el otoño del patriarca: texto y cultura - julio ortega

5/13/2018 El Otoño del Patriarca: Texto y Cultura - Julio Ortega - slidepdf.com

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El otoño del patriarca: Texto y culturaAuthor(s): Julio OrtegaSource: Hispanic Review, Vol. 46, No. 4 (Autumn, 1978), pp. 421-446Published by: University of Pennsylvania PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/473102 .

Accessed: 08/06/2011 23:32

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EL OTONO DEL PATRIARCA: TEXTO Y CULTURA

LA complejidad de El otoio del patriarca (1975) no ha pasado

desapercibida para algunos lectores que han buscado dar cuenta

de su poderosa capacidad de persuasi6n.1 Naturalmente, esa com-

plejidad reclama todavia analisis metodicos que sean capaces de

seguir el movimiento de un debate que sobre la historia y la cultura

latinoamericanas renueva y actualiza Gabriel Garcia Marquez desde

el prisma de la escritura. Por otro lado, el notorio exito interna-

cionalde

sus novelasno

deberia, como facilmenteha

ocurrido conel caso de Borges, hacernos creer que los valores de una obra se

miden por su difusi6n internacional. Se revelan, mas bien, en su

capacidad de rehacer las nociones y percepciones de nuestra propia

tradici6n literaria y espacio cultural. Lo extraordinario de la obra

de Garcia Marquez no es s61o su capacidad de fabular, que tan

justa resonancia reconoce hoy en distintos pfiblicos, sino ademas

la inserci6n fecunda de su trabajo literario en la reformulaci6n

1 Gabriel Garcia Mirquez, El otono del patriarca (Buenos Aires: Editorial

Sudamericana, 1975). Las citas corresponden a esta edicion, y los nuimeros

que se dan entre parentesis al final de cada pasaje reproducido son los de sus

respectivas paginas. Veanse Graciela Palau de Nemes, "Gabriel Garcia

Marquez, El otoio del patriarca," Hispamerica, 11-12 (1976), 173-83;

Angel Rama, Los dictadores latinoamericanos (M6xico, 1976); Julio Ramon

Ribeyro, "Algunas digresiones en torno a El otoio del patriarca," Eco, 187

(mayo 1977), 101-06. Domingo Miliani intenta una interesante tipologia del

dictador en su trabajo "El dictador: objeto narrativo en Yo, el supremo,"Revista de Critica Literaria Latinoamericana (Lima), 4 (1976), 103-19. Dos

otros lectores han encontrado "ret6rica" y "desmesurada" a esta novela:Mario Benedetti, "El recurso del supremo patriarca," Revista de Critica

Literaria Latinoamericana (Lima), 3 (1976), 55-67; y Jaime Mejia Duque,El otono del patriarca o la crisis de la desmesura (Medellin, s.f.).

421



de una literatura latinoamericana capaz de resolver su peculiaridad

y su universalidad, capaz de responder desde la ficci6n por la

experiencia y la conciencia de una cultura que la genera. Tieneraz6n el narrador checo Milan Kundera cuando afirma lo siguiente:"Hablar del fin de la novela es una preocupaci6n local de los

escritores de Europa del Oeste, sobre todo los franceses. Es absurdo

hablarle de esto a un escritor de mi parte de Europa, o de America

Latina. ^C6mo puede alguien murmurar algo acerca de la muerte

de la novela teniendo en sus estantes Cien aios de soledad de Gabriel

Garcia Marquez ?"2 Solo habria que aniadirque la obra de Garcia

Marquez da cuenta tambien del proceso constitutivo de la concienciacultural latinoamericana, al haber logrado articular en su escritura

una forma de su realizaci6n privilegiada. Desde la perspectiva de

una semiologia del texto literario en el ambito de la cultura, estas

notas buscan ilustrar ese debate.3

CODIGO DE LA POLITICA

El otoio del patriarca es, en efecto, una novela sobre un dictador

latinoamericano, pero es, asimismo, la novela del pueblo latino-americano que padece a ese dictador paradigmatico. Si el patriarcasin nombre de la novela suma a todos los dictadores, en un espacio

que tiene como centro el mar del Caribe y que incluye aparente-mente la ciudad de Comodoro Rivadavia (pag. 193), asi como

nombres, datos, productos (como la coca, pag. 184) de varios paisesde America Latina; es evidente que el narrador colectivo de la

novela suma a nuestros pueblos, los incluye. No menos cierto es el

hecho deque

la historia latinoamericana es reconstruida en el

dialogo de ese narrador colectivo y ese nombre vacio del poder.Ese proceso de comunicacion, que se genera en la productividad de

una escritura, funciona en primer termino como un codigo politico;esto es, como la informacion modelada por el desciframiento del

poder.El codigo politico supone el lugar comun de un reconocimiento:

las pautas que conforman el consenso historico. Solo que aqui ese

2 "Kundera on the Novel," The New York Times Book Beview, 8 de

enero de 1978.3 Sobre semiologia de la cultura, veanse Janvan der Eng y Mojmir

Grygar, Structure of Texts and Semiotics of Culture (La Haya, 1973); Ecole

de Tartu, Travaux sur les systemes des signes (Bruselas, 1976); Umberto Eco,

A Theory of Semiotics (Bloomington, 1976).

Julio Ortega22 HR, 46 (1978)



"El otono del patriarca": Texto y cultura

consenso implica la distorcion: la historia ha sido usurpada por el

poder dictatorial;la tirania

politica-consu violencia, su arbi-

trariedad y su indulgencia-reemplaza a la historia, de modo queel discurso de la historia es solo un discurso del poder. Al ser

producido por una conciencia colectiva ese discurso ira modelando

su propio desciframiento de la distorsion, pero no sin antes cons-

tatar-y la novela ilustrar-el funcionamiento inapelable del

codigo del poder represivo.Ese c6digo da amplias pruebas de su dominio absoluto. Su

coherencia es sistematica: supone un modelo politico y economico,

en el cual se sustenta. Pero su irrestricta ampliacion no es menossistematica: ejerce una hiperbole truculenta del poder. Si su

modelo politico es discernible, su resonancia hiberbolica, en cambio,se duplica en el horizonte cultural popular, alli donde la arbi-

trariedad del dictador omnimodo y su imagen popular estrafalaria

se funden en la carnavalizacion del poder que el texto promueve.

En primer lugar, por ello, el codigo politico proviene de la cruda

evidencia de nuestra condicion colonial y dependiente. Uno de los

origenes del poder dictatorial es la fase colonial de nuestra historia,el otro es su fase imperialista. Patricio Aragones lo pone en claro:

"Todo el mundo dice que usted no es presidente de nadie ni esta

en el trono por sus caiones sino que lo sentaron los ingleses y lo

sostuvieron los gringos con el par de cojones de su acorazado"

(pag. 29). La dependencia es un circulo vicioso, un estado de

crisis permanente:

habiamosagotadonuestrosultimosrecursos,desangradospor la necesidad

secular de aceptar emprestitospara pagar los serviciosde la deudaexternadesde las guerras de la independenciay luego otros emprestitos para

pagar los intereses de los servicios atrasados, siempre a cambio de algomi general, primeroel monopoliode la quinay el tabacopara los ingleses,

despu6sel monopoliodel cauchoy el cacao para los holandeses,despuesla concesiondel ferrocarril de los paramosy la navegaci6nfluvial paralos alemanes,y todo para los gringos por los acuerdossecretos. (pag.

224)

Proceso de desnacionalizacion que el texto prolonga en la

hip6rbole del mar del Caribe trasladado a las ilanuras de Arizona.

