"entropía" de roberto aguirrezabala

8/17/2019 "Entropía" de Roberto Aguirrezabala

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2016

R O B E R T O A G U I R R E Z A B A L

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E N T R O

P Í A

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ROBERTO AGUIRREZABALA


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06 Las revoluciones infinitas

Jaime Cuenca

14 Iraultza amaigabeak

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72 Endless revolutions

75 List of works


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Las revoluciones infinitas Jaime Cuenca

Se diseñan zapatillas revolucionarias y aplicaciones móviles revolucionarias, se implan-

tan modelos de negocio revolucionarios y se publican cientos de libros y artículos

sobre el revolucionario legado de Steve Jobs. Entendemos hoy por revolución aquello

que mejor engrasa los engranajes de nuestro sistema económico y social y parecemos

haber perdido la capacidad de imaginarla como revuelta radical contra lo establecido,

como caos destituyente de lo viejo y potencia productiva de lo nuevo. Esta despolitiza-

ción del término no se explica sino por el recuerdo, aún fresco, del corto siglo XX, que

experimentó convulsiones políticas de todo signo y a todas las vio sumirse en la ciéna-

ga sangrienta de la historia. Roberto Aguirrezabala revisita este periodo, entre 1914

y 1991, en que los sueños (y pesadillas) de la revolución tuvieron eficacia práctica y

conformaron la realidad cotidiana de millones de europeos. Es la huella que dejó entre

las cosas aquella contienda de abstracciones lo que le interesa. Así, con el celo meti-

culoso del conservador de un museo etnográfico, reconstruye la cultura material de las

revoluciones, coleccionando numerosos objetos históricos originales y disponiéndolos

en meditadas escenas.

Los objetos seleccionados no pertenecen todos a un mismo tipo. Los hay que registran

los factores desencadenantes de alguna de las convulsiones políticas de que se trata.

Es el caso de los 250 billetes de 20.000 marcos alemanes emitidos el 20 de febrero

de 1923, en mitad del proceso de devaluación del marco que sufría la República de

Weimar a raíz de las reparaciones de guerra impuestas en el Tratado de Versalles.

Para octubre de aquel año había ya sellos con un valor superior al de esos 5 millonesde marcos. Aunque la situación económica se recondujo, la resultante pérdida radical

de confianza en las instituciones sociales fue una de las condiciones que hicieron po -

sible el auge del nazismo. Otros de los objetos coleccionados por Aguirrezabala son,

en cambio, producto del nuevo orden que las revoluciones trataban de construir. La

fotografía 7 de Noviembre (2015) muestra a un joven uniformado sosteniendo una

Budenovka original: un gorro de forma cónica adoptado por el Ejército Rojo en 1919

para diferenciarse con claridad del uniforme zarista anterior. Pero hay un tercer tipo de

objetos que resulta especialmente significativo: cosas que preexistían pero que fueron

tomadas al asalto por las nuevas ideologías totalizadoras e investidas de un nuevo

significado. La Cruz de Hierro o la tipología gótica Fraktur, por ejemplo. La ambigüedad

de estas resignificaciones interesa a Roberto Aguirrezabala porque se encuentra en


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el núcleo mismo de su trato con todos los objetos coleccionados. También él toma lo

que preexiste y lo adapta estratégicamente a sus fines. Para apreciar dónde reside la

diferencia será mejor tomar un ejemplo concreto: la Kriegsausgabe o edición de guerra

de Así habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche.

Fetiches

Así se denomina a la edición del Zaratustra impresa en 1918 sobre Kriegspapier , un

papel de baja calidad cuyo uso imponía la economía de guerra. Se repartieron más de

100.000 ejemplares entre los soldados del ejército alemán y hay numerosos testimo-

nios que recuerdan la presencia del libro en las trincheras junto a ejemplares del Fausto

de Goethe y la Biblia. Un prolijo y enigmático poema en prosa de contenido filosóficono parece la lectura más apetecible después de un día de batalla, pero lo que contaba,

desde luego, no era su lectura, sino su sola presencia, como la de un talismán. En los

últimos años de vida de Nietzsche, mientras el filósofo permanecía postrado en cama

al cuidado de su hermana Elisabeth en Weimar, esta fue construyendo alrededor de su

figura doliente toda una especie de culto que se intensificó tras su muerte en 1900. A

través de su actividad editorial y propagandística al frente del Archivo Nietzsche, funda-

do por ella, Elisabeth Förster-Nietzsche logró ir imponiendo una interpretación racista

y militarista del pensamiento de su hermano que los círculos nacional-conservadores

acogieron con entusiasmo. Entre las diversas formas que adoptó este culto sobresale

el proyecto de erigir un estadio y un templo a la figura de Nietzsche donde se celebra-

rían anualmente juegos funerarios al estilo griego.

Elisabeth no desaprovechó la ocasión que presentaba la Primera Guerra Mundial. Para

acompañar la edición de 1918 del Zaratustra seleccionó una serie de citas sobre la

guerra, obviando sistemáticamente su contexto. Así, recogió una sentencia de Ecce

Homo en la que Nietzsche declara “mi paraíso está a la sombra de las espadas”, pero

sin aclarar que en ese pasaje está criticando la ausencia de libertad de expresión en elReich. La Kriegsausgabe, en fin, contribuyó enormemente a concentrar el culto nacio-

nalista alrededor de la figura de Nietzsche en el Zaratustra y los nazis hicieron todo lo

posible por aprovecharlo. Así, en 1934, cuando murió el presidente Hindenburg y fue

enterrado en el monumento de Tannenberg, junto a su tumba Hitler depositó los tres li-

bros que habían profetizado el Reich ario: su propio Mein Kampf , El mito del siglo XX de

Rosenberg y Así habló Zaratustra. Por supuesto, no hace falta recordar que el reverso

de una liturgia como esta eran las quemas públicas de libros “de espíritu antialemán”

que habían comenzado poco después de la llegada al poder de Hitler.

En su trato con los objetos, un movimiento que se concibe a sí mismo como revolucio-

nario no admite el término medio. De hecho, el uso del libro como fetiche, ya sea para

su culto o para su destrucción ritual, no es ni mucho menos un rasgo exclusivo del III

Reich y, de hecho, no debe sorprender en el ámbito cultural de las religiones del libro.

Los Evangelios han recibido un lugar prominente en la liturgia de los cultos cristianos

desde antiguo. De esta veneración por el Libro de los Libros se deriva una creencia

popular que no puede dejar de mencionarse, porque resulta estratégica para una de las

piezas de Aguirrezabala. Desde el siglo XVII en adelante, pueden encontrarse testimo-

nios de soldados que aseguraban haber salvado la vida gracias a una Biblia de bolsillo

que detuvo una bala antes de impactar en su cuerpo. Se trata de una creencia especial-

mente difundida en el ámbito anglosajón y puede rastrearse en el ejército parlamentario

durante la guerra civil inglesa, en ambos bandos de la guerra de secesión americana,

en la Primera y Segunda Guerras Mundiales e, incluso, se ha dicho recientemente de

un soldado estadounidense en Irak.

Todos estos episodios han tendido a presentarse en clave milagrosa e incluso se han

hecho interpretaciones proféticas de los versículos a los que la bala parecía estar

señalando. Aunque no parece haberse dado ningún caso similar con el Zaratustra de

Nietzsche durante la Primera Guerra Mundial, el aura construida a su alrededor por

el nacionalismo alemán más reaccionario lo acercaba mucho a esta virtud milagrosa.

Sobre este trasfondo opera la obra Parabellum (2015), en la que Roberto Aguirrezabala

sitúa el Zaratustra de la edición de guerra junto a otro libro que fue usado también de un

modo eminentemente ritual en un contexto político: Citas del Presidente Mao (el Libro

rojo ). Dispuso uno detrás de otro y disparó sobre ellos una bala blindada Parabellum de

9mm, que en este caso sí atravesó ambos libros. De este modo, Aguirrezabala escapa

de la conversión totalitaria de los objetos en fetiches, resistiéndose tanto a destruirlos

como a venerarlos y, en cambio, refutando su condición sagrada y cuasi-milagrosa por

la vía de los hechos. Sus resignificaciones buscan siempre la apertura de una multipli-

cidad de sentidos, no su oclusión.

De revolutionibusNo por conocida deja de sorprender la trayectoria semántica del término revolución . Al

comienzo nos referíamos a las últimas estaciones de este recorrido; las primeras no

suponen un vuelco menor. Revolutio , en latín medieval, denota el movimiento circular

de los astros. Debe recordarse que desde la Antigüedad se creía que los planetas, el

Sol y la Luna estaban encastrados en esferas de materia sutilísima que rotaban alre-

dedor de la Tierra. La antigua convicción de que los astros, de naturaleza divina, sólo

podían moverse en círculo se debía a una de las más relevantes preconcepciones de

la filosofía griega: la oposición que vincula quietud, inmutabilidad y perfección frente a

movimiento, cambio e imperfección. De todos los movimientos observables en el cos-

mos, el de las esferas celestes era el más perfecto por ser el más similar a la quietud:


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una esfera rotando sobre su eje no se mueve de su sitio ni altera su forma en ningún

sentido y se ve sometida, por tanto, a la mínima mutación posible.

Revolutio significaba originalmente, por tanto, lo opuesto de lo que luego habría de signi-

ficar: el movimiento más estable y predecible, el más perfecto y menos terreno de todos

los posibles. Cómo llegó a denominar los cambios súbitos y violentos en el orden de los

asuntos humanos constituye un misterio que sólo puede iluminarse en parte. Parece que

en el volcado del término a las lenguas nacionales europeas se relajó su carga técnica

astronómica y pasó de denotar la rotación de un astro y el tiempo que esta tarda en

completarse a un significado más vago que apuntaba simplemente a la duración tempo-

ral, el curso general de las cosas y los procesos de cambio con resultado afortunado o

adverso. La nota de impredecibilidad pudo añadirse por influencia del sentido más astro-lógico del término, que se refería a las revoluciones como el tiempo que transcurre entre

las principales conjunciones de cuerpos astrales o, ambiguamente, a tales conjunciones

mismas y su efecto sobre los asuntos humanos. El significado antiguo se encuentra aún

en la obra de Galileo De Revolutionibus Orbium Coelestium (1543) y el moderno parece

acreditado ya a partir de la llamada Glorious Revolution en Inglaterra en 1688.

