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ISSN: 2007-2686RevistaindizadaenLATINDEX

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UniversidadPedagógicaNacional

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Editor:JuanCarlosRangel

[email protected], RevistaUniversitaria

Revista21-Mayo/Agosto-2017

Sandro Botticelli: circularidad, arrepentimiento y muerte en paz en los cuadros demadurez

SandroBotticelli:circularity,regretandpeacefuldeathinmaturityworks

MaríadeLourdesRangelAngulo* Resumen

Petrarcahatenidounainfluenciaenormeenlahistoriadelasmentalidades,enlaformaen

queloshombresmodernosconcibenelamorenOccidente.Durantelascuatrodécadasde

escritura del Canzoniere, el poeta trazó una trayectoria espiritual –del encuentro con el

amor mundano, a la errancia y finalmente de regreso a la fe– que converge con una

trayectoriaestéticaqueenunprincipioalabalabellezadeunamujer,despuéssepierdeen

elcaosdeunamorunívocoyal final terminapor reconocer laBellezaenDiosy laVirgen

María.Probablemente,estepoemaeselprimertestimoniodecómolavida interiordeun

hombreylasdiferentesperspectivasdesdelasqueexplorasussentimientosalolargodelos

años provocan cambios en su concepción de la belleza. En la obra pictórica de Sandro

Botticellitambiénsepercibeunatrayectoriaespiritualquesereflejaenundeseoporvolver

alasformasmedievales,locualimplicabarenunciaralartepaganoyaunaideadebelleza

quehatrascendidoyhallegadointactaanosotrosensusobrasmásconocidas.ElBotticelli

paganotriunfósobreeldevoto.

Abstract

Petrarchhadanenormousinfluenceonthehistoryofmentalities, inthewaythatmodern

peopleconceive love in thewesternworld.During fourdecades,whilehewaswriting the

ISSN:2007-2686 UNIVERSIDADPEDAGÓGICANACIONAL2

[email protected],NÚM.21 SECCIÓN:CULTURA

Canzoniere, he traced a spiritual path –from the finding ofmundane love to errancy and

finallybackintothefaith–thatconvergewithanaestheticpath.Atfirstthepoetpraisesthe

beautyofawoman,thenheloseshisselfinthechaosasanunivocalloverandintheend,he

recognizes the Beauty in God and in the Virgin Mary. Probably, this poem is the first

testimony in Western Literature of how the interior life of a man and the different

perspectives since he explores his feelings over the yearsmake some changes in his own

conception of beauty. In Sandro Botticelli’s pictorial work, we perceive as in Petrarch a

spiritualpaththatreflectsthedesiretogobacktothemedievalforms,whichmeansthatthe

artistleftthepaganartandhisverymodernideaofbeautysomeyearsbeforehisdeath,an

ideathatarrives intacttous inhisbestknownworks.ThePaganBotticelli triumphedover

theDevote.

Palabras clave: petrarca, petrarquismo, botticelli, poesía, pintura, renacimiento,

humanismo,fe,amor,muerte.

Keywords:petrarch,petrarchism,botticelli,poetry,painting,renaissance,humanism,faith,

love,death.

[email protected],RevistaUniversitariaPublicaciónacadémicadedifusiónvíareddecómputo

(periodicidadcuatrimestral).ISSN:2007-2686

Paracitar:Rangel, M. (14 de julio, 2017). “Sandro Botticelli:circularidad, arrepentimiento y muerte en paz en loscuadros de madurez”. [Versión electrónica][email protected], Revista Universitaria, Cultura, núm. 21,recuperadoel20defebrerode2017.URL:



SandroBotticellifueunhumanistaqueatravésdesuobraexplorólaliteratura,lafilosofíay

lavidaespiritualdesutiempo.ProbablementeeselprimerpintordeOccidenteenelquese

distingueunatrayectoriaestéticaquecambiaderumbodebidoaunanecesidadcreciente

deexpresar inquietudesespiritualesenunperiododedescubrimientode la individualidad

quesepercibetambiénenunanuevarelaciónconDios.Enlasobrasdemadurezdelartista

florentino,elarrepentimientoyeldeseodeunamuerteenpazlollevanabuscarformasy

espacios que representen la fe, el amor y el temor a Dios. Estas inquietudes no siempre

fuerondeterminantesalolargodesuvidacreativa.Sinembargo,lodistinguierondelresto

delospintoresdesutiempo,comoinsinúanJacquesLassaigneyGiuilioCarloArganenThe

fifteenth century. FromVan Eyck to Botticelli: “While Leonardo (who accused Botticelli of

beingunabletoPaintlandscape)wasthefirstpaintertorealizethatnatureisnotconceived

ofassomethingstableandunchangingbutasatantalizingenigma,Botticelliwasthefirstto

haveaninklingofthemysteryofthehumansoulandindeedoflifeitself.”1SandroBotticelli

fueunhumanistaqueatravésdesuobraexplorólaliteratura,lafilosofíaylavidaespiritual

desu tiempo.ProbablementeeselprimerpintordeOccidenteenelquesedistingueuna

trayectoria estética que cambia de rumbo debido a una necesidad creciente de expresar

inquietudes espirituales en un periodo de descubrimiento de la individualidad que se

percibe también en una nueva relación con Dios. En las obras de madurez del artista

florentino,elarrepentimientoyeldeseodeunamuerteenpazlollevanabuscarformasy

espacios que representen la fe, el amor y el temor a Dios. Estas inquietudes no siempre

fuerondeterminantesalolargodesuvidacreativa.Sinembargo,lodistinguierondelresto

delospintoresdesutiempo,comoinsinúanJacquesLassaigneyGiuilioCarloArganenThe

fifteenth century. FromVan Eyck to Botticelli: “While Leonardo (who accused Botticelli of

beingunabletoPaintlandscape)wasthefirstpaintertorealizethatnatureisnotconceived

ofassomethingstableandunchangingbutasatantalizingenigma,Botticelliwasthefirstto

haveaninklingofthemysteryofthehumansoulandindeedoflifeitself.”2Estaafirmación,

planteadademaneramuygeneral,serádefendidaenesteestudioapartirdelaperspectiva



delpetrarquismo.

