drama voedt, scriptie theorie der kunsten

Afstudeerscriptie Theorie der Kunsten ACADEMIE VOOR BEELDENDE VORMING, tILBURG

DRAMA VOEDTSUBLIMATIE VAN HET TRAUMA IN DE HEDENDAAGSE

KUNST

Annemieke Legerstee

1-1-2012

SCRIPTIEBEGELEIDERS: Simone Rijs, Christianne Niesten

Drama voedt, sublimatie van het Trauma in de hedendaagse kunst

“If you can’t resign yourself to leaving the past behind you, then you must recreate it. That is what I’ve always done” Louise Bourgeois

2


INHOUDSOPGAVE

Voorwoord 4

Inleiding 6Mensen die een trauma meegemaakt hebben maken interessantere kunst.

Scriptieopzet 9

Hoofdstuk 1 PSYCHOANALYTISCHE KIJK OP SUBLIMATIE

Inleiding 10Sublimatie en de ontwikkeling van het trauma in de artistieke geest. 10Verboden fantasieën 13Conclusie 15

Hoofdstuk 2 TRAUMATISCHE GEBEURTENIS ALS INSPIRATIEBRON

Inleiding 16Louise bourgeois 18Ellen Mandemaker 22Conclusie 25

Hoofdstuk 3 KUNST EN DE SUBLIMATIE VAN DE EMOTIE

Inleiding 26Frida Kahlo 26Tracey Emin 30Conclusie 32

Hoofdstuk 4 BRON VAN ELLENDE

33

Bibliografie en Bronnen 35

3


Lijst van Afbeeldingen 37

Bijlage 1, interview Ellen Mandemaker 38

VOORWOORD

Tijdens een van de vele besprekingen van mijn werk werd ik door mijn begeleidster op de hoogte gebracht van het bestaan van sublimatie, van het woord welteverstaan. “Sublimatie, wat houdt dat dan in?”“Zoek het maar eens op”, zei ze. En zo werd mijn onderwerp voor deze scriptie geboren.

Dat kwam natuurlijk niet zomaar uit de lucht vallen maar was gebaseerd op het feit, dat ik erachter kwam dat de ‘kunst’ die ik maak gebaseerd is op de ervaringen uit mijn jeugd. En dat ik na onderzoek begreep dat ik mijn trauma’s sublimeer in mijn werk. Onbewust.

Dat was het begin en daar begon mijn onderzoek. Een langdurig onderzoek met vele tussenpozen. Doordat ik mijzelf altijd heb beschouwd als een praktisch mens in plaats van een theorie mens ging het onderzoek zeer traag en moeizaam. Vele langdradige, filosofische, diepgaande en vooral ingewikkelde essays, boeken en studies later heeft mijn scriptie vorm en inhoud gekregen. En ben ik me bewuster geworden van mijn karakter, mijn werk en de psychologie achter de kunst. Met dank aan vooral Simone Rijs, door het enthousiasme en vele tips en aanwijzingen, Christianne Niesten voor haar nuttige tips, Piet Dieleman voor de kritische en daardoor juist des te meer uitdagende noot. Mijn ouders, voor het verschaffen van zoveel inspiratie voor mijn kunst. En niet te vergeten Gilian omdat hij elke week, gedurende een jaar me erop heeft gewezen dat ik nog een scriptie moest schrijven.

4


5


6


INLEIDING

Trauma als bron

Probleemstelling: Mensen die een trauma meegemaakt hebben maken interessantere kunst.

Als ik het minst goed in mijn vel zit maak ik het beste werk. De adrenaline die vrijkomt bij de onderdrukte emoties uitte ik vroeger in agressie, slaan schoppen, mijn zus door een glazen kastje slaan, nu in mijn werk. Ik werk het beste vanuit mijn onbewustheid, door gewoon maar iets te gaan maken. Je hebt een aantal materialen en je begint. Ik stel me geen onderwerp, het heeft geen doel en geen richting, je hebt gewoon iets, wat iets anders wordt. Met deze intuïtie komt een sensitiviteit naar boven die ik heb leren te uitten. Door het maken, kun je datgene wat je raakt bevatten en analyseren. Waar komen de dingen vandaan waarmee ik werk, waarom vind je juist dat materiaal, die structuren, die kleuren en komen er die vormen? Door dit achteraf te beschouwen, kom ik erachter dat het geboren is vanuit de basis die heel vroeger gelegd is.

Voor mij hadden mijn vader en moeder 2 kinderen verloren en mijn zus gekregen. Voor haar heeft ze 5 maanden stil in een bed gelegen. Bij mij was alles anders. De noodzaak om stil te liggen was er minder en onder motto van, we gaan maar door want dan komt alles goed, heeft ze bijna tot het einde doorgewerkt. De moederkoek was defect en in haar buik leed ik extreme honger. Maar ik was een zeer sterk kind, een vechtersbaas.

4 jaar heb ik samen met mijn vader en moeder en zus op een binnenvaartschip gevaren. Varend naar het buitenland en weer terug. Alleen maar niet eenzaam, want alles wat ik had was altijd bij me in de buurt en hield, houdt van me. De eerste vier jaar van mijn leven in isolement. Daar zijn de bouwstenen gelegd, autonomie, vrijheid en zelfstandigheid. De geborgenheid van het schip. Uitkijkend vanuit de stuurhut over het water en het landschap. Overnachten op industrieterreinen, in havens, tussen schepen, langs kades. Mijn vader houdt van kinderen. Hij houdt ook van dieren. Dieren en kinderen voelen beide onvoorwaardelijke liefde zonder kritisch te zijn. Ze hebben geen oordeel, stellen geen vragen. Mijn moeder en zus praten nogal veel. Alles wat ze denken zien en meemaken moeten ze vertellen met evenzoveel of nog meer woorden. En herhalen, ze herhalen ook alles. En dus ben ik stil en kijk vooral. Ik observeer en zuig het in me op om het vervolgens weg te stoppen in mijn onderbewustzijn, want ik herinner me nooit veel.

7


Allereerst heb je jezelf, voor al het andere als onderwerp. Jij bent degene die iets creëert, hoe kan dit beter dan creëren vanuit jezelf. Aangezien ik na een jaar vol ellende, een bijzondere jeugd, met trauma, en veel wat er nog zou gaan komen, al aan het begin van de academie genoeg onderwerpen had, hoefde ik nooit ver te zoeken. Via mijn fascinatie voor het interieur en mijn eeuwige behoefte aan harmonie en geborgenheid kwam ik tot de ontdekking dat mijn kunst steeds maar weer teruggrijpt op mijn jeugdtrauma. Waarbij ik als jong kind na 4 jaar van geborgenheid, rust en aandacht in een situatie werd gezet waarbij dit alles overhoop werd gehaald. Mijn verhuizing van het schip naar de wal.Doordat je als beginnend kunstenaar op de academie gedreven wordt om te graven in jezelf, kom je tot gebeurtenissen uit je jeugd die je ten slotte als onderwerp voor je werk kunt gebruiken. Dit graven en eigenlijk zoeken naar kleine of grote trauma’s, soms hoef je niet te graven maar licht het aan de oppervlakte, maakt dat je hieruit put, je inspiratie opdoet. Mensen die niet met de kunsten bezig zijn zouden het waarschijnlijk wegstoppen, of oplossen doormiddel van therapie. Maar als onderwerp voor de kunst is het een dankbare. Toeschouwers kunnen zich makkelijker verplaatsen in menselijke trauma’s dan in minder emotionele onderwerpen, omdat ze zich aangesproken voelen door wat ze misschien zelf ooit hebben meegemaakt of een dergelijke emotie voelen die hiermee wordt opgeroepen.Maar wat als alles voor de wind gaat, je hebt een fijne vriend, een supervent die je begrijpt en je steunt en vrij laat waar nodig en eerder ziet en voelt dan jij wanneer het niet lekker zit en hier iets aan probeert te doen. Je hebt goed werk, eigenlijk zit je daar wel op je plek, je vind het leuk, daagt je elke keer weer uit zonder een strijd te worden. Je hebt een huis, met tuin zo eentje die elke week in de lente weer iets meer paradijselijk wordt en waar je katten in liggen te rollen en jij vanuit je heerlijke huiselijke en als een warme deken om je heen liggende kamer op uitkijkt. Waar is dan de inspiratie? Soms zou ik weer een en al drama willen zijn, zoals een docent ooit op een beoordeling schreef: je moet blijven janken, schreeuwen, gieren van het lachen en hysterisch zijn, dan ben je op je best. De creativiteit die loskomt in het drama dat je hebt geschapen, die je opslokt, wilt uitten en die je wilt ervaren is een heerlijke inspiratie. …Bij mijn geboorte dachten ze dat ik dood was. Paul kwam eerst, tien minuten vóór mij. Toen ik aan de beurt was rolde ik zo naar buiten - klein en geel, mijn ogen dicht. Ik huilde niet. Maar op het moment dat ik ter wereld kwam had ik wel het gevoel alsof er iets niet klopte. Ik kon niet schreeuwen of huilen of mijn kant van de zaak uitleggen. Ik lag heel stil en wilde dat ik terug kon.

