to those in the Madrid Academy competitions who rejected his work twice, and denied him the coveted prize of a stay in Rome; stub-bornly, he still undertook the same journey but at his own expense. Almost demonstrating the rise of his rebelliousness against the convention of the Madrid Academy, the work shows his abundance of messy hair hanging loosely

Joan Abellò Janpere

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down his shoulders instead of gathered in the traditional ponytail. He presented himself as a disheveled and uninhibited character that has experienced an early taste of Romanticism. From a technical and stylistic point of view, the paint is applied quickly with loose and gestural brush strokes, leaving some areas unfinished. Unlike the rest of the painting, the face has been rendered in exacting detail, indicating that much of the artists attention has been devoted to this portion of the composition. The overall ap-proach and chromatic qualities are similar to the paintings executed in Italy. There is a second version of this self-portrait in the Goya Museum in Zaragoza (fig. 4), that critics have historically favored and considered the original prototype. How-ever, the comparison of the two paintings immediately establishes that the features of the first portrait appear to still belong to a beardless, chubby, and disheveled young-man. Chronologically preceding the portrait in the Goya Museum, where the artist appears to be more mature, sharp, and well put together; he seemingly wants to con-vey the impression of greater security. By comparing the two versions, a significant age difference of a minimum of two to three years emerges. Furthermore, stylistically the Zaragoza version is already influenced by the portraits of Mengs, likely shown to him by his future brother-in-law, Francisco Bayeu. These considerations are confirmed in the execution of diagnostic, radiographic, and infared reflectographic exams. In particular, the infared reflectography perfectly dis-played that the initial composition was made with a brush and did not have a prepa-ratory drawing. In addition, the profile of the face was completely different and had initially been traced much more to the right and slightly higher than the final place-ment. Through all of this structural turmoil and the many anatomical pentimenti present under the pictorical surface, we can conclude that the final image of this painting was anything but predictable, which would be expected of a copy or replica. Instead, the completed work is the result of many compositional iterations. We can now conclude without a shadow of a doubt that not only is this the Self-portrait by Francisco Goya, but there is also 100 percent certainty that this painting amongst all of the possible replicas including the one in the Goya Musem in Zaragoza represents the first version.

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La metamorfosi stilistica di Goya nei suoi due primi autoritrattiPaolo Erasmo Mangiante

Per molti anni, forse troppi anni, la critica ha enfatizzato l’autoritratto di Goya pre-sente al “Museo Goya” di Saragoza (fig. 4) come il primo autoritratto del pittore, tra-scurando quasi completamente quello presente fino al 1986 al St Louis Art Museum (figg. 1-2), come fosse una replica o addirittura una copia. Quest’ultimo ad esempio fu esposto con successo, sotto l’egida del suddetto Museo, in diverse mostre ameri-cane fino al 1962, ma fu del tutto ignorato dalle grandi rassegne espositive europee comprese quelle spagnole. Josè Gudiol e Pierre Gassier e Juliet Wilson, nella loro monografia sull’artista, si limitano a citarlo senza riprodurre la sua immagine, liquidandolo come replica del più noto esemplare del Museo Goya (ex Camon Aznar). Questo incredibile atteggia-mento forse dovuto al fatto che questa versione fosse stata pesantemente ridipinta nel XIX secolo (fig. 1), ha fatto sì che il museo nel 1986 si disfacesse del dipinto, che fu messo all’Asta di Sotheby’s di New York come “Seguace di Francisco Josè de Goya”, sostenendo inoltre in quella stessa scheda d’asta che esso derivava dall’Autoritratto di Goya di collezione privata madrilena passato poi al Museo Goya di Saragoza. Oggi dopo l’accurato restauro (fig. 3) e dopo lo studio dell’opera attraverso le tecni-che più moderne e sofisticate si può concludere che la versione di St Louis non solo è autentica e autografa di Goya, ma precede quella del Museo Goya di Saragoza. La paradossale preferenza data all’autoritratto del Museo Goya di Saragoza, e già stata da me smentita in maniera decisa nel 2015 in occasione della mia presentazione ufficiale di questo autoritratto proveniente del Museo di St Louis come il primo autoritratto autografo di Francesco Goya nella pubblicazione Goya attraverso i suoi autoritratti e ribadita nel testo della Mostra Goya e Guido Reni di Pontedera del 2017.L’osservazione anche superficiale dei due suddetti autoritratti evidenzia che essi si differenziano non solo sul piano fisionomico ma anche su quello stilistico. L’aria libera e scapigliata del viso nel primo ritratto riflette anche una fattura stilisticamente

Paolo Erasmo Mangiante

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immediata e spontanea, del tutto in linea con il suo “fare” romano (fig. 3), mentre l’aria compunta e quasi in posa del secondo, riporta ad uno stile molto più studiato e meditato, come si conveniva al futuro marito di Josefa Bayeu sorella del pittore Francisco Bayeu (fig. 4). A Roma Goya aveva frequentato lo studio di Pompeo Batoni e sui modelli del grande ritrattista lucchese aveva improntato le sue prime prove di ritrattistica. Sulla frequen-tazione di Goya col Batoni abbiamo una documentazione accertata, legata al Con-corso dell’Accademia di Parma indetto nel 1770, al quale il giovane pittore aragonese partecipò. Per ogni concorso infatti l’Accademia di Parma eleggeva nelle principali città i due migliori pittori, perché seguissero in loco e di persona i partecipanti stra-nieri, come era il caso di Goya a Roma. Per l’anno 1770-71, come per numerose altre edizioni del Concorso, la commissione parmense aveva eletto a Roma i due pittori più celebrati, Domenico Corvi e Pompeo Batoni, che ebbero pertanto il compito di sovraintendere all’esecuzione del saggio concorsuale di Francesco Goya. Dal cospi-cuo carteggio di Pompeo Batoni con i commissari del Concorso parmense si deduce che i rapporti che egli intratteneva con i partecipanti concorsuali a lui affidati erano frequenti ed intensi, per cui non c’è da dubitare che anche fra lui e Goya si sia stabi-lita una duratura frequentazione. Pompeo Batoni era a quel tempo il ritrattista più richiesto d’Europa, tanto che egli non poteva ottemperare a tutte le commissioni di ritratti che, oltre che da Roma e dalla corte del Papa, gli pervenivano dal continuo flusso di notabili, alti prelati, aristocratici, principi, cardinali, re e imperatori che affluivano a Roma da tutta Europa per una visita al Papato o per compiere il loro Grand Tour turistico culturale. Egli era così oberato di lavoro che nel suo grande stu-dio, come riferisce Father John Thorpe in una sua lettera all’VIII Conte di Arundel, “si accumulavano decine e decine di ritratti e dipinti quasi in essere o, ancor di più, appena abbozzati e ancora da finire” che, sempre a detta del Thorpe “ci sarebbero voluti più di dieci anni di lavoro per completarli”1. Avere l’opportunità di visitare spesso quello studio fu quindi per Goya una grande occasione per meditare e racco-gliere appunti preziosi non solo su quanto stava lavorando al momento il maestro, ma anche su tutto il suo materiale passato o abbozzato per il futuro lì depositato. Idee compositive che ebbe modo di sviluppare già in loco, e che sfruttò soprattutto in seguito, quando a Madrid, una volta divenuto famoso, si trovò al punto di dover

1 A parte il rapporto diretto che Goya aveva col Batoni lo studio di quest’ultimo in quegli anni 1769-1771 fu aperto in varie occasioni al pubblico per mostrare opere come il ritratto dell’Imperatore d’Au-stria Giuseppe II con il fratello Leopoldo Gran Duca Toscana o i due grandi quadri mitologici appron-tati per Caterina di Russia, per cui Thorpe scrisse il 6 giugno 1769 al conte di Arundel che “lo studio di Batoni è affollato ogni giorno, come un teatro, di persone di ogni genere”.

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1. Francisco Goya y Lucientes, L’autoritratto in esame ante-restauro (foto Bussolari)

2. F. Goya, L’autoritratto in esame, ante restauro (Courtesy of Sotheby’s)

3. F. Goya, Autoritratto a 25 anni, (1771), Collezione privata



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assolvere a una gran massa di ritratti che gli venivano richiesti dal bel mondo della capitale e da tutta la Spagna.Così ad esempio il ritratto a mezzo busto del nobile napoletano d’origine spagnola Manuel de Vargas Machuca (fig. 5) eseguito a Roma, dove il nobiluomo ricopriva un importante incarico in Vaticano legato agli scavi archeologici; a dar ragione all’iscri-zione Francisco J. de Goya 1771, Goya ripete a rovescio l’impostazione batoniana del ritratto di Lord Algernon Percy (fig. 6), che forse egli vide direttamente eseguire dal Batoni visto che il gentiluomo anglosassone in quegli stessi anni risiedeva a Roma per il suo Gran Tour2.Lo stesso indirizzo stilistico mostra il suo Autoritratto giovanile eseguito con ben al-tra grinta pittorica ancora in Italia, dove sono evidenti le fattezze ancora imberbi di un giovane di belle speranze di 25 anni, vestito con una giubba da viaggio, quasi a dimostrare che, anche se a spese proprie, in Italia era riuscito ad arrivare. Questo ri-tratto sembra riassumere un po’ tutte le esperienze che il giovane Goya aveva appreso durante il suo soggiorno romano ed in particolare gli insegnamenti che nel genere ritrattistico gli aveva potuto suggerire la frequentazione di Pompeo Batoni, tanto che l’impostazione del presente ritratto trova antecedenti in alcuni prototipi che il mae-stro lucchese stava elaborando in quegli anni, come il suo stesso autoritratto, datato 1772, intrapreso probabilmente l’anno prima quando il giovane aragonese era ancor presso il suo studio (figg. 7-8). Tuttavia è interessante notare come sin da questa sua prima prova egli abbia saputo distaccarsi nettamente dai modi enfatici e sempre un po’ troppo “in posa” della ritrattistica encomiastica di questo grande maestro, per offrirci un’ immagine quanto mai naturale e vivace di sé stesso. L’Autoritratto giovanile eseguito in Italia verrà replicato alcuni anni dopo a Saragoza, ma con un aspetto e uno stile del tutto differente. Essendo passati alcuni anni dalla prima versione “italiana”nella replica eseguita a Saragoza nel 1774, il viso del pittore assume una fisionomia e una espressione ormai più matura e consapevole, ma la sola differenza di età non spiega la sottile, ma altrimenti inspiegabile diversità d’impo-stazione stilistica. Perché tale differenza? Che cosa era successo nel breve spazio di tre o quattro anni che separano l’esecuzione dal primo al secondo ritratto? Dopo il soggiorno romano così fruttuoso ed entusiasmante Goya nel 1771 arriva a Saragoza con tutta la ricchezza e la speranza della sua esperienza italiana, ma trova un clima artistico del tutto diverso e in qualche modo arretrato rispetto al gusto cosmopolita della città Eterna, vera capitale dell’arte europea, tanto che nella sua prima opera ufficiale, l’affresco per il coretto della basilica del Pilar, l’Adorazione del nome di Dio

2 Non avendosi avuta occasione di vedere l’originale non si può esprimere un giudizio finale sul dipinto.

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5. F. Goya, Ritratto di Manuel de Vargas Machuca (1771), Collezione Bardi, San Paulo, Brasile

6. Pompeo Batoni, Ritratto di Lord Algermon Percyn (1769), Collezione Duke of Northumberland, Alnwick Castle, Northumberland

7. F. Goya, Autoritratto a 25 anni, (1771), Collezione privata

8. Pompeo Batoni, Autoritratto (1771-1772), Ubicazione sconosciuta


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(fig. 9a), visto il gusto accademico e classicista del Cabildo del Pilar e del giudizio dietro alle quinte,ma pur sempre presente, di Francisco Bayeu si vide costretto a mo-dificare il suo stile “italiano” ancora di marca barocchetta, in termini più accademici e classicistici Alcuni disegni preparatori dell’affresco del Pilar testimoniano molto chiaramente questo suo viraggio al classicismo accademico (figg.10-11). Con la conclusione che il risultato finale dell’affresco (fig. 9b) non sarà così entusiasmante, come si poteva presagire dagli affreschi romani della chiesa dei Trinitari, e neppure all’altezza del bozzetto preparatorio, eseguito ancora col ricordo di Roma. Questo viraggio dallo stile barocchetto, così bene sfruttato nelle sue opere eseguite in Italia, al nuovo stile classicista assunto da Goya al suo ritorno in Patria, non certo di sua libera scelta, quanto pittosto imposto dal futuro cognato e comunque dal clima imperante a Saragoza dopo l’arrivo di Mengs in Spagna, si ripete con gli stessi esiti negativi anche in altre opere religiose, come la Santa Barbara dove la suddetta meta-morfosi stilistica appare ancora più eclatante dal confronto fra la deliziosa sanguigna tracciata quando era a Roma nel Cuaderno Italiano negli eleganti stilemi del suo fare romano tardo barocchetto (fig. 13) e la bolsa figura tradotta in pittura a Saragoza (fig. 14), forse con l’intermezzo di un ulteriore studio “classicheggiante” della testa della Santa, tratto da una statua di una antica divinità (Juno Cesi, Musei Capitolini) (fig. 12) che certamente non contribuì alla felicità dell’impresa.Goya a Saragoza si rende così conto che, malgrado questi limiti, se vuole dipingere e prosperare deve adeguarsi al credo neoclassicista di Mengs e Bayeu e quello che si ve-deva costretto a compiere in campo religioso, a maggior ragione, si ripercosse anche nella ritrattistica ed in particolare nel suo secondo autoritratto.Essendo questo il clima artistico della città nel momento in cui si fidanzò con la sorella di Francisco Bayeu, severo propugnatore del neoclassicismo proposto, per non dire imposto, in Spagna dal massimo pittore di Camera di Sua Maestà Raphael Mengs, Goya non poteva certo offrire alla novella sposa, come usava a quei tempi3, un autoritratto “romano”così lontano dal gusto mengsiano del fratello, il quale fra l’altro l’avrebbe presentato a Mengs per essere assunto in quella fabbrica dei Tapices dove i cartoni fatti da lui per gli arazzi reali avrebbero rappresentato il sostentamento economico della sua futura famiglia. Da qui la necessità di approntare un nuovo autoritratto sulla falsariga di quello eseguito in Italia, ma convertito completamen-

3 Il dipinto infatti potrebbe configurarsi come un dono di presentazione per le prossime nozze con Josepha Bayeu e proprio in forza della futura parentela. Il prototipo iniziale di qualche anno prima subì delle modifiche piuttosto importanti dal punto di vista stilistico per adeguarsi alla maggiore età ma anche al gusto del cognato Francisco Bayeu, fido seguace di Raphael Mengs.

La metamorfosi stilistica di Goya nei suoi due primi autoritratti

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te in termini stilistici neoclassici così da accattivarsi la stima ancor più che della sposa, quella del futuro cognato. Di questa metamorfosi stilistica che si opera in Goya nei primi anni del suo ritorno in Spagna dopo il soggiorno italiano, non certo spontanea, ma quasi obbligata dal nuovo ambiente dominato dal gusto neoclassi-co imposto da Mengs e propugnato da Francisco Bayeu, abbiamo una controprova scientificamente accertabile nel ritratto del Conde De Miranda (fig. 15) eseguito da Goya in quello stesso arco di anni in cui stava rielaborando l’autoritratto”italiano” in termini neoclassici come attesta l’iscrizione sul manico del bastone, che infor-ma anche sull’identità del raffigurato: “Ex.mo S Conde/ de Miranda/Año 1774”. Appunto al giovane Goya da poco ritornato in Spagna si è attribuito il ritratto del Conde De Miranda che ripete un’impostazione sicuramente batoniana, anche se nell’impianto plastico un po’ rigido della figura e nella meticolosità delle vesti e delle decorazioni asseconda un po’ lo stile allora dominante di fredda e rigida ufficialità che Mengs dava ai suoi ritratti. Per questa commistione stilistica il di-pinto, non del tutto entusiasmante per come si presenta oggi, in passato non ha convinto tutti gli studiosi alcuni dei quali, come suggerisce la De Angelis, che non cataloga il dipinto fra quelli di Goya, hanno fatto addirittura il nome di Mengs4. Oggi tuttavia esistono elementi incontrovertibili per risolvere questi dubbi e at-tribuire sicuramente a Goya questo ritratto, ricostruendone la vicenda pittorica e stilistica. Il dipinto infatti, come mette molto bene in evidenza la radiografia (fig. 16), eseguita dalla Fondazione Lazaro Galdiano, ha avuto importanti vicis-situdini nella sua elaborazione, il che può già in linea generale allinearsi con un giovane pittore come era ancora Goya, che doveva affrontare praticamente per la prima volta in patria il ritratto di un personaggio importante appartenente alla nobiltà, come il Conde de Miranda. La suddetta indagine radiografica dimostra sotto la veste pittorica superficiale, un’altra versione completamente definita con un’impostazione molto più sciolta, pittoricamente più disinvolta e molto meno ufficiale di un personaggio che indossa una casacca senza gale e colletto, certamen-te meno vistosa di quella finale e del tutto sgombra dalle decorazioni che ornano la versione definitiva. Questo vestire più semplice e “domestico”del personaggio colto evidentemente in un momento più corrente con una berretta da passeggio e la conseguente stesura pittorica più spontanea, si allineano con le caratteristiche stilistiche dell’ autoritratto eseguito nel 1771 dall’esordiente Goya, e nello stesso

4 Questo ritratto fu attribuito per la prima volta a Francisco Goya da von Loga nel 1903, e successiva-mente confermato da Camom Aznar, ma in seguito sorsero dubbi su questa attribuzione non accettata per esempio da Gudiol, mentre altri la mantennero come Gassier Wilson e più di recente Buendia e Morales y Marin.