En la última década delQuattrocento,Botticelli, quien en su juventud representaba a los

diosesantiguoscomomodelodebellezayperfecciónencuadrosqueen laactualidadson

insoslayables para los estudiosos y los amantes del arte, comenzó a considerar que sus

ideas, retomadas de la estética grecolatina y la filosofía neoplatónica de Ficino, lo habían

llevadoacometer“erroresde juventud”,queensucasose relacionabanconelhechode

haberse alejado de Dios para rendir culto a la vida mundana a través de la pintura. El

rechazo del artista por la estética grecolatina y por un politeísmo que se alejaba

radicalmente del ideal cristiano lo llevaron a arrojar algunas de sus obras paganas a la

famosahogueradelasvanidadesdel7defebrerode1497.

Comoveremosa lo largodeestaspáginas, las trayectorias estética y espiritual del artista

tienenmuchoencomúnconlasquetrazaelpoetadelCanzoniere,FrancescoPetrarca,por

lo cual podemos comenzar a hablar en la historia del arte de algunas características

específicas del “petrarquismo pictórico” y proponer un nuevo enfoque del estudio de la

creaciónartísticadelospaísesdeEuropaOccidentaldelossiglosXVyXVI.

LostemasquecompartenlapinturadeBotticelliyelCanzonieresonelarrepentimientoyla

muerte enpaz. Las inquietudes espirituales presentes en las obras sonmuy semejantes y

recurrena lamismasolución:crearunúltimopoemaounúltimocuadrocapazdeborrar,

gracias a la misericordia infinita de Dios y a un arrepentimiento sincero, los “errores de

juventud”,elmalquesehabíahechoalrendircultoalavidamundanaytenerlaintención

de dotarla de divinidad; por un lado, el poeta, después de haber amado durantemucho

tiempo a unamujer, concluye su recuento en la vejez con una bella oración a la Virgen

María,quenosrecuerdatambiénelfinaldeLasconfesiones,cuandoSanAgustínsedirigea

Diosparaagradecerleyalabarlo;porotrolado,elpintorregresaalaestéticamedievalpara

dejar de lado la estéticanaturalista renacentistaquepara entonces consideramundana y

deseaevitar.



Debidoalamarcadaexistenciadeunatrayectoriaespiritualinnovadoraenlahistoriadela

literatura europea, el filósofo francés Bruno Pinchard3 piensa que el Canzoniere es el“primerlibro”,esdecir,elprimerpoemaenOccidenteescritoporunhombreque,debidoa

lacrisisespiritualprovocadaporlasepidemiasdepestes,lasguerrasyladecadenciamoral

de losmiembrosde la Iglesia, se sienteabandonadoporDios ydesoyeelmitodelorigen

divinodelainspiraciónpoéticaparaseguiruncaminoestéticopersonalqueenunprincipio

ensalzalapasiónamorosa.Yaenlavejez,guiadoporlapoesía,regresaaDiosconeldeseo

demorirenpaz.Sutrayectoriaespiritualúnica,quecambiarádecursodespuésdelamuerte

desuamada,ylacreacióngenialdeunpersonajequetendráunainfluenciainigualableenla

literatura posterior y hasta en la vida amorosa de los hombres modernos –el poeta

petrarquista–,lepermitendirigirsealaVirgenMaríaconsuspropiaspalabras,lejosyadela

oraciónquelosfeligresesrepitenenlamisadememoriayavecessinentender,haciendoa

un lado la estructura del soneto y la vida mundana. Si, como señalamos, una de las

características del petrarquismo es marcar una trayectoria espiritual que tiene una

repercusión notable en la creación artística, Sandro Botticelli podría ser considerado no

solamentecomoelprimerpintorpetrarquistasinocomoelprimerpintorquefuecapazde

plasmarunatrayectoriaespiritualindividualenOccidente.

LatrayectoriaespiritualyestéticadePetrarca

EnnumerososfragmentosdeLaculturadelRenacimientoenItaliadeJacobBurckhardt,obra

fundamentalparacomprendercabalmenteelperiodoqueaquínosocupayqueapesarde

los siglos no ha perdido pertinencia, el autor señala la fuerza de la incredulidad, el

alejamientodeDiosquesepercibíaenalgunospueblos,asícomolarelaciónentrelafaltade

feylacrueldadytiraníadelosgobiernosdeunabuenapartedelosEstadosdelapenínsula

itálica.Además,elhistoriadorsuizosubrayaque lasconstantes invasionesyconquistasde

loscondottierienlaBajaItaliahabíanllevadoaloshabitantesdelaregiónaunadesolacióny

unadesconfianzageneralizadas.Desde laperspectivadeBurckhardt,cualquierhombresin

éticaysinprincipioscristianossólidospodíallegaraserreyyestohacíapensarquelavirtud



debíaponerseensegundoplanoparaserviralosinteresespersonales.Lavidaespiritualse

hallabaensombrecidadebidoaunperiododeconstantesepidemiasdepestequeinvitabaa

gozar de los placeres mundanos antes de una muerte temprana y cruda. Además, la

intensificacióndeambicionespolíticas,económicaseintelectuales–quedichoseadepaso,

tambiénhabíainvadidoalaIglesia–diopautaalsurgimientodel“individuo”.

LacorrupciónenelsenodelaIglesiaimpulsóunaseriedeaccionesconelobjetodequela

conducta de los miembros de la institución fuera compatible con los principios morales

cristianos.Sinembargo,haciaelfinaldesufamosoestudio,Burckhardtafirmaqueapartir

delsigloXVcomenzóadesconocerselanocióndepecadoyconellaladearrepentimiento,

hechodegrantrascendenciaenlahistoriamoderna.4Además,laconstantepresenciadela

muerte en las calles –debido a las epidemias, intrigas y guerras– y la admiración de los

hombresdeesteperiodoporalgunosfilósofosdelaAntigüedadprovocaronalgunasdudas

sobre la inmortalidaddelalmaquecontribuyeronaagudizar lacrisisespiritualeuropea.El

Renacimiento,comovemos,porun ladoexpresaunafaltadefequevaenaumento,pero

porotraparteesunintentoporregresaraDios,sobretodo,atravésdelacreaciónartística.

Muchoshumanistasdeseabanhallar, conayudade losstudiahumanitatis,5 uncaminode

regresoaunaespiritualidadauténtica.