8


Paul en ik lagen altijd samen in ons ledikantje. Hij bleef maar doorgaan over van alles en nog wat, en niemand die hem snapte, behalve ik. Ik daarentegen bleef rustig op mijn rug liggen met mijn armen naar de hemel en maaide voortdurend met mijn armen door de lucht om greep te houden op de onzichtbare lijnen die ik alleen kon zien, de draden die alle ogenblikken met elkaar verbinden: verleden, heden en toekomst. De lijnen die alle delen van het menselijk lot verbinden, van de eeuwigheid tot aan de sterren. (Emin, 2005, p. 9)

Tracey Emin is voor mij een van mijn grootste inspiratiebronnen, niet zozeer voor mijn kunst maar voor wie ik had kunnen zijn als ik, anders dan nu, niet gewoon tevreden en gelukkig was geworden. Met haar bijzondere jeugd en haar dramatische manier van omgaan hiermee, haar romantische kijk op de wereld om haar heen en natuurlijk om hoe ze deze ervaringen, al dan niet traumatisch, omzet in haar werk. Deze tijd waarin alles al lijkt gemaakt en gedaan en nu de aarde overbevolkt is, vraagt om een manier om onszelf bestaansrecht te geven. Overal zie je zogenaamde talenten opduiken iedereen zoekt naar authenticiteit en zijn identiteit. Op de academie wordt je bijna gedwongen om in jezelf te zoeken. Blijf bij je roots. Bijna elke hedendaagse kunstenaar gebruikt sublimatie. Want de kunst moet ten slotte uit jezelf komen. Anders heeft het geen nut en kan het niet ‘nieuw’ zijn. Maar de mate waarin deze sublimatie gebruikt wordt en waarbij heftige emoties vertaald worden naar iets hogers maakt de kunst die ik behandel in mijn scriptie interessant voor de toeschouwer. Omdat het daarom kan dienen als gesublimeerd object.

9


SCRIPTIEOPZET

Trauma’s en emoties laten zich moeilijk vergelijken, omdat de beleving voor iedereen anders is. Maar de omgang met het trauma in de kunst wel. Voorafgaand aan mijn onderzoek heb ik mijzelf een aantal vragen gesteld. Te beginnen bij mijn probleemstelling: Mensen die een trauma meegemaakt hebben maken interessantere kunst.Deze stelling vraagt om een vergelijking in kunstenaars die een traumatische ervaring hebben meegemaakt en dit sublimeren en mensen die sublimeren vanuit minder traumatische levenservaring. Zo had ik het aan kunnen pakken maar naar mijn mening kan een buitenstaander nooit bepalen of een ervaring al dan niet traumatisch is voor degene die het ervaart. Dus ben ik in mijn onderzoek begonnen met de vraag: Wat is sublimatie? En hoe verhoud zich dit in de kunst? En ook en niet onbelangrijk: hoe kan het dat een trauma in de kunst worden verheerlijkt. Zo dat het als inspiratiebron kan dienen?

Al zoekend ben ik uitgekomen bij twee verschillende manieren van sublimatie van het trauma.Kunstenaressen die nog steeds lijden onder een jeugdtrauma en die al dan niet bewust alle beeldtaal hieraan kunnen koppelen. En kunstenaressen waarbij het leven stormachtig en dramatisch is en waarbij het trauma, of de trauma’s, die ze hebben steeds opnieuw gevoed wordt en ook aangevuld wordt met nieuwe trauma’s.

10


Deze twee richtingen heb ik vorm proberen te geven door de keuze van een aantal kunstenaressen die mij persoonlijk aanspreken en waarmee ik mij tot op zekere hoogte verwant voel. Twee daarvan dienen als inspirator, Frida Kahlo en Louise Bourgeois, ook al zijn beide al overleden ze zijn door de actualiteit van de onderwerpen toch hedendaags te noemen. Daarnaast behandel ik Ellen Mandemakers, fotografe, die door de sublimatie van het trauma van Louise Bourgeois, haar onbewuste maar zeer aanwezige gevoel van verlatenheid ontdekte in haar fotografie. En Tracey Emin die qua turbulente levensstijl en dramatische leven verwant is met Frida Kahlo.

In mijn scriptie behandel ik alleen vrouwelijke kunstenaars. Niet vanuit feministisch oogpunt maar vanuit het feit dat een vrouw haar leven anders beschouwt dan een man. En ik me met vrouwelijke kunstenaressen en de manier waarop ze de ervaringen gebruiken in de kunst meer verwant voel.

Omdat de onderwerpen die ik behandel persoonlijk zijn voor zowel de kunstenaressen in kwestie zowel als voor mij, bespreek ik ze met de voornamen.

HOOFDSTUK 1PSYCHOANALYTISCHE KIJK OP SUBLIMATIE

Inleiding

Wanneer ik een museum, galerie of andere kunstinstelling bezoek en ik loop langs de galerijen, dan loop ik snel, alleen het voor mij belangrijke of aansprekende kies ik eruit en dit bekijk ik nog eens en nog eens, ik laat me opzuigen en beleef het. Al het andere loop ik voorbij, ik zal mijn blik erop laten rusten maar met mijn intussen geoefende kijk beoordeel ik direct of het me aanspreekt. Kunst in welke zin dan ook spreekt me aan als het me treft in emotioneel opzicht, of een openbarende werking op me heeft. Steriele, conceptuele kunst doet niets met me. Het aangetrokken worden door een kunstwerk en zeker wanneer het me van binnen weet te raken heeft in eerste plaats te maken met de kunstenaar zelf. Wanneer de emotie of traumatische gebeurtenis die ze weten over te brengen in het kunstwerk voorkomt uit de levenservaring van de kunstenaar spreekt men van sublimatie. Als je als toeschouwer het

11


kunstwerk als lustobject kan gebruiken, spreekt men van een gesublimeerd object.

Sublimatie en de ontwikkeling van het trauma in de artistieke geest.

In de psychoanalyse wordt het begrip sublimatie door Sigmund Freud als volgt omschreven:

Het vermogen om het oorspronkelijke seksuele doel te verruilen voor een ander doel, dat niet meer seksueel is maar psychisch daaraan verwant, noemt men sublimering. (Freud, Freud, 1984)

Toen mijn scriptiebegeleidster mij vanuit mijn onderwerp en de manier van omgaan met mijn werk wees op het begrip sublimatie kwam de volgende gedachte op gang: Sublimeren. Bij sublimatie denk ik automatisch aan het woord subliem, wat erin gevangen ligt. Wanneer iets subliem is, is het groter dan groots, mooier dan mooist en schoner dan het schoonste. Iets wat je niet kunt bevatten door de sublimiteit ervan. Het staat buiten jezelf, boven de natuur en is bijna gelijk aan het goddelijke. Dat is mijn idee van het sublieme.Wanneer ik verder denk over sublimeren of sublimatie moet dit iets zijn wat overgaat in iets anders, iets wat de sublimiteit bereikt en daarom niet meer hetzelfde opgevat kan worden als voorheen. In mijn optiek staat sublimeren dus gelijk aan het buiten jezelf plaatsen van iets groters, iets wat groter is dan jezelf en waardoor je het kan plaatsen en aanschouwen.Een traumatische gebeurtenis is zoiets groots, het kan je leven op zijn kop zetten en je gedachtegoed veranderen. Trauma’s uit de jeugd en andere diepingrijpende emotionele gebeurtenissen kunnen voor de emotionele mens een zeer grote impact hebben en reacties oproepen als angst, woede, verzet en verdringing. In de kunst en doormiddel van de kunst kun je de trauma’s en gebeurtenissen gebruiken om ze tot een hoger doel te verheffen en kunnen bij sommige kunstenaars juist de artistieke creativiteit vergroten. Zoals een citaat van Louise Bourgeois luidt: “Sublimatie is een geschenk. Een buitenkans.” (Elfriede Jelinek, 2010) Via mijn kunst en zoals in mijn inleiding al aangehaald, de academie, ben ik op zoek gegaan in mezelf. Ik heb ook in mijn inleiding al verhaald over mijn jeugdtrauma, de verhuizing van het schip naar de wal. Nu ik steeds dieper in mijn onderwerp kom en doormiddel van verdieping o.a. via Freud kom ik uiteindelijk tot een heel andere bron, die mijn leven en mijn kunst bepaald.

12


Situatieschets… van mij als het zeer jonge en zelfs nog ongeboren kind.

Continue veranderende horizon.Vanwege mijn onderontwikkelde communicatieve vermogen heb ik vanaf zeer jong af aan een zeer groot observatie vermogen ontwikkeld. Waardoor ik als waarschijnlijk zeer jong kind al de ongelooflijke pijn en het verdriet in mijn vader kon ontwaren, omdat hij ook nooit in staat is geweest om hierover te praten, nog steeds niet, en het dus ook nooit heeft kunnen verwerken1. Zodat ik altijd onbewust een soort verkapt schuldgevoel tegenover mijn vader heb gehad en een medeleven heb gevoeld en mij ook min of meer verantwoordelijk voelde om hem vooral niet nog verdrietiger te maken. Dit lukte natuurlijk niet en op de meeste momenten ontaarde dit vervolgens weer in grote onderdrukte woede en dit kwam naar buiten in gezamenlijke ruzies en vechtpartijen. Mijn ouders hebben 14 jaar gevaren op een binnenvaartschip, voornamelijk internationaal en dus ver verwijderd van vrienden en familie en altijd onderweg. Mijn moeder heeft mijn vader steeds aangemoedigd hiermee door te gaan terwijl mijn vader onder andere aan grote heimwee leed.Voor de geboorte van mijn zus en mij, hebben mijn ouders twee kinderen verloren, een meisje is dood geboren en mijn broer heeft 10 dagen geleefd. Dit heeft in de relatie van mijn ouders een zeer groot en onverwerkt verdriet achtergelaten, wat grotendeels onverwerkt is gebleven en altijd tussen deze twee mensen in is blijven hangen. Tijdens de zwangerschap van mijn zus heeft mijn moeder 5 maanden in het ziekenhuis stil gelegen en is mijn vader verliefd geworden op een andere vrouw, toen heeft mijn moeder hem de keus gegeven, zij, of mijn hoogzwangere moeder van zijn eigen kind. Toch koos mijn vader voor deze andere vrouw. Zij wilde hem niet en mijn moeder heeft toen gezegd dat zij wel voor hem zou zorgen. Te begrijpen is dat mijn zus, die in deze situatie geboren is nog steeds weerstand oproept bij mijn vader. Mijn moeder heeft onder andere door de verliefdheid van mijn vader ervoor gekozen om tijdens mijn zwangerschap te blijven werken, en gezien de toestand van mijn moeders baarmoeder leed ik honger. Zeer grote honger, waardoor ik nog voor ik geboren werd al een onbewuste verwaarlozing van de kant van mijn moeder ervoer, en deze altijd ben blijven voelen. In deze situatie werd ik geboren en heb ik 4 jaar lang met mijn vader, moeder en zus rondgevaren.

