domine cultural 1
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Publicación de música, arte, religión y cultura, que se distribuye en los puestos de diarios y revistas de la Argentina.TRANSCRIPT
Año 1 - No 1Junio 2005
Estudio JurídicoPuente – Macías
ESTUDIO JURÍDICO ESPECIALIZADO- Penal.- Accidentes de tránsito
Tel/fax: 4374-1114 Dr. Juan Manuel LadoDon Bosco 3571 2º "5" Capital Federal Tel: 4863-8190
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PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURACOLECCIONABLE
DISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS
George Friedrich Haendel [enadelante GFH] nace el 23 de febrerode 1685. Hijo mayor del segundomatrimonio de George Haendel(1622-1697) un cirujano – barbero(al servicio del elector de Sajonia yposteriormente rey de Polonia, Au-gusto II) y Dorothea Taust (1650 - ?)hija de un pastor de Giebichenstein,GFH creció en el seno de una típicafamilia burguesa alemana, residenteen un importante centro comercial dela época (Halle del Saale, Sajonia,Alemania). Desde muy corta edad,GFH muestra una vocación especialpor la música y comienza a explorareste arte en un viejo clavicordio quese encontraba abandonado en el gra-nero de su casa en Halle. Pero su pa-dre, según la costumbre de la burgue-sía alemana de esa época, desconfia-ba de que su hijo siguiera una carre-ra artística, le prohibió cualquieracercamiento a un instrumento musi-cal y decidió que su hijo debía ser unhombre de leyes para así asegurarseun mejor futuro y una posición socialmás honorable.
En 1692, GFH de siete añosacompaña a su padre durante una vi-sita al duque de Weissenfels JohannAdolf I – un gran amante de la músi-ca – quien mediante algunas pruebaselementales al órgano, descubre lasevidentes dotes musicales del niño yaconseja al padre que tales aptitudessean desarrolladas. De vuelta en Ha-lle, GFH es puesto bajo la tutela delorganista de la Liebfreuenkirche y di-rector del "chorus musicus" local,Friedrich Wilhelm Zachow, quien se-ría el gran maestro de GFH, de quienaprende a interpretar el órgano, elclavicordio, el violín, el oboe y losfundamentos de la escritura armóni-ca y contrapuntística, además delgusto por la música alemana e italia-na y varios otros estilos de la época.
Las primeras composiciones deGFH datan de 1696 cuando solo te-nía once años y escribía entonces:"he tratado de de escribir como undiablo estos días, pero sobre todo pa-ra el oboe, mi instrumento favori-to…" (Damais, 1985. p. 29). Su pri-mera obra importante Ach Herr, micharmen Sünder está fechada con eseaño, es una cantata que escribió amodo de ejercicio.
En ese mismo año GFH se trasla-da a Berlín, a la corte del príncipe Fe-derico I (1657-1713) que posterior-mente sería el primer rey de Prusia(1701-1713). Hombre culto y granpolítico, tras oír a GFH ejecutar elclavecín, pidió a Händel padre que ledejase enviar a GFH a Italia para per-feccionar su educación musical. La
oferta fue rechazada. Cuando GFHregresa a Halle, se entera de que supadre recién ha muerto y, por respetoa su voluntad, decide hacer los estu-dios de Derecho. Tras su preparaciónen el gimnasio (centro de enseñanzamedia en la cultura germánica) entraa la Universidad de Halle en 1702, re-fugio de las corrientes pietistas y cal-vinistas. Mientras sigue sus estudios,GFH es nombrado organista de laDomkirche, iglesia calvinista. En esemismo año conoce al gran composi-tor alemán Georg Philipp Telemann(1861-1767), su amistad perdurará através de los años.
En 1703, GFH deja la Universi-dad y viaja a Hamburgo donde culti-vará el estilo musical francés. Entraen la ópera local como segundo vio-linista. Conoce entonces a JohannMattheson que lo introducirá en to-dos los círculos musicales de Ham-burgo. En ese mismo año GFH entracomo preceptor musical a la familiadel residente inglés John Wich. Estees su primer contacto con Inglaterra.
Al año siguiente [1704], GFH te-nía 19 años y se interpreta su Pasiónsegún San Juan. Por algunos malen-tendidos con Mattheson, tuvo lugarun duelo entre ambos, que no tuvoconsecuencias lamentables. [El pri-mer biógrafo de GFH, Mainwaring,cuenta que GFH y Mattheson se di-vidían la educación musical de Wich.Un día Mattheson emitió un juiciosobre GFH que éste consideró ofen-sivo y para vengarse, en un conciertono quiso ceder el lugar en el clavicor-dio, tal y como lo habían convenidocon anterioridad. Hubo riña y a la sa-lida del concierto, el duelo, que ter-minó cuando la espada de Matthesonse quebró al contacto con el botónmetálico del traje de GFH. Se recon-ciliaron en el contexto de una grancena…]
Para entonces, la mala administra-ción del teatro en Hamburgo, lo llevaa la quiebra. Termina la actividad dela Ópera de Hamburgo.
Por entonces, GFH conoce alpríncipe Juan Gastón de Médicis(1671-1737) , hermano del gran du-que de Toscana, que estimula el anti-guo deseo de GFH de ir a Italia. Elviaje lo realiza en 1706 y en Floren-cia lo recibe Fernando de Médicis,gran duque de Toscana que tiene a suservicio al músico italiano más re-nombrado de entonces, AlessandroScarlatti (1660-1725). Händel tomagran cariño por el país, pero Toscanano le es de gran provecho y en 1707se traslada a Roma donde es recibidopor Domenico Scarlatti (1685-1757)hijo de Alessandro. Con Domenico,
GFH celebraban torneos amistososde virtuosismo en el órgano y en elclavecín. Para entonces en Roma serespiraba un ambiente de austeridadreligiosa, por lo que las representa-ciones de ópera estaban suprimidas ypor el contrario, la música instrumen-tal y religiosa estaba en su máximoesplendor. En Roma, GFH escribemúsica para salmos en latín. Regresaa Toscana, donde se estrena la prime-ra obra de GFH en italiano, Rodrigo.Viaja a Venecia, donde conoce alpríncipe Ernesto de Hannover (her-mano del que será rey de Inglaterra,Jorge I). Por invitación de ellos, GFHviaja a Hannover, Alemania en 1710.Los príncipes de esta casa, son aspi-rantes al trono de Inglaterra.
La fama de GFH ya se ha esparci-do por toda Europa. En ese mismoaño (1710) solicita permiso al prínci-pe de Hannover para viajar a Inglate-rra, a su llegada la misma reina AnaEstuardo (1665-1714) le concedeuna entrevista para darle la bienveni-da oficial. [La reina Ana Estuardo lu-chó contra Luis XIV "Rey Sol" yademás logró en 1707 la unificaciónde los reinos de Escocia e Inglaterraen un solo Estado].
En 1712, tras una breve estadía enHannover, GFH regresa a Londres ala casa de lord Burlington en Picca-dilly, donde conoce a Pope y a Swift,aclamados escritores de la época.
En 1714, muere repentinamentela reina Ana Estuardo y viene a suce-derla Jorge I, que se encuentra un tan-to dolido por el abandono en queGFH ha tenido en su familia. [Comouna manera de congraciarse con elrey y para limpiar su imagen, GFHcompone la primera suite Water Mu-sic con ocasión de una excursión delrey y su séquito por el Támesis].
En 1716, GFH acompaña a JorgeI a Hannover y al ver que la viuda deZachow está en la miseria, le propor-ciona ayuda y trata de mejorar su si-tuación. Regresa a Londres en 1718.
Una vez en Londres compone ant-hems [cantatas religiosas inglesas]para la iglesia anglicana.
En 1719, comienza la vida públi-ca de GFH, ya que se hace cargo dela dirección musical de una empresade ópera (la Real Academia de Músi-ca) para la cual GFH se dedicará pormucho tiempo a componer gran can-tidad óperas.
Se dan algunas dificultades cuandose manifiestan las envidias de otrosmúsicos y los conflictos resultantes.
Hacia 1726 la ópera comienza adecaer en la empresa, la buena ima-gen de GFH se había ensuciado unpoco a causa de los conflictos surgi-
dos entonces. [Cuando se suscitabaalguna situación de este tipo en lasóperas de GFH, era usual que otrosmúsicos locales compusieran obrasque hicieran mofa los eventos ocurri-dos. Y consta en escritos de la épocaque GFH no se dejaba parodiar, siem-pre tenía su manera de vengarse!]
En ese mismo año, el rey firma eldecreto que concedía a GFH la natu-ralización. Desde ahora, GFH seráciudadano inglés…
En 1727 muere el rey Jorge I, losucederá su hijo Jorge II que ordenala disolución de la Real Academia deMúsica.
A pesar de esto, la imagen deGFH se recupera entre los años 1729y 1732 con las nuevas óperas, músi-ca instrumental y algunos oratoriosque tienen gran éxito entre el públicolondinense.
Hacia 1737, GFH dirige la tempo-rada de óperas y en tiempo de cuares-ma, los oratorios. Pero la posición fi-nanciera del teatro entra en decaden-cia, GFH abrumado por el trabajo ylas preocupaciones, sufre un ataquede parálisis y su lucidez se debilitasensiblemente.
En 1738 trata de reconstruir unanueva compañía de teatro tras el cie-rre de la Real Academia de Música yfunda una Sociedad para la ayuda amúsicos pobres. Se encuentra al bor-de de la quiebra.
En ese mismo año escribe tam-bién algunas de sus últimas óperas,en adelante se dedicará a componeroratorios.