Enestecontexto,sepercibequeelhumanismoesunadelasraícesdel“individuo”,serque

tuvo dos vertientes desde los inicios del Renacimiento: aquella del hombre que buscaba

obsesivamente la riqueza y la gloria mundanas, el tirano al que describe Burckhardt, y

aquelladel serqueeracapazdeexplorarsualmaparahablarleaDiosdesus inquietudes

íntimas, el verdadero individuo. En Individuo y cosmos en la filosofía del Renacimiento,

Cassirer evoca la relación entre el hombre y su Creador. El ser se convierte en individuo

cuandotieneunavisiointellectualisdeDios:

CadaserparticulareindividualestáenunarelacióninmediataconDios,estáconrespectoa

Él, por así decirlo, con lamirada en lamirada. Pero el verdadero sentido de lo divino se



comprendeluego,cuandonuestroespíritunoquedayasujetoaunadeesasrelacionesoa

susimpleuniversalidad,sinocuando lasconcentratodasen launidaddeuna intuición,de

unavisiointellectualis.6

Petrarca fue uno de los espíritus prerrenacentistas en el que ambas individualidades, la

espiritualylamundana(apesardequesuambiciónnoeraelpodersinolatrascendenciaa

través de la creación poética y literaria) se reunieron no sin provocar una serie de

contradicciones y una flaqueza con la que los lectores de nuestra época todavía se

identifican.ErnstCassirertambiénabordaestaambigüedad,presenteenlaobradelpoeta,

enotrofragmentodeIndividuoycosmos…

Elmundo interiordePetrarcaquedadivididoentreCicerónySanAgustín.Así,pues,debe

huirporun ladodetodo loqueporotro, leatrae;desdeunpuntodevistareligiosodebe

despreciaraquelloqueparaélconstituye lasubstanciaespiritualyelvalorespiritualde la

vida.Todos los idealeshumanosymundanales–lagloria, labelleza,elamor–a los cuales

aspiraél,contodaslasfibrasdesuser,sesometenaeseveredicto.Ydeahíprecisamente

ese desgarramiento espiritual de sí mismo, esa enfermedad del alma que Petrarca ha

pintado en su escrito más personal y profundo, el diálogo De secreto conflictu curarum

suarum.Elúnicofrutodesuluchaes,alapostre,surenuncia;sólolequedaelfastidioporel

mundo,laacedia.7

ElpoetanoesenabsolutoindiferentealaluchadeAgustíncontralaspasionesmalignas,y

confiesa que en muchas ocasiones lo vence la acedia. En De secreto conflictu curarum

suarum,el diálogo en que Petrarca habla conVerdad y SanAgustín, la diosa convence al

PadredelaIglesiaparaquealejealautordelCanzonieredelamuertedelalmaylapereza

melancólica,esdecir,delaterribleacediaquelohaceapegarseasuinfelicidaddemanera

egoísta.Enestetexto,SanAgustín,queesenrealidadPetrarcayaarrepentidodeloserrores

de juventud, afirma: “¡Oh, raza de hombres mortales! De todas las propensiones que

heredáis, ninguna me asombra ni me espanta tanto como la inclinación a apegarse a



vuestraspropiasdesdichas,pretendiendoquenoveiselpeligroqueosamenaza,ysialguien

os obliga a advertirlo, lo expulsáis de vuestra vista y lo alejáis.”8En la acedia existe un

aislamientoprovocadoporlavanidadquenopermiteacercarseaDios.

LaobradePetrarcaquetuvounainfluenciamásnotoriaenlahistoriadelasmentalidades

fue sin duda alguna el Canzoniere. La gran difusión que alcanzó a partir del siglo XV

contribuyóaagudizarlaconscienciadeunavidayunamuerteinterioresqueestimulabanel

reconocimientoylaconfesióndelasdudas, losvacíosexistencialesy lospecadosentrelos

humanistasdelaépoca.ElpoetatoscanopusocomopretextosuamorporLauraparatrazar

uncaminoqueteníaorigenenlavoluntaddegloriapersonalyfinalmenteconcluíaconlas

palabrasdeunhombreque,despuésdehaberrecorridounviacrucisamoroso,escribíauna

bellaoraciónalaVirgenMaríadesdesupropiaperspectiva,desdelasinquietudesfilosóficas

y existenciales que le surgieron durante los cuarentaiséis años de escritura del recuento.

Estatrayectoriapetrarquista,queyahabíasidorecorridasimbólicamentedesdelaascensión

delpoetaalMonteVentoso,9 narradaenlascartasqueintegranelFamiliarumRerumLibri,

esanálogaa ladeSanAgustín,quien renuncióa losamoresmundanosparaseguiraDios

despuésdeconfesarsuspecadosyarrepentirse.ComoelobispodeHipona,elamantede

Laura lamentasuserroresde juventudenel sonetoconelquepresentaelCanzoniere,sin

duda,unodelosmástrascendentesenlahistoriadelapoesíaoccidental:

Losque,enmisrimassueltas,elsonido

oísdelsuspirarquealimentaba

aljovencorazónquedesvariaba

cuandoeraotrohombredelqueluegohesido:

delvarioestiloconquemehedolido



cuandoaesperanzasvanasmeentregaba,

sialgunodesaberdeamorsealaba,

tantapiedadcomoperdónlepido.

Queanduveenbocadelagentesiento

muchotiempoy,así,frecuentemente

meadviertoavergonzadoymeconfundo;

yqueesvergüenzaylocosentimiento,

elfrutodemiamorséclaramente,

ybrevesueñocuantoplacealmundo.

“SonetoI”,Canzoniere,p.147.10

Las nociones de pecado y arrepentimiento resurgen en la obra poética y prosística de

Petrarca como fundamento espiritual y estético, y son inclusive los ejes de su creación

debidoalagraninfluenciaquetuvieronensuformaciónhumanísticaLasconfesionesdeSan

Agustín,libroquesupuestamenteloacompañóduranteelascensodelMonteVentoso.Enel

soneto que arriba citamos, el que abre elCanzoniere, el autor también reconoce que ha

cambiadosuperspectiva;quehadejadodesereljovenyapasionadoamantedeLaurapara

buscarlapiedaddivina.Elpoetaadaptólaconversiónagustinianaasuhistoriaamorosa,en

parte,paradarleunsentidoestéticoalavidainteriorpropiadelindividuo,aunaexistencia

enlaqueamenudoDiosnosevislumbra.Conelpetrarquismo,labellezahadejadodeser



exclusivamentedivinaparasurgirennuevosplanosdelavida,enemocionesíntimasyhasta

en laduda.Laestructuray las imágenesdesuobranodependenyade la intervenciónde

Dios–comoocurríaconlosversosqueelCreador“dictaba”alosjuglaresylosprofetas–ode

la invocación de las musas –en el caso de los poetas de la Antigüedad– sino de los

sentimientos y emociones del autor a partir de la primera vez que ve a Laura y hasta el

momentoenquepercibequesupropiamuerteseacerca.Estanuevavisiónconlaqueinicia

elRenacimiento,estedeseopor reencontrar alCreadoren lapropiaalmay con lapropia

inteligenciadespuésdehabercometidoel“errorde juventud”es laesenciade laobrade

algunosartistasposteriores,entrelosqueseencuentraBotticelli.

