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CEZANNE
Naturaleza muerta
Autorretrato
los cali'ficados esenciales y permanentes.Hemos privado de dos largas horas a
don Alfonso. N os despedimos. Al salir,r::os llama la atención un bello retrato dela señora de Reyes pintado por Portinari,el gran artista brasileño a quien don Alfonso impulsó y ayudó fraternalmente hacia 1923, en Río. En el lienzo central delmuro interior de la gran estancia vemosun escudo en bronce. No, no es un escudo, es el ingenuo y bello apunte con quedon Alfonso distingue su papel de cartay aún le sirve de exlibris. Don Alfonsocomplace nuestra curiosidad.
-El grabado es una sorpresa que medió mi esposa. Sí, mandó hacerlo copiadode mi apunte de !I10nterrey, mi CorreoLiterario.
do a banderías de tránsito, fugaces en lavida de los pueblos. Y he procurado hacerlo 10 mejor posible y honrando la investidura que se me otorgó.
Hace una pausa.-Esto mismo exp!ica mi desapego por
filiaciones literarias. Interesado en el estudio, me desintereso de las capillas. Estaconducta es temperamenta1. Si me la hubiese propuesto racionalmente, no 10 hubiera logrado. Mi curiosidad de escritor yestudioso está más allá de esas facciones.
Pero esto no quiere decir que don Alfonso Reyes ignore la política, como noignora escuelas y modas literarias. Quiere decir que el humanista Alfonso Reyesha vivido más profundamente; los asuntos y ptoblemas que le ocuparon son de
Por Paul WESTHEIM
e EZANN~ es un conocimiento yuna ensenanza.
El conocimiento de lo que es lacreación artística. La enseñanza
de que los medios expresivos de que dispone el pintor: la superficie pictórica, elcolor, los contrastes colorísticos, son elementos funcionales, que el artista debeaprovechar para construir esa unidad óptica y espacial que es el cuadro. Para Cézanne, como para Giotto, Miguel Angel,El Tintoreto, El Greco, la obra de artees una vivencia espiritual a que llegamosal través de los sentidos. Para él, comopina todos aquellos maestros, la realidadno es el objeto en sí, sino la transmutación del objeto en forma plástica, la trans_mutación de la percepción óptica en conocimiento espiritual. El hombre es capazde tal conocimiento gracias a una propiedad que lo distingue de todos los demásseres: su espiritualidad. El medio de quese sirve el artista en aquel proceso detransmutación, es la forma; lo que tieneque decir en 10 artístico y en lo espiritual,
Edén maravilloso en el que la vida se desbordó pletórica de pasión.
.Recuerda con viva afeeto al lloradoRonaId de Carvalho, a Manuel Bandeira,a Amoroso Lima y a otros escritores,quienes formaban la avanzada de la literatura brasileña.
y 'luego, está Buenos Aires. La ciudadeuropea, la urbe gigante y cosmopolita encuyo vientre se fragua la nación argentina. De ella surge una rica y bella literatura, donde acaba la pampa y el gauchoen~uentra al ciudadano.
-Jorge Luis Borges -nos dice donAlfonso- es el más alto exponente de lasletras hispanoamericanas. Ningún escritorcomo él, dueño de tan limpio y alto estilo.Su obra es múltiple y erudita.
Entre los amigos argentinos recuerdaa Victoria Ocampo, animadora de Silr; aSilvina, esposa de Adolfo Bioy Casares,el cual fué descubierto por Borges; y alpoeta Ricardo Molinari, María Rosa ülivier, María Rosa Lida, etc. El ya fallecido Amado Alonso, con quien estuvieraen el Centro de Estudios Históricos deMadrid, comenzaba a enseñar filología enBuenos Aires, siendo después gran maestraen la filosofía del lenguaje, con inestimable provecho para las letras hispanas.
Otros recuerdos.
Política y creaáón .
Miramos los retratos de don Alfo:1so.No existe uno pintado por Diego Rivera.¿Es que no son amigos?
