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David Watkin en 2012; de fondo, el Templo de Antoninoy Faustina según Maarten van Heemskerck

E N T R E V I S T A

David Watkin “El lenguaje clásico

es atemporal”

PorAlejandro García HermidaDavid Rivera

David Watkin (1941) ha sido sin duda el más importante de todos los estu-diosos de la tradición clásica en arquitectura. Sus publicaciones se extiendenen un vasto arco que abarca desde la original y deslumbrante revisión de laarquitectura clásica de la Antigüedad (The Roman Forum, 2009) hasta el aná-lisis de la obra a menudo menospreciada de los arquitectos clásicos contem-poráneos (área en la que podemos destacar su libro Radical Classicism. TheArchitecture of Quinlan Terry, de 2006); entre uno y otro extremo encontra-mos grandes obras generales convertidas en manuales de referencia (A His-tory of Western Architecture; English Architecture: A Concise History; The Rise ofArchitectural History) y numerosas monografías imprescindibles sobre arqui-tectos clásicos fundamentales de los siglos XVIII y XIX (de Thomas Hopea Cockerell pasando por los neoclásicos alemanes), incluyéndose en esta úl-tima sección el libro que quizá sea su obra maestra y que sin duda es la obramás importante jamás publicada sobre Soane: Sir John Soane. EnlightenmentThought and the Royal Academy Lectures (1996), un riguroso trabajo de inves-tigación que aúna una erudición insólita con una prosa brillante que se des-liza suavemente por la mente del lector.

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Además, Watkin se ha distinguido como uno de los más certeros y sobriospolemistas y críticos arquitectónicos, como lo demuestra su celebérrimoensayo Morality and Architecture (1977), una de las pocas obras imprescin-dibles en el debate arquitectónico del siglo XX, así como el gran numerode actos y campañas desarrolladas por él en defensa de la supervivenciade la tradición arquitectónica clásica y en solidaridad con los arriesgadosarquitectos que hoy en día la representan. Esta faceta pública ha llevadoa Watkin a las fronteras de la política y lo ha situado en el centro de unconvulso debate público que aún se halla en pleno desarrollo, rodeandocada una de las obras de arquitectos estrella que se levantan en Inglaterra.

Una vez que se traba contacto directo con él, es difícil imaginar a Watkinen el calor abrasador de esta batalla. Discreto, elegante, reservado y con-tenido, apenas esboza una leve sonrisa ocasional cuando conversa acercade estas cuestiones, en un tono de voz muy suave y sopesando cada unade sus palabras a medida que las pronuncia.

Watkin, que en la actualidad mantiene su ocupación docente como Eme-ritus Professor of the History of Architecture at the University of Cam-bridge, recibió a los redactores de Teatro Marittimo en el PeterhouseCollege de Cambridge, un ambiente de trabajo e investigación que los en-trevistadores no pudimos sino admirar con una envidia del todo sana.

Una vez terminada la entrevista, que tuvo lugar en el jardín ante el fondode las sucesivas y armónicas ampliaciones históricas sufridas por el edificioprincipal del College, Watkin nos guió por las dependencias del Peter-house aclarándonos los pormenores de su arquitectura desde el Góticoal Historicismo, explicándonos los criterios de conservación y restauraciónque dan cuenta del excelente estado de los edificios y señalándonos y co-mentándonos los elementos decorativos (vidrieras, azulejos y mobiliario)añadidos en el siglo XIX por grandes artistas de la época, tales como Wi-lliam Morris o Edward Burne-Jones.

Percibiendo que los redactores de Teatro Marítimo habían quizá olvidadosu corbata, Watkin se permitió aflojar la suya a lo largo de la duración dela entrevista…

Sueños arquitectónicos

T.M. - El tema principal del tercer número de Teatro Marittimo es la rela-ción entre la arquitectura y los sueños. Queríamos preguntarle su opinión

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sobre ciertas arquitectu-ras soñadas como las Pri-siones de Piranesi, lasvisiones de Thomas deQuincey, los fascinantesescenarios imaginadospor William Blake y lossueños arquitectónicosdel tipo de El Sueño delArquitecto de ThomasCole y El Sueño del Profe-sor de Charles RobertCockerell. ¿Qué nos en-señan los sueños sobre laarquitectura?

D.W. - Uno de los gran-des libros sobre los sue-ños es HypnerotomachiaPoliphili, de 1467, atri-buido a Francesco Co-lonna, que fueenormemente influ-yente. Me parece que esesperar demasiado de lamayoría de arquitectos elpretender que produzcansueños de esa clase. Lamayoría crearían en realidad pesadillas. Pero ocasionalmente aparecengrandes genios aislados como ése y hacen pensar de nuevo a todo elmundo sobre cosas que significan tanto para la gente como el amor, elromance, el drama, la poesía o los vestigios de arquitecturas históricas.Todo eso está en la obra de Colonna y por ello ha ejercido tan gran in-fluencia. John Soane la estudió cuidadosamente. Pero yo no diría que esuna manera generalizable de producir arquitectura y aún menos animaríaa los estudiantes a producir esa clase de locas visiones. Por otra parte, unpintor visionario como Joseph Gandy no era un loco en absoluto, sinoque producía visiones increíblemente estimulantes al mismo tiempo querealizaba para Soane fieles representaciones de sus obras donde dejaba aun lado la pintoresca belleza de sus visiones del pasado. Pero creacionestales son raras en la historia de la arquitectura y también lo eran a finales


Un ejemplo de la arquitectura onírica de la Hypnerotomachia Poliphili

del siglo XVIII. Claude-Nicolas Ledoux, por ejemplo, en su gran libro de1804 L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législa-tion tiene una visión de un nuevo orden, pero ésta resulta disparatada yofensiva cuando se reflexiona sobre su escala megalómana. Creo que te-nemos de sobra con la infinita variedad del lenguaje clásico de la arqui-tectura para servir de inspiración a los jóvenes y para que puedan jugar ysoñar con ella.