Se dan algunas intrigas y confabu-laciones contra GFH por lo decidedespedirse del pueblo londinense conun concierto. Se interpretarán algu-nas de sus obras más admiradas has-ta entonces…
En 1741 el lord lugarteniente deIrlanda William Cavendish, duque deDevonshire, invita a GFH a ir a Du-blín. Antes de su partida a Irlanda,Charles Jennens [Uno de los escrito-res de los textos que GFH usaba ensus oratorios] le otorgó a GFH untexto inspirado en la Biblia, cuyo finera ser empleado en un oratorio entres partes, el cual "…refleje más
bien el espíritu y no la letra de la doc-trina cristiana…" (Damais, 1985. p.68). Esto, a pesar de que GFH no es-taba en disposición de escribir más,al menos por un tiempo, pues se en-contraba muy afligido por todo loque había tenido lugar en Londres.
Finalmente, GFH acepta la pro-puesta de Jennens y empieza en Du-blín la composición de "El Mesías"[entre el 22 de agosto y el 14 de se-tiembre de 1741] como forma deagradecer y homenajear a Irlanda porsu generosidad al aceptarlo. Así, el 12de abril de 1742 tiene lugar en elNeal’s Music Hall de Dublín, la pri-mera audición de este oratorio.
Este concierto fue a beneficio detres grandes asociaciones de caridad[la Sociedad para la ayuda a los pre-sos por deudas, la Enfermería de lospobres y el Hospital Mecers] y eseserá el destino de esta obra, pues to-davía sigue ejecutándose muchas ve-ces para obras de beneficencia. Y fuetanto así concebida que, la primeraedición de la obra se realizó despuésde la muerte del autor, pues Händelse negó siempre a publicarla en vidapara conservar el carácter caritativode sus audiciones….
Hacia setiembre de 1742, GFH re-gresa a Londres, pero no es hasta elaño siguiente que "El Mesías" es pre-sentado al público inglés. [Como essabido, desde la primera audición de"El Mesías" en Londres, en la que elrey Jorge II y todos los oyentes se le-vantaron durante la interpretación delAleluya, es costumbre escuchar depie esta página de la obra].
Desde ahora, la inspiración delmaduro GFH, ahora con cincuenta ysiete años, será el sentimiento espiri-tual y la reforzada piedad que llevapor dentro. Su dedicación será ahorapor los oratorios dramáticos [géneroque no tiene más creador el mismoGFH] y alguna música instrumental.
En 1751, GFH inicia la composi-ción de Jefté. En el curso de su traba-jo siente los primeros síntomas de laceguera y debe interrumpir su laborpara reanudarla luego.
En 1753, después de haber dirigi-do "El Mesías" un par de veces, se
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DE GEORGE FRIEDRICH HAENDEL por Juan Gabriel Vallejo
somete a varias operaciones que nofueron exitosas, pues GFH queda enla ceguera total.
Hasta 1757 sigue, todos los años,dirigiendo con gran éxito "El Mesías"(a beneficio del Foundling Hospital) ycomprueba en este año que la popula-ridad de sus oratorios es duradera.
En 1759 ejecuta algunas improvi-saciones en el órgano. El 6 de abrilrealiza su última aparición pública.Expresa su deseo de ser inhumado enla abadía de Westminster y el 11 deabril, añade a su testamento su anhe-lo de morir el viernes 13 de abril que,en 1759 será viernes santo; escribe(según Damais, 1985. p. 85):
"…con la esperanza de reunirmecon mi dulce Señor y Salvador, el díade su Resurrección…"
George Friedrich Händel muere el14 de abril de 1759, sábado santo, alos setenta y cuatro años. A sus fune-rales en la abadía de Westminsterasistieron tres mil personas. Su tum-ba se encuentra en el rincón de lospoetas de la abadía, junto a la de Wi-lliam Shakespeare (1564-1616). Enel sepulcro, obra del escultor Roubi-liac, aparecen grabados, versos del fi-lósofo y músico latino Boecio(c.480-524).
Música VocalI. Opera La ópera nació en Italia a finales delsiglo XVI y comienzos del XVII. En-tre sus precedentes estaban los madri-gales italianos de la época, a cuyas es-cenas con diálogos, pero sin acciónteatral, se pondría música. Otros ante-cedentes eran los melodramas, balletsde cour, intermedios y otros espectá-culos galantes y de salón propios delrenacimiento. La ópera se desarrollógracias a un grupo de músicos y estu-diosos conocidos como la CamerataFiorentina o di Bardi. La Camerata te-nía dos objetivos: revivir el estilo mu-sical del drama de la antigua Grecia ydesarrollar una vía distinta al estilosobrecargado del contrapunto propiode la música renacentista tardía. Enespecial, deseaban que los composi-tores prestaran más atención a los tex-tos en los que basaban sus obras,adaptándolos de una manera sencillapara que la música pudiese reflejar encada frase el significado del texto y nofuera opacado por el excesivo carga-
mento contrapuntístico. Estas carac-terísticas probablemente no eran co-munes en la antigua música griega,pero la Camerata no disponía de unainformación detallada y suficientesobre ese periodo musical (ni se dis-pone de ella hoy día).
La Camerata desarrolló un estilode monodia denominado recitativo,cuyos contornos melódicos imitanlas inflexiones y el ritmo natural delhabla. La melodía era acompañadapor el bajo continuo – interpretado,por ejemplo, en el clavicémbalo – yla apoyaba un instrumento melódi-
co bajo. Dos de los miembros de laCamerata, Giulio Caccini y JacopoPeri, llegaron a la conclusión de quela monodia se podía utilizar para losmonólogos y diálogos de un dramaescenificado.
La ópera se difundió rápidamentepor toda Italia. El principal centro amediados y finales del siglo XVII fueVenecia, seguido de Roma, dondepor primera vez se hacía una clara di-ferenciación entre los estilos cantan-tes del aria (usados para reflejar lasemociones) y el recitativo (que pro-viene de la monodia y se utiliza parapresentar información y diálogos).
***Durante el siglo XVIII, la ópera
italiana (especialmente de los tiposnapolitano1 y veneciano) tuvo grandifusión por toda Europa – excep-tuando a Francia – debido a la cre-ciente aceptación del movimientooperístico y por ende, de representa-ciones de obras italianas, además, porel hecho de que autores no italianosescribieran sobre libretos italianos.
Generalmente, el estilo operísticoitaliano concebía este tipo de obrasen tres actos, a través de los cuales sedesarrollaba un drama o una comediaempleando técnicas vocales e instru-mentales que procuraban el derrochede habilidad en los intérpretes y eje-cutantes. Todo este espectáculo se re-presentaba en el contexto de una fas-tuosa puesta en escena.
***A finales del siglo XVII y comien-
zos del XVIII el estilo alemán de ópe-ra se consideraba inferior al estilo ita-liano. El centro operístico más impor-tante de Alemania era Hamburgo,donde se inauguró un teatro de óperaen 1678. Reinhard Keiser compusomás de 100 obras allí. Después de lamuerte de Keiser, los compositores ycantantes italianos dominaron todoslos teatros de ópera de Alemania.
La ópera italiana también era muypopular en Inglaterra. A pesar de ello,se solían interpretar con frecuenciados óperas escritas por compositoresingleses,Venus y Adonis (c. 1684), deJohn Blow, y Dido y Eneas (1689) deHenry Purcell. Estas obras mostrabanuna estrecha relación con el espectá-culo galante inglés para la escena, lamascarada, e incorporaban elementosfranceses e italianos, como las partes
instrumentales de Lully y los recitati-vos y arias de los italianos.Aria
En el caso de GFH sus óperas sonprincipalmente del tipo italiano na-politano y solía escribir algunas ariasacompañadas por las cuerdas o porotro grupo de instrumentos y otrasacompañadas únicamente por el bajocontinuo y un instrumento solistaconcertante con la voz. Estas ariasson de varios tipos: cantabile, di por-tamento, di mezzo carattere, parlante,di bravura, entre otros.
Las arias del tipo operístico napo-litano empleado por GFH están casisiempre escritas sobre el esquema dacapo, esto es en la forma A, A’, A,siendo la segunda parte una especiede extensión de la primera. Asimis-mo, estas arias empezaban con unaintroducción llevada a cabo por elinstrumento y que es repetida al finalcomo conclusión, con el fin de man-tener la simetría de la pieza.
Händel por su parte usará muchoese esquema, aunque implementarávariantes e incluso escribirá algunasarias en forma de Lied estrófico quehabía aprendido de los músicos deHamburgo y que fue el prototipo dela cavatina.Recitativo
El recitativo es un elemento "na-rrativo y actuante" (Damais, 1985. p.98). indispensable en la ópera paraunir arias y proporcionar continuidada la obra a través de sus partes, ase-gurando la verdadera acción. El tipode recitativo empleado por Haendelen algunas de sus obras estaba acom-pañado solamente por el bajo conti-nuo y busca "la exactitud de la decla-mación apropiada para las inflexio-nes del texto" (Damais, 1985. p. 98).Es además, un elemento musical asi-métrico acentuado obligatoriamentea través de la cadencia perfecta tonaldel bajo continuo y que introduce elaria. Siendo así, el recitativo se tratade un monólogo en declamación mu-sical que no utiliza la repetición depalabras.
Sin embargo, en las obras operís-ticas de Händel se halla otro elemen-to del recitativo que fue empleadocon mayor frecuencia por el autor yque constituye en sí, el recitativoacompañado por el conjunto orques-tal o parte de él, que sirve de marco ysoporte armónico, dándole un refuer-zo especial en su dramatismo. Otroelemento utilizado por Händel sonlas grandes escenas dramáticas queestán en relación más directa con lasvariaciones psicológicas del persona-je y que se vislumbran como un as-pecto del llamado recitativo arioso.