-Con Diego Rivera guardo antiguaamistad, desde sus comienzos en México,desde los día s de la Savia: Moderna, enque se agrupaban Gómez Robelo, Cravioto, etc. Diego era amigo del grupo. Unabeca del gobernador Dehesa (Veracruz),le permitió trasladarse a París. Pero, ('ncierto momento, debido a ~os cambios revolucionarios, cesó la beca. Diego se \Iaedó en difícil situación. Años después JoséVasconcelos logró reanudarle la pensión,trasladándose a Italia para que estudiarael Renacimiento y al fin volviera a Mé"ica. Diego me presentó en París, a lliaErehnburg. De gran imaginación y perspicaz, .interrumpía los razonamientos delos contertulios para ,adelantar las conclusiones que aún no habían sido expuestaspor el interesado. Diego ejercía ,~"Videnteinfluencia sobre Erehnburg, cuando ésteescribía su Julio Jurenito .
Diego Rivera es tres años mayor quedon Alfonso. En los días de la Savia M 0derna, éste era el "Ben iamín", hasta queingresó en el grupo Julio Torri, un mesmenor que don Alfonso.
Los años de París le traen el r,ecuerdode la primera esposa del pintor Rivera.Angelina Beloff, finlandesa de origen,pintora excelente que al fin se radicó enMéxico, cuya nacionalidad ha ::tdoptado.Don Alfonso nos muestra grabados, tintas, óleos de esta al,tista, primera compauera de Rivera en las horas difíciles.
. -Don Alfonso -preguntamos-, ¿ HaSIdo usted hombre de partido? ¿ Ha sidohombre de escuelas literarias, de cenáculos?
El maestro niega con un movimientode cabeza. Contesta reposado:
-He servido a mi patria, no he servi-
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sólo lo puede expresar por la forma. Noexiste obra de arte que no esté hecha conformas y valores formales. No hablo deesos cuadros que se fabrican día por díay que en el mejor caso se convierten enuna mancha simpática -o fea las másveces- en la pared. Hablo de la creaciónartística.
El hombre, para comunicarse con susprójimos, se ha creado el lenguaje, lapalabra. La palabra designa las cosas, esdecir es un signo, un signo abstracto, que,al ser pronunciado, evoca en nuestra men-.te la imagen de determinado objeto. Lapalabra ocupa así el lugar de la realidad,se constituye ella misma en realidad, através de la cual comprendemos las representaciones que quiere transmitir elque habla o el que escribe. También lapintura es un lenguaje. Sustituye las realidades por signos, signos plásticos, o seaformas.
El problema de toda creación artística,no importa lo que se represente, no im-
Les muestro una de las na,turalezasmuertas de Cézanne. Una mesa con unataza, una concha, un florero, un limón.El mantel cae en pliegues que forman enel primer plano tres zonas blancas. Alfondo un reloj. Unos cuantos colores: elamarillo del limón, en la concha una rayade bermellón y algunas manchas verdosas, el negro del reloj y el blanco delmantel. Colores apenas suficientes paracaracterizar los objetos; colores empleados sobre todo para desplegar un ritmocromático y organizar con él la unidad colorística de la superficie. Un conjunto extraordinariamente discreto, sin un soloacento fuerte. Los colores, todos ellos apagados, están referidos al gris blanquecinoy al blanco azulado· del mantel, cuyas amplias superficies constituyen el elementodominante en esta composición.
Uno de los paisajes de Cézanne llamado "L'Estaque", muestra una aldea delsur de Francia, tierra de sol deslumbrante, de vigorosos contrastes de luz y som-
tica del pintor. Casi no pinta otra ca a.Ocasionalmente algunos retratos, obretodo su autorretrato y una y otra vez laefigie de su mujer. En us comienzocrea un corto número de cuadros que narran algo: un asesinato, un bajá en mediode su harén, etc. Pronto abandona esteterreno. Se pone a pintar las cosas mássencillas, más cotidianas. más intra cendentales. ujetos vistos a millares, pintados a millares. Temas que como tale notienen ignificación. Temas que por carecer de un interés extraartí tico ;10 de vían la atención de lo que para él e 10esencial: la creación artí tica. Lo revolucionario en Cézanne -y subrayo la palabra "revolucionario", pues ézanne es °L1I10
de los grandes revolu ionarios espirituales en el de arrollo le la historia del arte-, lo revolucionario en \zanne, decíayo, es u esfuerzo por convertir la experiencia artistica de nuevo en 10 que habíasido en la grandes época del arte y quevolverá a er en las grande época ar-
Un paisaje de eézanne Ufl paisaje de Van GogJ¡
porta qué ideología se quiera interpretar,es el desarrollo de un lenguaje formal quellegue a la vez a los sentidos y a la conciencia. No es suficiente trasladar a lasuperficie pictórica la forma natural, asícomo el sonido natural todavía no es música.