T.M. - Estamos muy interesados en los efectos psicológicos de los edificiossobre la mente y el comportamiento de la gente, un aspecto que, comohemos visto en sus libros, fue especialmente importante para arquitectosy teóricos del siglo XVIII como Edmund Burke, Joseph Gandy, JohnSoane, los pintoresquistas, Piranesi, etc.; y sorprendentemente este es untema ampliamente ignorado por la arquitectura moderna, siendo bien co-nocidos los efectos desastrosos que esto ha provocado, como por ejemploocurre en el caso de las grandes promociones de vivienda pública. ¿Cuálcrees que ha sido el origen de esa falta de preocupación?

D.W. - Bueno, decís que ha ignorado los sueños, pero más bien ha igno-rado todo el pasado, la Historia entera, incluyendo sus mejores ejemplosde arquitectura y urbanismo. La Historia fue rechazada por la arquitecturamoderna1 en torno a 1910 y parece extraordinario que hoy en día se sigaactuando así, como si aún fuera 1910. Esta actitud podía resultar apasio-nante entonces, pero ahora que ya no lo es para nadie la arquitectura pa-rece haberse quedado anclada en este sinsentido. Sigue atrapada en esatremenda fosa, pensando que no hay absolutamente nada que aprenderdel pasado. En aquellos tiempos en torno a la Primera Guerra Mundialesos arquitectos se sintieron tan fascinados por lo fresco, lo nuevo y lomoderno que llegaron a ignorar e incluso odiar la arquitectura del pasado.Me resulta completamente incomprensible que esto siga ocurriendo.

T.M. - ¿Por qué crees que los sueños arquitectónicos en la arquitecturamoderna están más ligados a creaciones intelectuales socialmente experi-mentales y utópicas, sobrepasando con frecuencia los límites de la arqui-tectura en sí misma, mientras que los del pasado tenían más que ver conla propia arquitectura de los edificios y las ciudades?


1 Como es natural, Watkin emplea siempre el término Modernism para referirsea la arquitectura moderna de los siglos XX y XXI; se trata de una expresión máscorrecta que la española, puesto que califica un estilo concreto, pero por desgraciano puede ser traducida literalmente, puesto que en nuestro idioma la palabra“Modernismo” se refiere a otro estilo anterior y totalmente diferente.

D.W. - La respuesta es básicamente la misma. No entiendo por qué. Co-nocemos qué es lo que la mayoría de la gente común espera de la arqui-tectura. Robert Adam, por ejemplo, ha realizado amplias encuestasenseñando a la gente imágenes de distintas casas modernas y tradicionalesy estas últimas fueron siempre las elegidas por más del ochenta por cientode los encuestados. Quieren algo con lo que se sientan relacionados, queconsideren parte de su pasado, que les sirva como referencia. Y los arqui-tectos modernos ignoran esto completamente. Su vanidad es colosal.Cuando plantean sus propuestas en concursos, como por ejemplo parauna nueva biblioteca o un nuevo museo, nunca recurren a tomar comoreferencia los grandes modelos del pasado, a inspirarse en éxitos anterio-res. Recuerdo un concurso en particular, para la Queen’s Gallery del Pa-lacio de Buckingham, que fue ganado por John Simpson, en el que losotros arquitectos simplemente mostraron sus propias obras. Es algo tanengreído, tan vanidoso. Un buen arquitecto, para abordar una obra tancomplicada como el realizar un importante añadido a un edificio históricocomo ése, comienza por estudiar los distintos modos en que otros arqui-tectos se han enfrentado antes a ese problema. Lo mismo ocurre con lossueños. En ellos, no tienen en cuenta las bellezas del pasado, porque pre-tenden diseñar todo como si nadie lo hubiera hecho antes que ellos. Ensus proyectos su referencia es siempre su propia arquitectura.

T.M. - Como Frank Gehry, que parece hacer siempre el mismo edificio.

D.W. - Exactamente. Y ellos pretenden hacer creer que es funcional, peroal final hacen lo mismo para una galería de arte, un museo judío o un te-atro, los mismos diseños extravagantes.

T.M. - ¿Crees por tanto que hemos olvidado la importancia del procesode imitación?

D.W. - Sí, la imitación es esencial en todo lo que hacemos. Todo lo quevemos nos recuerda a alguna otra cosa. Y esto está también relacionadocon lo que a menudo nos gusta o nos disgusta. Por ejemplo, cuando unapersona quiere encargar su casa a un arquitecto y reflexiona sobre en quécasa le gustaría vivir, no piensa en algo que nunca haya visto antes, sinoen aquellas casas que le han gustado entre las que ha conocido. Entoncespuede dirigirse al arquitecto y pedirle algo semejante. Y el arquitecto puedehacerlo lo mejor posible para satisfacer las necesidades del cliente, apor-tando su propio carácter pero buscando lograr lo que el cliente quiere, queno es sino el eco de algo que ha visto y admirado con anterioridad.


