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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

XXIX Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Campo Grande - MS, 23 a 25 de junho de 2020

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Da ópera para o cinema, do cinema para a ópera: a arte do ator-cantor1

From opera to cinema, from cinema to opera: the art of actor-singer

Luíza Beatriz Amorim Melo Alvim 2

Diana Maron3

Resumo: Nesse artigo, consideramos o aspecto da atuação no cinema silencioso de estrelas da

ópera com o objetivo de trazer questionamentos sobre uma possível influência das

experiências cinematográficas desses artistas em sua atuação operística no sentido

de um maior naturalismo. Colocando a atuação nos palcos dentro de uma esfera

mais ampla, estudamos o “pictorialismo” (as poses), comum no teatro não-

musicado do final do século XIX e adotado também na ópera. Para nossas

reflexões, usamos um caso com boa documentação de exibição cinematográfica: o

da estrela do Metropolitan Opera House, a soprano Geraldine Farrar, como

Carmen, no filme homônimo de 1915 de Cecil B. De Mille.

Palavras-Chave: Cinema silencioso. Ópera. Atuação.

Abstract: This paper raises questions concerning the participation of opera singers in silent

movies and the influence of that cinematographic experience towards the

generation of a more naturalist form of acting in opera. Considering the activity of

acting under a broader perspective, we will reflect on stage pictorialism, a common

practice in non-musical theater by the end of the 19th century, and also adopted in

opera. Our considerations are guided by a well-documented case of film screening,

Metropolitan Opera House soprano Geraldine Farrar as Carmen in the homonym

1915 movie by Cecil B. De Mille.

Keywords: Silent cinema. Opera. Acting.

1. Introdução

É um lugar-comum considerar a atuação no cinema silencioso como influenciada pela

atuação operística, com gestos mais largos e enfáticos, menos naturalista. Muitos autores ao

longo da História do Cinema evocaram uma filiação genética do cinema silencioso à ópera,

especialmente a uma colocação em prática mais efetiva da “obra de arte total”

(Gesamtkunstwerk) idealizada por Richard Wagner.

1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicação, Arte e Tecnologias da Imagem do XXIX Encontro

Anual da Compós, Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Campo Grande - MS, 23 a 25 de junho de

2020 2 Pós-doutoranda da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), coordenadora do GP Cinema da Intercom

e doutora em Comunicação pela UFRJ, [email protected]. 3 Doutoranda da City University of New York (CUNY), [email protected].



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Assim como a ópera, o cinema é uma arte representativa (especialmente

considerando-se o cinema narrativo) e dramática (no sentido original de drama, ação,

especialmente no caso do cinema ficcional), lida com atores e, em algumas exibições do

cinema silencioso contou com uma orquestra para acompanhamento musical abaixo da tela,

numa posição semelhante à do fosso na ópera. Embora alguns aspectos dessa genealogia

estejam efetivamente no cinema, não se pode deixar de enxergar nessa associação a uma

forma artística de “maior distinção” - estamos pensando no conhecido livro de Pierre

Bourdieu (2007) e seus conceitos -, uma tentativa de legitimação do cinema como arte,

buscando-se uma aproximação a um público burguês4. Ainda que o cinema tenha

permanecido como uma arte potencialmente mais popular e barata durante muitos anos, já no

início do cinema silencioso surgiram salas específicas de cinema e, especialmente a partir dos

anos 1910, foram comuns os “cine-teatros”, cuja arquitetura era semelhante à de teatros de

ópera.

Tendo sido uma genealogia feita também com propósitos de legitimação, é importante

examinar com detalhes seus aspectos para não incorrermos no risco de repetirmos inverdades

e imprecisões à exaustão. Um exemplo é o que Rick Altman (2007) observou quanto ao uso

do recurso do leitmotiv5 na música de acompanhamento do cinema silencioso.

Diferentemente do que normalmente se prega, o leitmotiv não passou diretamente da ópera

wagneriana para o cinema silencioso. Altman (2007) percebe que, até 1915, não havia esse

pensamento de se associar um trecho musical a um personagem ou situação e repeti-lo ao

longo do filme, tal como próprio do leitmotiv.

Nesse artigo, vamos nos debruçar sobre o aspecto da atuação no cinema silencioso e

sua suposta via de mão dupla na atuação operística a partir de um caso específico: a atuação

da soprano Geraldine Farrar (1882 - 1967) como Carmen no filme homônimo de 1915 de

Cecil B. De Mille. Partimos junto a isso de vários questionamentos: se hoje é comum dizer

4 É preciso observar, porém, que, no final do século XIX e início do século XX, a ópera era uma manifestação

artística extremamente popular e não restrita a uma elite, tendo várias formas de circulação para além das

apresentações em teatro (SCHROEDER, 2002; MAGALDI, 2010). Cristina Magaldi (em conferência proferida

no I Simpósio Internacional de Musicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, no dia 11 de agosto de

2010) considerou que, no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX houve uma verdadeira “febre da

ópera”. 5 O próprio termo Leitmotiv não foi criado por Wagner, tendo o compositor utilizado uma variedade de

expressões em seus escritos. Leitmotiv foi associado por Hans von Wolzogen às óperas da Tetralogia do Anel

em 1879 e, segundo o artigo de Whitall na enciclopédia eletrônica Grove, Wagner teria reclamado que

Wolzogen tratara os temas musicais mais do ponto de vista de seu efeito dramático do que como elementos da

estrutura musical.