Hay quizá una sola ocasión en que ambos sentidos aparezcan imbricados en toda su

irreconciliable oposición. Es en un oscuro texto de Louis-Auguste Blanqui (1805-1881):

líder del movimiento socialista francés durante todo el siglo XIX y revolucionario curtido

en los levantamientos de julio de 1830, febrero de 1848 y en los eventos de 1870 que

conducirían a la Comuna de París. La mayor parte de estas décadas sufrió pena de

cárcel o de exilio, pero nadie logró torcer su integridad política ni quebrar su autoridad

entre el proletariado francés. Mientras la Comuna se proclamaba en París bajo el signo

de su liderazgo, mientras la Comuna era cruentamente reprimida poco después, Blan-

qui permanecía preso a manos del gobierno de Thiers en el fuerte de Taureau. Aislado

en la celda de este remoto islote frente a la costa de Bretaña, escribe La eternidad

a través de los astros, un ensayo cosmológico sin una sola mención a la agitación

política que sacudía Francia y dedicado a desarrollar una hipótesis de origen antiguo y

escalofriante contenido: la del eterno retorno de lo mismo.

Sus premisas son simples: el número de elementos que componen la materia es fini-

to; el espacio y el tiempo no lo son. Partiendo de aquí, Blanqui dibuja un universo en

constante ebullición, atravesado por cataclismos estelares que recombinan la materia

de todos los modos posibles. Sabiendo que los elementos son los mismos en todo el

universo, y finitos, sus combinaciones no pueden ser ilimitadas. Más aún: si espacio

y tiempo son infinitos, sólo una infinita multitud de copias de cada combinación los

colmará. La conclusión es aterradora y de una insuperable belleza metafísica: existen

copias infinitas de nuestro planeta, más o menos perfectas. Cada segundo de nuestra

existencia ha sido, es y será repetido por infinitos dobles nuestros en infinitas Tierras, y

lo mismo ocurre con todas sus posibles variaciones. Todo lo que pueda suceder ya ha

sucedido; todo cuanto queramos evitar, ocurrirá igualmente. Esta obra tardía y menor

de un insurgente profesional reúne del modo más desconcertante los dos sentidos del

término revolución : en algún lugar de la inconmensurable infinitud del cosmos se dan,

cada segundo, las más inverosímiles transformaciones; con el paso del tiempo, sin em-

bargo, todo estado de cosas pretérito volverá indefectiblemente, condenando el más

radical de los cambios imaginables a un horizonte último de indistinción.

La fantasía cósmica de Blanqui no aparece entre las referencias explícitas de la expo-

sición de Roberto Aguirrezabala, pero su mensaje terrible ofrece una clave de lectura

general que no parece desencaminada. Su eco resuena del modo más claro en la obra

Revolución 360º (2015). Una joven vestida de uniforme sostiene ante su rostro el Librorojo de Mao. Como es sabido, la influencia maoísta en la izquierda francesa se hizo

sentir en los años inmediatamente anteriores a mayo del 68. Sobre la pared detrás de

la modelo puede verse un póster de propaganda chino, el cartel de la película Tout va

bien, de Godard (1972), la reproducción de uno de los afiches de mayo del 68 diseña-

dos por el Atelier Populaire y varias frases escritas en tipografía gótica Fraktur. Entre

ellas se lee la célebre advertencia lanzada por Lacan a los estudiantes sesentayochis-

tas: “A lo que ustedes aspiran como revolucionarios es a un Amo. Lo tendrán.” La idea

de que una revolución derroca a un Amo para poner a otro, dejando así inalterada la

estructura de dominio, se refuerza en el título de la pieza: en términos geométricos,

al fin y al cabo, una revolución sólo se completa cuando la rotación alcanza los 360º y

vuelve a su punto de inicio, que es exactamente lo que ha de suceder en el futuro de

acuerdo con la hipótesis de Blanqui.

Pero más allá de la coincidencia en los motivos de esta pieza en concreto, alienta en

la forma misma de trabajar de Roberto Aguirrezabala una concepción de la historia

solidaria con la ensoñación de Blanqui. Los movimientos revolucionarios del siglo XIX y

XX se apoyaban necesariamente en una concepción lineal y determinista de la historia.

Con independencia de sus contenidos, tanto el materialismo dialéctico de la Rusia so-

viética como la ensoñación nazi del Reich de los mil años presuponen una dirección en

la historia de la humanidad que puede vislumbrarse de antemano. La carga política y la

determinación moral de cualquier acto derivan de su alineación con la marcha irrever-

sible de la historia. Uno puede caminar con ella o estorbarla: no hay punto medio. Esta

concepción típicamente occidental del devenir histórico tiene profundas raíces en la tra-

dición judeo-cristiana de la redención divina. En su calidad de fundamento de la moral

religiosa tradicional y sus secularizaciones políticas modernas, Friedrich Nietzsche se

propuso atacar esta comprensión de la historia. Y lo hizo, célebremente, proponiendo

en varias de sus obras la idea del eterno retorno. Su más antiguo símbolo, el uroboros

-la serpiente que se muerde la cola-, ilustra la portada de la edición de guerra del Zara-


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tustra. Hoy hemos perdido la fe en los grandes relatos históricos. Pocos parecen creer

que la historia tenga un sentido al que quepa plegarse o que se pueda estorbar. Esta

actitud que descree de cualquier gran sentido único que explique y redima la historia

permea la exposición y se aprecia en su peculiar trato con los objetos históricos.

Comunidad e inmunidad

Aguirrezabala ha adquirido todos los objetos originales que pueden verse en las insta-

laciones y fotografías: hay en esto una innegable voluntad de fidelidad histórica, que

continúa en los cuidados escenarios donde hace posar a los modelos. Sin embargo, y

pese a lo que decíamos al comienzo, lo cierto es que el artista opera con ellos de un

modo radicalmente distinto a como lo haría el comisario de un museo etnográfico: losusa. Reviste a los modelos con los uniformes, imprime sobre los billetes de 20.000

marcos la palabra Entropie (entropía), dispara sobre el Zaratustra de 1918 y el Libro

rojo de 1967. Frente al estatus de fetiche que les concede una concepción lineal de la

historia, la de emblema de unos acontecimientos singulares y definitorios del curso del

mundo, aquí es como si Aguirrezabala quisiera crear varias existencias paralelas para

cada objeto, dando así una realidad artística a la teoría de los infinitos mundos posibles

de Blanqui. En uno de esos mundos posibles los nazis rendían honores de Estado al

Zaratustra de Nietzsche; en otro, este es atravesado por una bala Parabellum de 9mm

surgida del cañón de una pistola Luger P08 del ejército alemán de 1940. Las palabras

de Freud, Mao, Ortega y Gasset, Lacan o Spengler se confunden en una amalgama

donde el orden temporal o los frentes ideológicos carecen por completo de importan-

cia. Los objetos transitan por las diversas piezas atravesando los límites históricos y

las fronteras entre los medios artísticos. Cumplen aquí la misma función que los ele-

mentos de la materia en la doctrina cósmica de Blanqui: cada una de las fotografías,

dibujos o instalaciones, en realidad, es menos una pieza única que una combinación

de elementos que podrían darse así o de otra manera. A medida que avanza por la

exposición, el público va encontrándose con los mismos elementos en distintas piezasy va cobrando conciencia de una red de conexiones entre cosas e ideas en la que

son posibles tantas lecturas como recorridos. Hay en este procedimiento algo clara-

mente cibernético: el resultado es no jerárquico, incompleto por definición, abierto a

relecturas constantes y al tránsito entre disciplinas y soportes. No en vano comenzó

Aguirrezabala su trayectoria artística en el mundo del net-art.

Esta red de mundos posibles está habitada por unos personajes que parecen perdidos,

desubicados. Dados los lemas y objetos que los rodean, podrían estar realizando un

saludo ritual o repitiendo alguna consigna; en vez de eso, están enfrascados en la lec-

tura de un libro o se limitan a estar de pie, con la mirada perdida. En las fotografías 7

de Noviembre (2015) y Volkspolizei I (2015) el personaje protagonista observa lo que

sujeta entre sus manos como si no supiera qué hacer con ello. En general, la actitud de

los modelos es desapasionada, fría. Todos los proyectos revolucionarios buscaban la

construcción de una comunidad total: un sujeto colectivo, actor de la historia, en que

se disolviesen las diferencias individuales. Pero los personajes de Aguirrezabala no son

los miembros entusiastas de esa comunidad total; tampoco los elementos inadapta-

bles contra los que esta debía inmunizarse. Hay en ellos una vacilación, una abstrac-

ción detenida, que los aleja del desfile de los vencedores de la historia y del reguero de

víctimas que deja a su paso. Su comunidad, como en la fantasía cósmica de Blanqui,

es la que reúne a cada uno de nosotros con todos nuestros dobles en los infinitos

mundos posibles. Después de todo, ¿cuál es el fundamento de la comunidad cuando ya

no se sostienen los grandes relatos históricos? ¿En qué marco situamos nuestra propia

persistencia biográfica? Cada uno de nosotros, antes que un firme átomo individual o elmiembro uniforme de una comunidad de iguales es un rango variable de retazos del yo,

idénticos e infinitesimalmente diferentes, que se expanden por el tiempo y el espacio.

Sin embargo, en estos tiempos post-históricos, cuando más dudosa es la condición

misma de la comunidad y más quebradizo el fundamento de nuestras biografías, la ten-

tación inmunitaria permanece. Los personajes de Aguirrezabala tratan de aislarse del

peligro con una máscara de gas o con un traje de protección estanco. Se diría que lo

hacen en vano. También hoy una Europa incapaz de creer relato alguno sobre sí misma

traza su frontera con vallas de espino sobre la piel oscura de poblaciones etnificadas.

Nos queda el amargo consuelo de Blanqui: en otros mundos paralelos nuestros dobles

sí habrán aprendido la lección.


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Iraultza amaigabeakJaime Cuenca

Zapatila iraultzaileak eta aplikazio mugikor iraultzaileak diseinatzen dira, negozio eredu

iraultzaileak ezarri eta Steve Jobsen ondare iraultzaileari buruzko ehunka liburu eta

artikulu argitaratzen dira. Gaur gure ekonomia eta gizarte sistemaren engranajeak

hoberen koipeztatzen duen hura hartzen dugu iraultzatzat eta badirudi ezarritakoarenaurkako matxinada erradikal gisa, zaharra kargugabetzen duen kaos eta berria sor-

tzen duen ahalmen gisa imajinatzeko gaitasuna galdu dugula. Hitzaren despolitizatze

horretarako azalpen bakarra XX. mende laburraren oroitzapen oraindik freskoa da,

zeinak mota guztietako inarrosaldi politikoak jasan eta denak historiaren zingira odol-

tsuan murgiltzen ikusi baitzituen. Roberto Aguirrezabala aldi horretara itzuli da, 1914

eta 1991 artean; aldi hartan iraultzaren ametsek (eta amesgaiztoek) efikazia praktikoa

izan zuten eta milioika europarren eguneroko errealitatea eratu zuten. Besteak beste,

abstrakzioen borroka hark utzi zuen aztarna interesatzen zaio. Hala, museo etnografiko

bateko kontserbatzailearen ardura zorrotza jarrita, iraultzen kultura materiala berreraiki

du, jatorrizko objektu historiko ugari bilduz eta ondo hausnartutako eszenetan jarriz.