El Foro Romano

T.M. - Tenemos toda una sección de la entrevista dedicada a tu libro TheRoman Forum, que nos ha sido de gran utilidad para comprender aspectosesenciales del Foro al visitarlo. Una de las ideas más interesantes quehemos encontrado en él es la consideración de este lugar no sólo comouna entidad física, sino como una superposición de significados y percep-ciones inmateriales. ¿Hasta qué punto consideras más significativa la his-toria cultural del Foro, incluyendo, por ejemplo, las vistas de Piranesi, lossucesos acaecidos en él o las formas en que ha sido descrito y valorado endistintas épocas, que la realidad del sitio arqueológico que el turista puedevisitar hoy en día?

D.W. - Hoy la visita al lugar se ha convertido en una experiencia bastanteinsatisfactoria a causa de la forma en que los arqueólogos han intervenidoen él. Cuando me ofrecieron escribir un libro sobre este tema no tenía nila menor idea de qué era lo que iba a decir en él sobre una materia tanfascinante. Fue a consecuencia de mis visitas al Foro, mientras lo prepa-raba, cuando empecé a reflexionar sobre este aspecto. Llegué entonces ala conclusión de que la forma en que los arqueólogos se habían enfren-tado al problema era casi tan equivocada como la forma de trabajar delos arquitectos modernos, por el modo en que habían destruido su belleza.Habían creado algo despojado de todo romanticismo y visualmente des-agradable. Al entrar uno ve ese gran cartel donde dice “Sitio Arqueoló-gico” con letras enormes, pero ¿por qué tiene éste que ser un sitioarqueológico en mayor o menor medida que cualquier otro lugar deRoma? No es nada atractivo el haberlo convertido en algo cuya vida se hainterrumpido por tanto tiempo. Han destruido su poder evocador y buenaparte de su memoria, sustituyéndolos por una exhibición de sus propiastécnicas y procedimientos como si éstos fuesen de mayor interés. Cuandoorganicé unos cursos sobre la historia de la arquitectura clásica pensé quesería una buena idea el invitar a un arqueólogo especialista en la materiapara que hablara sobre ese tema, pero fue imposible. De lo único que tra-tan es de cosas como, por ejemplo, cómo en esta excavación en particularencontré estas tejas y, exactamente igual que los arquitectos modernos,ya sólo toman como referencia sus propias obras. Su afición por la tecno-logía y los métodos que utilizan hace que sea eso lo que quieran mostrarteen el Foro Romano. Pero, al actuar así, han eliminado capas esencialesde la historia del Foro, como la continuidad en la utilización de muchosde los templos que ahora son iglesias o la imagen romántica que habíaido adquiriendo hasta el siglo XVIII, cuando era tan bello como para ins-


pirar a todos esos pintores, arquitectose historiadores, como, por ejemploClaude Lorrain, Piranesi o Goethe.Ahora no inspiraría a nadie en abso-luto. Es terrible lo que han hecho.

T.M. - En tu libro sugieres algunas pe-queñas intervenciones que podríancontribuir a resolver este problema. Enconcreto mencionas la posibilidad derecuperar las alineaciones de olmos queen 1656 plantara el Papa Alejandro VII,destruidas en los años 80 del siglo XIXa causa de las excavaciones, o el primi-tivo acceso desde el Foro a San Lorenzoin Miranda, iglesia para cuya construc-ción se reutilizó en 1601 el Templo deAntonino y Faustina. ¿Sugerirías tam-bién recuperaciones completas de es-tructuras o edificios perdidos?

D.W. - Hasta ahora lo que se ha hechoes convertir en ruinas lo que en muchoscasos eran edificios en uso. No me im-portaría que se hicieran restauracionescompletas de edificios, o algo como loque hicieron con el Templo de Vesta en1933: construir una ruina incompleta.Sería algo extraordinario. Pero creo quelo prioritario sería tapar los innumera-bles agujeros que hoy pueblan el Foro.Hoy en día, si quieres mostrar lo quehay en esos agujeros puedes utilizar larealidad virtual para recrear los elemen-tos enterrados y realizar interminablesrestauraciones ideales de ellos. Es nece-sario cubrir todos esos cimientos. Sóloalgunos expertos quieren ver cimientos.Sabemos que están allí y podemos do-cumentarlos y fotografiarlos todo lo quequeramos, así que cubrámoslos y con-


El Foro según G. P. Panini

El Foro según G. B. Piranesi

El Foro según G. B. Piranesi

El Foro según G. van Wittel

virtamos ese lugar en un sitio agradable y bello para estar en él, con árbo-les, fuentes, las iglesias abiertas y accesibles y tal vez algunas restauracionesde edificios.

T.M. - Es decir, convertir el lugar en algo más cívico y menos científico.

D.W. - Exactamente.

T.M. - La pregunta se debe a que en los foros internacionales existe unapolémica constante con el tema de la reconstrucción, que se ha convertidoen un tabú generalizado, mientras que, tal como defienden especialistasen restauración como Paolo Marconi, en numerosos casos es una buenaalternativa. Si se trata de buena arquitectura, por qué rechazar una recons-trucción total o parcial allí donde se considere útil…