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9a.

9b.

10. 11.

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9a. F.Goya, l’Adorazione del nome di Dio, Bozzetto dell’affresco del Pilar, Museo Goya Ibercaja, Saragoza

9b. F. Goya, l’Adorazione del nome di Dio, Affresco del coretto della Basilica del Pilar, Saragoza

10. F. Goya, Testa d’Angelo (studio per l’Adorazione del nome di Dio), (1771), Sanguigna, Museo del Prado

11. F. Goya, Testa d’Angelo (studio per l’Adorazione del nome di Dio), (1771), Sanguigna, Museo de Saragoza

12. F. Goya, Testa di antica dea romana, (1771), Sanguigna, Cuaderno Italiano, Madrid, Museo del Prado

13. F. Goya, Santa, (1771), Sanguigna, Madrid, Museo del Prado

14. F. Goya, Santa Barbara, (1774-5), Madrid, Museo del Prado

12. 13.

14.


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tempo con un’impostazione tutta batoniana del ritratto, che in questo caso ripete quasi alla lettera l’atteggiamento fatto assumere a John Sadler (fig. 17) da Pompeo Batoni nel 1768-9, modulo per altro utilizzato dal pittore lucchese in moltissime altre occasioni. Ciò esclude naturalmente l’autografia di Mengs, mentre l’aver fatto ricorso in prima istanza alla sperimentata esperienza di Pompeo Batoni appare più che mai motivata ai suoi esordi dal giovane Goya, che a Roma aveva avuto modo di apprezzare il successo, che i modi semplici di non chalance, ma nello stesso tempo aulici ed eleganti, di rappresentare le persone altolocate, riscuoteva presso la più esigente clientela nobiliare europea.La versione spontanea e corsiva iniziale restituita dalla radiografia non deve aver soddisfatto la vanità del committente che evidentemente sperava qualcosa di più rappresentativo, per cui Goya, per non deludere il conte e forse anche su consiglio del futuro cognato, fu costretto ad “aggiustare”anzi a ridipingere di sana pianta la composizione, adattandola allo stile ritrattistico di Mengs che allora andava per la maggiore, ma che Goya forse non apprezzava del tutto per la maggiore enfasi e l’accessiva finitezza pittorica che il boemo dava ai propri dipinti. Per seguire quei canoni e ottenere una risultanza più pomposa con una maggiore evidenza plastica e monumentale la figura del Conte venne così indurita e appesantita con l’aggiunta anche di gale e decorazioni5, il che potè soddisfare la vanità del committente, ma andò a scapito della qualità dell’insieme (figg. 15, 18). La storia pittorica di questo dipinto, così come è emersa dagli esami radiografici, si dimostra estremamente interessante perchè offre la possibilità di dipanare tutte le perplessità stilistiche di Goya ai suoi esordi ritrattistici spagnoli. Da tutto ciò emerge che Goya da poco ritornato da Roma istintivamente aveva in un primo tempo seguito le orme del Batoni, ritraendo il conte in un aspetto assai più lieve e disinvolto con le spalle che cadono in maniera naturale ed elegante, strettamente legata ai ricordi italiani, e solo in un secondo tempo aveva dovuto ripiegare sulle direttive ritrattistiche del Mengs e imparruccare e imbottire artificialmente la figura del Conde (figg. 15, 18). Il dipinto ha suscitato in passato in alcuni studiosi qualche dubbio sulla autografia, il che, alla luce di quanto si è scoperto con l’esame radiografico, potrebbe sembrare del tutto plausibile perché il vero Goya spontaneo e qualitativamente superiore, eseguito di getto alla Batoni, sta nascosto sotto la “mascherata” alla Mengs che attualmente lo ricopre. L’avventura critica di questo ritratto riflette un po’ anche quanto era successo a Goya

5 Batoni di solito evitava di aggiungere gale e decorazioni alle vesti perchè intendeva adulare il commit-tente in maniera più sottile ed elegante.

per il suo autoritratto giovanile eseguito in Italia in termini lievi e disinvolti alla Batoni e successivamente replicato a Saragoza, sotto il probabile influsso dell’estetica mengsiana propugnata dal futuro cognato, in termini appesantiti e certamente più artificiosi. Il che dimostra che anche nell’ambito ritrattistico, come succedeva per le opere di soggetto religioso, Goya al suo ritorno in Spagna fu costretto ad esprimersi in uno stile diverso dalla spontanea maniera esplicata in Italia, dovendosi per ragioni d’op-portunità familiare, economica e strategica, adeguare al gusto tradizionalista della sua città che coincideva del resto con quello artefatto propugnato dal Bayeu dipendente e sostenitore dello stile ufficiale e pomposo di Raphael Mengs, che dall’alto della sua carica di Primo pittore di camera di Carlo III propugnava il nuovo stile classico o neoclassicismo.Per queste ragioni stilistiche l’immagine del giovane Goya perde un po’ dell’aspetto spigliato e disinvolto che il primo autoritratto italiano aveva non solo per l’età più giovanile, ma anche per un’impronta stilistica legata al Batoni, per assumere nella nuova replica spagnola, seguendo i canoni di Raphael Mengs, una maggiore austerità sia nell’espressione meditata del viso sia nell’impianto più greve dell’insieme. Questo momento d’altronde, che coincideva con il matrimonio con Josefa Bayeu e la sua assunzione da parte di Mengs alla fabbrica di Santa Barbara di Madrid, era il tempo della maggiore soggezione dell’aragonese al gusto imposto dal cognato e dal pittore boemo suo diretto superiore.

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15. F. Goya, Ritratto del Conde De Miranda, (1774), Madrid, Fondazione Lazaro Galdiano

16. F. Goya, Ritratto del Conde De Miranda, radiografia, Madrid, Fondazione Lazaro Galdiano

18. Raphael Mengs, Ritratto di Carlo, Principe delle Asturie, Parma Galleria Nazionale

17. Pompeo Batoni, Ritratto di John Sadler, (1768-9), Ubicazione sconosciuta

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The Stylistic Metamorphosis of Goya in his first two self-portraits

For many years, perhaps too many, the critics considered the self-portrait of Goya in the Goya Museum in Zaragoza (fig. 4) as the first self-portrait of the painter, almost entirely ignoring the one present in the St Louis Art Museum up until 1986 (figs. 1-2), as if it were a replica or even a copy. This painting was successfully shown under the banner of the aformentioned museum in many American exhibitions until 1962, but was completely ignored by large European shows including the Spanish ones. In their monograph on the artist, Josè Gudiol, Pierre Gassier, and Juliet Wilson, limit themselves to cite it withour reproducing its image, dismissing it as a replica of the more well-known version of the Goya Museum (formerly Camon Aznar). This unbelievable attitude, perhaps due to the fact that this version had been heavily repainted in the ninetheenth century (fig. 1), caused the museum to get rid of the painting in 1986, which was listed in the New York Sotheby’s auction as “Follower of Francisco Jose de Goya”, with the information sheet stating that it derived from the Self-portrait of Goya held in a private collection in Madrid before arriving to the Goya Museum Zaragoza. Today, after an accurate restoration (fig. 3) and study of the piece using the most modern and sophisticated techniques, we can conclude that the St Louis version is not only authentic and autograph by Goya, but it also precedes the one in the Goya Museum at Zaragoza. In 2015, during my official presentation I decisively disproved the paradoxical preference given to the Goya Museum of Zaragoza, and described the self-portrait once owned by the St Louis Art Museum as the first autograph self-portrait by Francisco Goya in my publication Goya attraverso I suoi autoritratti and re-stated in the exhibition catalog, Goya e Guido Reni held in Pontedera in 2017.Even a superficial observation of the two aformentioned self-portraits reveals that they differ not only on the physiognomic level but also on the stylistic one. The free and uninhibited expression of the face in the first portrait reflects an approach that is


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stylistically immediate and spontaneous, which is completely in line with his way of making paintings in Rome (fig. 3), while the composed and almost tense expression of the second evokes a much more premeditated and studied style that was expected of the future husband of Josefa Bayeu sister of the painter Francisco Bayeu (fig. 4). In Rome, Goya frequented the studio of Pompeo Batoni. His first attempts at por-traiture were inspired by the great portrait master from Lucca. We have confirmed documentation of Goya’s numerous interactions with Batoni, linked to the competi-ton of Parma announced in 1770, to which the Aragonese painter participated. For each competition, the Academy of Parma elected the two best painters of the prin-cipal cities to supervise the foreign participants on site, as was the case for Goya in Rome. For the year 1770-71, and for many more editions of the contest, the comis-sion from Parma had elected the two most celebrated painters in Rome, Domenico Corvi and Pompeo Batoni, who had the job of overseeing Francisco Goya’s execution of the contest essay. From the substantial size of the correspondence exchanged be-tween Pompeo Batoni and the judges of the Parma contest we can deduce that his engagment with the contest participants assigned to him were frequent and intense. There is no reason then to doubt that a lasting association was established between him and Goya. At that time, Pompeo Batoni was the most sought after portrait painter in Europe, so much so, that he could not fulfil all of the portrait commisions, which aside from Rome and the Papal court included a continous flow of distinguished individuals, high priests, aristocrats, princes, cardinals, kings, and emperors that came to Rome from all over Europe to visit the papacy or fulfill their cultural and touristic Grand Tour. He was in such high demand, that in his large studio as father John Thorpe writes in his letter to the 8th count of Arundel, “Tens and tens of portraits and paint-ings almost finished or many more barely begun and yet to be finished accumulated [in his studio]”, which still according to Thorpe “or it would have taken more than ten years of work to finish them”1. The opportunity to regularly visit Batoni’s studio was a significant occasion for Goya to contemplate and collect precious notes, not only on what the master was working on at the moment, but also on his past material or recent sketches for future projects. He developed ideas for compositions that he used later on in Madrid, especially once he became famous and found himself having

1 Apart from the direct relationship that Goya had with Batoni, the latter’s studio in those years 1769-1771 was open to the public on various occasions to show works such as the portrait of the Emperor of Austria Joseph II with his brother Leopold Grand Duke Tuscany or the two great mythological paintings prepared for Catherine of Russia, for which Thorpe wrote on June 6, 1769 to the Count of Arundel that “the studio of Batoni is crowded every day, like a theater, with people of all kinds”.


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to complete a large number of portraits requested by members of high society in the capital and in the rest of Spain. For example in the half-bust portrait of the Neapolitan noble of Spanish origin, Manuel de Vargas Machuca (fig. 5) executed in Rome where the nobleman was given an important role in the Vatican related to archeological excavations; according to the inscription Francisco J. de Goya 1771, Goya flips but otherwise repeats the com-position of Batoni’s portrait of Lord Algernon Percy (fig. 6). The anglosaxon gentle-man resided in Rome in that period for his Grand Tour, and therefore, Goya could have witnessed Batoni producing the painting first hand2.His Self-portrait as a youth shows the same stylistic approach, even if it was excecuted with a different pictorical tenacity. Still in Italy, the untarnished features of a 25 year old beardless young man with high hopes is dressed in a traveling jacket as if to dem-onstrate, that even at his own expense, he managed to arrive in Italy. This portrait seems to summarize much of the experiences that the young Goya had learned dur-ing his Roman stay, in particular, teachings in the portrait genre likely acquired dur-ing his frequent visits to the studio of Pompeo Batoni. Evidence of these teachings can be seen in the compositional antecedents found in prototypes the master from Lucca was developing in those years for his own self-portrait although dated 1772, it was probably undertaken the year before while the young man from Aragon was still visiting his studio (fig. 7-8). However, it is interesting to note that since his first attempts, Goya clearly separated himself from the emphatic and rigid style typical of this great master, and instead offered us a more natural and lively image of himself. The Self-portrait as a youth executed in Italy was then replicated a few years later in Zaragoza, but with a completely different style and appearance. With several years between the production of the first italian version and the replica executed in Zara-goza in 1774, the face of the painter adopts an expression and physiognomy that is much more mature and aware. However, the age difference alone does not explain the subtle but otherwise inexplicable shift in style. Why such a difference? What had happened in the brief span of four years separating the the excecution from the first to the second portrait? After such a fruitful and stimulating stay in Rome, Goya arrives in Zaragoza in 1771 with all of the vibrancy and hope from his Italian experience, but finds a completely different and somewhat antiquated artistic climate compared to the cosmopolitan taste of the Eternal city, true capital of European art, so much so that in his first public commission, the fresco for the small chorus of the

2 Without having the opportunity to see the original a final judgment cannot be expressed on the painting.


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basilica of Pilar, The Adoration of the name of God (fig. 9a), he was forced to modify his late baroque influenced “Italian” style to a more academic and classical approach in order to align with the taste of the Cabildo del Pilar and the behind the scenes but ever present judgement of Francisco Bayeu. Some of the preparatory drawings for the Pilar Fresco clearly document this shift to an academic classicism (figs. 10-11). Consequently, the final result of the fresco (fig. 9b) provokes a less enthusiastic response than would be anticipated from the viewer, based off of his previous work on the Roman fresco of the church of Trinitari or the Roman inspired preparatory sketches. This shift from the late baroque style, so well utilized in his Italian works, to the new classists style adopted by Goya upon his return to his homeland, was not of his own volition but was instead imposed by his future brother-in-law along with being the dominating taste of Zaragoza after the arrival of Mengs in Spain. The same nega-tive results after Goya’s classicist shift can be seen in other religious works including Saint Barbara, where the metamorphosis is even more evident when comparing the “delightful red chalk drawing” traced while he was in Rome in the Cuaderno Italiano using the elegant style of the classically oriented late Roman baroque method (fig. 13), and the feeble characted translated to pain in Zaragoza (fig. 14). Perhaps with the original purpose of a further classically oriented study of the head of the Saint, which was then taken from the statue of an ancient deity (Juno Cesi, Capitoline Museum) (fig. 12); certainly did not contribute to the overall outcome or the qual-ity of the enterprise. Goya upon returning to Zaragoza, recognizes that despite these limitations, if he wants to paint and prosper he must adapt to the neoclassist creed of Mengs and Bayeu. This stylistic shift is forced upon him in both the religious field and his portrait style and is especially apparent in his second self-portrait. This was the artistic landscape of the city when he became engaged to the sister of Francisco Bayeu, who was a strict supporter of the neoclassicism proposed or more accuratly imposed, in Spain by His Majesty’s highest chamber painter Raphael Mengs. For this reason Goya could not offer his new bride, as was tradition in those days3, a Roman style self-portrait so far from her brother’s Mengsian taste, a man who would have introduced Goya to Mengs to be hired in the tapestries factory where the templates that he created for the royal tapestries would have represented economic security for his future family. This spawned the necessity to create a new

3 The painting could in fact have been a presentation gift for the wedding with Josefa Bayeu especially because of his future relatives. The initial prototype, produced several years before, underwent some rather important changes from the stylistic point of view to adapt to prevailing style and the taste of the brother-in-law Francisco Bayeu, faithful follower of Raphael Mengs.


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self-portrait using the Italian one as reference but reinterpreting the portrait in a neoclassical style with the focus on captivating the admiration of his future brother-in-law more so than his bride.This stylistic metamorphosis that happens to Goya in the first years after returning to Spain following his Italian travel is certainly not spontaneous but necessitated by the new landscape dominated by neoclassic taste imposed by Mengs and supported by Francisco Bayeu. We have scientifically verifiable evidence in the portrait of the Conde De Miranda (fig. 15) executed by Goya in the same span of time in which he was reelaborating the “Italian” self-portrait in neoclassicist terms as is evidenced by the inscription on the stick’s handle, which informs us of the identity of the person portrayed: “Ex.mo S Conde/ de Miranda/Año 1774”. The portrait of the Conde De Miranda is attributed to a young Goya who has just returned to Spain and has repeated a Batonian composition, even if the dynamic shapes in the main figure are a bit rigid and the meticulousness of the clothes and decorations reflect the cold and austere officiality of Mengs’ portraits. This stylistic commission is nothing to be en-thusiastic abount in its present condition, and in the past failed to convince all of the critics, who did not enlist that painting among the ones by Goya, some of which as suggested by De Angelis even went as far as to mention Mengs as a possible author4. Today however we have undeniable elements to resolve these doubts and confidently attribute this portrait to Goya by reconstructing its stylistic and pictorical story. The painting in fact, as is very well highlighted by the radiography (fig. 16) executed by Foundation Lázaro Galdiano, went through some relevant events in its creation, which align with a painter who is young such as Goya was. Practically for the first time in his homeland, he was faced with task of producing a portrait of an important person belonging to the nobility, such as the Conde de Miranda. The previously mentioned radiographic investigation demonstrates that under the superficial paint-ing layer, another fully defined version with a much looser form, pictorially freer, and depicting a far less official character who wears attire without frill or collar. This representation was less flamboyant and completely free from the decorations that adorn the final version. This much simpler and domestic clothing of the character evidently captured in a more current moment with a walking hat and portrayed in a more spontaneous pictorial manner align with the stylistic characteristics of the self-portrait executed in 1771 by the rising star, young Goya. At the same time the

4 This portrait was first attributed to Francisco Goya by von Loga in 1903, and later confirmed by Camom Aznar, but doubts later arose and the attribution was not accepted for example by Gudiol, still others maintained the author as Goya, including Gassier Wilson and more recently Buendia and Morales y Marin.