Hautatutako objektuak ez dira denak mota berekoak. Batzuek jorratutako inarrosaldi po-

litikoren bat piztu zuten eragileak erregistratzen dituzte. Esaterako, 1923ko otsailaren

20an, Versaillesko Itunak ezarritako gerrako kalte-ordainen ondorioz Weimarko Erre-

publikak pairatzen zuen markoaren debaluazio prozesuaren erdian, jaulkitako 20.000

marko alemaneko 250 billeteak. Urte hartako urrirako zigilu batzuen balioa 5 milioi

markotiko gorakoa zen. Egoera ekonomikoa birbideratu bazen ere, eragin zuen gizarteerakundeetako konfiantzaren galera erabatekoa nazismoaren goraldia ahalbidetu zuten

baldintzetako bat izan zen. Aguirrezabalak bildutako beste objektu batzuk, ordea, iraul-

tzeko eraiki nahi zuten ordena berriaren emaitza dira. Azaroaren 7a argazkiak (2015)

Budenovka original bati eusten dion gazte uniformedun bat erakusten du: 1919ean

Armada Gorriak lehengo uniforme tsaristatik argi bereizteko bere egin zuen txano ko-

nikoa. Baina hirugarren objektu mota bat bereziki esanguratsua da: lehendik zeuden

baina ideologia totalizatzaile berriek esanahi berria emanik asaltoan hartutako gauzak.

Burdinazko Gurutzea edo Fraktur tipologia gotikoa, esaterako. Esanahi berri horien

anbiguotasuna interesatzen zaio Roberto Aguirrezabalari, bildutako objektu guztiekin

duen tratuaren muinean bertan dagoelako. Berak ere lehendik dagoena hartu eta es-

trategikoki egokitzen du bere xedeetarako. Aldea non dagoen ikusteko hobe izango da


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adibide zehatz bat hartzea: Friedrich Nietzscheren Kriegsausgabe edo Hala mintzo zen

Zaratustra-ren gerrako edizioa.

Fetitxeak

Hala esaten zaio 1918an Kriegspapier -ean, gerrako ekonomiak erabilarazi zuen kali-

tate urriko paperean, inprimatutako Zaratustra-ren edizioari. 100.000 ale baino gehia-

go banatu zIren armada alemaneko soldaduen artean eta lekukotasun askok liburua,

Goetheren Fausto -ren eta Bibliaren aleekin batera, lubakietan egon zela gogoratzen

dute. Eduki filosofikoa duen prosazko poema luze eta enigmatikoak ez dirudi irakurketa-

rik atseginena bataila egun baten ondoren, baina balio zuena, zalantzarik gabe, ez zen

haren irakurketa, haren presentzia hutsa baizik, talisman bat balitz bezala. Nietzscherenbizitzaren azken urteetan, filosofoa bere arreba Elisabethen zaintzapean Weimarren

ohean etzanda zegoen bitartean, hark, nebaren irudi mindunaren inguruan gurtza mo-

duko oso bat eraiki zuen, zeina filosofoa 1900ean hil ondoren areagotu baitzen. Berak

sortutako Nietzsche Artxibategiaren buru izan zuen edizio eta propaganda jardueraren

bidez, Elisabeth Förster-Nietzschek bere nebaren pentsaeraren interpretazio arrazista

eta militarista ezartzea lortu zuen, eta zirkulu nazional-kontserbadoreek gogo beroz

egin zuten bere. Gurtza horrek hartu zituen moduen artean, Nietzscheren omenez es-

tadio bat eta tenplu bat eraikitzeko proiektua nabarmentzen da. Han, Greziako estiloko

hileta-jokoak egingo ziren urtero.

Elisabethek ez zuen galdu Lehenengo Mundu Gerrak ekarri zion abagunea. Zaratustra-

ren 1918ko ediziorekin batera argitaratzeko, gerrari buruzko zenbait aipu hautatu zituen,

haien testuingurua alde batera utziz sistematikoki. Hala, Ecce Homo -ko esaldi bat jaso

zuen, zeinean Nietzschek “nire paradisua nire sorbalden itzalpean dago” baitzioen, baina

ez zuen argitu pasarte horrek Reicheko adierazpen askatasunik eza kritikatzen zuela.

Kriegsausgabe-k, azken batean, gurtza nazionalista Zaratustra-ko Nietzscheren inguruan

biltzen izugarri lagundu zuen eta naziek ahal izan zuten guztia egin zuten hura baliatzeko.Hala, 1934an, Hindenburg presidentea hil eta Tannenbergko monumentuan lurperatu zu-

tenean, haren hilobiaren ondoan Hitlerrek Reich arioa profetizatu zuten hiru liburuak utzi

zituen: bere Mein Kampf , Rosenbergen XX. mendeko mitoa eta Hala mintzo zen Zaratus-

tra. Noski, ez da beharrezkoa gogoraraztea halako liturgia baten ifrentzua Hitler boterera

iritsi eta berehala hasi ziren “espiritu anti-alemaneko” liburuen erreketa publikoak zirela.

Objektuekin duen tratuan, bere burua iraultzailetzat hartzen duen mugimendu batek

ez du hautsi-mautsirik onartzen. Izan ere, liburua fetitxe gisa erabiltzea, izan haren

gurtzarako izan haren suntsipen erritualerako, ez da, inondik inora, III. Reich-aren ezau-

garri esklusiboa eta, izan ere, ez du harridurarik sortu behar liburuaren erlijioen kultura

eremuan. Ebanjelioek toki nabarmena izan dute gurtza kristauen liturgian antzinatik.

Liburuen Liburuaren gurpen horretatik dator herri sinesmen bat, eta ezin da aipatu gabe

utzi, Aguirrezabalaren piezetako baterako estrategikoa delako. XVII. mendeaz geroztik,

bizia gorputzean jo aurretik bala geldiarazi zuen poltsikoko Biblia bati esker salbatu

zutela ziurtatzen zuten soldaduen lekukotasunak aurki daitezke. Sinesmen hori eremu

anglosaxoian dago hedatuta batez ere eta armada parlamentarioan aurki daiteke Inga-

laterrako gerra zibilean, Ipar Amerikako banakuntza gerrako alde bietan, Lehenengo

eta Bigarren Mundu Gerretan, eta duela gutxi ere Iraken zegoen estatubatuar soldadu

bati buruz esan da.

Gertaera horiek denak mirari gisa aurkeztu izan dira eta balak seinalatzen omen zituen

txatalen interpretazio profetikoak ere egin dira. Nietzscheren Zaratustrarekin, Lehen-

engo Mundu Gerran, antzeko kasurik gertatu denik ez badirudi ere, aleman naziona-lismorik atzerakoienak haren inguruan eraikitako aurak oso hurbiltzen zuen mirarizko

ahalmen horretara. Oinarri horretan dihardu Parabellum lanak (2015). Bertan, Roberto

Aguirrezabalak gerrako edizioko Zaratustra testuinguru politiko batean modu guztiz

erritualean erabili zen beste liburu baten ondoan kokatu du: Mao presidentearen aipuak

(Liburu gorria). Bata bestearen atzean jarri eta 9mm-ko bala blindatua jaurti zien; kasu

horretan, liburu biak zeharkatu zituen balak. Hala, Aguirrezabalak objektuak era totalita-

rioan fetitxe bihurtzeari ihes egin dio, haiek suntsitzeari zein gurtzeari uko eginez eta,

horren ordez, egitateen bidez haiek sakratuak eta ia mirarizkoak izatea ukatuz. Ematen

dituen esanahi berriek hainbat zentzu irekitzea bilatzen dute, ez haiek herstea.

De revolutionibus

Ezaguna izan arren harrigarria da oraindik iraultza hitzaren ibilbide semantikoa, latinezko

hitzari dagokionez. Hasieran ibilbide horretako azken etapak aipatzen genituen; lehenen-

goek ez dakarte iraulketa txikiagorik. Revolutio , Erdi Aroko latinean, astroen mugimen-

du zirkularrari egiten dio erreferentzia. Gogoan hartu behar da Antzinarotik planetak,

Eguzkia eta Ilargia Lurraren inguruan biraka zebiltzan materia guztiz sotilezko esferetanahokatuta zeudela sinesten zela. Izaera jainkotiarrezko astroek biribilean baino mugitze-

rik ez zutelako uste zaharraren zioa filosofia grekoko aurreikusmolderik garrantzitsue-

netako bat zen: gelditasuna, aldaezintasuna eta perfekzioa mugimenduari, aldaketari

eta inperfekzioari lotzen dituen aurkakotasuna. Kosmosean ikus zitezkeen mugimendu

guztietatik, zeruko esferena zen perfektuena gelditasunaren antzekoena zelako: bere

ardatzaren inguruan biratzen den esfera ez da bere lekutik mugitzen eta ez du bere

forma inolako zentzutan aldatzen eta, beraz, ahal den mutaziorik txikiena jasaten du.

Revolutio hitzak, beraz, hasieran gero esan nahiko zuenaren kontrakoa esan nahi zuen:

mugimendurik egonkor eta aurresangarriena, perfektuena eta posible diren guztieta-

tik lurtar izatetik urrunen zegoena. Nola iritsi zen giza arazoen ordenako bat-bateko


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aldaketa bortitzak izendatzera neurri batean baino argitu ezin den misterio bat da.

Dirudienez, hitza Europako hizkuntza nazionaletara iraultzean haren karga tekniko as-

tronomikoa arindu egin zen eta, astro baten errotazioa eta hura osatzeko errotazioa

esan nahi izatetik, denborazko iraupenari, gauzen ibilbide orokorrari eta zorioneko edo

zoritxarreko ondorioak zekartzaten aldaketa prozesuei erreferentzia egitera pasa zen.

Aurresanezintasuneko zentzua hitzaren zentzu astrologikoenaren eraginez erantsi zen

agian; haren arabera, erreboluzioak gorputz astralen bateratze nagusien artean gerta-

tzen zen denbora ziren edo, era anbiguoan, bateratze horiek eurak eta haiek giza ara-

zoetan zuten eragina. Esanahi zaharra Galileoren De Revolutionibus Orbium Coelestium

lanean (1543) zegoen artean eta modernoa Ingalaterrako 1688ko Glorious Revolution

delakoaz geroztik ageri da frogatuta.