D.W. - Además, para empezar, los edificios históricos están con frecuenciaconformados principalmente por reconstrucciones. Cualquier catedralen Inglaterra o España puede constituir un buen ejemplo de ello. Su con-servación requiere un mantenimiento constante y la sustitución de aque-llos elementos que van perdiéndose. En los libros de obras de lascatedrales puede comprobarse cómo había un complejo sistema de man-tenimiento de estos edificios que cada cierto número de años suponía im-portantes reparaciones en determinados elementos. Por poner un ejemplode aquí, todos los remates superiores y pináculos de la Capilla del King’sCollege, azotados por el viento procedente del este, han sido reemplazadosvarias veces y no son medievales en absoluto. Son fieles restauracionesque implican conocer bien cómo estaban hechos. Es lo que la gente hacede manera natural cuando el objetivo es restaurar un edificio histórico:restaurar lo que encuentras. Lo mismo ocurre aquí, en el Peterhouse Co-llege, que ha sido frecuentemente restaurado. Cualquier edificio medievalestá lleno de reconstrucciones de los siglos XVI, XVII, XVIII, XIX y XX.Y el número de piedras que sean realmente medievales que puedes ver enellos con frecuencia no es tan grande como se cree. Es el diseño lo quepermanece, no su materialidad. Se da demasiada importancia a la anti-güedad de la materia y esto hace que se ponga en riesgo la conservaciónde las ideas. También los arqueólogos se obsesionan con ello con frecuen-cia, como si cualquier cosa fuese mejor sólo por ser más antigua. Y no en-cuentro nada de malo en venerar los vestigios del pasado, pero no sólopor ser viejos, sino también por ser buenos. Lo que es bueno, puede serlosea del año 11 o del 2011.


T.M. - ¿Y no crees que en ocasiones es importante también preservar elvalor de antigüedad, es decir, el efecto del paso del tiempo, en algunosedificios?

D.W. - Sí. Pero es difícil conservar ruinas. Es muy caro preservar edificiosen estado de ruina. Es mucho más sencillo mantenerlos si están protegidospor un tejado. Creo que hay bastantes edificios conservados así y no creoque debamos preocuparnos porque pudiéramos perder su aspecto anti-guo. Todo envejece inevitablemente, pero nunca vamos a reemplazarlotodo.

T.M. - Estamos de acuerdo contigo en que, con respecto a la época delGrand Tour, el Foro ha perdido en la actualidad buena parte de su encantoy de sus cualidades estéticas o arquitectónicas, en gran medida como con-secuencia de la intensidad de las intervenciones arqueológicas. Pero porotra parte conocemos mucho mejor la configuración original del Foroprecisamente gracias a esas actuaciones. ¿Crees que esa contradicción po-dría ser resuelta?


Capilla del King’s College, Cambridge

D.W. - Bueno, como dije creo que puede resolverse recuperando algunasde las cosas que se han ido demoliendo. Era un espacio lleno de actividaden el que había tiendas y casas. Y también en lo fue en la Antigüedad.Sería muy bonito quizás recuperar algunas casas, lo que fuera necesariopara volver a insuflarle vida, para que volviera a ser algo tan vivo como elresto de Roma y se reintegrara en la ciudad. Sin embargo sigue habiendoquien plantea cosas tan terribles como extender esa clase intervencionesal resto de la ciudad. En algunos de los libros que cito en The Roman Forumse puede ver cómo aún hay autores sugiriendo cosas como que, si derri-báramos tal iglesia barroca, podríamos encontrar los cimientos de tal tem-plo. Si dejáramos actuar libremente a esa gente, acabarían con toda Roma.¿Dónde pararían? ¿De qué servirían todos esos cimientos?

T.M. - Nos gusta mucho la idea de cómo, por ejemplo, esas iglesias barro-cas construidas aprovechando la estructura de edificios anteriores repro-ducen en gran medida el valor arquitectónico de esos lugares, muchomejor que si conserváramos únicamente una ruina despojada de toda in-tervención posterior.

D.W. - Sí, además, algunas de esas iglesias suponen una bonita continua-ción del uso religioso de los templos en los que están construidas.

T.M. - En tu libro reconoces singularmente la calidad de los trabajos diri-gidos por Giacomo Boni en el Foro tanto por su enfoque estratigráficocomo por la forma en que documentó sus excavaciones, los estratos quefue eliminando. ¿Crees que con intervenciones como las suyas las pérdidashabrían sido menores?


El Foro en la actualidad (fotografía de David Rivera)

D.W. - Sí, pero siempre que, una vez se estudie apropiadamente lo exca-vado, luego lo cubras y no suponga un daño estético al conjunto. Si hayun lugar de enterramiento de la Edad del Bronce donde no puede apre-ciarse nada interesante, basta con saber lo que allí había y no es necesariomantenerlo a la vista.

T.M. - ¿Plantearías, por ejemplo, la recuperación de los edificios del Pala-tino de los que existiera una documentación histórica suficiente?

D.W. - Sería bastante divertido. ¿Por qué no?

T.M. - ¿Y qué opinas, por ejemplo, de la reconstrucción del Arco de Titopor Raffaele Stern y Giuseppe Valadier?

D.W. - El problema de esa obra es que resulta un temprano ejemplo de laidea de que cuando se restaura un edificio hay que preocuparse de formaprioritaria por dejar claro qué es lo que se añade y qué es lo que ya existía,como si lo contrario fuese inmoral. Parece increíble que esa idea tan equi-vocada apareciera ya en 1819 en el Arco de Tito, cuando rechazaron res-taurar las columnas tal y como habían sido, completándolas sinacanaladuras. Era perfectamente posible restaurarlo tal como era, perooptaron por exhibir su arte o su moral en la restauración.

El Foro en la actualidad (fotografía de David Rivera)

T.M. - Esto está relacionado con algo que afirmas en Moral y arquitectura:que cada individuo en una misma época tiene diferente mentalidad y di-ferente manera de trabajar, por lo que su trabajo sobre un edificio con-creto no tiene por qué ser especialmente similar al de otro individuo desu misma época, mientras que en ocasiones podría incluso resultar mássemejante al ejecutado por otra persona en un tiempo distinto. Es decir,que basar tus decisiones como restaurador en un supuesto Zeitgeist puederesultar completamente impreciso, especialmente en arquitectura, dondelo normal es que sobre un edificio hayan trabajado muchas manos diver-sas.