Existendosnocionesbásicasparalacomprensióndelhombrerenacentista,sinlascualeses

imposible hablar de la obra de un artista como un camino espiritual análogo al de San

AgustínyPetrarca:elarrepentimientoporlos“erroresdejuventud”,quesehamencionado

ya, y una fe que por haber sido encontrada o reencontrada después de una etapa de

incredulidadresultabaparticularmentepersonalyrevelabaunanuevarelaciónconDios,que

inventóSanAgustínperotardómuchossigloseninfluirenelespíritudeloshombrescultos.

ApartirdelRenacimiento,elcreyentequehahechounesfuerzoporconocerseasímismoa

travésdelosmanuscritosdelosgrandessabios11sedirigeasuCreadorconunavozpersonal

quedatestimoniodeunindividualismomísticocontrarioalindividualismodelostiranosque

yaarribahemosevocado.UnejemploclarodeestanuevaformadehablarconelCreadores

el Elogio de la locurade Erasmo. Uno de los últimos traductores franceses de esta obra,

Claude Blum, escribe estas líneas a propósito del individuo que se dirige al cielo con sus

propiaspalabrasypreocupaciones:

Il [Erasmo] inventait unemanière d’écouter le Christ, loin des hiérarchies dogmatiques et

desintermédiairesd’autorité;unemanièresommetouteévangéliqued‘écouterlaparolede

Dieu,àtraversunevoixhumaine,lavoixdechacun,hantéeparcelleduChrist.C’estdéjàle

«je» moderne qui se fait entendre au fond de cette œuvre, un «je» solitaire et

mélancolique, fasciné par son identité divisée, s’échappant à soi, et ne se saisissant plus,



finalement,quedansunetensionverslatranscendancequis’épanouitdanslesilencedela

contemplation.12

Llegar a Dios y a una individualidad mística por el camino del arte o la escritura no es

cuestión de meses sino de muchos años de soledad, contemplación y autocrítica. Este

procesomarcólacreaciónpoéticadeFrancescoPetrarca,perotambiénlacreaciónpictórica

deSandroBotticelli.

Elespacioylasformasdelamuerteenpaz:latrayectoriadeBotticelli

En 2003, el Palacio de Luxemburgo en París, uno de los primerosmuseos de pintura del

mundo, albergó la exposición Botticelli. De Laurent le Magnifique à Savonarole. Esta

excepcional exhibicióndeobraspictóricas fue recogidaenun catálogoprecedidoporuna

serie de estudios sobre el pintor florentino. Entre ellos, nos interesa especialmente “The

figure of Mary in Botticelli Art”, de Alessandra Galizzi Kroegel,13donde se asegura que,

dentro de la obra de Botticelli, la representación de la madre de Cristo refleja el

acercamientodelpintoraDiosapartirdesutrabajocomoilustradordeLaDivinaComedia14

y, posteriormente, de su encuentro con Fra Girolamo Savonarola y su adhesión a otras

figurascatólicasqueserebelaroncontralatiraníaenlosEstadositalianosylacorrupciónen

el senode la Iglesia. Como consecuencia de una fe renovada, el pintor dejo a un lado su

inquietudporelornatoycomenzóamostrar,yaensumadurez,unavoluntaddesimplicidad

relacionadaconlahumildadcristianayelantinaturalismomedieval.

Sandro Botticelli formó parte del círculo de filósofos, poetas y artistas neoplatónicos

florentinos; leíaconavideza losgrandesescritoresypensadores, clásicosydesu tiempo.

SabemosquefuellamadoporelpapaSixtoIVacolaborarconalgunosdelosfrescosdela

célebre Capilla Sixtina, y creó lienzos en los que la Virgen María posee un rostro

inconfundiblepor sudulzuraybelleza. Sinembargo, susobrasmás representativas sonEl

nacimiento de Venus y Alegoría de la Primavera (fig. 1, abajo). Esta última simboliza el

matrimonio de Lorenzo di Pierfrancesco di Medici, primo de Lorenzo el Magnífico, y



Seramide Appiani, que pertenecía a una familia cercana al papa, con quien los Medici

deseabantenerrelacionesmásprósperas.AbyWarburgmencionaqueelpintortoscanose

inspiróenLaGiostra,obradesumentor,AngeloPoliziano,paracrearlaescenadelcuadro.15 De hecho, este poema fue muy imitado en Europa occidental y seguramente muchos

cortesanosdelaépoca,inclusoextranjeros,reconocíanlahuelladelpoetaalmirarlabellay

colorida pintura de Botticelli. Por otra parte, según las conclusiones de Frank Zöllner en

Imagesof loveand spring, elpersonajedeCéfiro representaal jovenesposo, yClorisa la

novia.Eldiospersigueporelbosquealaninfa.Cuandofinalmentelatoma,ellaseconvierte

en Flora, diosade la primavera, que al entreabrir los labios llena elmundode flores. Por

supuesto,FloraaludeaFlorencia,ciudaddeunafertilidadexuberante,sobretodoenloque

se refiere al arte. Una vez que se unen estos dos personajes, la naturaleza recobra su

plenitudycomienzauntiempodeprosperidad.Almenos,esteeraeldeseodelpintorpara

losreciéncasados,quienestendríanensusaposentosestecuadroimpregnadodealusiones

eróticas,políticasyeconómicas,esdecir,finalmentemundanas,sobretodoenelfragmento

queabordaelabrazodeCéfiroyCloris.EnAlegoríadelaprimavera,SandroBotticellidejade

lado la idea del matrimonio como un vínculo sagrado y hace alusión a los intereses que

pesanentrelasfamiliaspoderosasenFlorencia.

Fig. 1. Sandro Botticelli, Alegoría de la Primavera (2,03 m. x 3,14 m.), 1480-1481.

Galería de los Oficios, Florencia.

En lapartecontrariadelcuadro,Mercurioda laespaldaa losamantesya lasTresGracias

paraocuparsecompletamentedelcielo.Susojosven lasnubescon la intencióntalvezde

alejar las tempestades y losmalos tiempos con los poderes de su caduceo; es imposible

pensar en una tempestadmayor que la crisis espiritual de este periodo, que se extendió

hastabienentradoelsigloXVI.