1 (waarschijnlijk omdat de basis van het trauma nooit is ontwart en dus ook nooit aan de oppervlakte is gekomen heeft hij dit onvermogen en zijn latere beperking hierin nooit kunnen ervaren) en dit onvermogen vervolgens in woede geprojecteerd tegen mijn moeder die hiertoe wel in staat was.

13


In het boek, ‘De kunst verstaan’ inleiding in de psychologie van de beeldende kunst van Annelies van Meel – Jansen, gaat de schrijfster diep in op het creatieve proces van de kunstenaar en bij een combinatie van onderzoeken en tests kwam uit dat de manier waarop ik met mijn trauma bezig ben, typerend is voor kunststudenten: De kunststudenten hadden voorts een sterker behoefte aan zelfexpressie en aan waardering voor hun persoon. Zij hadden moeite met accepteren van de wensen van hun ouders, en hadden sterkere schuldgevoelens. Myden vond dat door kunstenaars meer gebruik werd gemaakt van “primaire” emotie-geladen, irrationele, droomachtige denkprocessen. Kunstenaars toonden minder verdringing van sociaal minder gewenste gedachten en gevoelens. Zij hadden een hoge intelligentie, hielden zich aan eigen normen en waarden, zijn waren non-conformistisch en sensitief en tenteerden tot biseksualiteit: het combineren van mannelijke en vrouwelijke persoonlijkheidstrekken. Ook toonden zij een hogere prestatiebehoefte. […] Onderzoek Eiduson: Zij schetste ze als: veel interesses en fantasie vertonend, zintuiglijk ingesteld, non-conformistisch, instaat tot rijke expressie, meer theoretisch dan praktisch ingesteld. De kunstenaars konden makkelijk hun denken de vrije loop laten en bleken goed in staat te herstructureren. Zij waren emotioneel sensitief en in staat anderen emotioneel aan te spreken.[…] De kunstenaars toonden geen bezwaar tegen enig exhibitionisme in hun werk. (Jansen, 1988)Uit verschillende intelligentie onderzoeken onder studenten van wetenschappelijke studies en academiestudenten, waarvan onder andere een divergentietest (gevolgen test) door de auteur van het boek, bleek bijvoorbeeld ook dat de academiestudenten een hogere affectiviteit bevatten dan die van andere studenten, ze schrijft hierover: De kunstacademiestudenten neigden ertoe emotioneel te reageren op de vraag, en zij zagen vooral negatieve consequenties (overbevolking, vergrijzing, conservatisme, meer zelfmoorden, gebrekkigheid, eenzaamheid, oorlogen en hongersnood).2 (Jansen, 1988)Uiteindelijk komt ze in het boek tot de volgende beschrijving van een kunstenaar in wording: De eigenschappen van het jonge kind – visuele aanleg, tekentalent, emotionaliteit – worden al vroeg manifest. In de jeugd trekt het talent de stimulerende aandacht van de omgeving, maar tegelijkertijd wordt kritiek geuit op de overgevoeligheid van het kind. Dit heeft een tweezijdig effect: enerzijds ervaart het jonge kind zich als “creatief”, anderzijds als geïsoleerd, eenzaam en “anders dan anderen”. Omdat het zo weerloos is ten opzichten van

2 Dit was een resultaat uit de ‘Gevolgentest’ gebaseerd op de ‘Consequenses Test’ van Guilford (1964) Hierbij werd de volgende vraag gegeven: “Wat zouden de gevolgen zijn als de medische wetenschap erin slaagde het leven van de mens met 100 jaar te verlengen”. (Jansen, 1988)

14


emotionele invloeden voelt het kind zich vaak angstig en bedreigd. Negatieve levenservaringen wegen extra zwaar. Meer en meer meent het opgegroeide kind, of de adolescent, niet in het systeem te passen. De jonge student voelt zich vaak onbegrepen, niet geaccepteerd en wanhopig. Hij of zij kan denken aan terugtrekken,[…] of aan exuberant leven, om toch zoveel mogelijk ervaringen van het leven te grijpen. In de ontplooiing van artistieke gaven kan de kunstenaar echter én waardering vinden én zichzelf zijn. (Jansen, 1988)Hieruit blijkt dus onder andere dat niet het alleen creatieve vermogen een trauma, of diepgewortelde emotionele gebeurtenissen kan ontrekken aan de persoon en naar een hoger plan getild worden maar juist doordat de persoon grote creatieve vermogens heeft het trauma wordt vergroot door de manier van denken en beleving van de jeugd en het leven in het algemeen.

Verboden fantasieën

“En zo komt het dat het huidige leven, zo buitensporig als dat klinken mag, als vanouds blijft steken in ontucht, anarchie, wanorde, razernij, verwarring, chronische waanzin, burgerlijke inertie, geestelijke abnormaliteit, in bewuste leugenachtigheid en ingekankerde hypocrisie, in lafhartige verachting voor alles wat karakter toont, in de acceptatie van een orde die slechts bestaat bij de gratie van barbaars onrecht, in de georganiseerde misdaad kortom. Het gaat zo slecht omdat het zieke bewustzijn er op dit moment geen enkel belang bij heeft om gezond te worden. Vandaar dat een afgestompte maatschappij de psychiatrie heeft uitgevonden, om zich te wapenen tegen de naspeuringen van superieure geesten, wier visionaire gaven haar verontrusten.” (Artaud, 1990)

Vanaf het moment dat je geboren wordt tot aan het moment dat je sterft, wordt je geacht in de maatschappij te bewegen als een persoon die zich conformeert met de moraliteit van deze maatschappij. In het fragment hierboven, van Antonin Artaud, ventileert hij in een voortdurend en vurig betoog over de vermeende gekheid van van Gogh een mening over de psychiatrie die volgens hem de visionaire geest probeert te beteugelen. De historie heeft uitgewezen dat juist deze mensen die buiten de maatschappij lopen, en die vaak bij leven voor gek verklaard werden, Einstein, van Gogh op een zeker moment Pablo Picasso en vele andere wetenschappers, filosofen en zeker kunstenaars. De maatschappij verder hielpen wanneer de ideeën en gaven die ze hadden geadopteerd en geaccepteerd werden en ze als ‘grootheid’ werden opgenomen. Maar juist door de psychiatrie en als onderdeel hiervan, de psychoanalyse

15


zijn we deze grootheden beter gaan begrijpen en zijn wij in staat ons bewust te maken van ons onbewuste, en dit te gebruiken.Volgens Freud moet elk mens een inwendige strijd voeren tussen het Es, de ongestuurde en ongeremde drift, het Ich of het Ego, die leert om de driften te beheersen en het Uber – Ich, die door opgelegde regels en afspraken dit eigen maakt of internaliseert. Slechts een deel van alles wat we meemaken, zien, voelen, horen en beleven, zijn we bewust. De rest bevindt zich in het onbewuste. Deze energie is niet meer toegankelijk voor de rationaliteit en kan ontaarden in een neurose of andere psychische klachten.Volgens Freud worden we gedreven door onze driften, en onze cultuur is, heel in het algemeen gesproken, gebaseerd op onderdrukking van driften. Ieder individu heeft een deel van zijn bezit, zijn onbeperkte macht, van de agressieve en vindicatieve neigingen van zijn persoonlijkheid afgestaan; uit deze bijdragen is het gemeenschappelijke cultuurbezit aan materiële en ideële goederen ontstaan (Freud, Freud, 1984). Wanneer een deel van deze driften niet kunnen worden bevredigd verplaatsen het zich naar de verdringing. De artistieke mens is in staat om met deze drift het tegenovergestelde te doen, de sublimering. Waar de verdringing het vrije spel van het verlangen stremt, bestaat de tegenhanger van de verdringing, de sublimering, erin het verlangen precies ongestremd te laten ‘vlotten’. Deze drift volgens Marc de Kesel, werkt niet als een instinct, […] maar als een pervertering van het instinctmatige. Het kind zuigt aan de moederborst, niet in eerste plaats om zich te voeden maar om het genot en de lust die het aan dit zuigen zelf beleefd. Vandaar dat het, ook nadat het zijn honger heeft gestild, blijft zuigen. Een levensfunctie wordt op het meest fundamentele niveau niet vanuit haar eigen functionaliteit beleefd, maar vanuit de lust die ze kan opleveren. Die lust is niet inhoudelijk aan de betreffende levensfunctie gebonden en kan dus virtueel alle vormen aannemen. […] Wat een organisme drijft, is in de zin van de psychoanalyse dus niet het zelfbehoudsprincipe, als wel het lustprincipe. (Kesel, 2003) Volgens het lustprincipe streven wij dus onze verlangens in plaats van behoeftes na, maar aangezien onze maatschappij erop is ingericht om niet de directe bevrediging te kunnen geven, zoeken we naar manieren om deze bevrediging van behoeftes via een andere manier te verkrijgen, een substituut. Het kunstwerk kan deze behoefte bevredigen en kan dus dienen als gesublimeerd object. Bij sublimering distantieer je je van de drift maar dit kan ook dezelfde werking hebben wanneer het een traumatische gebeurtenis betaamt. Wanneer er een zeer heftige gebeurtenis zich voordoet en dit kan van elke aard zijn, wordt de psychische energie verstoord en wordt deze verdrongen naar het onderbewustzijn. Door het onbewuste bewust toe te laten kan een kunstenaar de traumatische ervaring vergroten en zich

16


ervan distantiëren, het symboliseren en mooier maken doormiddel van kunst. M. van Buuren schrijft hierover in een essay over de traumdeutung van Freud: Als we erin slagen de tekens te ontcijferen kunnen we ons een beeld vormen van de angsten en verlangens die ons dwars zitten, beter nog: door die drijfveren aan het daglicht te brengen ontnemen we ze hun bedreigende karakter. (Buuren, 1993, p. 9)Op deze manier kan het kunstwerk het middel zijn om de neurotische driften en traumatische ervaringen van de kunstenaar te verlichten. Dit kan deze op twee manieren doen. De eerste door er een beeldtaal aan te geven die minder persoonlijk van aard is en een universeler karakter heeft. Waardoor het voor de toeschouwer ruimte overlaat voor interpretatie en het niet alleen kan dienen als gesublimeerd object voor de kunstenaar maar ook voor de toeschouwer. Of op een meer persoonlijke soms zelfs letterlijke manier, waardoor het kunstwerk zeer persoonlijk blijft en weinig universeel is.

