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From her emergence in the 1950s onwards, Ester Mägi, born in Tallinn on 10 January 1922, has quietly built up a body of works that can be seen as among the most directly representative of Estonian national music; at the same time they also reflect the basic musical trends of the late twentieth century. Although her music has never been at the centre of any of the stylistic disputes that characterised the music of the past century – the onset of the avant-garde in the 1950s, for example, or the post-modern changes towards consonant, minimalist music in the 1970s – she has been recognised throughout her career as a sovereign, serious and sincere composer. The abrupt modernisation of musical language that took place in Estonian music in the 1960s left Mägi to one side, but her individual style has absorbed new elements and changed much over the years. After the Soviet Union invaded Estonia in 1944, the country became Soviet territory for almost 50 years. The darkest period of ideological pressure – with real danger to life and limb – lasted until the death of Stalin in 1953. In Estonian cultural life, the campaign against ‘bourgeois nationalism’ and ‘cosmopolitan formalism’ culminated with the Eighth Plenum of the Estonian Communist Party in 1950, when several prominent musicians, writers and artists were attacked and stigmatised as public enemies. In the later 1950s, by contrast, as the political climate became less oppressive, several younger composers – not least Arvo Pärt and Kuldar Sink – began an enthusiastic study of modern ideas, experimenting with serial techniques; neo-Classical models were widespread among composers of different age-groups. Before the war, in independent Estonia, there had been open communication with western Europe, but the music then recognised as ‘modernist’ was by Scriabin, Sibelius, Stravinsky, Bartók, Prokofiev

ESTER MÄGI: ORCHESTRAL MUSIC

by Urve Lippus

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and the like. The more radical music of the twentieth century arrived in Estonia around 1960 – the composers of the Second Viennese School together with the avant-garde. At the time there was some hope that the moves towards liberalism would continue and that it might be possible to establish a normal cultural life in Estonia, obeying the regulations of Soviet ideology that could not be avoided and ignoring as much of the rest as possible. This short period of optimism ended around 1970. In the summer of 1968 the Soviet army was sent to Prague and, at almost the same time, the Sorbonne was occupied by students – two events which, for East and for West, marked the rise of a new set of ideas and new phenomena in art. The post-modernism which rose to the fore in the Estonian music of the 1970s can be heard in, for example, Unustatud rahvad (Forgotten Peoples) by Veljo Tormis, a series of six a cappella choral cycles based on the ancient runic songs of the Baltic-Finnish peoples, or in the abrupt turn towards consonance and early polyphonic techniques by the former avant-gardist Arvo Pärt. An understanding of Ester Mägi’s career – and her music – requires some knowledge of this background. She studied piano at the Tallinn Conservatory but, after 1946, continued as a composition student of the founder of the national school in Estonian music, Mart Saar (1882–1963). Saar had collected folk melodies in his youth and was famous for choral compositions in which he combined folk melodies with complex and advanced harmonies. Mägi inherited her professor’s interest in folk music and his love for the national musical heritage, and for several years she participated in the field trips organised by the folklore archives.1 This involvement can be traced all through her music, even in the late 1950s and 1960s, when the use of folk-motives was considered rather old-fashioned. After graduating in Tallinn in 1951, Mägi studied for three years in Moscow in the so-called aspirantura, the post-graduate courses, of the Moscow Conservatory in the class 1 Ethnomusicological research in Estonia began early in the twentieth century: in 1904–16 the Estonian Students’ Society (EÜS) organised ield-trips to collect folk melodies, and several young musicians, who later became the leaders of Estonian musical life, participated enthusiastically – among them Saar and his fellow composers Cyrillus Kreek and Peeter Süda. The Estonian Folklore Archives in Tartu, founded in 1927, now hold many thousands of folk melodies, both as transcriptions and sound-recordings.

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of Vissarion Shebalin. Veljo Tormis, too, was studying with Shebalin at the same time, and he recalls Shebalin’s strong support for their interest in folk-music and national roots. Another aspect of Shebalin’s teaching which impressed Mägi was his firm handling of the formal aspects of large-scale composition and his respect for the individual musical expression of his students. Her graduation composition in Moscow was Kalevipoja teekond Soome (Kalevipoeg’s Journey to Finland), a cantata for male-voice chorus, soloist and orchestra based on the Estonian national epic, Kalevipoeg.2 Though written in 1954, it was premiered only in 1961, by the Estonian National Men’s Chorus (RAM) and the Estonian State Symphonic Orchestra (ERSO) under Neeme Järvi, then at the very beginning of his career. In later years Mägi’s co-operation with RAM has proved very fruitful,3 although all the conductors of the choir have mentioned the high demands her music makes on the chorus – but in the early 1950s, evidently, RAM was not yet ready for such an effort. After her return from Moscow Ester Mägi began teaching music theory at the Tallinn Conservatory – mostly courses of analysis and counterpoint – until her retirement in 1984. Indeed, the contrapuntal ability on display in her own compositions may be in part a reflection of the many years she spent instructing young musicians in the technique. Although she has never been a free-lance composer, the list of her compositions is long, reflecting her continuous activity through the decades. In 1999 she was awarded an honorary doctorate by the Estonian Academy of Music and she has received several state prizes for her compositions. Her large-scale orchestral works, piano and chamber pieces, as well as numerous choral and solo songs have found a steady place in the concert repertory. In recent years, now that her compositions have been taken into the catalogues

2 Just as the Finnish national epic, the Kalevala, was part-collected, part-confected in the early and mid-nineteenth century, so, too, Kalevipoeg (‘Kalev’s Son’) was writen by Friedrich Reinhold Kreutzwald (1803 – 82) but incorporated Estonian folk-legends and songs. Kreutzwald’s text – almost 20,000 lines long in its fullest edition, irst published in 1857–61 – was a deliberate atempt to reconstruct, in alliterative old Estonian verse, what he felt was a lost oral epic.3 A CD of her a cappella choral music, featuring the RAM under its current conductor Ants Soots, appeared on the Finnish label Alba in 2005: Ester Mägi, Laulupuu/Tree of Song (ncd 25).

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of several German publishers (not least Eres, Sikorski and Edition 49), she is enjoying performances all over the world, especially in Germany and the Nordic countries. In one of her very few published interviews,4 the question of whether she felt she had received enough recognition drew laughter: ‘Enough, more than enough!’ Such an indifference to public acclaim may have helped her cope in her dealing with the Soviet regime and survive as an independent artist in those difficult times: since she was not one of those composers competing for official recognition, it helped her avoid state commissions that might have required a degree of political compromise. In the event, Ester Mägi received her first state prize only in 1980 and slowly but firmly established her position among the leading lights of contemporary Estonian music, retaining the same degree of affection in independent Estonia as she had enjoyed in earlier years.

Vesper (1998) was first composed in 1990 as a piece for violin and piano (or organ). In 1998 a Swedish eurhythmics ensemble commissioned an arrangement for a string orchestra which they used in their performances. This version became very popular and in recent years it has been performed by a number of orchestras. The style of Vesper is very different from the other compositions on this CD, being inspired by the rhythms, counterpoint and cadences of a cappella polyphony. From the late 1970s the ‘tintinnabuli’ compositions by Arvo Pärt, first performed by the popular early-music ensemble Hortus Musicus (founded in 1972), led to an interest among Estonian composers in composing new music for early instruments, often using some elements of old contrapuntal techniques and references to, or even quotes from, plainsong and early polyphony. But Ester Mägi has never been in a hurry to follow any particular models: her changes of style have always taken time and been realised in a modest and very personal way. This Vesper, she says, is evening music, a piece of calm and quiet music, not connected with the evening service:

4 Virve Normet, ‘Dialoog Ester Mägiga’ (‘A Dialogue with Ester Mägi’), Muusika, Vol. 6, 2003.

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I thought about this music as if it were an evening song or something like that. But I did write in some programme notes that the first idea to write a Vesper struck me at St John’s Church [in central Tallinn] – at that time, they performed some afternoon music there on Thursdays and called it ‘Vesper’. After that I started to think about writing a Vesper and even took a motive from this score. But that is certainly not important for this work now.5

Vesper consists of successive sections like an old canzona or sonata, the sections differing from each other by their rhythmic patterns and character of movement. After the central dynamic rise a section with a solo violin emerges, part-culmination, part-cadenza. Ester Mägi’s Piano Concerto (1953) is the earliest composition on this CD: it was begun when she was a student in Tallinn and finished during her studies in Moscow. It directly evokes some of the folk-based works of the Estonian composer Eduard Tubin (1905–82) from the period immediately before the Second World War – the Süit eesti tantsudest (Suite on Estonian Dances; 1938), for example. With its folk-melodies and dance-rhythms the Piano Concerto may be considered to reflect what was expected of a Soviet composer in the early 1950s. And yet the rhythmic and motivic energy of the work clearly point to neo-Classical models like Stravinsky or Bartók, as well as Tubin. The young Mägi’s harmonic structures are much simpler and more directly tonal than those of the mature Tubin, but the emotional world of this concerto is far from the lyrical nationalism of her teacher, Mart Saar; indeed, it is reminiscent of the motivic energy of slightly later Estonian music, that of Eino Tamberg and Jaan Rääts, who are usually labelled as the catalysts of modernism and the avant-garde in the following decade. Mägi herself, though, suggests that the parallel with Tubin is coincidental:

All that happened in years when I did not know much about Tubin and could not study his scores.6 His music was not performed here and I do not remember much of that from earlier times. But in this piano concerto, the problem I selected to study was how to use folk-melodies

5 Interview with the author, 13 November 2006.6 When the Soviet Union re-invaded Estonia in 1944, Tubin – along with 25,000 other Estonians – led to Sweden, where he spent the rest of his life.

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in a large-scale composition. Working with Mart Saar turned my attention to the use of folk-melodies and questions of how to develop them. And I wanted to experiment, how to extend them, to develop. I did not succeed well, but was very stubborn in limiting myself only to folk material and trying to generate a large-scale composition out of it in most authentic ways. Certainly, we were under the influence of Soviet music, trying at the same time to keep aside from direct political engagement. We tried to select the best possible or acceptable models and for many, Shostakovich was a great model and he is a very good composer: why not learn from him? However, those national composers, I do not think we learned from them at that time.7

As a large-scale student work, the Concerto follows traditional formal patterns although, in addition to the thematic and tonal development, pure motivic energy is an important component in developing the onward surge and the climaxes of the composition. Bukoolika (Bucolica; 1983) is a series of pastoral scenes for orchestra. The title refers not only to the emotional atmosphere of the composition but also to its material, since for an Estonian listener many of the melodies and motives of herding songs used in this piece are relatively familiar from folksong broadcasts and the settings of several earlier composers. But one does not have to recognise the motives to understand music full of such universal sounds – such as birdsong, herders’ pipes and reeds, or the vocally embellished shouts and hoots encountered in folk-traditions in many corners of the world. Yet Bukolika is not merely nature-painting or a genre piece: the composer has distanced herself enough from the material to create an attractive, lyrical composition in which the folk-melodies and other voices merge with the composer’s own material. The Variations for Piano, Clarinet and Chamber Orchestra (1972) is one of Ester Mägi’s most popular instrumental compositions: its passages of lyrical dialogue between the soloists, colourful impressionistic scenes and sections dominated by motivic energy form a well-balanced and integrated whole. Mägi has explained that she wanted to write an instrumental concerto but without the traditional formal schemes of the genre – hence the choice of variation-form. The main solo instrument is the piano, used here in some 7 Loc. cit.