ConelmismofervorquePetrarca,Botticelliemprendeuncaminoespiritualquepartedeun

deseo por encontrar la divinidad en la belleza, en la armonía, el equilibrio y la simetría,

incluso,eneldominiodedisciplinasquetodohumanistadebíatenerpresentesparalograr

unmejor conocimiento de símismo y, por lo tanto, llegar a la felicidad. Para Ficino y los

artistasneoplatónicos,elAmor,origende todo loqueexiste, tienecomofinyprincipio la

belleza: “Por tanto, proclamemos unánimemente que el Amor es un dios grande y

admirable,yademásnobleymuyútil;yentreguémonosdetalmodoalamorqueestemos

satisfechos con su fin, que es la belleza misma.”[15] Por otro lado, el surgimiento de la

burguesíaylabúsquedahumanistadelaperfecciónledieronunnuevosentidoalabelleza

física.Lapinturarenacentista,larepresentaciónnaturalistaderostroshermososentercera

dimensión,jugóungranpapelenlavidamundana.Dehecho,lasensualidadpareceseruna

de lasprioridadesdelarteapartirdelsigloXV:“Lamagie icinerésidepasdanscequiest

représentémaisdans lareprésentationelle-même: lanouvelletechniquede lapeintureà

l’huile qui nous fait percevoir, sous de nouvelles formes, chaque étincelle, chaque

gouttelette,chaqueplidechair.”16 EnlospoemasdePetrarca,estaterceradimensión,enla

que existe un deseo por revelar la verdad humana, se percibe en lamanera en la que el

poeta atraviesa el tiempo sin perder de vista al objeto de su inspiración y en cómo va

cambiando su amor por Laura; también en el deseo por representar a partir de una

dimensión interiorespiritualyemotiva,unmundoquesetransformaconsus inquietudes,

sussentimientosysuconcepciónde“belleza”a lo largodeunavidacreativaparalelaa la

vidaespiritual.

Una de las obras maestras anteriores a la ilustración de La Divina Comedia de Sandro

BotticellieslaAdoracióndelosMagos(fig.2,abajo).ApesardequelaVirgenMaríaysuHijo

sonlosprotagonistasdelaobra,nuestraatenciónseconcentraentrequieneshanacudidoal

establoporlaelocuenciadesuexpresiónysusmiradas.Botticellihasidocapazdecaptaren

un periodo todavía temprano la individualidad de los seres que van a adorar al pequeño

Jesús. Es decir, la vida religiosa sigue, pero –de alguna manera el pintor se burla de



nosotros—esmásinteresante,pareceafirmar,lavidamundana.Elautorretratoquesehace

Botticelli al interior de la escena y lamano queGaspare di Zanobi, el cliente quemandó

hacerelcuadro,tiendehaciaelpintor,acentúanlaimportanciadelartistacomocreadorde

una nueva concepción del mundo, donde la individualidad y la ironía juegan un papel

principal.

Fig. 2. Sandro Botticelli, Adoración de los Magos (1,11 m. x 1,34 m), 1475.


En1480,SandroBotticelliejecutóSanAgustínensugabinete(fig.3,izquierda),elfrescode

Ognissanti que hiciera por encargo de los Vespucci. En esta obra, todavía se percibe una

visióndelacreaciónartísticaenlaqueelconocimientoylaintelectualidadjueganunpapel

deprimerorden.ElSanAgustíndeOgnissantiesunhombrequereflexionayescribe,porque

sufeysuéticaprovienendesusaberypensamiento.NosetratadelSanAgustínconmovido

con la música sagrada ni del Agustín que se confiesa pecador y sufre por los errores de

juventud.Estamosanteelfilósofocuyafisonomíanosrecuerdaaldealgunasesculturasdela

Antigüedad clásica y que está rodeado por objetos que aluden al saber científico. En el

centrodelarquitrabequeenmarca lapartesuperiordelcuadro,sereconoceelescudode

armas de la familia Vespucci. También vemos una esfera armilar o astrolabio. Este es un

elocuentesímbolodequeelprotagonistadelaobranosolamentepiensaenelcielodivino

sinoquevelosastrosysumovimientocomoobjetosdeestudio.ElcuerpoyelrostrodeSan

Agustínabarcanunabuenapartedelcuadro.Esto ledaunpesoasuhumanidadsobresu

espiritualidad. Su mirada refleja convicción e incluso una firmeza propia del hombre

apasionado. En este caso, una de sus pasiones es el conocimiento y otra podría ser la

reflexión. Sandro Botticelli no fue partidario de reflejar en su rostro o en sus acciones la



santidad,porquesuconcepcióndelabellezaeramásbienantropocéntricaysesubordinaba

alintelectoyalcuerpohumano.Setratadeunarepresentacióndelhumanista,delhombre

queseinteresabaporlaretóricayescribíatratadossobrediversostemas.Enestefrescohay

undetallequeponedemanifiestolaironíaconlaqueelpintortratabalasescenasreligiosas

o que hacen referencia a las vidas de los santos antes de 1490 aproximadamente. En el

catálogode laexposicióndelPalaciode Luxemburgoqueyahemos citado seofrecendos

versionesdeltextoqueseencuentradetrásdeSanAgustín.Enestecasoelpintorseburla

de las relajadas costumbres de los monjes, que aprovechaban cualquier momento para

escaparsedelmonasterio.LatraduccióndeBaldinieslasiguiente:

¿DóndeestáFraMartino?

Huyó¿Adóndesehaido?

EstáfueradelasalaPrato.17

Bagemihltraducedelasiguientemanera:

¿DóndeestáSanMartín?

Sehacaído¿Adóndehaido?

EstafueradelaSalaPrato.18

El San Agustín de la Galería de los Oficios, de 1490 (fig. 4, abajo), muestra un cambio

enorme en la manera en que Sandro Botticelli entiende la fe y la vida del personaje.

Alessandra Galizzi Kroegel subraya que el pintor florentino experimenta un cambio

importante en la concepción de la proporción y la belleza a partir de la ilustración de La

Divina Comedia. Sus impresionantes y a veces espeluznantes representaciones del

monumental poema de Dante Alighieri –sobre todo las del “Inferno”– le fueron de gran

utilidad para crear originales fórmulas de representación dramática y le hicieron



comprenderloshorroresalosquenosllevaelpecado,segúnlasvisionesdelpoeta.

Fig. 4. Sandro Botticelli, San Agustín en su gabinete. Temple (41 x 27cm), 1490-95.