Conclusie

Er is veel geschreven over de psychoanalytische benadering van kunst en dit om twee redenen. De eerste rede heb ik behandeld in paragraaf 1.2 Sublimatie en de ontwikkeling van het trauma in de artistieke geest. Waarbij doormiddel van onderzoeken naar voren kwam dat een kunstnaar niet alleen in staat is een traumatische gebeurtenis te verwerken door de kunst, maar dat hij of zij gebeurtenissen ook eerder als traumatisch ervaart. Omdat deze door de grote emotionele gevoeligheid meer open staat om deze gevoelens toe te laten en minder verdringing vertoont. Maar ook omdat hij of zij zich door deze artistieke gaven vaak anders dan anderen voelt en dus het idee heeft niet in het systeem of de maatschappij te passen. In de kunst vindt deze vervolgens een manier om zijn gevoelens te uitten en komt door de artistieke omgeving waar het zich nu in bevindt ook ‘thuis’. De tweede rede, zoals behandeld in paragraaf 1.3 Verboden fantasieën, is dat de kunstenaar in staat is zijn driften en trauma’s te sublimeren. Door het onbewuste bewust te maken, zodat het uit de verdringing kan komen en de behoeftes bevredigd kunnen worden doormiddel van een kunstwerk. Zodat niet alleen hij of zij maar ook de toeschouwer het kan gebruiken als gesublimeerd object voor zijn of haar driften of trauma’s.

17


HOOFDSTUK 2TRAUMATISCHE GEBEURTENIS ALS INSPIRATIEBRON (DOOR SUBLIMATIE AAN DE OPPERVLAKTE GEBRACHT).

Inleiding

Wanneer je als kunstenaar kunt bereiken dat een toeschouwer wanneer deze voor je werk staat, erin gezogen wordt, om vervolgens de intensiteit en ervaring te ervaren die jij als kunstenaar vanuit je onderbewuste hebt gecreëerd en deze niet goed op een afstand kan houden zodat deze door zijn positie en zijn eigen gevoelens in verwarring wordt gebracht. Dat je dat als kunstenaar kunt oproepen bij een toeschouwer. Het sublieme moment weet te vangen door sublimatie van je ervaring, dan ben je als kunstenaar meer dan geslaagd.

Louise Bourgeois heeft haar leven en haar trauma’s als inspiratiebron voor haar kunst gebruikt maar doet dit op een manier waarbij dat wat ze maakt niet alleen maar daaraan te schakelen is. Je zou het als toeschouwer anders kunnen interpreteren. In de sublimatie vertaalt ze de trauma’s en haar verlangens in symbolische beelden. Haar beeldspraak laat veel ruimte voor interpretatie vanuit de toeschouwer, je kunt de spanning en de pijn voelen maar haar niet direct plaatsen. Pas wanneer je dieper in haar beleving duikt kun je de beelden vatten en wordt haar pijn duidelijker.

18


“De angst kan zoals goud in de bodem opgespoord worden, graaf het uit en dwing het je te helpen. Angsten zijn de drijfveren van de wereld.”3

Ellen Mandemaker sublimeert onbewust. De beelden die zij maakt hebben vaak als onderwerp eenzaamheid. Pas nadat ze in aanraking kwam met het werk van Louise Bourgeois kon ze de foto’s die ze maakte geheel plaatsen. Ze lijden beide onder een trauma over hun vader, de een vanuit een afwijzing de ander vanuit verlating.

Maar wordt de impact van het trauma door de sublimatie ook minder? Door middel van therapie kan het trauma ontward worden, en kan het door middel van deze ontwarring aan de oppervlakte komen. Bij het bewuste, of Ich, kan men vervolgens de scherpe kantjes verwijderen en het geherstructureerd en verzacht weer opbergen in de herinnering.

Maar kan het trauma dan ook werkelijk verdwijnen? Wanneer men een trauma sublimeert in de kunst wordt er van iets lelijks iets aangenaams gecreëerd. Iets wat verlichting en zelfs genot kan brengen door er mee bezig te zijn. Het trauma blijft misschien zo wel in het bewuste maar kan tegelijkertijd transformeren tot iets goeds.

Louise bourgeois

“My name is Louise Joséphine Bourgeois. My father was named Louis, my mother Joséphine. All the work I’ve done, and all the subjects I have ever worked on, find their source in my childhood”. (Xenakis, 2008)

3 Citaat: Louise Bourgeois, uit de tentoonstellingscatalogus, Double Sexus.

19


Het werk van Louise Bourgeois komt bijna helemaal voort uit haar jeugd. Haar jeugd heeft nooit de magie verloren en het drama wat erin schuilging. Maar in haar werk zit nog zoveel meer dan alleen herinneringen, als je naar het werk kijkt en je

kent de achtergrond niet dan kun je er je eigen leven in

20


verhalen. Het is veel universeler, complexer en daardoor ook tijdloos en geraffineerd. Haar ouders hadden een weverij, ze herstelden en weefden Aubusson tapijten en gobelins. Met het wassen van deze tapijten in de rivier kwam er een kneedproces op gang, spoelen, kneden, draaien, draaien, wringen, kneden en spoelen en zo maar door. Deze draaiing, deze bewegingen het twisten en wringen vind je veelvuldig terug in het werk. Soms letterlijke draaiingen soms een impressie van een twist.Zo zijn er de spinnen; spider, welke vaak gezien worden als haar meest herkenbare en indrukwekkendste werken, ze zijn net als het draaien en twisten een ode aan haar moeder. Haar vader heeft jarenlang een minnares gehad, ze leefde voor 10 jaar bij hen in huis, en was ook de Engelse docente van Louise, Sadie. Deze vrouw heeft indirect veel invloed gehad op haar werk en leven. Doordat ze de minnares was van haar vader, en Louise zich nooit door hem geaccepteerd gevoeld heeft, heeft ze haar gevoelens van afgewezen worden en haar behoefte naar liefde van haar vader, die hij niet aan haar en haar moeder maar aan Sadie gaf. Ze heeft dit vertaald in haar seksueel beladen werk, waarmee ze de genitaliën van beide sekses combineert op een manier waarmee ze met elkaar versmelten. Niet op een liefdevolle manier maar beladen van verlangen en woede, agressiviteit en aanvaarding. De spinnen hebben de buigzaamheid en de kracht gekregen die haar moeder had om dit door te maken. Je kunt tegen ze aan schoppen, maar ze incasseren en blijven overeind. Gevangen in haar eigen web, als bescherming […] en als verwekster van geraffineerde netten vol sensuele toespelingen. (Elfriede Jelinek, 2010) Indirect refereren de klossen, wol en spindraden ook weer naar de werkzaamheden van haar moeder. Ironisch genoeg zegt ze zelf meer feeling te hebben het werk dat haar vader representeert4; en zo wordt ze nog steeds heen en weer geslingerd tussen deze twee.Op haar 15de wordt Louise van school gehaald om te werken in de weverij van haar ouders. Ze blijft zichzelf echter onderwijzen tegen de zin in van haar vader. Het feit dat ze van school af moest zie je veelvuldig terug in het werk, voornamelijk in de Cells waar je fragmenten en attributen vind die verwijzen naar herinneringen van deze tijd op de lycée Fénelon5. Deze gebeurtenissen, beelden uit het verleden, heeft ze ontward en zorgvuldig uitgeplozen.

4 Dit komt ter sprake in de documentaire, The spider, the Mistress and the Tangerine. 5 Lycée Fénelon is de meisjesschool waar Louise tot de 11de klas les heeft gehad. Hierover wordt veelvuldig geschreven in het boek over Louise haar jeugd van Mâhki Xenakis.

21


De periode wordt gekenmerkt door de ontwikkeling van haar identiteit en haar seksualiteit waarmee ze grote moeite had.6 Ook valt de afkeer van de autoritaire wijze van leiding geven door de directrice en de leraressen op in het werk. In een van de Cells waarbij ze 5 glazen bollen rangschikt om twee gevouwen handen. Maar ook in het hekwerk waarmee ze veel van de ruimtes afkadert. De duistere en beklemmende ruimtes van de Cells staan vol met symbolische attributen, en herbergen flarden van herinneringen van haar tijd op school. Het ontbreken van lichamen en het lichamelijke, maar

6 Dit blijkt uit klassenfoto’s waarbij ze haar gezicht heeft weggepulkt en in de begeleidende conversaties tussen Mâhki Xenakis en Louise Bourgeois in het boek The Blind Leading the Blind.