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sections as a melodic instrument in dialogue with the clarinet; in others it has more traditional pianistic textures; and in some variations it is used like a percussion instrument, playing repeated chords. The clarinet soloist acts as a partner for the pianist, but its timbre is also an important addition to the palette of the accompanying string orchestra. Mägi’s Symphony (1968) is based on the contrast of vital rhythmic motion in the first and last movements with a more reflexive central movement. There is no traditional tonal or motivic development; instead, the rise of musical tension is generated by texture, by dynamic means and contrasting sections based on repetitive rhythmic figures. Melodic phrases, often given to brass instruments, emerge against the background of a basically rhythmic motivic web and, particularly in the central movement, form more lyrical polyphonic passages. In this piece associations with folk-melodies are not readily revealed: possible references to this world are well hidden here and the musical material is rather dissonant. Although the composer kept her distance from the music of the 1960s Estonian avant-garde, her Symphony audibly reflects the ideas and feelings of this decade. Mägi sees the work as a turning-point for her musical self-expression, an experiment in writing for a large orchestra and in a different way: its harsh, metallic sound-world and machine-like energy suggest that she has done a forceful volte face, stepping from the friendly world of traditional melodic values to the new era of high speed and aggressive rhythms. Mägi recalls the surprised reaction to the work after its first performance:

Yes, it certainly is harsh music. Otherwise, I would not have heard so many reproaches – some were very negative. I don’t know how seriously it was meant, but some people even asked whether it is possible at all for a woman to write such music. Well, it would be impossible to say something like that today. But then, I did not want to compose something gentle, female.... That was the nature of the times.8

8 Ibid.

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Urve Lippus is Professor of Musicology at the Estonian Academy of Music and Theatre. She took her MA in Moscow in 1985 and her PhD in musicology in Helsinki in 1995. Her research interests are Estonian music-history – analysis of texts on music (histories, criticism), performance studies (based on historical recordings); the works and aesthetics of Veljo Tormis; Estonian folk song – modelling the musical thinking of the runic-song tradition. She is the author of Linear Musical Thinking (Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis VII, Helsinki, 1995), the editor of Veljo Tormis’ Lauldud sõna (‘Sung Word’, Tartu Ülikooli Kirjastus, Tartu, 2000) and founder and editor of the series Publications in Estonian Music History (eight vols. since 1995), Estonian Academy of Music, Tallinn.

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The pianist Ada Kuuseoks (born in Tallinn in 1941) studied under Anna Klas at the Tallinn Music College and State Conservatoire and Victor Merzhanov at the Moscow State Conservatoire. She was a laureate of the All-Union Competition in Kiev in 1970 and became an ‘Honored Artist of the Estonian SSR’ in 1978. She took up a post as senior teacher at the Tallinn State Conservatoire in 1966 and that of assistant professor at the Estonian Academy of Music and Theatre in 1980. Her repertoire covers the entire piano literature from Purcell and Rameau to the present day, with an especial interest in Estonian composers.

Mati Mikalai (born in 1971) studied piano at Tallinn Music High School with Reet Vanaselja, Lembit Orgse and Bruno Lukk and at the Estonian Academy of Music with Bruno Lukk, Ivo Sillamaa, Lauri Väinmaa and Peep Lassmann. He has participated in the master-classes of Liisa Pohjola, Jose Ribeira and Lazar Berman. Mati Mikalai was awarded the third prize at the international piano competition in Kil (Sweden) in 1994 and first prize in the Estonian national piano competition later that year. He has given solo recitals and performed with chamber ensembles and orchestras in Estonia, Finland, Russia, Sweden, Germany and France. He is also active as a chamber musician, not least in the piano duo he founded with Kai Ratassepp in 1998: the Mikalai-Ratassepp Piano Duo has won a number of prizes in competitions in Lithuania, Italy and Germany, and has toured widely across Europe. Currently he teaches piano at Tallinn Music High School and Estonian Academy of Music and Theatre.

Tarmo Pajusaar (born in 1969) graduated from the Estonian Academy of Music (now the Estonian Academy of Music and Theatre) in 1994 as a clarinettist – later adding an extra polish to his technique in an intensive course with Michel Lethiec – and in 1999 as a magister artium in musicology. Currently he is a doctoral student at the Royal Institute of Stockholm, specialising in musical acoustics. Apart from teaching for a few years in the Music Secondary School in Tallinn, Tarmo Pajusaar has been an orchestral musician for over ten years – in the orchestra of Estonian Radio (principal clarinet) and the Estonian National Symphonic Orchestra (ERSO). He was a co-founder of the Estonian contemporary-music groups NYYD Ensemble and Ensemble U: and played in them for years. He now plays freelance and works as a sound-engineer.

Since 2004 Arvo Volmer (b. 1962) has been Artistic Director of the Estonian National Opera and the Music Director of the Adelaide Symphony Orchestra in Australia.

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He studied conducting at the Estonian Academy of Music (with Olev Oja and Roman Matsov, 1980–85), at the St Petersburg State Conservatory (with Ravil Martynov, 1985–90) and improved his skills at Helmuth Rilling’s masterclass in the USA. In 1989 he won the fourth prize and the special orchestra award at the Nikolai Malko Competition in Copenhagen. Arvo Volmer began his career as a conductor in 1985 at the Estonia Theatre with the Estonian National Opera. He made his debut with the Estonian National Symphony Orchestra (ERSO) in 1987, became the Associate Conductor of the Orchestra in 1989 and was Music Director between 1993 and 2001. In February 2002 he was awarded with a cultural prize of the Republic of Estonia for his concert activity and the performances and recordings of Eduard Tubin’s symphonies with ERSO. In addition, Arvo Volmer was Chief Conductor and Artistic Director of the Oulu Symphony Orchestra (1994–2005) and professor at the Estonian Academy of Music (2000–4). Arvo Volmer is a welcome guest conductor with many orchestras and opera companies in the Nordic countries and in Russia, as well as in western Europe, where he has appeared with many orchestras in England, France, Germany, Latvia, Lithuania, the Netherlands, Portugal, Poland and Switzerland. He has also guest-conducted a number of orchestras in Australia. His most important recordings include the complete symphonies of Eduard Tubin with the Estonian National Symphony Orchestra and the complete orchestral works of Leevi Madetoja with Oulu Symphony Orchestra, both with the Finnish label, Alba Records. He has also recorded Swedish music with Phono Suecia and Sterling and Estonian music with Warner/Finlandia, Antes and Signum.

Mihkel Kütson, born in Tallinn in 1971, received his education at the Music Academy there and the Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. From 1999 to 2004 he was the Music Director of the State Theatre ‘Vanemuine’ and the Vanemuine Symphony Orchestra in Tartu. He conducted the first performances there of Tchaikovsky’s Evgeny Onegin, Nielsen’s Maskerade, Prokofiev’s Cinderella, Puccini’s Tosca and La Bohème and a good number of orchestral concerts. His concert work has taken him to the National Symphony Orchestra of Ireland, the Estonian National Symphony Orchestra, the Orchester der Beethovenhalle Bonn, the Staatsorchester Rheinische Philharmonie in Koblenz and with orchestras in Kassel, Herford, Halle, Mainz, Bremerhaven and Cottbus. From the 2002–3 season Mihkel Kütson has been First Kapellmeister in the Staatsoper Hannover where, as well as symphony and children’s concerts, he has conducted many presentations of the central repertoire

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De la même façon que l’épopée nationale inlandaise, le e (« Le ils de Kalev ») fut écrite par Friedrich Reinhold

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(among them Madama Butterfly, Elektra, La Bohème, Un ballo in maschera, Tosca, Die Zauberflöte) as well as new productions of Mozart’s La finta giardiniera, Verdi’s Il trovatore and Mascagni’s Cavalleria rusticana and Leoncavallo’s I Pagliacci. In the 2005–6 season he conducted new productions of Così fan tutte and Cilea’s Adriana Lecouvreur as well as revivals of Aida and performances of Turandot and Hänsel und Gretel. In October 2006 Mihkel Kütson won the German Conducting Prize.

The Estonian National Symphony Orchestra (ERSO) has its origins as a small radio orchestra in 1926. The repertoire of the ERSO, which has developed into the leading orchestra in Estonia, includes music from the Baroque period to premiere performances of modern works. In addition to symphonic pieces the orchestra often presents oratorios and other choral works. The ERSO has been the first performer of the works of such world-famous Estonian composers as Arvo Pärt, Lepo Sumera, Eduard Tubin and Erkki-Sven Tüür. The Principal Conductors of the ERSO have been Olav Roots, Roman Matsov, Neeme Järvi, Peeter Lilje, Leo Krämer and Arvo Volmer; the Principal Conductor since 2001 has been Nikolai Alekseev. Since 2002 Paavo Järvi has been active as the Artistic Adviser of the orchestra. Under the conductorship of Paavo Järvi the number and quality of the Orchestra’s recordings have increased considerably, culminating with a Grammy Award for a CD of Sibelius’ cantatas recorded for Virgin Classics (2003). The Orchestra regularly records music for Estonian Radio and has co-operated with such companies as BIS, Antes Edition, Globe, Signum, Ondine, Finlandia Records, Consonant Works and Melodiya. The ERSO has toured widely (Bulgaria, Canada, Finland, Germany, Italy, Kuwait, Poland, Romania, Spain, Sweden) and taken part in numerous music festivals at home and abroad (Europamusicale in Munich, Musiksommer in Gstaad and others). In the 1970s and ’80s the ERSO actively toured the Soviet Union (including the Far East, and cities in Siberia and Transcaucasia) and was a regular performer in the renowned concert halls of St Petersburg (then Leningrad) and Moscow. At present the Orchestra comprises 100 musicians and averages 60 concerts per season, with three to four new programmes a month. In addition to Estonian musicians, the orchestra performs with many renowned conductors and soloists from around the world.