SanAgustínensugabinetenosolopertenecealperiodoenqueBotticelliyaeraunlectorde

LaDivinaComediasinoquefuecreadaenunaFlorenciaenlaquesehabíandadomuchos

sermonesquecondenabanlavanidad,ysehabíanquemadovariasvecesgalasyobjetosde

superstición. Hacia el final de La cultura del Renacimiento en Italia, Burckhardt escribe:

“Caracteres violentos, en íntima discordia consigo mismos, bajo la impresión de estos

sermones,tomabanamenudoladecisióndeentrarenunconvento.Ladronesycriminales

detodaclasesecontabanentreellosytambiénsoldadoscesantes.”19 Silaspalabrasdelosreligiososteníanpodersobreloscriminales,noesaventuradoafirmarsunotableinfluencia

sobre los artistas. El segundo San Agustín de Botticelli ya no busca las palabras en la

reflexión,sinoqueescapazdeescribirconsoltura,comosiunavozsuperior ledictara.El

hombre vuelve a dialogar con su Creador sin que le importe la ciencia, porque

probablementehacomprendidoqueconoceraDiosesimposible.Nadiepuedeexplicarsus

misterios, ni el hombre más sabio. Esta vez, los rasgos del santo son dulces y apacibles

porque su individualidad está subordinada a Dios y no a su gloria personal. Los libros al

fondosoncasiimperceptibles.Estotalvezsignificaque,paraelpintor,elconocimientodel

mundoyanotieneunarelacióntanestrechaconunavidaespiritualauténtica.Delmismo

modo en que en la obra de Botticelli se opera un cambio con la visión del “Inferno”,

FrancescoPetrarcaansíalapazantelamuerte.AsíabrelasegundapartedesuCanzoniere:

Yovoypensando,yalpensarmeasalta

unapiedaddemítanvehemente



quemuyfrecuentemente

mehacellorarporloquenosolía:

pues,viendoquemifinesinminente,

pidoaDioselpardealasquemefalta

paraascenderasualta

gloria,saliendodelacárcelmía.

“Canción39”,p.509.20

La obra artística de Botticelli que confirma que el arte puede convertirse en un camino

estéticoderedenciónanteunafuertecrisisespiritualeslaNatividad(fig.5,abajo),queha

sidoasociadatambiénenestesentidocon laCrucifixiónmística.Algunosañosdespuésde

queelpintorrepresentaraalSanAgustíndelaGaleríadelosOficios(1490),comenzóelauge

delafigurareligiosaypolíticadeFrayGirolamoSavonarola(1452-1498),quientuvoelvalor

dejuzgarpúblicamentealpapayalaIglesiaromanaconelfindereformaralainstitución.

Burckhardt subraya que este hombre había logrado influir enormemente en la orden

dominica del convento de San Marcos a la que pertenecía para que emprendiera una

reforma religiosa voluntaria. 21 Jacob Burckhardt menciona que sus discursos parecían

profecías que se habían anticipado a una serie de catástrofes económicas y epidemias.

Víctimas de una ola de violencia, de estrecheces y dificultades, los florentinos vieron en

Savonarolaaunprofetaquepodríasalvarlosdecondenarseporlaeternidadeinclusoaun

líderpolíticoque también reorganizóelEstado.Elhistoriador suizo tambiénescribeen su

conocidaobrahistóricasobreelRenacimiento:

Parataltareaeraelespíritumenosadecuadoquecabeimaginar.Suverdaderoidealerauna

teocraciaenlacualtodosseinclinaran,conespiritualidadybienaventuradahumildadante



el Altísimo, y en la que de antemano hubiesen quedado suprimidos todos los conflictos

derivadosdelaspasiones.22

Fig. 5. Sandro Botticelli, Natividad. Óleo (108.5 m. x 0, 75), 1501.

National Gallery, Londres.

Sin embargo, sus ideas le habían hecho ganar adeptos, como Sandro Botticelli, quien

seguramente lo escuchó hablar sobre los autores clásicos. Tomemos de la obra de

Burckhardt la siguiente idea de Savonarola sobre la cultura de la Antigüedad que tanto

apreciabanlosfilósofosyartistasneoplatónicosdelcírculodeFicino:“Laviejamáshumilde

sabemás que Platón sobre la fe. Para la femisma sería conveniente que se destruyeran

muchos libros que tienen una apariencia de utilidad […] En las escuelas la lectura clásica

deberíareducirseaHomero,VirgilioyCicerón.”23 EstaaseveracióntuvosindudauninflujoimportanteenBotticelli,porquelepermitióllegaralaconclusióndequelafenoestabaen

los librosni en laspretensionespersonales sinoen lahumildad.Por lo tanto, tampoco se

hallabaenel conocimientode la anatomíao laperspectiva. Existíabellezaentoncesen la

sencillez,unasencillezque,sincaerenlavulgaridad,acercabaatodosalarte.

Ante los sermones de Fray Girolamo Savonarola –y de acuerdo con Rab Hatfield24, deBernardino dei Fanciulli y su grupo–, Sandro Botticelli cambió la belleza sublime de sus

diosesy lasingularidaddelosrostrosquerepresentabaporlasencillezdepersonajesmuy

similares entre sí y por una concepción del espacio en la que el hombre ya no es el

protagonista.EsteeselcasodelaNatividad,únicocuadroquefirmóyfechó,yquetienesin

duda una trascendencia extraordinaria en la historia del arte por ser testimonio de que

durante lacrisisreligiosade lossiglosXIVyXV,entre losartistas,surgieronindividuosque

tenían una relación profunda e íntima conDios y contaban con una trayectoria espiritual



durantelacualsuconcepcióndelabellezasehabíatransformado.Probablemente,Sandro

Botticellieselprimerpintoroccidentalquetrazósupropiocaminoestéticoconbaseensu

vida interior. En la Natividad, una obra que debe ser analizada desde el punto de vista

teológico, el pintor florentino representa la adoración del niño Jesús recién nacido y

proponeunregresoalaestéticamedieval.Porestaocasión,Botticellinocreanipersonajes

ni una perspectiva realistas. El artista decide enfocarse en la talla espiritual de la Virgen