La realidad es múltiple, tiene infinitasfacetas y aspectos. Cada uno la interpretará en forma distinta, según su capacidad de percepción. En la obra de arte yano hay vaguedad, ni pluralidad de aspectos y facetas. Crear una obra de arte esdar sentido, dar un solo sentido a alguna ,realidad. La vivencia que inspiró al artista a crear su obra, esa misma vivenciadebe convertirse en vivencia del espectador. Cézanne llama esto "realizar". Porlo menos creo yo que éste es el verdaderosentido de aquella enigmática palabra"realizar" que emplea tan a menudo.
"Todo 10 que vemos -escribe Cézanne- se dispersa, se volatiliza. Lanaturaleza es siempre la misma, pero nada queda de ella, nada queda de los fenómenos que percibimos. Es nuestro artelo que da duración a la naturaleza, a todossus elementos y a todos sus cambios".
Clive Bel1, conocido escritor inglés, hadicho que el arte de Cézanne es "un nuevocontinente de la forma".
¿ Por qué?Este será el tema de nuestra charla.
bra. Un trozo de la naturaleza visto objetivamente. Esta obj etividad de Cézanney su esfuerzo por lograrse resaltan aúnmás claramente al contemplar ;.In cuadrode Van Gogh, que representa nn paisajede Arlés no lejos de la tierra de Cézanne.Van Gogh proyecta a la naturaleza sutemperamento apasionado, ese éxtasis suyo, que convierte los cipres~s en l1amarada que hace ondular las mIeses como unm~r azotado por el huracán. Van Goghdramatiza a la naturaleza. Lo que él representa ya no es propiamente el paisaj:,sino la pasión que alienta en su propiaalma, su mística entrega a la naturaleza,el fuego que brota de él y se vuelve expresión. Cézanne, en cambio, es el observador frío y consciente. No se deja arrebatar por el impulso. Registra los hechosy construye pausadamente una superficie, contraponiendo raya a raya, color acolor, masa a masa. También en la obrade Cézanne la naturaleza aparece transformada, pero lo que la transforma es laconciencia ordenadora. Para él la viven-ocia no es la emoción ante la naturaleza,ni tampoco la naturaleza como proyeccióny reflejo de su propio sentimiento. Suvivencia es la creación artística, la organización de una unidad plástica mediantelos recursos pictóricos.
Recordemos la serie de las "Bañistas".y con esto ya conocemos toda la temá-
tísticas del porvenir: en experiencia delespíritu.
Los problemas que lo ocupan, que nodejan de atormentarlo durante toda sularga vida de pintor de sesenta y sieteaños son:
1) La unidad de la composición pictórica; la estructuración del espacio pictórico mediante colores, masas de colores ycontrastes de colores.
2) El valor funcional eJe los medios eJeexpresión.
3) La identidad eJe la realidad naturaly la realidad pictól-ica.
Les puedo mostrar en un ejemplo dequé manera transformaba Cézanne la naturaleza. Vemos un cuadro suyo, el "MontSainte Victoire", cerca de Aix, que hapintado a menudo. Y abajo la fotografíadel paisaje original, hecha por el pintornorteamericano Earle Lorran, que publ icó un libro titulado "Cézannes Composition". La primera impresión, al compararestas dos imágenes, es: "¡ Caramba, quépoco expresiva es la naturaleza y qué caó_tica! i Qué claro, intenso, grande es elcuadro de Cézanne!" ¡ Mucho más grande por su estructura, su unidad que lanaturaleza! Esta, tal como e le presenta,no le basta a Cézanne. La transforma, laorganiza. En la fotografía se ve entrr lasrocas un negro profundo, que parece unhueco y destruye la unidad del conjunto.