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que a mise-en-scène e a atuação de cantores de ópera são aspectos fundamentais, sendo

mesmo cada vez mais imposto e requerido um physique du rôle adequado à personagem (o

que pode ser explicado, entre outras causas, pelas cada vez mais costumeiras transmissões de

óperas em HD no cinema6, numa influência, aí, do cinema na ópera), será que esse maior

naturalismo na atuação e o apreço por ele começaram só no mundo contemporâneo? Qual

seria a relação da atuação em ópera com o próprio teatro não musical do final do século XIX

e início do século XX? Será que na época do próprio cinema silencioso houve também uma

genealogia reversa (do cinema para a ópera) na atuação e no desejo de naturalismo pelo

público? O caso de Farrar nos ajuda a pensar essas questões, já que o filme ainda existe, está

acessível e há bastante documentação sobre as suas exibições e sobre a relação de Farrar com

essa experiência no cinema.

O objetivo desse artigo é partir de estudos já realizados para lançar uma luz sobre as

relações entre teatro, ópera e cinema silencioso, com a finalidade de, desfazendo-se de

lugares-comuns, construir bases para uma pesquisa que inclua a atuação e a mise-en-scène

como um todo nesses três domínios.

2. Atuação: do teatro ao cinema silencioso dos anos 1910, passando pela ópera

Brewster e Jacobs (2016) constroem um percurso do “pictorialismo” do teatro até o

cinema silencioso dos anos 1910 que nos ajuda a tornar mais complexas afirmações

corriqueiras como a de que as atuações do cinema silencioso estão em solução de

continuidade direta com as atuações operísticas da época ou com a pantomima. Na verdade,

as origens devem ser buscadas no teatro em geral dos séculos XVIII e XIX.

O “pictorialismo”, ou o “efeito pictórico”, evocado por Brewster e Jacobs (2016) não

diz respeito apenas ao emprego de composições enquadradas como pinturas ou de tableaux

vivants, bastante utilizados tanto no teatro quanto no primeiro cinema enquanto gênero

autônomo ou parte de peças/filmes, mas sim a momentos pontuais, que incluíam, sobretudo,

6 A transmissão de óperas em HD nos cinemas (ao vivo ou não) e os diversos aspectos por ela suscitados tem

começado a ser estudada desde que o Metropolitan Opera House começou a fazê-lo em 2006, seguido por outros

teatros de ópera. Podemos citar a tese de Irina (2016). Especificamente sobre a exigência de um “physique du

role” no mundo da ópera atualmente, é interessante observar, como conseqüências, procedimentos cirúrgicos

feitos com a finalidade de diminuição de peso para tentar salvar a carreira de algumas grandes cantoras,

fazendo-as se “adequarem” aos seus papeis, caso da soprano Deborah Voigt ou as dificuldades relatadas pela

mezzo-soprano Marie-Nicole Lemieux de ser chamada para papeis em óperas encenadas devido também ao seu

sobrepeso. Ver no artigo de Aliette de Laleu de 2018 na revista eletrônica Slate fr.



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um tipo de atuação presente no teatro dos séculos XVIII e XIX e que impregna também o

cinema dos anos 1910.

É claro que, entre teatro dramático por excelência, em que a importância da palavra e

da retórica estava mais que evidente, a ópera, em que o texto tem que estar em conjunção

com a duração da música7, e o cinema silencioso, em que, justamente, falta a palavra, há

diferenças grandes de natureza para além dos meios em si. Porém, em todas essas formas

artísticas, era comum que os intérpretes mantivessem poses estáticas, cuja duração era

variável, podendo ser bem longa no teatro dramático, ou bem menos no cinema, já que

dependia, ali, também do tamanho dos planos e da montagem.

Como observam Brewster e Jacobs (2016), tais poses, em geral reminiscentes de

pinturas e esculturas clássicas, faziam parte dos manuais de atuação dos séculos XVIII e XIX

(FIG. 1). A pose funcionava para o ator como um controle dele próprio de sua posição no

espaço, em contraposição ao que pregava Stanislavski, para quem toda a atenção do ator

deveria se voltar à sua identificação psicológica ao papel. No entanto, é importante dizer que

as poses não significavam falta de psicologia na atuação, já que o gesto (codificado e

estudado a partir dos manuais) concentrava e externalizava seus estados interiores.