Pero las consecuencias internas de esa estructura del poder no son

menos verificables. La primera de ellas es la represi6n. Y una

represi6n que revela la funci6n mediadora antinacional de la

423



Julio Ortega

dictadura:

nos suplicaban en nombre de la patria que nos echaramos a la calle

gritando que se fueran los gringos para impedir la consumaciondel

despojo,nos incitabanal saqueoy al incendiode las tiendasy las quintasde los extranjeros,nos ofrecieronplata viva para que salieramos a pro-testar bajo la protecci6nde la tropa solidaria con el pueblo frente a la

agresion,pero nadie sali6 mi general,porquenadie olvidabaque otra veznos habian dicho lo mismo bajo palabra de militar y sin embargolos

masacrarona tiros con el pretexto de que habia provocadoresnfiltrados

que abrieron uego contrala tropa. (pag. 248)

La violencia es, por cierto, la practica politica de este poder barbaro:le van a caer encimacomo perros para cobrarleesto por la matanza deSanta Maria del Alyar, esto otro por los presos que tiran en los fososde la fortaleza del puerto para que se los coman vivos los caimanes,estootro por los que despellejanvivos y le mandan el cuerpo a la familiacomoescarmiento. (pag. 29)

Violencia que requiere institucionalizarse en un aparato connatural

al Estado represor:

lo hizo dueno absolutode un imperiosecreto dentrode su propio imperio

privado, un servicio invisible de represion y exterminio que no solo

careciade una identidadoficialsino que inclusiveera dificil creer en su

existenciareal, pues nadie respondiade sus actos, ni tenia un nombre,ni un sitio en el mundo, y sin embargoera una verdadpavorosa que se

habia impuesto por el terror sobre los otros 6rganos de represion del

estado. (pag. 210)

Pues bien, asi como esta base sistematica da forma al c6digo politico,

otras fuentes conforman el repertorio feroz, patetico y delirantedel dictador. Esas fuentes son los hechos y las leyendas que sobre

los distintos dictadores latinoamericanos, y tambien sobre Franco,

han sido documentados o, simplemente, circulan como opinion, chiste

o version. Por cierto que en este nivel, de por si fecundo, el texto

encuentra una via de acceso a la version popular de la dictadura; o

sea, hacia la interpretacion del poder en terminos de la cultura

popular. De tal modo que si hay rasgos que evocan a un dictador

ysituaciones

que parecen provenirde

algun otro,lo decisivo en

su configuracion es que a traves de esta figura proliferante y ubicua,el texto trabaja la mitologia carnavalizada del poder.4 Asi, el

4 El memorable arang6nentre Rosas dictadory estanciero,que haceSarmiento n el Facundo, asi como las diligenciaspopulistasy autocraticas

424 HZ, 46 (1978)



"El otono del patriarca": Texto y cultura 425

c6digo politico va a ser transmutado por otro c6digo, el de la cultura

popular.

En el marco, pues, de la dominacion colonial y desde la figuramonumental del dictador como hiperbole del poder, el texto se

produce como el espacio totalizado de una lectura de la historia.

La historia equivale aqui a la politica: es la integridad misma de

la experiencia historica que el texto rinde como irrisi6n. Desde el

descubrimiento de America por la empresa colonial de Colon hasta

el saqueo geografico del imperialismo. El texto requiere ocuparese espacio historico como un modelo global que sanciona la fractura

profundade la

experiencia politicalatinoamericana, su misma

entidad comunitaria. Por eso, trabaja no en un tiempo cronologicosino en uno recurrente, donde el acto del origen colonial es tambi6n

la anticipaci6n del futuro no menos colonial. Desde los tiempos

precolombinos hasta la era del imperialismo financiero, el c6digodel poder es id6ntico, y su figura ya no requiere ser la de una

persona al ser la de todos los dictadores. Asi, esta imagen conjugalos tiempos:

abri6 la ventana del marpor

si acaso descubriauna luz nueva paraentenderel embrolloque le habiancontado,y vio el acorazadode siempre

del doctor Francia, parecen generar algunas imAgenes hiperb6licas en la

novela. Graciela Palau de Nemes ha adelantado un revelador recuento de las

fuentes hist6ricas del texto, documentandoncluso las hiperbolessupuestamentedesmesuradas:"La venta del mar es una hiperbole consumaday una alegoriasin par en la narrativa de la dictadura. Se nutre de una p6rfida realidad

hist6rica: las maquinacionesde los caudillos dominicanos Pedro Santana yBuenaventura Baez, entre 1845-1878, dispuestos a venderle el pais al mejor

postor, yafuera

Espafia, Francia, Inglaterrao los Estados Unidos. Santana

anexa la Republica a Espafia; Baez negocia un emprestito de banqueros

ingleses en 1869; la bahia de SamanA,al noroeste de la isla, en el Atlantico,se convierte en botin. Durante su gobierno provisional (1866), el General

Cabral propone compartir con los Estados Unidos la soberania de las aguasde la bahia a cambio de su defensa. Baez propone despues la anexi6n del

pais entero para salvarse de la ruina. Durante la dictadura del general negroUlises Hereux (1882-1899) la bahia y la peninsula de Samana siguen siendo

el botin con que se tienta a los poderesextranjeros; la deuda exterior aumenta

y los pagos disminuyen. Ante la amenaza de intervensi6n de los ingleses,intervienen los Estados Unidos haciendose

cargode la recoleeei6nde aduanas

para asegurar el pago de la deuda externa que se salda con otro empr&stitodelos Estados Unidos en 1907. Entre 1916 y 1924, vali6ndose de las continuasluchas civiles, intervienen de nuevo los Estados Unidos, y los infantes demarina ocupan el pals. La era de Trujillo sigue a la ocupaci6n, y el restoes historia contempor&nea"(pag. 178).



que los infantes de marinahablan abandonadoen el muelle, y mas alladel acorazado,fondeadas en el mar tenebroso,vio las tres carabelas.

(pags. 45-46)

La historia aparece como anacronismo y anticipaci6n. Su origen ysu presente ocurren a la vez en el espectaculo del texto, en el teatro

de una escritura que equivale al espacio de la conciencia.

Pero el funcionamiento del c6digo politico no queda alli. Su

poder connotativo es ciertamente mLayor,y compromete a otros

niveles, menos explicitos, del texto. Si volvemos, asi, al nombre

ausente del patriarca, veremos que la falta de su nombre propio

implica su posesi6n de todos los nombres. No solo porque derivade nuestros mas visibles tiranos, sino porque transciende a la

historia con su historicidad totalizada. Sabemos que peri6dicas

protestas y rebeliones son acalladas, y sabemos que el tirano es

tambien una figura que agoniza en la soledad y la vejez, pero el

poder no es solo el gobierno o su forma autoritaria, sino algo mas

s6rdido y previo: la distorsion de toda norma comunitaria, el modelo

perpetuo de la dominacion. Es asi que la dimension arquetipica

del patriarca ocupa la historia misma como distorsion. Siendopercibido desde el relato colectivo, desde la fabula popular, su figura

adquiere una dimension mitologizante: se proyecta al origen y es

la representaci6n del poder. Por lo tanto, ocupa tambien el

lenguaje: decide entre las palabras y las cosas un condicionamiento

arbitrario y sistematico a la vez.

"Porque Bendici6n Alvarado no me pari6 para hacerle caso a

los lebrillos sino para mandar, y al fin y al cabo yo soy el que soy

yo, y no tu, de modo que dale gracias a Dios de que esto no era

mas que un juego" (pag. 27). Es obvio que en algunos momentos

se percibe en la novela un ligero substrato religioso, como referente

ir6nico, pero no para indicar que el patriarca todopoderoso ha

expropiado tambien los repertorios de la fe, sino para ilustrar la

c6mica licencia que el poder se atribuye en esta su caricatura

textual; pero aqui importa esa tautologia sin misterio del yo:yo soy el que soy yo; esto es, la perdida del nombre es la gananciadel sujeto, su individuaci6n no se da en un nombre sino en la

representacion de su persona arquetipica que el poder totaliza.Yo no soy tu: o sea, tui tienes un nombre, y ese nombre, como tu

persona, pertenecen al poder. La politica distorsionada en el poder

dictatorial supone, justamente, la abolici6n del otro, la fractura





del ti. M&s adelante, en los delirios de la vejez, leemos que el

patriarcauna noche habia escrito que me llamo Zacarias,lo habia vuelto a leer

bajo el resplandor ugitivo del faro, lo habia leido otra vez muchasveces

y el nombretantas veces repetido termin6por parecerleremotoy ajeno,

qu6 carajo, se dijo, haciendo trizas la tira del papel, yo soy yo, se dijo.