tJN1VERSIDAD DE MEX1CO
Ba.ñistas
arrollar movimiento dentro del espac'. ,. 10plCt?:IC?, que, ti.ene estructura estática,eqUlhbno arm0111CO. No reproducir unaescer~a I.novida, como lo hacen los artistasacademlcos al representar una batallat~rbulenta, sino crear movimiento e pacI.al dentro de la superficie pictórica. Med.lante el desarro~lo de contrastes colorístIcas. s~ crea una fluencia constante, unmOVImIento hacia atrás y hacia adelanteque .a .diferencia de la reproducción deÍmovImIento corpóreo es movimiento formal. D~ Van Gogh dije hace un rato qued.ramatIza la naturaleza; Cézanne dramatIza el proceso creador.
Para desen~~lver profundidad espaciale~ la superfIcIe de las dimensiones lap1l1tura ~urope~ inventó en el siglo xv laperspectIva. Cezanne procura librarse dela r~presentación de los objetos en persp,ectlva, que d~struye la superficie pictónca y la conVIerte en una especie de escenano en que penetra la mirada del espectador. El recurso que aprovecha aquel111vento renacentista, es la línea; la líneaque guía la mirada hacia un punto supuesto detrás de la superficie pictórica. Cézanne, excelente observador que es, descubre que en la realidad no percibimos laslíneas; que la línea es una ficción a querec~rren los artistas para conferir mayorc1andad a la representación. Dice, en unaconversación con el pintor Lévy: "Unaforma existe tan sólo gracias a las formascontiguas." El ojo percibe masas y colores. El contraste de luces y sombras conque suele trabajar la pintura es igualmente un recurso artificial. El pintor tiene,para expresarse, una sola cosa: el colQr.El color no sólo sirve para caracterizar elobjeto, no SÓ'o indica que una falda esazul o roja; el color es también y antetodo un elemento funcional. La extensiónde una masa de color, su contraste conlas otras masas de color a que se hallacontrapuesta, determinan su valor parala composición de la superficie. El colorcálido, como se expresan los pintores, esdecir,.amarillo y rojo, color de la sangre,de la vida, aproxima el objeto alojo; elcolor frío, azul, verde, blanco, 10 aleja.El color cálido le da pesadez, el frío leconfiere ligereza y transparencia. Por medio de la contraposición de co~ores cálidos y fríos, como lo hemos visto en elcuadro del Mont Sainte Victoire, se desarrolla una representación en perspectivaque corresponde a la condición natural denuestra capacidad visual. Los cuerpos quese despliegan en el espacio -y ésta es laúnica. cuestión interesante para el artista, que no sea "un servil copista de lanaturaleza", como obra suya-, se estructuran con ciertos elementos básicos, deque tiene que partir el pintor. Dos añosantes de morir, Cézanne escribe una carta al pintor Emile Bernard, carta que seha hecho célebre porque es compendio ysuma de sus conocimientos. Dice: "Permítame que le repita lo que ya le he dichoaquí: A la naturaleza hay que tratarla partiendo del cilindro, de la esfera y del cono,para que cada lado de un objeto, o de unasuperficie conduzca a un centro. Entonces las líneas paralelas al horizonte danla extensión horizontal de un trozo de lanaturaleza o, si usted lo prefiere, de untrozo del espectáculo que el Pater omnipotens aeterne Deus extiende delante denuestros ojos. Las.líneas perpendicularesa este horizonte dan la profurididad. Escierto que la naturaleza es para nosotros
raleza se piensa dentro .de mí." RainerMaria Rilke, e! gran poeta lírico austríaco, dijo en cierta ocasión ante uno de esoscuadros del Mont Sainte Victoire: "Desde Moisés nadie ha visto así una montaña y Moisés, para ver tan grandes lasmontañas, tuvo el pretexto de Jehová. Es_te viejo en cambio no tiene ninguna excusa.. "
Contemplemos e! primer plano. En lanaturaleza aparecen a la derecha sombras pesadas, a la izquierda un matorral,encima de él, planas como una pared, dosrocas. Miremos ahora la disposición colorística del cuadro. Cézanne coloca delante de! muro de piedra una cinta homogénea de árboles, cuyo verde frío yfuerte produce un contraste impresiona¿te con el anaranjado de las partes rocosas,preparando así el vigor del macizo demontañas al fondo. Este contraste de colores cálidos y fríos: amarillo, anaranjado y verde se repite a través de todo elcuadro, en el conjunto y en los pequeñosdetalles. Con él Cézanne crea movimientoen profundidad, dinamismo espacial.
