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Χαρά Πετειναράκη (Chara Petinaraki) L'AMERICAIN , ou,

le temps condensé, le temps renversé, le temps dilaté

Titre: L'Américain , Grèce 1993, 16 mm, 39 min. Scénario et réalisation: Loulès Vassilis

A. INTRODUCTION

A.1. Synopsis

Un paysage désert qui brûle sous le soleil. Un cinquantenaire qui tend des pièges sur la route abandonnée. Un jeune homme qui arrive. Le village vide. Musique de piano. Un journal intime dans lequel sont enregistrées les traces d'une vie. Des espoirs qui naissent pendant que le temps court vers sa fin... jusqu'à à ce que la nuit rende tout vain, ne laissant de place qu'à la mémoire: le seul moyen de maintenir vivant un petit quelque chose de l'errance d'un homme dans le monde" 1.

Les propos essentiels du réalisateur/scénariste figurent dans le synopsis de présentation. Mais nous jugeons utile d'en fournir un complément, afin de mieux "cerner" son noyau scénaristique, son sujet.

A.2. L'Américain , l'histoire d'une rencontre

"L'Américain"2 est un rêveur, fidèle à ses principes, à son concept de vie. Après avoir tenté sa chance en Amérique, comme tant de gens dans les années 1950 et 1960, il décide de finir ses jours dans son village natal. Mais son séjour à l'étranger n'était pas sans conséquences. Son esprit aventurier l'a fait fréquenter des milieux artistiques, ainsi que le monde du spectacle, les clubs, la nuit. Ses voyages l'ont beaucoup instruit. Ils lui ont permis de réévaluer la vie simple, celle de la campagne. L'Américain est un rêveur et il en paie le prix. Quand il refuse de quitter le village pour "descendre dans la plaine", suivant ainsi les autres habitants lors de cette quête du "progrès", la petite société villageoise le rejettera. Il n'y a pas de place pour lui et pour ses idées marginales, "dangereuses". C'est à partir de ce moment-là qu'il comprend qu'il n'y en a jamais eu...

1. Extrait de la fiche de présentation du Festival de Court Métrage de Drama, 1993. 2. A partir de ce point, nous allons supprimer les guillemets concernant les personnages.

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Isolé de tous, solitaire par obligation, il adopte des méthodes rusées afin d'attirer le monde vers lui. Il invente ainsi un "attrape-mouche" original; il "sème" des clous dans la rue menant au village et crève les pneus des voitures au passage, car "la route du bonheur est jonchée d'épines au début". Pris au piège, un jeune homme le rejoint, contre son gré. Du moins, c'est ce que l'on pense. Mais ce rêveur d'Américain se montre très attachant, offrant une vision du monde plutôt intéressante, ainsi qu'un concentré d'expérience indirecte dont une partie est enregistrée dans son journal. Un homme dont la personnalité nous intrigue et nous amuse à la fois, pour nous séduire finalement - le jeune homme et nous. Ce jeune homme, sympathique, silencieux et réservé se révèle être le messager des villageois qui lui envoient un ultimatum. La route d'accès au village sera fermée, devenue dangereuse par ses pièges. L'Américain doit se plier à la décision collective et se déraciner encore une fois, à nouveau. La rencontre entre les deux hommes est fatale. Pour l'un, c'est la fin des illusions, la roue du temps qui s'arrête. Pour l'autre, c'est un début: l'éveil de la conscience, l'accès à la maturité.

B. SUJET - SCENARISATION DU SUJET

B.1. Discernement du sujet filmique A travers ce petit récit introductif, nous pouvons constater que la toile thématique du film se trame autour de la rencontre de deux personnages, sans épuiser le sujet.

a. La rencontre - l'expérience indirecte - le conflit Le thème de la rencontre des deux personnages - tous deux de sexe masculin mais séparés par une grande différence d'âge - est souvent utilisé dans le cinéma et la littérature3

en tant que figure représentative de la relation père-fils. Ce thème en cache toujours un second, celui de la transmission du savoir via l'expérience indirecte. Cette transmission est conflictuelle la plupart du temps. Mais le conflit peut être interne ou externe. Dans certains genres du cinéma réaliste - les films d'aventures et le western, par exemple - où le "motif" de la rencontre est devenu un cliché de l'intrigue, ce conflit est forcement extériorisé et parfois, violent.

3. Cela ne doit pas nous étonner. Cet archétype - pour appliquer le terme philosophique et psychanalytique approprié - est parmi les plus anciens. Ses origines sont à rechercher dans les mythes anciens et les contes de fées. Deux ouvrages fort utiles nous ont permis de soutenir ces propos, mais leurs contenus respectifs et spécifiques s'écartent de notre sujet (ce qui nous empêche d'en faire des citations): a) DIEL P., Le symbolisme de la mythologie grecque, Payot, Paris, 1966 b) BETTELHEIM B., Psychanalyse des contes de fées, éd. Robert Laffont, 1976.