(peg. 132)

La dictadura es asimismo una distorsi6n pronominal: el patriarca,

que no requiere un nombre propio, ha ocupado con su persona

tambien una eategoria gramatical, y no discierne entre ambas, locual revela la raiz perversa de su apoderamiento de los nombres.

En efecto, no se define el patriarca s61o en las hip6rboles del relato

colectivo, sino en los sucesivos repertorios nominales, que desde

la descripci6n, la enumeraci6n y el mismo texto asociativo y

conjuntivo, van desplegando una suerte de hecatombe de

nombres, que son im/agenes consumiendose en el gran espaciodevorador del poder; asi, ese poder parece infinito: todos los

nombres le son atribuibles en la descripci6n sin fin de sus atributos,

en la resurrecci6n siniestra de su arbitrariedad profunda, y en la

ocupacion total de nuestra historia. Y, sin embargo, en esa misma

operaci6n estai el acabamiento del poder: porque el relato da la

vuelta sobre si mismo desde su presente reconstructor, desde su voz

comun, desde el dia de la muerte del delirante dictador.

Cuando el feroz Saenz de la Barra instaura en la dietadura una

maquinaria de represi6n mas implacable aun, el poder delata su

impunidad: "Usted no es el gobierno, general, usted es el poder"

(pag. 214). Lo es, en efecto ? 0, mas bien, el patriarea es larepresentaci6n infinita del poder? El patriarca no ha sido menos

feroz, pero de alguna manera su esbirro se le aparece extremando

su propia noci6n del poder; para el esbirro, la represion total es

"el ufnicopoder posible en el letargo de muerte del que habia sido

en otro tiempo su paraiso de mercado dominical" (pAg. 215). 0

sea, el poder es ciclico, se instaura como un orden natural, y sus

propios excesos deben asegurarse la restauracion, la continuidad.

La racionalidad de Saenz de la Barra es un poder literal y sin

soluci6n de continuidad: una evasi6n del poder. La arbitrariedad

del patriarca, en cambio, se da en un poder naturalizado por su

manipulaci6n de ese "mercado dominical."

Ningun nombre: todos los atributos. Los nombres del mundo

427



escriben las propiedades del dictador omnipotente, modelando asi

la naturaleza delpoder usurpador.

Y estees, por cierto,

un proceso

constructivo que en el lenguaje suscita el mito. Es el movimiento

del lenguaje lo que genera la construccion mitologica del patriarcacomo representacion del poder. Sus origenes, sus proezas, sus

amores, sus muertes y resurrecciones, se sostienen en un procesodiscursivo mitologizante, donde los nombres sustantivizan su figura

arquetipica.5Es asi que el poder se instaura como un orden natural, pero es

percibido como un desorden naturalizado. El c6digo politico del

absolutismo distorsionador supone, al final, una modelizacion dela realidad: y ella esta inserta en el horizonte de la cultura, cuyo

propio orden popular asume, asimila y responde a esa violencia

perpetuada. El modelo de la politica compite asi intimamente con

el modelo de la cultura, busca someterlo, manipularlo e incorporarlo.

Persigue disolver su c6digo mas amplio, que es cultural.

Por ello, el c6digo politico de la tirania sustituye a las ideologias,a la religiosa por ejemplo, expandiendose como una ideologia no

declarada. Su legitimaci6n es un acto de fuerza y de terror, peroincluye tambien la arbitrariedad de su dominio: se basta a si misma

como poder ocupado. Su practica normativa ejerce una reduccion

de la historia, y reglamenta desde el poder la vida del consenso.

Su estimativa supone una irrestricta valoraci6n y jerarquizaci6ndesde el uso y abuso del poder, y, por lo mismo, la ocupaci6nsancionadora de la existencia de los hombres. Cumpliendose como

un poder natural, busca aparecer como la expresion de una cultura

cuando, en verdad, opera como la negacion de esa cultura. Y en

esa tensi6n revela, precisamente, su conflicto mas intenso. Porque,desde la cultura popular, el cuestionamiento de la dictadura es un

debate entre la realidad humanizada por un modelo del consenso yla distorsion impuesta por un modelo autoritario. Si el pueblo

puede, pues, vivir el desorden naturalizado de la dictadura como

un orden ideologico, es en el mismo trabajo de su orden cultural

5 "Ainsi, le mythe et le nom sont, par leur nature m8me, inmediatement

lies. D une certaine faeon, ils peuvent chacun etre determines par 'autre,

l'un se ramene a l'autre: le mythe personnifie (il nommae), le nom est

mythologique" (Y. M. Lotman y B. A. Ouspenski, " Mythe-Nom-Culture, '

en Ecole de Tartu, Travaux prag. 23). La ausencia del iiombre propio, quenombra por los atributos, hace que reclame, y uisurpe, todos los nombres:

inversi6n, asi mitologica del nombre.

Julio Ortega28 HtB, 46 (1978)




que ese modelo es finalmente desmontado y vencido. 0 sea, la

cultura en tanto manera de conocer resuelvey responde

al des-

conocimiento que promueve la distorsion politica.6 Lo cual nos

lleva al codigo cultural.

CODIGO DE LA CULTURA POPULAR

Sabemos bien que el regimen politico tradicional intenta reforzar

las formas basicas de la vida social, las relaciones de produccion,las categorias de lo nacional, la divisi6n de los grupos sociales . . .

Y que la cultura esta incluida en la dinamica hist6rica, con-tribuyendo a mantener o transformar la sociedad.7 Tambien en

esa dinamica El otonio del patriarca actua fecundamente y en el

sentido critico que caracteriza a la cultura popular que lo sustenta.

Es por sus operaciones semanticas en un campo cultural especifico

que este texto literario funciona al mismo tiempo como un texto de

cultura. Desde una perspectiva semiologica este texto aparece como

un "programa condensado" de la cultura hispanoamericana.8

Si, como demuestra Lotman, la cultura es la suma de la in-

formacion y al mismo tiempo los medios de organizarla y preser-

6Louis Althusser ha mostrado que las ideologias en tanto "concepciones

del mundo' constituyen, desde una perspectiva critica, una ilusion; pero que,

al mismo tiempo, bajo su representaci6n imaginaria del mundo aluden a la

realidad. En Pedro Paramo, por ejemplo, la ideologia cat6liea popular es

vivida como la verdad misma, como el orden natural. En El otono del

patriarca asistimos tambi6n a una desconstrucci6n de la ideologia impuesta

como cosmovisi6n por un modelo politico autoritario. Vease Louis Althusser,

"Id6ologie et appareils ideologiques d'Etat," en Positions (Paris, 1976),

pags. 67-125.7 Consultese Max Horkheimer, "Autoridad y familia," en su libro Teoria

critica (Buenos Aires, 1974).8 "From the semiotic point of view culture may be regarded as a hier-

archy of particular semiotic systems, as the sum of the texts and the set of

functions correlated with them, or as a certain mechanism which generates

these texts. If we regard the collective as a more complexly organized indi-

vidual, culture may be understood by analogy with the individual mechanism

of memory as a certain collective mechanism for the storage and processing

of information. The semiotic structure of culture and the semiotic structure

of memory are functionally uniform phenomena situated on different levels:

being in principle the fixation of past experience, it may also appear as a

program and as instructions for the creation of new texts.'" (B. A. Uspensky

et al., 'The Semiotic Study of Cultures," en Janvan der Eng y Mojmir

Grygar, Structure of Texts, pag. 17).



varla, lo cual supone el conflicto social de una "lucha por la

informaci6n,"la cultura

populares una manera

espeeificadel

funcionamiento de esa informaci6n, desde la comunicaci6n que el

hablante colectivo emite y recibe, modelizando asi la experienciahist6rica en la memoria colectiva, y, por tanto, en el proceso del

conocer cultural.9

Estas formas de la comunicaci6n son un repertorio del conocer

y, por eso, un proceso de signifieaci6n. Suponen tambin& un

sistema de desplazamientos, reducciones, parodias y, en general,una practica carnavalizadora-a trav6s del disfraz, el banquete, la

fiesta, la risa, etc.-que al mismo tiempo que se levanta como unaocupacion natural del espacio publico, se instaura como una cele-

braci6n de la perpetuidad del pueblo, tal como ampliamente lo ha

documentado Bakhtin.10 El poder disolvente de esa energia res-

ponde asi al malestar de la historia y libera en la conciencia un

lugar propio de identidad. Por cierto, en nuestra realidad cultural,las depredaciones de la dominaci6n interna son una larga violencia

contra las fuentes de nuestra eultura latinoamericana, cuyas

formaciones populares han sido desarticuladas en muchos casos yerosionadas en los mas. Y, sin embargo, contra una tradici6n de

violencia etnocentrista, ella no ha hecho sino responder, adaptar y

reelaborar sus propias versiones de su origen conflictivo y no

resuelto. Pues bien, es ese horizonte de la cultura popular lo que

aparece en El otoio del patriarca como un c6digo que recibe, procesa

y genera la escritura del espectaeulo del poder. Es en la escritura

donde se elaboran y resuelven, como una sintaxis articulatoria, las

formas semanticas de la cultura popular. O sea, la carnavalizaci6n

del texto da cuenta de la interaccion conflictiva de una historia

formulada como comunicacion.