22


tegelijkertijd die veelvuldige toespeling hierop door het vele gebruik van de spiegels. Waardoor je als toeschouwer met de weerspiegeling van je lichaam de ruimte vult. Ook de glazen bollen zou je kunnen zien als een symbolisch lichaam waarbij ze met het glas weer de fragiliteit van de kinderen benadrukt. Ze heeft twee series Cells gemaakt, de ene gefocust op de emotie en de andere op haar kindertijd en herinneringen uit haar jeugd. Elke Cell gaat over angst, fysieke, emotionele en intellectuele angst, angst is pijn.7

In de documentaire “The Spider, The Mistress and the Tangerine” (Cajori & Wallach, 2009),waarin ze stukje bij beetje meer prijsgeeft van de bronnen voor haar werk, zie je Louise op een gegeven moment een sinaasappel betekenen, insnijden en schillen en tegelijkertijd dat ze dit doet verteld ze misschien wel de meest diepe verwonding.

“Tangerine. The word is a stimuli for me. If I start drawing a figure, on the tangerine, right.Little by little the past is going to reemerge. And I will be able to verbalize is.”

“Now, this is not my work of art. It was my father’s work of art. Around the end of the dinner, on Sunday. He would take his tangerine and he would stand up and announce that he would make a little portrait of his daughter. And he had a way after drawing it, a way of cutting it. You must be very carefull by cutting it, if you cut the wrong thing, you are in a bad way, and I do not mean this as a pun. So you lift up all the shapes, that you have drawn and then cut So the drawing the cutting and the lifting, right.”

“And then when you reach the navel, the core would come out. This is the moment when you look inside and the core was fantastic. He would marvel at it, and we were supposed to marvel at it too. Look! Just look. How Impressive. Then he would turn and say: ”Well I am sorry that my daughter does not exhibit such beauty. Because my little figure is very rich, and obviously my daughter doesn’t have very much there.””

“The little creature was just a girl.[...] and the pain was very great.”

“I overcame this trauma through a dream, he was telling his joke, and his eyes fell off on the dinner table. And the cat jumped on the table and gobbled up his two eyes. I had achieved my revenge.”8

7 Vrij vertaald van de website van het Centre Pompidou. 24-03-118 Citaten uit de film: the spider, the mistress and the tangerine.

23


Dit trauma dat zo ontroerend, heftig en verscheurend is om te zien en horen hoe ze het verteld en nog zo vers lijkt te zijn, het intense verdriet.Terwijl ze het verteld in Louise in de negentig, het fragment van “the tangerine” is uit haar jeugd, ze was nog een kind, en nu heeft ze een leven achter de rug met een gelukkig huwelijk met Robert Goldwater waaruit twee zoons zijn geboren. Een leven wat alle potentie heeft om een gelukkig leven te zijn. In plaats van terug te kijken op alle mooie en gelukkige momenten, geven de trauma’s haar kunst input, zijn deze als voedingsbodem voor wat ze creëert.Sublimatie laat haar toe om een zin te verlenen aan wat haar is overkomen en is aangedaan. Ze stelt ermee een grens, en zegt met het sublimeren van het trauma eigenlijk dat het haar niet meer raken kan. Omdat datgene wat haar is aangedaan is geworden tot iets goeds, ze is niet de dupe geworden van haar vaders terreur maar de uitbater ervan. Daardoor zorgt ze er niet alleen voor dat ze ermee kan leven maar ook erdoor kan leven, het voorziet in haar levensonderhoud. Haar persoonlijke doel is om haar angst te bevrijden om er uiteindelijk overheen te komen door vorm te geven aan het effect ervan.

24


Ellen Mandemaker

25


26


27


De foto’s van de vorige pagina’s zijn uit het boek Monkey Playhouse The Girl van Ellen Mandemaker, waarmee ze het trauma zichtbaar maakt voor de toeschouwer die op een intieme manier kennis maakt met de intens traumatische gebeurtenis van het afscheid van haar vader.Op jonge leeftijd heeft haar vader afscheid genomen van zijn gezin, zoals in de fotoserie te zien is. Verbeeld door een stijf en kwetsbaar poppetje en een harige aap vertelt ze het verhaal waar haar vader haar verteld “Ellen, ik ga weg”. Doordat ze in de film van Louise en de catalogus van de overzichtstentoonstelling in het Centre Pompidou, kennis maakte met het verdriet van de afwijzing van de vader van Louise. Kon ze haar beeldtaal beter plaatsten en begreep ze dat in al haar werk de eenzaamheid die gevoed werd door het trauma heel sterk aanwezig is. Ze weet als geen ander hoe groot de impact is als je vader ‘je zijn niet erkend, je je bestaansrecht ontneemt’.[…] De stillevens die zij fotografeerde van een bloem, speelgoedaap, rode schoentjes, een kleipoppetje, symboliseren allemaal dat ene.

Het geïsoleerde wezen dat lijkt te willen zeggen: hier ben ik, kijk naar mij! (Bolwijn, 2012)Al op de academie en daarvoor maakte ze vooral zelfportretten die (zoals ze zelf aangeeft) haar bestaan bevestigden. Het bestaan wat deels afgenomen was door het vertrek van haar vader. De gebeurtenis is niet mooier gemaakt maar heft wel net als bij de kunst van Louise door het gebruik van de poppetjes een universeel karakter gekregen. Met poppetjes creëert zee en eigen wereld waar ze zelf controle over heft. Al vanaf jongs af aan kon ze door het spleen met

28


poppen haar verlies een plek geven, door deze controle en de veiligheid die dat geeft. Deze veiligheid zie je overal terug in het werk. De manier waarop ze omgaat met het verlies ligt in haar kunst niet aan de oppervlakte maar zit in simplistische symbolische voorwerpen verborgen. Die ze op een manier fotografeert waardoor het heel dichtbij komt en intiem is.Als ik naar de foto’s van Monkey Playhouse The Girl kijk, voel ik mij haast een gluurder. Die naar iets kijkt wat tegelijkertijd heel dichtbij komt en waar je toch altijd buiten blijft. Dit komt ook door de poppenhuis sfeer waar het verhaal zich afspeelt. Je blijft een toeschouwer maar kan tegelijkertijd je eigen verhaal ermee creëren. “Het mooie van kunst is dat je er een werk van kan maken en daardoor je geschiedenis kan delen met anderen wat heilzaam is en troostend werkt. En dat het anderen ook kan troosten of helpen hun verhaal naar boven te laten komen”.

Conclusie

Louise heeft in haar kunst een eigen symboliek gecreëerd voor haar angsten, herinneringen en traumatische ervaringen. Net als dat de sinaasappelschil symbool staat voor het trauma wat haar vader haar heeft gebracht, staat elk gebruikt beeld symbool voor een ervaring of een element uit voornamelijk haar jeugd. Door de sublimatie worden de objecten die ze maakt objecten van lust, verlangen, bescherming en angst. Ze kan de traumatische gebeurtenis omvormen naar iets goeds, of in ieder geval wat zij beter kan behappen en minder pijn doet en haar angst aanjaagt.Het is als de boeman in Harry Potters ‘De gevangene van Azkaban’ waarbij een boeman als hij voor je verschijnt de gedaante aanneemt van je grootste angst. Om hem te vernietigen moet je de boeman uitlachen en dit kan alleen als de angst omgezet wordt in iets wat minder angstig of juist ontzettend grappig wordt. Zoals een spin met rolschaatsen aan zijn poten. Om je grootste angst de baas te kunnen zijn moet je hem dus omzetten naar iets minder angstigs zodat je hem kan bevrijden. Dit is wat Louise ook doet met haar trauma’s. En ook bij de kunst van Ellen speelt de eigen symboliek een grote rol. In de eerste instantie in haar vroegere werk het altijd aanwezige gevoel van onmacht, verlating en eenzaamheid doorsijpelend vanuit het onbewuste. In Monkey Playhouse The Girl de bewuste sublimatie van haar trauma wat haar kunst gevoed heeft en daarmee een wisselwerking heeft in haar leven. Door de symbolische beeldtaal krijgt het een andere vorm, minder beangstigend en vrijer. Zodat je ermee kunt dealen.

29


HOOFDSTUK 3 KUNST EN DE SUBLIMATIE VAN DE EMOTIE

Inleiding

Sommigen mensen kiezen voor iets anders dan de normalisatie. De trauma’s die ze hebben maakt hen tot wat ze zijn, instabiel en soms op het randje van een psychose; interessant. Door de artistieke kant uit te gaan kunnen ze datgene wat ze in een ‘normaal’ leven zou belemmeren gebruiken als onderwerp voor hun kunst.

De strijd die ze leveren met het leven doormiddel van de kunst is een onthulling van hun leven, maar het kan ook een manier zijn om het leven waarde te geven, de dingen die ze overkomt en soms ook opzoeken kunnen hen bestaansrecht verschaffen. Maar dient het ook als substituut?

Wat deze 2 kunstenaressen verbindt is de complete sublimatie van het drama tijdens hun leven. Het komt niet voort uit enkele traumatische gebeurtenissen maar is een continue strijd tussen wat het leven ze biedt, wat ze verwachten en wat ze krijgen.Tracey Emin en Frida Kahlo tonen in het leven dat ze leiden veel gelijkenis, beide gaan ze slopende en heftige relaties aan.

30


Hebben ze een verwoestende relatie met het krijgen van kinderen, Frida kon het lichamelijk niet aan, en Tracey geestelijk niet, gebruiken beide overmatig veel drank en leven hartstochtelijk. Met andere woorden ze leven als gekken, compleet het in zich opzuigend, afgewisseld met verscheurende momenten van verdriet en depressie door verschillende oorzaken.

Dit hoofdstuk begint met Frida Kahlo als Inspirator, want zij was een van de eerste vrouwelijke kunstenaars die een groot lijden, pijn, waarheid en seksualiteit verheerlijkt in haar kunst en haar ervaringen op een manier weet te sublimeren zodat het universeel is.