Por otra parte, el recitativo apasio-nado es una de las características dela música germánica de principiosdel siglo XVIII y que en la obra par-ticular de Haendel figura principal-mente la escena de la locura en Or-lando, una de Giulio Césare en Egit-
to y la de Roxana en Alessandro.***En la ópera italiana no existen ge-
neralmente los coros, sin embargo,GFH introduce los coros en la acciónde varias de sus obras (Giulios Césareen Egitto, Tamerlano, Orlando, etc.)
La intromisión sinfónica se da enprimer momento con la ouverture(sinfonía en italiano) casi siempre "ala francesa", esto es, en tres períodos(A, B,A). A este respecto, Händel es-cribió oberturas con formas similaresa la que profesan los concerti grossi,las suites y hasta escribió esta secciónen un solo período. En algunas ópe-ras de GFH se hallan sinfonías des-criptivas (por ejemplo, "La Tempes-tad" en Riccardo Primo) y otras queevocan el decorado dramático o vi-sual. Esta última tendencia se desa-rrollará ampliamente en la músicaalemana del siglo XVIII.
En la obra de Händel se encuen-tran además de óperas tipo italiano,óperas-ballet a la francesa, las cualesincluyen escenas bailadas (Ariodan-te) y otras obras más ligeras que en-lazan "lo galante con lo trágico" (Da-mais, 1985. p. 100) como es el casode Xerxes. Es importante destacar laimportancia – al menos como precur-soras – de las óperas de juventud es-critas en Hamburgo, grandemente in-fluidas por el estilo francés. El mejor
ejemplo es Almira 2, escrita en esaciudad alemana hacia 1705
En muchas de las óperas de esaépoca, Händel y otros de sus colegasotorgaban los papeles principales dehombre a los sopranos o castrati 3que contrario a lo que se puede espe-cular, al público no le chocaba paranada el hecho de oír un papel mascu-lino cantado en la tesitura de una vozfemenina.
No es sino hacia el ocaso de su vi-da que Haendel confiaría el papelprincipal masculino de una obra a unavoz de tenor y esto se dio precisamen-te en Samson (1743). Poro otro lado esdigno de resaltar el hecho de que en laobra de GFH los papeles femeninosson musicalmente más atractivos quelos masculinos y por lo general, pre-sentan pasajes de mayor virtuosismo.
En general, los argumentos de lasóperas de Händel están basados en lamitología griega, la historia antigua olegendaria y sólo excepcionalmentede la historia de la Edad Media comoes el caso de Riccardo Primo (1727)y Lotario (1729). Los temas están tra-tados con aire de tragedia, pero siem-pre en tres actos 4. Se tratan tambiénen la obra de GFH algunos asuntos li-geros o pastorales mitológicos. Evi-dentemente son todos temas tradicio-nales y con textos escritos en italiano.
CONTINUARA
3
1 A finales del siglo XVII, Alessandro Scarlattidesarrolló un nuevo tipo de ópera en Nápo-les. El público de esta ciudad prefería la can-ción solista y los compositores comenzaron aestablecer diferentes tipologías. Desarrollarondos formas de recitativo: el recitativo secco,acompañado sólo por el bajo continuo, y elrecitativo accompagnato, para las situacionesde tensión con acompañamiento orquestal.También inventaron el arioso, un estilo quecombinaba unos contornos melódicos simila-res a los del aria con los ritmos conversacio-nales del recitativo.A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolita-no, con su preferencia por la música melodio-sa y entretenida, logró imponerse en la mayorparte de Europa. El único país donde no seprodujo ese cambio fue Francia. Allí Jean Bap-tiste Lully, compositor nacido italiano, fundóuna escuela francesa de ópera. El mecenas deLully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo,la pompa y el esplendor de la corte francesahallaron su eco en los coros masivos y lentos,y en los episodios instrumentales de las óperasde Lully. En las obras francesas de este compo-sitor, el ballet era más importante que en lasóperas italianas. Sus textos, o libretos, se basa-ban en tragedias clásicas francesas, mientrasque sus líneas melódicas seguían las inflexio-nes y los ritmos distintivos del lenguaje francés.Otra de las contribuciones de Lully fue el esta-blecimiento del primer tipo estandarizado deobertura, llamada obertura francesa.2 Esta ópera de Händel fue escrita bajo el es-tilo recién puesto de moda por Keiser a prin-
cipios del siglo XVIII que desarrollaba la obraoperística a partir de un texto medio alemán,medio italiano (los recitativos están en ale-mán, algunas arias en italiano y otras en ale-mán). Este estilo no perduró mucho y prontofue puesto en desuso. 3El castrato es un cantante varón que ha sidocastrado antes de la pubertad para preservarel registro vocal de soprano o contralto. La pri-mera mención de estas voces data del sigloXVI en el coro de la Capilla Sixtina en Roma(1560?). También había castrati en Nápoles yen Munich. En este mismo siglo y durante elXVII cantaron las partes agudas de la músicareligiosa en Italia y probablemente en Españay algunas zonas de Alemania. Desde los co-mienzos del siglo XVII hasta final del sigloXVIII, intervinieron con papeles solista en laópera, en parte por la prohibición que pesa-ba sobre la mujer en los Estados Pontificios deintervenir en el teatro. Entre 1650 y 1750 do-minaron la ópera seria italiana, la más popu-lar en toda Europa. La parte de héroe se asig-naba invariablemente a este tipo vocal. Algu-nos de estos cantantes (Farinelli, Nicolini, Se-nesini) tuvieron una gran popularidad e in-fluencia en algunos estados alemanes, Españae Inglaterra. Las óperas de Händel frecuente-mente cuentan con un castrato soprano o con-tralto.4 En este sentido, la excepción es Teseo queestá escrito en cinco actos debido a que el li-breto italiano está hecho de conformidad alpoema francés de Quinault que había servidoa Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687) en 1675.
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Históricamente el ajedrez ha sidoutilizado como una herramienta deinvestigación por múltiples psicólo-gos, uno de los primeros fue, Sig-mund Freud fue el primer psicoana-lista en mencionar el juego de aje-drez cuando en 1913 afirmó que lospasos requeridos para dominar eljuego de ajedrez eran similares a lastécnicas psicoanalíticas.
En 1925, los psicólogos de ori-gen ruso, Djakow, Petrowski y Ru-dik estudiaron a los grandes maes-tros del ajedrez para determinar cua-les eran los factores fundamentalesdel talento ajedrecístico.
Estos investigadores determina-ron que los grandes logros obtenidosdentro del ajedrez radicaban en lamemoria visual excepcional, el po-der combinatorio, la velocidad paracalcular, el poder de concentración yel pensamiento lógico. "el ajedrez esuno de los juegos-deporte más com-pleto para el desarrollo intelectual delos chicos y de las chicas porque,además de estructurar sus mentes, esuna forma divertida de aprender unjuego no habitual entre la gente de suedad y que les permite desarrollar sucapacidad intelectual".
En la reunión de la Comisión deAjedrez en la Educación de la Fede-ración Internacional de Ajedrez (FI-DE) en agosto de 1984 se revisó elvalor del ajedrez como parte del cu-rrículo escolar. Algunos de los bene-ficios del ajedrez que se mencionanen el informe de esta reunión inclu-yen: desarrollo de la memoria, in-cremento de la creatividad, enrique-cimiento cultural y desarrollo men-tal. La Comisión determinó que eraapropiado la preparación de docu-mentos para incentivar a los gobier-nos a introducir el ajedrez en las es-cuelas. (Informe FIDE, 1984, p. 74)
La conclusión general es que elajedrez enseñado de una forma me-todológica es un sistema de incenti-vo suficiente para acelerar el incre-mento del IQ en niños de ambos se-xos de escuela primaria en cualquiernivel socio-económico. Resultatambién aparente que este estudiomostró resultados muy interesantescon relación a la transferencia delpensamiento ajedrecístico a otrasáreas de estudio.
B.F. Skinner, un influyente psicó-logo contemporáneo escribió: "Nohay duda que este proyecto en su to-talidad será considerado como unode los experimentos grandiosos deeste siglo para nuestra sociedad."(Tudela, 1987) Debido al éxito deeste estudio, el programa de ajedrezfue sustancialmente ampliado.
A inicios del período escolar1988-89 se enseñó ajedrez en todaslas escuelas de Venezuela. El aje-drez forma parte del expediente es-colar en miles de escuelas en unos30 países alrededor del mundo.(Linder, 1990)
El Programa de Ajedrez delas Escuelas de la Ciudad deNueva York
Fue fundado en 1986 por FaneuilAdams, Jr. Y Bruce Pandolfini. Elprograma envía a un instructor expe-rimentado a las escuelas para esta-blecer un programa de ajedrez.
El instructor enseña cinco leccio-nes y ayuda a un maestro de la es-cuela a desarrollar un curso para unprograma de ajedrez. Los instructo-res son auxiliados por jóvenes estu-diantes de secundaria y estudiantesde escuelas de la comunidad que sedestacan en el ajedrez.
Los jóvenes sirven de asistentes ytrabajan con los alumnos en mediode las visitas del instructor. Más de3,000 estudiantes de escasos recur-sos en más de 100 escuelas públicasparticiparon en el programa entre1986 y 1990. El programa continúamotivando a los jóvenes de los ba-rrios más pobres de la ciudad deNueva York.