D.W. - En cualquier caso, si tú construyes algo hoy con lenguaje clásico,en el futuro será visto como algo propio de nuestro tiempo. Cualquiercasa de campo georgiana o palladiana realizada en la actualidad por Quin-lan Terry será siempre un edificio propio del tiempo en que fue realizaday siempre parecerá serlo. Nadie va a creer que sea de una época distinta.Es lo paradójico de la relación de amor-odio que tenemos con el Zeitgeist.Odiamos que se nos imponga, que tengamos que amoldarnos a él, y sinembargo una parte de él siempre está ahí. Aunque utilicemos en un edi-ficio una gramática y un lenguaje propios de arquitecturas clásicas o tra-dicionales, sabremos por múltiples detalles si fue hecho en 2010 o en1810. Resulta escalofriante en realidad.

T.M. - De hecho, en el análisis arqueológico de edificios históricos es sor-prendente el modo en que cuando estudiamos algo, como por ejemploun monasterio o un castillo, siempre somos capaces de identificar e in-cluso datar las diversas restauraciones que haya tenido, por muy miméticasque hayan pretendido ser. Generalmente sabemos si son de 1940 o 1980.Pese a que en ocasiones sean extraordinariamente miméticas, siempre hayalgo en la forma de trabajar que cambia. Y podemos también distinguirentre las intervenciones de dos arquitectos distintos, aunque estén muypróximas en el tiempo.

D.W. - Como ocurre en el edificio que tenéis frente a vosotros, que es uncompleto palimpsesto compuesto por capas y capas de intervenciones dis-tintas y reconocibles.

D.W. - Una última pregunta sobre este tema: ¿qué opinas de las recreacio-nes cinematográficas que se han hecho del Foro?

D.W. - Me encantan. Es maravilloso que se hagan esa clase de representa-


ciones. No conozco muchas, pero me encanta la idea. Es una buena formade hacer desaparecer las destrucciones que las excavaciones arqueológicashan provocado en el sitio.

T.M. - En tu libro te refieres en concreto a los escenarios de Escipión elAfricano (1937) y de la serie de la BBC Roma.

D.W. - Sí. Son muy divertidos.

Clasicismo y Modernidad

T.M. - Usted ha dedicado una parte importante de su actividad investiga-dora al estudio y defensa de la tradición clásica occidental. ¿Podría sinte-tizar brevemente los valores que considera inherentes a la arquitecturaclásica y, por otra parte, aquellos otros representados por la arquitecturamoderna?

D.W. - Creo que el lenguaje clásico resulta atemporal. Esto se debe enparte a que está relacionado con la escala humana a través de los órdenes,a que sus proporciones se identifican con las del cuerpo humano y a queel ornamento clásico reproduce formas vegetales naturales. Miguel Ángel,en un fragmento de una carta no datada, refiriéndose a la simetría delcuerpo, la posición central de la nariz en la cara, equilibrada por ojos con-cordantes, y el mutuo equilibrio entre las dos manos, añadía que “con se-guridad los elementos arquitectónicos proceden de los miembros delcuerpo humano. Quienquiera que no haya sido o sea un gran maestro dela figura y asimismo de la anatomía, no puede comprender nada de la ar-quitectura”, una afirmación bastante rotunda. Y Geoffrey Scott en un ma-ravilloso libro de 1914 en defensa del lenguaje clásico en la arquitectura,The Architecture of Humanism, para cuya reedición de 1984 escribí una in-troducción, escribió que “la totalidad de la arquitectura está, de hecho,inconscientemente cargada por nosotros de movimiento y caracteres hu-manos: transcribimos la arquitectura con nuestros propios términos”. Esemocionante cómo puede jugarse con estas proporciones tanto en edifi-cios grandes como en pequeños sin que pierdan esa virtud. Esto tambiénocurre en otras tradiciones arquitectónicas. Los egipcios, por ejemplo, te-nían su propio equivalente a la columna dórica y también sabemos y sen-timos que sus proporciones estaban relacionadas con las del cuerpohumano, tanto en mitos y leyendas como en la realidad, y sus formas yornamentos están igualmente arraigadas en formas naturales, tienen suorigen en plantas. Otro de los atractivos atemporales de la arquitectura


clásica es el de la simetría y el equilibrio, normalmente desestimado en laarquitectura moderna, pero que se da tanto en la arquitectura clásicacomo en el ser humano. Por contra, no podemos sentirnos identificadoscon la arquitectura moderna. Sus formas no proceden del cuerpo hu-mano. No hay nada familiar en ellas. Te chocan y sorprenden. Los edifi-cios de arquitectos como Frank Gehry o Zaha Hadid buscan precisamenteeso, impactar a la gente que los contemple, de un modo semejante a loque ocurre cuando la gente reduce su velocidad en las autopistas para ob-servar un accidente. Hay algo profundamente perturbador y al mismotiempo fascinante en un terrible accidente y el efecto de las extrañas for-mas de esas arquitecturas está estrechamente relacionado con esa clase deespantosas experiencias. Los arquitectos modernos carecen de referenciasválidas para expresar cosas como alegría, poesía o domesticidad en susedificios. Y tampoco son capaces de transmitir valores sagrados. Las hu-manas formas clásicas, sin embargo, están siempre llenas de variedad, deencanto, de amabilidad. Son arquitecturas con las que nos sentimos rela-cionados en términos de tamaño, escala y ornamento. Otros aspectos fun-damentales son su permanencia y durabilidad, así como la manera en quese adapta a ser ornamentada con distintas técnicas y materiales, como ma-dera o estuco. Y también su continuidad histórica y su valor como refe-rencia sobre quiénes somos y qué lugar ocupamos en esa historia. Laarquitectura moderna, sin embargo, representa una tremenda y deliberadaruptura con todo lo precedente. Y es muy difícil criticar un edificio mo-derno desde un punto de vista racional, pues no hay casi nada que poda-mos tomar como referencia para ello. Es complicado afirmar, por ejemplo,que un edificio sería mejor si fuese más alto o más estrecho. Sólo podemoshablar de si es más o menos impactante.