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painting features a fully Batonian composition and also seems to repeat the attitude assumed by John Sadler for the portrait (fig. 17), executed by Pompeo Batoni be-tween 1768-9. This was a template used by the painter from Lucca on many other occasions. This naturally excludes Mengs autography, as he instinctively reverts back to the progressive experience provided by Pompeo Batoni, which at the beginning is justified for Goya after having witnessed the success achieved through his noncha-lant but also solemn and elegant portrayal of high societies most demanding noble European clientele of Europe. The initial spontaneous and dynamic version shown in the X-ray must not have satisfied the vanity of the patron who evidently hoped for something more representative, so Goya in order to not disappoint the Conde and perhaps also on the advice of his future brother-in-law, was forced to “adjust” nay entirely repaint the composition, adapting it to Mengs portrait style. A style, which at the time was most popular, but that Goya perhaps did not fully appreciate because of the greater emphasis and the excessive pictorial finesse that the bohem artist im-parted on his painting. In order to follow those canons and obtain a more pompous result with a statuesque and monumental significance, the figure of the Conde was then hardened and burdened with the addition of lace and decorations5, satisfying the vanity of the patron but damaging the overall quality of the painting (fig. 15, 18). The pictorial history of this artwork, as it emerged from the radiographic exams provides us with the possibility of unraveling the stylistic perplexities of Goya during his early Spanish portrait phase. From all this, what emerges is that Goya who had recently returned from Rome instinctively followed in Batoni’s footsteps by initially portraying the Conde in a more casual manner with the shoulders falling naturally and elegantly, demonstrating his close connection to his Italian memories. Only later did he fall back on the portrait directives of Mengs, embellishing and artificially stuffing the figure of the Conde (figs. 15, 18). Prior to discovery made during the radiographic examination, some scholars raised doubts concerning the authorship of the painting, which is not surprising considering the spontaneous and qualitatively superior Goya was hidden under a Mengs like “masquerade” that currently covers it. The critical adventure of this portrait also somewhat reflects the journey of Goya and his juvenile self-portrait originally executed in Italy, inspired by Batoni’s light and casual approach, and later replicated in Zaragoza under the probable influence of the Mengsian aesthetic and advocated by his future brother-in-law resulting in heavier and certainly more artificial outcome. This demonstrates that even in the

5 Batoni usually avoided adding frills and decorations to the garments because he intended to flatter the client more subtly and elegantly.


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portrait context, as was the case for religious works, when Goya returned to Spain, he was forced to express himself in a different style unlike the spontaneous manner taught in Italy. He adapted his work to the traditionalist taste of the city for familiar, economic, and strategic opportunities. From the height of his position as the first chamber painter to Charles III, Raphael Mengs along with his employee and advo-cate Bayeu, promoted the official and pompous new classical style or neoclassicism. For these stylistic reasons the image of the young Goya loses some of the ease and youthfulness that his first Italian self-portrait portrayed, originally present not just because of his more youthful age but also for a stylistic footprint tied to Batoni. The new Spanish replica, following the canons of Raphael Mengs, results in a greater austerity both in the rigid expression of the face and in the more serious composition as a whole. This moment, after all, coincided with his marriage to Josefa Bayeu and being hired by Mengs in the Santa Barbara studio of Madrid, it was a moment of the highest subjection endured by the Aragonese through the taste imposed by his brother-in-law and the bohem painter who was his direct superior.

tav. ii. Francisco Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 X 42,2, prima del restauro (foto Davide Bussolari)

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Disamina degli aspetti tecnici e del restauroRoberta Lapucci

Il dipinto in esame (fig. 1) si pone in diretto confronto con la versione simile conser-vata presso il Museo Goja Ibercaja di Saragoza (fig. 2), della quale, pur richiesta dalla scrivente, non è pervenuta alcuna documentazione scientifica.Una prima immagine in bianco e nero risale al Catalogo di vendita Sotheby’s del 1986 (fig. 3). Una fotografia a colori del dipinto anteriormente al restauro fu ef-fettuata da Davide Bussolari nel 2008 (fig. 4), un’altra al momento della vendita Sotheby’s del 2008 (fig. 5); in questa ultima occasione il dipinto fu probabilmente ravvivato con essenza di petrolio (o di trementina) e verniciato.

Diagnostica e restauroLa campagna diagnostica si è svolta in tre fasi1:

1. Presso Davide Bussolari, Studio Fabbri, Modena, nel 2008.A questa ha fatto seguito il magistrale restauro di Leonetto Giovannini.

2. Presso Art-Test di Firenze, a cura di Emanuela Massa, Anna Pelagotti, nel 2013 (post-restauro).

3. Presso la Techno-Rest-Art di Firenze, diretta da Roberta Lapucci, nel giugno-luglio 2018 (con il valente contributo di Teobaldo Pasquali e Mirella Baldan).

La prima campagna di diagnostica per immagini di Davide Bussolari nel 2008 ha previsto: fotografia in luce visibile, fluorescenza agli ultravioletti (fig. 6), radiografia (fig. 7), riflettografia a infrarossi (fig. 8).Anteriormente al restauro la fluorescenza agli ultravioletti mostrava la presenza di ritocchi piuttosto antichi (del XIX secolo) e di una resina terpenica naturale (dalla fluorescenza giallo verde).

1 Per i parametri tecnici di tutte le analisi scientifiche si veda l’Appendice 1.

Roberta Lapucci

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Come narra Cipriano Muñoz y Manzano, Conde de la Viñaza, nel testo Goya, su tiempo, su vida, sus obras, del 18872 un precedente restauro era stato eseguito da Marcellino de Unceta, nel XIX secolo (fig. 9). Marcelino de Unceta (22 Ottobre, 1835 - 10 Marzo, 1905) (fig. 10) fu artista, illustratore e pittore, attivo a Saragoza e a Madrid. Produsse dipinti storici, soprattutto di storia mi-litare, ed illustrò bozzetti e poster pubblicitari. È famoso per aver creato nel 1879 quello che è considerato il primo poster di una corrida (fig. 11). I suoi memorabili disegni di cavalli e di tori lo rendono artista rinomato in Spagna. Dipinse anche l’affresco che decora la cupola centrale della Basilica della Nostra Signora del Pilar a Saragoza3.Come si legge nel testo del Conde de la Viñaza, il de Unceta operò in modo tale che il dipinto fu “vantajosamente restaurado”, ovvero abbellito e ingentilito, secondo i canoni del secondo Ottocento.In molte occasioni Francisco Goya si dichiarò ostile ai restauri: nel 1801 più volte criti-cava gli sforzi del restauratore, affermando: «più le pitture sono toccate col pretesto della conservazione, più sono distrutte; anche lo stesso artista, se riportato in vita, non potreb-be restaurarle perfettamente, avendo i toni cromatici invecchiati col tempo; .... Anche il Tempo dipinge!»4.Molti quadri di Goya sono stati considerati copie a seguito del restauro, al contrario di questo, ove è emersa una qualità superiore.L’opera ha cambiato aspetto dopo la sapiente pulitura di Leonetto Giovannini che ha comportato la rimozione del precedente restauro ottocentesco (fig. 12).La pellicola pittorica si trova in buono stato di conservazione, fatte salve le abrasioni sul lato sinistro del volto del ritrattato.Per quel che concerne le modalità dell’intervento la pulitura è stata eseguita con Cellosol-ve, neutralizzato con Etere di Petrolio.Per il ritocco si sono utilizzati colori a vernice, facilmente reversibili, sulle svelature del volto, intorno ai capelli e negli occhi (per circa un 10% della superficie pittorica).La vernice chetonica finale è stata applicata a spruzzo5.

2 Cipriano Muñoz Y Manzano, Conde De La Viñaza, Goya, su tiempo, su vida, sus obras, Madrid, 1887, p.254; informazione già pubblicata da P. E. Mangiante, Attraverso lo specchio. Due Autoritratti giovanili di Francisco Goya, in Goya e Guido Reni, Catalogo della Mostra, Pontedera, Bandecchi e Vivaldi, 2017, p. 16.3 Per una bibliografia di Marcelino de Unceta y López, si vedano: Gran Enciclopedia Aragonesa; A. Azpeitia Burgos, Marcelino de Unceta y López (1835-1905), catálogo de la Exposición Antológica en el Palacio de La Lonja, Saragoza, 1980, Excmo. Ayuntamiento; A. Azpeitia Burgos, Unceta; Tesis doctoral, Saragoza, 1976.4 P.E. Muller, Discerning Goya, in “Metropolitan Museum Journal”, New York, Metropolitan Museum, n. 31, 1996, p. 177 (traduzione a cura della scrivente). 5 Comunicazioni gentilmente fornite alla scrivente da Leonetto Giovannini.

Disamina degli aspetti tecnici e del restauro

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Una nuova campagna di diagnostica per immagini è stata eseguita nel 2013 a cura di Emanuela Massa ed Anna Pelagotti di Art-Test Firenze. Sono stati eseguiti i seguen-ti esami: fluorescenza a ultravioletti, immagine multispettrale visibile e UV (nelle bande 400-750 nm), riflettografia multispettrale IR (nelle bande 800-1100 nm), riflettografia a infrarossi a larga banda ad alta risoluzione (4 pixel/mm), fluorescenza ai raggi X6.In questo caso la diagnostica ha consentito di rilevare l’intervento eseguito da Leone Giovannini: ad esempio nella fluorescenza agli UV (fig. 13) si evidenziano in scuro i ritocchi da lui effettuati e in azzurro/viola la fluorescenza caratteristica della vernice chetonica.Per l’indagine multispettrale, come affermano i tecnici di Art-Test, “al crescere della lunghezza d’onda si penetrano più in profondità gli strati che si succedono dalla superficie verso l’interno, ovvero quello della vernice, quelli pittorici e infine si arriva quasi fino agli strati preparatori”7.Le vernici molto spesse e i ritocchi antichi si evidenziano con chiarezza nelle bande basse (450-600nm) (figg. 14-17); le stesure pittoriche a impasto o liquide si rileva-no nelle bande medie (600-750) (figg. 18-20). Il disegno soggiacente a maggiore lunghezza d’onda (900-1100) (figg. 21-23); tale disegno non è steso solo a pennello come riportano i tecnici di Art-Test nella loro relazione ma le successive indagini hanno evidenziato la presenza di alcuni tratti fini eseguiti anche a carboncino ap-puntito.In riflettografia a infrarossi (fig. 24) si rilevano: un riposizionamento della testa in corso d’opera (pentimento) l’esecuzione libera dello sfondo e dei capelli, un tratto nero a pennello che chiude il perimetro della testa.Sei punti sono stati analizzati mediante l’analisi di fluorescenza ai raggi X (fig. 25) per cercare di definire la composizione principale della tavolozza impiegata dall’artista e per escludere l’individuazione di eventuali materiali che potessero essere incoerenti con la datazione dell’opera (fig. 26) Dopo la seconda campagna di analisi effettuata presso Art-Test, una terza è stata effettuata presso la Techno-Rest-Art di Firenze, diretta da Roberta Lapucci, nei mesi di giugno-luglio 2018.Questo terzo gruppo di esami era mirato ad approfondire certi aspetti tecnici pre-cipui e ad integrare le precedenti campagne e corredarle con una precisa ispezione autoptica dell’opera.

6 Si vedi la Relazione di Art -Test, Firenze, 2013, pp. 12-32.7 Relazione di Art-Test, Firenze, 2013, p. 33.

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Il dipinto è stato osservato dalla scrivente in luce visibile, radente e ultravioletta, con Optivizer 7X per la redazione di un Condition Report e di una relazione sulla tecnica esecutiva dell’opera.In questa occasione sono anche stati notati alcuni aspetti stilistici di qualità degli impasti pittorici e di abilità nella resa della luce.Nessuna iscrizione è visibile sul fronte dell’opera. Sono presenti invece sul retro della cornice:il cartellino indicativo della precedente appartenenza al Museo di St Louis (figg. 27, 29).In rosso: «14:28» sia sulla traversa superiore del telaio che al centro della tela di rifo-dero ingessata (fig. 28).Sulla traverse laterali del telaio si osservano segni indicativi forse della ubicazione di eventuali agganci per appendere l’opera:

- A una certa altezza sui listelli sinistro e destro: «U» in rosso-Sul listello destro, lievemente più in alto, sempre in rosso: «X» (fig. 28)

Tecnica di esecuzioneSupporto: Il dipinto è eseguito su di un’unica porzione di tela8, a trama regolare, fili medi, foto ossidati, di 8 x 8 fili per cm2.La tela originale si vede solo lungo i bordi perimetrali esterni, sotto la carta gommata protettiva (carta Kraft) (fig.30).La tela originale è stata foderata in un recente passato con un altro supporto tessile, assai meno foto ossidato (chiaro), avente armatura regolare, con fili grossi e trama più fitta di circa 10 x 10 fili per cm2 (fig. 31).La tela di rifodero è stata ingessata sul retro e per questo il dipinto appare irrigidito come se fosse stato eseguito su una tavola (fig. 32).La tela originale è stata rifilata all’interno dei bordi perimetrali del telaio (non esiste più il margine esterno originale).Fra la tela originale e quella di rifodero c’è uno spesso strato di colla che sembra essere di natura organica.La tela è perfettamente planare e la rintelatura è ancora ben aderente (fig. 33), come si osserva in luce radente.Il supporto è in buono stato di conservazione. Andrebbe tuttavia eliminato lo strato di gesso che, essendo idrofilo, mantiene un

8 Non si notano segni di giunture né sul fronte dell’opera e neppure in radiografia; il retro non è ispe-zionabile.


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costante apporto di umidità a diretto contatto col retro della tela.La tela di rifodero è ancorata al telaio mediante chiodi metallici (sellerine), a testa larga, parzialmente arrugginiti, posizionati a circa 2-3 cm di distanza l’uno dall’altro (fig. 34). Andrebbero sostituiti con chiodi zincati o galvanizzati.Il supporto ausiliario è costituito da un telaio ligneo, moderno, di buona fattura, espandibile, non originale (fig. 35). Gli incastri sono diagonali e il telaio presenta una traversa centrale orizzontale, anche essa espandibile nelle due direzioni.Le misure della tela sono simili a quelle del telaio; sui bordi mancano alcuni millime-tri, ma la tela originale è stata tagliata in passato e smarginata durante la foderatura.Il telaio è planare e non mostra segni di svirgolamento ad elica; fornisce un perfetto supporto per l’opera.Un solo strato preparatorio di colore nocciola bruno e di spessore sottile è visibile in alcune zone più abrase del dipinto. È ben aderente e ancora flessibile.Le analisi della dr.ssa Mirella Baldan9 hanno stabilito che è composto da terre natu-rali e Calcite (fig. 36).Per quel che concerne gli strati pittorici, le pennellate sono a impasto sottile, e levigato. I rilievi e le lumeggiature salgono di spessore (fig. 37).La stesura pittorica è rapida e rifinita a velature trasparenti.La tavolozza è composta principalmente da bianco di piombo, ocra gialla e rossa, cinabro, terra verde, terre brune (ombra), nero carbone, nero d’ossa. Il legante è olio.I capelli e lo sfondo (fig. 38) sono stati eseguiti con stesure pittoriche sottilissime e liquide.Invece le zone chiare, le vesti e l’incarnato con impasti spessi, a rilievo.Il fondo verde bruno (fig. 38) appare sgranato e abraso nei capelli e sul fondo (al microscopio digitale si vedono i fili della tela originale dal lato frontale).Di grande importanza è l’aura chiara, che circonda il volto del ritrattato (fig. 39).I capelli sono eseguiti con pochissima materia pittorica scura; con una stesura ad olio molto liquida che ne definisce le ondeggiature.Un bordo nero è dipinto da ultimo; è largo circa un centimetro e chiude la calotta cranica, conferendole maggiore volumetria; lo stesso bordo si osserva anche per la definizione del margine del volto sul lato destro per il riguardante.Pennellate luminose di altissima qualità, filiformi e a impasti densi si osservano nelle labbra, nel colletto, nel risvolto della veste gialla, nel bottone (fig. 39).