Agian behin baino ez dira agertu zentzu biak euren aurkaritza bateraezin osoan uztar-

tuta. Louis-Auguste Blanquiren (1805-1881) testu ilun bat da: Frantziako mugimendu

sozialistako lider bat izan zen XIX. mende osoan, eta 1830eko uztaileko, 1848ko otsa-

ileko altxamenduetan eta Parisko Komunera eraman zuten 1870eko gertaeretan zail-

dutako iraultzailea. Hamarkada horietako gehienetan kartzela edo erbestea pairatu zi-

tuen, baina inork ez zuen lortu haren zintzotasun politikoa makurraraztea ez Frantziako

proletarioen artean zuen autoritatea haustea. Parisen Komuna haren lidergoaren pean

aldarrikatzen zen bitartean, handik gutxira Komuna krudelkeriaz erreprimitzen zuten

bitartean, Blanquik preso zirauen Thiersen gobernuaren eskuetan Taureauko gotorle-

kuan. Britainiako kostaldearen aurreko irlatxo urrun horretako gelan isolatuta, Eternita-

tea astroen bidez idatzi zuen, saiakera kosmologiko bat zeinean behin ere ez baitzuen

aipatu Frantzia astintzen ari zen asaldura politikoa; horren ordez, jatorri zaharra eta

eduki ikaragarria duen hipotesi bat garatu zuen: gauza beraren itzulera amaigabearena.

Haren premisak sinpleak dira: materia osatzen duten elementuen kopurua mugatua da;

espazioa eta denbora ez. Hori abiapuntu hartuta, Blanquik etengabe borborka dirauen

unibertsoa marraztu zuen, materia modu posible guztietan birkonbinatzen duten izar-

hondamendiek zeharkatua. Unibertso osoan elementuak berberak eta mugatuak direla

jakinik, haien konbinazioak ezin dira mugagabeak izan. Are gehiago: espazioa eta den-

bora mugagabeak badira, konbinazio bakoitzaren kopia sorta mugagabe batek baino ez

ditu beteko. Ondorioa izugarria da eta edertasun metafisiko gaindiezina du: gure plane-

taren kopia zenbakaitzak daude, gutxi gorabehera perfektuak. Gure izatearen segundo

bakoitza gure ordezko zenbakaitzek errepikatu dute, errepikatzen dute eta errepikatuko

dute Lur zenbakaitzetan, eta gauza bera gertatzen da bariazio posible guztiekin. Gerta

daitekeen guztia gertatua da lehenago; saihestu nahi dugun guztia, berdin gertatuko da.

Matxino profesional baten obra berantiar eta txiki horrek modurik nahasgarrienean bildu

zituen erreboluzio hitzaren zentzu biak: kosmosaren mugagabetasun neurgaitzeko toki

batean, segundo bakoitzean, eraldaketarik zentzugabeenak gertatzen dira; denborak

aurrera egin ahala, ordea, gauzen iraganeko egoera hori guztia hutsik egin gabe itzuliko

da, imajina daitekeen aldaketarik erradikalena bereizketarik gabeko azken etorkizun

batera kondenatuz.

Blanquiren fantasia kosmikoa ez da ageri Roberto Aguirrezabalaren erakusketako erre-

ferentzia esplizituen artean, baina haren mezu ikaragarriak eskaintzen duen irakurketa

orokorreko gakoak ez dirudi desbideratua. Haren oihartzuna modurik argienean en-

tzuten da 360° Iraultza obran (2015). Uniformez jantzitako neska gazte batek Maoren

Liburu gorriari eusten dio bere aurpegiaren aurrean. Jakina denez, Frantziako ezkerrean

eragin maoista sentitu izan zen 68ko maiatzaren aurreko urteetan. Modeloaren atze-

ko horman txinatar propagandako horma irudi bat, Godarden Tout va bien pelikularen

(1972) kartela, Atelier Populairek diseinatutako 68ko maiatzeko afixetako baten ko-pia eta Fraktur tipografia gotikoan idatzitako zenbait esaldi ikusten dira. Haien artean

Lacanek hirurogeita zortziko ikasleei egindako ohartarazpen ospetsua irakurtzen da:

“Zuek iraultzaile gisa nahi duzuena Nagusi bat da. Eduki edukiko duzue.” Iraultza batek

Nagusi bat beste bat jartzeko kentzen duela eta hala nagusitasuneko egitura bere ho-

rretan uzten duela dioen ideia piezaren izenburuak indartzen du: ikuspegi geometrikotik,

azken batean, iraultza bat bira 360 graduetara iritsi eta hasierako puntura itzultzen de-

nean baino ez da osatzen, eta horixe da Blanquiren hipotesiaren arabera etorkizunean

gertatuko dena, hain zuzen ere.

Baina pieza jakin hori motiboetan bat etortzetik harago, Roberto Aguirrezabalaren lan

egiteko moduan bertan Blanquiren ameskizunarekin solidarioa den historiaren kontzep-

zio bat hauspotzen du. XIX. eta XX. mendeko mugimendu iraultzaileek derrigorrez

bermatzen ziren historiaren kontzepzio lineal eta determinista batean. Haien edukiak

gorabehera, bai Errusia sobietarreko materialismo dialektikoak bai nazien mila urteko

Reicharen ameskizunak aldez aurretik igar daitekeen noranzko bat aurresuposatzen

dute gizateriaren historian. Edozein ekintzaren karga politikoa eta determinazio mora-

la historiaren ibilbide atzeraezinarekin lerrokatzetik datoz. Bat harekin batera ibili edo

hura oztopa dezake: ez dago hautsi-mautsirik. Bilakaera historikoaren kontzepzio guztiz

mendebaldar horrek erro sakonak dauzka erredentzio jainkotiarraren tradizio judu-kris-

tauan. Moral erlijioso tradizionalaren eta haren sekularizazio politiko modernoen funts

gisa, Friedrich Nietzschek historia ulertzeko modu horri eraso egin nahi izan zion. Eta

egin zuen, ospe handiz, bere obra batzuetan itzulera amaigabearen ideia proposatuz.

Haren ikurrik zaharrenak, uroboroak -bere buztanari koska egiten dion sugea-, Zaratus-

traren gerrako edizioaren azala ilustratzen du. Egun kontakizun historiko handietako

fedea galdu dugu. Antza, gutxik sinesten dute historiak hari makurtu behar zaion edo

oztopa daitekeen zentzu bat duenik. Historia azaltzen eta berrerosten duen edozein

zentzu handi bakarretan sinesten ez duen jarrera horrek erakusketa osoa zeharkatzen

du eta objektu historikoekin duen tratu berezian somatzen da.


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Komunitatea eta immunitatea

Aguirrezabalak instalazio eta argazkietan ikusten diren jatorrizko objektu guztiak ero-

si ditu: horretan fideltasun historikoko asmo ukaezina dago, eta modeloei posarazten

dien eszenatoki zainduetan ere ikusten da. Hasieran esan dugun arren, ordea, artistak

museo etnografiko bateko komisarioak egingo lukeenaren guztiz kontra jokatzen du

haiekin: erabili egiten ditu. Modeloak uniformeekin apaintzen ditu, 20.000 markoko

billeteen gainean Entropie (entropia) hitza inprimatzen du, 1918ko Zaratustrari eta

1967ko Liburu gorriari egiten die tiro. Historiaren kontzepzio linealak ematen dien feti-

txe estatusaren aurrean, munduaren noranzkoa definituko duten gertaera berezien ikus

gisa, hemen badirudi Aguirrezabalak objektu bakoitzarentzat zenbait izate paralelo sor-

tu nahi lituzkeela, Blanquiren mundu posible zenbakaitzen teoriari errealitate historikoaemanez hala. Mundu posible horietako batean naziek Estatu ohoreak egiten zizkioten

Nietzscheren Zaratustrari; beste batean, 1940ko aleman armadaren Luger P08 pis-

tolaren kanoitik ateratako 9mm Parabellum bala batek zeharkatzen du. Freud, Mao,

Ortega y Gasset, Lacan edo Splenglerren hitzak anabasa batean nahasten dira, zeinean

denboraren ordenak edo fronte ideologikoek ez baitute batere garrantzirik. Objektuak

zenbait piezatatik igarotzen dira, muga historikoak eta baliabide artistikoen artekoak

zeharkatuz. Materiaren elementuek Blanquiren doktrina kosmikoan betetzen duten egin-

kizun bera betetzen dute hor: argazki, marrazki edo instalazio bakoitza, egiatan, ez

da hainbeste pieza bakarra, hala edo bestela ager litezkeen elementuen konbinazio

bat baizik. Erakusketatik aurrera egin ahala, ikusleak elementu berberak aurkitzen ditu

zenbait piezatan eta gauzen eta ideien arteko lotura sare batez jabetzen da, zeinean

irakurketa beste ibilbide egin baitaiteke. Prozedura horretan zerbait guztiz zibernetikoa

dago: emaitza ez-hierarkikoa da, osagabe definizioz, etengabeko irakurketetara eta

diziplinen eta euskarrien artean igarotzera irekia. Izan ere, Aguirrezabalak net-art de-

lakoaren munduan ekin zion bere arte ibilbideari.

Balizko munduen sare horretan galduak, tokiz kanpo diruditen pertsonaiak bizi dira. In-guratzen dituzten leloak eta objektuak kontuan hartuta, agur erritual bat edo kontsigna-

ren bat errepikatzen egon litezke; horren ordez, liburu bat buru-belarri irakurtzen ari dira

edo zutik daude, besterik gabe, begirada galduta. Azaroaren 7a (2015) eta Volkspolizei

I (2015) argazkietan pertsonaia protagonistak esku artean daukanari begiratzen dio

harekin zer egin ez baleuka bezala. Orokorrean, modeloen jarrera pasiorik gabea da,

hotza. Proiektu iraultzaile guztiek erabateko komunitatea eraiki nahi zuten: subjektu

kolektibo bat, historiaren egilea, banako desberdintasuna disolbatuta. Baina Aguirreza-

balaren pertsonaiak ez dira erabateko komunitate horretako kide gogotsuak; ezta hark

haien aurka immunizatu behar zuen elementu moldakaitzak ere. Haiengan zalantza bat

dago, abstrakzio pausatu bat, eta horrek historiako garaileen desfiletik eta bere bidean

uzten dituen biktima arrastotik urruntzen ditu. Haren komunitatea, Blanquiren fantasia

kosmikoan bezala, gutako bakoitza gure ordezkoekin mundu posible zenbakaitzetan

biltzen gaituena da. Azken finean, zein da komunitatearen funtsa kontakizun historiko

handiek gehiago ez dirautenean?. Zein esparrutan kokatzen dugu geure iraupen biogra-

fikoa? Gutako bakoitza, banako atomo irmo bat edo berdinen komunitate bateko kide

uniformea baino lehenago, niaren txatal tarte aldakor bat gara, berdin-berdinak eta infi-

nitesimalki desberdinak, denboran eta espazioan hedatuta. Historia ondoko garaiotan,

ordea, komunitatearen beraren izaera inoiz baino zalantzagarriagoa eta gure biografien

funtsa inoiz baino hauskorragoa denean, tentazio immunitarioak bertan dirau. Aguirre-

zabalaren pertsonaiak arriskutik isolatzen saiatzen dira, gas-maskara edo babes-jantzi

irazgaitza jantzita. Alferrik egiten dutela esan liteke. Egun ere bere buruaz kontakizu-

nik sinesteko gai ez den Europak bere muga marrazten du, txarrantxaz, etnifikatutako

biztanleen azal ilunaren gainean. Blanquiren kontsolamendu mingotsa geratzen zaigu:beste mundu paralelo batzuetan gure ordezkoek ikasbidea barneratuta izango dute.