FIGURA 1 – Poses no teatro e suas relações com sentimentos. FONTE - BREWSTER; JACOBS, 2016, p.71.

As poses refletiam também respostas a um problema prático: a partir de Frederick

Marker, Brewster e Jacobs (2016) evocam que, até ao menos 1860, havia muito poucos

7 É importante ressaltar que o teatro popular do século XIX era acompanhado por música (é uma das origens e

significados da palavra “melodrama”: melos, música + drama, ação) e, junto com a música, as poses serviam

para sublinhar determinadas emoções.



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ensaios, não existindo a figura moderna do “diretor” como responsável pela concepção do

espetáculo como um todo e a encenação estava a cargo de cada ator. Sendo assim, as poses

facilitavam o planejamento do ator e a sua antecipação do que os outros fariam numa

determinada cena, possibilitando o manejo do conjunto.

Em relação com isso, a figura do “diretor” também não aparece logo no primeiro

cinema. Os irmãos Lumière, por exemplo, eram os produtores dos seus filmes, tendo sido

alguns de seus “operadores” de câmera enviados para diversos locais do mundo com mundo

com o objetivo de filmar “vistas”. No caso da ópera, no final do século XIX e início do

século XX, eram comuns em países do continente americano, como no Brasil, na Argentina e

no México, as companhias itinerantes, que faziam encenação de diversos títulos óperas numa

temporada concentrada em poucos dias e destinada a várias cidades, para o que,

evidentemente, atuações baseadas em poses eram vantajosas.

Na verdade, como observa Nash (2012), mesmo em produções nos grandes teatros de

ópera do final do século XIX, muitas das grandes estrelas ignoravam indicações de atuação

dos “gerentes de palco” (usamos uma tradução para stage manager no original, já que não

havia a concepção de diretor, como surgiu posteriormente), recusavam-se a participarem de

ensaios em que pudesse ser discutida a movimentação no palco e simplesmente não

“atuavam”, considerando que a sua arte consistia apenas na qualidade vocal. Nos Estados

Unidos, as próprias roupas das grandes estrelas eram providenciadas por elas mesmas. Não

havia, portanto, na maior parte das apresentações de ópera da época, uma preocupação com a

concepção geral do espetáculo, com exceção, talvez, para Nash (2012), do teatro de Wagner

em Bayreuth.

Nash (2012) observa, no entanto, que, já nesse final do século XIX, alguns cantores

começaram a ir contra essas práticas, dando origem ao ator-cantor que hoje tanto prezamos.

Entre eles, Victor Capoul, professor de Geraldine Farrar, sobre quem nos centraremos no

próximo item, Victor Morel e Emma Calvé. Numa geração seguinte de cantores que aliavam

as qualidades dramáticas à voz, Nash (2012) destaca, além de Farrar, o soprano Mary Garden

e o baixo russo Fiodor Chaliapin.

Voltando às poses e suas diferentes funções em relação com os seus respectivos meios

(o teatro dramático e a retórica, a ópera e o canto, o cinema silencioso e a falta da palavra),

Brewster e Jacobs (2016) observam que, no teatro, as poses, além de funcionais para a troca

de cenários, pontuavam momentos narrativos importantes. Mesmo num teatro mais retórico,



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calcado na palavra, havia a preocupação de uma correlação do visual com a expressão verbal.

Na ópera, os autores evocam a questão da transição das poses numa ópera barroca8, em que

há, de praxe, a repetição da primeira parte da ária (na estrutura tripartite ABA) e momentos

bem contrastantes (o “A” e o “B”), quanto aos quais o intérprete tinha que se preocupar em

como fazer as transições, por vezes, tendo que interpor outras poses entre as duas principais.

No caso do cinema, segundo Brewster e Jacobs (2016), a falta da palavra não nos deve

fazer pensar na pantomima como procede Jacques Aumont (2008), sendo a pantomima um

gênero teatral específico em que a falta da palavra é substituída pelo gesto. Embora os

autores observem que alguns gestos da pantomima estivessem efetivamente presentes no

cinema silencioso – podemos citar o exemplo de Aumont (2008) de que, para mostrar que era

casada, a personagem indicava o dedo anelar – consideram que, na verdade, os gestos

caminham em outra direção: enquanto, por exemplo, para indicar que queria copo d´água, um

ator de pantomima iria fazer com a mão a forma de um copo d´água, o ator de cinema

simplesmente apontaria para um copo d´água. Além disso, muitos atores de cinema vieram

do teatro dramático falado. De todo modo, Brewster e Jacobs (2016) observam que a falta da

palavra obrigou os atores a buscar respostas para essa condição no cinema silencioso.