9cAt one time Tylor defined culture as the aggregate of tools, techno-

logical equipment, social institutions, faiths, customs and languages. Todayone could give a more general definition: the aggregate of all non-inherited

information and the means for organizing and preserving it. From this

emerge very diverse conclusions. Above all it substantiates the concept of

mankind's need for culture. Information is not an optional indication of,but one of the basic conditions for man's existence. The battle for survival-

both the biological and the social one-is a struggle for information" (JurijLotman, "Culture and Information," Dispositio, 1 (1976), 213-15.

lo MikhailBakhtin, L'oeuvre de Frangois Rabelais et la culture populaireau Moyen Age et sous la Renaissance (Paris, 1970). Hay traducci6n al

espafiol publicada por Barral Editores (Barcelona, 1973).

Julio Ortega30 HB, 46 (1978)




En la primera muerte del patriarca, que es la muerte de su

doble, Patricio Aragones, asistimos a la ceremonia funebre prontoconvertida en una fiesta de juibilo que el patriarca contempla,"horrorizado por la idea de ser descuartizado y digerido por los

perros y los gallinazos entre los aullidos delirantes y los truenos

de pirotecnica del carnaval de mi muerte" (pags. 33-34). Carnaval

que manifiesta la liberacion popular, pero que asimismo predominaen la producci6n del propio texto, desde la perspectiva circular del

recuento y desde el nuevo dia de la muerte interrogada y consumada

del paradigma de la distorsion. Pero si hay una cultura popular

carnavalizada que contamina al recuento totalizador del texto, haytambi6n un comportamiento populista del poder, que actia como

la forma natural de su imposici6n. Este es el falso carnaval del

poder; o sea, la manipulaci6n del desorden como orden que persiguedominar a la cultura popular. Lo vemos aqui:

gobernabacomo si se supiera predestinadoa no morirse jamas, pues

aquellono parecla entoncesuna casa presidencialsino un mercado. . .

porquenadie sabia quienera quienni de parte de quien en aquel palacio

de puertas abiertas dentro de cuyo desordendescomunalera imposibleestablecer d6nde estaba el gobierno. El hombre de la casa no s6lo

participabade aquel desastrede feria sino que 1e mismo lo promoviaycomandaba. (pags. 10-11)

Por si misma, la escritura situa en el recuento de los hablantes el

juicio sumario que del poder hace la cultura popular. Lo mismo

en esta secuencia:

todo habia sido una farsa, excelencia,un aparato de farandula que 1e

mismo montosin proponerselocuandodecidi6que el cadaverde su madrefuera expuesto a la veneracionpuiblicaen un catafalco de hielo muchoantes de que nadie pensara en los m6ritos de tu santidad y s61o pordesmentir la maledicenciade que estabas podrida antes de morir, un

engano de circo en el cual 1e mismo habia incurrido sin saberlo desde

que le vinieron con la novedadmi general de que su madre BendicionAlvarado estaba haciendo milagros y habia ordenadoque ilevaran el

cuerpoen procesionmagnificahasta los rincones mas ignotos de su vasto

pais. (pags. 155-56)

En uno y otro caso, el texto carnavaliza la informacion, pero

distingue las tensiones y disyunciones del origen popular y de la

manipulacion por el poder; ese poder revela aqui su frustrado

proyecto de reemplazar la version popular del orden religioso. La

431



Julio Ortega

farsa termina revelando la c6mica paradoja de la manipulaci6n:"le habian pagado ochenta (pesos) a una gitana que fingi6 parir

en plena calle un engendro de dos cabezas como castigo por haberdicho que los milagros eran un negocio del gobierno" (pag. 156).El parto fingido, un dato de la cultura de la plaza piublica, es aqui

manipulado por el poder, pero ya en la evidencia de su falsedad;de modo que el espectaculo, para el pueblo, es doble.

Espectaculo del poder que en el texto se desarrolla como una

produeci6n conflictiva y no simplemente polar; y que solo en la

totalizaci6n textual de esta escritura polivalente, como veremos mas

adelante,se resuelve al final como una articulacion

global ysin

fisuras. La visi6n popular del patriarca, incluso dentro de la

cultura, supone un movimiento ambivalente: la informaci6n al ser

recogida da cuenta de ese movimiento pero, al ser procesada, ira

a discernir su sentido. Es por eso que el patriarca no es siempremonstruoso-como lo es a nuestra conciencia de lectores-sino,

tambien, una fuente de informaci6n que hay que asumir, procesar

y modelar. La novela, pues, no elude esta primera evidencia-

aunque la resuelva al final-sino que tambien la testimonia: "es e1,

exclamo asustada, que viva el macho, grit6, que viva, gritaban loshombres, las mujeres, los nifnos" (pag. 18); porque ante la reapari-

cion del poder el pueblo no puede sino revelar su temor y reconocer su

impotencia; lo mismo, mas adelante: "que viva el macho, gritaban,

bendito el que viene en nombre de la verdad, gritaban" (pag. 141),

donde la alusi6n religiosa es una ironia del texto. Es asi que el

hecho de la muerte del patriarca, que inicia la liberacion de la

coneiencia, pasa todavia por la perplejidad:

y sin embargono lo crefamosahoraqueera cierto,y no porqueen realidadno lo creyeramos ino porqueya no queriamosque fuera cierto,habiamos

terminadopor no entendercomo seriamossin 1e, qu6 seria de nuestras

vidas despuesde el. (pag. 221)

Es por eso que algunos lectores han casi resentido la fascinaci6n

del patriarca, pero es que ella se da en la ambivalencia de la

informaci6n recogida y se ira a resolver en la integracion sumaria

del juieio que supone al narrador colectivo.11 Asistimos, pues, a

11J. R. Ribeyro: "En fin, hubiera querido que el dictador de Garcia

Marquezfuera no s61osimpatico sino tambien odioso." Angel Rama: "'S61odesde ella (la concieneia del lector) se podra medir la ignominia o la per-

versi6n, lo que deberi servir para atemperarla serie de sonambulescas nven-

ciones narrativas poniendo un escudo protector a la fascinaci6n que ejercen."