Frida Kahlo

Bijna iedereen in Mexico die over Frida’s ongeluk spreekt, zegt dat het was voorbestemd: omdat het haar noodlot was te overleven, een martelgang van pijn te ondergaan, stierf ze niet. Frida zelf deelde die gevoelens dat lijden en dood onvermijdelijk zijn; omdat we ieder de last van ons lot moeten dragen moeten we proberen er het beste van te maken. (Herrera, 2011) Voor Frida Kahlo is het schilderen als een uiting van haar pijn en het verdriet van wat gedurende haar leven haar overkwam. Ze sublimeert alles uit haar leven in haar kunst, maar gebruikt het vooral als substituut voor het uitten van haar pijn, hartstocht, bezitterigheid en haar kinderloosheid. Naast haar kinderloosheid het grootste trauma, haar busongeluk, heeft ze nooit echt verwerkt in een schilderij, eerder de pijn die er uit voortkwam en de ellende die het haar heeft gebracht. Frida’s kunst is naast sublimatie ook een kleine opening naar dat wat ze echt voelt. Haar houding naar en in het leven is spottend en gefabriceerd. De vrolijke en nonchalante levenshouding, haar spottende en soms ronduit harde opmerkingen, haar drankgebruik en hartstochtelijke relaties dienden als tegenwicht aan haar pijn. Ze dompelde zich compleet onder in het leven, romantiserend en tegelijkertijd hard als staal voor zichzelf. Ze wilde iemand zijn die sterk is, liefde geeft en hartstochtelijk van het leven genoot. Via de kunst kon ze dit wel uitten zonder haar masker te verliezen en zichzelf over te geven aan haar tragische lijdensweg.

“Niets is meer waard dan de lach. Er is kracht voor nodig om te lachen en jezelf te verliezen, licht te zijn. Tragedie is het belachelijkste wat er bestaat.”9

9 Citaat uit Frida uit haar dagboek rond 1935 na de affaire van Diego met Christina, haar zus. Citaat afkomstig uit de biografie van Frida,

31


Frida wordt op 6 juli 1907 geboren in een blauw huis in Coyoacán, als derde dochter van de joods- Hongaarse fotograaf Wilhelm Kahlo en de Spaans - indiaanse zeer devote katholieke Mathilda Calderon. Ze wordt net voor de Mexicaanse revolutie geboren (ze claimt zelf geboren te zijn in 1910 het jaar van de revolutie, en als kind van de revolutie, dit vormt de basis van haar gefabriceerde en gedramatiseerde persoonlijkheid) en was haar leven lang een aanhanger van de communistische partij. Al bij haar geboorte heeft ze Scoliose en op 6 jarige leeftijd krijgt ze polio. Dit is de basis van haar vele operaties en haar misvormde been als zowel de op latere leeftijd vergroeide rug. Op haar 17de toen ze bezig was met haar medicijn studie en een relatie had met Alejandro Gomez Arias verongelukt de bus waar ze in zit. Geramd door een tram en totaal gecrasht tegen een muur, krijgt Frida, terwijl de kleren haar van het lijf worden gerukt en ze bezaaid onder goudpoeder, wat door een schilder was laten vallen, een deel van de metalen handrail door haar heup, die weer via haar vagina naar buiten komt. Vanwege het ongeluk, haar misvormde been en haar scoliose heeft Frida haar leven lang intense pijn en wordt ze steeds meer invalide. Deze pijn en het lijden vormen, ironisch genoeg, de ruggengraat van haar werk.

To a friend, Frida said, “I have suffered two serious accidents in my life, one in which a streetcar ran over me…. The other accident is Diego.” (Zamora, 1990)Al tijdens haar middelbare schooltijd raakt ze gebiologeerd door Diego Rivera, die ten tijde van voor het ongeluk bezig was met een muurschildering in haar school. En wanneer ze na het ongeluk begint te schilderen vraagt ze hem om kritiek en advies over het werk. Dit vormt het begin van een onstuimige, hartstochtelijke en verwoestende liefdes- en vriendschapsrelatie.

geschreven door Hayden Herrera.

32


In het begin van het huwelijk met Diego had Frida zichzelf weggecijferd voor zijn roem, haar excentriciteit en veranderde zichzelf van een jong meisje naar Tehuana vrouw die onverwoestbaar achter haar man stond. Pas toen Diego was uitgenodigd in Detroit om er een muurschildering te maken begon Frida weer gedreven te schilderen. Ze raakte voor de twee keer zwanger, het eerste kind had ze laten aborteren maar tijdens deze zwangerschap dacht de arts in Detroit dat ze ondanks haar lichamelijke toestand zou kunnen bevallen met een keizersnede. Frida raakte totaal gebiologeerd door de mogelijkheid een Diegocito te krijgen. Maar na 3 maanden begon ze met tussenpozen hevig te bloeden tot ze het kind verloor tijdens een miskraam, waar geen vrucht in zat. Ze heeft het grote verlies gesublimeerd in het schilderij ‘Henri Ford Hospital’ Diego over haar nieuwe werken: “Frida begon een

33


reeks meesterwerken te schilderen die geen precedent hadden in de geschiedenis van de kunst; schilderijen die vrouwelijke kwaliteiten als het verdragen van de waarheid, de werkelijkheid, wreedheid en lijden verheerlijkten.” (Herrera, 2011) In ‘Henri Ford Hospital’ ligt Frida naakt in het ziekenhuisbed omgeven door een foetus, een anatomische weergave van een zwangerschap, een slak, een gebroken bekken, een machine en een orchidee, welke allemaal tot een zelfde verhouding staan als Frida. De achtergrond van het schilderij geeft op een verre afstand de weergave van de industrie van Detroit, waar Diego op dat moment aan het werk was, en suggereert dus tevens de afstand die zij voelde tot hem op het moment van het gebeurde. Haar verlatenheid wordt ook onderstreept door het verschil in schaal, het bed is vrij groot in verhouding tot de Frida die in de plas bloed ligt. Het in dezelfde tijd geschilderde schilderij, ‘mijn geboorte’, is weleens waar geen trauma maar het geeft de manier aan waarop Frida naar haar geboorte kijkt. Op het schilderij geeft een vrouw bedekt met een laken geboorte aan een kind: Frida (ze heeft dezelfde aaneengesloten wenkbrauwen) wat door de omvang van het hoofd wel een compleet mens lijkt en ook het idee geeft dat het dood is. Het hangt er willoos en levenloos bij omgeven door een plas bloed. Het schilderij is net als ‘Henri Ford Hospital’, afgeleid van de Mexicaanse Retablo, een

34


olieverf schilderijtje op een plaat van tin of koper met als voorstelling een heilige. Ook werd het gebruikt als votief om de heiligen te bedanken dat iemand een ramp had overleefd. Frida heeft in haar vroege, meer primitieve werk deze votieve als bron voor haar schilderkunst gebruikt. Waarbij net als in een retablo een inscriptie het verhaal verteld met datum, plaats en naam. Zowel Frida’s schilderijen als de Retablos leggen de feiten van fysiek lijden gedetailleerd vast, zonder aanstellerij; Beide tonen een soort van stalen gezicht, een journalistieke directheid.(Herrera, 2011) Qua stijl lijkt het schilderij ‘mijn geboorte’ wel op een retablo maar hier overleefd ze geen ramp, de geboorte is de ramp zelf en de met messen doorboorde en bloedende Heilige maagd, die als substituut voor het hoofd van de moeder boven het bed hangt, kijkt werkloos toe.

De symbolen die ze gebruikte kwamen voort uit de Christelijke en Azteekse symboliek maar door het anders in de schilderijen te gebruiken roepen ze een andere interpretatie op, zodat ze haar eigen symboliek creëert. Met het gebruik van deze symbolen kon ze haar verwantschap tonen naar het katholicisme als naar de Mexicaanse cultuur, waarvan ze, onder andere door haar kledingstijl en haar kunst, zichzelf als boegbeeld heeft geconstrueerd. Haar kunst is Frida, de kunst is niet biografisch maar ze heeft zichzelf geconstrueerd met haar kunst. In haar 54 zelfportretten, bijna een derde van haar oeuvre, toont ze Frida het masker in een omgeving die haar gemoedstoestand weerspiegeld. De zelfportretten zijn de bron van haar kunst, door zichzelf steeds opnieuw te vereeuwigen wil ze net als in het schilderij ‘mijn geboorte’ benadrukken dat ze leeft. Door het uiteen vallen van haar lichaam en het niet kunnen voortbrengen van nageslacht wil ze hiermee haar plaats in de wereld bepalen. Het is een onderhandeling met de dood, waar ze een complexe relatie mee had.

Tracey Emin

Totaal self-obsessed, dramatisch, neurotisch, soms psychotisch, over emotioneel, zeurderig, seksueel obsessief, kinderloos en ook nog alcoholist, zo zou je Tracey kunnen omschrijven. Daarnaast is ze ook kunstenares. Als uitbuiter van alle dingen die haar eigenlijk tegen zouden moeten werken, heeft ze door haar schokkerende weinig interpretatie overlatende kunst haar ellende tentoongespreid en verdiend ze haar brood ermee. En goed. Sublimatie? Sublimatie is het omzetten van dat wat je tegenwerkt om ‘normaal’ te kunnen functioneren in de maatschappij, zoals seksuele driften, trauma’s, neurotische driften in iets anders waardoor het als substituut dient.