No início do cinema, nos filmes curtos de um só rolo, houve uma pressão a que tudo

fosse mais rápido e determinados gestos foram adaptados para serem mais enfáticos que no

teatro. Já com o aumento da metragem dos filmes e do domínio técnico, nos anos 1910,

houve uma desaceleração e, além das poses em determinadas situações, os movimentos dos

lábios indicava o som ausente das palavras, escritas ou resumidas nos intertítulos. Por outro

lado, filmes com mais planos e um papel mais enfático da edição não permitiam poses tão

demoradas.

É bastante conhecida e aceita a conceituação de Tom Gunning (2006) de “cinema de

atrações”, que corresponderia aos filmes dos primeiros anos do cinema, em geral feitos com

um só rolo de película e em que o autor observa uma falta de preocupação com a

8 Na verdade, o exemplo evocado por Brewster e Jacobs, do livro de Henry Siddons (Practical Illustrations of

Rhetorical Gesture and Action, 1822) não é uma ópera, mas sim a obra Alceste. Siddons não cita o autor, mas

nos parece ser a obra que compositor barroco Handel escreveu inicialmente como música de cena para uma peça

de teatro. Esta acabou não sendo montada e a música depois foi reutilizada por Handel em outras obras. Houve,

porém, algumas recriações da peça original no século XX, com discografia correspondente. Pela descrição de

Siddons, imaginamos que ele se refere a uma ária ABA incluída na peça, como, por exemplo, a ária de soprano

“Gentle Morpheus”.



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narratividade das situações, ou, ao menos, um menor peso dessa característica. Depois de um

período de transição de 1907 a 1913-1915, o aspecto narrativo se imporia definitivamente no

cinema dominante (COSTA, 2006).

Brewster e Jacobs (2016) relativizam a tese de Gunning, mostrando que a permanência

das poses nos filmes dos anos 1910 e mesmo nos anos 1920 não significariam uma

“sobrevivência” do cinema de atrações dentro do filme de ficção longa-metragem, mas sim

como a continuação de uma tradição teatral em que as poses serviam para a pontuação de

blocos dramáticos ou para destacarem determinadas situações. Eles observam também a

relação das poses com o gênero: filmes de drama em geral tinham um estilo mais lento e mais

espaço para as poses do que as comédias. Além disso, elas eram usadas em momentos de

clímax dramático e não em atos prosaicos. Aumont (2008) também observa a co-existência

no cinema silencioso de diferentes tipos de gestos, que ele chama de convencionais (os

relacionados com as poses), artificiais embora originais, e outros mais naturalistas.

Essa questão do naturalismo nas atuações é justamente uma das mais complexas

quando pensamos em análise por causa da distância de nosso objeto histórico (a ópera e o

cinema do início do final do século XIX e início do século XX) e dos diferentes modos como

o realismo/naturalismo era concebido em suas épocas específicas, seja agora no século XXI,

seja nos discursos a respeito do teatro no século XIX e o que era, na época, considerado

importante no julgamento de uma atuação.

Por exemplo, Brewster e Jacobs (2016) indicam que, nos séculos XVIII e XIX, era

muito mais importante uma bela postura do que excessos, ainda que a favor da

expressividade de acordo com o peso da situação dramática. Em oposição a isso, em nome de

um maior “naturalismo” Émile Zola defendia atuações mais “românticas” em detrimento do

Classicismo. Nesse sentido, realismo e excesso andam juntos. Porém, num segundo sentido,

uma atuação mais realista foi considerada em oposição a excessos maneiristas.

Na verdade, na tradição de atuação mais naturalista que começa a se estabelecer no

teatro a partir de 1880, a tendência era abandonar tanto as posturas graciosas quanto os

excessos maneiristas em prol de se expressar a personalidade dos personagens por meio de

ações cotidianas comuns, tal como acontecia nas montagens de Stanislavski e de Strindberg.

Resultava, com isso, uma opacidade na atuação gestual, compensada, de certo modo, pela

ênfase na linguagem. Embora Brewster e Jacobs (2016) vejam também influências



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concomitantes desse tipo de teatro em algumas atuações no cinema silencioso, a falta da

palavra era um grande desafio para os atores dessa tradição.

3. O caso Farrar

Embora alguns filmes silenciosos tenham empregado divas da ópera no seu elenco, elas

não cantavam. Diferentemente dos bem-sucedidos filmes cantantes no Brasil (cujo ápice foi

entre 1908 e 1911), em que a grande atração era a dublagem ao vivo de cenas de ópera por

cantores escondidos atrás da tela e, por vezes, dublando a si mesmos9 (PEREIRA, 2014), no

longa-metragem Carmen (1915), de Cecil B. DeMille, o atrativo não é a voz, mas sim a

imagem da soprano Geraldine Farrar.