432 HR, 46 (1978)




un trabajo sobre la informacion: desde la vida social, ella es emitida

y reconocida en los terminos de una situaci6n precaria y dominada;

desde los usos del poder, ella persigue imponerse como el ordennatural de la alienaci6n; pero desde los registros de la cultura

popular, ella es procesada y elaborada como conocimiento y

respuesta. La escritura trabaja esas resonancias, formalizando su

ocurrencia como un espectaculo, carnavalizando a su vez su pro-liferaci6n textual. Es en este complejo comunicativo que una

lectura de la historia se va configurando como una promesa de la

cultura.12

Si para los gringos el pais es un "burdel de negros," parael

patriarca es un "burdel de idolatras"; la visi6n que el poder tiene

del pueblo es aqui simetrica, pero es tambien parad6jica:

el se quedabacon la cargainmerecidade la verdad ... en esta patria queno escogi por mi voluntadsino que me la dieron hecha comousted la ha

visto desde siempre con este sentimientode irrealidad,con este olor a

mierda,con esta gente sin historia que no cree en nada mas que en la

vida. (pag. 159)

El reproche desde el lado contrario es una virtud: despojados dehistoria solo pueden reafirmar su existencia y, por lo mismo, la

conciencia de esa plenitud la iniciara el desciframiento de esa

historia. Naturalmente que la energia de la cultura popular es lo

que sostiene un ambito comunitario, en el cual no es menos cierto

que las marcas del subdesarrollo no serian virtudes populares, sino

productos de la erosi6n que sufre esa cultura. En esta novela el

codigo de la cultura popular privilegia una conversi6n fecunda:

transferida a unapractica textual,

estapractica

sostiene laplenitud

ganada. Conversi6n que actuia a trav6s del humor sistematico, la

ironia disolvente, el sarcasmo esperpentico, la paradoja hiperbolica;

creando esa corriente de humor terrestre, irrestricto y reductor, que

por cierto resonaba en la alegria creadora de Cien aios de soledad,

y que en El otoio del patriarca es tambien una practica analitica,

ya que esta novela es una reflexi6n sobre la tragedia politica desde

la comedia cultural. Humor rabelesiano, en efecto, pero sobre

12

"Dans une perspective semiotique,on

peut repr6senterle

processushistorique comme un processus de communicationdurant lequel l'afflux d'in-

formation nouvelle ne cesse de conditioner des reactions-reponses chez un

destinataire social (le socius) . . . Ainsi les evenements resoivent un sens:

leur texte est lu par le socius." (B. A. Uspensky, "Historia sub specie

semioticae," en Ecole de Tartu, Travaux,pag. 141).

433



todo humor hispanoamericano popular, que desde su oralidad festiva

es aqui un sistema de comunicaci6n plena. No en vano, cuando

desaparece Manuela Sanchez, el humor es una suma de voces,canciones populares y una danza tambien de la escritura: "le

decian que la vieron en un baile de plenas de Puerto Rico, alla

donde cortaron a Elena mi general, pero no era ella, que la vieron

en la parranda del velorio de Papa Montero, zumba, canalla rum-

bero," etc. (pag. 86), donde la informaci6n se duplica en su fuente

popular, yendo al-y volviendo del-ritmo ganado de una cultura

carnavalizada.

Frente a los sordidos origenes del poder, los origenes del puebloson asimismo una carnavalizaci6n, como lo sugiere la reconstrucci6n

festiva del desembarco de Colon, aun en la misma disyuncioncolonial (pags. 44-45). Entre el c6digo del poder politico y el

codigo de la cultura popular median, pues, interacciones y

disyunciones, pero es el deslinde global lo que articula la escritura

del texto en el discurso de la cultura. Desde el poder, el patriarcaconfia en "el argumento final de que no importaba que una cosa de

entonces no fuera verdad, que carajo, ya lo seria con el tiempo"

(pag. 171); pero desde la cultura popular, hay una verdad masestable y una certidumbre mas plena.

Es evidente que la cultura popular construye el mito del

patriarca en el relato, pero es tambien claro que en ese mismo acto

lo carnavaliza, trocandolo asi en una parodia del poder, no menos

terrible, claro esta, pero discernible en terminos de un repertorio

propio. Esta es la perspectiva que la escritura explora, desencade-

nando el registro minucioso de una informaci6n siempre connotada

por el c6digocultural.

C6DIGOMITOLOGICO

Las disyunciones del codigo politico y del c6digo cultural van

a resolverse en otro c6digo, el mitol6gico, que da, por cierto, cuenta

de ambos, pero que permite que esas grandes tensiones internas se

disciernan en un campo simbolico de fuerzas que trabajan una

conciencia ulterior.

Es allii donde la ausencia de informaci6n abre un vacio cultural,o sea una perdida de identidad, y donde se levanta el mito del

origen del poder:

no habianadieque pusieraen dudala legitimidadde su historia,ni nadie

que hubiera podido demostrarlani desmentirla si ni siquiera eramos

Jzulio Ortega34 HR, 46 (1978)



"El otoio del patriarca": Texto y cultura 435

capaces de establecer la identidad de su cuerpo, no habla otra patriaque la hecha por 61a su imageny semejanzacon el tiempo cambiadoyel tiempo eorregidopor los designios de su voluntad absoluta, recon-stituida por 61desde los orlgenesmas inciertosde su memoria. (pig.171)

Ese origen funde la historia y la cosmologia como un determinismo

fatalista: un modelo del origen ocupa la realidad y, por tanto,

reemplaza a la historia. La realidad esta dividida en un antes que

corresponde a los tiempos primitivos, "aquellos tiempos de godosen que Dios mandaba mas que el gobierno, los malos tiempos de la

patria" (pag. 172); y un despues sin termino, que corresponde al

poder del patriarca. Es claro que la construecion mitologizantese desentiende de la cronologia: el patriarca ha sido testigo del

desembarco de Colon, pero es tambien uno de los generales de la

emancipacion americana y el socio de la invasion norteamericana:

es, lo sabemos, una figura arquetipica del poder, y por eso un

modelo de su sinsentido historico. El interminable desfilar de los

embajadores norteamericanos, cada uno con un nombre diferente,

parodia la estabilidad de ese modelo. De modo, pues, que el origenno es sino la proyeccion del presente: o sea, el vaciado del sentido

historico, su ocupaci6n por el poder.

Es la licencia de este modelo, sin embargo, lo que permite un

comportamiento mitologico al poder, buscando incorporarse los

repertorios de la cultura popular. Licencia que es un delirio

irrestricto del poder, y que persigue incluso ejercitar su voluntad

sobre el orden natural. Es aqui donde el codigo mitol6gico revelara

su funcion.En el delirio de su amor por Manuela Sanchez, el patriarca se

pregunta aturdido:

qu6 pasaba en el mundoque van a ser las ocho y todos duermenen esta

casa de malandrines,levantense, cabrones,gritaba, se encendieronlas

luces,tocarondianaa las tres... y habiaun estrepitode armasasustadas,de rosasquese abrieroncuandoain faltaban dos horaspara el sereno...

y cambiabanpor flores de anochelas flores trasnochadasde los floreros,

y habia un tropel de albaliles que construfanparedes de emergeneiaydesorientaban los girasolespegandosoles de papel doradoen los vidrios

de las ventanaspara que no se viera que todavia era noche en el cielo y

era domingo veinticinco en la casa . . . mientras el se abria paso des-

lumbradopor el dia repentino entre los aduladoresimpavidos que lo



proclamabandescompositorde la madrugada,comnaiidanteel tiempo ydepositariode la luz. (pags. 71-72)

Ya se ve que la c6mica licencia que el poder se permite anuncia

al c6digo mitologico, que supone las resonancias hiperbolicas de su

voluntad, pero que se sustenta en una inversi6n: el aparatoearnavalesco que sus lacayos construyen revela tambien la voluntad

de reordenar el orden natural, de convertir al poder en fuente

manipulable de la realidad. Por eso, si la cultura popular procede

por un sistema de conversiones, la mitologia del poder actiia porun proceso de inversiones.

Otro tanto ocurre en el episodio del eclipse, que el patriarcarecibe como ilustracion de su poderio (pag. 85); asimismo cuando

al decretarse una ley marcial se declara "el estado de peste pordecreto" y "se suprimieron los domingos" (pag. 244); o cuando

"habia visto el tiempo interrumpido por orden suya en las calles

abandonadas" (pag. 246). Debajo de la hiperbole, opera aqui el

codigo mitol6gico, ilustrando una voluntad de poder no s6lo

demencial, asimismo ejercitandose en la reconstrucci6n de su propia

cosmologia como el origen reformulado.Es por eso que el pueblo percibe en el poder las seiiales del

comienzo de los tiempos y, a la vez, del final de los tiempos. Esto

es, convierte a su propio codigo las amenazas, irrisiones y delirios

del poder. Asi, cuando el patriarca hace a su hijo general de

division, se renuevan los presagios:

Aquella decisi6nsin precedenteshabia de ser el preludio de una nueva

epoca, el primer anunciode los malos tiemposen que el ejercito acordo-

naba las calles antes del alba y hacia cerrarlas ventanasde los baleonesy desocupaba l mercadoa culatazosde rifle para que nadie viera el pasofugitivo del autom6vilflamantecon laminas de acero blindado. (pag.181)

Los nuevos o malos tiempos son los que preside Leticia Nazarenoen su abusivo, y al final penado, saqueo de los mercados publicos.En otra parte leemos: "pues afin los mas incredulos estabamos

pendientes de aquella muerte descomunal que habia de destruir los

principios de la cristiandad e implantar los origenes del tercer

testamento" (pag. 84). Otra vez bajo la hiperbole, los tiempos serehacen miticamente, aqui con el temblor del futuro.