35


Tracey buit het uit. Ze herleeft niet alleen de trauma’s waardoor ze zegt zo geworden te zijn, zoals het misbruik, verkrachting, verlatenheid, maar zoekt ze ook weer op, en creëert zo nieuwe trauma’s. Haar kunst heeft bijna altijd een seksuele lading, al is het alleen al het in veel werken voorkomende FUCK. Ze fucked alles en iedereen, letterlijk en figuurlijk. Mensen zijn geshockeerd door haar kunst en door haarzelf, zoals haar ladderzatte optreden in 1997 tijdens een live uitzending van Channel 4 toen ze de Turner Prize had gewonnen. De verkopen stegen hierna enorm, en door het optreden werd ze een beroemdheid. Waarom? Misschien doordat ze dat is, wat mensen verbergen van zichzelf en op een gegeven moment overheen groeien omdat ze in de ‘normale’ samenleving willen integreren, een burgerlijk bestaan willen leiden.

36


Kunst is voor mij als een minnaar van wie ik altijd meer wilde dan liefde alleen. Begin 1992 stapte ik uit de kunst. Het was een nare scheiding, onlosmakelijk deel van mijn emotionele zelfmoord, toen ik alles probeerde op te geven waar ik van hield maar wat niet van mij hield. Dat was een destructieve tijd. Maar ook één vol openbaringen. Ik was achtentwintig. Ik had zeven jaar in en om de kunstacademie geleefd. Ik had een eerstegraads bevoegdheid in kunst en na de kunstacademie had ik 3 jaar lang geprobeerd iets moois te maken, om ten slotte tot de wanhopige slotsom te komen dat ik nooit een groot

37


kunstenaar zou worden. Mijn leven was te belangrijk om het in kleine stukjes te hakken in een poging kunst voort te brengen. Daarom was ik mislukt. (Emin, 2005) In deze omschreven ‘emotionele zelfmoord’ zegt ze dat kunst voor haar een minnaar was waar ze meer van wilde dan liefde alleen. Insinueert ze hiermee dat ze verwachtte dat ze door middel van het maken van de expressionistische werken a la Munch haar problemen zou oplossen? Was het voor haar misschien een manier van therapie? Haar beeldtaal is na deze breuk veranderd. De soms schokerende ‘biechtkunst’10 verwerkt ze in bijna truttig aandoende plaids in vrouwelijke kleuren, vol met spelfouten en verwijzingen. Een symbool voor warmte, liefde, onschuld en huiselijkheid. Waardoor de boodschap door zijn onschuldige voorkomen alleen maar heftiger is. Waardoor het ook bizarder en ongeloofwaardig kan overkomen. Want de controle en de gefabriceerdheid van haar kunst doet vermoeden dat de emotie verdwenen is. Maar haar voortdurende destructieve gedrag vermoedt iets anders.

Ondanks dat ze haar leven lijkt te tonen door middel van haar kunst, laat ze niet alles zien, de kunst die ze maakt is maar een gedeelte van haarzelf. Net als bij Frida is het een soort masker, het mysterie en merk Emin. ‘Het kwetsbaarste in dit hele verhaal ben ik zelf. Veel kwetsbaarder dan mijn werk.’ Voor Emin bestaat er wel degelijk een duidelijke grens tussen kunst en mens, tussen merk en maker, opgetrokken en streng bewaakt door haar zelf. Tracey Emin deelt misschien het trauma, maar niet het slachtoffer. Ze deelt haar dromen, maar niet de dromer.(Meuleman, 2006)

Conclusie

Beide vrouwen tonen een enorme levenslust ook al is het leven dat ze leiden keihard en op sommige momenten destructief en verwoestend, de kunst onthult ook een soort ongekende levenslust. Het vastgrijpen aan dat wat ze tegelijkertijd kapotmaakt. Ze wentelen rond in hun eigen ellende, zuigen het in zich op en zetten het op een hoger plan. Het leven zelf wordt het kunstwerk. Dit blijkt uit de manier van presentatie van zichzelf. De kunst en het leven dat ze leiden is een. Het onthult het deel van wat ze willen onthullen. De kunst die ze maken is tegelijkertijd een onthulling van de driften, angsten en trauma’s maar ook een masker. Het verhult net zo goed als het onthult. Door de sublimatie van hun leven houden ze de regie in eigen hand en creëren ze een mysterie zowel als een mythe rond hun persoon. Ze worden de uitbater van hun eigen leven, zodat ze

10 Deze term komt voor in het artikel over Tracey Emin door Sarah Meuleman , 12-08-2006

38


de dingen waaronder ze lijden kunnen omzetten haar iets hogers, ze zetten de pijn en de dramatiek op een voetstuk.

HOOFDSTUK 4BRON VAN ELLENDE

Maken mensen die een trauma hebben meegemaakt interessantere kunst? Dat was mijn vraag aan het begin van deze scriptie. Nu ik aan het einde van mijn onderzoek ben kan ik er meerdere conclusies uit trekken. Die verschillende kanten van de stelling beantwoorden en benadrukken.

Zoals ik aan het begin ook aangaf heb ik mijn onderzoek niet zozeer gericht op het vergelijken van sublimatie in de kunst van trauma’s en sublimatie vanuit gelukkige ervaringen maar eerder de gevolgen en de rede van deze sublimatie onderzocht.

Conclusie 1Mensen die te lijden hebben onder een trauma bezitten een ervaring die gepaard gaat met zeer heftige emoties. Deze emoties kunnen dienen als authentieke bron voor de kunst.

De tijd van nu vraagt om een duidelijke profilering van je identiteit in onze overbevolkte wereld waar alles al lijkt gemaakt, bedacht en gedaan. Het is steeds meer van belang om iemand te zijn. Om jezelf bestaansrecht te geven. Authenticiteit is het toverwoord. Blijf bij jezelf en blijf vooral jezelf. Op de academie wordt je getriggerd om in jezelf te graven om de onderwerpen die je behandeld uit jezelf te halen. Alleen dan kan je kunst authentiek zijn. Wanneer je leven meer bevat dan de gebruikelijke levenservaring, zoals een bijzondere jeugd of traumatische ervaring heb je een voorrecht boven anderen. Jij hoeft niet te zoeken naar onderwerpen die interessant zijn om te behandelen en te onderzoeken. Jij hoeft niet ver te graven om het ene goudklompje te vinden die je als bron van inspiratie kunt gebruiken. Want de intensiteit van een zekere ervaring is zo vol emotie en vol drama dat het erom vraagt als onderwerp te dienen. Zodat wanneer je het goed doet, de toeschouwer er troost uit kan putten en het kan gebruiken als object voor zijn of haar neurotische trekjes. Kunst die emotie in zich draagt is makkelijker toegankelijk voor de toeschouwer omdat hij of zij zich met deze emotie kan identificeren.

39


Conclusie 2Door het trauma om te zetten in een eigen symbolische beeldtaal kun je het buiten jezelf plaatsen, aanschouwen en opnieuw beleven zonder dat het je tegenwerkt.

De kunstenaressen die ik in mijn scriptie behandeld heb, gebruiken allen een persoonlijke symbolische beeldtaal. Wanneer een jeugdtrauma de bron is van sublimatie is deze meer abstract en kan op een bredere manier geïnterpreteerd worden. De ervaringen komen vanuit de verdringing en zijn daarom minder expliciet. Als de sublimatie voortkomt vanuit de emotie of traumatische levenservaring wordt deze gesublimeerd direct vanuit het Ich waardoor het rationeler, directer en daarom soms ook schokkender gebeurd. Door de sublimatie wordt de maker de baas over het trauma en de uitbater ervan, zodat de negatieve gevolgen omgezet kunnen worden in iets goeds.

Conclusie 3Kunst die ontstaan is vanuit diepe emoties zoals deze die gepaard gaan met een traumatische gebeurtenis, kunnen voor een toeschouwer toegankelijker zijn in het ervaren van emotie bij het aanschouwen ervan.

De onderwerpen die ze behandelen zijn nooit abstract, ook al zijn ze vormgegeven met een eigen symbolische beeldtaal, ze dragen de puurste menselijke emoties in zich, zoals angst, verdriet, verlies en lijden. Emoties die vaak gedeeltelijk verborgen blijven en daarom aanspreken in het diepste van je wezen en dus interessanter zijn.

40


BRONNEN EN BIBLIOGRAFIE

Aler, J. (1996). De waarheid van de kunst. Amsterdam/ Meppel: Boom.

Artaud, A. (1990). Van Gogh: de zelfmoordenaar van de maatschappij. (J. Dister, Trans.) Leiden: Plantage -Gerards & Schreurs.

Bem, M. (2010, december 6). Ellen Mandemaker ontroert met haar kleipoppetjes. Volkskrant .

Boerstra, L. (Director). (2008). L.A. Reaven, de verbeelding voorbij [Motion Picture].

Bolwijn, M. (2012, november 26). kunstenaars over kunstenaars, Beheerst uiten van diepe emoties. Volkskrant , p. 1.

Buuren, M. v. (1993). Verschuivingen, verdichtingen essays. Amsterdam: querido.

Cajori, M., & Wallach, A. (Directors). (2009). Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress and the Tangerine [Motion Picture].

Collings, M. (1999). This is modern art. London: Weidenfeld & Nicholson.

Elfriede Jelinek, H. M. (2010). Hans Bellmer - Louise Bourgeois: Double Sexus. Amsterdam: Ludion.

Emin, T. (2005). Traceyland. Amsterdam: Meulenhoff.

Figini, M. L. (2008, maart). Louise Bourgeois. Retrieved maart 22, 2012, from Centre Pompidou:

41


http://www.centrepompidou.fr/education/ressources//ens-bourgeois-en//ens-bourgeois-en.html

Fleming, J., & Honour, H. (2007). Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam: Meulenhoff.

Freedman, C., Fuchs, R., & Winterson, J. (2006). Tracey Emin, Works 1963-2006. New York: Rizolli.

Freud, S. (1984). Freud (Vol. De çulturele'seksuele moraal en de moderne nervositeit.). (H. B. Dick Bergsma, Trans.) Meppel en Amsterdam: Boom.