Cristine Palm (1990) describeque en los cuatro años de haberse es-tablecido el programa se ha compro-bado que el ajedrez:
inculca en los jugadores jóvenesun sentido de auto confianza y au-toestima, mejora dramáticamente lacapacidad del niño a pensar racio-nalmente, mejora las habilidades decomunicación en los niños y la fa-cultad de poder reconocer configu-raciones, lo cual por ende: da comoresultado mejores notas, especial-mente en las materias de inglés ymatemáticas, fortalece el sentido detrabajo en equipo a la vez que real-za las habilidades de la persona, en-seña el valor de trabajar arduamen-te, concentrarse y empeñarse, haceque el niño (a) se de cuenta que esresponsable de sus propios actos yque debe aceptar las consecuencias,enseña a los niños a dar lo mejor desí para lograr la victoria, aceptandocon gracia las derrotas, provee unforo intelectual, competitivo a travésdel cual los niños pueden encausarhostilidad enfocando sus energíasde una forma aceptable, puede lle-gar a ser la actividad escolar más de-seada, mejorando el nivel de asisten-cia en una forma dramática, permitea las niñas competir con los niñossin sentirse intimidados y en un pla-no social aceptable, ayuda a los ni-
ños a establecer amistades con cier-ta facilidad, ya que proporciona unescenario agradable y seguro parareunirse y discutir entre ellos, per-mite a los estudiantes y maestros ob-servarse entre ellos en una formamás comprensiva, a través de lacompetencia, le proporciona a losniños un signo evidente de sus lo-gros, y finalmente, ofrece a los niñosun estilo concreto, económico y efi-caz para hacerle frente a sus priva-ciones e inseguridades que formanparte integral de sus vidas.
No hay problema sociales sin so-lución, se trata es de encontrar alter-nativas y esta anécdota histórica, nospuede servir de ejemplo.
En la revista Readers Digest (ju-nio 1989), Jo Coudert escribió un ar-tículo titulado De Niños de la Calle aCaballeros Reales ("From StreetKids to Royal Knights") sobre unmaestro preocupado que por inter-medio del juego de ajedrez logrócambiarle la vida a unos muchachos.
En este artículo describe comoBill Hall, maestro veterano por 24años, fue transferido a la escuela pú-blica secundaria J.H.S. 99 de la ciu-dad de Nueva York para enseñar elinglés como un segundo idioma.
Viendo que no estaba teniendoéxito con sus estudiantes que eranrevoltosos, algunos vagabundos cró-nicos, involucrados en actos vandá-licos y el hurto, y que sólo prestabanatención por muy corto tiempo, undía por accidente les explicó de unaforma interesante cómo se jugaba elajedrez.
Inmediatamente se percató que elproblema con los maestros era quetenían bajas expectativas para estosestudiantes. Día a día los fue moti-vando al punto que los estudiantesestaban interesadísimos por apren-der más y leer libros de ajedrez eninglés. Los niveles de comprensióny vocabulario de los muchachos co-menzó a mejorar.
Hall los inscribió en un torneo in-tercolegial de ajedrez, observó tam-bién que sus manierismos de niños"machos" empezaban a desaparecery aprovechó para enseñarles buenosmodales y a actuar como caballeros.El temor que tenían los muchachoscuando viajaron al torneo estatal enSyracuse, N.Y. no era el de perder,sino el de cómo comportarse en lostrenes, hoteles y restaurantes.
Estaban predispuestos a que siuno de ellos ganaba, todos ganaban.Si perdían, lo harían como caballe-ros. Estaban orgullosos de ser losCaballeros Reales. Un año despuésde haber aprendido a jugar ajedrezviajaron hasta California para com-
petir en el Torneo Nacional deAjedrez para Escuela Secun-daria de 1987. No sólo llega-ron a ocupar el 17vo lugar delos 109 equipos de 35 estados,sino que ya estaban actuando co-mo viajeros experimentados. Pos-teriormente fueron invitados a via-jar a la Unión Soviética para jugarcontra los jóvenes soviéticos. Seríael primer equipo escolar estadou-nidense en visitar la Unión Sovié-tica.
Los Caballeros Reales urgie-ron a Hall para que les impusie-ra una disciplina militar duran-te el entrenamiento para el viaje.Lograron jugar un alto nivel de aje-drez contra los soviéticos y ademáshabían ganado bastante como perso-nas responsables y planificadoras.
Uno de los jóvenes recalcó que"la vida no es diferente al ajedrez, siuno no tiene un plan, será vencido".
Beneficios que brinda el jugar ajedrez
Esta comprobado, que el jugarcontinuamente ajedrez incrementalas habilidades intelectuales, ade-más mejora la capacidad de aten-ción y concentración, incrementa lashabilidades creativas y lógicas de ra-zonamiento.
El mal de Alzheimer puede pre-venirse con una intensa actividad in-telectual, además jugar ajedrez, pue-de prevenir dicha enfermedad.
Es terapéutico en problemas so-ciales como la drogadicción, la faltade autoestima, ocio improductivo.
El peón insignificante, puede serimportante.
Incrementa considerablementelas habilidades intelectuales, ade-más permite que estas habilidadespuedan medirse continuamente através de partidas de ajedrez.
Mejora las estructuras del pensa-miento (ayuda a pensar asertiva-mente), por medio de la explicacióny razonamiento.
Mejora el pensamiento conver-gente (este se realiza cuando se bus-ca una respuesta determinada o con-vencional).
Mejora el pensamiento divergen-te (mecanismo mental que intervie-ne en la resolución de problemasque admiten varias soluciones, todasellas válidas).
Ayuda en la resolución de proble-mas: de tipo Algorítmico y heurístico.
Algorítmico: es un método gra-dual para la solución de problemasque garantiza una solución correcta.
Heurístico: ayuda a simplificar yresolver un problema.
Enseñanza pro resolución de pro-
blemas (Una vezinterpretado elproblema, consis-
te en escoger unaestrategia que se
adapte al problema).
¿Por qué los niños deberíande aprender a jugar aje-drez?
El ajedrez ayuda no sólo al desa-rrollo de las capacidades cognitivassino que beneficia socialmente al ni-ño, dándole madurez de carácter ycontribuyendo rotundamente a me-jorar su rendimiento escolar.
En Venezuela se aplica, a niveloficial, desde 1983, un novedosoprograma de enseñanza, llamadoProyecto Ajedrez, que utiliza el aje-drez como herramienta para el desa-rrollo del intelecto. La intención delos autores al tratar de implementareste programa, a través de las aulas,no es solamente que los niños apren-dan el juego, sino fundamentalmen-te que aprendan a razonar, que elproceso lógico que aplican en el ta-blero, lo apliquen a otros aspectosde la vida.
En conclusión Investigaciones soviéticas, de-
muestran que el ajedrez desarrolla lainteligencia, cabe desatacar que envarios países el ajedrez, se contem-pla como asignatura optativa.
Las virtudes que propicia el aje-drez con su práctica son innumera-bles: concentración, imaginación,previsión, memoria, voluntad, crea-tividad, intuición, planificación,prudencia, capacidad de cálculo.
AJEDREZ Y PSICOLOGÍA4
POR LIC. PSICOLOGÍA GUSTAVO CORTEZ GARCÍA - GUADALAJARA LAMAR
BibliografíaInvestigaciones del ajedrez y suimpacto en la Educación, AmericanChess School - "Chess in Education Re-search Summary"El Ajedrez y la Educación (Chess andEducation)Ajedrez e Identidad Tomo I, Cap. IV:Fundamentos originales del programa"Ajedrez Social". Autor: MI RamónHuertas SorísRevista Readers Digest (junio 1989), ar-tículo titulado De Niños de la Calle aCaballeros Reales ("From Street Kids toRoyal Knights")
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La crítica y la historia del artehan tratado a los artistas de la tra-dición rusa, sean naturalistas, rea-listas, impresionistas o historicis-tas como Fedor Bruni o Karl Briu-lov (Verdaderos pares de Gros yDavid) de pintores menores, aca-démicos o poco originales, olvi-dando que buen parte de la Rusiaeuropea, creció e intercambió flui-damente su cultura desde el sigloXVIII con el resto de Europa. Enpocas palabras, la soberbia centroeuropea perpetró una actitud desuperioridad desde su hegemoníageopolítica absolutamente fascistae impostada, salvo contados inte-lectuales y artistas que supieronver en aquella pintura, el espírituvibrante de un paisaje singular.Por otro lado desde Pedro el Gran-de, la utopía del hombre rusoapostando sus ojos en Europa,contribuyó también a acentuar es-te profundo error conceptual. Es-tas son, en apretada síntesis, las
causas por las cuales se desconocee ignora tanto el enorme acervo dela pintura rusa, por ejemplo, lapersonalísima obra romántico -simbólica de Mijail Vrubel, el sor-prendente colorido del expresio-nismo lírico de Petrov Vodkin o lasingular impronta testimonial deMoiseienko.
Entre tantas figuras provervia-les, aparece un artista paradigmá-tico que representa la visagra deuna época: Valentín Serov. Alum-no de Ilia Repin, otro de los gran-des pintores que supo captar, tantoen el retrato como en la pinturahistórico testimonial, la psicologíay la intencionalidad de sus perso-najes. Serov adquirió un dominioabsoluto de su oficio, superando asu maestro en una contenida peroinédita apertura a la modernidad.
Valentín Serov hizo ingresar ala pintura rusa, en el arte del siglo
XX. En medio de la influyente So-ciedad de Exposiciones Ambulan-tes, nuestro artista, fue el primerpintor en atreverse a crear obras deinspiración impresionista. "La jo-ven de los duraznos" y "La mucha-cha iluminada por el sol", no sóloson ejemplos de frescura y espon-taneidad sino también de una sutily ajustada precisión del dibujo.Esta solvencia en la elaboraciónde cada instante y actitud de losmodelos, lo llevó a ser uno de losmás interesantes retratistas rusosde fines de siglo XIX y comienzosdel XX. Entre 1890 y 1900, Serovrealizó innumerables retratos demediano y gran formato. Esta acti-vidad le resultaba particularmentedifícil, pero no desde el punto devista técnico, sino desde el enfren-tamiento psíquico y emocional desus modelos. "Hacer un retrato espara mí tan doloroso como una en-fermedad", decía. El compromisoy la entrega a esta tarea, lo involu-craba hasta la más íntima de sus fi-bras espirituales. Cada uno de susretratos, es un estudio sutil perocrítico de cada universo íntimo.