Pois, na trilha sonora, de que possuímos registros em algumas exibições importantes

do filme, não houve uma preocupação de incluir a voz da própria Farrar. Na estreia no

Symphony Hall em Boston, o famoso exibidor Samuel Rothapfel (“Roxy”)10

foi convocado

de Nova York para supervisionar a partitura composta por Hugo Riesenfeld (um importante

orquestrador também no período do cinema clássico narrativo), feita com trechos orquestrais

de melodias da ópera de Bizet, usando-as como leitmotivs, associadas a personagens. A

própria Geraldine Farrar assistiu a essa exibição como convidada de honra (ESSE, 2016).

Em outras exibições, como no Imperial Theater de São Francisco, houve uso de seis

cantores da Lombardi Opera Company na primeira parte do filme, mas ao estilo dos filmes

cantantes brasileiros, ou seja, escondidos atrás da tela. A segunda parte foi apenas orquestral,

agora arranjada por C. W. Melville. Também em Chicago, houve um programa com alguns

trechos vocais cantados por Naomi Nazor e Burton Thatcher. O próprio Roxy, ao levar o

filme ao seu cinema em Nova York, incluiu cantores na apresentação (ESSE, 2016).

Por que a escolha de Farrar e não uma atriz qualquer, já que não havia o imperativo

do canto da própria ao vivo? Seria uma simples exploração da sua persona do palco das

óperas ou por algum elemento da atuação?

9 Pereira (2014) identifica como os principais nomes dos filmes cantantes: Antonio Cataldi, Claudina

Montenegro, Santiago Pepe, Amica Pelissier, Mercedes Villa e Ismênia Mateos. Porém, embora esses cantores e

cantoras tenham feito constantemente o trânsito entre as telas e os palcos, no caso dos últimos, atuaram

principalmente em teatro de revista, operetas e teatro não musicado. Arnaldo di Paci (2018) cita experiências

semelhantes aos cantantes brasileiros na Alemanha e na Inglaterra. Como o objeto que nos interessa aqui é a arte

mais “erudita” da ópera (com toda a problemática do termo) e suas grandes estrelas (a ponto de evocarmos que

tenham propiciado ou facilitado mudanças na arte da interpretação operística), não vamos considerar esses

artistas na discussão que se segue. 10

A Roxy é imputada por Altman (2007) a prevalência que se nota, justamente a partir de 1915, da prática do

leitmotiv, antes não utilizada em geral no cinema silencioso. Segundo Altman (2007), Roxy a justificou com a

referência ao procedimento de Richard Wagner como um argumento de legitimidade do cinema como arte.



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Melina Esse (2016) afirma que um dos maiores atrativos de Farrar para DeMille era a

possibilidade que a diva lhe trazia de chamar um público mais culto e elitizado, mais uma

vez, numa busca de legitimidade para um produto cinematográfico, que passava a ser visto

como um entretenimento noturno “respeitável” para as classes mais abastadas. Outro motivo

importante foi que Farrar já tinha uma reputação estabelecida no meio da ópera, com uma

base grande de fãs (muitos se autodenominavam Gerryflappers11

).

Isso tudo é corroborado no artigo de Anderson (2005), que descreve a ida do produtor

Jesse L. Lasky a uma performance de Madame Butterfly no Metropolitan Opera House no dia

15 de abril de 1915, com o objetivo de atrair intérpretes para o cinema com tais finalidades de

legitimação do meio e de conquistar um público mais refinado. Ao final da apresentação,

Lasky fez a proposta a Farrar, que resultou no contrato dela no filme de DeMille naquele

mesmo ano, apesar do posicionamento do Metropolitan Opera House contrário ao emprego

da cantora no cinema12

.

No entanto, para além dessa manobra de legitimação do filme, Esse (2016, p.90)

observa que a “impressão de verossimilhança [da atuação no filme Carmen] parece ter devido

bastante à performance de Farrar”. Com efeito, como já evocamos no ítem anterior, a artista

esteve entre aqueles que, no início do século XX, buscaram levar qualidades de atuação à

representação operística, muitas vezes sacrificando a beleza musical a efeitos dramáticos e

sua atuação era reputada por “sua intensidade e realismo” (NASH, 2012, p.1).

Sobre o filme Carmen, Melina Esse (2016) cita resenhas que destacavam o seu

naturalismo em geral, com externas e animais, além da “extraordinária energia e vitalidade”

da protagonista (ESSE, 2016, p.91), “a vivacidade, força e graça da representação constante

do humor da personagem no rosto e nos olhos”13

(BOSTON DAILY GLOBE, 191514

apud

ESSE, 2016, p.91, tradução nossa).