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La obra La Decadencia de Occidente de OswaldSpengler, fue publicada en dos tomos entre 1918 y1922. Spengler mantiene que cada cultura tiene unciclo vital, semejante a un ser vivo. Analiza la actualcultura de Occidente y predice incluso los vacíosexistentes y su evolución futura. Llega a la conclusiónde que nuestra actual cultura, que también denomi-na Fáustica, se encuentra en su última fase, en ladecadencia, previa a su desaparición. Su teoría llegóa ser muy popular. La profunda depresión que sufríaEuropa era el espejo mismo del ocaso de una culturay su tesis reforzó ese ambiente.

La pared del fondo de estas fotografías está cubiertacon billetes de 20.000 marcos alemanes de febrerode 1923 en la época de la hiperinflación de laRepública de Weimar. La hiperinflación como síntomade esta decadencia, su carácter entrópico, su velozpérdida de valor y su marginalidad hasta llegar a supico más alto en noviembre de 1923, donde práctica-mente el dinero no servía para nada.

Oswald Spenglerren Mendebaldeko dekadentzia lana liburuki bitan argitaratu zen 1918 eta 1922an.Spenglerren arabera kultura bakoitzak bizi ziklobat du, izaki bizidun baten antzera. Egungo mende-baldeko kultura aztertu eta dauden hutsunean etaetorkizuneko bilakaera ere iragarri zituen. Atera zuenondorioa da gure egungo kultura, zeinari faustoarrabaiteritzo, azken fasean dagoela, dekadentzian,desagertu aurrekoan. Haren teorizazioa oso ospetsuabihurtu zen. Europak pairatzen zuen depresio sakonakultura baten gainbeheraren ispilua bera zen etaharen tesia indartu egin zen giro horretan.

Argazki horietako atzealdeko horma, WeimarekoErrepublikako hiperinflazio garaiko 1923ko otsaileko200.000 aleman markoko billetez dago estalita.Hiperinflazioa dekadentzia horren sintoma gisa, harenizaera entropikoa, haren balio galera azkarra etamarjinaltasuna puntu gorenera 1923ko azaroan iritsiarte, diruak ia ezertarako balio ez zuenean.

La Decadencia de Occidente ILa Decadencia de Occidente II2015

145 x 110 cm. cada una / zm. bakoitza

Impresión con tintas pigmentadas sobre papel Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth enmarcado en vitrina. / Hahnemühle PhotoRag Ultra Smooth paperaren gaineko tinta pigmentatuzko inprimaketa bitrinan m arkoztatua.

En la Alemania de 1923, en el momento máximo dela hiperinflación, se utilizaron viejos billetes y sellosde correos devaluados para sobreimprimirlos connuevos valores desorbitadamente más elevados.En una entropía de acelerada locura colectiva, parahacer frente a las deudas contraídas, el banco cen-tral alemán aumentaba los ceros de los billetes sinningún rigor económico a un ritmo donde los preciosse duplicaban de día en día.

1923ko Alemanian, hiperinflaziorik handieneko unean,billete zaharrak eta debaluatutako posta-zigiluakerabili ziren izugarri handiagoak ziren balio berrie-kin gaininprimatzeko. Eromen kolektibo bizkortukoentropian, hartutako zorrei aurre egiteko, Alemaniakobanku zentralak billeteen zeroak gehitzen zituen, ba-tere zorroztasun ekonomikorik gabe, prezioak egunezegun bikoizten ziren erritmoan.

5 Millones de Marcos sobreimpresos2015

9,5 x 16 x 3,7 cm. / zm.

Serigrafía sobre 250 billetes originales de 20.000 marcos alemanes del 20 de febrero de 1923. / 1923ko otsailaren 20ko 20.000aleman markoko jatorrizko 250 billeteren gaineko serigrafia.


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Hormaren gainean gorriz idatzita, José Ortega y Ga-sseten Jendetzaren iraultza liburuko (1930) “Iraultzaez da lehendik dagoen ordenaren kontrako matxi-nada, tradiziozkoa desitxuratzen duen ordena berribaten ezarpena baizik”. Gorriz berriro, Goetherenesaldi ezagun bat: “Nahiago dut bidegabekeria bategin desordena jasan baino”. Testu horien gaineanfrantsesez idatzita akriliko beltzez, Romain Rollanden1902ko Uztailaren 14a antzezlaneko esaldia: “Ordenabidegabekeria denean, desordena justizia hasiera batda berez”. Lan horren izenburuak -Desordenarekikomaitasunaz -, Bertolt Brechten Errefuxiatuen elkarriz- ketak liburuaren lehenengo kapituluari egiten dioerreferentzia.

Sobre la pared escrito en rojo “La revolución no esla sublevación contra el orden preexistente, sino laimplantación de un nuevo orden que tergiversa el tra-dicional” del libro La Rebelión de las Masas (1930) deJosé Ortega y Gasset. También en rojo una conocidafrase de Goethe “Prefiero cometer una injusticia antesque soportar el desorden”. Sobrescribiendo estostextos en francés con acrílico negro la frase “Cuandoel orden es injusticia, el desorden es ya un principiode justicia.” de la obra de teatro 14 de Julio de Ro-main Rolland de 1902. El título de esta obra Sobre elamor al desorden hace referencia al primer capítulodel libro Diálogos de refugiados de Bertolt Brecht.

El concepto de orden y desorden ha sido analizadopor numerosos pensadores a lo largo del siglo XXy utilizado por las diferentes tendencias, tanto deizquierdas como de derechas de gobiernos euro-peos. Oswald Spengler habla de la decadencia deuna cultura, siendo testigo de los movimientos dedesorden de principios de siglo. Ortega y Gasset

Ordenaren eta desordenaren kontzeptua pentsalariaskok aztertu dute XX. mendean eta Europakogobernuen ezkerreko zein eskuineko zenbait joerakerabili dute. Oswald Spengler kultura baten gainbe-heraz mintzo da, mende hasierako desordenakomugimenduen lekuko izanik. Ortega y Gassetekbarrikadarik, indarkeriarik gabeko iraultza isiladefendatzen du. Goethek iraultzen bidezko aldaketenaurreko beldur hori islatzen du. Romain Rollandenantzezlana, aldiz, desordenaren aldeko aldarria da,zuzentasuna aurkitzeko bide posible eta beharrezkogisa. Bertolt Brechtek, Errefuxiatuen elkarrizketakliburuko protagonista bien, Zeiffel eta Kalleren bidez,ordenaren zein desordenaren ontasunak eta doilorke-riak erakusten ditu.

defiende una revolución sin barricadas, sin violencia,silenciosa. Goethe refleja ese miedo a los cambios através de las revoluciones. En cambio la obra de tea-tro de Romain Rolland es un alegato por la defensadel desorden como una vía posible y necesaria paraencontrar la justicia. Bertolt Brecht expone a travésde los dos protagonistas de Diálogos de refugiados,Zeiffel y Kalle, las bondades y perversidades tantodel orden como del desorden.

Sobre el amor al desorden2016

257 x 93 x 27 cm. / zm.

Segunda edición del libro La Decadencia de Occidente I y primera edición de La Decadencia de Occidente II, ambas de 1922 deOswald Spengler, botas del ejército inglés y pintura acrílica sobre pared. / Oswald Spenglerren Mendebaldearen dekadentzia I libu-ruaren bigarren edizioa eta Mendebaldearen dekadentzia II liburuaren lehenengo edizioa, 1922koak biak, ingeles armadaren botaketa hormaren gaineko margolan akrilikoa.


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La joven de la fotografía Kriegsausgabe lee Asíhabló Zaratustra de Friedrich Nietzsche en la ediciónoriginal alemana de 1918. Es la edición de guerra(Kriegsausgabe) de final de la Primera Guerra Mun-dial. El ejército alemán encargó miles de ejemplaresde esta misma edición para enviársela a los oficialesque se encontraban en el frente con la intención demotivarles. Tras el final de la contienda, Así hablóZaratustra fue utilizado como base filosófica por elpartido nazi.

El fondo de la fotografía es el póster de la películaEnsayo de orquesta (1978) de Federico Fellini. Lanarración de esta película está ambientada en larígida disciplina de una orquesta de cámara dondelos músicos van sumiéndose en una entropía sinsalida. Una situación que les condenará finalmente aun orden impuesto contra su voluntad, el dominio deese inevitable Amo (Maître) que Lacan reprochaba enParís a los jóvenes universitarios de mayo del 68 ydel que, por extensión, todos somos víctimas.

Kriegsausgabe argazkiko emakume gazteak FriedrichNietzscheren Hala mintzo zen Zaratustra irakurtzen du1918ko jatorrizko aleman bertsioan. Leheneng MunduGerrako gerra-edizioa da (Kriegsausgabe). Alemanarmadak edizio horretako milaka ale eskatu zituenfrontean zeuden ofizialei bidaltzeko, motibatzekoasmoz. Gerra amaitu ondoren, alderdi naziak oinarrifilosofiko gisa erabili zuen Hala mintzo zen Zaratustra.

Argazkiko atzealdea Federico Felliniren Orkestrakoentsegua (1978) pelikularen horma irudia da. Pelikulahorren narrazioa ganbera-orkestra baten diziplinazorrotzean dago girotuta. Diziplina horretan, musika-riak irtenbiderik gabeko entropia batean murgiltzendira pixkanaka. Egoera horrek euren gogoaren kontraezarritako ordena batera kondenatuko ditu azkenean,Lacanek Parisen 68ko maiatzeko gazte unibertsitarioeiaurpegiratzen zien Nagusi (Maître) saihetsezin horrenagintea, zeinaren, hedaduraz, denok baikara biktima.

Kriegsausgabe2015

145 x 110 cm. / zm.