Los retratos de la princesa OlgaOrlova (1911), el de Diaghilev(1909) o el impresionante y bellí-simo retrato de Máximo Gorki(1905), son sus obras más logra-das. En todos ellos habita la luzdel impresionismo mezclada conla luz de una melodía interna equi-libradas en una dinámica natura-lista y sosegada como en la obrade Manet. No obstante Serov nun-ca deja de insinuar el hálito teatralque caracteriza al singular espírituruso. Es por eso que a Serov legustaba elegir como modelo desus obras a otros creadores, escri-tores, poetas, músicos o personali-dades de la escena teatral. Estosretratos se descubren siempre conla mirada al público. Son miradasque persiguen su silencio en el si-
lencio de sus contempladores. Elretrato de Diaghilev o de la prince-sa Olga Orlova parecen mirarnospara capturar parte de nuestras vi-das.
Serov tenía una casa que estabaubicada en un pintoresco lugar delos alrededores de Moscú.
Allí se montaban espectáculosde amateurs en los que cabían to-das las expresiones artísticas.
En este ámbito intervino variasveces Stanislavski y en algunasocasiones actuó el propio Serovdirigido por el gran innovador delteatro moderno.
La obra de Valentín Serov hoyparece mirarnos como una galeríafantasmal de una época que pasó
del esplendor de los zares a la rea-lidad de un reciente pasado llenode cambios, dolor y miseria. Pien-so en el museo Hermitage dondese filmó "El arca rusa", la extrañae increíble película de AlexanderSokurov donde se condensan 300años de la historia rusa en una so-la toma sin cortes.
Noventa minutos sin parpadeodonde fluye un universo intermi-nable de personajes que parecenno haberse dado cuenta de que es-tán muertos. "Ellos están condena-dos a la eternidad", dice una vozsobre el final del film. Condena-dos a la eternidad como la jovende los duraznos que nos mira des-de la fugacidad de un instante de-tenido para siempre en la eterni-dad de un sueño.
EL ARCA DE VALENTÍN SEROV5
POR VÍCTOR DABOVE
POCO O NADA SE CONOCE DE LA PINTURA RUSA A EXCEPCIÓN DE LOS ARTISTAS VANGUARDISTAS ADHERENTES A LASCORRIENTES DE PARÍS, VIENA O BERLÍN COMO LO FUERON KANDINSKY, MALEVICH, SARIÁN, FILONOV O VLADIMIR TATLÍN.
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Tres días después de su estreno enlos cines de los Estados Unidos, lapelícula del director Mel Gibsoncontaba con el interés de un públicosediento de ver lo que desde hacíadías se conocía como la más contro-versial de todas las películas de Jesúsque se hayan filmado jamás.
Para los judíos, la película fortale-cerá el sentimiento antisemita que seviene dando desde años atrás; paralos cristianos y estudiosos de la Bi-blia, muestra la realidad de lo que su-cedió, no solo por que está funda-mentada fielmente en los escritosevangélicos, sino por que está basa-da en la historia real expuesta en losescritos no solo bíblicos sino deaquella época.
La Biblia cuenta con los hechostal y como sucedieron, en ningúnmomento acusa a judíos o romanosde lo acontecido, la razón de sumuerte fue dar su vida por todos no-sotros, de ahí que, charlando con Ni-codemo, Jesús le afirma que:" tantoamó Dios al mundo que dio a su hi-jo unigénito para que todo aquel queen él crea, no se pierda, más tenga vi-da eterna". Juan 3:16.
El murió porque a eso vino, paradar su vida en rescate de todos, porcuanto todos habíamos pecado y es-tábamos destituidos de la gloria deDios, Romanos 3:23. El vino a sal-var tanto a judíos como a griegos,por cuanto todos necesitaban de susalvación, Romanos 1:16-17, 10:12-13.
Cierto es que los judíos, ignoran-do la profecía de Isaías en el capítu-lo 53, esperaban un libertador, al-guien que no solo les liberara del yu-go romano, sino que les protegierapara siempre; pero su mayor proble-ma no era Roma, ni sus pasados o fu-turos imperios enemigos, su gran an-gustia consistía en el pecado que,tanto a ellos, como al mundo entero,aflige, ata, domina y aleja de Dios
por toda la eternidad.El hombre fue alejado de la pre-
sencia de Dios cuando desobedecióen el huerto del Edén, Génesis 3:23-24; al comer del árbol prohibido, laBiblia dice que la primera pareja co-ció hojas de higuera y se hicieron de-lantales; pero eso no cubría la faltade su pecado; Dios, por su parte hi-zo túnicas de pieles y los cubrió, Gé-nesis 3:21, sacrificando el primeranimal y mostrándoles la forma có-mo serían perdonados en el futuro.De la misma forma Jesús como cor-dero de Dios fue a la cruz por noso-tros y cubrió nuestros pecados anteDios y fuimos, de esa forma reconci-liados con él.
Angustiado él, y afligido, noabrió su boca; como cordero fue lle-vado al matadero; y como oveja de-lante de sus trasquiladores, enmude-ció, y no abrió su boca. Isaías 53:7
Y todo esto proviene de Dios,quien nos reconcilió consigo mismopor Cristo, y nos dio el ministerio dela reconciliación, 2 Corintios 5:18
Hay otra pista para entender queDios buscaba el sacrificio perfectopara nosotros, aún antes de nuestraliberación política o económica y laencontramos en Génesis 4:1-2, don-de nos habla de dos hermanos: Caíny Abel, el primero fue labrador de latierra, Abel fue pastor de ovejas.
Cada uno se propuso traer un sa-crificio a Dios, cada uno trajo de loque tenía, pero Jehová miró conagrado la ofrenda de Abel, v.4; de allísurge el odio de Caín por su herma-no a tal punto de llevarle a cometerel primer asesinato de la historia dela humanidad, Génesis 4:8; pero laenseñanza primordial de todo esto esque Dios se agradó del sacrificio deAbel por cuanto él ofreció un corde-ro en el altar y esto era el acto perfec-to para buscar el perdón de Dios.
Más adelante, Abraham, el padrede la fe; recibe el mandato de sacri-ficar a su hijo; así que se dirige tem-pranito con él hacia el lugar que Diosle mandó; cuando llegó dejó a suscriados y les pidió que esperaran.Génesis 22:6 dice que Abraham to-mó la leña del holocausto y la colo-có sobre su hijo Isaac y se fueron.
Cuando Isaac preguntó por el cor-dero, Abraham profirió unas pala-bras proféticas:" Dios se proveerá decordero para el holocausto, hijomío". Génesis 22:8. La historia nosdice que Dios impidió el sacrificio ycuando Abraham alzó sus ojos y mi-ró, a sus espaldas un carnero trabadoen un zarzal por sus cuernos y to-
mándolo, lo ofreció en sacrificio.Génesis 22:13.
Nuevamente, en el versículo 14,la frase de Abraham: "Jehová pro-veerá"; señala el destino de alguienque sería sacrificado, tomando el lu-gar de la humanidad, con una cruz asus espaldas, dirigiéndose al Gólgo-ta, para dar su vida.
El pueblo de Israel espera su Me-sías, sin darse cuenta que el Mesíasya vino; es Juan en su evangelio enel capítulo 1:11 quien afirmó: " A lossuyos vino y los suyos no le recibie-ron".
Todos dudaron de su identidad, yaunque por momentos pensaron queel escogido de Dios, también duda-ron de él y le cuestionaron:
Juan el Bautista en momentos di-fíciles de prueba.
Y llamó Juan a dos de sus discí-pulos, 19 y los envió a Jesús, parapreguntarle: ¿Eres tú el que había devenir, o esperaremos a otro? Mateo11:18-19.
La samaritana, luego de conver-sar con él, y haber oído de sus pro-pios labios que era el Mesías, se fuecorriendo y preguntando: "No seráeste el Cristo". Juan 4:29.
Cuando Felipe le habló a Nata-nael de Jesús, este exclamó: " ¿DeNazaret puede salir algo de bueno?"Juan 1:46.
Los apóstoles, luego de su muer-te, dudaban y se afligían, sin enten-der que él resucitaría, tal y como lohabía prometido. Lucas 24:13-35.
Aunque el yugo de Roma siguióafligiendo a judíos y a pueblos ente-ros; Jesús al solucionar el mayor pro-blema del hombre, dando su vida porel pecado. De esto habló el profetaIsaías:
1¿Quién ha creído a nuestroanuncio? ¿y sobre quién se ha mani-festado el brazo de Jehová? 2Subirácual renuevo delante de él, y comoraíz de tierra seca; no hay parecer enél, ni hermosura; le veremos, mas sinatractivo para que le deseemos.3Despreciado y desechado entre loshombres, varón de dolores, experi-mentado en quebranto; y como queescondimos de él el rostro, fue me-nospreciado, y no lo estimamos.
4Ciertamente llevó él nuestrasenfermedades, y sufrió nuestros do-lores; y nosotros le tuvimos por azo-tado, por herido de Dios y abatido.5Mas él herido fue por nuestras rebe-liones, molido por nuestros pecados;el castigo de nuestra paz fue sobre él,y por su llaga fuimos nosotros cura-dos. 6Todos nosotros nos descarria-
mos como ovejas, cada cual se apar-tó por su camino; mas Jehová cargóen él el pecado de todos nosotros.