O livro Carmen, de Prosper Mérimée, publicado pela primeira vez em 1845, é todo

contado da perspectiva do protagonista masculino Don José, sendo Carmen a personificação

11

“Gerry” é uma referência a Geraldine e “Flapper” foi uma gíria dos anos 1920 para mulheres de estilo

transgressor. Gerryflappers, como explica Schroeder (2002), eram também principalmente mulheres jovens que

tentavam imitar o modo de vestir e aparência geral de Geraldine Farrar, uma figura também considerada

transgressora na época. 12

Apesar de ter sido pioneiro na transmissão de óperas em HD nos cinemas nos dias de hoje, o Metropolitan

Opera House foi contrário à transmissão de óperas no rádio nos anos 1920, diferentemente de outros teatros de

ópera (IRINA, 2016). Irina (2016, p.57) atribui tal atitude ao diretor do Met na época, Giulio Gatti-Casazza,

antigo diretor do Scala de Milão, que temia a “desestabilização do status da ópera” pelo rádio. 13

No original: “the vividity, strengh, and grace of the constant play of mood in face and eyes.” 14

Artigo de 2 de outubro de 1915, “Sees Debut of Own Pictures: Farrar Lives Carmen in Film Premier”.



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da mulher sensual e perigosa, com exagero nas tintas. Na ópera de Georges Bizet, de 1875,

com libreto de Henri Meilhac e Ludovic Halévy, a protagonista feminina recebe contornos

românticos e trágicos, o que possibilita uma maior empatia com o público, incluindo o

feminino. Numa entrevista de 1915, Farrar evocou o seu cuidado em não transformar Carmen

em uma mulher simplesmente sensual (ANDERSON, 2005). Porém, como o filme se baseou

principalmente na história do livro de Mérimée15

, Anderson (2005) observa que a Carmen

cinematográfica de Farrar transmite menos empatia, retomando as características de

sensualidade animalesca do personagem no livro, destacada em outras resenhas da época,

presentes no artigo de Anderson (2005).

Por outro lado, é curioso o fato de que, mesmo sendo o filme mais baseado na história

do livro do que na da ópera, o mundo operístico esteve presente na fala de Geraldine Farrar

na filmagem. Em sua autobiografia, ela relata que, durante a filmagem, “cantou e declamou

seu papel em francês ou italiano – e às vezes com boas frases de gírias americanas”

(FARRAR, 1919, p.53).

É importante destacar também o aspecto do realismo/naturalismo, bastante evocado nas

resenhas da época quanto à atuação de Farrar no filme. Embora esta possa parecer a

espectadores contemporâneos tão exagerada quanto a que se atribui como comum no teatro e

na ópera da época, o exagero que Farrar eventualmente pudesse trazer na sua atuação no

cinema foi justamente bastante temido por DeMille ao contratar a cantora. Em seu relato,

DeMille expressa preocupações com detalhes de atuação dignas da concepção de monólogo

interior de Stanislavski16

:

[...] o melhor ator de palco ainda terá coisas a aprender e desaprender quando vai

para diante da câmera; e isso, senti, era particularmente verdade no caso de alguém

vindo da grande ópera, onde a tradição é de se exagerar na atuação e onde a música

gloriosa pode carregar ou cobrir uma certa quantidade de atuação menos gloriosa,

se necessário. [...] Enquanto um ator não aprender a usar seus olhos e a ter a mínima

mudança de expressão facial para demonstrar o que está na mente do personagem

que ele está interpretando, o público do filme não vai acreditar nele [...].17

(DeMILLE, 1959, p.141 apud SCHROEDER, 2002, p.21-22, tradução nossa).

15

Segundo Schroeder (2002), a razão disso foi puramente econômica, evitando-se, desta forma, pagar direitos

autorais aos herdeiros de Bizet e seus libretistas. 16

Nos primeiros anos do cinema, a figura do diretor ainda não tinha se estabelecido, mas tanto DeMille quanto

Griffith começam a torná-la reconhecida a partir de 1908. 17

No original: “[...] the best stage actor still has things to learn and unlearn when he comes before a camera;

and that, I felt, was particularly true of one coming from grand opera, where the tradition is to over-act and

where the glorious music can carry or cover a certain amount of less than glorious acting if necessary. […]

Unless an actor learns to use his eyes and the slightest flickering change of facial expression to project what is

in the mind of the character he is playing, the motion picture audience will not believe him […].”





Como DeMille observa que, no cinema, o artista depende inteiramente de seu rosto e

do seu corpo, diferentemente do que acontecia na ópera da época, em que ele podia deixar

tudo (ou quase tudo) por conta de suas habilidades vocais (FIG. 2). Schroeder (2002) atribui a

esse posicionamento à busca pelo cinema de rostos e corpos considerados atraentes.

FIGURA 2 – Geraldine Farrar como Carmen no filme de 1915. FONTE – Filme Carmen (Cecil B. DeMille, 1915).