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Seit ihren musikalischen Anfängen in den 1950ern hat Ester Mägi, geboren in Tallinn am 10. Januar 1922, ohne großes Auhebens ein beachtliches Œuvre geschafen, das der am unmitelbarsten repräsentativen estnischen Nationalmusik zugerechnet werden kann; gleichzeitig relektiert es auch die grundsätzlichen musikalischen Tendenzen des späten 20. Jahrhunderts. Obwohl ihre Musik nie zentraler Gegenstand stilistischer Dispute gewesen ist, die die Musik des vergangenen Jahrhunderts charakterisierten – den Beginn der Avantgarde in den 1950er-Jahren beispielsweise oder die postmodernen Veränderungen in Richtung von Konsonanzen geprägter Minimal Music in den 1970ern –, ist sie im gesamten Verlauf ihrer Karriere als souveräne, ernsthate und aufrichtige Komponistin geschätzt worden. Die abrupte Modernisierung der musikalischen Sprache, die in der estnischen Musik in den 1960er-Jahren statfand, überließ Mägi anderen, doch ihr individueller Stil nahm neue Elemente auf und veränderte sich über die Jahre stark. Nachdem die Sowjetunion in Estland 1944 einmarschierte, war das Land fast 50 Jahre lang sowjetisches Territorium. Die dunkelste Periode ideologischer Repression – mit echter Gefahr für das Leib und Leben – dauerte bis zu Stalins Tod im Jahr 1953. Im estnischen kulturellen Leben kulminierte die Kampagne gegen „spießigen Nationalismus“ und „kosmopolitischen Formalismus“ in dem achten Plenum der estnischen kommunistischen Partei im Jahr 1950, als mehrere berühmte Musiker, Schritsteller und Künstler angegrifen und als Staatsfeinde gebrandmarkt wurden. In den späteren 1950er-Jahren, als das politische Klima weniger drückend wurde, begannen mehrere jüngere Komponisten – darunter Arvo Pärt und Kuldar Sink

ESTER MÄGI: ORCHESTERMUSIK

von Urve Lippus

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– ein begeistertes Studium moderner Ideen und experimentierten mit seriellen Techniken; neoklassische Modelle waren unter Komponisten verschiedener Altersgruppen weit verbreitet. Vor dem Krieg, im unabhängigen Estland, hate es ofene Kommunikation mit Westeuropa gegeben, doch die damals als modern angesehene Musik war von Skrjabin, Sibelius, Stravinskj, Bartók, Prokojev und ähnlichen gewesen. Die Rezeption radikalerer Musik des 20. Jahrhundert – die Komponisten der zweiten Wiener Schule und die Avantgarde – kam erst gegen 1960 auf. Zu dieser Zeit bestand die Hofnung, dass sich die liberale Stimmung konsolidieren und ein normales kulturelles Leben in Estland möglich werden könnte unter Befolgung nur der unvermeidbaren Bestimmungen der sowjetischer Ideologie. Diese kurze optimistische Periode endete aber schon bald. Im Sommer des Jahres 1968 marschierte die Rote Armee in Prag ein und zu fast derselben Zeit wurde die Sorbonne von Studenten besetzt – zwei Ereignisse, die für den Osten wie den Westen das Autauchen neuer Ideen und neuer Kunstphänomene markierten. Die Postmoderne, die in der estnischen Musik der 1970er-Jahre in den Vordergrund rückte, ist zum Beispiel in Unustatud rahvad (Vergessene Völker) von Veljo Tormis, einer Reihe von sechs a cappella-Chorzyklen zu hören, die auf den alten Runengesängen der baltisch-innischen Völker basieren, oder in der abrupten Zuwendung zur Konsonanz und den frühen polyphonen Techniken des ehemaligen Avantgardisten Arvo Pärt. Ein Verständnis von Ester Mägis Karriere – und ihrer Musik – erfordert eine Kenntnis dieses Hintergrundes. Sie studierte zunächst Klavier am Konservatorium von Tallinn, doch führte sie ihr Studium 1946 als Kompositionsschülerin des Gründers der nationalen Schule estnischer Musik, Mart Saar (1882–1963), fort. Saar hate in seiner Jugend Volksmelodien gesammelt und war berühmt für Chorkompositionen, in denen er Volksmelodien mit komplexer und fortschritlicher Harmonik kombinierte. Mägi übernahm das Interesse ihres Lehrers an Volksmusik und seine Liebe für das nationale musikalische Erbe und für mehrere Jahre nahm sie an Feldstudien der Folklorearchive teil.1 Diese Beteiligung

1 Musikethnologische Forschung in Estland begann Anfang des 20. Jahrhunderts. 1904–16 organisierte die Gesellschat estnischer Studenten (EÜS) Feldforschungsreisen, um Volksmelodien zu sammeln, und mehrere junge Musiker, die

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kann durch ihre ganze Musik, selbst in den späten 1950ern und 1960ern wahrgenommen werden, als die Verwendung von Volksmotiven als eher altmodisch angesehen wurde. Nachdem sie 1951 in Tallinn ihr Studium abgeschlossen hate, studierte Mägi drei Jahre in Moskau in der so genannten aspirantura, den Postgraduiertenkursen des Moskauer Konservatoriums in der Klasse Vissarion Schebalins. Auch Veljo Tormis studierte zu dieser Zeit bei Schebalin und er erinnert sich an Schebalins intensive Unterstützung in beider Interesse an Volksmusik und ihren nationalen Wurzeln. Ein weiterer Aspekt von Schebalins Lehre, der Mägi beeindruckte, war seine sichere Handhabung der formalen Aspekte der großformatigen Komposition und sein Respekt dem individuellen musikalischen Ausdruck seiner Studenten gegenüber. Ihre Abschlusskomposition in Moskau war Kalevipoja teekond Soome (Kalevipoegs Reise nach Finnland), eine Kantate für Männerchor, Mezzosopransolo und Orchester, basierend auf dem estnischen Nationalepos Kalevipoeg,2 doch obschon 1954 komponiert, wurde sie erst 1961 durch den Estnischen Nationalen Männerchor (RAM) sowie das Estnische Staatliche Sinfonie-Orchester (ERSO) unter der Leitung von Neeme Järvi, der damals ganz am Anfang seiner Karriere stand, uraufgeführt. In späteren Jahren hat sich Mägis Kooperation mit RAM als sehr fruchtbar erwiesen,3 obwohl alle Dirigenten des Chors die hohen Anforderungen erwähnt haben, die ihre Musik an dem Chor stellt – in den 1950ern war RAM ofensichtlich noch nicht zu solcher Anstrengung bereit gewesen. Nach ihrer Rückkehr aus Moskau begann Ester Mägi, am Konservatorium Tallinn

2 Ganz wie das innische Nationalepos, die Kalevala, teilweise gesammelt, teilweise im frühen und mitleren 19. Jahrhundert neu gedichtet wurde, so geschah dies auch mit Kalevipoeg (Kalevs Sohn), das unter Inkorporierung estnischer Volkslegenden und -liedern von Friedrich Reinhold Kreutzwald (1803–82) verfasst wurde. Kreutzwalds Text – fast 20.000 Zeilen lang in seiner vollständigsten Ausgabe und erstmals in den Jahren 1857–61 erschienen – war ein bewusster Versuch, in alliterierendem altem estnischem Vers das zu rekonstruieren, was er als verloren gegangenes mündlich überliefertes Epos verstand.3 Eine CD ihrer a cappella-Chormusik mit dem RAM unter seinem gegenwärtigen Dirigenten Ants Soots erschien bei dem innischen Label Alba im Jahr 2005: Ester Mägi, Laulupuu/Liederbaum (ncd 25).

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später die Führer des estnischen Musiklebens wurden, nahmen mit Begeisterung teil – unter ihnen Saar und seine Komponistenkollegen Cyrillus Kreek und Peeter Süda. Die estnischen Folklorearchive in Tartu, gegründet im Jahr 1927, beherbergen heute viele Tausende von Volksmelodien sowohl in Transkriptionen als auch als Klangaufnahmen.

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Musiktheorie – hauptsächlich Analyse und Kontrapunkt – zu unterrichten; diese Position hate sie bis zu ihrem Ruhestand im Jahr 1984 inne. In der Tat mag die in ihren eigenen Werken ofenkundige kontrapunktische Fähigkeit teilweise eine Spiegelung der vielen Jahre sein, die sie damit verbrachte, junge Musiker in dieser Technik zu unterweisen. Obwohl sie nie als freiberuliche Komponistin tätig gewesen ist, ist die Liste ihrer Kompositionen lang und relektiert ihre fortlaufende Aktivität. 1999 wurde ihr von der estnischen Musikakademie die Ehrendoktorwürde verliehen, und sie hat mehrere Staatspreise für ihre Kompositionen erhalten. Ihre groß angelegten Orchesterwerke, Klavier- und Kammermusikkompositionen wie auch zahlreiche Chor- und Sololieder haben einen festen Platz im Konzertrepertoire gefunden. In den letzten Jahren, seit ihre Kompositionen in die Kataloge mehrerer deutscher Verlage Eingang gefunden haben (u.a. Eres, Sikorski und Edition 49), genießt sie weltweite Auführungen, besonders in Deutschland und den nordischen Ländern. In einem ihrer seltenen veröfentlichten Interviews4 rief die Frage, ob sie das Gefühl habe, genug Anerkennung erhalten zu haben, Gelächter hervor: „Genug, mehr als genug!“ Solch eine Gleichgültigkeit öfentlicher Anerkennung gegenüber mag ihr geholfen haben, mit ihrem Verhältnis zu dem sowjetischen Regime zu Rande zu kommen und als unabhängige Künstlerin in jenen schwierigen Zeiten zu überleben: Da sie nicht zu jenen Komponisten gehörte, die sich um oizielle Anerkennung bemühten, war es ihr möglich, staatliche Auträge zu vermeiden, die einen Grad politischen Kompromisses häten erfordern können. In der Tat erhielt Ester Mägi ihren ersten Staatspreis erst im Jahr 1980 und etablierte nur langsam, aber sicher ihre Position unter den führenden Kräten zeitgenössischer estnischer Musik, wobei sie im unabhängigen Estland weiterhin denselben Grad an Respekt genießen konnte wie in früheren Jahren.

Vesper (1998) war im Jahr 1990 ursprünglich als Stück für Violine und Klavier (oder Orgel) entstanden. 1998 bestellte ein schwedisches Eurhythmieensemble eine Einrichtung für Streichorchester, die bei der vorliegenden Einspielung benutzt wurde. Diese Version wurde 4 Virve Normet, „Dialoog Ester Mägiga“ („Ein Gespräch mit Ester Mägi“), Muusika Jg. 6, 2003.

Lazar Berman teilgenommen. Mati Mikalai erlangte den driten Preis bei dem Internationalen Klavierwetbewerb in Kil (Schweden) im Jahr 1994. Er ist als Solist aufgetreten und hat mit

mit Kai Ratassepp gründete, hat diverse Preise bei Wetbewerben in Litauen, Italien und Deutschland gewonnen und hat häuig Europa bereist.