MaríaysuHijo,proporcionalmentemásgrandesqueelrestodelasfiguras.LionelloVenturi

explica:“Siesospersonajessondemayortamañoquelosotros,esporqueenelespíritudel

pintorsonlosmásimportantes,yaqueenotrasimágenessolosoncomentariosentornoal

tema principal.”25 De manera muy distinta que en la Adoración de los Magos (fig. 2), el

pintor no representa individuos “sino la humanidadmisma”.26 Se percibe la necesidad detransmitirunsentimientodefealespectadoryunaconcepcióndelafelicidaddistintaquela

deobrasanteriorescomoAlegoríadelaprimaveraoElnacimientodeVenus.Enestaescena

elgozoyanoconsisteendisfrutardelplacer sensualy lasventajaspolíticas sinoencreer

queesposiblelaredencióngraciasalamorylamisericordiadivinos.ElautordelaNatividad

yanoseconcentraenlaperfeccióndelosrostrosyloscuerpossinoenlafraternidad.Todas

esasdiosasalasquecontantoesmerohabíadadounabellezainolvidablenuncaseríantan

hermosascomoelamorabsolutoquerepresentaJesucristo.Conestaobra,Botticellinegaba

latrascendenciadelartedelRenacimientoyrechazaba,comoPetrarca,lasobrasquehabía

creado años atrás, errores de juventud que, por otro lado, le habían hecho recobrar la

conscienciadel pecado y lo empujabanal arrepentimientoenunmomentode su vidaen

que lo rondaba lamuerte. A partir de suNatividad, el conocimiento de símismo para el

artistayanosehallabaen los librossinoenelencuentrocon lomás interiordesímismo,

con Dios, el Dios que había adorado Agustín, con el que había hablado de sus

preocupacionesysusituaciónpersonales.

LaNatividaddeSandroBotticellinosolamenterepresentaelregresoalafesinolaredención

delarteyporlotantodelhombreenunperiodoenelqueaparentementeelconocimientoy



la ciencia, que tanto buscó en su juventud el pintor toscano, eran obstáculos a la fe. La

inscripción en griego, tan importante para comprender esta obra, nos recuerda algunos

pasajesbíblicos,ciertasprofecíasofragmentosdelApocalipsis.Elartistatieneenmentelos

discursosdeSavonarolay,segúnHatfield,ladescripciónbíblicadelMilenioapocalíptico,que

una buena parte de los hombres del Renacimiento relacionaba con el año 1500.27 SegúnLionelloVenturi,eldemonioalqueserefiereeraCésarBorgia,quiensehallabaenelapogeo

desupoderparaelmomentoenqueelpintorconcluyeelcuadro:

Yo, Sandro, he pintado este cuadro al final de 1500, durante las revueltas de Italia, en el

primermedioañosiguientealprimerañode lostresañosymedioquedurará la furiadel

demonio,conformealoquehasidopredichoenelcapítulooncenodelApocalipsis:después

seráencadenado,segúneldozavocapítulo,yloveremospisoteadocomoenestecuadro.28

Laescenasugieretambiénlareconciliacióndelasalmasdespuésdelaviolenciayoposición;

en resumen, un nacimiento espiritual. Lionello Venturi escribe que Piero de Medici y

GirolamoSavonarolaseencuentranentrequienesseabrazanenlaparteinferiordellienzo.

Otros personajes se unen también bajo un cielo lleno de ángeles. En medio de tantos

conflictosydelafaltadefegeneralizadahabíaunaesperanza,yelsolohechodeevocarla

significaba que la humanidad deseaba recobrar su devoción y su amor a Dios para ser

redimida.

Enresumen,esmuyprobablequeSandroBotticellihayasidoelprimerpintoroccidentalen

trazar supropio caminoespiritual yestéticoa travésde susobras,un caminoqueesuna

evidenciadelpetrarquismoenpintura.Despuésdehaber“errado”porunavidamundana,el

auténtico individuo, el artista-humanista del Renacimiento, regresa almundo teocéntrico,

comoelgranpoetadelCanzonierelohaceensuúltimacanción:

Lejosnopuedeestar,seacercaeldía,

queeltiempovavolando,



Virgensola,ypunzando

vaMuerteelpechoylaconcienciamía.

recomiéndameatuHijo,queesveraz

hombreyDiosverdadero

ymipostreroalientoacojaenpaz.

“Canción366”,p.654.29

Conclusión

SegúnBrunoPinchard,FrancescoPetrarcaeselautordel“primerlibro”,locualquieredecir

que es probablemente el primer escritor en Occidente con una doble consciencia de la

individualidad.Porunlado,esunhombreambiciosoquesueñaconlagloriadeserunpoeta

inmortal.Porotraparte,admiraaSanAgustínydeseaunamuerteenpazylamisericordia

divina después de años de vivir en la acedia, si creemos en lo que escribe enDe secreto

conflictu curarum suarum. La lucha entre ambas individualidades petrarquistas dio como

resultado la existencia de una trayectoria espiritual en la que el poeta duda, ama la vida

terrenal y regresa a Dios. Esta trayectoria es probablemente la característica esencial del

Canzonierepetrarquista.

Del mismo modo que el poeta, Sandro Botticelli dialoga con la figura de San Agustín.

Primero, lo ve comoun humanista que había sido capaz de acercarse aDios a través del

conocimiento. Sin embargo, despuésdehaber ilustrado LaDivinaComediae imaginar los

horrores por los que las almas deben pasar en el infierno, comienza a apreciar el lado

espiritualde la figuradelPadrede la Iglesia.LaobrapictóricadeBotticellique ilustracon

mayor claridad su deseo por regresar a Dios es laNatividad. En este cuadro se perciben

nuevasconcepcionesde labellezayelespacio.Comoal finaldelCanzoniere, laBellezase

encuentrasobretodoenlafiguradelaVirgenMaríayenelamorylamisericordiainfinitos



desuHijo.

Las trayectorias espiritual y estética de Botticelli son muy semejantes a las de Petrarca,

debido a que ambos artistas y humanistas le dieron en un primer momento mayor

importancia a la vidamundana. Como el poeta, Botticelli, hacia el final de su vida, desea

regresaraDios.Estavoluntadmarcósuobra,porlocualsepuedeconsideraralpintorcomo

elprimerartistapetrarquistayelprimeroquetuvoconscienciadeunadobleindividualidad,

espiritualymundana,enlahistoriadelarte.

Bibliografía

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Iconografía



• Sandro Botticelli, Alegoría de la Primavera (2,03 m. x 3,14 m.), 1480-81, Galería de los

Oficios, Florencia.

• ___, Adoración de los Magos (1,11 m. x 1,34 m), 1475, Galería de los Oficios, Florencia.

• ___, San Agustín en su gabinete, Fresco (1,52m. x 1,12 m.), 1480. Iglesia de Ognissanti,

Florencia.