Pues bien, esta serie de inversiones construyen en el texto la

mitologia que sostiene a un mundo al reves. En efecto, ya desde




"El otolo del patriarca": Texto y cultura

el origen mitologieo del poder puede percibirse que la inversion

ha modelado a la realidad hist6rica: el mundo esta siempre

haciendose, a traves de los ciclos del poder, pero su modelo de la

distorsi6n es un determinismo fatal. El mundo esta al rev6s en su

mismo origen: la violencia, la dictadura politica, ocupan su

fundaci6n, pervirtiendolo. La mitologia del origen es, por tanto,una perdida del origen.

A esta realidad revertida corresponde igualmente un hombre al

rev6s, un dictador cuya dimensi6n mitol6gica es totalizante pero

cuya individualidad es reductora. Asi, cuando decide acercarse al

pueblo origina catastrofes en torno suyo: "no era consciente delreguero de desastres domesticos que provocaban sus apariciones de

juibilo" (pag. 93), porque su poder distorsionador es una fractura.

Dimensi6n que es tambien una caricatura fisica; su origen es

incierto, su sexo un estigma; "una mujer de soldados" asi lo

declara: "lo solt6 asustada, se aparto, anda con tu mama que te

cambie por otro, le dijo, tu no sirves" (pag. 165); y la apologia

irrisoria de su condici6n se ilustra brutalmente en su orgasmo

trastrocado (pag. 168).La

agoniade una

vejezdesmesurada refiere

asimismo esa condici6n.

Hacia el final del texto, cuando las tensiones se resuelven, se

configura tambien la dimensi6n exacta de ese poder mitol6gico quela muerte revela en su ultima irrisi6n. El juicio sumario es

finalmente un habla de la conciencia, y el mito sucumbe ante las

evidencias: "habia conocido su incapacidad de amor en el enigma

de la palma de sus manos mudas ... y habia tratado de compensar

aquel destino infame con el culto abrasador del vicio solitario del

poder" (pag. 269); "habia sabido desde sus origenes que lo

engafiaban para complacerlo, que le cobraban por adularlo, que

reclutaban por las fuerzas de las armas a las muchedumbres con-

centradas a su paso"; "que la mentira es mas c6moda que la duda,

mas util que el amor, mas perdurable que la verdad." Y, en esta

revelaci6n final, emerge la respuesta global del texto:

estaba condenadoa no conocerla vida sino por el reves, condenadoa

descifrarlas costurasya

corregiros hilos de la trama

ylos nudos de la

urdimbredel gobelinode ilusionesde la realidadsin sospecharni siquierademasiadotarde que la iunicavida vivible era la de mostrar, la quenosotrosveiamosde este lado que no era el suyo mi general, este lado

de pobres. (pag. 270)

437



Respuesta sustentada en la cultura popular, en la conciencia ahora

de su liberaci6n. Lamitologia

del mundo al reves se disuelveaquien el deslinde de la conciencia, que supone la afirmacion de la

existencia social real frente al poder incautador y sustitutivo. El

patriarca ya solo es

un tirano de burlas que nunca supo d6nde estaba el reves y donde el

derecho de esta vida que amabamoscon una pasion insaciableque ustedno se atrevi6 ni siquieraa imaginar por miedo de saber que era ardua

y efimera pero que no habia otra, general, porque nosotros sabiamos

qui6neseramosmientrasel se qued6sin saberlopara siempre. (pags.

270-71)

De este modo, la reafirmacion de la perpetua existencia popular ycomunitaria subraya estas paginas finales con el aliento casi epicocon que la escritura elabora el nacimiento de la conciencia.

El c6digo mitologico, que ha operado las ampliaciones hiper-b6licas del texto, encarando por dentro los repertorios de la cultura

popular y los del poder, se rinde asi a la ultima evidencia del

texto: a la producci6n de una conciencia desde la acci6n de los

hablantes, que ha propiciado el juicio de todos los tiempos en elteatro dialogico de esta escritura. Evidencia final que nos reconduce

al comienzo del texto. No sin antes comprobar que en la ultima

pagina del jubilo popular se lee la sanci6n definitiva: "La buena

nueva de que el tiempo incontable de la eternidad habia por fin

terminado." Con la muerte del "patriarca," los hombres gananla adultez del reconocimiento; con la destruccion de un modelo

mitol6gico, sucumbe el mundo al reves, y la cultura popular reconoce

su dimension social creadora; con la desaparici6n del poder dis-torsionador, sustentado en ese modelo, concluye el tiempo sin

historia, y se anuncia otro tiempo, el fin de una edad y el comienzo

de otra: los trabajos de la conciencia fundadora. Final que es un

reinicio, porque nos devuelve a la perspectiva que ha producido

este debate: al narrador colectivo.

CODIGOELNARRADOROLECTIVO

La primera pagina del texto se abre ante "la vasta guarida del

poder," donde los gallinazos han anunciado la muerte, y "s6lo

entonces nos atrevimos a entrar" (pag. 5). Un pueblo sin historia

escrita se reconstruye desde esta primera escena en la historia oral:

es en su propio relato donde conoce, reconoce y discierne. De alli





una de las excelencias de esta novela: haberla construido desde la

alternancia de los hablantesque

dantestimonio;

estoes,

desde un

narrador colectivo cuyo codigo se desarrolla como el sistema pro-ductivo central del texto. Este c6digo trabaja el circuito de

comunicacion, por el cual la informaci6n transmitida da cuenta de

sus fuentes, anunciando el testimonio directo, el conocimiento

referido, el inferencial, el no personal, y construyendo asi el espaciosemintico de la comunicaci6n. Es aqui que se elabora la his-

toricidad frente a una historia incautada, en el debate que debera

liberar una conciencia compartida.

La primera muerte del dictador inicia tambien el primer diade la conciencia: el relato de lo visto que desencadena la suma de

lo oido para recomponer el escenario de lo vivido. Si la respuestano escrita del pueblo es sobrevivir al poder, vivir mas que el poder;su sabiduria radica en su capacidad de discernir, que aqui se

formula como el proceso extensivo de contar. La narracion colectiva

se instaura, por ello, como el espacio privilegiado del conocer. Ya

en esta elaboraci6n textual, que reconoce una modelizaci6n peculiar

del texto de cultura latinoamericano, Gabriel Garcia Marquez lograun desenlace poetico de notable poder persuasivo, en primer lugar

porque el modelo textual que produce resuelve la tradicion de un

debate formal caracteristicamente nuestro: el de la perspectiva del

texto fundador, que construye y decodifica un sistema del relato

donde la literatura elabora a la cultura; tal como se ilustra en el

drama textual de la cronica de Indias, centralmente en el texto

cultural del Inca Garcilaso; en las elaboraciones discursivas de

Sarmiento; en el canto reordenador del Martin Fierro. El desenlace

de esta novela es tambien un teatro textual porque la escrituraacontece en cada marca del hablante y en el espacio totalizado de

su ocurrencia. Cada sujeto de la enunciacion es el hablante pluraldel enunciado.