7Angustiado él, y afligido, noabrió su boca; como cordero fue lle-vado al matadero; y como oveja de-lante de sus trasquiladores, enmude-ció, y no abrió su boca. 8Por cárcel ypor juicio fue quitado; y su genera-ción, ¿quién la contará? Porque fuecortado de la tierra de los vivientes,y por la rebelión de mi pueblo fueherido. 9Y se dispuso con los impíossu sepultura, mas con los ricos fue ensu muerte; aunque nunca hizo mal-dad, ni hubo engaño en su boca.Isaías 53:1-9.
En esta escritura, el profeta Isaíasnos muestra un cuadro del Mesíassufrido que entrega cual cordero suvida por nosotros. Tal es el castigoque sufrirá que no se le parece alhombre que era, perderá toda su her-mosura, todo atractivo ha sido arran-cado de él; no es el hombre esperadopor todos, al contrario, será despre-ciado y desechado, enfrentará dolo-res, quebranto y no será valorado niestimado.
Pero llevará nuestras enfermeda-des, sufrirá nuestros dolores; y aun-que se le tenga por un mártir, en rea-lidad lleva nuestras rebeliones y serámolido por nuestros pecados, sufriráel castigo de nuestra paz y por su lla-ga fuimos curados.
El cargó con nuestra rebelión, esarebelión que nos alejó de Dios; elprofeta proclamó que sería llevado almatadero y como una oveja no se de-fenderá, ni abriría sus labios, sin em-bargo, vería linaje y la generación delos que le sigan constituiría un pue-blo glorioso.
Pero si esto no basta para creer,podemos revisar su persona y com-pararla con el Mesías prometido pa-ra darnos cuenta de que en el se cum-plieron todas las profecías de losprofetas antiguos.
Solo daremos algunas de las tan-tas profecías señaladas en el tiempodel Antiguo Testamento, para com-probar que en él se cumplió todoaquello que se esperaba del Mesías:
Profecía Texto bíblico Cumpli-miento.
Nacería de la simiente de la mu-jer. 15Y pondré enemistad entre ti yla mujer, y entre tu simiente y la si-miente suya; ésta te herirá en la ca-beza, y tú le herirás en el calcañal.Génesis 3:15. 31Y ahora, concebirásen tu vientre, y darás a luz un hijo, yllamarás su nombre JESÚS. 32Esteserá grande, y será llamado Hijo del
Altísimo; y el Señor Dios le dará eltrono de David su padre; 33y reinarásobre la casa de Jacob para siempre,y su reino no tendrá fin. 34EntoncesMaría dijo al ángel: ¿Cómo será es-to? pues no conozco varón. 35Res-pondiendo el ángel, le dijo: El Espí-ritu Santo vendrá sobre ti, y el poderdel Altísimo te cubrirá con su som-bra; por lo cual también el Santo Serque nacerá, será llamado Hijo deDios.
Lucas 1:31-35.Nacería de una virgen. 14Por tan-
to, el Señor mismo os dará señal: Heaquí que la virgen concebirá, y daráa luz un hijo, y llamará su nombreEmanuel.
Isaías 7:14. 18El nacimiento deJesucristo fue así: Estando desposa-da María su madre con José, antesque se juntasen, se halló que habíaconcebido del Espíritu Santo. 19Josésu marido, como era justo, y no que-ría infamarla, quiso dejarla secreta-mente. 20Y pensando él en esto, heaquí un ángel del Señor le aparecióen sueños y le dijo: José, hijo de Da-vid, no temas recibir a María tu mu-jer, porque lo que en ella es engen-drado, del Espíritu Santo es. 21Y da-rá a luz un hijo, y llamarás su nom-bre JESÚS, porque él salvará a supueblo de sus pecados. 22Todo estoaconteció para que se cumpliese lodicho por el Señor por medio delprofeta, cuando dijo:
23 He aquí, una virgen concebiráy dará a luz un hijo,
Y llamarás su nombre Emanuel,que traducido es: Dios con noso-
tros. 24Y despertando José del sue-ño, hizo como el ángel del Señor lehabía mandado, y recibió a su mujer.25Pero no la conoció hasta que dio aluz a su hijo primogénito; y le pusopor nombre JESÚS.
Mateo 1:18-25.Una estrella anunciaría su naci-
miento y reyes vendrían a adorarle.Lo veré, más no ahora;
Lo miraré, más no de cerca;Saldrá ESTRELLA de Jacob,Y se levantará cetro de Israel,Y herirá las sienes de Moab,Y destruirá a todos los hijos de
Set.Números 24:17.Y andarán las naciones a tu luz, y
los reyes al resplandor de tu naci-miento.
Isaías 60:3. ¿Dónde está el rey delos judíos, que ha nacido? Porque suestrella hemos visto en el oriente, yvenimos a adorarle.
Mateo 2:2-9Ellos, habiendo oído
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al rey, se fueron; y he aquí la estrellaque habían visto en el oriente iba de-lante de ellos, hasta que llegando, sedetuvo sobre donde estaba el niño.10Y al ver la estrella, se regocijaroncon muy grande gozo.
Mateo 2:9-10.De la descendencia de David.
10Acontecerá en aquel tiempo quela raíz de Isaí, la cual estará puestapor pendón a los pueblos, será bus-cada por las gentes; y su habitaciónserá gloriosa.
Isaías 11:10 23Jesús mismo al co-menzar su ministerio era como detreinta años, hijo, según se creía, deJosé, hijo de Elí.
Lucas 3:23,Libro de la genealogía de Jesu-
cristo, hijo de David, hijo de Abra-ham. Mateo 1:1.
Isaí engendró al rey David.Mateo 1:6Descendiente de Belén Miqueas 5:2Pero tú, Belén Efrata, pequeña
para estar entre las familias de Judá,de ti me saldrá el que será Señor enIsrael. Cuando Jesús nació en Belénde Judea en días del rey Herodes, vi-nieron del oriente a Jerusalén unosmagos.
Mateo 2:1.4Y José subió de Galilea, de la
ciudad de Nazaret, a Judea, a la ciu-dad de David, que se llama Belén,por cuanto era de la casa y familia deDavid; 5para ser empadronado conMaría su mujer, desposada con él, lacual estaba encinta. 6Y acontecióque estando ellos allí, se cumplieronlos días de su alumbramiento. 7Y dioa luz a su hijo primogénito, y lo en-volvió en pañales, y lo acostó en unpesebre, porque no había lugar paraellos en el mesón.
Lucas 2:4-7.Su nombre será Emanuel Por tan-
to, el Señor mismo os dará señal: Heaquí que la virgen concebirá, y daráa luz un hijo, y llamará su nombreEmanuel.
Isaías 7:14. He aquí, una virgenconcebirá y dará a luz un hijo,
Y llamarás su nombre Emanuel,que traducido es: Dios con nosotros.
Mateo 1:23Sobre él reposará el Espíritu San-
to. 2Y reposará sobre él el Espíritude Jehová; espíritu de sabiduría y deinteligencia, espíritu de consejo y depoder, espíritu de conocimiento y detemor de Jehová.
Isaías 11:2.El Espíritu de Jehová el Señor es-
tá sobre mí, porque me ungió Jeho-vá; me ha enviado a predicar buenasnuevas a los abatidos, a vendar a losquebrantados de corazón, a publicarlibertad a los cautivos, y a los presosapertura de la cárcel. Isaías 61:1
16Y Jesús, después que fue bau-tizado, subió luego del agua; y heaquí los cielos le fueron abiertos, yvio al Espíritu de Dios que descendíacomo paloma, y venía sobre él. 17Yhubo una voz de los cielos, que de-cía: Este es mi Hijo amado, en quientengo complacencia.
Mateo 3:16-17.Llamado de Egipto. Oseas 1:11.Y se congregarán los hijos de Ju-
dá y de Israel, y nombrarán un solojefe, y subirán de la tierra; porque eldía de Jezreel será grande. 5y estuvoallá hasta la muerte de Herodes; pa-ra que se cumpliese lo que dijo el Se-ñor por medio del profeta, cuandodijo: De Egipto llamé a mi Hijo.
Mateo 2:15.Zabulón y Neftalí serán visitadas
con un avivamiento. Mas no habrásiempre oscuridad para la que estáahora en angustia, tal como la aflic-ción que le vino en el tiempo que li-vianamente tocaron la primera vez ala tierra de Zabulón y a la tierra deNeftalí; pues al fin llenará de gloriael camino del mar, de aquel lado delJordán, en Galilea de los gentiles.2El pueblo que andaba en tinieblasvio gran luz; los que moraban en tie-rra de sombra de muerte, luz resplan-deció sobre ellos.
Isaías 9:1 12Cuando Jesús oyó que Juan es-
taba preso, volvió a Galilea; 13y de-jando a Nazaret, vino y habitó en Ca-pernaum, ciudad marítima, en la re-gión de Zabulón y de Neftalí.
Mateo 4:12-13.Posará en su templo Hageo 2:8.Mía es la plata, y mío es el oro, di-
ce Jehová de los ejércitos. 9La gloriapostrera de esta casa será mayor quela primera, ha dicho Jehová de losejércitos; y daré paz en este lugar, di-ce Jehová de los ejércitos.
Malaquías 3:1He aquí, yo envío mi mensajero,
el cual preparará el camino delantede mí; y vendrá súbitamente a sutemplo el Señor a quien vosotrosbuscáis, y el ángel del pacto, a quiendeseáis vosotros. He aquí viene, ha
dicho Jehová de los ejércitos. 12Y entró Jesús en el templo de
Dios, y echó fuera a todos los quevendían y compraban en el templo, yvolcó las mesas de los cambistas, ylas sillas de los que vendían palomas.