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Sobre el fondo de la pared de la fotografía 7 deNoviembre aparecen varias caligrafías. En blanco yen francés aparece el título del libro La Revolucióndesconocida de Volin, escritor y teórico ruso queparticipó en la Revolución Rusa como bolchevique. Ysobrescrito en negro el ensayo de Sigmund Freud Elmalestar en la cultura publicado en 1930. En la UniónSoviética el psicoanálisis fue acusado de simple idea-lismo burgués y se prohibió en 1934. Más abajo, enblanco aparece el título del libro Miseria de la filosofía de 1847 de Karl Marx, donde traza las primeras ideaseconómicas y políticas de lo que posteriormente fuesu obra fundamental El Capital en 1867. Sobrecaligra-fiado en negro aparece el título del libro La Rebeliónde las Masas de 1930 de José Ortega y Gasset.Las fotografías repartidas por la pared pertenecena retratos originales de bolcheviques poco despuésde la revolución de 1917 junto a una colección de fo-tografías del escritor ruso Nikolái Ostrovski, máximoexponente del estilo realismo socialista.

El personaje de la fotografía sostiene en la mano unaBudenovka original de finales de los años 30. Trasla revolución bolchevique, el ejército rojo necesitabaun nuevo uniforme. Al principio utilizaron los antiguostrajes zaristas añadiéndoles cintas rojas en el gorroy en la camisa, hasta que las reservas se agotarony se hizo necesario disponer de una nueva indumen-taria. En 1918 se convocó un concurso público. Deahí salió la Budenovka, un gorro de forma cónicaque se inspiraba en casco de los Bogatyr, un héroeguerrero medieval ruso, añadiéndole una visera yuna estrella roja.

Azaroaren 7a argazkiko hormaren atzealdean zenbaitkaligrafia ageri dira. Zuriz eta frantsesez Volinen Iraul- tza ezezaguna liburuaren titulua ageri da. Errusiar idaz-le eta teorialaria izan zen, Errusiar Iraultzan anarkistagisa parte hartu zuena. Eta gainetik beltzez idatzita1930ean argitaratu zen Sigmund Freuden Ondoezakulturan saiakera. Sobiet Batasunean psikoanalisiariidealismo burges hutsa izatea leporatu zitzaion eta1934an debekatu zen. Beherago, zuriz, Karl Marxen1847ko Filosofiaren miseria liburuaren izenburua dago;han, geroago, 1867an, Kapitala izango zenaren lehe-nengo ideia ekonomiko eta politikoak bideratu zituen.Gainetik, kaligrafia beltzean, José Ortega y Gasseten1930eko Jendetzaren iraultza liburuaren izenburuadago. Hormatik banatutako argazkiak boltxebikeen ja-torrizko erretratuei dagozkie, 1917ko iraultzaren apurbat ondorengoak, eta haiekin batera, Nikolái Ostrovskierrusiar idazle eta errealismo sozialistaren adierazgarrinagusiaren argazki bilduma bat.

Argazkiko pertsonaiak 30eko hamarkadaren amaie-rako jatorrizko Budenovka bati eusten dio esku batean.Iraultza boltxebikeren ondoren, armada gorriak unifor-me berria behar zuen. Hasieran jantzi tsarista zaharrakerabili zituzten, txanoan eta alkandoran xingola gorriakerantsita, erreserbak agortu eta janzkera berria lortubehar izan zuten arte. 1918an lehiaketa publikora deituzen. Handik atera zen Budenovka, Bogatyr Erdu Arokoerrusiar heroi gerlari baten kaskoan inspiratutako txanokoniko bat, bisera eta izar gorria erantsita.

7 de Noviembre2015

145 x 110 cm. / zm.



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En la fotografía Revolución 360º la protagonistaoculta su rostro tras un ejemplar del libro Las citasdel presidente Mao , en su edición original china de1967, con un gesto que remite a los militantes delpartido comunista chino empuñando su libro rojo conel brazo extendido.

Dibujado sobre la pared hay una reproducción de unode los conocidos carteles de Mayo del 68, realizadopor Atelier Populaire que eran estudiantes de la uni-versidad de Bellas Artes organizados para editar deun modo colectivo toda la propaganda de las revuel-tas estudiantiles y las huelgas de los trabajadores.

En un encuentro en la universidad entre Lacan y losestudiantes que habían protagonizado el mayo del68 francés, ante la intervención de un estudiante,Lacan les respondía “A lo que ustedes aspiran comorevolucionarios, es a un amo. Lo tendrán...”. Sobre lapared, en negro, aparece esta frase sobrescribiendoel cartel de mayo del 68. Lacan habla del sometimien-

to al amo (Maître) y de la revolución de 360º que aler-ta de que todo vuelve al punto de inicio sin cambiarnada, algo que también ocurrió en el mayo francés.

360º Iraultza argazkian protagonistak bere aurpegiaezkutatzen du Mao presidentearen aipuak liburua-ren 1967ko jatorrizko txinatar edizioko ale batenatzean, txinatar alderdi komunistak gogoraraztendituen keinua eginez, liburu gorria eskuan hartutaeta besoa luzatuta.

Horman marraztuta 68ko maiatzeko kartel ezagu-nenetako baten kopia dago. Atelier Populairek eginada; Arte Ederretako unibertsitateko ikasleak ziren,ikasleen matxinadei eta langileen grebei buruzko pro-paganda guztia era kolektiboan editatzeko antolatuta.

Lacanek eta Frantziako 68ko maiatza protagonizatuzuten ikasleek unibertsitatean izan zuten topaketabatean, ikasle batek hitz egin ondoren, Lacanek hauxeerantzun zien: “Iraultzaile gisa zuek nahi duzuena,nagusi bat da. Eduki edukiko duzue...” Hormarengainean, beltzean, esaldi hori ageri da 68ko maiatze-ko kartelaren gainean idatzita. Lacan nagusiari (Maître)men egiteaz eta 360 graduko iraultzaz mintzo zen,

ohartaraziz dena itzultzen dela abiapuntura ezer aldatugabe, eta horixe gertatu zen frantses maiatzean ere.

Revolución 360º2015

145 x 110 cm. / zm.



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Disparo realizado con una pistola Luger P08 del ejér-cito alemán original de 1940, fabricada por Mauseren Alemania. Se ha utilizado una bala blindada de 9mm Parabellum, atravesando simultáneamente losdos libros en el mismo disparo.

1940ko jatorrizko alemaniar armadaren Luger P08pistolaz egindako tiroa. Pistola Mauserrek fabrikatuzuen Alemanian. 9 mm Parabellum bala blindatuaerabili da, tiro berean liburu biak batera zeharkatuz.

Parabellum2015

17 x 12 x 45 cm. / zm.

Edición china del libro Citas del Presidente Mao, conocidocomo Libro rojo, de 1967 original de la Revolución Cultural,libro Así habló Zaratustra de Friedrich Nietzsche en la ediciónalemana de guerra (Kriegsausgabe) de 1918, fragmentos rotosde las páginas, bala blindada de 9 mm Parabellum y casquilloutilizados en el disparo. / Mao presidentearen aipuak , Liburu

gorria izenpean ezagunagoa den liburuaren Iraultza Kulturaleko1967ko jatorrizko txinatar edizioaren gainean, Friedrich Nietzs-cheren Hala mintzo sen Zaratustra liburua gerrako 1918koaleman edizioan (Kriegsausgabe), orrien puska apurtuak, 9 mmParabellum bala blindatua eta tiroan erabilitako bala-zorroak.


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En francés puede leerse “La guerra es la continuaciónde la Política”, frase del Libro rojo de Mao y en cas-tellano “Hoy es ya la violencia la retórica del tiempo”del libro La Rebelión de las Masas de José Ortega yGasset (1930).

Frantsesez “Gerra politikaren jarraipena da” esaldiairakur daiteke, Maoren Liburu gorri ko esaldia, etagaztelaniaz “Gaur dagoeneko indarkeria da denbora-ren erretorika”, José Ortega y Gasseten Jendetzareniraultza liburukoa (1930).

La guerra es la continuación de la política2016

62 x 79 x 15 cm. / zm.

Serigrafía sobre bolsa original del ejército checoslovaco del año 1976. / Txekoslovakiar armadaren 1976ko jatorrizko poltsa batengaineko serigrafia.


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Dentro del cartel puede leerse en chino “No serásválido si no has alcanzado la gran muralla”. Sobreel cristal grabado en francés frases del libro Citasdel presidente Mao “Las masas son los verdaderoshéroes, en tanto que nosotros somos a menudopueriles y ridículos”, “Las masas populares poseen unpoder creador ilimitado” y “La guerra revolucionariaes la guerra de las masas”. Por encima la frase encastellano “¿Por qué las masas intervienen en todoy por qué sólo intervienen violentamente?”, estáextraída del libro La Rebelión de las Masas (1930) deJosé Ortega y Gasset.

Kartelaren barruan hauxe irakur daiteke txineraz: “Ezduzu balio izango harresi handira iritsi ez bazara”.Kristalaren gainean frantsesez grabatuta Maopresidentearen aipuak liburuko esaldiak “Jendetzada benetako heroia, guk maiz umeak eta barrega-rriak baikara”, “Herriko jendetzak ahalmen sortzailemugagabea dauka” eta “Gerra iraultzailea jendetzarengerra da”. Gainean gaztelaniazko esaldia, “Zergatikesku hartzen du jendetzak gauza guztietan eta zer-gatik ez du egiten indarkeriaz baino?”, José Ortega yGasseten Jendetzaren iraultza liburutik (1930) aterea.

¿Por qué las masas intervienen en todo ypor qué sólo intervienen violentamente?2016

46,5 x 34 x 6 cm. / zm.

Póster chino original de los años 60 de la Revolución Cultural estampado en xilografía y cristal grabado con textos enmarcado envitrina de madera lacada. / Iraultza Kulturaleko 60etako txinatar horma irudia xilografian estanpatua eta testuak grabatutako kristalazur lakatuzko bitrinan markoztatua.


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El personaje de estos dibujos lleva una Volksgas-maske, literalmente máscara de gas para el pueblo,fue una máscara civil alemana de la Segunda GuerraMundial creada en 1937. Se trata de una máscarade bajo coste que se produjo en varios millones deunidades para repartir entre la población civil. Seentregaba en una caja de cartón junto con las instruc-ciones. El personaje de los dibujos de Alemania 1940 lleva la versión Volksgasmaske40 producida en 1940.

Marrazki horietako pertsonaiak Volksgasmaske batdauka jantzita, hitzez hi tz herriarentzako gas-maskarabat; Bigarren Mundu Gerrako maskara zibil alemania-rra izan zen, 1937an sortua. Kostu txikiko maskarada eta zenbait milioi unitate egin ziren herritarrenartean banatzeko. Kartoizko kutxa batean ematenzen jarraibideekin batera. Alemania 1940 marrazkie-tako pertsonaiak 1940n egindako Volksgasmaske40bertsioa darama.