O receio do diretor fez com que ele, como um treinamento para Carmen, começasse a

rodar outro filme com Farrar, Maria Rosa. No entanto, ao final, DeMille ficou convencido de

que Farrar tinha um talento “natural” para a atuação cinematográfica (SCHROEDER, 2002).

O choque e o estranhamento da cantora ao ter visto depois sua imagem em movimento

no cinema são apontados por Esse (2016). Já a partir das reações relatadas – Farrar teria se

espantado: “Meus Deus! Eu uso o chapéu desse jeito?” ou, ainda, “Eles radiografaram minha

verdadeira alma na tela” (BOSTON DAILY GLOBE, 1915 apud ESSE, 2016, p.93)18

–, é de

se pensar que o fato de ter atuado no cinema e assistido à sua imagem na tela tenha

influenciado sua atuação posterior nos palcos, embora essa oportunidade no cinema tenha

acontecido quando a cantora já enfrentava problemas vocais, sendo obrigada a constantes

períodos de descanso fora dos palcos.

De todo modo, Anderson (2005) parece confirmar essa influência reversa da atuação no

cinema sobre a performance de Farrar na ópera ao relatar que a cantora se apresentou no

mesmo papel de Carmen na noite de 17 de fevereiro de 1916, ou seja, pouco tempo depois do

filme, incorporando elementos do cinema na sua atuação no palco:

Sem avisar aos seus colegas de palco, ela introduziu uma briga realista na fábrica de

cigarros dentro do primeiro ato da ópera. Então, ela encheu de vinho rosé o rosto de

18

No original: “My land! Do I wear my hat like that?”; “They have X-rayed my very soul upon the screen”. A

primeira citação está no artigo “Carmen in Camera´s Eye” de 26 de setembro de 1915 e, a segundo, em “New

Hit in Carmen”, de 7 de agosto de 1915, ambos no Boston Daily Globe.





Don José (Caruso). No terceiro ato, ela ficou tão elétrica e provocava distração

enquanto ele cantava, que Caruso a agarrou e não a largaria.19

(ANDERSON, 2005,

p.28, tradução nossa).

Anderson (2005) observa também que, embora a sua “interpretação sensual” tenha

causado um escândalo no Metropolitan na época, muito da atuação “realista” de Farrar,

inspirada na sua experiência no cinema, foi incorporada a criações subsequentes da

personagem Carmen em óperas.

Farrar ainda atuou em filmes (foram 14 ao todo, muitos deles perdidos), não

necessariamente relacionados com histórias utilizadas em libretos de ópera, até 1920 e

abandonou as apresentações operísticas em 1922, embora tenha continuado a dar recitais.

4. O que o caso Farrar pode nos provar?

O fato de que Geraldine Farrar tenha estreado no cinema em 1915 e já estivesse, na

época, diminuindo cada vez mais sua atuação nos palcos de ópera até parar definitivamente

em 1922 não concede muito tempo para chegarmos à conclusão de que a visão da sua

imagem no cinema tenha influenciado o seu estilo de atuação nos palcos posteriormente,

embora Anderson (2005) faça algumas afirmações nesse sentido. O cinema silencioso, na

verdade, aparece como um outro modo de atuação para Farrar quando sua voz já falhava,

tornando-se, como no título do artigo de Melissa Esse, uma “diva silenciosa”. Mesmo que o

artigo de Anderson (2005) traga conclusões sobre a questão inicial que dá o título ao nosso

artigo (as relações de ida e volta entre ópera e cinema silencioso), elas se referem somente ao

caso de Farrar.

No entanto, é de se pensar que outros cantores e outras cantoras pudessem ter uma

reação semelhante ao ver a diva e pensarem: “eu ando desse jeito?”. Se hoje isso é algo

apontado pela constante gravação e transmissão de óperas em HD em cinemas, favorecendo

ver e rever cada detalhe, não se pode deixar de especular que essas imagens tenham sido

relevantes para os artistas da fase do cinema silencioso. Além disso, Farrar não foi a única

estrela da época a ter experiência no mundo do cinema.

Apesar da posição bastante refratária à ida de Geraldine Farrar para o cinema, um

artigo da Vanity Fair de maio de 1916 mostra que o Metropolitan Opera House, diante do

sucesso da empreitada e do novo meio, chegou a ter um projeto de filmagem da ópera Tosca

19

No original: “Without warning any of her fellows performers, she introduced a realistic fight in the cigarette

factory into the first act of the opera. Then she stuffed her rose into don José´s (Caruso´s) cheek. In Act 3 she

became so energetic and distracting while he was singing that Caruso grabbed her and would not let her go.”





com outras de suas estrelas: a soprano Lina Cavalieri e o barítono Antonio Scotti. Porém, o

projeto nunca se concretizou (IRINA, 2016).

Na verdade, como afirma Paul Fryer (2005), Cavalieri foi a primeira estrela da época

a participar de um filme, numa adaptação da ópera Manon Lescaut de Puccini, em 1914.