9 Mirella Baldan, R & C Art lab , Altavilla Vicentina, Relazione n. 4723, del 6/7/2018.

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Il bottone è eseguito con grande maestria (lumeggiatura e ombra portata) (fig. 40); in tutta l’opera si rileva una sensibilità accentuata verso i giochi di luce. La si denota anche nella luce riflessa sotto il mento.I capelli molto liberi e svolazzanti sul lato destro (fig. 41) hanno un effetto dinamico, che è stato ottenuto con pochissima materia pittorica.La peluria dei baffi e un accenno di barba (fig. 42) sono resi con tocchi leggeri di grigio, appena scalfito con uno strumento appuntito.In merito alla veste (fig. 43), nella spalla e nel braccio dell’angolo in basso a sinistra, la luminosità non è ottenuta dipingendo, ma lasciando trasparire «a risparmio» il colore nocciola ambrato della preparazione.Il resto del giubbone è ottenuto con strati estremamente sottili, opachi, dalle tonalità complementari, rossastre o verdastre; questo denota una grande sapienza cromatica e abilità nell’uso dei colori puri, senza troppe miscelazioni.Uno strato di vernici, antiche e moderne, parzialmente foto ossidate, ancora lieve-mente ostacola la corretta lettura dell’opera. È presente su tutta la superficie, ma risulta di minor spessore sul volto dove, in occasione della precedente pulitura, la vernice antica a base di resine naturali è stata alleggerita. Un altro strato di vernice sintetica, trasparente, moderna, è stato applicato di recente su tutta la superficie. Quest’ultima vernice ha formato micro bolle d’aria durante l’asciugatura, ben identi-ficabili al microscopio digitale; sono state causate dalla umidità che il gesso, presente sul retro, apporta all’opera (fig. 44).

Ultima campagna diagnosticaLa nuova campagna diagnostica, curata e diretta da Roberta Lapucci, nel Giugno-Luglio 2018, ha implicato l’ esecuzione di: fluorescenza agli ultravioletti, radiografia, riflettografia a infrarossi, infrarosso in falso colore, lettura con microscopio digitale, estrazione di un campione di tela originale per l’analisi biologica della fibra , estrazio-ne di due campioni di pellicola pittorica e preparazione (per la stratigrafia e l’EDS).Una nuova campagna fotografica è stata eseguita sia in luce visibile, che ultravioletta.La fluorescenza agli UV ha consentito di visualizzare l’entità dei ritocchi presenti sulla superficie e di determinare la natura degli strati di vernice (fig. 45).L’emissione giallo-verdognola è indicativa dei residui di una vernice antica di natura terpenica, in gran parte rimossa dal volto e dal bordo laterale destro ma parzialmente lasciata sul fondo della composizione e nella veste.La fluorescenza generale viola-bluastra è indice di una vernice sintetica, chetonica, recente, applicata durante il restauro Giovannini.La fluorescenza viola-scura-intensa è indice dei ritocchi (i più vivaci sono ubicati sopra la vernice, altri di tonalità più sorda sono situati al di sotto di essa) (fig. 46).


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Recenti ritocchi sono presenti nei capelli in alto, nella fronte, nell’occhio destro e nella ricaduta dei capelli sul lato sinistro (fig. 47)Il pigmento rosso Cinabro è stato usato per i toni rossastri delle guance e della bocca; fornisce una fluorescenza di colore aranciato in ultravioletto.La radiografia è stata digitalmente elaborata in post produzione per eliminare l’ inter-ferenza (figg. 48-49) della radiopacità del telaio e della traversa orizzontale; nonché abbassare quella dei chiodi di ancoraggio della tela al suddetto.La lettura, così agevolata, della radiografia ha permesso di notare una zona chiara radiopaca in corrispondenza dell’occhio destro del personaggio; le labbra, superiore e inferiore, della bocca non si allineano (è qui avvenuta una modifica del loro posi-zionamento). Anche il naso mostra prima uno slittamento da sinistra a destra e poi l’aggiunta, dopo tale modifica, delle narici (un chiaro pentimento in corso d’opera); il collo è eseguito con colori scuri sui quali è poi stato sovrapposto un blocco unifor-me molto chiaro, la fronte è riprofilata nel suo contorno (allargata); i capelli a sinistra scendevano anche avanti sul collo, sotto l’orecchio; originariamente era presente, poi cancellato, il nodo della fusciacca bianca sul lato destro per il riguardante; tale nodo è stato spostato più volte (tre sagome rotondeggianti risultano visibili in questa zona sia in radiografia che in riflettografia a IR).La lettura della riflettografia a infrarossi (fig. 50) ha consentito di notare poche trac-ce di disegno preparatorio; i tratti larghi a pennello di nero carbone sono gli stessi visibili anche a occhio nudo ed eseguiti dall’artista, non come disegno soggiacente ma a diversi livelli di stesura degli strati pittorici come elementi aggiunti per rinfor-zare gli scuri nelle zone di ombra. Non sono emerse tracce di spolvero o griglie di quadrettatura (sistemi di ricalco). Alcuni tratti più fini invece sembrano essere tracce preliminari per l’impostazione disegnativa dell’ingombro di alcuni elementi; questi si osservano ad esempio: nel margine superiore della fusciacca bianca, negli occhi (linea superiore e inferiore), nelle narici, nello zigomo sinistro del ritrattato, nella sua nuca.Per quel che concerne i pentimenti si osserva una molteplice ripresa dei profili com-positivi del volto e del collo (sul lato a destra per il riguardante) (fig. 51); anche la fronte era più stretta ed è stata allargata; in realtà la testa sembra essere stata ruotata tutta (incluso gli occhi e il naso) intenzionalmente da un posizione quasi di profilo ad una più frontale con lo sguardo diretto verso lo spettatore. Per i capelli è stata stesa una campitura più chiara (tipo aura) larga 1-2 cm tutta intorno alla figura; su di essa si è poi intervenuti con stesure molto fluide, più o meno scure, a definire le onde dei capelli. L’orecchio era stato dipinto per intero.Linee grosse nere stese a pennello segnano l’andamento principale dei drappeggi della veste. Grazie alla tecnica dell’IR in falso colore (fig. 52) si è potuto confermare l’uso dei rialzi

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a cinabro (pigmento che risponde con un tono arancione), assenti nella fronte (biacca ed ocra rossa, sono stati qui rilevati dalla dr.ssa Baldan mediante stratigrafia) ma pre-senti nelle guance e nella bocca. I toni che emettono fluorescenza azzurra nella veste a sinistra, nel colletto e nel grigio delle guance probabilmente corrispondono alle stesure più fredde e opache con cui sono stati dipinti i colori verdi delle vesti e del fondo, ove è stata riscontrata con le analisi la presenza di terra verde.54 punti sono stati acquisiti con Digitus a 100X ingrandimenti. Con l’aiuto di que-sto microscopio digitale le pennellate, il pattern del cretto e i ritocchi sono stati attentamente esaminati (figg. 53-55).Tre campioni sono stati prelevati dall’opera (fig. 56) per essere sottoposti alle indagi-ni chimiche: le fibre della tela originale, l’incarnato, il verde del colore dello sfondo.I micro campioni sono stati estratti monitorando con luce Ultravioletta per control-lare che non fossero estratti da aree interessate da ritocco.Sono stati quindi inviati alla dr.ssa Mirella Baldan, del Laboratorio R&C specializza-to nella analisi chimiche delle opere d’arte, ad Altavilla Vicentina10.

10 Estratto dalla relazione della dr.ssa Baldan su ciascun campione analizzato:a. campione 4723/1 (Vs. rif. Tela originale) Punto di prelievo del campione: dal bordo del dipinto, in basso a sinistra; Descrizione del campione: campione di tela originale fortemente impregnata di sostan-za organica; Scopo dell’indagine: riconoscimento della fibra). Per la tela i risultati delle analisi analisi biologiche hanno dimostrato trattarsi di fibre di Lino.b.campione 4723/2 (Vs. rif. Incarnato)Punto di prelievo del campione: dalla fronte del personaggio del dipinto. Risultati: il campione esaminato presenta la seguente successione stratigrafica:a. Strato di supporto in tela.b. Strato di preparazione di colore d’insieme nocciola-giallastro a struttura da colloforme a criptocristal-

lina omogenea. All’interno si osservano occasionali granuli neri subarrotondati e lisci di circa 20µm. Lo spessore della stesura varia da 25 a 80µm con profilo irregolare e limite con lo strato soprastante sfumato. L’analisi alla microsonda elettronica EDS ha rilevato Si, Al, Mg e Fe riconducibili a Terra Naturale e piccole quantità di Ca riferibile a Calcite.

c. Strato pittorico di colore rosato a struttura criptocristallina omogenea, con rari granuli rossi di 5µm e neri di 20µm subarrotondati e lisci e occasionali granuli bianchi di 20µm subarrotondati e lisci. Lo spessore risulta variabile da 0 a 20µm con profilo irregolare e limite con lo strato soprastante (c) netto. L’analisi alla microsonda elettronica EDS ha identificato nella stesura elevate quantità di Pb riferibile a Biacca, con tracce di Si, Al e Fe riferibili a Ocra Rossa.

d. Strato colloforme brunastro-traslucido, di spessore variabile da 0 a 10µm con profilo irregolare. L’analisi alla microsonda elettronica EDS ha individuato la presenza di molto C associato a sostanza organica e di Pb riferibile a Biacca.

e. Strato di vernice traslucida di spessore variabile da 0 a 10µm con profilo irregolare. L’analisi alla microsonda elettronica EDS ha rilevato la presenza di C riferito a sostanza organica, con tracce di Si attribuibile a Quarzo.

c. campione 4723/3 (Vs. rif. Verde dello sfondo) Punto di prelievo del campione: dalla campitura verde dello sfondo del dipinto. Il campione esaminato presenta la seguente successione stratigrafica:a. Strato di supporto di colore bruno.b. Strato di preparazione di colore d’insieme nocciola-giallastro a struttura da colloforme a criptocristal-


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In seguito alle analisi chimiche e biologiche è stato possibile concludere quanto segue:La tela originale è composta da fibre di Lino (fig. 57).Sulla tela è stata stesa una preparazione di colore nocciola, ricca di sostanza organi-ca, a base di Terra Naturale e poca Calcite.L’incarnato è reso mediante utilizzo di Biacca mescolata con poca Ocra Rossa.Il verde dello sfondo è a base di Terra Verde miscelata a poca Terra di Siena, poca Calcite e poca Biacca (figg. 58-59).

Confronto tecnico con altri ritratti di GoyaGiunti a questo punto, la prima domanda che si pone per il raffronto di questa opera con altri ritratti di Francisco Goya, è se il pittore avesse replicato i suoi ritratti e ne avesse fatto versioni doppie o multiple.I documenti attestano di si; ad esempio in merito al Ritratto di Maria Luisa di Borbo-ne è documentato che egli ne avesse realizzate più redazioni, sia con veste gialla, che con veste nera, una con mantilla e una a cavallo11.Altri ritratti sono stati dipinti uno sull’altro, senza interposizione di strati prepara-tori, ma direttamente pittura su pittura, ad esempio quello della Regina Maria Luisa di Parma (1799 ca.) della collezione Ibercaja (nelle versioni sopra e sotto, mentre indossa due vestiti diversi)12, o quello più discusso di Isabel Lobo de Porcel (1804-05) conservato presso la National Gallery di Londra (con sotto una figura maschile, e sopra una femminile)13 o quello del Duca di Wellington (1812) eseguito su un soggia-cente ritratto equestre)14.Nel Ritratto di Doña Isabel de Porcel (Londra, National Gallery) (figg. 60-61) è stato osservato un personaggio maschile sottostante portato ad un livello di esecuzione

lina omogenea, avente spessore variabile da 0 a 100µm e profilo irregolare. L’analisi alla microsonda elettronica EDS ha individuato la presenza di Si, Al, Mg e Feattribuiti a Terra Naturale e di piccole quantità di Ca riferibile a Calcite.

c. Tracce di strato pittorico di colore d’insieme nero-verdastro a struttura colloforme omogenea, con numerosi granuli neri di 10µm e numerosi granuli verdi di 10µm. Lo spessore della stesura varia da 0 a 35µm con profilo irregolare. L’analisi alla microsonda elettronica EDS ha rilevato Si, Al, Fe, Mg riferibili a Terra Verde e tracce di Mn riferibili a Terra di Siena, piccole quantità di Ca riferibile a Calcite e una minore quantità di Pb attribuibile a Biacca.

11 P. E. Muller, op. cit., 1996, p. 179.12 P. E. Muller, op. cit., 1996, p. 179.13 M. Wyld, Goya’s re-use of a canvas for Doña Isabel, in: “National Gallery Technical Bulletin”, 1981, n.5, pp. 38-41.14 Catalogo mostra: Goya: The Portraits, Londra, National Gallery, 2015, schede 14 e 15 [https://www.nationalgallery.org.uk/goya-exhibition-in-focus].

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molto avanzata; durante la sfoderatura è emersa la scritta Goya sul retro della tela15. Le due versioni sono eseguite colore su colore, senza alcuna preparazione interposta, mentre il Ritratto del Duca di Wellington ha una nuova preparazione fra i due strati (a base di rosso di piombo e biacca) ma nessun deposito di particellato atmosferico fra la prima pittura e la seconda preparazione; il che indica che comunque l’apposi-zione della nuova preparazione e il secondo ritratto sono stati fatti a breve distanza di tempo dal primo.Ancora si può citare come esempio rilevante il Ritratto del Conde de Miranda, del Museo di Madrid, (figg. 62-63), in cui la radiografia eseguita dalla fondazione Làzaro Galdiano ha rivelato una complessa elaborazione: è presente un’altra versione soggia-cente, completamente definita, che mostra il personaggio in una posa più sciolta, più disinvolta e meno ufficiale (con un vestire domestico), poi rielaborata nella versione più formale e ierarchica sovrastante; questa trasformazione si allinea con le caratteri-stiche del primo autoritratto in esame. Istintivamente Francisco Goya in un primo tempo segue i modi del Batoni, ritraendo il Conde in un aspetto più lieve e disinvolto con le spalle che cadono in maniera naturale ed elegante, un’immagine strettamente legata ai ricordi italiani: in un secondo tempo ripiega sulle direttive ritrattistiche del Mengs e irrigidisce e rende artificiale la figura16. Al suo ritorno in Spagna, Goya deve esprimersi in uno stile diverso dalla maniera spontanea che adottava in Italia, doven-do adeguarsi al gusto tradizionalista della sua città.Un altro Autoritratto a mezzo busto, firmato e datato al 1782, (figg. 64-66) di col-lezione privata è stato analizzato da Art-Test Firenze dimostrando che la firma è autografa, rilevando la presenza di lievi pentimenti, variazioni, e osservando che i materiali sono compatibili con quelli dell’opera in esame17. Anche di questo ritratto esistono diverse varianti, più o meno discusse come autografia, che mostrano l’artista a mezzo busto, a tre quarti di figura, o anche a figura intera; in versione più spigliata o più aulica (figg. 67-68).Nelle radiografie del Ritratto di Gaspar Melchor de Jovellanos,(figg. 69-70) giurista e politico asturiano, eseguite nel 2010 dal Museo de Bellas Artes de Asturias, è emerso uno strato pittorico soggiacente con una donna nobile vestita all’inglese (di moda in Spagna fra 1782-85), ipoteticamente riconosciuta come la madre del giurista (la Marchesa di Villafranca) o più probabilmente Maria Teresa Vallabriga, la sposa di Don

15 M. Wyld, op. cit., 1981, p.38.16 Si Veda quanto già detto nel saggio del Prof. Paolo Erasmo Mangiante.17 Vedi P. E. Mangiante, Autoritratto giovanile e Autoritratto, in Goya e Guido Reni, op. cit., 2017, pp. 31-36.


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Antonio Luis di Borbone18. Dal punto tecnico si è rilevata la concordanza cronologica e di mano dei due strati, entrambi di Goya.Una recente scoperta è stata effettuata presso il Rijksmuseum di Amsterdam sul Ri-tratto di Don Ramòn Satué di Francisco Goya19. La tecnologia impiegata é una nuova radiografia a scansione a raggi X di alta densità, sviluppata dall’Università di Anversa e dalla Delft University of Technology. I raggi X causano un’emissione di fluorescenza permettendo di differenziare i diversi materiali presenti. È stato ritrovato un ritratto sottostante che secondo gli studiosi effigia un generale francese, probabilmente Giu-seppe Bonaparte fratello di Napoleone (figg. 71-72). Il ritratto fu forse coperto per motivi politici, in quanto Giuseppe Bonaparte fu re di Spagna dal 1808 al 1813. Goya, che aveva lavorato per il governo francese potrebbe quindi aver dovuto, in seguito alla Restaurazione, far sparire questa testimonianza.Nel Ritratto della Contessa di Chinchòn (Madrid, Museo del Prado, 1801) (figg. 73-74) la lastra mostra come, ai piedi della Contessa, la trascurata consorte del ministro Godoy, siano visibili due altri ritratti maschili. Probabilmente uno era lo stesso Godoy, l’altro il Duca di Alba. Si può immaginare Goya che, insoddisfatto del risultato dei suoi abbozzi, avesse capovolto la tela e ricominciato daccapo, questa volta utilizzando come modella la contessa, il cui vaporoso abito lungo permetteva di celare insospetta-bili gambe maschili, «per risparmiare sulla tela, una tela pregiata di ottimo filo di lino» ipotizza, realistico, il vicedirettore del museo20.