He aquí uno de los problemas fundamentales por cuya solución Cézanne seesfuerza ardua y constantemente. Des-
Mont Sainte Victoire
Cézanne lo elimina. Cierra la línea delas rocas, colocando en ese lugar un peñasco que está sombreado un poco, sóloun poquito en comparación con las rocasa la derecha y a la izquierda. Sobre el peñasco a la derecha la fotografía regístrauna hilera de árboles, toda una confusiónde rayas delgadas. Este caos queda suprimido en e! cuadro. El tronco y las ramasdeshojadas de uno de los árboles entranen el hueco. Cézanne traslada aquel árbolmás hacia la orilla del cuadro. Allá seconvierte en bambalina que se alza a través del lienzo y como masa pesada, leconfiere profundidad. Es decir, hace quel¡¡.s montañas y el cielo parezcan más corpóreos, más espaciales. Los árboles dellado opuesto, otro revoltijo anárquico, pore! cual se transparenta la claridad del cielo, forman una masa verde, pesada y unida, desde la cual surge la montaña, seeleva con dinámico empuje hacia arriba,mientras que en la fotografía la cumbrede la montaña da la impresión de hundirse. En la naturaleza, la montaña apareceaplastada; en la obra de arte es grande,grandiosa. Con mucha razón Cézannepudo decir que re-creaba la naturaleza. Opara usar otra de sus palabras: "la natu-
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J. Chávez M orooo: Paño lateral del fresco en la Alhóndiga de Granaditas
Por Jorge CRESPO DE LA SERNA
PLASTICASha tenido la decisión y el ánimo indispensables para realizar tal empresa. Y laha cumplido, con tal fervor y conocimiento de su noble oficio, que la obrapuede y debe ser considerada, desde ahora, como suma perfecta de todo lo quesugiere y hace evocar este lugar, de tanemocionante historia. Su tono está en absoluta correspondencia con el espiritu,grave y austero, de la arquitectura del
zanne escribe en otra carta a Bernard:"En el contacto con la naturaleza e educa el ojo. Mediante tanto ver y trabajarse vuelve concéntrico. Quiero decir conesto: en una naranja, una esfera, unacabeza exi te un punto que es el más altode todos y este punto más alto se encuentra siempre más cerca de nuestro ojo, ape ar del efecto extraordinariamente intenso de la luz y las sombras y a pesarde los efectos del color. La orillas delos objeto se mueven hacia un punto \central, que se halla a la altura de nue'tro horizonte." El papel de este punto másalto, de cuya ignificación habla igualmente Corot, está aquí l' servado a unrequisito aparentemente insignificante:la botella con su corcho café claro. Unadisposición muy meditada que abe emplear conscientemente el efecto funcionalde los valores óptico-plásticos.