Cavalieri era considerada uma mulher belíssima, o que foi bem conveniente para as telas. Tal

como o Carmen de 1915, a exibição, com estreia no Republic Theater, não contou com a voz

da cantora, mas sim com um acompanhamento orquestral, assim como, depois, no Strand

Theater em Washington, foi tocada a música da ópera adaptada por Theodore Bendix para

uma orquestra de 16 músicos (FRYER; USOVA, 2004).

A respeito da atuação de Cavalieri, críticas da época não foram tão elogiosas quanto à

de Farrar. Na Variety, foi dito que ela se saía bem como atriz de cinema, mas que “às vezes

parece esquecer que, no momento, está atuando num papel de pantomima e não num de

palco, com o qual com sua voz ela já ganha metade da batalha20

” (apud FRYER; USOVA,

2004, p.150, tradução nossa), além de destacar que ela se move várias vezes, quando deveria

estar representando uma personagem morta. Por outro lado, o marido e parceiro de Cavalieri

na ópera e no referido filme (fazendo o papel de Des Grieux), o tenor francês Lucien

Muratore, embora chamasse bem menos atenção por não ter o caráter de estrelato da mulher,

era considerado um excelente ator, tendo participado de espetáculos diversos no Variétés de

Paris e no teatro Odéon, antes de sua estreia em óperas. O casal ainda fez mais um filme

silencioso em 1915, sem relação com história operística e Muratore atuou depois em três

filmes sonoros (FRYER; USOVA, 2004).

Já o grande tenor da época, Enrico Caruso, chegou a participar de dois filmes. No

primeiro, My Cousin, lançado em 1918, Caruso fez dois personagens: um escultor pobre e seu

primo, um famoso cantor de ópera, sendo que o filme mostra Caruso cantando no palco em

Pagliacci de Leoncavallo (FRYER, 2005). Não temos informações sobre a sua atuação em

resenhas da época.

A dificuldade de emprego de estrelas da ópera como Caruso na época do cinema

silencioso pode ser atribuída, entre outros fatores, à ausência da voz, algo essencial para a

arte de um cantor lírico, além da impossível ubiqüidade do/a cantor/a em presença física

(caso a intenção fosse o canto ao vivo, o que, na verdade, não aconteceu nos casos estudados)

20

No original: “[...] at times she appears to have forgotten that for the moment she is enacting a pantomime

role instead of a stage character with which her voice has been half the battle.”





em mais de uma sala de cinema em diferentes cidades, estados e países ao mesmo tempo21

. Já

o cinema sonoro, como observou Irina (2016), atraiu várias estrelas da ópera.

Assim, embora não seja algo relacionado somente à imagem, podemos argumentar as

possíveis influências da imagem do cinema na atuação operística com o trabalho de Maron

(2018) sobre o tenor Tito Schipa no início do cinema sonoro. Além de suas qualidades para o

canto no palco, Schipa se destacou por se adaptar ao processo de gravação de discos de

gramofone, o que, não era algo tão natural assim como talvez possamos pensar. Essa

facilidade de Schipa foi essencial para a sua entrada no início do cinema sonoro.

Schipa era um entusiasta das novas tecnologias por dois motivos principais: o advento

da gravação (áudio e vídeo) trazia consigo uma grande oportunidade de ampliar o alcance do

seu trabalho; além disso, assim como na gravação de áudio, a gravação de vídeo realçava

características típicas da atuação do tenor, como o uso de nuances mais sutis, mais naturais

tanto na movimentação no palco quanto na atuação gestual. Portanto, a tecnologia do cinema

sonoro, em especial o Vitaphone, foi de grande valia para Schipa, pois permitia que ele

tirasse vantagem de dois dos seus principais traços artísticos: a atuação cênica mais “natural”

e a expressividade vocal atrelada ao texto (MARON, 2018).

Para além de conclusões peremptórias sobre as influências da atuação dessas estrelas da

ópera no cinema na mise-en-scène operística da época, o que reivindicamos é que a

intermidialidade e os diversos trânsitos de seus atores de um meio para outro deve ser

pensada ao se fazer afirmações sobre estilos de atuação num ou em outro meio, além de

levarmos em conta as resenhas da época, pois, o que é considerado “realista” ou “naturalista”

hoje, muitas vezes, não corresponde ao que essas concepções significavam nos anos 1910.

Sendo a ópera uma arte do palco, é importante considerar também o teatro como um todo - e

não apenas o musicado – e os estilos de atuação nele consagrados.

21

Na verdade, a falta de necessidade da presença física no cinema foi vista como grande vantagem por

Geraldine Farrar, que podia tomar chá com as amigas, enquanto novos e antigos públicos viam o seu trabalho

artístico (em The Story of my Life).





Referências

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