Y vimos entre las cameliasy las mariposasla berlina de los tiempos del

ruido, el furg6n de la peste, la carroza del aino del cometa, el coche

funebre del progresodentrodel orden,la limusinason&mbula el primer

siglo de paz, todos en buen estado bajo la telarana polvorientay todos

pintadoscon los coloresde la bandera. (pAg.6)

En ese museo del poder se comprueba asi el falso carnaval ahora

quieto: la enumeracion del testimonio colectivo da fe de esta in-

formacion, que en los interiores del poder se encuentra luego con

439



su primera prueba: "S6oo cuando lo volteamos para verle la cara

comprendimos queera

imposiblereconocerlo

aunqueno hubiera

estado carcomido de gallinazos, porque ninguno de nosotros lo

habia visto nunca" (pag. 8). Esta crisis de la informaci6n, sin

embargo, reclama las certidumbres:

y aunquesu perfilestabaen ambos adosde las monedas,en las estampillasde correo, en las etiquetas de los depurativos,en los braguerosy los

escapularios,y aunque su fotografia enmarcada con la bandera en el

pecho y el dragon de la patria estaba expuesta a todas horas en todas

partes, sabiamosque eran copias de copias de retratos que ya se consi-

deraban nfieles en los tiemposdel cometa,cuando nuestrospadressabianquienera 1eporquese lo habfan oldo contara los suyos, comoestos a los

suyos, y desdeninos nos acostumbraron creer que el estaba vivo en lacasa del poder. (pag. 8)

De este modo, la informacion se pierde en los origenes del relato,alli donde comienza la dimensi6n mitologizada del patriarca. Pero

vemos ya que es la perspectiva del debate del relato lo que habra

de instaurar todos los ciclos de la informacion en el holocausto del

poder que cumple este narrador colectivo.En la dimension del mito, el c6digo del narrador colectivo actua

asimismo formalizando la comunicaci6n, procesandola en su propia

ambigiiedad:

La segundavez que lo encontraroncarcomidopor los gallinazos en la

misma oficina,con la misma ropa y en la misma posiei6n, ninguno de

nosotros era bastanteviejo para recordar o que ocurriola primeravez,

pero sabiamosque ningunaevidenciade su muerte era terminante,pues

siemprehabia otra verdaddetras de la verdad. (pag. 47)Si en el mito distintas versiones y alternativas alimentan su eons-

trucci6n, en el relato de un texto haciindose colectivamente se

requiere un discernimiento mayor; porque la comunicaci6n que se

emite regresa desde el destinatario como certidumbre, y en ese

dialogo se configuran los hablantes. Es esa certidumbre la que

organiza el conocimiento:

Ninguno de nosotros era bastante viejo para dar testimoniode aquella

muerte [de Bendici6nAlvarado],pero el estruendode los funeraleshabiallegado hasta nuestro tiempo y tenfamos noticias veridicasde que el novolvi6 a ser el mismode antes por el resto de su vida. (p,g. 138)

Es por esto que el mito entra en crisis ante las evidencias de la

Julio Ortega40 HE, 46 (1978)




informaci6n, restituy6ndolo a su real medida:

Poco antes del anochecer, cuando acabamos de sacar los cascaronespodridosde las vacas y pusimos un poco de arreglo en aquel desordende fibula, aun no habiamosconseguidoque el cadaver se parecieraa la

imagende su leyenda. (pag. 169)

El narrador colectivo es, pues, el yo colectivo de la cultura

popular. Su trabajo configura una serie ciclica de informaci6n:

los mensajes los emite un destinador (nosotros) hacia un destina-

tario (nosotros); de este modo, la informacion es circular y se va

desplazando al procesar los mensajes, al formalizarlos, en nuevos

circulos de incorporaci6n. Constantemente, el lugar del destinador

lo ocupa un yo momentaneo que forma parte de un narrador plural,al que entrega su mensaje antes de retornar al coro narrativo

latente. De alli que la escritura se movilice aperturando la sintaxis,en un espacio sintagmatico que se expande como un montajearticulado y, a la vez, libre. Los distintos c6digos se alternan,confrontan e interactuan connotando la polifonia de una escritura

extraordinariamente enriquecida y capaz de una dinamica dictil

en sus ritmos de amplio disefio. En esta alternancia de los hablantesque suman un narrador colectivo, la reiteraci6n de los mensajes pasa

por distintos c6digos, y asi con connotaciones y tensiones diferentes.

Y es tambien por esta reiteraci6n que las significaciones emergencomo formas de la expresion, y asistimos por lo mismo al espectaculode un texto que evidencia su propia ganancia semantica como un

juego liberrimo y, sin la menor duda, riguroso. Por lo tanto,tambien el discernimiento que los narradores hacen de una infor-

maci6n criticapasa por

la carnavalizaci6n de la escritura del habla;

o sea, por la fiesta de los nombres del mundo que escriben la

plenitud de la conciencia.

Actor y autor de la informacion, el narrador colectivo es, en el

ambito mayor de la carnavalizacion textual, el ejecutante de la

palabra transgresiva: porque entre el emisor y el destinatario, en

el ciclo de la comunicaci6n, la ley oficial se disuelve en las con-

versiones de la cultura popular.13 De este modo, la risa disolvente

y la conciencia critica se generan mutuamente.

Ahora bien, es claro que si el narrador colectivo abre y cierrala novela, recomenzando en ambas instancias la comunicaci6n

13 Sobre el autor-actor earnavalescovease Julia Kirsteva, El texto de la

novela (Barcelona, 1974).

441



Julio Ortega

critica; ocupan tambien el lugar del narrador el propio patriarca;la tercera persona del texto, como el espacio abierto de la er6niea;e, igualmente, una segunda persona que se desprende del relato

como un dialogo inserto en el ritmo del recuento. Este evento de

narradores es tambien la teatralidad textual de una ocurrencia

totalizada de la comunicaci6n.

Narradores dentro de narradores: en el teatro del libro acontece

una tercera persona, que a veces resuena como la otra parte de un

nosotros vista en el espejo, y que hay que asumir como el espaciode la referencia objetivada por el texto; una primera persona plural,

un "nosotros" que deduce el mayor espesor informativo, y que sedespliega en diferentes hablantes en su ambito sumario; una

primera persona, que ocupa por ejemplo el patriarca, y que se

establece frente al narrador colectivo como el referente descifrado,

y ante si mismo alternativamente como un parco hablante pufblico

y un desquiciado hablante privado, y que agoniza en su habla; y,en fin, esa segunda persona de la comunicaci6n que circula, actuali-

zando el acontecimiento y su testimonio.l4 Desde d6nde, entonces,se narra?

IQuesostiene a este teatro de voces? El

libro,sin

duda,o mas bien: el Libro. Porque aqui, como en Cien amos de soledad,el origen y el fin se vertebran desde el enigma del libro como el

espacio que al reemplazar a la realidad le devuelve un centro

revelador. Pero este es ya otro c6digo.

CODIGODE LA ESCRITURA

Si el c6digo es, como propone Barthes, un sistema del lugar

comun,l5 el codigo del lugar comun por excelencia es el de laescritura resuelta en el libro. Alli donde el enigma del lenguajese reinstaura luego de las deducciones de los c6digos que lo re-

14 Sobre las funciones del punto de vista o del narrador, v6anse Percy

Lubbock, The Craft of Fiction (New York, 1921); Wayne C. Booth, The

Rhetoric of Fiction (Chicago, 1961); Lubomir Dolezel, "The Typology of the

Narrator: Point of View in Fiction," in To Honor Roman Jakobson (La

Haya, 1967), I, 541-52.15 Roland Barthes plantea que los c6digos son campos asociativos, organi-

zaciones supratextuales, que derivan una noci6n de estructura. La instanciadel c6digo es cultural: son tipos de "deja-vu, de d6ja-lu, de d6ja-fait" que

constituyen la escritura del mundo. Comparese su "Analyse textuelle de un

conte de Edgar Poe," en Claude Chabrol, ed., Semiotique narrative et textuelle

(Paris, 1973), pigs. 29-54.

442 HR, 46 (1978)




formulan, ya como espacio original: en el lenguaje que remite a si

mismo,en el "libro

puro"que

proponeDerrida.16

En El otono del patriarca, antes de esa remisi6n final al acto del

libro, hay todavia un intimo debate sobre la oralidad y la escritura.

Es un hecho que la escritura acontece como la oralidad de una

narraci6n expansiva, a la cual sostiene en la cr6nica de esa ocu-

rrencia disenada por la duracion polif6nica de la frase. Pero es

igualmente cierto que la nocion del lenguaje es oral para los

hablantes de la cultura popular: la comunicaci6n reconoce esa

naturaleza dialogica. Y, no obstante, en el trabajo del relato

asistimos a una escritura plural: los nombres del mundo songrabados una y otra vez, desde cada c6digo, para sustantivar un

ambito cuyo sentido ha sido distorsionado por el autoritarismo.