Mateo 21:12.Entrará a su pueblo cabalgando
sobre un burro. Zacarías 9:9.Alégrate mucho, hija de Sion; da
voces de júbilo, hija de Jerusalén; heaquí tu rey vendrá a ti, justo y salva-dor, humilde, y cabalgando sobre unasno, sobre un pollino hijo de asna.6Y los discípulos fueron, e hicieroncomo Jesús les mandó; 7y trajeron elasna y el pollino, y pusieron sobreellos sus mantos; y él se sentó enci-ma. 8Y la multitud, que era muy nu-merosa, tendía sus mantos en el ca-mino; y otros cortaban ramas de losárboles, y las tendían en el camino.9Y la gente que iba delante y la queiba detrás aclamaba, diciendo: ¡Ho-sanna al Hijo de David! ¡Bendito elque viene en el nombre del Señor!¡Hosanna en las alturas! 10Cuandoentró él en Jerusalén, toda la ciudadse conmovió, diciendo: ¿Quién eséste? 11Y la gente decía: Este es Je-sús el profeta, de Nazaret de Galilea.
Mateo 21:6-11.Sería vendido por 30 piezas de
plata. Zacarías 11:12.Y les dije: Si os parece bien, dad-
me mi salario; y si no, dejadlo. Y pe-saron por mi salario treinta piezas deplata. y les dijo: ¿Qué me queréisdar, y yo os lo entregaré? Y ellos leasignaron treinta piezas de plata.
Mateo 26:15Sería afligido y no abriría su bo-
ca. Isaías 53:7 Angustiado él, y afli-gido, no abrió su boca; como corde-ro fue llevado al matadero; y comooveja delante de sus trasquiladores,enmudeció, y no abrió su boca.
Isaías 53:7 3Pilato entonces le di-jo: ¿No oyes cuántas cosas testificancontra ti? 14Pero Jesús no le respon-dió ni una palabra; de tal manera queel gobernador se maravillaba mucho.
Mateo 27:12-13.Sería castigado y herido. Mas él
herido fue por nuestras rebeliones,molido por nuestros pecados; el cas-tigo de nuestra paz fue sobre él, y porsu llaga fuimos nosotros curados.
Isaías 53:5 Entonces le soltó aBarrabás; y habiendo azotado a Je-sús, le entregó para ser crucificado.
Mateo 27:26
Sería escupido y golpeado. Di micuerpo a los heridores, y mis mejillasa los que me mesaban la barba; noescondí mi rostro de injurias y de es-putos.
Isaías 50:6 Entonces le escupie-ron en el rostro, y le dieron de puñe-tazos, y otros le abofeteaban. Mateo26:67
Lastimarían sus manos y pies.Porque perros me han rodeado;
Me ha cercado cuadrilla de ma-lignos;
Horadaron mis manos y mis pies.Salmo 22:!6.Y cuando llegaron al lugar llama-
do de la Calavera, le crucificaron allí.Lucas 23:33.Echarían suertes sobre su ropa.
Repartieron entre sí mis vestidos,Y sobre mi ropa echaron suertes.Salmo 22:18. Cuando le hubieron
crucificado, repartieron entre sí susvestidos, echando suertes, para quese cumpliese lo dicho por el profeta:Partieron entre sí mis vestidos, y so-bre mi ropa echaron suertes.
Mateo 27:35.Se acostumbraría a quebrar los
huesos de los que eran crucificados.Pero en cuanto a Jesús, ningún hue-so le fue quebrado.
El guarda todos sus huesos;Ni uno de ellos será quebrantado.Salmo 34:20. 33Mas cuando lle-
garon a Jesús, como le vieron yamuerto, no le quebraron las piernas.Juan 19:33.
Porque estas cosas sucedieron pa-ra que se cumpliese la Escritura: Noserá quebrado hueso suyo.
Juan 19:36.Oraría por los pecadores. Por tan-
to, yo le daré parte con los grandes,y con los fuertes repartirá despojos;por cuanto derramó su vida hasta lamuerte, y fue contado con los peca-dores, habiendo él llevado el pecadode muchos, y orado por los transgre-sores.
Isaías 53:12. Y Jesús decía: Padre,perdónalos, porque no saben lo quehacen. Y repartieron entre sí sus ves-tidos, echando suertes.
Lucas 23:34.La forma como moriría el que le
traicionaría, el cual sería reemplaza-do.
Sean sus días pocos;Tome otro su oficio.Salmo 109:8.18Este, pues, con el salario de su
iniquidad adquirió un campo, y ca-yendo de cabeza, se reventó por lamitad, y todas sus entrañas se derra-maron. 19Y fue notorio a todos loshabitantes de Jerusalén, de tal mane-ra que aquel campo se llama en supropia lengua, Acéldama, que quieredecir, Campo de sangre. 20Porqueestá escrito en el libro de los Salmos:
Sea hecha desierta su habitación,Y no haya quien more en ella;y: Tome otro su oficio.Hechos 1:18-19.Le darían a beber hiel y vinagre.
Me pusieron además hiel por comi-da. Y en mi sed me dieron a beber vi-nagre.
Salmo 69:21. 34le dieron a bebervinagre mezclado con hiel; pero des-pués de haberlo probado, no quisobeberlo. Mateo 27:34.
Sepultado con los ricos se dispu-so con los impíos su sepultura, mascon los ricos fue en su muerte; aun-que nunca hizo maldad, ni hubo en-gaño en su boca.
Isaías 53:9. 50Había un varón lla-mado José, de Arimatea, ciudad deJudea, el cual era miembro del con-cilio, varón bueno y justo. 51Este,que también esperaba el reino deDios, y no había consentido en elacuerdo ni en los hechos de ellos,52fue a Pilato, y pidió el cuerpo deJesús. 53Y quitándolo, lo envolvióen una sábana, y lo puso en un sepul-cro abierto en una peña, en el cual
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Periódico de culturaAño 1 N º 1
Buenos Aires, junio de 2005
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IntérpretesDaniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto
Sábado 4 - 17.30 hs."Ensamble Vocal Extramuros" (Grupo vocal masculino). Música popular argentina yuniversal. Director: Ricardo González Dorrego.Auditorio de la Fundación Bank Boston (Riobamba1276)Entrada libre y gratuita.
Sábado 4 - 18.00 hs.Sociedad de Socorros MutuosCoro Juvenil de San Justo y el Coro de Cámara deMorón. Av. San Martín 372 Ramos Mejía
Sábado 4 - 20.30hs.Salón Dorado MunicipalCoro Polifónico del C. Gallego y el Coro Rociero Andaluz Calle 12 entre 51 y 53 La PlataEntrada libre y gratuita.
Sábado 4 - 20.30 hs.Teatro ColónOrquesta Filarmónica de Buenos AiresDirector: Theo AlcántaraSolista: Pablo Saraví, violínGinastera: Obertura para el Fausto criollo, Op. 9Beethoven: Concierto en Re mayor para violín yorquesta, Op. 61Weber: Obertura de Der FreischützR. Strauss: Suite de El caballero de la rosa(Auditorio de Belgrano - FE)
Domingo 5 - 17 hs.Dúo de guitarras Silvana Saldaña - Javier Bravo. Presentación del CD "A dúo" con obras de Scarlatti,Pachelbel, Albéniz, Sor y Piazzolla. En el Museo Histórico Sarmiento: Juramento 2180
Domingo 5 – 17.30 hs. Trío de Cámara de la Universidad de Tandil Museo Nacional de Bellas Artes – 2005Av. del Libertador 1473
Lunes 6 – 20.30 hs.TEATRO AVENIDAAv. De Mayo 1212 DAVID GARRETT *, violín (New York)Paula Peluso, piano
Miércoles 8 - 20 hs.Conservatorio BeethovenJuncal 1264 3er. PisoTrío de guitarras DomineCapital Federal - Entrada libre y Gratuita
Jueves 9 - 20.30 hs.Teatro ColónOrquesta Filarmónica de Buenos AiresDirector: Theo Alcántara
Solistas a determinarCoro Estable del Teatro ColónMahler: Sinfonía Nº 2 en Do menor, "Resurrección"(Sala principal – Función Nº 6 del abono)
Viernes 10 - 20.30 hs.Teatro ColónLucia di Lammermoor Gaetano Donizetti Drama trágico en tres actosDirección musical: Antonio Pirolli Régie: Constantino JuriOrquesta Estable y Coro Estable del Teatro Colón(Sala principal – GA)
Sábado 11, 17.30 hs."Julio Pane Trío". Tango. Auditorio de la Fundación Bank Boston (Riobamba1276) - Entrada libre y gratuita.