Materiali pittorici dei pittori spagnoliI Borboni all’inizio del XVIII secolo promossero le industrie locali di produzione e manifattura dei pigmenti che fino ad allora erano tutti di importazione. Nel 1788 la Spagna aveva società commerciali nel Nuovo Mondo e nelle Filippine (da queste ultime arrivavano materiali cinesi) e produceva in patria il bianco di piombo, il verdigris, il genuli, il massicot, il rosso di piombo, il litargirio e il blu di Prussia21.

18 Per l’immagine si veda: [https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gaspar_Melchor_de_Jovellanos_by_Goya_X-ray.jpg]. C. González Fanjul, A. Gabaldón, T. Alba, Una imagen subyacente en el retrato de Jovellanos de Goya, in “La Ciencia y el Arte III. Ciencias experimentales y conservación del patrimonio”, 2011, pp. 159-174.19 D. Pipitone, Ritratto di Don Ramòn Satué di Francisco Goya, in Archeomatica, 27/9/2011 [https://www.archeomatica.it/ultime/ritratto-di-don-ramon-satue-di-francisco-goya].20 Per l’immagine si veda: [https://culturacientifica.com/app/uploads/2013/11/la_condesa_de_chin-chon.jpg] Radiografiando a Goya, in “Cuaderno de la cultura scientifica”, 2013. “Este post ha sido rea-lizado por Laura Morrón (@LauraMorron) y es una colaboración de Naukas con la Cátedra de Cultura Científica de la UPV/EHU” [https://culturacientifica.com/2013/11/29/radiografiando-goya/]. 21 R. Bruquetas, Sources for the study of pigments used by Goya and other 18th-century Spanish painters,

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Nel 1734 l’Incendio dell’Alcazar di Madrid fece si che ci furono restauri e ricostru-zioni fino alla fine del XVIII secolo; i documenti degli acquisti dei materiali utilizzati sono ancor oggi nelle filze dell’archivio del Palazzo Reale di Madrid22.Nei registri di spesa (dal 1735 al 1800) vi si trovano anche le liste di ciò che Goya ordinava (fig. 75), essendo coinvolto nella fabbrica degli arazzi (per i cartoni) e nell’e-secuzione di affreschi.Negli acquisti di pigmenti l’artista sceglieva alcuni materiali italiani: quali le ocre da Siena, il bianco da Venezia, l’azzurro da Genova.Dall’Italia i pittori spagnoli generalmente acquistavano anche: la terra verde di Vero-na e la terra d’ombra.Da quanto emerge dai documenti di Palazzo Reale, Francisco Goya richiedeva che i suoi pigmenti avessero caratteristiche particolari, ad esempio: nel 1788 per i cartoni degli arazzi chiedeva il rosso vermiglione «de la China del Real Estanco»; l’autorizza-zione per importare prodotti orientali avvenne solo dopo il 1777, con la Compagnia delle Filippine; prima c’era un embargo e si doveva usare solo quello spagnolo; per i ritratti del 1801 e 1802 si è rinvenuto dalle analisi chimiche, un verde particolare, che Goya chiama “verde cristalizado” (acetato di rame neutro); un pigmento che la Spagna poteva facilmente produrre grazie alle sue miniere di rame; l’ocra la ordinava sempre da Siena (la chiede nel 1787 per i cartoni degli arazzi) e in questo lo segue anche suo cognato Francisco Bayeu (nel 1770); infine l’orpimento veniva usato da Goya nei cartoni nel 1791, così come l’indaco era da lui comprato sia per i cartoni degli arazzi che per i ritratti della famiglia reale23.Nel volume The theory and Practice of Painting, di Schmid, pubblicato nel 1968, l’au-tore presenta la sua ipotesi della tavolozza di Goya (fig. 76) utilizzata per il Ritratto di Lopez, nel 182724.Schmidt nota come, riguardo al posizionamento dei pigmenti sulla tavolozza, l’arti-sta mettesse:

i colori singoli nella parte alta (colori chiari vicini al pollice e nero dal lato oppo-sto);

al centro: il colore dell’incarnato (rosso chiaro, terra verde, bianco);a sinistra: le ombre più scure (nero avorio, terra d’ombra);

in The Artist’s Process, Technology and Interpretation, “Proceedings of the fourth Symposium of the Art Technological Source Research Working group”, edited by S.Eyb-Green, J.H.Townsend, M.Clarke, J. Nadolny, S. Kroustallis, op. cit., 2012, pp. 139-147. 22 R. Bruquetas, op. cit., 2012, pp. 138-141.23 R. Bruquetas, op. cit., 2012, pp.142-143.24 F. Schmid, The theory and Practice of Painting, London, Faber and Faber, 1968, pp.34-36.


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vicino all’incarnato: un tono mezzo grigio (verdastro);separato a destra: vermiglione puro da utilizzare per le labbra e le guance.

In merito alle pennellate e alle miscele di colori è stato osservato come Goya dipin-gesse sempre su una preparazione aranciata o leggermente giallo bruna25. Il profilo della testa e della composizione veniva spesso ripassato con un pennello di vaio intriso di nero d’avorio, a volte con l’aggiunta di terra d’ombra.Il volto veniva sfumato verso i contorni (vicino ai capelli) con una mezza tinta gri-giastra, o verdastra, che l’artista miscelava e lavorava all’incarnato sempre con un pennello di pelo di vaio.Eseguiva le sue opere velocemente e dopo aver preparato i colori sulla tavolozza, finiva lo schizzo di una testa in circa due ore.Non usava molto medium e puliva i suoi pennelli con la trementina mentre lavorava. Questo spiega la brillantezza e la bellezza dei suoi colori.L’ immensa morbidezza delle pennellate di Goya può essere spiegata col fatto che le sue pitture erano fatte in una sola applicazione mentre i colori erano ancora bagnati.Quando poi voleva ritoccarle stendeva un fine strato di vernice mastice alla quale ag-giungeva poca ocra o vermiglione. In questa vernice bagnata faceva le sue correzioni con un pennello di vaio fine usando il nero d’avorio o il rosso indiano che facevano scorrere meglio il pennello.Raramente usava spugne per velare le ombre con il bitume e la lacca di garanza, con un tono rosa marrone.In genere si può dire che usasse tre tinte:

1. un colore chiaro per l’incarnato (rosso ocra chiaro, terra verde e bianco, qualche volta con aggiunta di vermiglione o giallo di Napoli, colori opachi che davano forza)

2. una tinta media di tono verdastro composta di terra verde, ocra e bianco3. puro nero d’avorio per le ombre più profonde26.

È necessario a questo punto riscontrare se quanto trasmesso dalle fonti letterarie coincida con ciò che è stato rilevato dalle indagini chimiche effettuate sulle opere di Goya. Nel Ritratto di Don Andrés de Peral, eseguito ante-1798, (fig. 77) su tavola di pioppo, mediante cross section si sono rilevati numerosi grani bianchi (carbonati di piombo e

25 F. Schmid, op. cit., 1968, p.35.26 F. Schmid, op. cit., 1968, p.35.

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saponi di piombo) dovuti al degrado del rosso di piombo presente nella preparazione ma passanti fino alla superficie pittorica (che creano un effetto di puntinatura chiara in Radiografia); in effetti le analisi hanno rilevato una preparazione arancione chiara a base di bianco di piombo, rosso di piombo e sabbia27. Nella Giuditta e Oloferne, Madrid, del Prado (figg. 78-79) il campione estratto dalla veste nera di Giuditta ha mostrato una stratificazione complessa:

Solfato di calcio, nero carbone, Vermiglione, bianco di piombo, Vernice28.

Nelle Pinturas negras (figg. 80-82) oltre ai numerosi pentimenti visibili in radiografia, si sono rilevati i pigmenti: Bianco di piombo, Nero carbone, Vermiglione, Blu di Prussia, Orpimento, Ocre, Terre. Il legante misto è composto da una miscela di olio più proteine (forse uovo)29.Un ultimo aspetto da investigare è quello della recente scoperta di micro-firme dell’artista in alcuni dipinti che sono state rilevate con l’utilizzo di onde te-rahertz all’Università di Barcellona da Cristina Seco-Martorell nel Sacrificio di Vesta, 1771, (fig. 83) di collezione privata30, un’altra opera eseguita in Italia. La mostra «Goya, Il segreto calligrafico», recentemente tenutasi ad Oristano nel Museo Antiquarium Arborense31 ha presentato altre due opere: Iam Tándem Italiae fugientes prendimus oras del 1771, uno tra i primi quattro lavori dell’ar-tista documentati durante la sua presenza a Roma, che ritrae lo sbarco di Enea nelle coste laziali e il secondo, del 1803 che è il Ritratto di un uomo politico, forse un ministro del sovrano spagnolo Carlo IV di Borbone, Miguel Soler.

27 27. C. Higgitt, M. Spring, D. Saunders, Pigment-medium interactions in oil paint films containing red lead or lead-tin yellow, in: “National Gallery Technical Bulletin”, 2003, n.24, p. 79. 28 28. C. Garrido, J. M. Cabrera, Cross-sections, in: “PACT; Journal of the European Study Group on Physical, Chemical, and Mathematical Techniques Applied to Archaeology”, 1986, Strasbourg, n.13, 1986, p. 162, fig. 17.29 29. C. Garrido, Algunas consideraciones sobre la técnica de las “Pinturas Negras” de Goya, in: “Boletin del Museo del Prado”, 1984 pp. 4-40.30 30. D. Pipitone, Analisi scientifiche confermano attribuzione del Sacrificio di Vesta a Goya, in “Ar-cheomatica”, 20 maggio 2013 [www.archeomatica.it/documentazione/analisi-scientifiche-confermano-attribuzione-del-sacrificio-di-vesta-a-goya].31 31. G-O-Y-A, il segreto calligrafico, in Arte.it, Comunicato stampa, Mostra, Oristano, Museo An-tiqvarium Arborense, a cura di Anna Sanna, Alberto Severino, dal 15 Giugno 2018 al 30 Settembre 2018[http://www.arte.it/calendario-arte/oristano/mostra-g-o-y-a-il-segreto-calligrafico-52817].


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Qui Daniel José Carrasco de Jaime, ha motivato l’attribuzione a Goya dei due quadri tenendo conto non solo dello stile pittorico ma anche del personale modo dell’artista di firmare le tele, attraverso particolari e quasi impercettibili grafismi, questi suoi “segreti calligrafici”. Lo studioso spagnolo ha asserito che le opere debbono essere valutate non solo dal punto di vista artistico, ma approfondendo anche il possibile punto di vista scientifico.Tornando su questa strada al primo Autoritratto di Goya, gli elementi che portano a escludere che il dipinto sia una copia sono principalmente tre:Nessun metodo di ricalco è emerso in riflettografia a infrarossi (quali ad esempio tracce di spolvero, o di quadrettatura).La presenza di pentimenti e riprofilature nell’impostazione del volto della figura (da profilo a tre quarti quasi frontale) con conseguente slittamento degli occhi; un’altra modifica è la presenza in più posizioni del nodo della fusciacca bianca.I copisti prendevano scorciatoie per ottenere uno stesso effetto di superficie; general-mente facevano uso di meno stesure pittoriche; qui la pittura è rapida ed elaborata con strati sovrapposti con grande comprensione dei colori complementari e velature.

Per concludereDa questa campagna diagnostica, non sono emersi elementi che neghino una poten-ziale attribuzione al Goya.Sia a livello di materiali, che di metodi esecutivi, l’opera è compatibile, con altri di-pinti della fase italiana dell’artista.Il travaglio strutturale e compositivo riscontrabile grazie alla diagnostica conferisce a questo dipinto ruolo di primogenitura rispetto alla versione di Saragoza (in accordo con quanto pensano il professor Mangiante e il dottor Abellò Janpere.

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1. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8x42,2, Collezione privata


3. F. Goya, Autoritratto, nella pagina del catalogo di vendita, asta Sotheby’s 1986. (Courtesy of Sotheby’s)

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4. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, foto Bussolari 2008 ante-restauro

5. F. Goya, Autoritratto, 1771nella pagina del catalogo di vendita, asta Sotheby’s 2008. (Courtesy of Sotheby’s)

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6. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, fluorescenza agli Ultravioletti, Foto Bussolari, 2008

7. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, radiografia, Foto Bussolari, 2008

8. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, riflettografia a infrarossi, Foto Bussolari, 2008

9. Frontespizio e pagina 254 del testo del Conde de la Viñaza (part.),1887

10. Ritratto di Marcelino de Unceta, foto tratta da [http://www.enciclopedia-aragonesa.com/img/grandes/TomoXVI401.jpg]

11. Marcelino de Unceta, Cartel de Toros, Saragoza, 1894

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13. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Fluorescenza agli UV, Foto Art-Test, 2013

12. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, il dipinto appena conclusa la pulitura, Foto Leone Giovannini

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14. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Multilayer, banda 400, Foto Art-Test, 2013

15. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Multilayer banda 450, Foto Art-Test, 2013






21. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Multilayer banda 900, Foto Art-Test, 2013.



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24. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Riflettografia a IR, Foto Art-Test, 2013

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25. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Analisi di fluorescenza ai raggi X, Foto Art-Test, 2013

26. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Spettri XRF dei singoli punti, Foto Art-Test, 2013

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27. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, cartellino di appartenenza al Museo di St Louis

28. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, iscrizioni sul retro dell’opera

29. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, iscrizioni sul telaio

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30. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, rimozione parziale della carta Kfrat per ispezione dei bordi originali della tela

31. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, tela di rifodero, macro

32. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, gesso sul retro

33. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, foto in luce radente che dimostra la planarità dell’opera

34. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, chiodo arruginito sul bordo laterale dell’opera

35. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, telaio ligneo moderno

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36. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, preparazione

37. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, dettaglio





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44. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, macro fotografia, microbolle di aria sotto la vernice

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45. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Fluorescenza agli Ultravioletti

46. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Fluorescenza agli

Ultravioletti, dettaglio, Ritocchi nei capelli, nella fronte e negli occhi

47. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Fluorescenza agli Ultravioletti, dettaglio

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48. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Radiografia con telaio, Foto Pasquali, 2018

50. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Riflettografia a IR, Foto Pasquali, 2018

49. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Radiografia senza telaio, Foto Pasquali, 2018

51. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Riflettografia a IR, dettaglio del volto, Foto Pasquali, 2018

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52. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, IR in falso colore, Foto Pasquali, 2018

53. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, microscopio digitale, dettaglio di lumeggiatura sula bocca

54. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela,

cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, microscopio digitale, dettaglio di capelli liquidi e trasparenti, si nota il colore della preparazione soggiacente

55. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, microscopio digitale, dettaglio di impasti densi negli incarnati (fronte)

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56. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Punti di campionamento per le analisi chimiche

58. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Campione dell’incarnato, Foto Baldan 2018

57. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Campione della tela, Foto Baldan 2018

59. F. Goya, Autoritratto, 1771, olio su tela, cm 61,8 x 42,2, Collezione privata, Campione del fondo, Foto Baldan 2018

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62. F. Goya, Ritratto del Conde De Miranda, (1774), Madrid, Fondazione Lazàro Galdiano

60. Ritratto di Doña Isabel de Porcel, olio su tela, cm 82 x 54,6, Londra, National Portrait Gallery, luce visibile

63. F. Goya, Ritratto del Conde De Miranda, radiografia, Madrid, Fondazione Lazàro Galdiano

61. Ritratto di Doña Isabel de Porcel, olio su tela, cm 82 x 54,6, Londra, National Portrait Gallery, radiografia

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64. F. Goya, Ritratto, 1782, olio su tela, cm 52,5 x 43,4, collezione privata, luce visibile, foto Art-Test

65. F. Goya, Ritratto, 1782, olio su tela, cm 52,5 x 43,4, collezione privata, radiografia, foto Art-Test

66. F. Goya, Ritratto, 1782, olio su tela, 52,5 x 43,4, collezione privata, dettaglio macro della Firma, foto Art-Test

67. F. Goya, Predica di San Bernardino di fronte ad Alfonso IV, olio su tela, Madrid, Real Basilica de San Francisco el Grande

68. F. Goya, Autoritratto, olio su tela, 1785, Agen, Museo delle Belle Arti

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71. F. Goya, Ritratto di Don Ramòn Satué, 1823, olio su tela, cm 107 x 83,5, Amsterdam, Rijskmuseum, luce visibile

69. F. Goya, Ritratto di Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798, luce visibile, olio su tela, Oviedo, Museo delle Belle Arti, Asturias, Spagna

72. F. Goya, Ritratto di Don Ramòn Satué, 1823, olio su tela, cm 107 x 83,5, Amsterdam, Rijskmuseum, radiografia a scansione a raggi X di alta densità

70. F. Goya, Ritratto di Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798, radiografia, olio su tela, Oviedo, Museo delle Belle Arti, Asturias, Spagna

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73. F. Goya, Ritratto della Contessa di Chinchòn, olio su tela, Madrid, Museo del Prado, 1801, luce visibile

74. F. Goya, Ritratto della Contessa di Chinchòn, olio su tela, Madrid, Museo del Prado, 1801, radiografia (normale, ribaltata sopra-sotto)