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sehr beliebt und ist in den letzten Jahren von einer Anzahl von Orchestern aufgeführt worden. Der Stil von Vesper ist ganz anders als jener der anderen Kompositionen auf dieser CD, ist er doch durch die Rhythmen, den Kontrapunkt und die Kadenzen der a cappella-Polyphonie inspiriert. Seit den späten 1970er-Jahren führten Arvo Pärts „Tintinnabuli“-Kompositionen, die zuerst durch das (1972 gegründete) populäre Ensemble Alter Musik Hortus Musicus aufgeführt worden waren, zu einem Interesse der estnischen Komponisten an der Komposition neuer Werke für alte Instrumente, ot unter Verwendung einiger Elemente alter kontrapunktischer Techniken und Bezugnahme, gelegentlich bis zum Zitat, auf gregorianischen Choral und frühe Polyphonie. Ester Mägi hingegen ist nie in Eile gewesen, besonderen Modellen zu folgen: Ihre Stilveränderungen haben immer Zeit gebraucht und sind auf bescheidene und sehr persönliche Weise umgesetzt worden. Diese Vesper, sagt sie, ist Abendmusik, ein Stück ruhiger Musik, in keinster Weise mit dem Abendgotesdienst verbunden:

Ich dachte über diese Musik nach, als ob sie ein Abendlied oder etwas ähnliches wäre. In einigen Programmbeiträgen habe ich geschrieben, dass die erste Idee, eine Vesper zu schreiben, mich ich in der Johanneskirche [in Zentral-Tallinn] überkam – zu dieser Zeit wurden dort donnerstags Nachmitagsmusiken gegeben, die als „Vesper“ bezeichnet wurden. Nach einer solchen Vesper begann ich darüber nachzudenken, selbst eine Vesper zu schreiben und nahm sogar ein Motiv aus dieser Partitur. Aber das ist sicher unerheblich für das Werk in seiner jetzigen Form.5

Vesper besteht aus aufeinander folgenden Abschniten wie eine alte Canzona oder Sonate, wobei die Abschnite sich von einander durch ihre rhythmischen Muster und ihren Bewegungscharakter unterscheiden. Nach der zentralen dynamischen Steigerung taucht ein Abschnit mit Solovioline auf, teilweise Höhepunkt, teilweise Kadenz. Ester Mägis Klavierkonzert (1953) ist die frühste Komposition auf dieser CD: Es wurde begonnen, als sie Studentin in Tallinn war, und während ihrer Studien in Moskau beendet. Es

5 Interview mit der Autorin, 13. November 2006.

oder motivische Durchführung; statdessen erfolgt die Zunahme musikalischer Spannung durch Textur, dynamische Mitel und Kontrastabschnite, basierend auf sich wiederholenden rhythmischen Figuren. Melodische Phrasen, ot den Blechbläsern zugewiesen, tauchen

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er beibehielt, relektiert ihre Sinfonie hörbar die Ideen und Gefühle dieses Jahrzehnts. Mägi

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die überraschten Reaktionen auf das Werk nach seiner Urauführung:

Ja, sicher ist es schrofe Musik. Sonst häte ich mir nicht so viele Vorwürfe anhören müssen – einige

wäre es unmöglich, so etwas zu sagen. Aber damals wollte ich nicht etwas Santes, Weibliches

Urve Lippus ist Professorin für Musikwissenschat an der estnischen Akademie für Musik und Theater. Sie erlangte e

Musikgeschichte und Musikästhetik, Interpretationsforschung anhand historischer Aufnahmen, Schafen und Ästhetik von n o n

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evoziert direkt einige der volksmusikbasierten Werke des estnischen Komponisten Eduard Tubin (1905–82) aus der Periode unmitelbar vor dem Zweiten Weltkrieg – beispielsweise die Süit eesti tantsudest (Suite über estnische Tänze; 1938). Mit seinen Volksmelodien und Tanzrhythmen mag das Klavierkonzert als Erfüllung der Erwartungen an einen sowjetischen Komponisten in den frühen 1950ern angesehen werden. Und doch weist die rhythmische und motivische Energie des Werks eindeutig auf neoklassische Modelle wie Stravinskj oder Bartók, oder auch Tubin. Die harmonischen Strukturen der jungen Mägi sind viel einfacher und direkter tonal als jene des reifen Tubin, aber die emotionale Welt dieses Konzerts ist weit entfernt vom lyrischen Nationalismus von Mägis Professor, Mart Saar; in der Tat gemahnt sie an die motivische Energie der geringfügig späteren estnischen Musik, jener von Eino Tamberg und Jaan Rääts, die normalerweise als die Katalysatoren von Modernismus und Avantgarde im folgenden Jahrzehnt bezeichnet werden. Mägi selbst hingegen meint, dass die Parallelität zu Tubin zufällig sei:

Alles das geschah in Jahren, als ich nicht viel über Tubin wusste und seine Partituren nicht studieren konnte.6 Seine Musik wurde hier nicht aufgeführt, und ich erinnere mich nicht an viel von ihm aus früheren Zeiten. In diesem Klavierkonzert stellte ich mir das Problem, wie man Volksmelodien bei einer symphonischen Komposition verwenden kann. Die Arbeit mit Mart Saar lenkte meine Aufmerksamkeit auf die Verwendung von Volksmelodien und die Frage, wie man sie entwickeln kann. Und ich wollte experimentieren, wie man sie erweitern, sie ausbauen kann. Ich war nicht sehr erfolgreich, weil ich mich äußerst stur auf Volksmaterial beschränkte und versuchte, eine groß angelegte Komposition aus diesem in möglichst authentischer Weise zu generieren. Sicher, wir waren unter dem Einluss der sowjetischen Musik und versuchten uns gleichzeitig von direktem politischen Engagement fernzuhalten. Wir versuchten, die bestmöglichen oder akzeptabelsten Modelle zu wählen, und für viele war Schostakovitsch ein großes Vorbild, und er ist ja auch ein sehr guter Komponist: warum nicht von ihm lernen? Allerdings denke ich nicht, dass wir zu dieser Zeit von diesen nationalen Komponisten lernten.7

6 Als die Sowjetunion Estland im Jahr 1944 wieder besetzte, loh Tubin – zusammen mit 25.000 anderen Esten – nach Schweden, wo er den Rest seines Lebens verbrachte. 7 a.a.O.

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Vogelsang, Hirtenlöten oder die vokal verzierten Schreie und Juchzer, die in Volkstraditionen in vielen Gegenden der Welt anzutrefen sind. Doch

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Variationen für Klavier, Klarinete und Kammerorchester

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das Klavier, das hier in einigen Abschniten als Melodieinstrument im Dialog mit der Klarinete verwendet wird; in anderen ist es mehr traditionell pianistisch genutzt; in

spielt. Das Klarinetensolo trit als Partner für den Pianisten auf, aber sein Timbre ist auch eine wichtige Ergänzung zur Palete des begleitenden Streichorchesters.

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Als die Sowjetunion Estland im Jahr 1944 wieder besetzte, loh Tubin – zusammen mit 25.000 anderen

Als groß angelegtes Studienwerk folgt das Konzert traditionellen Formschemata, obwohl zusätzlich zu der thematischen und tonalen Entwicklung reine motivische Energie ein wichtiger Bestandteil in der Entwicklung des Vorwärtsbrandens und der Höhepunkte dieser Komposition ist. Bukoolika (Bucolica; 1983) ist eine Reihe pastoraler Szenen für Orchester. Der Titel bezieht sich nicht nur auf die emotionale Atmosphäre der Komposition, sondern auch auf sein Material, da für einen estnischen Zuhörer viele der Melodien und Motive aus Herdengesängen, die in diesem Stück Verwendung inden, aus Volksliedsendungen und Vertonungen diverser früherer Komponisten relativ bekannt sind. Doch man muss nicht die Motive erkennen, um Musik voll von solchen Universalklängen zu verstehen – wie Vogelsang, Hirtenlöten oder die vokal verzierten Schreie und Juchzer, die in Volkstraditionen in vielen Gegenden der Welt anzutrefen sind. Doch Bukolika ist nicht bloße Naturmalerei oder ein Genrestück: die Komponistin hat sich genügend vom Material distanziert, um eine atraktive, lyrische Komposition zu schafen, in der die Volksmelodien und andere Stimmen mit dem eigenen Material der Komponistin verschmelzen. Die Variationen für Klavier, Klarinete und Kammerorchester (1972) sind eine der beliebtesten Instrumentalkompositionen Ester Mägis: Ihre Passagen lyrischen Dialogs zwischen den Solisten, farbige impressionistische Szenen und von motivischer Energie dominierte Abschnite formen ein ausgewogenes und integriertes Ganzes. Mägi hat erklärt, dass sie ein instrumentales Konzert schreiben wollte, doch ohne die traditionellen formalen Vorgaben des Genres – daher der Wahl von Variationen. Das Hauptsoloinstrument ist das Klavier, das hier in einigen Abschniten als Melodieinstrument im Dialog mit der Klarinete verwendet wird; in anderen ist es mehr traditionell pianistisch genutzt; in einigen Variationen wird es wie ein Schlaginstrument verwendet, das repetierte Akkorde spielt. Das Klarinetensolo trit als Partner für den Pianisten auf, aber sein Timbre ist auch eine wichtige Ergänzung zur Palete des begleitenden Streichorchesters. Mägis Sinfonie (1968) basiert auf dem Kontrast wichtiger rhythmischer Bewegung in den Außensätzen mit einem stärker relektiven Mitelsatz. Es gibt keine traditionelle tonale

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an der Komposition neuer Werke für alte Instrumente, ot unter Verwendung einiger

dem Abendgotesdienst verbunden:

donnerstags Nachmitagsmusiken gegeben, die als „Vesper“ bezeichnet wurden. Nach einer

besteht aus aufeinander folgenden Abschniten wie eine alte Canzona oder Sonate, wobei die Abschnite sich von einander durch ihre rhythmischen Muster und ihren

ein Abschnit mit Solovioline auf, teilweise Höhepunkt, teilweise Kadenz.

oder motivische Durchführung; statdessen erfolgt die Zunahme musikalischer Spannung durch Textur, dynamische Mitel und Kontrastabschnite, basierend auf sich wiederholenden rhythmischen Figuren. Melodische Phrasen, ot den Blechbläsern zugewiesen, tauchen gegen den Hintergrund eines grundsätzlich rhythmischen motivischen Netzes auf und formen, insbesondere im Mitelsatz, lyrischere polyphone Passagen. In diesem Werk erschließen sich Assoziationen von Volksmelodien nicht ohne weiteres: Mögliche Verweise auf diese Welt sind hier gut verborgen und das musikalische Material ist eher dissonant. Obwohl die Komponistin ihre Distanz zu der Musik der estnischen Avantgarde der 1960er beibehielt, relektiert ihre Sinfonie hörbar die Ideen und Gefühle dieses Jahrzehnts. Mägi sieht das Werk als einen Wendepunkt für ihren musikalische Ausdruck, ein Experiment in der Komposition für ein großes Orchester einmal auf ganze andere Weise: Seine spröde, metallische Klangwelt und maschinenartige Energie legen nahe, dass sie eine energische volte-face gemacht hat fort von der freundlichen Welt traditioneller melodischer Werten zu der neuen Ära hoher Geschwindigkeit und aggressiver Rhythmen. Mägi erinnert sich an die überraschten Reaktionen auf das Werk nach seiner Urauführung:

Ja, sicher ist es schrofe Musik. Sonst häte ich mir nicht so viele Vorwürfe anhören müssen – einige waren ganz außerordentlich negativ. Ich weiß nicht, wie ernst sie gemeint waren, aber einige Leute fragten sogar, ob es überhaupt einer Frau möglich sei, solche Musik zu schreiben. Tja, heute wäre es unmöglich, so etwas zu sagen. Aber damals wollte ich nicht etwas Santes, Weibliches komponieren.... Das war die Natur der Zeit.8

Urve Lippus ist Professorin für Musikwissenschat an der estnischen Akademie für Musik und Theater. Sie erlangte ihren MA 1985 in Moskau und promovierte in Helsinki im Jahr 1995. Ihre Forschungsschwerpunkte sind estnische Musikgeschichte und Musikästhetik, Interpretationsforschung anhand historischer Aufnahmen, Schafen und Ästhetik von Veljo Tormis sowie das estnische Volkslied, das das musikalische Denken der Runenliedertradition prägte. Sie ist Autorin von Linear Musical Thinking (Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis VII, Helsinki 1995), Herausgeberin von Veljo Tormis‘ Lauldud sõna („Gesungenes Wort“, Tartu Ülikooli Kirjastus, Tartu 2000) sowie Gründerin und Herausgeberin der Publications in Estonian Music History der estnischen Musikakademie Tallinn (acht Bände seit 1995).