Diseño de Quinlan Terry para un capitel de la Hanover Lodge, Londres

D.W. - Habla de miedo y sorpresa. ¿Cree que esto está de algún modo re-lacionado con la experiencia de lo Sublime de la que hablaba EdmundBurke?

D.W. - Lo Sublime es algo que puede usarse de forma muy controlada enentornos humanos. Es decir, se pueden introducir en ellos elementos ca-paces de sugerir miedo o sorpresa. Pero sólo del modo en que Burke loconcebía, dentro de un marco tradicional con el que podamos seguir sin-tiéndonos relacionados y que valore lo humano por encima de todo.

T.M. - Por otra parte, encontramos de forma continua en el Gótico, en elRenacimiento o en el Barroco muchas ideas modernas. Por ejemplo, estamañana estuvimos debatiendo sobre la Capilla del King’s College y dealgún modo encontrábamos este edificio muy moderno y racional: elmuro de vidrio continuo, el orden regular de su fachada, etc.

D.W. - Sí. Es tecnológicamente impresionante: muros de vidrio sopor-tando bóvedas de piedra, de manera que cuando estás en el interior noeres consciente de qué es lo que está soportando la estructura que locubre, que son los monumentales contrafuertes del exterior. Y, al mismotiempo, cuando estás en el exterior no eres completamente consciente dela enormidad de esos contrafuertes, en gran medida gracias a que estánrellenos de capillas laterales en su planta baja. Es increíblemente hábil. Y,por supuesto, la cubierta real no es la que ves en el interior, sino que labóveda es un elemento decorativo dispuesto bajo la verdadera cubierta,que está enteramente realizada con madera y plomo, como ha sido siem-pre.

T.M. - Y en el espacio entre ambos se abren unos hermosos huecos deventilación.

D.W. - Sí. Puedes caminar por allí y puedes mirar a través de ellos. Es im-presionante.

T.M. - A veces nos sorprende que exista esa obsesión entre muchos arqui-tectos modernos por manifestar que lo son, cuando muchas de las cosasque defienden como modernas son también históricas.

D.W. - Se produce un efecto similar en la fantástica biblioteca de Chris-topher Wren en el Trinity College, que forma uno de los laterales del se-gundo patio, el Nevile’s Court. Los muros laterales tienen un noventa

117Teatro Marittimo N.2 MAR 2O12

por ciento de superficie acristalada. Por la mañana temprano, cuando elsol está bajo, se produce un efecto maravilloso. Cuando estás sentado enel Nevile’s Court todo el edificio parece resplandecer y sientes como siemanara su propia luz. Y cuando ves el alzado exterior lo que tienes antetienes ante ti podría decirse que es una mentira, pues la parte superior delos arcos, que aparentan soportar el primer piso, resulta que es maciza. Elforjado está situado en realidad a la altura de la línea de imposta, por esolos arcos están timpanizados. Así que podemos considerarlo una mentira,pero es una mentira destinada a hacer posible esa impresionante sala acris-talada en su interior. Y es un logro extraordinario del lenguaje clásico que,más allá del uso de pilares de piedra, vidrio y marcos de ventana, huma-niza ese espacio. La arquitectura moderna habría hecho uso del vidrio ynada más y sería frío y desagradable.

T.M. - ¿Crees, por tanto, que uno de los principales valores del lenguajeclásico es el de lograr transmitirnos una serie de sensaciones por asocia-ción de ideas a través de un conjunto de símbolos reconocibles?

D.W. - Bueno, no sé si, por ejemplo, la Biblioteca de Wren es simbólica.Más bien es funcional. Pero el lenguaje es lo que la humaniza. No te sien-tes amenazado por una arquitectura como esa, aunque sea un gran edificiomonumental. Es humano en todos los sentidos. Incluso las librerías estándecoradas con bustos clásicos de personajes inspiradores. Se trata de algomuy difícil de lograr con un lenguaje moderno; sus dogmas impediríanenriquecer adecuadamente ese espacio con elementos conmemorativos,


inscripciones, nombres de personajes simbólicamente importantes parala gente. El lenguaje clásico, sin embargo, permite al arquitecto enriquecerel edificio no sólo con placas conmemorativas, sino también haciendouso de pilares, frisos, etc. La antigua Roma bullía con este tipo de detalles,como lo hacen también las arquitecturas renacentistas o barrocas. Los edi-ficios clásicos te hablan en un lenguaje que puedes comprender fácil-mente, mientras que la arquitectura moderna ha demostrado serincreíblemente incapaz de dignificar espacios de una manera semejante.Rara vez hay un lugar apropiado para una declaración significativa o paraun registro de un donante o de una gran figura, de un poeta o un cientí-fico, por ejemplo. Puedes ver lo que ocurre en la intervención de NormanFoster en el British Museum. Hay una escalera que tiene inscritos los nom-bres de los donantes, pero son muy pequeños y están dispuestos de talmodo que carecen de cualquier tipo de dignidad. Parece que para los ar-quitectos modernos es imposible lograr nada realmente capaz de conme-morar, inspirar, instruir o celebrar.