75. Lista dell’ordine di materiali redatta da F. Goya (tratta dall’articolo di R. BRUQUETAS, Sources for the study of pigments used by Goya and other 18th-century Spanish painters, in The Artist’s Process, Technology and Interpretation, “Proceedings of the fourth Symposium of the Art Technological Source Research Working group”, edited by S.Eyb-Green, J.H.Townsend, M.Clarke, J. Nadolny, S. Kroustallis, op. cit., 2012, fig. 2

76. La tavolozza probabilmente usata da Goya per il ritratto di Lopez, riprodotta in F. SCHMID, The theory and Practice of Painting, London, Faber and Faber, 1968, fig. 16, p. 34

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77. Ritratto di Don Andrés de Peral,1798, olio su tavola di pioppo, cm 95 x 65.7, Londra, National Gallery; Dipinto e due campioni stratigrafici e un dettaglio della radiografia che mostrano i Sali di piombo

78. F. Goya, Giuditta e Oloferne, olio su tela, cm 143, 5 x 81,4, 1819-1823, Madrid, Prado

79. F. Goya, Giuditta e Oloferne, olio su tela, cm 143, 5 x 81,4, 1819-1823, Madrid, Prado, stradigrafia

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80. F. Goya, Una Manola, Doña Leocadia Zorrilla, olio su tela, cm 145,7 x 129, 4, Madrid, Museo del Prado, foto in bianco e nero dell’opera

81. F. Goya, Una Manola, Doña Leocadia Zorrilla, olio su tela, cm 145,7 x 129, 4, Madrid, Museo del Prado, radiografia

83. F. Goya, Sacrificio di Vesta, 1771, collezione privata,visibile e con motivi emersi da analisi in onde Terahertz(http://www.arte.it/calendario-arte/oristano/mostra-g-o-y-a-il-segreto-calligrafico-52817)

82. F. Goya, Pinturas negras, Vari dettagli di sezioni stratigrafiche (tratte da C. GARRIDO, Algunas consideraciones sobre la técnica de las «Pinturas Negras» de Goya, in: “Boletin del Museo del Prado”, 1984, figg. 65 e 66)

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Examination of the Technical Aspects of Restoration

The painting being presented (fig. 1) is placed in direct comparison with the similar version located at the Goya Museum Zaragoza (fig. 2), of which, although requested by the writer, no scientific documentation was received. The first black and white im-age dates back to the Sotheby’s Sale Catalog of 1986 (fig. 3). A color photograph of the painting prior to the restoration was made by Davide Bussolari in 2008 (fig. 4), another at the time of the 2008 Sotheby’s sale (fig. 5); on this last occasion the paint-ing was probably revived and brightened with essence of petroleum and varnished.

Diagnostics and RestorationThe diagnostic campaign took place in three phases1: 1. At Davide Bussolari’s, Studio Fabbri in Modena, in 2008. This was followed by the masterly restoration by Leonetto Giovannini. 2. At Art-Test in Florence, by Emanuela Massa and Anna Pelagotti, in 2013 (post-

restoration). 3. At Techno-Rest-Art in Florence, directed by Roberta Lapucci, in June and July

2018 (with valuable contributions by Teobaldo Pasquali and Mirella Baldan).

The first diagnostic imaging campaign by Davide Bussolari in 2008 included: pho-tography in visible light, ultraviolet fluorescence (fig. 6), radiography (fig. 7), infra-red reflectography (fig. 8). Before the restoration, the ultraviolet fluorescence showed the presence of rather ancient retouching (from the nineteenth century) and of a natural terpene resin (from the yellow-green fluorescence).As narrated by Cipriano Muñoz y Manzano, Conde de la Viñaza, in the book Goya,

1 For the technical parameters of all scientific analyses, see Appendix 1.

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su tiempo, su vida, sus obras, 18872 a prior restoration had been carried out by Mar-celino de Unceta, in the ninteenth century (fig. 9). Marcelino de Unceta (October 22, 1835 - March 10, 1905) (fig. 10) was an artist, illustrator and painter, active in Zaragoza and Madrid. He produced historical artworks, especially of military his-tory, illustrated sketches, and advertising posters. He is famous for having created what is considered the first poster of a bullfight in 1879 (fig. 11). His memorable drawings of horses and bulls made him a renowned artist throughout Spain. He also painted the fresco decorating the central dome of the Basilica of Our Lady of the Pilar in Zaragoza3.As we learn from the text of the Conde de la Viñaza, de Unceta’s methodology of res-toration sought to enhance meaning, soften and embellish, according to the canons of the late nineteenth century. On many occasions, Francisco Goya declared himself hostile to restoration: in 1801 he repeatedly criticized the efforts of the restorer, stating: “The more pictures are touched under the pretext of conservation, the more they are destroyed; even the artist himself, if brought back to life, could not perfectly restore his pictures, their color tones having aged by time; .... Time paints as well!”4

Many paintings originally attributed to Goya were later considered copies follow-ing their restoration, unlike the painting being presented, where a higher quality emerged. The appearance of the work changed after the knowledgable cleaning by Leonetto Giovannini, which led to the removal of the previous nineteenth-century restoration (fig. 12). The pictorial film is in good condition, with the exception of the abrasions on the left side of the man’s face in the portrait. The cleaning intervention has been carried out with Cellosolve neutralized with pe-troleum ether. Retouching has been carried out using varnish colors, which are easily reversible, over the superficial losses on the face, around the hair, and in the eyes (for about 10% of the pictorial surface).

2 Cipriano Muñoz Y Manzano, Conde De La Viñaza, Goya, su tiempo, su vida, sus obras, Madrid, 1887, p.254; information already published by P. E. Mangiante, Attraverso lo specchio. Due autoritratti giovanili di Francisco Goya, in Goya e Guido Reni, Exhibition Catalog, Pontedera, Bandecchi and Viv-aldi, 2017, p. 16.3 For a bibliography of Marcelino de Unceta y López, see: Gran Enciclopedia Aragonesa; A. Azpeitia Burgos, Marcelino de Unceta y López (1835-1905), catalog of the Anthological Exhibition in the Pala-cio de La Lonja, Zaragoza, 1980, Excmo. Ayuntamiento; A. Azpeitia Burgos, Unceta; Doctoral thesis, Zaragoza, 1976.4 P.E. Muller, Discerning Goya, in “Metropolitan Museum Journal”, New York, Metropolitan Museum, n. 31, 1996, p. 177.


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The final ketonic varnish was applied using a compressor5. A new imaging-diagnostic campaign was performed in 2013 by Emanuela Massa and Anna Pelagotti of Art-Test Florence. The following exams were carried out: ul-traviolet fluorescence, visible and UV multispectral imaging (in the 400-750 nm bands), multispectral IR reflectography (in the 800-1100nm bands), high-resolution broadband infrared reflectography (4 pixel/mm), X-ray fluorescence6. In this case the diagnostic tests allowed us to detect the intervention by Leone Giovannini: for instance in UV fluorescence (fig. 13) the ketonic varnish has a light blue/violet fluo-rescence, while the areas he retouched are noticeably darker. With a multispectral investigation, as stated by the Art-Test technicians, shorter “wave lengths penetrate deeper in the layers from the surface, meaning varnish pic-torials, and finally reaching the preparatory one”7.

The thick varnishes and the ancient retouching are clearly highlighted in the low range (450-600nm) (figs. 14-17); the pictorial layer realized by impasto or liquid application are detected in the medium range (600-750nm) (figs. 18-20). The un-derlying drawing is detectable at a higher range (900-1100nm) (figs. 21-23); this drawing is not only applied by brush, as the Art-Test technicians claim in their re-port, subsequent investigations revealed the presence of some finer marks made with sharpened charcoal. In infrared reflectography (fig. 24) we can detect: a repositioning of the head during the initial execution pentimento, the free-form execution of the background and the hair, along with a black mark made by brush that closes the perimeter of the head. Six points were analyzed by X-ray fluorescence (fig. 25) to try to define the main composition of the artist’s palette and to exclude the presence of materials that might be inconsistent with the proposed date of the painting (fig. 26). After the second set of examinations by Art-Test, a third set was performed by Techno-Rest-Art of Florence, in June and July 2018 under the direction of Roberta Lapucci. This third group of tests aimed to perform a more in depth examination of certain important technical aspects, integrate the previous sets of analysis, and complete them with a precise direct visual inspection of the work. The writer observed the painting in visible, raking, and ultraviolet light, with an Optivizer 7X, before writing a Condition Report and an assesment on the technical execution of the work.

5 Communications kindly provided to the writer by Leonetto Giovannini.6 See the Art-Test Report, Florence, 2013, pp. 12-32.7 Report by Art-Test, Florence, 2013, p. 33.

Roberta Lapucci

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On this occasion, some stylistic aspects of the quality of the pictorial mixtures and the artist’s skills in the rendering of light were also noted.No inscription is visible on the front of the work. The back of the frame presents the following: the label indicating the ownership of the Museum of St Louis (figs. 27, 29).«14:28» in red: both on the top stretcher bar and in the center of the more recent gessoed lining canvas (fig. 28). On the sideboards of the stretcher, there are markings that perhaps suggest the pres-ence and position of hooks to hang the work: - At a specific height on the left and right wood bars: «U» in red - On the right wood board, slightly higher, still in red: «X» (fig. 28).

Technical Aspects on Technique of Execution

Support: The painting was executed on a single piece of canvas8, with a regular weave pattern, medium sized threads, presenting photo-oxidation density: 8 x 8 threads per square cm. The original canvas is only visible around the outer perimeter, under the protective gummed paper (Kraft paper) (fig. 30). The original canvas was lined in the recent past with another textile support, much less photo-oxidized (pale), with a regular weave, thick threads and a denser thread count of about 10 x 10 threads per square cm (fig. 31). The lining canvas was gessoed on the back and for this reason the painting appears rigid as if it was made on a board (fig. 32). The original canvas was cut inside the perimeter edges of the stretcher bars (the original external edges does not exist anymore). Between the original and the lining canvas there is a thick glue layer, which is likely organic.The canvas is perfectly flat and the relining is still adhering well (fig. 33), as is visible in raking light.The support is in a good state of conservation. The gesso layer should however be eliminated because, being hyrophilic, it keeps a constant supply of moisture in direct contact with the canvas. The lined canvas is anchored to the stretcher through metallic nails (sellerine), with a wide head, partially rusted, positioned about 2-3 cm away from one another (fig. 34). They should be replaced with zinc coated or galvanized nails. The auxiliary support consists of a wooden stretcher, modern, well-crafted, expand-

8 There are no signs of joints on the front of the work or on the X-ray; the back cannot be inspected.


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able, not original (fig. 35). The joints are diagonal and the stretcher has a central horizontal crossbar, which can also be expanded in both directions. The dimensions of the canvas are similar to those of the stretcher; a few millimeters are missing on the edges, but the original canvas has been cut in the past and the margins have been cut off as part of the lin-ing process.The stretcher is flat and shows no signs of helical twisting; it provides a perfect sup-port for the work.A single thin and subtle preparatory hazelnut colored layer is visible in some of the more abraded areas of the paint layer. It is well adhering and still flexible. The analysis of Dr. Mirella Baldan9 established that it is composed of natural earths and Calcite (fig. 36). In the pictorial layers, the brushstrokes form a thin and smooth impasto. The reliefs and highlights are thicker (fig. 37). The pictorial application is quick and finished with transparent glazes.The palette is mainly composed of lead white, yellow and red ochre, cinnabar, green earth, brown earth (burnt umber), charcoal black, and bone black. The binder is oil. The hair and the background (fig. 38) were made with very thin and fluid pictorical applications, while the highlights, the garments and skin were made with thick im-pastos. The greenish brown background (fig. 38) appears to be abraded, with granu-lar losses in the hair and in the background (with the digital microscope you can see the threads of the original canvas from the front side). The bright aura surrounding the face has enormous significance (fig. 39). The hair was made with very little dark pictorial matter; the waviness was achieved by using very liquid pigment. The one centimeter wide black border was painted last and encloses the cranium, giving it greater volume; the same border also defines the margin on the right side of the face.

Very bright threadlike brushstrokes of high quality with a dense impasto can be observed on the lips, in the collar, on the lapel of the yellow vest, and in the button (fig. 39) The button was executed masterfully (highlights and cast shadows) (fig. 40); throughout the work there is a marked sensitivity towards the play of light. It can also be seen in the reflected light under the chin. The very free and fluttering effect of the hair on the right side (fig. 41) was obtained with very little pictorial matter. The hair of the mustache and a hint of beard (fig. 42) are rendered with light touches of

9 Mirella Baldan, R & C Lab, Altavilla Vicentina, Report n. 4723, dated 7/6/2018.

Roberta Lapucci

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gray, barely etched with a pointed instrument. In the dress (fig. 43), the luminosity of the shoulder and the arm in the lower left corner of the jacket were not obtained by adding bright paint, but rather letting the hazelnut amber-color of the prepara-tory layer show through, «en reserve» .The rest of the coat was created with extremely thin opaque layers of complementary colors, reddish or greenish; this denotes great chromatic knowledge and extraordi-nary skill in the use of pure colors while avoiding too much mixing. Layers of multiple varnishes, ancient and modern, somewhat photo-oxidized, still partially obstucts the correct reading of the work. These layers are present across the entirety of surface but are thinner on the face where on the occasion of the last clean-ing the ancient natural resin based varnish was lightened. Another layer of synthetic, transparent, modern varnish was recently applied across the whole surface. This latter varnish formed micro air bubbles during drying, clearly identifiable using a digital microscope; these have been caused by the humidity attracted by the gesso on the back (fig. 44).

The Latest Diagnostic Campaign

The new diagnostic campaign, supervised and directed by Roberta Lapucci, from June to July 2018, involved the execution of: ultraviolet fluorescence, radiography, infrared reflectography, infrared in false color, reading with a digital microscope, extraction of a sample of the original canvas for biological fiber analysis, extraction of two samples of pictorial film and preparation (for cross section and EDS). A new photographic campaign was performed both in visible and ultraviolet light. UV fluorescence allowed us to visualize the amount of retouching on the surface and to determine the nature of the layers of varnish (fig. 45). The yellow-greenish emission is indicative of the residue of an ancient varnish of a terpenic nature, largely removed from the face and the right lateral edge but partially left on the bottom of the composition and in the garment. The general purple-bluish fluorescence is a sign of a recent synthetic ketonic varnish applied during the Giovan-nini restoration.The intense dark purple fluorescence is an indication of retouching (the liveliest re-touchings are located above the varnish, other more dull areas are located below it) (fig. 46). Recent retouching is present in the hair on top of the head, on the forehead, in the right eye, and in the hair hanging down the left side of the face (fig. 47). Red cinnabar pigment has been used for the reddish tones of the cheeks and mouth; it emits an orange colored fluorescence when exposed to UV light. The X-ray has been digitally elaborated in post-production to eliminate the interference (figs. 48-


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49) from the radiopacity of the stretcher and the horizontal crossbar; as well as lower-ing it for the nails anchoring the canvas to the stretcher. The reading of the X-ray, thus allowed us to notice a radio opaque area by the right eye of the character; the upper and lower lips of the mouth do not align (a change in their placement occured). Also, the nose has been moved first from left to right and then had nostrils added to it, after this modification (a clear change of mind during the completion of work); the neck was executed with dark colors upon which at a later time a uniform flat bright tone has been overlayed, the profile of the forehead was reshaped (enlarged); the hair on the left side used to flow down along the ear, past the neck, and to the chest; the knot of the white sash on the right side for the viewer, was originally present then later covered; this knot has been moved several times (both X-ray and IR reflectography show three round shapes in this area).The reading of the infrared reflectography (fig. 50) made it possible to see a few of the traces of the preparatory drawing; the broad brush marks of charcoal black are the same that are visible to the naked eye and have been executed by the artist, not like an underlying drawing but as added elements to darken the shadows at different levels in the pictorial strata. No traces of spolvero or grid lines (tracing systems) have emerged. Some finer lines seem to be preliminary markings of the positioning and size of certain elements; these are observed for example; on the top edge of the white sash, in the eyes (upper and lower line), in the nostrils, in the left cheekbone of the subject, and on the nape of the neck. There are pentimenti recognizable in the multiple profiles of the face and neck (on the right side for the viewer) (fig. 51); also the forehead was narrower and then en-larged; the head seems to have been intentionally and completely rotated (including the eyes and the nose) from a position almost in profile to a more frontal one with the gaze directed towards the viewer. Below the hair a brighter backdrop was applied almost to form a halo 1-2 cm wide all around the figure on which the painter used very fluid brushstrokes with a variation of brighter and darker tones to define the waves of the hair. The ear was painted in full.Thick black lines applied by brush indicate the main flow of the drapery of the clothing. Thanks to the IR false color technique (fig. 52) it was possible to confirm the use of cinnabar highlights (a pigment that responds with an orange tone), absent in the forehead (white lead and red ochre, were detected here by Dr. Baldan through cross section) but present in the cheeks and in the mouth. The tones that emit light blue fluorescence in the clothing on the left, in the collar, and on the gray of the cheeks, probably correspond to the colder and more opaque application with which the green colors of the garments and of the background have been painted; here the pres-ence of green earth has been detected by chemical analysis.