Esto significa otra cosa más: El pintor incita al espectador, hace activo elver del espectador. En la obra de Rafaelo de Murillo se ofrece al contempladoruna belleza preformada por el arti ta,captable inmediatamente para el ojo. Seexige de él tan sólo que la reciba o, expresándolo cen una frase usual, "que seentregue a la obra de arte". Es más fuerte la exigencia que nos impone una obrade Cézanne. Con ayuda de las indicaciones formales que se le dan, el espectadortiene que transformar en emoción propiala emoción expresada por la obra. Es de-
(Pasa a la pág. 32)
ARTESJOSE CHAVEZ MORADO EN LAALHONDIGA DE GRANADITAS
GRAN problema para un pintor el
recibir el encargo de una composición pictórica mural en unedificio como la Alhóndiga, cuyo
sólo nombre evoca el período más dramático y culminante de nuestras guerrasde independencia. José Chávez Morade
Unen entre ellas las tres zonas y, 10 quees 10 esencial, hacen que ya no estén unaencima de la otra, sino una detrás de laotra, es decir, de nuevo se produce unmovimiento en profundidad. El coloridodel cuadro sirve a la misma estrategia estructural. En la indumentaria de los hombres notamos como colores un verde grisáceo, un gris que tira a un moreno rojizoy un poco de blanco. El blanco de loscuellos, también la pipa blanca de barroy las superficies blancas de los naipes.Son pues, exclusivamente colores fríos,que según la observación óptica de Cézanne alejan al objeto representado delojo, en dirección de profundidad. Las superficies horizontales, o sea la arista dela mesa y el forro de felpa del sofá estánpintados en colores cálidos: color mameyy rojo. Por lo tanto estos planos tienden ópticamente hacia adelante y son empujados hacia atrás por la masa de loscuerpos. Otra vez, movimiento hacia adelante y hacia atrás; movimiento de unasmasas contra otras; movimiento en profundidad que se vuelve movimiento espacial. Aque!lo que la pintura eurooeadesde Mantegna y Leonardo procura lograr mediante la perspectiva, se alcanzaaquí sin destruir el carácter de superficiede la superficie. La botella como terceravertical dentro de esta composición haceque la pared del sofá retroceda aún más,se ve claramente cóm'o crea distancia entre mesa y sofá y confiere corporeidad alas figuras representadas como planas. Cé-
los hombres más profundidad que superficie horizontal y de ahí la necesidad demezclar en nuestras vibraciones luminosas reproducidas por los tonos rojos yamarillos, una cantidad suficiente de tonos azules, para alcanzar el efecto de laatmó fera."
Veamos una representación diferentede! Mont Sainte Victoire. Diferente noólo en cuanto al punto de vista desde el
cual se pintó, diferente sobre todo en loque concierne a la estructura plástica. N ospreguntamos: ¿ Qué es lo que determinó aCézanne a crear este cuadro del MontSainte Victoire tan por completo distinto del otro? Evidentemente -y esta es laúnica respuesta que puede tener esa pregunta-, para crear con otros recursosplásticos una unidad pictórica nueva y disímil. El árbol que vemos a la izquierdaen e! primer término, representa la vertical, es decir, indica la profundidad: unenorme espacio articulado por una sucesión de líneas horizontales, que apareceny desaparecen y vuelven a surgir luegoen otro lugar, en una superficie más alejada, por ejemplo, en el puente que vemos a la derecha. Podríamos decir quese trata de ir penetrando en aquel espaciohasta donde las líneas horizontales seamontonan formando una masa vertical:las dos colinas del fondo. Y este movimiento en profundidad lo hacen suyo lasramas de los árboles, que se extiendensobre todo el horizonte en un ritmo dinámico netamente barroco. Recordemos queel punto de partida para el joven Cézannefué el arte barroco. Admiraba al Tintoreto y copió al Greco. Por 10 demás, Cézanne fué, más allá de las fronteras de España, e! primero en redescubrir al Greco.
Cézanne no se da por satisfecho conla mezcla de los tonos, con la adición detonos azules a los tonos rojos de la quehabla en su carta. A fin de evitar que elcolor destruya la superficie, lo emplea nopara modelar el objeto sino como elemento creador de espacio, como valor funcional de la superficie pictórica. Colocando un segmento de superficie contra otro,desarrolla el movimiento en profundidady al mismo tiempo lo retarda para impedir que el conjunto se vuelva demasiadoplano y para no caer en un decorativismoprivado de vida espacial. Lo que actúaen la obra de Cézanne es ese "sens constructif" de los franceses, esa disciplina dela creación artística que toma como modelo al arte clásico de Italia -pensemosen Poussin, en Chardin, en Ingres- yque en Francia se ha apreciado siemprecomo una gran cualidad.