Alemania 1940 I Alemania 1940 II Alemania 1940 III

2015

35 x 35 cm. cada uno / zm. bakoitza

Grafito sobre papel. / Grafitoa paper gainean.


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La forma de la pieza de hierro de esta obra es unaréplica de la Cruz de Hierro, medalla del ejércitoalemán que se concedía en época de guerra. Estacondecoración tiene su origen en el Reino de Prusia.Únicamente ha sido editada en tres ocasiones: laGuerra franco prusiana en 1870, en la I y II GuerraMundial. El diseño de la cruz es heredero de la Ordenlos Caballeros Teutones, aunque también puedenencontrarse referencias en la Cruz de Malta o la Cruzpatada de los Templarios, ambas del siglo XII.

De la estructura de hierro cuelga todo el vestuarioutilizado en la ambientación y realización de las foto-grafías de esta serie.

Obra horretako burdinazko piezaren forma burdinazkogurutzearen kopia da, alemaniar armadak gerra ga-raian ematen zuen dominarena, alegia. Ohore-dominahorren jatorria Prusiako Erreinuan dago. Hiru aldizbaino ez da editatu: 1870eko Frantzia eta Prusiaarteko gerran, I. eta II. Mundu Gerran. Gurutzearendiseinua Zaldun Teutoien Ordenatik hartua da, bainaerreferentziak aurki daitezke Maltako gurutzean edotenplarioen gurutze hankadunean ere.

Burdinazko egituratik sail horretako argazkiak giro-tzeko eta egiteko erabilitako arropa guztiak daudeeskegita.

Eisernes Kreuz2016

230 x 230 x 100 cm. / zm.

Construcción en hierro pintado, cables de acero, perchas de acero y ropa de ejércitos europeos de Alemania, Francia, Inglate-rra, Suiza, Checoslovaquia, Suecia y Austria, desde 1944 hasta los años 90. / Burdina margotuz, altzairuzko kablez, altzairuzkoesekigailuz eta Alemania, Frantzia, Ingalaterra, Suitza, Txekoslovakia, Suedia eta Austriako europar armaden 1944tik 90etara artekoarropaz egindako eraikuntza.


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Desde la Primera Guerra Mundial hasta el final de laSegunda 16 países europeos sufrieron gobiernosdictatoriales de diferente intensidad. Nuevo Orden esel término con el que se conocía en Europa a estatendencia tan extendida hacia los totalitarismos. So-bre la pared del fondo de esta fotografía cuelgan losretratos de los 22 dictadores de este nuevo orden.El personaje lleva en la mano la Cruz de Hierro de laprimera guerra mundial, una medalla alemana que seha concedido únicamente en época de guerra.

Lehenengo Mundu Gerratik Bigarrenaren amaieraraarte Europako 16 herrialdek zenbait intentsitatezpairatu zituzten gobernu diktatorialak. Ordena BerriaEuropan totalitarismoetaranzko joera hain zabalduhorri esaten zitzaion esapidea da. Argazki horre-tako atzealdeko horman ordena berri horretako 22diktadoreen erretratuak daude eskegita. Pertsonaiaklehenengo mundu gerrako burdinazko gurutze batdarama eskuan, gerra garaian baino eman ez denalemaniar domina bat.

Nuevo Orden2016

145 x 110 cm. / zm.



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Bordado sobre la manta en alemán “El ser humano noes suficiente”. La frase hace referencia a una canciónde La ópera de los tres centavos, interpretada por elpersonaje Peachum en el tercer acto. En cada una delas cuatro estrofas de la canción hay una frase que serepite con diferente adjetivo:

“Ist der Mensch nicht schlau genug”(¿No es el hombre suficientemente inteligente?)

“Ist der Mensch nicht schlecht genug”(¿No es el hombre suficientemente malo?)”

“Ist der Mensch nicht anspruchslos genug”(¿No es el hombre suficientemente modesto?)

“Ist der Mensch nicht gut genug”(¿No es el hombre suficientemente bueno?)

Maindirearen gainean “Gizakia ez da nahikoa”alemanez brodatuta. Esaldiak Peachum pertsonaiakhirugarren ekitaldian abesten duen Hiru zentaboenoperako kanta bati egiten dio erreferentzia. Kantarenlau estrofetako bakoitzean esaldi bat errepikatzen da,adjektiboa aldatuta:

“Ist der Mensch nicht schlau genug”(Ez da gizona nahiko adimentsua?)

“Ist der Mensch nicht schlecht genug”(Ez da gizona nahiko gaiztoa?)

“Ist der Mensch nicht anspruchslos genug”(Ez da gizona nahiko apala?)

“Ist der Mensch nicht gut genug”(Ez da gizona nahiko ona?)

La canción de la inutilidad humana2016

Dimensiones variables. / Hainbat tamaina.

Manta del ejército suizo de 1944 intervenida con bordado de hilo de lana, espuma de poliuretano, primera edición del libro LaRebelión de las Masas (1930) de Ortega y Gasset, 11 Notgelds de 1921 (dinero de emergencia de la hiperinflación alemana), dibujode gouache de 18 x 16 cm., disco de La ópera de los tres centavos (1928) con texto de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill en lagrabación de 1930, giradiscos, amplificador y altavoces. / Suitzar armadaren 1944ko maindirea, hauek erantsita: artilezko harizkobrodatua, poliuretanozko aparra, Ortega y Gasseten Jendetzaren iraultza liburuaren lehenengo edizioa (1930), 1921eko 11 Notgeld(alemaniar hiperinflazioko larrialdiko dirua), 18 x 16 cm-ko gouachezko marrazkia, Bertolt Brechten testua eta Kurt Weillen musikaduen Hiru zentaboen operaren diskoa (1928) 1930eko grabazioan, disko-jogailua, anplifikadorea eta bozgorailuak.


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El personaje de la fotografía se cubre con la emble-mática manta del ejército suizo original de 1944.Está leyendo la primera edición del libro La Rebeliónde las Masas de José Ortega y Gasset de 1930. LaRebelión de las Masas es un li bro controvertido y mu-chas veces malinterpretado. Ortega y Gasset analizaaquí de forma crítica los impulsos indiferenciados delas masas, en pleno auge de movimientos como elcomunismo bolchevique y el fascismo de la época.

Argazkiko pertsonaia suitzar armadaren 1944ko jato-rrizko maindire enblematikoarekin estaltzen da. JoséOrtega y Gasseten Jendetzaren iraultza liburuaren1930eko lehenengo edizioa irakurtzen ari da. Jen-detzaren iraultza liburu eztabaidagarria eta askotantxarto ulertua da. Hor, Ortega y Gassetek kritikokiaztertu zituen jendetzaren bulkada bereizi gabeak,zenbait mugimenduren, hala nola garaiko komunismoboltxebikearen eta faxismoaren, goraldi betean.

La rebelión de las masas2016

145 x 110 cm. / zm.



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Europa2015

110 x 83 cm. / zm.



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Kit de supervivencia2016

190 x 140 x 10 cm. / zm.

Traje de protección del ejército popular alemán (NVA) de la República Democrática Alemana (RDA) y letrero luminoso con el texto“Europa” construido en cristal pirex con carga de gas neón, electrodos y transformador electrónico de alta tensión. / AlemaniakoErrepublika Demokratikoko (AED) alemaniar herri armadaren (NVA) babes jantzia eta “Europa” testua dakarren kartel argitsua, pirexkristalean eraikia, neoi gaseko karga, elektrodoak eta tentsio handiko transformadore elektronikoa dituena.


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Esta fotografía está protagonizada por un policíadel muro de Berlín Oriental en la RDA. Sostiene unapostal original con una imagen de la puerta de Bran-denburgo en el primer día de construcción del murode Berlín en agosto de 1961. Los primeros años,tras la construcción del muro de Berlín en 1961, losguardas fronterizos del muro eran los principalesfugados de la zona oriental por la presión y los con-troles de lealtad a los que eran sometidos.

Argazki horretako protagonista AEDko ekialdekoBerlingo harresiko polizia bat da. Brandenburge-ko atearen irudiaren postal originalari eusten dio,1961eko abuztuan Berlingo harresia eraiki zen lehenegunekoa. Lehen urteetan, 1961ean Berlingo harre-sia eraiki eta gero, harresiko mugako zaindariak zirenekialdeko iheslari nagusiak, jasaten zituzten presioaeta leialtasuneko kontrolak zirela-eta.

Volkspolizei I2015

110 x 83 cm. / zm.



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El personaje del dibujo sostiene en sus manos unejemplar el emblemático casco Mº 56. Se tratade un casco que siempre quedará asociado a l osVolkspolizei que custodiaban la vigilancia del Murode Berlín, ya que fueron los primeros en equiparlo ensus uniformes.

Marrazkiko pertsonaiak Mº 56 kasko ezagunaren alebati eusten dio bere eskuetan. Berlingo harresia zain-tzen zuten Volkspolizei-ei betiko lotuta geratuko denkaskoa da, euren uniformeetan erabili zuten lehenakizan zirelako.

Volkspolizei II2015

77 x 56 cm. / zm.

Grafito sobre papel. / Grafitoa paper gainean.


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Endless revolutionsJaime Cuenca

There are revolutionary training-shoe designs, revolutionarymobile-phone apps, revolutionary business models and hundredsof books and articles about the revolutionary legacy of SteveJobs. Nowadays a revolution is whatever best lubricates thecogs of our economic and social system: we seem to have lostthe ability to see the concept as a radical uprising against theestablishment, as a chaotic throwing out of the old and a produc-tive empowerment of the new. This depoliticisation of the termcan only be explained in the context of memories –still fresh inthe mind– of the 20th century, which saw political upheavals of

all kinds which all sank into the bloody mud of history. RobertoAguirrezabala revisits the period between 1914 and 1991, whendreams (and nightmares) of revolution were actually put intopractice and became part of everyday life for millions of Euro-peans. What interests him is the mark left, among other things,by that dispute over abstractions. Working with the meticulouseye for detail of the curator of an ethnographic museum, he re-constructs the material culture of revolutions, bringing togethernumerous original, historical objects which he sets out in care-fully thought-out scenes.