T.M. - Estamos muy intrigados con la cuestión del Carácter en la arqui-tectura, de la que tratabas en tu libro sobre John Soane. Parece importantereflexionar más sobre las consecuencias de esta materia en la arquitecturaactual, puesto que, como dices, ésta implica también la transmisión dedeterminadas sensaciones, pero ¿qué supone exactamente este Carácteren la arquitectura?


Biblioteca de Christopher Wren en el Trinity College, Cambridge

D.W. - El Carácter, en el caso de los edificios modernos, está relacionado,como os decía, con la agresividad, con lo terrible y lo impactante, tal comoocurre con las obras de, por ejemplo, Zaha Hadid. No representa ningúnvalor humano en absoluto. Pero un Carácter agresivo no es algo con loque nos guste convivir.

T.M. - ¿Crees que este problema tiene en gran medida un origen acadé-mico? Es decir, cuando estudias arquitectura, comienzas la carrera sinsaber gran cosa sobre lo que es realmente la arquitectura, aunque con lasideas muy claras sobre lo que te parece confortable y agradable y lo que teresulta perturbador o amenazador. Luego aprendes muchas cosas sobrearquitectura, pero olvidas las que sabías espontáneamente.

D.W. - Sí. Es un desastre para la arquitectura. Era mucho mejor cuandolos arquitectos no pasaban por escuelas de arquitectura, sino que apren-dían el oficio directamente trabajando para un gran arquitecto al que ad-miraban. Así se formaron arquitectos como John Soane, que trabajó enlos estudios de George Dance y Henry Holland, aunque luego él mismoenseñara en la Royal Academy. Me parece un modo más apropiado deconvertirse en arquitecto, pues aprendías de aquello que te gustaba en pri-mer lugar. Y además, por supuesto, conocías desde un inicio cómo seconstruía lo que proyectabas. No era algo tan alejado de la realidad. Creoque la formación actual no ayuda a mejorar la arquitectura. Con frecuen-cia se pide a los alumnos que diseñen, por ejemplo, enormes ciudadesideales imposibles de construir. Tienen que dedicar la mayor parte de sutiempo a ejercicios sin sentido. Y, además, las fuentes no han cambiadonada desde los años 30 del siglo XX y se sigue enseñando ahora lo queenseñaban entonces. El Movimiento Moderno se ha convertido en algoabsolutamente inmóvil, rígido y completamente dogmático en casi todaslas escuelas de arquitectura.

T.M. - El profesor Pedro Moleón, que publicó el único libro sobre JohnSoane existente en castellano y preparó la excelente exposición sobre élque se realizó en Madrid en 2001, nos sugirió que le preguntáramos sobrela naturaleza peculiar de la relación entre Nash y Soane; ¿podría resultarrevelador establecer un paralelo con la que mantenían Bernini y Borro-mini en la Roma del siglo XVII: un tipo de afortunada rivalidad que des-arrolló completamente la identidad clásica de la ciudad?

D.W. - Es interesante que mencionéis este tema, porque he escrito sobrela relación existente entre Nash y Soane en un capítulo para un nuevo


libro sobre Nash, editado por Geoffrey Tyack, que se publicará a finalesde este año. Soane desestimaba a Nash con desdén y nunca mencionó susobras en sus Royal Academy Lectures, mientras que, sin embargo, descri-bió e ilustró en ellas la obra de otros arquitectos coetáneos. Establecéisuna interesante comparación entre Bernini y Borromini y Soane y Nash.Bernini y Borromini sostuvieron amargas disputas y Bernini, que creíaque la arquitectura debía estar firmemente arraigada en la Antigüedad,consideraba que la obra de Borromini era tan excéntrica que rozaba lo“gótico”, pero nunca le trató con el desprecio con que Soane veía a Nash.

T.M. - Estamos especialmente interesados en la relación entre la arquitec-tura y el lugar y, usualmente, la arquitectura clásica se ha adaptado siemprea los condicionantes vernáculos. ¿Sería correcto hablar de clasicismos re-gionales?

D.W. - Realmente creo que no. Cuando piensas en el Imperio Romano,se construían edificios semejantes en sitios muy diversos. Se erigían edifi-cios similares en Francia o Inglaterra. No creo que haya que dotar a un


Biblioteca Maitland Robinson, de Quinlan Terry, en el Dowing College, Cambridge(fotografía A. García Hermida)

edificio clásico de un carácter singular por el hecho de estar, por ejemplo,en Siria. Creo que el lenguaje clásico es universal.

T.M. - Pero frecuentemente se mezcla con rasgos vernáculos.

D.W. - Sí. Por supuesto, existe la influencia de las condiciones climáticas,los materiales y las técnicas constructivas locales, pero no creo que nece-sariamente el lenguaje clásico haya de reflejar eso.

T.M. - Pero generalmente somos capaces de reconocer muchos edificiosclásicos como ingleses, alemanes o españoles, aunque hagan uso de eselenguaje. Si ves una serie de iglesias barrocas, por ejemplo, puedes sabera qué país o incluso a qué región pertenecen, aunque sean todas ellas deun mismo período y hagan uso del lenguaje clásico.

D.W. - Bueno, eso es cierto, pero eso es algo que ocurrirá inevitablementeaunque no lo planeemos.

T.M. - Como ocurre con el Zeitgeist.


El Fellow’s Building, de James Gibbs, junto a la Capilla del King’s College, Cambridge(fotografía A. García Hermida)

D.W. - Exactamente. Estará allí, así que no debemos preocuparnos.