Roberta Lapucci

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In quotes?

54 points were acquired with Digitus at 100X magnification. With the help of a digital microscope the brushstrokes, the craquelure pattern and the retouching have been thoroughly examined (figs. 53-55). Three samples were taken from the work (fig. 56) to undergo chemical investiga-tions: fibers from the original canvas, a sample from the flesh tones, and the green color of the background. The micro samples were extracted under UV light to avoid collecting a sample from a retouched area. They were then sent to Dr. Mirella Bal-dan, to the R&C Art lab in Altavilla Vicentina, which specializes in the chemical analysis of artworks10.

10 Excerpt from the report by Dr. Baldan on each sample analyzed: A. Sample 4723/1 (ref. Original canvas) Sample collection point: from the edge of the painting, bot-

tom left; Sample description: sample of original canvas soaked with organic substances; Purpose of the investigation: fiber recognition). The results of the biological analyses have shown the canvas to be Linen fibers.

B. sample 4723/2 (ref. Incarnate) Sample collection point: from the front of the character of the paint-ing.

Results: the examined sample has the following stratigraphic sequence: a. Canvas support layer.b. Preparation layer of hazel-yellowish overall color with a homogenous line and a colloforme-to-cryp-

tocristal structure. Inside we observe occasional sub-rounded and smooth black granules of about 20µm. The thickness of the paint layers varies from 25 to 80µm with an irregular profile and a limit with the overlying shaded layer. The EDS electronic microprobe analysis detected Si, Al, Mg and Fe referable to Natural Earth and small amounts of Ca referable to Calcite.

c. Pictorial layer of pink color with a homogeneous cryptocrystalline structure, with rare red granules of 5µm and black of 20µm sub-rounded and smooth and occasional white granules of 20µm sub-rounded and smooth. The thickness is variable from 0 to 20µm with irregular profile and limit with the overlying layer (c) net. The EDS electronic microprobe analysis has identified in the drafting high quantities of Pb referable to Biacca, with traces of Si, Al and Fe referable to Ocra Rossa.

d. Brownish-translucent colloform layer, with a variable thickness from 0 to 10µm with an irregular profile. The EDS electronic microprobe analysis has identified the presence of lots of C associated with organic substance and of Pb referable to Biacca.

e. Translucent varnish layer of variable thickness from 0 to 10µm with irregular profile. The EDS elec-tronic microprobe analysis revealed the presence of C referred to organic substance, with traces of Si attributable to Quarzo.

c. sample 4723/3 (Ref. Green background) Sample collection point: from the green background of the painting background. The examined sample has the following stratigraphic sequence:

a. The support layer is brown.b. Preparation layer of hazel-yellowish overall color with a colloforme-to-cryptocristal structure ho-

mogeneous lina, having a variable thickness from 0 to 100µm and an irregular profile. The EDS electronic microprobe analysis has identified the presence of Si, Al, Mg and Fe, attributed to Natural Earth and of small amounts of Ca referable to Calcite.

c. Traces of a pictorial layer of overall greenish-black color with a homogeneous colloforme structure, with numerous black grains of 10µm and numerous green grains of 10µm. The thickness of the laying varies from 0 to 35µm with an irregular profile. The EDS electronic microprobe analysis found Si, Al, Fe, Mg referable to Terra Verde and traces of Mn referable to Terra di Siena, small amounts of Ca


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After the chemical and biological analysis it was possible to establish the following: • The original canvas is composed of linen fibers (fig. 57). A hazelnut-colored pre-

paratory layer was spread on the canvas, rich in organic substances, composed of natural earths and very little Calcite.

• The flesh tones are rendered using lead white mixed with small amounts of red ochre.

• The green of the background is mainly composed of green earth mixed with a small amount of Siena earth, Calcite, and Lead white (figs. 58-59).

Technical comparison with other portraits by Goya

At this point, the first question that arises for comparing this work with other por-traits by Francisco Goya, is whether the painter had replicated his portraits and made double or multiple versions of them. The documentation confirms this practice; for example with regard to the Portrait of Maria Luisa of Bourbon, it is documented that he had made more than one ver-sion, both with yellow and black clothing, one with a “mantilla” and one riding a horse11. Other portraits were painted one on top of the other, without reapplying the preparatory layers, but directly paint on paint, for example: the one of Queen Maria Luisa of Parma (c. 1799) from the Ibercaja collection (in the versions above and below, while wearing two different dresses)12, or the more debated one of Isabel Lobo de Porcel (1804-05) preserved at the National Gallery in London (with a male figure underneath and a female figure above)13 or the work portraying the Duke of Wellington (1812) executed on top of an underlying equestrian portrait14.

In the Portrait of Doña Isabel de Porcel (London, National Gallery) (figs. 60-61) an underlying male character was observed, that was almost fully completed; during the lining, the inscription Goya emerged on the back of the canvas15. The two versions

referable to Calcite and a smaller quantity of Pb attributable to Biacca.11 P. E. Muller, op. cit., 1996, p. 179.12 P. E. Muller, op. cit., 1996, p. 179.13 M. Wyld, Goya’s re-use of a canvas for Doña Isabel, in: “National Gallery Technical Bulletin”, 1981, n.5, pp. 38-41.14 Exhibition catalog: Goya: The Portraits, London, National Gallery, 2015, pages 14 and 15 [https: // www. nationalgallery.org.uk/goya-exhibition-in-focus].15 M. Wyld, op. cit., 1981, p.38.

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were executed color on color without any preparation layer inbetween, while the Portrait of the Duke of Wellington has a new preparation between the two layers (com-posed of lead red and lead white) but there is no deposition of atmospheric particles between the first painting and the second preparation; which indicates that the new preparation and the second portrait were made very soon after the first portrait.

The Portrait of the Conde de Miranda, from the Madrid Museum, can be cited as a relevant example (figs. 62-63), in which the X-ray taken by the Làzaro Galdiano Foundation revealed a complex reworking: there is another underlying version, com-pletely defined, which shows the character in a looser, more relaxed and less official pose (with domestic clothing), later revised in a more formal and hierarchical version above; this transformation is in line with the characteristics of the first self-portrait under examination. At first, Francisco Goya instinctively follows the style of Batoni, portraying the Conde in a lighter more casual appearance with the shoulders falling naturally and elegantly, an image closely linked to his Italian memories: in the second iteration he bows to the influence of Mengs’ portraits, resulting in a stiff and more artificial depiction of the figure16. Upon his return to Spain, Goya must express him-self in a different style from the spontaneous manner he adopted in Italy and instead has to adapt to the traditionalist taste of his city.

The analysis by Art-Test of Florence of another half-length Self-portrait from a pri-vate collection, signed and dated 1782, (figs. 64-66) demonstrates that the signature is original, detecting the presence of minor pentimenti variations, and observing how the materials are compatible with those of the work in question17. There are also several variations of this portrait, more or less discussed as original, which show the artist in half-length, three-quarters, or even a full figure; that range from more jaunty to more refined (figs. 67-68).In the X-rays performed in 2010 by the Museo de Bellas Artes de Asturias of the Por-trait of Gaspar Melchor de Jovellanos, (figs. 69-70) an Asturian lawyer and politician, an underlying pictorial layer emerged with the portrait of a noble woman in English style clothes (fashionable in Spain between 1782-85), theoretically recognized as the mother of the lawyer (the Marquise of Villafranca) or more likely Maria Teresa Val-labriga, the wife of Don Antonio Luis of Bourbon18. It was possible to technically

16 See what has already been written in the essay by Prof. Paolo Erasmo Mangiante.17 See P. E. Mangiante, Autoritratto giovanile e autoritratto, in Goya e Guido Reni, op. cit., 2017, pp. 31-36.18 For the image see: [https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gaspar_Melchor_de_Jovellanos_


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establish the chronological and stylstic compatibility of the two layers, both by Goya. A recent discovery was made at the Rijksmuseum in Amsterdam on the Portrait of Don Ramòn Satué by Francisco Goya19. The employed technology is a new kind of scanning radiography using high density X-rays, developed by the University of An-twerp and the Delft University of Technology. The X-rays cause a fluorescence emis-sion allowing the differentiation of the materials present. An underlying portrait has been found, that according to scholars, portrays a French general, probably Giuseppe Bonaparte, brother of Napoleon (figs. 71-72). The portrait was perhaps covered for political reasons, since Giuseppe Bonaparte was King of Spain from 1808 to 1813. Goya, who had worked for the French government, could therefore have had, fol-lowing the reinstatement, to erase this evidence. In the Portrait of the Countess of Chinchòn (Madrid, Museo del Prado, 1801) (figs. 73-74) the X-rays show that at the foot of the Contessa who was the neglected wife of the minister Godoy, two other male portraits are visible. Probably one was Godoy himself, the other the Duke of Alba. The Vice Director of the Museum theorizes realistically, that Goya, dissatisfied with the result of his sketches, had turned the canvas upside down and started over again, this time using the countess as a model, whose voluminous long dress concealed imperceptible male legs, “in order to save on the canvas, an expensive one of fine linen thread”20.

Pictorial materials of the Spanish painters

At the beginning of the eighteenth century the Bourbon family promoted the local production and the manufacturing of pigments, that up until then were all imported. In 1788 Spain had trading companies in the New World and the Philippines (Chinese materials arrived from the latter) and produced lead white, verdigris, genuli, massicot, lead red, litargirium, and Prussian blue domestically21. In 1734, the Fire of the Alcazar

by_Goya_X-ray.jpg]. C. González Fanjul, A. Gabaldón, T. Alba, An underlying image in the portrait of Jovellanos de Goya, in “La Ciencia y el Arte III. Ciencias experimentales y conservación del patrimonio ”, 2011, pp. 159-174.19 D. Pipitone, Ritratto di Don Ramòn Satué di Francisco Goya, in Archeomatica, 27/9/2011 [https:// www.archeomatica.it/ultime/ritratto-di-don-ramon-satue-di-francisco-goya].20 For the image, see: [https://culturacientifica.com/app/uploads/2013/11/la_condesa_de_chin- chon.jpg] Radiografiando a Goya, in “Cuaderno de la cultura scientifica”, 2013. “Este post has sido Realizado por Laura Morrón (@LauraMorron) y es una colaboración de Naukas with the Cátedra de Cultura Científica de la UPV / EHU “[https://culturacientifica.com/2013/11/29/radiografiando-goya/].21 R. Bruquetas, Sources for the study of pigments used by Goya and other 18th-century Spanish painters, in The Artist’s Process, Technology and Interpretation, “Proceedings of the fourth Symposium of the Art

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in Madrid meant that there was restoration and reconstruction until the end of the 18th century; the documents detailing the purchases of the materials used are still in the files of the archive of the Royal Palace of Madrid22.In the expense records (from 1735 to 1800) there are also lists of items that Goya or-dered (fig. 75), when he was involved in the tapestry factory (for templates) and in the execution of frescoes.In the purchases of pigments the artist chose some Italian materials: such as ochres from Siena, white from Venice, and blue from Genoa. Spanish painters also generally bought from Italy: the green earth of Verona and burnt umber. Documents of the Palazzo Reale show that, Francisco Goya requested that his pigments have particular characteristics, for example: in 1788 for the cartoons of the tapestries he asked for the vermilion red «de la China del Real Estanco»; the authorization to import oriental products took place only after 1777, with the Company of the Philippines; before then there was an embargo and only the Spanish one could be used; for the portraits of 1801 and 1802 a particular green was found from chemical analysis, which Goya calls “verde cristalizado” (neutral copper acetate); a pigment that Spain could easily produce thanks to its copper mines; the ochre was always ordered from Siena (he asked for it in 1787 for the templates of the tapestries) and in this he was followed by his brother-in-law Francisco Bayeu (in 1770); finally, the orpimento had been used by Goya in his templates in 1791, like the indigo he bought for the tapestry templates and the portraits of the royal family23. In the book, The Theory and Practice of Painting, by Schmid, published in 1968, the author presents his hypothesis of Goya’s palette (fig. 76) used for the Portrait of Lopez, in 182724. Schmid notes that, with regard to the positioning of the pigments on the palette, the artist would put: the single colors in the upper part (light colors close to the thumb and black on the

opposite side); in the center: the color of flesh (light red, earth green, white); on the left: the darker shadows (ivory black, burnt umber); close to the flesh tones: a half-gray (greenish) tone; separated on the right: pure vermilion to be used for lips and cheeks.In the brushstrokes and mixing of colors, it has been observed that Goya always painted

Technological Source Research Working group”, edited by S.Eyb-Green, J.H.Townsend, M.Clarke, J. Nadolny, S. Kroustallis, op. cit., 2012, pp. 139-147.22 R. Bruquetas, op. cit., 2012, pp. 138-141.23 R. Bruquetas, op. cit., 2012, pp.142-143.24 F. Schmid, The theory and Practice of Painting, London, Faber and Faber, 1968, pp.34-36.


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on an orange or slightly yellow brown preparation layer25. The profile of the head and of the composition was often traced with a squirrel hair brush dipped in ivory black, sometimes with shadow earth added to it. The face was softened around the edges (close to hair) with a grayish, or greenish half tint, that the artist always mixed and ap-plied to the flesh tones with a squirrel hair brush. He completed his works quickly and after preparing the colors on the palette, he finished the sketch of a head in about two hours. He did not use much medium and he cleaned his brushes with turpentine while he worked. This explains the brilliance and beauty of his colors. The immense softness of Goya’s brushstrokes can be explained by the fact that his paintings were made in a single application while the colors were still wet. When he wanted to retouch them he spread a fine layer of mastic varnish to which he added a small amount of ochre or vermilion. In this wet varnish he made his corrections with a fine squirrel brush using ivory black or Indian red that made the brush glide more easily.On rare occasions he used sponges to glaze the shadows with bitumen and madder lacquer, with a pink brown tonality. He generally used three colors:

1. a light color for skin tones (light red ochre, green earth and white, sometimes with the addition of vermilion or Naples yellow, opaque colors that provide more coverage)

2. a greenish mid tone composed of green earth, ocher and white 3. pure ivory black for the deepest shadows26.

At this point it is necessary to find out if what was described by the literary sources coincides with what has been detected by the chemical investigations carried out on the works of Goya. In the Portrait of Don Andrés de Peral, executed before-1798, (fig. 77) on a poplar panel, a cross section revealed numerous white granules (lead carbon-ates and lead soaps) due to the degradation of the lead red present in the preparation that rose up to the pictorial surface (creating a dotting effect in the X-ray); in fact the analyzes revealed a light orange preparation layer composed of lead white, lead red, and sand27.In Judith and Holophernes, Madrid, and Prado (figs. 78-79) the sample extracted from Judith’s black robe showed a complex stratification: Calcium sulfate,

25 F. Schmid, op. cit., 1968, p.35.26 F. Schmid, op. cit., 1968, p.35.27 C. Higgitt, M. Spring, D. Saunders, Pigment-medium interactions in oil paint films containing red lead or lead-tin yellow, in: “National Gallery Technical Bulletin”, 2003, n.24, p. 79.

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carbon black, Vermilion, lead white, and varnish28.

In the Pinturas negras (figs. 80-82) in addition to the numerous visible pentimenti in radiography, these pigments were found: Lead white, Charcoal black, Vermilion, Prussian blue, Orpimento, Ochre, Earths. The mixed binder is composed of a com-bination of oil plus proteins (perhaps egg)29. A final aspect to be investigated is the recent discovery of the artist’s micro-signatures that have been detected with the use of terahertz waves at the University of Barcelona by Cristina Seco-Martorell in the Sacrifice of Vesta, 1771, (fig. 83) from a private collection30, another work performed in Italy. The exhibition “Goya, il segreto calligrafico,” recently held in Oristano in the Museo Antiquarium Arborense31 presented two other works: Iam Tándem Italiae fugientes prendimus oras of 1771, one of the first four works of the artist documented during his presence in Rome, which depicts the landing of Aeneas on the Lazio coast and the second, made in 1803, which is the Portrait of a politician, perhaps a minister of the Spanish king Charles IV of Bourbon, Miguel Soler.Here Daniel José Carrasco de Jaime, justified the attribution to Goya of the two paintings taking into account not only the pictorial style but also the artist’s personal way of signing the canvases, through particular and almost imperceptible graphic elements, these being his “calligraphic secrets”. The Spanish scholar asserted that the works must be evaluated not only from the artistic point of view, but also by explor-ing the possible scientific point of view.Retracing this path back to the first self-portrait of Goya, there are three elements that allow us to exclude that his painting is a copy: The infared reflectography gave no indication that tracing method has been used (such as traces of dotting or grids).

28 C. Garrido, J. M. Cabrera, Cross-sections, in: “PACT; Journal of the European Study Group on Physi-cal, Chemical and Mathematical Techniques Applied to Archeology “, 1986, Strasbourg, 13, 1986, p. 162, fig. 17.29 C. Garrido, Algunas consideraciones sobre la técnica de las “Pinturas Negras” de Goya, in: “Boletin del Museo del Prado”, 1984 pp. 4-40.30 D. Pipitone, Scientific analyses confirm the attribution of the Sacrifice of Vesta to Goya, in “Archeomat-ica”, May 20, 2013 [www.archeomatica.it/documentazione/analisi-scientifiche-confermano- attribuzi-one-del-sacrificio-di-vesta- a-goya].31 G-O-Y-A il segreto calligrafico, in Arte.it, Press Release, Exhibition, Oristano, Museo Antiqvarium Ar-borense, curated by Anna Sanna, Alberto Severino, from June 15, 2018 to September 30, 2018 [http://www.arte. en / calendar-art / oristano / exhibition-goya-the-secret-calligraphic-52817].