• ___, San Agustín en su gabinete, Temple (41 x 27cm), 1490-95. Galería de los Oficios,

Florencia.

• ___, Natividad, Óleo (108.5 m. x 0, 75), 1501. National Gallery, London.

Notas

*MaríadeLourdesRangelAnguloes LicenciadaenLenguayLiteraturasHispánicaspor la

UNAMyfuelaprimeraalumnagraduadadelaMaestríaenLetrasModernasdelamáxima

casadeestudios.Concluyó,en2013,eldoctoradoenLetrasyCivilizaciónporlaUniversidad

deParís-Sorbona-París IV.Su tesisdoctoral,L’OEilqui rendroit leplusbarbareapris (Elojo

que haría del más bárbaro un entendido), es un estudio multidisciplinario en el que se

establecen paralelismos entre el arte y la poesía del Renacimiento. Actualmente, es

coordinadora de la Licenciatura en Enseñanza de [Alemán], [Español], [Francés], [Inglés],

[Italiano] como Lengua Extranjera en la UNAM. Para comunicarse con la autora escriba

a:[email protected].

1JacquesLassaigneetGiulioCarloArgan.Thefifteenthcentury.FromVanEycktoBotticelli.

NewYork:Skira,s/a,p.163.

2Bruno Pinchard. Variations sur quelques sonnets de Pétrarque in Europe, no. 902-903,

julio-agostode2004,p.55.



3Ibid.p.274.

4Bythemiddleofthefifteenthcenturyitcametostandforawell-definedcycleofstudies,

called studia humanitatis, which included grammatical, rhetorica, poetica, historia,

philosophia moralis, as these terms were then understood.” Paul Oskar Kristeller,

“Humanism” in The Cambridge History of Renaissance Philosophie.New York: Cambridge

UniversityPress,1988,p.113.

5Ernst Cassirer.Individuo y cosmos en la filosofía del Renacimiento.tr. de Alberto Bixio,

BuenosAires:Emecé,1951,pp.27-28.

6Ibid.,p.32.

7FrancescoPetrarca.Misecreto.tr.yed.deJoséPascualGuzmándeAlba.México:Frente

deafirmaciónhispanista,1998,p.41.

8FrancescoPetrarca,L’ascensionduMontVentoux,tr.deJérômeVérain.París:Milleetune

nuits,2001.



9FrancescoPetrarca,L’ascensionduMontVentoux,tr.deJérômeVérain.París:Milleetune

nuits,2001.

10Voi ch’ascoltatein rime sparseil suono/ di quei sospiriond’ionudriva’l core/ in sul

mioprimogiovenileerrore/quand’erainpartealtr’uomdaquelch’i’sono/delvariostilein

ch’iopiangoetragiono/fralevanesperanzee’lvandolore,/ovesiachiperprovaintenda

amore,/ spero trovar pietà, nonché perdono./ Ma ben veggioor sì come al popol tutto/

favolafui gran tempo, onde sovente/ dime medesmo mecomi vergogno;/ et del mio

vaneggiarvergognaè’lfrutto,/e’lpentersi,e’lconoscerchiaramente/chequantopiaceal

mondo èbreve sogno. Hemos escogido la siguiente traducción del Canzoniere: Francesco

Petrarca,Cancionero,tr.deÁngelCrespo,Madrid,Alianza,1995.

11Recordemos que para los humanistas del Renacimiento, la filosofía y la religión se

confundían.S.Dresden,op.cit.

12“Él[Erasmo]inventóunamaneradeescucharaCristolejanaalasjerarquíasdogmáticasy

a los intermediarios de la autoridad. En suma, una manera totalmente evangélica de

escucharlapalabradeDios,atravésdeunavozhumana,lavozdecadaunohabitadaporla

vozdeCristo.Yaesel“yo”modernoaquienescuchamosalfondodeestaobra[Elogiodela

locura],un“yo”solitarioymelancólico, fascinadoporsu identidaddividida;queseescapa

desímismoynosereencuentrayamásqueenunatensiónhacia latrascendenciaquese

expandeenelsilenciode lacontemplación.”(Traduccióndelautor)ErasmodeRotterdam,

Elogedelafolie,trad.etpr.deClaudeBlum,Paris:RobertLaffont,1992,p.6.



13Alessandra Galizzi Kroegel, “The figure of Mary in Botticelli’s art” in Botticelli. From

LorenzotheMagnificenttoSavonarola,Paris:Skira,2003,pp.55-67.

14Las impresionantes ilustraciones que Botticelli hizo del “Inferno” son analizadas en el

siguientelibro:KennethClark,ThedrawingsbySandroBotticelliforDante’sDivineComedy,

London,ThamesandHudson,1970.

15AbyWarburg,SandroBotticelli,Madrid,Casimiro,2010,p.59.

16“Lamagiaaquínoresideenloqueestárepresentadosinoenlarepresentaciónmisma:la

nueva técnica de la pintura al óleo que nos hace percibir, a través de formas novedosas,

cada resplandor, cada gotita, cadaplieguede carne”Michael Camille, L’art de l’amour au

moyenâge,París,Könemann,2000,p.119.

17DanielArasseetal.Botticelli.FromLorenzo theMagnificent toSavonarola,Paris:Skira,

2003,p.106.

18Ibid.



19JacobBurckhardt,p.262.

20I’vopensando,enelpensierom’assale/unapietàsifortedimestesso,/chemicondusse

spesso/adaltro lagrimarch’iononsoleva/chevedendoognigiorno il finpiùpresso/mille

fíate ho chieste a Dio quell’ale/ Con le quai del mortale/ carcer nostr’intelletto al Ciel si

leva…

21Ibid.,p.264.

22Ibid.,p.265.

23Ibid.,p.266.

24RabHatfield,“Botticelli’sMysticNativity.SavonarolaandtheMillenium”inJournalofthe

WarburgandCourtauldInstitutes,Vol.58(1955),pp.88-114.

25LionelloVenturi,SandroBotticelli.LaNatividad,Madrid,Aguilar,1950,p.5.

26Ibid.



27RabHatfield,op.cit.

28LionelloVenturi,op.cit.,p.17.

29Ildís’appressa,etnonpòteesserlunge,/sícorreiltempoetvola,/Vergineunicaetsola,

/ e ’l cor or coscïentia ormorte punge. / Raccomandami al tuo figliuol, verace/ homo et

veraceDio,/ch’accolga’lmïospirtoultimoinpace.

[email protected], revista universitariaeduca.upnvirtual.edu.mx/educapdf/rev21/rangel-003.pdf · rangel,...

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