Ya un poco familiarizados con las bases teóricas del arte de Cézanne, contemplemos ahora ese otro cuadro suyo "Losjugadores de naipes", conservado en París, en el Louvre. Tenemos aquí la típicacomposición clásica: un eje -central, fuertemente acentuado por la botella de vino.Es casi simétrica la disposición de las dosfiguras a la derecha y a la izuierda deésta. Los ángulos que los brazos formanadelante, son más o menos iguales. Losdos cuerpos están dispuestos en un plano paralelo a la arista de la mesa en primer término' y al respaldo del sofá alfondo. Así surgen tres zonas, que soncortadas por las masas, de tendencia vertical, de los dos cuerpos. Estas dos verticales tienen que cumplir la misma funciónóptica que le tocaba en e! cuadro del MontSainte Victoire al árbol de! primer plano.
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Cé.::amrr ".Hon/ Sain/l' /'ir/oire" Fotografía del "Mont So-inte Victoire", por Er/e Lorron
f.o'- jugadorl's dI' carlos
(Viene de la pág. 23)cir, la recepción pasiva se.-<:onvierte enun acto creador, re-creador. El contemplador e vuelve productivo en su ver,una ·de las experiencias más graneles quela obra de arte puede brindar o, mejordicho, puede provocar. Cézanne es unpintor para personas de vivencias espirituales -no toelos los intelectuales loson-: para personas que tienen el donde transformar su ver en un acto consciente, de espiritualizado.
Cézanne, hijo de un banquero de Aix,nace en 1839. Aix, la vieja capital deProvenza, sede de una universidad degran prestigio, tiene un ambiente muypeculiar. En sus calles pulcras y bien cuidadas, se respira un aire de opulencia ycultura. Su padre quiere que el hijo seacomo él, banquero y su sucesor en el negocio. Y el hijo trabaja efectivamente algún tiempo en el banco. Pero no le interesa hacer dinero. Quiere ser pintor. Elradre que es como son por lo general to-
dos los padre, e opone, pero acaba porceder a las instancias de la madre. Dice:"El dinero que yo tengo alcanzará también para él. Y mi hijo no será tan tontocomo para no ganar nada,"
Emilio Zolá, su antiguo compañero deescuela, le escribe de París que para hacerse pintor, hay que vivir en Parí. Enla capital Cézanne se adhiere a los jóvenes vanguardistas que en ese preciso momento están dando principio a un nuevomovimiento artístico: el impresionismo.En la segunda exposición de los impresionistas, en 1877, exhibe algunas cosasuyas. Y contra él se dirigen los má tremendos insultos de la crítica y del público. Los conocedores ven en él "un bárbaro". Vuelve a Aix, donde trabaja inque nadie le haga caso, sin que jamásvenda un cuadro. Vive como un burgués.Trabajar ante el modelo desnudo se loprohibe su religión.
Zolá lo convie-rte en protagonista desu novela "L'Oeuvre". Es cierto que e eClaude Lantier de la novela de Zolá esun romántico iluso. Cézanne, en una carta cortés, acusa recibo del libro y conesto rompe la correspondencia con el 3migo de infancia. Algún día Vo!lard, esefamosísimo negociante de cuadros de París, ve por casualidad varios lienzo d.eCézanne. En vano se esfuerza por a\'enguar el paradero del artista, hasta quepor fin obtiene la dirección de un expedidor que alguna vez se ha encargado deuna mudanza de éste. En 1905 Vollard,a quien con toda razón se considera. comodescubridor de Cézanne, le orga11lza laprimera exposición personal. Cézanne exclama conmovido: "Y todos los cuadroscon sus marcos."
Sus cuadro los trata con mayor descuido que un alumno de academia de arte. Destruye innumerables. En muchasocasiones los deja después de pintarlos, ala vera del ca~ino. Importante para élno es el cuadro en sí sino el trabajo enel cuadro, la resolución de determinadoproblemas pictóricos, esas respue tas adeterminadas cuestiones plásticas que hanIlea ado a ser la base de todo arte conte~poráneo de categoría, Le interes~n o_bre todo y más que todo sus ~xpcnn:en
tos. Pocos días antes de monr escrtbe:"Estoy continuando mi estudios."
La enseñanza ele Cézannc está resumida en estas palabras : "No se tr3\a elepintar hañista o manzana, sino de crearforma."
Traducción ele Mariana Frcnk
ENN
Retrato de A1I1broise Vollard
AzEe