8 a.a.O.

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on hate sie bis zu ihrem Ruhestand im Jahr 1984 inne. In der Tat mag die in ihren eigenen Werken ofenkundige kontrapunktische Fähigkeit teilweise eine Spiegelung der vielen Jahre sein,

ie als freiberuliche Komponistin tätig gewesen ist, ist die Liste ihrer Kompositionen lang und relektiert ihre fortlaufende Aktivität. 1999 wurde ihr von der estnischen Musikakademie

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Auführungen, besonders in Deutschland und den nordischen Ländern. In einem ihrer seltenen veröfentlichten Interviews hl

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jenen Komponisten gehörte, die sich um oizielle Anerkennung bemühten, war es ihr möglich, staatliche Auträge zu vermeiden, die einen Grad politischen Kompromisses häten erfordern können. In der Tat erhielt Ester Mägi ihren ersten Staatspreis erst im Jahr 1980 und etablierte nur langsam, aber sicher ihre Position unter den führenden Kräten

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Die 1941 in Tallinn geborene Pianistin Ada Kuuseoks studierte bei Anna Klas am Musikkolleg und Staatskonservatorium Tallinn und bei Victor Merzhanov am staatlichen Konservatorium in Moskau. Sie war Preisträgerin des Wettbewerbs des Sowjet Unions Kiew 1970 und wurde 1978 „ausgezeichnete Künstlerin der estnischen SSR“. Sie übernahm 1966 einen Posten als Dozentin am Staatskonservatorium Tallinn und 1980 den einer stellvertretenden Professorin an der estnischen Akademie für Musik und Theater. Ihr Repertoire umfasst die gesamte Klavierliteratur von Purcell und Rameau bis zur Gegenwartig mit besonderen Interesse an estnischen Komponisten.

Mati Mikalai studierte Klavier am Musikgymnasium Tallinn bei Reet Vanaselja, Lembit Orgse und Bruno Lukk und an der estnischen Musikakademie bei Bruno Lukk, Ivo Sillamaa, Lauri Väinmaa und Peep Lassmann. Darüber hinaus hat er an Meisterklassen von Liisa Pohjola, Jose Ribeira und Lazar Berman teilgenommen. Mati Mikalai erlangte den driten Preis bei dem Internationalen Klavierwetbewerb in Kil (Schweden) im Jahr 1994. Er ist als Solist aufgetreten und hat mit Kammerensembles und Orchestern in Estland, Finnland, Russland, Schweden, Deutschland und Frankreich konzertiert. Daneben ist er auch als Kammermusiker tätig. Das Klavierduo, das er 1998 mit Kai Ratassepp gründete, hat diverse Preise bei Wetbewerben in Litauen, Italien und Deutschland gewonnen und hat häuig Europa bereist.

Tarmo Pajusaar, 1969 geboren, schloss sein Studium als Klarinettist 1994 an der estnischen Musikakademie (heute die estnische Akademie für Musik und Theater) ab; später vervollkommnete er seine Technik in einem Intensivkurs bei Michel Lethiec; 1999 folgte der Magister Artium in Musikwissenschaft. Gegenwärtig er ist ein Doktorand am königlichen Institut Stockholm, wo er sich auf musikalische Akustik spezialisiert. Neben mehrjähriger Lehrtätigkeit an der weiterführenden Musikschule in Tallinn war Tarmo Pajusaar über zehn Jahre Orchestermusiker – im estnischen Rundfunkorchester (Soloklarinette) und dem estnischen nationalen Sinfonie-Orchester (ERSO). Er war Mitbegründer der estnischen Gruppen für zeitgenössische Musik NYYD Ensemble und Ensemble U: und spielte jahrelang in ihnen. Heute ist er freiberuflich als Musiker tätig und arbeitet als Toningenieur.

Das Estnische Nationale Sinfonieorchester (ERSO) entstand als kleines Rundfunkorchester im Jahr 1926. Das Repertoire des ERSO, das sich zum führenden Orchester in Estland entwickelt hat, umfasst Musik des Barock bis hin zu Uraufführungen zeitgenössischer Komponisten. Zusätzlich zu

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Nachdem sie 1951 in Tallinn ihr Studium abgeschlossen hate, studierte Mägi drei

den 1950ern war RAM ofensichtlich noch nicht zu solcher Anstrengung bereit gewesen.

Ganz wie das innische Nationalepos, die , teilweise gesammelt, teilweise im frühen und mitleren 19.

bei dem innischen Label Alba im Jahr 2005: Ester Mägi, ncd

symphonischen Werken führt das Orchester oft auch Oratorien und andere Chorwerke auf. Das ERSO hat Werke von solch weltberühmten estnischen Komponisten wie Arvo Pärt, Lepo Sumera, Eduard Tubin und Erkki-Sven Tüür uraufgeführt. Die Chefdirigenten des ERSO waren bislang Olav Roots, Roman Matsov, Neeme Järvi, Peeter Lilje, Leo Krämer und Arvo Volmer. Seit 2001 steht Nikolai Alekseev dem Orchester vor, seit 2002 ist Paavo Järvi als künstlerischer Berater tätig. Unter seiner Leitung ist die Anzahl und Qualität der Einspielungen des Orchesters beträchtlich gestiegen, eine CD mit Sibelius-Kantaten für Virgin Classics (2003) wurde mit einem Grammy ausgezeichnet. Das Orchester nimmt regelmäßig für den estnische Rundfunk auf und hat u.a. mit den Labels BIS, Antes, Globe, Signum, Ondine, Finlandia, Consonant Works und Melodiya zusammengearbeitet. Daneben hat das ERSO international gastiert (Bulgarien, Kanada, Finnland, Deutschland, Italien, Kuwait, Polen, Rumänien, Spanien, Schweden) und an zahlreichen Musikfesten im In- und Ausland teilgenommen (Europamusicale München, Musiksommer Gstaad und andere). In den 1970er- und ‚80er-Jahren bereiste das ERSO extensiv die Sowjetunion (inklusive dem Fernen Osten und Städten in Sibirien und Transkaukasien) und trat regelmäßig in den berühmten Konzertsälen von St. Petersburg (damals Leningrad) und Moskau auf. Zurzeit umfasst das Orchester 100 Musiker und kommt auf durchschnittlich 60 Konzerte pro Saison, mit drei bis vier neuen Programmen pro Monat. Zusätzlich zu estnischen Musikern arbeitet das Orchester mit vielen berühmten Dirigenten und Solisten aus aller Welt zusammen.

Seit 2004 ist Arvo Volmer (geb. 1962) künstlerischer Leiter der estnischen Nationaloper und Musikdirektor des Adelaide Symphony Orchestra in Australien. Er studierte Dirigieren an der estnischen Musikakademie bei Olev Oja und Roman Matsov (1980–85) sowie am Staatskonservatorium von St. Petersburg bei Ravil Martynov (1985–90) und vervollkommnete seine Fähigkeiten bei Helmuth Rillings Meisterkursen in den USA. 1989 gewann er den vierten Preis und den speziellen Orchesterpreis beim Nikolai Malko-Wettbewerb in Kopenhagen. Arvo Volmer begann seine Karriere als Dirigent im Jahr 1985 am Estonia-Theater mit der estnischen Nationaloper. Sein Debüt mit dem estnischen nationalen Sinfonieorchester (ERSO) fiel in das Jahr 1987, 1989 wurde er assoziierter Dirigent des Orchesters und war zwischen 1993 und 2001 dessen musikalischer Leiter. Im Februar 2002 wurde er mit einem Kulturpreis der Republik Estland

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verbreitet. Vor dem Krieg, im unabhängigen Estland, hate es ofene Kommunikation mit in,

Sibelius, Stravinskj, Bartók, Prokojev und ähnlichen gewesen. Die Rezeption radikalerer ie

Avantgarde – kam erst gegen 1960 auf. Zu dieser Zeit bestand die Hofnung, dass sich die ch er es ie as

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komplexer und fortschritlicher Harmonik kombinierte. Mägi übernahm das Interesse d

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für seine Konzerttätigkeit und die Aufführungen und Einspielungen der Sinfonien von Eduard Tubins mit dem ERSO ausgezeichnet. Außerdem war Arvo Volmer Chefdirigent und künstlerischer Direktor des Oulu-Sinfonieorchesters (1994–2005) und Professor an der estnischen Musikakademie (2000–4). Arvo Volmer ist ein willkommener Gastdirigent bei vielen Orchestern und Opernkompanien in den nordischen Ländern, in Russland und Westeuropa, wo er mit Orchestern in Deutschland, England, Frankreich, Lettland, Litauen, den Niederlanden, Portugal, Polen und der Schweiz aufgetreten ist. Auch hat er bei einer Reihe von Orchestern in Australien gastiert. Zu seinen wichtigsten Einspielungen gehören die Sinfonien von Eduard Tubin mit dem estnischen nationalen Sinfonieorchester und sämtliche Orchesterwerke von Leevi Madetoja mit dem Oulu-Sinfonieorchester, beides für das finnische Label Alba. Auch hat er schwedische Musik für Phono Suecia und Sterling und estnische Musik für Warner/Finlandia, Antes und Signum aufgenommen.