Freud, S. (2005). Inleiding tot de Psychoanalyse. (A. Renterghem, Trans.) Amsterdam: Wereldbibliotheek.

Herrera, H. (2011). Frida, een biografie van Frida Kahlo. (J. Traats, Trans.) Amsterdam: Olympus non-fictie uitgeverij Contact.

Jansen, A. v. (1988). De kunst verstaan. Assen/ Maastricht: Van Gorcum.

Jung, C. (1972). De scheppende mens. Rotterdam: Lemniscaat.

Kesel, M. d. (2003). Sublimatie en Perversie. Genese en belang van een conceptueel onderscheid bij Lacan , 65. Tijdschrift voor filosofie.

L.A.Raeven. (2012, januari 23). 24 uur met...L.A. Reaven. (W. d. Jong, Interviewer) VPRO.

Lowe, S. M. (1991). Frida Kahlo. New York: Universe.

Meuleman, S. (2006, augustus 12). Tracey Emin: ‘Ik laat alleen zien wat ik wil laten zien’. Vrij nederland .

Miller, A. (1989). De gemeden sleutel, De kindertijd en onze cultuur. (T. Davids, Trans.) Houten: Het wereldvenster/ Unieboek BV.

Sigmund_Freud. (2012, maart 10). Retrieved april 1, 2012, from Wikipedia: http://nl.wikipedia.org/wiki/Sigmund_Freud

Vuyk, K. (1995). De treurnis blijft: Essays over melancholie en verbeelding. Kampen: Kok Agora.

Whos-afraid-of. (n.d.). Retrieved mei 2011, from stofvorm.nl: http://www.stofvorm.nl/whos-afraid-of/

Wittkower. (1963). Born under Saturn : the character and conduct of artists. London: Weidenfeld and Nicolson.

Xenakis, M. (2008). Louise Bourgeois, The Blind Leading the Blind. (u. h. Marshall, Trans.) Arles: ACTES SUD/ Galerie Lelong.

42


Zamora, M. (1990). Frida Kahlo, the brush of Anquish. (M. s. smith, Trans.) London: Art data.

LIJST VAN AFBEELDINGEN

Voorkant Louise Bourgeois, Cell (Choisy), 1992- 1993Marmer, metaal en glas. Foto: Xenakis, M. (2008). Louise Bourgeois, The Blind Leading the Blind. Robert Miller Gallery New York. P.12

P 4 Tracey Emin, Pure Evil, 2002Borduurwerk op deken 231 x 197 cm. Foto: Carl Freedman, R. F. (2006). Tracey Emin, Works 1963-2006. Stedelijk Museum Amsterdam. P.15

P 16 Louise Bourgeois, Spider, 1997Metaal, bot, glas en tapijt. Foto: Xenakis, M. (2008). Louise Bourgeois, The Blind Leading the Blind, F. Delpech Bordeaux. P.103

P 18 Louise Bourgeois, Cell, 1990- 1993Glas, hout, metaal, Glazen bollen, en handen. foto: Xenakis, M. (2008). Louise Bourgeois, The Blind Leading the Blind. Peter Bellamy. P.42

P 20 Ellen Mandemaker, The attack of the tangerines, 2009Fimo klei, ong. 10 cm. Foto: http://ellenmandemaker.blogspot.com/p/louise-bourgeois.html

43

http://ellenmandemaker.blogspot.com/p/louise-bourgeois.html

http://ellenmandemaker.blogspot.com/p/louise-bourgeois.html


P 21-22 Ellen Mandemaker, Monkey Playhouse The Girl, 2010

Cahier 20 x 27 cm. Foto: http://ellenmandemaker.blogspot.com/p/publicatie-monkey-playhouse.html

P 23 Ellen Mandermaker, blad in vaasje, 2010http://ellenmandemaker.blogspot.com/search?updated-max=2010-10-07T23:55:00-07:00&max-results=10&start=10&by-date=false

P 27 Frida Kahlo, Henri Ford ziekenhuis (Hospital Henri Ford), 1932

Olieverf op metaal, 30 x 38 cm, collectie van Dolores Olmedo. Foto: Zamora, M. (1990). Frida Kahlo, the brush of Anquish. P.45

P 28 Frida Kahlo, Mijn geboorte (Mi nacimiento), 1932Olieverf op metaal, 30.5 x 35 cm, Privee Collectie. Foto: Zamora, M. (1990). Frida Kahlo, the brush of Anquish. P.45

P 30 Tracey Emin, No Chance, 1999Patchwork Deken 216 x 228 cm. Foto: Carl Freedman, R. F. (2006). Tracey Emin, Works 1963-2006. P.69

BIJLAGE 1INTERVIEW ELLEN MANDEMAKER

Naar aanleiding van een interview wat ik las op internet met Ellen Mandemaker in de Volkskrant. Besloot ik om contact met haar op te nemen om meer te weten te komen over haar kijk op de sublimatie van het trauma. Na email contact mocht ik haar een aantal vragen stellen via de mail.

Je zegt in het interview uit de volkskrant (26 nov. 2010) onderandere dat je minder vrijheid ervaart als je mensen fotografeert omdat je het eng vindt om met de camera zo dichtbij te komen, maar vindt je het dan niet eng dat men door jouw fotografie zo dicht bij jou komt?

44

http://ellenmandemaker.blogspot.com/search?updated-max=2010-10-07T23:55:00-07:00&max-results=10&start=10&by-date=false



http://ellenmandemaker.blogspot.com/p/publicatie-monkey-playhouse.html

http://ellenmandemaker.blogspot.com/p/publicatie-monkey-playhouse.html


Ik vind het eng om tegen anderen mensen te moeten zeggen wat ze moeten doen. Ik vind het niet eng om mensen dichtbij mij te laten komen.

Louise Bourgeois zegt onder andere dat: De angst kan zoals goud in de bodem opgespoord worden, graaf het uit en dwing het je te helpen. Angsten zijn de drijfveren van de wereld. Hoe kijk jij hier tegenaan?

Daar kan ik me wel in vinden. Ik denk dat angst een drijfveer is voor veel handelen. De angst die je in je draagt wil je iets zeggen. Als je daar naar durft te luisteren kan het juist ook je kracht worden.

Heb je het idee dat doordat je met het trauma van de verlating door je vader aan de slag bent gegaan, je het trauma hebt uitvergroot en mooier gemaakt, zodat je er beter mee om kunt gaan?

Nee, het is andersom. Het trauma was er en pas nadat ik het had verwerkt en een plek had gegeven is was het mogelijk dit werk te maken. In Monkey Playhouse the Girl is niks mooier gemaakt, de emoties die uit M.P. spreken zijn de emoties die ik ook echt gevoeld heb. Wat niet wil zeggen dat ook alles wat in het boek staat echt gebeurd is. Maar de gevoelens van onmacht, eenzaamheid en verlating die eruit spreken zijn wel echt.Kijk je nu ook anders tegen het hele verhaal aan? Is het trauma verzacht? Of heeft het door het aan de oppervlakte te brengen uit je onbewuste juist meer waarde en impact gekregen?

Zoals uit het vorige antwoord al blijkt, is M.P. niet uit mijn onbewuste voortgekomen, maar was het verhaal van te voren voor mij heel duidelijk. Het was dus al aan de oppervlakte gebracht en verwerkt en daardoor had ik duidelijke beelden in mijn hoofd van hoe het verhaal moest lopen en welk gevoel eruit moest spreken. Doordat ik het heb verwerkt kon ik het sublimeren en het persoonlijke universeelmaken.

Hoe kijk je aan tegen de sublimatie van andere kunstenaars die op een meer persoonlijke, minder interpretatie overlatende, manier omgaan met de kunst, zoals Tracey Emin?

Ik vind haar oude werk erg goed.

Hoe zou je het gevoel omschrijven hoe je nu tegenover je vader staat?

Mijn vader was vooral aanwezig in zijn afwezigheid.

45


Het is treurig en jammer dat we weinig geschiedenis samen hebben.

Als je nu terugkijkt naar de kunst die je maakte op de academie? Waar je eigenlijk voor het eerst wordt gevraagd te werken vanuit jezelf, hoe zou je dit dan omschrijven? Bevatte dit ook al dit verlangen?

Ik maakte op de academie (en daarvoor) vooral zelfportretten. Dat was een manier om mijn eigen bestaan te bevestigen. In latere stillevens zie ik wel een eenzaamheid terug. Daar was ik me niet bewust van toen ik ze maakte. Terugkijkend op oud werk met de wetenschap van nu zie ik dat het thema me lang heeft bezig gehouden.

In de foto’s waar je werkt met readymades, zoals een knuffel, hoe begin je aan een foto? Kies je de elementen onbewust, alsof ze voor je opdoemen of bedenk je het vooraf en ga je dan pas op zoek naar het ene goede dingetje?

Meestal zwerven de poppetjes/ figuurtjes al jaren op mijn atelier en opeens weet ik dan waarvoor ik ze wil gebruiken. Het houten meisje kwam ik tegen in een winkel en ik wist meteen dat zij mij moest spelen in dit verhaal.

Als je geen kunstenaar was geworden maar zeg, op kantoor had gezeten, was je er dan ook achter gekomen wat een impact deze vroege gebeurtenis op je leven heeft gehad en zou dit verdrongen zijn gebleven?

Dan was het ook naar boven gekomen. Het is mooie van kunst is dat je er een werk van kan maken en daardoor je geschiedenis kan delen met anderen wat heilzaam is en troostend werkt. En dat het anderen ook kan troosten of helpen hun verhaal naar boven te laten komen.

46

drama voedt, scriptie theorie der kunsten

Documents

mijn werk en

en ben ik

en herhalen

het water en het landschap

als ik het

ik observeer en zuig

inleiding sublimatie

ontwikkeling van het