Escritura, por ello, total: escribe el mundo con los nombres del

mundo para rehacerlo como espacio original de la certidumbre, la

alegria y el enigma del lenguaje. Como en Cien a'ios de soledad,

s6lo que ahora con un riesgo de otro signo: en el mundo al rev6s,

restablecer la conversi6n sistematica de otro mundo pleno; un

mundo que gane la conciencia de sus nombres liberadores, desde lasubversi6n de su historicidad.

El debate, por eso, entre la oralidad y la escritura se resuelve

en un texto liberador, pero se testimonia en el conflicto cultural

recorrido. No habiendo una historia propia, no hay tampoco una

escritura documental:

Aunque todo rastro de su origen habia desaparecidode los textos, se

pensabaque era un hombrede los paramospor su apetito desmesurado

depoder,por

la naturalezade su gobierno,por su conducta igubre, porla inconcebiblemaldad del corazoncon que le vendio el mar a un poder

extranjeroy nos condenoa vivir frente a esta Ilanura. (pag. 50)

"Se pensaba," como "se estimaba" o "se sabia," sefala la in-

formaci6n referida, cuya naturaleza oral reemplaza a los textos; y,

asimismo, contradice la falsa imagen de grandeza del patriarca en

los textos de los parvularios (pag. 50). Para el poder, la escritura

es otro mecanismo represivo, y uno de protesta en los pamfletos

politicos para el pueblo. El patriarca es analfabeto en una 6poca,

y mas tarde aprende a escribir bajo el influjo de la Nazareno. Pero

la ley escrita u oral de su poder es la misma, aunque la escritura de

1 Jacques Derrida, "Force et signification," L'6criture et la difference

(Paris, 1967).



Julio Ortega

la ley denuncia aqui la naturaleza dependiente del poder: "Antes,durante la ocupaci6n de los infantes de marina, se encerraba en la

oficina para decidir el destino de la patria con el comandante de las

tropas de desembarco y firmaba toda clase de leyes y mandatos con

la huella del pulgar" (pag. 12). Esa huella, esa escritura de su

cuerpo, delata la condici6n colonial. Y cuando el viejisimo patriarcaes ya un fantasma del poder, y pierde la memoria de la escritura,

escribia con su letra florida os residues sobrantesde la muerte,una noche

habia escrito que me llamo Zacarias, lo habia vuelto a leer bajo el

resplandorfugitive del faro, lo habia leido otra vez muchas veces y el

nombre tantas veces repetidotermin6por parecerleremotoy ajeno, que

carajo, se dijo, haciendotrizas la tira de papel, yo soy yo, se dijo, yescribi6en otra tira que habia cumplidocien afnos. (pig. 132)

Esta escritura rota anuncia que el patriarca extravia su propio

dominio, el cual la escritura burocratica de sus peri6dicos habia

proclamado, si bien en otra distorsi6n: "'Chapaleando en la lectura

de sus propias noticias . . . se enteraba de frases hist6ricas que le

atribuian sus ministros de letras" (pags. 189-90). No ignora el

las evidencias: "cotej6 las verdades de los papeles con las verdades

enganosas de la vida real" (pag. 161), pero la escritura sera

tambien la evidencia de su derrota final: "hasta que las uiltimas

nostalgias se le escurrieron por las grietas de la memoria y s6lo

permaneci6 la imagen de ella en la tira de papel en que habia escrito

Leticia Nazareno de mi alma mira en lo que he quedado sin ti"

(pag. 163).

Escritura, en esta novela, grabada y escritura leida. Espectaculo

que transmuta a la oralidad: inscripcion del mundo en el ritmo

recuperador del texto. Escritura discontinua que resuelve una

configuracion de la experiencia, critica y celebratoria, y cuya

ocupaci6n material es un relato del mismo lenguaje. De aqui

tambien, en el recuento de su practica, la importancia de "los

hombres de letras."

La aparicion de un

guerrerode otras tierrasy otra epoca . .. un joven timido,aturdido

porla soberbia. . . que queria armas y solidaridadpara una causa que es

tambienla suya, excelencia,queriaasistencialogistica y sustentopolitico

para una guerra sin cuartel que barrierade una vez por todas con los

regimenesconservadoresdesdeAlaska hasta la Patagonia. (pag. 107)

444 HR, 46 (1978)




provoca del patriarca la calificacion de que "tiene fiebre en los

caniones."Y esta calificaci6n

quesanciona al

jovenrevolucionario

romantico, la aplica tambien a los escritores:

proclamo una nueva amnistia para los presos politicos y autoriz6 el

regresode todos los desterrados alvo los hombresde letras, por supuesto,esos nunca,dijo, tienen fiebreen los canonescomolos gallos finos euandoestan emplumandode modo que no sirven para nada sino cuando sirven

para algo, dijo, son peores que los politicos, peores que los curas,imaginense. (pfg. 108)

El paralelo primero se da, por cierto, entre el joven revolucionarioy el escritor comprometido; el segundo, entre el animal de pelea yel hombre de la pluma: uno y otro sirven, en efecto, en una lucha.

Este reconocimiento de la impugnaci6n que define a la escritura

deduce lo demas: para el poder antipopular esa capacidad im-

pugnadora es la amenaza mas cierta, su negaci6n. Asi aparece

implicada la capacidad subversiva de una escritura que denuncia

la raiz misma del subdesarrollo: la condici6n colonial.

De allli tambien que en el recital de Ruben Dario, el patriarca no

puede menos que constatar la fascinacion de la poesia, que testi-

monia "el esplendor eterno de una patria inmortal mas grande

y mas gloriosa de cuantas el habia sofiado en los largos delirios de

sus calenturas de guerrero descalzo" (pag. 194), patria que no es

otra que el lenguaje poetico rendido por Dario, ese "minotauro

espeso" que deja al patriarca "exaltado por la revelaci6n de la

belleza escrita" (pag. 195). El poder revelador e impugnador de

la escritura se inscribe asi en este debate del discernimiento del

lenguaje de la conciencia critica. Alli se genera el sentido politico,su producci6n como una practica liberadora. Practica que enfrenta

el aparato de la dominacion: la oligarquia politica del autori-

tarismo, asi como el cerco de la dependencia, la marca colonial.

Sentido politico que tambien se ilustra en la rebeli6n anticolonial

del general Lautaro Muioz (pag. 254), y que delata las evidencias

del saqueo antinacional. Por lo tanto, la escritura nos devuelve

al comienzo: a su historia como denuncia. Esto es, a su convocaci6n

de la revuelta, alli donde ella misma es un trabajo del sentido

recusador. Asi, el libro que transforma a la historia en una con-

figuraci6n de la conciencia, es tambien un indicio de ese otro mundo

sublevado: las memorias de su virtualidad liberada.

Hemos asistido, por lo tanto, a un complejo proceso textual.

445



Julio Ortega

Tanto los c6digos como los narradores actuian en la elaboraci6n

totalizada de una historia que modela como un mito a la realidad,

usurpando su sentido; es asi que la comunicaci6n de los hablantesacumula la informaci6n que hace del patriarca y del poder la figura

mitologica de una America ocupada por la dictadura: toda la novela

es la construcci6n totalizadora de ese determinismo tragico, y de

alli la fuerza de su amarga denuncia politica. Pero al mismo

tiempo hemos comprobado,a lo largo de la novela, la desconstrucci6n

de esa mitologia del poder omnimodo; porque la muerte del

arquetipo del poder es la perspectiva del recuento; la carnavaliza-

cion y la critica son su practica; y tanto los c6digoscomo los

narradores en el mismo movimiento han procedido al desmontajede su codificaci6n del poder. Esta novela es la construcci6n

desconstruida del poder: el mito y su hecatombe ocurren a la vez,

y la escritura ha producido el libro de una historia del comienzo

como una historia del fin. Esto es, el libro de la subversi6n del

lenguaje: su ganancia del sentido en la fundaci6n, otra vez, de la

conciencia liberadora.

JULIO ORTEGA

The University of Texas, Austin

446 HR, 46 (1978)

el otoño del patriarca: texto y cultura - julio ortega

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