Mihkel Kütson, geboren 1971 in Tallinn, erhielt seine Ausbildung an der estnischen Musikakademie in Tallinn und an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Von 1999 bis 2004 war er Generalmusikdirektor des Staatstheaters „Vanemuine“ und des „Vanemuine Sünfooniaorkester“ in Tartu (Estland). Dort dirigierte er die Premieren von Tschaikowskis Eugen Onegin, Nielsens Maskerade, Prokofjevs Cinderella, Puccinis Tosca und La Bohème sowie eine Vielzahl von Sinfoniekonzerten. Im Konzertbereich arbeitete er unter anderem mit dem National Symphony Orchestra of Ireland, dem Estnischen Nationalsinfonieorchester, dem Orchester der Beethovenhalle Bonn, dem Staatsorchester Rheinische Philharmonie in Koblenz und mit Orchestern in Kassel, Herford, Halle, Mainz, Bremerhaven und Cottbus. Seit der Spielzeit 2002/03 ist Mihkel Kütson Erster Kapellmeister an der Staatsoper Hannover und hat neben Sinfonie- und Kinderkonzerten, zahlreichen Repertoire-Vorstellungen und Wiederaufnahmen (u.a. Madama Butterfly, Elektra, La Bohème, Un ballo in maschera, Tosca, Die Zauberflöte) sowie die Neuproduktionen von Mozarts La finta giardiniera und Verdis Il trovatore und Mascagnis Cavalleria rusticana/Leoncavallos I Pagliacci musikalisch einstudiert und geleitet. In der Spielzeit 2005/06 dirigierte er die Premieren von Mozarts Così fan tutte und Cileas Adriana Lecouvreur sowohl die Wiederaufnahme von Aida und die Vorstellungen von La finta giardiniera, Turandot und Hänsel und Gretel. Im Oktober 2006 gewann Mihkel Kütson den Deutschen Dirigentenpreis.

German translation: Jürgen Schaarwächter Musikethnologische Forschung in Estland begann Anfang des 20. Jahrhunderts. 1904–16 organisierte die Gesellschat

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am 10. Januar 1922, ohne großes Auhebens ein beachtliches Œuvre geschafen, das der am unmitelbarsten repräsentativen estnischen Nationalmusik zugerechnet werden kann; gleichzeitig relektiert es auch die grundsätzlichen musikalischen Tendenzen

1970ern –, ist sie im gesamten Verlauf ihrer Karriere als souveräne, ernsthate

musikalischen Sprache, die in der estnischen Musik in den 1960er-Jahren statfand,

Musiker, Schritsteller und Künstler angegrifen und als Staatsfeinde gebrandmarkt

Ester Mägi est née à Tallinn le 10 janvier 1922. Depuis son émergence dans les années 1950, elle a patiemment bâti une œuvre qui figure aujourd’hui parmi les plus représentatives de la musique nationale estonienne, tout en reflétant les principaux courants esthétiques du 20e siècle. Bien que sa musique n’ait jamais été mêlée à aucune des querelles stylistiques qui furent une caractéristique de la musique au siècle dernier – l’émergence de l’avant-garde dans les années 1950 ou bien encore la tendance post-moderniste pour une musique consonante et minimaliste dans les années 1970 – elle a été reconnue durant toute sa carrière comme un compositeur hors paire, sérieux et sincère. La subite modernisation du langage musical qui survint en Estonie dans les années 1960 laissa Mägi de côté, mais son style personnel finit par intégrer de nouveaux éléments et changea considérablement au fil des années. Après avoir été envahie en 1944, l’Estonie devint un territoire soviétique pendant près de 50 ans. La période la plus sombre durant laquelle s’exercèrent la pression idéologique et les menaces bien réelles de mort, s’acheva avec la mort de Staline en 1953. Dans la vie culturelle estonienne, la campagne contre « le nationalisme bourgeois » et le « formalisme cosmopolite » culmina avec le Huitième Congrès du Parti Communiste Estonien en 1950, lorsque plusieurs musiciens, auteurs et artistes, parmi les plus éminents, subirent des attaques et furent stigmatisés comme ennemis publics. À la fin des années 1950, inversement, alors que le climat politique était de moins en moins répressif, plusieurs jeunes compositeurs, et non des moindres (Arvo Pärt et Kuldar Sink), se plongèrent avec enthousiasme dans l’étude des concepts modernes, et expérimentèrent les techniques sérielles ; les principes du néo-classicisme étaient largement répandus parmi les compositeurs, toutes générations confondues.

ESTER MÄGI: MUSIQUE D’ORCHESTRE

par Urve Lippus

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Dans l’Estonie indépendante de l’avant-guerre, les contacts étaient nombreux avec l’Europe occidentale, mais la musique qui y était considérée comme moderne était celle de compositeurs tels que Scriabin, Sibelius, Stravinsky, Bartók et Prokofiev. Les courants musicaux les plus radicaux du 20e siècle, c’est-à-dire les compositeurs de la Seconde École de Vienne et l’avant-garde, firent leur apparition vers 1960. À cette époque, on espérait que la vague du libéralisme continuerait de s’étendre et qu’il serait bientôt possible de mettre en place une vie culturelle normale en Estonie, moyennant d’obéir aux règles les plus incontournables édictées par l’idéologie soviétique et d’ignorer le reste autant que possible. Cette courte période d’optimisme prit fin vers 1970. Durant l’été 1968, l’armée soviétique fut envoyée à Prague, et, sensiblement au même moment, la Sorbonne fut occupée par des étudiants – deux événements qui, à l’Est comme à l’Ouest, marquèrent l’avènement de nouvelles idées et la naissance d’une nouvelle tendance dans les arts. L’émergence du post-modernisme dans la musique estonienne durant les années 1970 est manifeste, par exemple, dans Unustatud rahvad (Peuples oubliés) de Veljo Tormis, qui est une série de six cycles choraux a cappella fondés sur les anciens chants runiques des peuples baltes et finnois, ou bien encore dans le soudain retour de l’ex avant-gardiste Arvo Pärt à la consonance et aux anciennes techniques de la polyphonie. Comprendre la carrière et la musique d’Ester Mägi requiert une certaine connaissance de son parcours. Elle a étudié le piano au Conservatoire de Tallinn, mais, à partir de 1946, elle poursuivit son cursus dans la classe de composition de Mart Saar (1882–1963), le fondateur de l’école nationale estonienne. Saar avait collecté des mélodies populaires durant sa jeunesse et s’était acquis la célébrité par ses compositions chorales dans lesquelles il combinait des chants folkloriques avec une harmonie complexe et sophistiquée. Mägi hérita de son professeur son goût pour le folklore et son amour de l’héritage musical national, et durant de nombreuses années, elle participa aux expéditions sur le terrain organisées par les Archives Folkloriques.1 On trouve des traces de cette implication dans 1 La recherche éthnomusicologique en Estonie vit le jour au début du 20e siècle ; en 1904-16, la Société des Étudiants Estoniens (EÜS) organisa des expéditions pour collecter des mélodies traditionnelles, et plusieurs

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toute sa musique, et même jusque dans les années 1950 et 1960, quand l’utilisation de motifs issus du folklore était plutôt considéré comme démodé. Après avoir obtenu son diplôme à Tallinn en 1951, Mägi étudia trois ans au Conservatoire de Moscou dans la classe de Vissarion Shebalin, dans le cadre des cours supérieurs que l’on désignait sous le nom d’aspirantura. Veljo Tormis suivait également l’enseignement de Shebalin à la même époque, et il se souvient de la façon dont leur professeur les soutenait dans leur intérêt pour la musique folklorique et les racines nationales. Mägi fut également impressionnée par la rigueur dont faisait preuve Shebalin quant aux aspects formels du travail de composition appliqué aux grandes formes, ainsi que par le respect qu’il témoignait à l’égard de la personnalité musicale de ses étudiants. Pour sa fin d’études à Moscou, elle composa war Kalevipoja teekond Soome (Le Voyage de Kalevipoeg en Finlande), une cantate pour chœur d’hommes, soliste et orchestre, basée sur l’épopée nationale estonienne Kalevipoeg.2 Bien qu’ayant vu le jour en 1954, cette partition ne fut créée qu’en 1961, par le Chœur d’Hommes National d’Estonie (RAM) et l’Orchestre Symphonique National d’Estonie (ERSO), sous la direction de Neeme Järvi, alors au tout début de sa carrière. Dans les années qui suivirent, la co-opération de Mägi avec le RAM se révéla fructueuse,3 même si tous les chefs qui se sont succédés à sa direction ont souligné l’extrême exigence de sa musique pour les choristes ; mais au début des années 1950, bien entendu, le RAM n’était pas encore prêts pour de telles épreuves.

jeunes musiciens, qui devaient plus tard devenir les principaux acteurs de la vie musicale en Estonie, y participèrent avec enthousiasme. Parmi eux, on citera notamment Saar et ses amis compositeurs Cyrillus Kreek et Peeter Süda. Les Archives Folkloriques Estoniennes situées à Tartu, et fondées en 1927, renferment aujourd’hui des milliers de mélodies folkloriques, tant sous forme de transcriptions que d’enregistrements.2 De la même façon que l’épopée nationale inlandaise, le Kavevala, fut en partie collectée et en partie inventée durant la première moitié du 19e siècle, Kalevipoeg (« Le ils de Kalev ») fut écrite par Friedrich Reinhold Kreutzwald (1803–82), tout en intégrant des légendes populaires et des chansons folkloriques estoniennes. Le texte de Kreutzwald – près de 20 000 lignes dans sa version complète telle qu’elle fut publiée pour la première fois en 1857–61 – était une tentative délibérée de reconstruire, en anciens vers estoniens, ce qu’il considérait comme une épopée perdue de la tradition orale.3 Un CD de sa musique a cappella, où l’ran est placé sous la direction de son chef actuel Ants Soots, est paru en 2005 chez le label innois Alba : Ester Mägi, Laulupuu/Tree of Song (ncd 25).

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De retour de Moscou, Ester Mägi se mit à enseigner la théorie musicale au Conservatoire de Tallinn, dispensant pour l’essentiel des cours d’analyse et de contrepoint : elle devait exercer cette activité jusqu’à sa retraite en 1984. De fait, l’aptitude au contrepoint dont elle fait preuve dans ses propres compositions n’est pas sans relation avec l’enseignement théorique qu’elle dispensa durant toutes ces années aux jeunes musiciens de sa classe. Bien que la composition n’ait pas été son activité principale, Mägi alimenta régulièrement, tout au long de ces décennies, la liste désormais longue de ses œuvres. En 1999, elle se vit décerner un doctorat honorifique par l’Académie de Musique d’Estonie, et ses compositions ont remporté à plusieurs reprises des prix nationaux. Ses œuvres pour grand orchestre, sa musique de chambre et pour piano, ainsi que ses nombreuses mélodies et œuvres chorales sont désormais solidement ancrées dans le répertoire de concert. Depuis quelques années, et maintenant que ses compositions sont inscrites au catalogue de plusieurs éditeurs allemands, parmi lesquels rien moins que Sikorski, Eres et Editions 49, on peut entendre sa musique dans le monde entier, et tout spécialement en Allemagne et dans les pays nordiques. Dans l’une de ses rares interviews,4 la question de savoir si elle estimait être suffisamment reconnue a déclenché son rire : « Assez, plus qu’assez ! » Il est possible qu’une telle indifférence à l’égard de la reconnaissance publique l’ait aidée à tirer son épingle du jeu dans ses relations avec le régime soviétique, et à survivre en tant qu’artiste indépendante durant ces heures noires : puisqu’elle n’était pas un de ces compositeurs qui rivalisent de zèle pour obtenir la reconnaissance officielle, elle n’eut pas à honorer des commandes d’État qui l’auraient contrainte à une certaine compromission politique. Dans ces conditions, Mägi n’obtint son premier prix d’État qu’en 1980 ; puis, lentement mais sûrement, elle consolida sa position parmi les principales figures de la musique contemporaine estonienne, tout en conservant le même attachement à l’idée d’une Estonie indépendante.