Not all the objects selected are of the same type. Some are con-cerned with the factors that set off some of the political upheavalsexamined, e.g. 250 banknotes with a face value of 20,000 Ger-man marks each issued on 20 February 1923 during the processof devaluation of the mark under the Weimar Republic, broughtabout by the war reparations imposed by the Treaty of Versailles.By October that same year there were postage stamps with aface value in excess of the 5 million marks totalled by these bank-notes. The economic situation was restructured but the result-ing huge loss of confidence in social institutions was one of thefactors that made the rise of the Nazis possible. Other objectscollected by Aguirrezabala, by contrast, were produced by thenew orders that revolutions sought to establish. The photographentitled 7 de Noviembre (2015) shows a young man in uniformholding an original budenovka: a tapered cap worn by membersof the Red Army in 1919 to distinguish themselves clearly fromthe earlier, czarist uniform. But there is also a third type of objectwhich is especially significant: objects that existed prior to revolu-tions but were seized by force by new, totalitarian ideologies andgiven new meaning. The Iron Cross and the Gothic Fraktur fontare cases in point. The ambiguity of these reassigned meaningsis of interest to Roberto Aguirrezabala because it lies at the verycore of the way he treats all the objects collected. He himself alsotakes pre-existing objects and adapts them strategically for hisown purposes. The best way to appreciate where the differencelies is through an example: the Kriegsausgabe or “wartime edi-tion” of Friedrich Nietzsche’s Thus Spake Zarathustra.

Talismans

This is the name given to the edition of Zarathustra printed in1918 on Kriegspapier , a low quality paper which was used be-cause the economy was on a war footing. Over 100,000 co-pies were distributed to soldiers in the German Army and thereare many eyewitness accounts of the book being present in thetrenches alongside copies of Goethe’s Faust and the Bible. Thislengthy, enigmatic, philosophical prose poem hardly seems at-tractive reading for the end of a day on the battlefield, but whatcounted was not reading it but merely carrying it as a kind oftalisman. In the final years of Nietzsche’s life, when he was bed-ridden and being cared for by his sister Elisabeth in Weimar, shegradually built up a sort of cult around his dying figure whichonly grew stronger after his death in 1900. Through her publish-ing and propaganda efforts as head of the Nietzsche Archive,which she herself founded, Elisabeth Förster-Nietzsche managedto impose a racist, militarist interpretation of her brother’s think-

ing that was welcomed enthusiastically in conservative nationalistcircles. Of the many manifestations of this cult, the most strikingis the project to build a stadium and temple dedicated to thefigure of Nietzche, where Greek style funeral games would beheld every year.

Elisabeth seized the opportunity that came with the outbreak ofWorld War I. To accompany the 1918 edition of Zarathustra sheselected a number of quotes on war, taken systematically out ofcontext. For instance, she included a sentence from Ecce Homoin which Nietzsche declared “my paradise lies in the shadow ofmy sword “, but failed to explain that in this passage he wascriticising the lack of freedom of expression in the Reich. All in all,the Kriegsausgabe was a great help in concentrating the nation-alist cult around the figure of Nietzsche in Zarathustra, and theNazis did all they could to make use of this. Thus, when PresidentHindenburg died in 1934 and was buried at the Tannenberg monu-ment, Hitler placed on his tomb the three books that had proph-esied the Aryan Reich: his own Mein Kampf , Rosenberg’s TheMyth of the 20th Century and Thus Spake Zarathustra. There is,of course, no need to remind readers that the other side of thiscoin the public burning of books that displayed an “anti-Germanspirit”, which had begun shortly after Hitler’s rise to power.

In its treatment of objects, a movement that sees itself as revo-lutionary can admit no half measures. The use of books as atalisman, objects to be worshipped or ritually destroyed, is by nomeans a trait exclusive to the Third Reich. Indeed, it should comeas no surprise in the cultural setting of the book-based religions.The Gospels have held a prominent position in the liturgy of Chris-tian worship since ancient times. From this veneration for theBook of Books comes a popular belief that must be mentionedhere, because it is strategic for one of the pieces put on show byAguirrezabala. From the 17th century onwards statements canbe found from soldiers who assure that their lives were savedby a pocket Bible that stopped a bullet before it could enter theirbodies. This belief is particularly widespread in the English-speak-ing world, and can be found among the Parliamentarian army in

the English Civil War, on both sides of the American Civil War, inWorld War I and in World War II. There is even a recent case involv-ing a US soldier in Iraq.

All these episodes have tended to be presented in a miraculouslight, and there have even been prophetic interpretations of theverses that the bullets seemed to be pointing to. There do notseem to have been any similar cases involving Nietzsche’s Zara- thustra during World War I, but the aura built up around it by themost reactionary German nationalists took it very close to thismiraculous virtue. It is against this background that Roberto Agui-rrezabala’s work Parabellum (2015) seeks to set the wartime edi-tion of the Zarathustra beside another book that was also used inan eminently ritual fashion in a political context: Quotations fromChairman Mao Tse Tung (the Little Red Book ). He placed onebook behind the other and fired a 9 mm Parabellum jacketed bul-let into them, which went straight through both. In this way, Aguir-rezabala escapes from the totalitarian conversion of objects into

talismans, refusing either to destroy them or to worship them,but rather refuting their sacredness and quasi-miraculous naturethrough bare facts. His reassignation of meanings always seeksto open up a multiplicity of directions, not to seal off any avenue.

De revolutionibus

The etymology of the word revolution is well known but nonethe-less surprising. At the beginning we referred to the last stagesof its evolution, but the earlier ones are no less striking. In Latinrevolutio meant the circular movement of the heavenly bodies.In ancient times it was thought that the planets, the sun and themoon were set in spheres of highly subtle material that revolvedaround the Earth. The ancient belief that the heavenly bodies,being divine in nature, could only move in circles stems from oneof the most important assumptions in Greek philosophy: the op-position between stillness, changelessness and perfection on theone hand and movement, change and imperfection on the other.Of all the movements observable in the cosmos, that of the heav-enly bodies was the most perfect, in that it was most similar tostillness: a sphere rotating on its axis does not move away fromits position or change its form in any way, and is thus subject tothe minimum possible changes.

So revolutio originally meant the opposite of what it later came tomean: the most stable and predictable, i.e. the most perfect andleast earthly, of all possible movements. How the word came torefer to sudden, violent changes in the order of human affairs is amystery that can only be clarified in part. It seems that when theterm was incorporated into the different European languages itstechnical, astronomical connotations were relaxed and it shiftedfrom denoting the rotation of a heavenly body and the time that ittook to complete that rotation to a broader meaning concernedsimply with the time that things took, the general course of af-fairs and processes of change for better or worse. The idea ofunpredictability may have come into the term through its astro-logical usage, with revolutions being used to mean the periodsthat elapsed between the main conjunctions of the heavenly bod-

ies, or more ambiguously to the conjunctions themselves andtheir effect on human affairs. The old meaning can still be foundin Galileo’s De Revolutionibus Orbium Coelestium (1543) but themodern meaning seems to have been established by the time ofthe so-called Glorious Revolution in England in 1688.

There may perhaps be just one occasion on which the two mean-ings are interlinked in all their irreconcilable opposition. An ob-scure text by Louis-Auguste Blanqui (1805-1881), a leader of theFrench socialist movement in the 19th century and a revolution-ary hardened in the uprisings of July 1830 and February 1848and the events of 1870 that led to the Commune in Paris. Formost of that time he was either in jail or in exile, but no onewas ever able to undermine his political integrity or his authorityamong the French proletariat. While the Commune was being pro-claimed in Paris under the sign of his leadership, and while it wasbeing cruelly put down shortly afterwards, Blanqui was being heldprisoner by the government at the Taureau fort in Thiers. Cut off

in his cell on this remote islet off the coast of Brittany, he wroteEternity by the Stars, a cosmological essay that contains not asingle mention of the political upheavals that were shaking Francebut rather elaborate on a chilling, ancient hypothesis: that of theeternal return of sameness.

His premises are simple: matter is made up of a finite number ofelements, but space and time are infinite. On that basis, Blanquiposits a universe that is constantly boiling over, stricken by stellarcataclysms that recombine matter in all possible ways. If the ele-ments are the same throughout the universe, and are finite, thenthe number of combinations of them cannot be unlimited. What ismore, if space and time are infinite they can only be filled by aninfinite number of copies of each combination. The conclusion isterrifying, but unrivalled in its metaphysical beauty: there must bean infinite number of more or less perfect copies of our world.Every second of our existence has been, is and will be repeatedby infinite alternative versions of ourselves on an infinite numberof Earths, and the same goes for all possible variations. Eve-rything that can happen has already happened, and everythingthat we wish to avoid will happen anyway. This late-period, minorwork by a career insurgent brings together the two meanings ofthe word revolution in a most disconcerting fashion: somewhere

in the incommensurable infinity of the cosmos the most unlikelytransformations are taking place at every second; but with thepassage of time all past states of things are bound to recur,so that even the most radical change imaginable is doomed ulti-mately to indistinction.

There is no explicit reference to Blanqui’s cosmic fantasy in theexhibition by Roberto Aguirrezabala, but his terrible messagegives us a general key for reading it that does not seem to befar off track. Its echoes reverberate most clearly in the work Rev- olución 360º (2015). A young woman in uniform holds up a copyof Mao’s Little Red Book in front of her face. It is well-known thatthere was a strong Maoist influence on the French left in the yearsleading up to May 1968. On the wall behind the model can beseen a Chinese propaganda poster, a poster for the film Tout vabien by Godard (1972), a reproduction of one of the May ‘68 post-


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ers designed by the Atelier Populaire and a number of phraseswritten in Fraktur Gothic script. They include the famous warninggiven by Lacan to the students in ‘68: “What you aspire to asrevolutionaries is a master. You will get one”. The idea that revo-lution brings down one master only to put another in his place,thus leaving the structure of domination unchanged, is reinforcedin the title of the piece. After all, in geometrical terms revolutionis only completed once rotation reaches 360° and returns to thestarting point, which is exactly what is to happen in the futureaccording to Blanqui’s hypothesis.

But over and above coincidence in the reasons for this specificpiece, the way in which Roberto Aguirrezabala works is conduciveto seeing history in a fashion sympathetic to the dreams of Blan-qui. The revolutionary movements of the 19th and 20th centurieswere, of necessity, based on a linear, deterministic concept ofhistory. Regardless of their contents, both the dialectical materi-alism of Soviet Russia and the Nazi dreams of the thousand-year

Reich presuppose a direction in the history of humanity that canbe glimpsed in advance. The political weight and moral determi-nation of any act derive from its alignment with the irreversiblemarch of history. One can walk the path or be a hindrance alongthe way: there are no half measures. This typically Western ideaof historical fate is deeply rooted in the Judaeo-Christian tradi-tion of divine redemption. Friedrich Nietzsche asserted that thisview of history should be attacked as the foundation of traditionalreligious morals and their modern, political secularisation. Andattack it he did, famously proposing in several of his works theidea of eternal return. Its most ancient symbol, the ouroborous(the serpent that eats its own tail) appears on the cover of thewartime edition of Zarathustra. Nowadays we have lost faith ingreat historical narratives: few believe that history has a meaningthat we can bow down to or hinder. This attitude of disbelief inany single, great meaning capable of explaining and redeeminghistory permeates the e

"entropía" de roberto aguirrezabala

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