T.M. - Por otra parte, aquí en Cambridge existe una relación muy intere-sante entre arquitecturas clásicas y medievales, que aparecen una y otravez unas junto a otras, pero en total armonía.

D.W. - Sí. Y uno de los casos más llamativos es precisamente la relaciónexistente entre el edificio medieval de la Capilla del King’s College y eledificio contiguo de James Gibbs, el Fellow’s Building, de 1724. El edificiode Gibbs tiene un desarrollo enormemente horizontal, justo al contrarioque el edificio gótico, erguido justo al lado casi como si fuera una torre.Dialogan de tal manera que forman un conjunto que parece construido,no por la misma mano, pero sí con un concepto común. En Cambridgelos estatutos de este tipo de instituciones, incluyendo los de este mismoCollage (Peterhouse), que fue fundado en 1284 y es el más antiguo, sebasan en promover la educación, la religión, el aprendizaje y la investiga-ción. En el caso del que estamos hablando la Capilla representa la religióny está situada junto al edificio donde se alojan los miembros. Religión yaprendizaje conforman una única comunidad.

T.M. - Hemos tenido ocasión de visitar en Cambridge bellas y sugerentes ar-quitecturas clásicas de todas las épocas, incluyendo la obra de Quinlan Terry


Interior de la Senior Combination Room, de W. G. Howell, en el Downing College, Cambridge(fotografía David Rivera)

en el Downing College, donde también nos encantó la Se-nior Combination Room de W. G. Howell, una obra delos años 60 del siglo XX que nos pareció un buen ejemplode arquitectura amable con el usuario, clásica y modernaal mismo tiempo, con un bello trabajo del hormigón, bue-nos materiales y texturas y un interior confortable, sin serpropiamente un edificio clásico tradicional. Nos gustaríaconocer tu opinión sobre esta obra en particular.

D.W. - Estoy de acuerdo con vosotros; se trata de unainteresante versión de la cabaña primitiva de Laugier,pero hay que tener en cuenta que lo que hoy apreciamosno es en absoluto lo que Howell pretendía. Sus primerosdiseños fueron los típicos de su normalmente impac-tante lenguaje brutalista, mientras que lo que veis ahorafue el resultado de la intervención de los miembros delDowning College, que querían algo más comprensivocon el contiguo Dining Hall neoclásico de Wilkins. Ade-más, el hecho de que el interior sea también bastanteagradable se debe enteramente a que la habitación es si-métrica, a diferencia de otros interiores modernos, y aque ningún elemento del mobiliario es moderno: losmuebles y pinturas son todos de finales del siglo XVIIIo de principios del XIX. En suma, podríamos considerarel edificio en su conjunto como una condena del Movi-miento Moderno. Exactamente lo mismo puede afir-marse del Edificio Howard de Quinlan Terry en elmismo Downing. Como expliqué en mi libro sobreTerry, los miembros del Downing College votaron poreste edificio en 1983 no tanto por sus formas clásicas,sino porque la espantosa Facultad de Historia que JamesStirling había realizado en Cambridge entre 1964 y 1967estaba arruinándose visiblemente y se hallaba rodeadapor alambradas con la advertencia “Estructura peligrosa:manténganse alejados”. Estaban convencidos de que eledificio de Terry estaría sólidamente construido y duraríasiglos, no sólo unas décadas como ocurre con todas lasestructuras modernas, que por motivos comerciales sondiseñadas para ser reemplazadas aproximadamente cada30 años.



Senior Combination Room, de W. G. Howell, en el Downing College, Cambridge(fotografía David Rivera)

T.M. - ¿Crees que la recuperación de la tradición clásica podría llegar atener éxito sin la recuperación en paralelo de los métodos de construccióntradicionales?

D.W. - Bueno, muchos de los nuevos edificios clásicos no están construi-dos en realidad de un modo tradicional. No tienen muros de carga depiedra, por ejemplo. Y no es algo que me preocupe tanto como a algunosde mis amigos.

T.M. - En este aspecto, por tanto, no estás de acuerdo con Léon Krier. Élconsidera esencial la recuperación de las técnicas tradicionales de cons-trucción.


Howard Court, de Quinlan Terry, en el Downing College, Cambridge(fotografía A. García Hermida)

D.W. - Sí, pero él no es exactamente un arquitectoclásico. No hace uso de los órdenes. Lo que hacetiene más que ver con lo vernáculo. Y es muy buenoen lo que hace. Pero no ha tenido que enfrentarse ala construcción de un gran edificio clásico utili-zando los órdenes, que es algo que a veces es impo-sible de acometer, ciñéndose al presupuesto, sitenemos que usar unos buenos muros de carga defábrica. Lo malo es que en esos casos ello hace quela durabilidad de los edificios no sea tan buenacomo debería ser y una de las grandes virtudes delas arquitecturas clásicas tradicionales es que real-mente son duraderas. Muchos de estos edificios clá-sicos modernos tienen fachadas de piedra ancladasa una estructura interior, una forma de construcciónpoco duradera y análoga a la utilizada por los mo-dernos. Eso sí es un defecto preocupante. En cual-quier caso, a veces no existe otra alternativa y almenos los edificios podrán poseer el resto de cuali-dades del lenguaje clásico de las que hemos estadohablando, por eso no estoy tan preocupado por ello.La poesía y no la verdad es lo que hace buena a laarquitectura. La verdad estructural no es tan impor-tante como que los edificios sean bellos.


david watkin en 2012; de fondo, el templo de antonino y...

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