4 Virve Normet, Dialoog Ester Mägiga (« Une entrevue avec Ester Mägi »), Muusika, Vol. 6, 2003.

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Vesper (1998) fut composée à l’origine en 1990 comme une pièce pour violon et piano (ou orgue). En 1998, un ensemble suédois lui commanda un arrangement pour orchestre à cordes pour leur propre usage en concert. Cette version est devenue très populaire et au cours des dernières années, elle a été interprétée par de nombreux orchestres. Le style de Vesper est très différent de celui des autres pièces enregistrées sur ce CD : il tire son inspiration des rythmes, du contrepoint et des cadences de la polyphonie a cappella. Depuis le début des années 1970, les compositions « tintinnabuli » d’Arvo Pärt, dont les premiers interprètes furent les musiciens de l’ensemble de musique ancienne Hortus Musicus (fondé en 1972), ont suscité, chez les compositeurs estoniens l’envie d’écrire des œuvres modernes pour des instruments anciens, en faisant appel, très souvent, à des procédés issus des anciennes techniques contrapuntiques, voire en y insérant des citations de plain-chant ou de polyphonie ancienne. Mais Ester Mägi ne s’est jamais montrée pressée de suivre un modèle en particulier : les changements survenus dans son style ont toujours pris du temps, et ce ne fut jamais qu’à petite échelle et toujours d’une manière très personnelle. Selon ses propres termes, Vesper est une musique du soir, une pièce calme et paisible, sans rapport aucun avec le service liturgique du même nom :

J’ai envisagé cette pièce comme s’il s’agissait d’une chanson du soir ou quelque chose de semblable. Mais j’ai écrit dans certains programmes que l’idée de Vesper m’est venue la toute première fois dans l’église Saint-Jean [située au centre de Tallinn] : en ce temps-là, on pouvait y entendre de la musique dans l’après-midi et l’ont appelait cela « Vesper ». C’est après cela que j’envisageai d’écrire un Vesper et j’empruntai même un motif à ce recueil. Mais cela n’a plus d’importance aujourd’hui.5

À la façon d’une ancienne canzona ou d’une ancienne sonate, Vesper se présente sous la forme d’une suite de sections qui diffèrent entre elles par leurs dessins rythmiques et le caractère de leur mouvement. Après un épisode central animé, une section, qui fait office de point culminant et de cadence, confie les dernières mesures à un violon solo.

5 Interview avec l’auteur, 13 novembre 2006.

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Le Concerto pour piano (1953) d’Ester Mägi est l’œuvre la plus ancienne sur ce CD : elle était encore étudiante à Tallinn lorsqu’elle en débuta la composition, et elle l’acheva durant ses études à Moscou. On retrouve ici la même atmosphère que dans les œuvres d’inspiration folklorique composées par que l’Estonien Eduard Tubin (1905–82) juste avant la Deuxième Guerre Mondiale, telles que la Süit eesti tantsudest (Suite sur des Danses Estoniennes ; 1938) par exemple. Avec ses mélodies folkloriques et ses rythmes de danse, on peut considérer que le Concerto pour piano reflète ce qu’on pouvait attendre d’un compositeur soviétique au début des années 1950. Et cependant, la vigueur rythmique et l’invention motivique de cette œuvre fait très clairement référence aux modèles néo-classiques tels que Stravinsky ou Bartók, mais également Tubin. Les structures harmoniques de la jeune Mägi sont beaucoup plus simples et plus directement tonales que celles de Tubin, alors au sommet de sa maturité, mais l’univers émotionnel de ce concerto se situe bien loin du nationalisme lyrique de son professeur, Mart Saar ; en fait, on y trouve des préfigurations des motifs énergiques si caractéristiques de compositeurs estoniens un peu plus tardifs, tels que Eino Tamberg et Jaan Rääts, et que l’on catalogue ordinairement comme les hérauts du modernisme et de l’avant-garde durant les décennies qui suivirent. Mägi elle-même, cependant, suggère que le parallèle avec Tubin ne serait que pure coïncidence :

Tout cela se situe à une époque où je ne connaissais pas grand chose de Tubin et où il ne m’était pas possible d’étudier ses partitions.6 Personne ne jouait sa musique ici et je n’avais guère de souvenir de mes jeunes années. Mais dans ce concerto pour piano, le problème que je m’étais proposée de résoudre consistait en la façon d’utiliser des mélodies folkloriques dans une composition d’envergure. C’est auprès de Mart Saar que j’ai appris à utiliser des mélodies folkloriques et à les développer. Je voulais donc expérimenter tout cela, donner davantage d’ampleur à ces mélodies et les développer. Je n’y suis pas bien parvenue, mais j’ai fait preuve d’opiniâtreté en me limitant à des sources populaires et en m’efforçant de bâtir

6 Lors de la deuxième invasion de l’Estonie par l’Union Soviétique en 1944, Tubin, ainsi que 25 000 Estoniens, se réfugia en Suède où il passa le reste de sa vie.

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une œuvre de grande ampleur de la façon la plus authentique possible. Nous étions bien entendu sous l’influence de la musique soviétique, tout en essayant de nous tenir à l’écart de tout engagement politique. Nous étions attentifs à sélectionner les meilleurs modèles, et pour beaucoup d’entre nous, Chostakovitch en était un et c’est un excellent compositeur : pourquoi ne pas apprendre de lui ? Quoi qu’il en soit, je ne pense pas que nous ayons appris quoi que ce soit, à cette époque, de ces compositeurs nationaux.7

Le Concerto pour piano est une composition orchestrale d’étudiant : en tant que tel, il se conforme aux schémas formels traditionnels, même si, par delà le développement thématique et tonal, l’énergie naturelle qui se dégage des motifs est un facteur essentiel de l’effervescence constante et des points culminants de cette composition. Bukoolika (Bucolica ; 1983) est une série de scènes pastorales pour orchestre. Le titre ne se réfère pas uniquement à l’atmosphère de l’œuvre, mais aussi à son contenu : en effet, pour un auditeur estonien, plusieurs des mélodies et des motifs de chansons de berger qui sont utilisés dans cette pièce apparaissent relativement souvent dans les émissions de chansons folkloriques et dans les recueils de compositeurs antérieurs. Mais il n’est pas nécessaire de reconnaître ces motifs pour comprendre une musique si riche de sons universels, tels que les chants d’oiseaux, les flûtes en roseau et les chalumeaux des bergers, ou bien les éclats de voix si fréquents dans les traditions folkloriques du monde entier et que l’on retrouve ici dans une traduction vocale stylisée. Et cependant, Bukolika n’est pas simplement une peinture de la nature ou une pièce de genre : Mägi a pris suffisamment de distance avec ses sources pour créer une composition lyrique et pleine de charmes dans laquelle les mélodies folkloriques et d’autres voix se fondent dans sa propre inspiration. Les Variations pour piano, clarinette et orchestre de chambre (1972) sont une des pièces orchestrales les plus populaires d’Ester Mägi : ces épisodes de dialogue lyrique entre les solistes, les scènes impressionnistes bigarrées, et les sections dominées par l’énergie contenue dans les motifs forment un ensemble équilibré et cohérent. Mägi a expliqué qu’elle souhaitait écrire un concerto instrumental sans s’astreindre aux schémas 7 Loc. cit.

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When the Soviet Union re-invaded Estonia in 1944, Tubin – along with 25,000 other Estonians – led to Sweden,

formels traditionnels du genre, d’où le choix des variations. Le soliste principal est le piano à qui échoit le rôle d’instrument mélodique dialoguant avec la clarinette ; dans d’autres passages, il se voit confier la texture harmonique ; parfois, enfin, il est utilisé comme un instrument à percussion sur des accords répétés. La clarinette soliste se présente comme un partenaire du piano, mais son timbre apporte également une coloration importante aux cordes de l’accompagnement. La Symphonie de Mägi (1968) est bâtie autour du contraste de l’énergie rythmique qui anime les premiers et dernier mouvements avec le caractère plus introspectif du mouvement central. On ne trouve aucun développement tonal ou motivique au sens traditionnel du terme ; au lieu de cela, la tension croissante de la musique est générée par la texture, des procédés de nuances et des sections contrastées basées sur des figures rythmiques répétitives. Les phrases mélodiques, souvent confiées aux cuivres, émergent sur un tissu rythmique à base de motifs simples, et elles contribuent également au développement de passages lyriques polyphoniques, notamment dans le deuxième mouvement. Dans cette pièce, les emprunts au folklore ne sont pas facilement discernables : les références possibles à ce répertoire sont bien dissimulées dans un contexte harmonique plutôt dissonant. Bien que Mägi ait gardé ses distances avec la musique de l’avant-garde estonienne des années 1960, sa Symphonie reflète de toute évidence les idées et les aspirations de cette décennie. Mägi considère cette œuvre comme un tournant dans l’expression de sa personnalité musicale, une expérience dans le domaine de la composition pour grand orchestre, et une nouvelle approche de l’écriture : la musique y est âpre, et la force intérieure qui l’anime, à l’image du monde métallique et mécanique, laisse supposer qu’elle a mis toutes ses forces à faire volte-face, renonçant à l’univers et aux valeurs sympathiques des mélodies traditionnelles au profit de l’ère moderne, de sa vitesse et de ses rythmes agressifs. Mägi se souvient de la réaction de surprise que suscita son œuvre lors de sa création :

Effectivement, c’est de la musique âpre. Sans quoi, je n’aurais pas entendu tant de reproches, dont certains furent très négatifs. Certaines personnes m’ont même demandé comment il était

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possible qu’une femme écrive une telle musique, mais j’ignore jusqu’à quel point elles étaient sérieuses. De nos jours, il serait bien entendu impossible de dire cela. Mais à l’époque, je ne

souhaitais pas composer quelque chose d’aimable, de féminin.… C’était dans l’air du temps.8

Urve Lippus est professeur de musicologie à l’Académie de Musique et d’Art Dramatique d’Estonie. Elle a obtenu son matrise à Moscou en 1985 et a soutenu sa thèse en musicologie à Helsinki en 1995. Ses domaines de recherche sont l’Histoire de la musique estonienne, l’analyse de textes musicographiques (récits, critiques), l’étude de l’interprétation, basée sur des enregistrements historiques ; l’œuvre et l’esthétique de Veljo Tormis ; le chant folklorique estonien à travers la façon dont il a intégré la tradition des chants runiques. Elle est l’auteur de Linear Musical Thinking (Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis VII, Helsinki, 1995), la directrice de publication du Lauldud sõna de Veljo Tormis (« Mot chanté », Tartu Ülikooli Kirjastus, Tartu, 2000), et la fondatrice et rédactrice en chef de la série Études sur l’Histoire de la musique estonienne

(8 volumes depuis 1995) publiée par l’Académie de Musique Estonienne à Tallinn.