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The presence of pentimenti and redrawn profiles in the composition of the face of the subject (from a profile to a three-quarter almost frontal pose) with consequent relocation of the eyes; another change is the presence of multiple positions of the knot of the white sash. Copyists took shortcuts to achieve the same surface effect; generally they used less pictorial layers; here the paint is layed down rapidly and elaboratly with overlap-ping layers and a great understanding of complementary colors and glazes.

In conclusion

From this diagnostic campaign, no elements emerged that deny a potential attri-bution to Goya. Both in terms of materials and of execution methods, the work is compatible, with other paintings from the Italian phase of the artist. The structur-al, compositional, and personal struggle found thanks to the diagnostic campaigns gives the first born status to this painting when a compared to the Zaragoza version (in agreement with Professor Mangiante and Dr. Abellò Juanpere.)

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– 108 –

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Radiografiando a Goya, in “Cuaderno de la cultura scientifica”, 2013. “Este post ha sido realizado por Laura Morrón (@Laura-Morron) y es una colaboración de Naukas con la Cátedra de Cultura Científica de la UPV/EHU” [https://culturacientifica.com/2013/11/29/radiografiando-goya/].

D. Pipitone, Analisi scientifiche confermano attribuzione del Sacrificio di Vesta a Goya, in “Archeomatica”, 20 maggio 2013 [www.archeomatica.it/documentazione/analisi-scientifiche-confermano-attribu-zione-del-sacrificio-di-vesta-a-goya].

R. Gallego, Sobre la capitulaciones matrimo-niales de Francisco de Goya y la prisa del aragones en abandonar Roma, in “ Archivo español de arte”, 346, 2014, pp. 109-118.

F. Palacios Remondo, Goya y Bayeu. Histo-ria oculta de un boceto del siglo XVIII, in El borroncito de Goya, Editan Fundacion Goya en Aragon, 2014.

P.E. Mangiante, Goya attraverso i suoi au-toritratti, Roma, Etgraphiae, 2015, pp. 18-26.

Catalogo mostra: Goya,Saragoza 1746-1775 sus raices aragonesas, a cura di M.B. Mena Marquez, Museo Goya, Saragoza, Iber-caja Obra Social, 2015.

Catalogo mostra: Goya: The Portraits, Lon-dra, National Gallery, 2015, schede 14 e 15 [https://www.nationalgallery.org.uk/goya-exhibition-in-focus].

J. Brigland, Icom Committee for Conser-vation: 18th triennial conference, Co-penhagen, 4-8 September 2017, Linking past and future: preprints, International Council of Museums (ICOM); Inter-national Council of Museums (ICOM) Committee for Conservation - 18 ICOM-CC triennial conference Copen-hagen, India 20170904-20170908, Paris: ICOM-CC, 2017.

L. Barroero, Il Goya romano e la cultura di Via Condotti, in “Il mestiere del conosci-tore”, 2017, pp. 407-423.

F. Jiméno, Faux Goya, vrais Cantarini, in “Revue de l’art”, 2017, 196, 2, pp. 69-73.

P.E. Mangiante, Francisco Goya Autoritrat-to giovanile, in Catalogo mostra: Goya e Guido Reni, a cura di Pierluigi Carofano, Pontedera, Bandecchi e Vivaldi, 2017, pp. 15, 30.

G-O-Y-A, il segreto calligrafico, in “Arte.it”, Comunicato stampa della Mostra: Ori-stano, Museo Antiqvarium Arborense, a cura di Anna Sanna, Alberto Severino, dal 15 Giugno 2018 al 30 Settembre 2018 [http://www.arte.it/calendario-arte/ori-stano/mostra-g-o-y-a-il-segreto-calligrafi-co-52817].

W. Busch, Goya, München, C.H. Beck Wis-sen, 2018.

V. Borso’, Spectacular catastrophes and un-spectacular disasters: Francisco de Goya y Lucientes and Maurice Blanchat, in “Cata-strophe & Spectacle”, 2018, pp. 134-136.

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T.E. Crow, Restoration: the fall of Napoleon in the course of European Art 1812-1820, Princeton, Oxford, Princeton University Press, 2018 (35, vol. 64).

L.R. Rodrìguez Simon, El alabastro come soporte artìstico en la producciòn pictorìca de Francisco de Goya:”Maya y celestina” como case de estudio, in “Usos artìsticos

del alabastro y procedencia del material”, 2018, 2, pp. 68-83.

R. Sammern, Schönheit-der Körper als Kunst-produkt: kommentierte Quellentexte von Cicero bis Goya, Berlin, Reimer, 2019.

Ringraziamenti / Acknowledgments

Christopher Apostle, Mirella Baldan, Paolo Bensi, Steven Brittan, Davide Bussolari, Massimo Gazzarri, Leonetto Giovannini, Judith Mann, Emanuela Massa, Jovan Mizzi, Norbert Muscat, Teobaldo Pasquali, Anna Pelagotti, Ma-rio Sammartino, Massimo Sarti, Antonio Vignali, Fr. Marius Zerafa.

InoltreComitato Valletta 2018 Il proprietario dell’opera, per il cortese prestito.

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Appendice

Parametri di acquisizione della campagna diagnostica

Studio Diagnostica: Fabbri Campogalliano, (MO), 2008Responsabile: Davide Bussolari

Fluorescenza a ultraviolettiFotocamera Nikon D80, obiettivo Nikkor 50mm f. 1,4; lampada: 20 tubi di Wood Osram.

Riflettografia a infrarossiVideocamera Sony con sensore CCD filtrate a 1000 nanometri. La banda di acquisizione è quindi a 1000-1150 nanometri.

RadiografiaTensione: 30 KevCorrente: 5 mA Tempo di esposizione: 2 minuti e 30 secondi Distanza tubo radiogeno-dipinto: 130 cm Strumentazione: Tubo radiogeno F.A.R.Lastre radiografiche: Agfa Structurix D4Sviluppo: 4 minuti e 30 secondi«n. 2 lastre ricomposte in un mosaico»

Appendix

Acquisition parameters of the diagnostic campaign

Fabbri Diagnostic Studio Campogalliano (MO), 2008 Responsible: Davide Bussolari

Ultraviolet fluorescence Nikon D80 camera, Nikkor lens 50mm f. 1.4; lamp: 20 tubes of Wood Osram.

Infrared reflect0graphy Sony video camera with CCD sensor filtered at 1000 nanometers. The acquisition band is therefore at 1000-1150 nanometers.

Radiography Voltage: 30 Kev Current: 5 mA Exposure time: 2 minutes and 30 seconds Distance X-ray tube - painting: 130 cm Instrumentation: F.A.R. radiogen tube X-ray plates: Agfa Structurix D4 Development: 4 minutes and 30 seconds «N. 2 plates recomposed in a mosaic »

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Art-Test, Firenze, 2013Responsabili: Anna Pelagotti, Emanuela Massa

Fluorescenza a ultraviolettiLampade UV Philips filtrate DUG11 shotFotocamera Digitale SonySensore

2/3” type (8.8 x 6.6 mm) RGBE color filter array (per una migliore resa cromatica)2.7 µm pixel pitch- Pixel effettivi 8.0

LentiCarl Zeiss T 28 28 - 200 mm equiv. (7x zoom)F2.0 - F2.8.

Analisi di fluorescenza ai Raggi Xarea di misura di circa 50 mm2, (rivelatore SDD raffreddato a Peltier, distanza tra strumento e campione 10 mm, tubo Mini-X, Amptek) tubo a raggi X (Mini-X - Amptek) con tensione massima di 40 kV, corrente massima 0.2 mA, target in Rodio (Rh), software dedicato di controllo;sistema SDD di rivelazione della radiazione secondaria emessa dal campione (X-123SDD – Amptek) con risoluzione 125 - 140 eV FWHM @ 5.9 keV;range di rivelazione di energia: 1 keV - 40 KeV;rate massimo di conteggi fino a 5.6 x 105 cps;software dedicato di controllo.

Art-Test, Florence, 2013Responsible: Anna Pelagotti, Emanuela Massa

Ultraviolet fluorescence UV filtered Philips lamps DUG11 shot Sony digital camera Sensor

2/3 ”type (8.8 x 6.6 mm) RGBE color filter array (for better color rendering) 2.7 µm pixel pitch - Effective pixels 8.0

LensesCarl Zeiss T 28 28 - 200 mm Equiv. (7x zoom) F2.0 - F2.8.

X- Ray Fluorescence analysis measuring area of approximately 50 mm2, (Peltier-cooled SDD detector, distance between instrument and sample 10 mm, Mini-X tube, Amptek) X-ray tube (Mini-X - Amptek) with maximum voltage of 40 kV, maximum current 0.2 mA, target in Rhodium (Rh), dedicated control software; SDD system for detecting the secondary radiation emitted by the sample (X-123SDD - Amptek) with a resolution of 125 - 140 eV FWHM @ 5.9 keV; energy detection range: 1 keV - 40 KeV; maximum rate counts up to 5.6 x 105 cps; dedicated control software.

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MultispettraleFotocamera scientifica DTA serie CHROMA CX3, modello CX6000ETelecamera Scientifica CCD raffreddata, 6 Mpixel(3072x2048 punti) effettivi (pixel con lato di 9µm).Full Well Capacity: 100 ke-Dark Current: 0.5 e-/pixelsecQuantum Efficiency a 450, 550, 650 nm: 40,55, 64Fill Factor: 100%Raffreddamento a Peltier con ΔT=40°Set di filtri Interferenziali a banda media (40-50 nm), spaziati di 50 nm, nel range 350-1100 nm.Software di acquisizione e ricombinazione dedicato proprietarioGestione tramite laptop.

Riflettografia a infrarossiScanner piano motorizzato per riflettografia IRIlluminante: 2 lampade alogene 10 WSensore OR: fotodiodo InGaAs, sensibilità spettrale 0,8 – 1,7 micronRisoluzione Spaziale dell’immagine acquisita: 101,6 dpiLivelli di grigio del riflettogramma: risoluzione 12 bit/pixelAmpiezza dell’area indagabile per singola acquisizione: da concordareTempo di acquisizione: circa 1h30’/m2Struttura leggera e di facile trasportabilitàAlimentazione a 24 V tramite alimentatori esterni stabilizzatiGestione tramite laptop

MultispectralDTA CHROMA CX3 series scientific camera, model CX6000E Cooled CCD Scientific Camera, 6 Mpixel (3072x2048 points) effective (pixels with 9µm side). Full Well Capacity: 100 ke- Dark Current: 0.5 e- / pixelsec Quantum Efficiency at 450, 550, 650 nm: 40.55, 64 Fill Factor: 100% Peltier cooling with ΔT = 40 ° Interferential mid-band filter set (40-50 nm), spaced 50 nm, in the range 350-1100 nm. Proprietary acquisition and recombination software owner Management via laptop.

Infrared reflectography Motorized flatbed scanner for IR reflectography Light Source: 2 halogen lamps 10 W Sensor: OR InGaAs photodiode, 0.8 - 1.7 micron spectral sensitivitySpatial resolution of the acquired image: 101.6 dpi Gray levels of the reflectogram: 12 bit / pixel resolution. Amplitude of the investigable area for single acquisition: to be agreed Acquisition time: about 1h30 ’/ m2Lightweight structure that is easy to transport 24 V power supply via external stabilized power supplies Management via laptop

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Software proprietario di movimentazione ed acquisizione.

Teobaldo Pasquali, Firenze, 2018

RadiografiaTensione: 21 KevCorrente: 4 mA Tempo di esposizione: 1 minuto Filtro: nessuno2 lastre (posizionate in orizzontale)Distanza tubo radiogeno-dipinto: 1 metroStrumentazione: Gilardoni Art Gil M-Gil Lastre radiografiche: Kodak Mainstream.

Riflettografia a infrarossiMacchina fotografica : Mamiya RZ67, dorso digitale IMACON Ixpress, risoluzione 22 mp, modificata per sensibilità all’IR fino a 1100 nm with con filtro IR 900 nmIlluminazione: lampade alogene al tungsteno.

Infrarosso in falso coloreElaborata con software, iniziando dall’acquisizione in RGB e IR 900-1100 nm Acquisizione nel visibile RGB Foto camera Mamiya RZ67 Dorso digitale Imacon Ixpress, risoluzione 22MpIlluminazione: Lampade alogene al tungstenoAcquisizione IR (come sopra)

Proprietary handling and acquisition software.

Teobaldo Pasquali,Florence, 2018

Radiography Tension: 21 Kev Current: 4 mA Exposure time: 1 minute Filter: none 2 plates (positioned horizontally) Distance X-ray tube-painting: 1 meter Instrumentation: Gilardoni Art Gil M-Gil X-ray plates: Kodak Mainstream.

Infrared reflectography Camera: Mamiya RZ67, IMACON Ixpress digital back, resolution 22 mp, modified for IR sensitivity up to 1100 nm with IR 900 nm filter Lighting: tungsten halogen lamps.

Infrared in false color Processed with software, starting from acquisition in RGB and IR 900-1100 nm Acquisition in visible RGB Camera: Mamiya RZ67 Imacon Ixpress digital back, 22Mp resolution Lighting: Tungsten halogen lamps IR acquisition (as above) Camera: Mamiya RZ67

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Foto camera Mamiya RZ67 Dorso digitale Imacon Ixpress, risoluzione 22Mp – Modificato per la sensibilità in IR fino a 1100 nmFiltro IR 900 nmIlluminazione: Lampade alogene al tungsteno.

Techno-Rest-Art, Firenze, 2018

FotografieCanon EOS 1000-D, con obiettivo 18-55 mm. Sorgente di illuminazione: Art LUX 10L, 10 IQQD LEDS (3,6 W); 5000 K (temperatura cromatica); 2100 Lumen (flusso luminoso); 5000 Lux (illuminazione) UV lampada UV ART LUX 5LW, 12 UV leds (1,1 W), 400 nm (lunghezza d’onda), flusso luminoso continuo, 2160 mW or overboost 3780 mW.

Microscopio digitaleStrumentazione: Digitus Universal USB microscopio per computer; ingrandimenti 10-230X; frame rate max. 30 fps under 600 lux di luminosità; 1.3 megapixels sensibilità dell’immagine; fuoco manuale da 10 mm. all’infinito; risoluzione dell’immagine1280 x 1024; colore 24bit RGB.

Imacon Ixpress digital back, 22Mp resolution - Modified for IR sensitivity up to 1100 nm Filter IR 900 nm Lighting: Tungsten halogen lamps.

Techno-Rest-Art, Florence, 2018

Photographs Canon EOS 1000-D, with 18-55 mm lens. Lighting source: ArtLUX 10L, 10 IQQD LEDS (3.6 W); 5000 K (Chromatic Temperature); 2100 lumen (luminous flux); 5000 Lux (lighting) UV ART LUX 5LW UV lamp, 12 UV leds (1.1 W), 400 nm (wavelength), continuous luminous flux, 2160 mW or overboost 3780 mW.

Digital microscope Instrumentation: Digitus Universal USB microscope camera for computers; magnifying ratio 10-230X; frame rate max. 30 fps under 600 lux brightness; 1.3 mega-pixels image sensor; manual focus from 10 mm. to infinite; Video capture resolution 1280 x 1024; color 24bit RGB.

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R&C Art lab, Altavilla Vicentina, 2018Responsabile: Mirella Baldan

Analisi chimicheMicroscopio ottico, Nicols incrociati.Analisi microsonda elettronica EDS su sezione lucida.Analisi biologiche delle fibre della tela originale.

Ciascuna prova è stata eseguita secondo i metodi di seguito indicati.Il prelievo dei campioni è stato eseguito in conformità alla UNI EN 16085:2012.Il lessico utilizzato nella descrizione del degrado dei campioni è conforme alla UNI11182:2006.La sezione lucida viene allestita secondo le tecniche indicate nella NORMAL 14/83.Le determinazioni analitiche che non sono normate da metodi ufficiali vengono effettuate nel rispetto di metodi interni di prova.

R&C Art lab, Altavilla Vicentina, 2018 Responsible: Mirella Baldan

Chemical analyses Optical microscope, crossed Nicols. EDS electronic microprobe analysis on subtle section. Biological analysis of the fibers of the original canvas.

Each test was performed according to the methods indicated below. The sampling was performed in compliance with UNI EN 16085: 2012. The lexicon used in describing the degradation of the samples is in compliance with UNI11182: 2006. The subtle glossy section is set up according to the techniques indicated in NORMAL 14/83. The analytical determinations that are not regulated by official methods are carried out in compliance with internal test methods.

StampaAprile 2019 - Grafica Pattern - Foligno (PG)

9 788899 680145e 25,00