Sábado 11 - 20.30 hs.Teatro ColónOrquesta Filarmónica de Buenos AiresDirector: Theo AlcántaraSolistas a determinarCoro Estable del Teatro ColónMahler: Sinfonía Nº 2 en Do menor, "Resurrección"(Auditorio de Belgrano - FE)
Sábado 11 - 20.30 hs.Teatro ColónHorizontesCoreografía Gabriela PradoVideo Silvia Rivas - (Sala del CETC)
Domingo 12 - 11.30 hs.Teatro ColónLas aventuras de Pedro y el loboSergei ProkófievCoreografía y dirección: Carlos Trunsky Ballet Estable del Teatro Colón Orquesta Filarmónica de Buenos AiresDirección: Susana Frangi (Sala principal - FE / Espectáculo para niños)
Domingo 12 - 15 horasVISITA GUIADA PATRIMONIO CULTURAL DEL BARRIO DE BELGRANOIglesia Inmaculada, Plaza Gral. Manuel Belgrano,Edificio del Museo Histórico Sarmiento: sede de lasAutoridades Nacionales de 1880.A cargo de Guillermo Teisaire.Salida desde Juramento 2180 – CapitalCosto $- 4.-Juramento 2180 –Capital Federal – 4781-2989/4782-2354www.museosarmiento.gov.ar -e-mail: [email protected]
Domingo 12 - 17.00 hs.Parroquia San Juan BoscoCoro de Cámara 31 y Coral del Siglo XXIAv. Márquez 3031 San Isidro Prov. de Buenos Aires
Domingo 12 - 17.00 hs.Teatro ColónLucia di Lammermoor Gaetano Donizetti Dramma tragico en tres actosDirección musical: Antonio Pirolli Régie: Constantino JuriOrquesta Estable y Coro Estable del Teatro Colón(Sala principal – AV)
Domingo 12 - 17.00 hs.Teatro ColónHorizontesCoreografía Gabriela PradoVideo Silvia Rivas - (Sala del CETC)
Domingo 12 – 17.30 hs.Silvina Martino (soprano), Guillermo Cárdenas (piano) Museo Nacional de Bellas Artes – 2005Av. del Libertador 1473
Domingo 12 - 18.00 hs.Centro Nacional de la MúsicaCoro Polifónico Nacional de Ciegos "Carlos RobertoLarrimbe"México 564 - Entrada libre y gratuita
Lunes 13 - 20.00 hs.Teatro ColónDavid Kaskauem (Sala principal – Collegium Musicum)
Martes 14 - 19.00 horasConferencia sobre "San Martín y Belgrano", por laAsociación Cultural Sanmartiniana de BelgranoJuramento 2180 –Capital Federal – 4781-2989/4782-2354 / www.museosarmiento.gov.ar E-mail: [email protected]
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Martes 14 - 20.30 hs.Teatro ColónHorizontesCoreografía Gabriela PradoVideo Silvia Rivas - (Sala del CETC)
Miércoles 15 - 19.30 hs."Trío Luminar". Auditorio UCEMA (Reconquista 775)Entrada libre y gratuita
Miércoles 15 - 20.30 hs.Teatro ColónWynton Marsalis, trompeta(Sala principal – Mozarteum Argentino)
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Domingo 19 - 17.00 hs.Teatro ColónHorizontesCoreografía Gabriela PradoVideo Silvia Rivas - (Sala del CETC)
Domingo 19 – 17.30 hs. Marina López (clarinete), Diana Schneider (piano) Museo Nacional de Bellas Artes – 2005Av. del Libertador 1473
Jueves 23 - 20.30 hs.Teatro ColónLucia di Lammermoor Gaetano Donizetti Dramma tragico en tres actosDirección musical: Antonio Pirolli Régie: Constantino JuriOrquesta Estable y Coro Estable del Teatro Colón(Sala principal – ANN)
Viernes 24 – 18.30 hs.Mesa Redonda con miembros de la "Junta de EstudiosHistóricos de Belgrano" Juramento 2180 –Capital Federal – 4781-2989/4782-2354www.museosarmiento.gov.ar e-mail: [email protected]
Sábado 25 – 20.30 hs.Percusionistas de Buenos AiresDirector: Fabián BermannAuditorio de Pilar Golf(Panamericana, Ruta 8 - km 60 - Pilar)Informes y venta telefónica de abonos: 02322- 490880 / 8
Sábado 25 - 20.30 hs.Teatro ColónLucia di Lammermoor Gaetano Donizetti Dramma tragico en tres actos Dirección musical: Antonio Pirolli Régie: Constantino JuriOrquesta Estable y Coro Estable del Teatro Colón(Sala principal – DAIA)
Domingo 26 - 17.00 hs.Teatro ColónBalanchine 100, una celebraciónDivertimento Nº 15 , Balanchine / MozartCapricho para piano y orquesta, Balanchine /StravinskyDúo concertante, Balanchine / Stravinsky Artistas invitados: Nikolaj Hubee, Yvonne BorréeEn Sol mayor, Uthoff / RavelWho Cares?, Balanchine / GershwinBallet Estable del Teatro ColónOrquesta Filarmónica de Buenos Aires(Sala principal - AV)
Domingo 26 - 17 hs."Cuarteto Gianneo".
En el Museo Histórico Sarmiento: Juramento 2180
Domingo 26 – 17.30 hs.Augusto Morales (barítono), María Elena Barral (piano) Museo Nacional de Bellas Artes - 2005Av. del Libertador 1473
Martes 28 - 20.30 hs.Teatro ColónBalanchine 100, una celebraciónDivertimento Nº 15 , Balanchine / MozartCapricho para piano y orquesta, Balanchine /StravinskyDúo concertante, Balanchine / Stravinsky Artistas invitados: Nikolaj Hubee, Yvonne BorréeEn Sol mayor, Uthoff / RavelWho Cares?, Balanchine / GershwinBallet Estable del Teatro ColónOrquesta Filarmónica de Buenos Aires(Sala principal – AN)
Miércoles 29 - 13 hsTeatro Gran Rex"Coral Hungarica". Directora: Sylvia Leidemann
Miércoles 29 - 18.45 hs. TANGO. "Dúo de Academia". Auditorio UCEMA (Reconquista 775)Entrada libre y gratuita
Miércoles 29 – 20.30 hs.Teatro ColónNelson Goerner, piano(Sala principal – Mozarteum Argentino)
Jueves 30 – 20.30 hs.Teatro ColónOrquesta Filarmónica de Buenos AiresDirector: Max Bragado Darman
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aún no se había puesto a nadie.54Era día de la preparación, y estabapara comenzar el día de reposo. Ma-teo 23:50-54.
Jesús mismo apeló a las palabrasdichas por los antiguos para que en-tendiéramos quien era El.
El vino a cumplir la ley:17No penséis que he venido para
abrogar la ley o los profetas; no hevenido para abrogar, sino para cum-plir. Mateo 5:17.
Las escrituras son las que dan tes-timonio de él.
Escudriñad las Escrituras; porquea vosotros os parece que en ellas te-néis la vida eterna; y ellas son las quedan testimonio de mí. Juan 5:39.
Con respecto a Juan el Bautista,Jesús afirmó que cumplía las pala-bras del Profeta Isaías:
Porque éste es de quien está escrito:He aquí, yo envío mi mensajero
delante de tu faz,
El cual preparará tu camino de-lante de ti. Mateo 11:10.
En sus actos y palabras encontra-mos frases que nos señalan el cum-plimiento de la profecía o de las pa-labras dicha por los antiguos, entreellas: para dar cumplimiento de lodicho por los profetas, para cumplirlo escrito, en cumplimiento de lo di-cho por los antiguos, etc.
Que él había prometido antes porsus profetas en las santas Escrituras.Romanos 1:2.
Vosotros también, como piedrasvivas, sed edificados como casa espi-ritual y sacerdocio santo, para ofre-cer sacrificios espirituales aceptablesa Dios por medio de Jesucristo. Porlo cual también contiene la Escritu-ra:
He aquí, pongo en Sion la princi-pal piedra del ángulo, escogida, pre-ciosa;
Y el que creyere en él, no será
avergonzado. 1 Pedro 2:5-6.43De éste dan testimonio todos
los profetas, que todos los que en élcreyeren, recibirán perdón de peca-dos por su nombre.
Hechos 10:43.. 2Y Pablo, comoacostumbraba, fue a ellos, y por tresdías de reposo* discutió con ellos,3declarando y exponiendo por me-dio de las Escrituras, que era necesa-rio que el Cristo padeciese, y resuci-tase de los muertos; y que Jesús, aquien yo os anuncio, decía él, es elCristo.
Hechos 17:2 y 3.Todo lo que Dioshabía prometido anteriormente porboca de sus siervos, sean 3000 añosatrás o 100 años, se cumplió en lapersona de Cristo.
La confusión está en que la hu-manidad, en especial el pueblo judíoesperaban un libertador político peroel vino y dio su vida por sus pecados,libertándonos del poder de Satanás
para siempre. Juan 8:36 dice: "Si elhijo os libertare seréis verdadera-mente libres".
Los culpables, ¿quiénes fueron?No podemos señalar a los romanos olos judíos, por cuanto todos estába-mos bajo maldad y él dio su vida portodos nosotros. Cada uno de noso-tros, es la causa de su muerte.
Pero la idea no es que nos sinta-mos culpables o le tomemos comomártir, sino que acudamos a su sal-vación dando a él nuestro corazón ypasando así a ser parte del linaje es-pecial que conformamos su pueblo.Ver Isaías 53:10-11.
Por la fe en su sangre derramadacual cordero alcanzamos la salva-ción de nuestro pecado y la vida eter-na. El es el camino al Padre, es laverdad y la vida, Juan 14:6; él daagua de vida al que tiene sed espiri-tual, Juan 7:37; él nos da vida enabundancia, Juan 10:10.
Todo aquel que en él crea no seráavergonzado, Romanos 10:11, al-canzará victoria sobre su vida espiri-tual y una paz que no existen pala-bras para describirla.
Los judíos no deben sentirseofendidos con el relato de su muerte,al contrario, deben alegrarse que elsalvador del mundo nació, creció,murió y resucitó en su tierra y por sucausa la humanidad tiene ahora larespuesta que busca.
Lejos de atacarle o quererle ne-gar, hay un camino, uno solo de sal-vación y paz y este es Jesucristo. Nohay excusas, el cumplió en sí mismotodo aquello que se habló en el Anti-guo Testamento y no hay nada queesperar; el Mesías vino y ahora, vic-torioso, espera que le entregues tucorazón y dejes de buscar lo que elmundo no puede darte y dejes de es-perar aquello que ya vino y fue re-chazado.
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