8 Ibid.

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- (‘Kalev’s Son’) was writen by Friedrich Reinhold Kreutzwald (1803 – 82)

t edition, irst published in 1857–61 – was a deliberate atempt to reconstruct, in alliterative old Estonian verse,

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La pianiste Ada Kuuseoks, née à Tallinn en 1941, a étudié avec Anna Klas au Conservatoire National de Tallinn, et avec Victor Merzhanov au Conservatoire National de Moscou. Elle a été lauréate du Concours National de Kiev en 1970 et a été désignée comme « Artiste d’honneur de la République Socialiste et Soviétique d’Estonie » en 1978. Elle a occupé un poste de professeur au Conservatoire National de Tallinn à partir de 1966, et celui d’assistant à l’Académie Estonienne de Musique et d’Art Dramatique à partir de 1980. Son répertoire couvre l’ensemble de la littérature pianistique, de Purcell et Rameau à la musique contemporaine, avec une prépondérance pour les compositeurs estoniens.

Mati Mikalai a étudié le piano à l’École Supérieure de Musique de Tallinn avec Reet Vanaselja, Lembit Orgse et Bruno Lukk, puis à l’Académie Estonienne de Musique avec Bruno Lukk, Ivo Sillamaa, Lauri Väinmaa et Peep Lassmann. Il a participé aux masterclasses de Liisa Pohjola, Jose Ribeira et Lazar Berman. Mati Mikalai a remporté le troisième prix au concours international de piano de Kil (Suède) en 1994, et le premier prix au Concours International d’Estonie la même année. Il a donné des récitals en solo et s’est produit en formation de chambre ainsi qu’avec orchestre en Estonie, en Finlande, en Russie, en Suède, en Allemagne et en France. Il est également un chambriste actif. Le duo qu’il a formé en 1998 avec le pianiste Kai Ratassepp a remporté plusieurs prix dans des concours en Lituanie, en Italie et en Allemagne. Ensemble, ils se sont produits partout en Europe. Actuellement, il enseigne le piano à l’École Supérieure de Musique de Tallinn et à l’Académie Estonienne de Musique et d’Art Dramatique.

Tarmo Pajusaar, né en 1969, est sorti diplômé de l’Académie Estonienne de Musique (aujourd’hui, L’Académie Estonienne de Musique et d’Art Dramatique) en 1994 (classe de clarinette) et magister artium en 1999 (musicologie). Plus tard, il s’est perfectionné avec le clarinettiste Michel Lethiec. Actuellement, il est doctorant à l’Institut Royal de Stockholm, avec une spécialisation en acoustique musicale. En dehors de son activité d’enseignant à l’École Secondaire de Musique de Tallinn, Tarmo Pajusaar est un musicien d’orchestre depuis plus de dix ans au sein de l’Orchestre de la Radio Estonienne (soliste), et de l’Orchestre National Symphonique d’Estonie (ERSO). Il est co-fondateur des groupes de musique contemporaine estonienne NYYD et Ensemble U: dont il est membre depuis plusieurs années. Il se produit désormais en indépendant et travaille également comme ingénieur du son.

Depuis 2004, Arvo Volmer (né en 1962) est le Directeur Artistique de l’Opéra National Estonien et le Directeur Musical de l’Orchestre Symphonique d’Adélaïde en Australie. Il a étudié la direction

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Society (EÜS) organised ield-trips to collect folk melodies, and several young musicians, who later became

orchestrale à l’Académie de Musique d’Estonie avec Olev Oja and Roman Matsov (1980–85), au Conservatoire National de Saint Pétersbourg avec Ravil Martynov (1985–90), et a suivi un perfectionnement dans la masterclasse de Helmuth Rilling aux Etats-Unis. En 1989, il a remporté le quatrième prix et le prix spécial au concours Nikolai Malko de Copenhague. Arvo Volmer a commencé sa carrière de chef d’orchestre en 1985 au Théâtre Estonia avec l’Opéra National d’Estonie. Il a fait ses débuts avec l’Orchestre National Symphonique d’Estonie (ERSO) en 1987 ; il en est devenu le chef associé en 1989 et le Directeur Musical de 1993 à 2001. En février 2002, il a obtenu un prix culturel de la République d’Estonie pour ses interprétations en concert et ses enregistrements des symphonies d’ Eduard Tubin avec le ERSO. Par ailleurs, Arvo Volmer a été Chef Principal et Directeur Artistique de l’Orchestre Symphonique d’Oulu (1994–2005), et professeur à l’Académie Estonienne de Musique (2000–4). Arvo Volmer est chef invité apprécié dans plusieurs orchestres et compagnies lyriques des pays nordiques et en Russie, ainsi qu’en Europe de l’Ouest où il a dirigé plusieurs autres orchestres en Allemagne, Angleterre, La France, Lettonie, Lituanie, les Pays-bas, Pologne et Suisse. Il a également été invité à diriger plusieurs orchestres en Australie. Parmi ses enregistrements les plus marquants, on citera une intégrale des symphonies d’Eduard Tubin avec l’Orchestre National Symphonique d’Estonie, et l’œuvre orchestrale complète de Leevi Madetoja avec l’Orchestre Symphonique d’Oulu, à chaque fois pour le label finlandais Alba Records. Il a également enregistré de la musique suédoise pour Phono Suecia et Sterling, et de la musique estonienne pour Warner/Finlandia, Antes et Signum.

Mihkel Kütson, né à Tallinn en 1971, a suivi sa formation musicale à l’Académie de Musique de Tallinn et à la Hochschule für Musik de Hambourg. De 1999 à 2004, il a été le Directeur Musical du Théâtre National « Vanemuine » et de l’Orchestre Symphonique Vanemuine de Tartu. Il a dirigé les premières, dans cette ville, d’Evgeny Onegin de Tchaïkovsky, de Maskerade de Nielsen, de Cendrillon de Prokofiev, de Tosca et de La Bohème de Puccini, ainsi qu’un grand nombre de concerts symphoniques. Il a été invité à diriger l’Orchestre Symphonique National d’Irlande, l’Orchestre Symphonique National d’Estonie, l’Orchestre de la Beethovenhalle de Bonn, le Staatsorchester Rheinische Philharmonie de Koblenz, et les orchestres de Kassel, Herford, Halle, Mainz, Bremerhaven et Cottbus. À partir de la saison 2002–3, Mihkel Kütson a été Premier Kapellmeister au Staatsoper de Hannovre : outre des concerts symphoniques et pour enfants, il y a dirigé plusieurs représentations

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du grand répertoire lyrique (notamment Madame Butterfly, Elektra, La Bohème, Un ballo in maschera, Tosca, La Flûte Enchantée), ainsi que de nouvelles productions de La finta giardiniera de Mozart, Il trovatore de Verdi, Cavalleria rusticana de Mascagni, et I Pagliacci de Leoncavallo. Durant la saison 2005–6, il a dirigé de nouvelles productions de Così fan tutte et d’Adriana Lecouvreur de Cilea, ainsi que des reprises d’Aida, de Turandot et de Hänsel und Gretel. En octobre 2006, Mihkel Kütson s’est vu décerner le Prix Allemand de Direction.

L’Orchestre National Symphonique d’Estonie (ERSO) a vu le jour en 1926 comme un petit orchestre de radio. Son répertoire, qui fait de lui aujourd’hui le principal orchestre estonien, comprend des œuvres allant de l’époque baroque à la création contemporaine. En dehors des œuvres symphoniques, l’ERSO interprète souvent des oratorios et diverses œuvres chorales. L’ERSO a créé des œuvres de compositeurs estoniens mondialement connus tels que Arvo Pärt, Lepo Sumera, Eduard Tubin et Erkki-Sven Tüür. Les principaux chefs du ERSO ont été Olav Roots, Roman Matsov, Neeme Järvi, Peeter Lilje, Leo Krämer et Arvo Volmer ; le chef titulaire est, depuis 2001, Nikolai Alekseev. Depuis 2002, Paavo Järvi est le conseiller artistique de l’orchestre et sous sa tutelle, le nombre et la qualité des enregistrements du ERSO ont considérablement augmenté, ce qui a débouché sur l’obtention d’un Grammy Award récompensant l’enregistrement d’un CD de cantates de Sibelius pour Virgin Classics (2003). L’Orchestre enregistre fréquemment des concerts pour la Radio Estonienne et a noué des collaborations avec des labels tels que BIS, Antes Edition, Globe, Signum, Ondine, Finlandia Records, Consonant Works et Melodiya. Le ERSO a fait des tournées en Bulgarie, au Canada, en Finlande, en Allemagne, en Italie, au Koweit, en Pologne, en Roumanie, en Espagne, et en Suède ; il a participé à un grand nombre de festivals, dans son pays et à l’étranger (Europamusicale à Munich, Musiksommer à Gstaad et bien d’autres). Dans les années 1970 et 1980, le ERSO s’est produit intensivement en Union Soviétique, jusqu’en Extrême Orient et dans des villes de Sibérie et de Transcaucasie ; il fut régulièrement invité dans les salles de concert de Saint- Petersbourg (alors Leningrad) et de Moscou. De nos jours, l’Orchestre dispose d’un effectif de 100 musiciens et donne une moyenne de 60 concerts par saison, avec trois ou quatre nouveaux programmes par mois. Outre les musiciens estoniens, des chefs et des solistes venus du monde entier sont régulièrement invités par le ERSO.

Traduction française Baudime Jam

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Recorded: 20 October 2000 (Vesper); 3–4 December 1992 (Piano Concerto),* 24 February 1995 (Bukoolika – Independence Day concert), 10 January 2002 (Variations, Symphony), Estonia Concert Hall, *Estonian RadioRecording engineers: Maido Maadik (Vesper), Mati Brauer (Piano Concerto), Maris Laanemets (Bukoolika), Tanel Klesment (Variations, Symphony)Remastering: Raphael Mouterde, Floating Earth

Booklet text: Urve LippusGerman translation: Jürgen Schaarwächter French translation: Baudime JamDesign and lay-out: Paul Brooks, Design & Print, Oxford

Executive producer: Martin Anderson

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In her native country Ester Mägi (b. 1922) is known as ‘the First Lady of Estonian

music’. A much-loved figure at home, Mägi is now beginning to enjoy a reputation

further afield, where her incorporation of elements of Estonian folk-music into

classical forms is being recognised as a fresh and original contribution to European

art-music.

mit deutschem kommentar ~ notes en français

Vesper (1990, arr. 1998) * 7:32

Piano Concerto (1953) 22:42

Allegro moderato 10:26

Andante sostenuto 6:08

Allegro 6:08

Bukoolika (1983) * 8:34

Variations for Piano, Clarinet and Chamber Orchestra (1972) ** 12:22

Symphony (1968) * 13:29

Allegro assai 2:30

Andante 5:09

Presto 6:08

TT: 64:44

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7

ESTER MÄGI Orchestral Music

Ada Kuuseoks, piano -

Mati Mikalai, piano

Tarmo Pajusaar, clarinet

Estonian National Symphony Orchestra

Arvo Volmer, conductor -

Mihkel Kütson, conductor ,

Made in Germany

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* live recordings;first western cd release except for **

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