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b. L'isolement social, la "marginalisation" Le deuxième thème sous-jacent du film est celui de l'exclusion sociale, de la marginalisation de chaque individu hors du au "profil" exigé par la "micro-société", s'écartant des normes de son entourage.

c. Choisit-on d'être seul? Ce sujet prend le contrepied de celui précédemment cité: le "choix" de la solitude, le retrait "volontaire" de la société, comme réponse au fonctionnement normalisé, comme une défense de la diversité de l'individu, de ses principes, résistants à l’accusation "marginale". L'interrogation portée par le film concerne la liberté de ce choix, la nature volontaire de cet écartement. En effet, l'Américain semble croire que c'est lui qui est "parti le premier", ayant essayé de "tenter sa chance ailleurs". Mais il découvrira vers la fin de ses jours que cet ailleurs accueillant n'existe pas, que les autres sont "tous les mêmes".

Solitaire dévoué, il ne peut pourtant supporter sa propre solitude. Il tend des pièges pour "voler le temps" de ceux qui passent, mais il se prend dedans...

- I. Le droit à la différence. Pour défendre ses idées, il faut aller jusqu'au bout Il y a, certes, le droit à la diversité, à l'adoption d'une attitude différente de celle que la majorité approuve - et il est fondamental. Sans doute, il est toujours à son honneur de vouloir défendre ses principes, suivant sa propre vision des choses. Le film nous rappelle pourtant que l'engagement est exigeant et que la fuite n'a jamais été une solution. Car fuir signifie abandonner la bataille. La "retraite" pouvant être, à la rigueur, une manoeuvre stratégique. Mais rien ne justifie l'abandon. Le "terrain de bataille" est toujours "ici" et non "ailleurs".

d/e. De la province dévastée/ Responsabilité individuelle - responsabilité collective Deux questions importantes sont encore "effleurées" par le récit de l'Américain: a) Le dépeuplement de la campagne en réponse à l'industrialisation des villes, à la recherche du développement et du progrès. b) La responsabilité de l'individu vis à vis de la collectivité et vice versa, ainsi que les limites fixées entre les deux. Ces deux questions sont liées dans l'histoire du film par l'"arrière-plan" de l'action. De son côté, l'Américain, ayant vécu ailleurs est en position de savoir que la vie dans la ville n'est pas forcément meilleure. Il sait aussi que le fait de quitter le village n'est pas une

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solution. Sinon, il ne serait pas rentré de s'y installer à nouveau. Il s'oppose ainsi à la décision collective. Mais rien ne prouve qu'il ait jamais essayé de persuader ses compatriotes de l'erreur qu'ils allaient commettre, reconnaissant ainsi sa responsabilité envers eux. De l'autre côté, les villageois ne lui adressent plus la parole et décident (à son insu) de fixer son sort, sans respecter le droit de choisir un mode de vie et d'assumer les conséquences de son choix. Au centre, il y a le jeune homme, chargé de transmettre le message, sans pouvoir jouer le rôle de l'intermédiaire, du "négociateur". Pourtant, malgré son jeune âge, malgré son impuissance à influencer et convaincre qui que ce soit, il est le seul qui arrive encore à voir clair et qui essaie d'éviter le pire. Il est le seul à ressentir la culpabilité qui résulte d'un emploi abusif de la notion de la démocratie. Nous pouvons alors constater que le sujet central du film, celui de la rencontre et de l'initiation par l'intermédiaire de la connaissance indirecte, est encadré par quatre idées thématiques secondaires qui interviennent dans le récit de façon médiée ou non.

B.2. Scénarisation du sujet

a. Construction d'un univers à travers deux personnages et un journal intime

- I. L'Américain , un film réaliste? Une caractéristique fondamentale du cinéma réaliste est celui de la typification des situations et des personnages. Nous allons prouver que cela n'est pas le cas de l'Américain. Le croquis de l'action du film avec le synopsis figurant dans l'introduction du chapitre, permettent au lecteur d'avoir un aperçu de l'évolution des situations et des lignes générales dans la caractérisation des personnages et de suivre ainsi notre raisonnement.

1) Les personnages: deux caractères et "le monde entier" Faisant preuve d'une économie des moyens expressifs, le film ne présente que deux caractères, plus ou moins élaborés, celui de l'Américain et celui du jeune homme. Le troisième "protagoniste"4 de l'action, les anciens habitants du village qui représentent par extension la société entière, aussi bien que les personnes ayant joué un rôle important dans le passé de 4. Appliquant ce terme, nous ne sommes pas tout à fait fidèles à la terminologie du drame classique qui aurait qualifié l'Américain en tant que "protagoniste", le jeune homme qui dirige l'action vers son dénouement, en tant que "tritagoniste" et les villageois qui rentrent en conflit avec le premier, en tant que "deutéragoniste". Mais dans le langage courant, ce terme signale par extension les rôles principaux d'un drame (fin du XIX ème siècle). Il faudrait signaler que depuis l'époque d'Aristote qui a décrit les principes de la poétique, cette structure dramaturgique fondamentale organisée autour des trois rôles - chacun ayant sa fonction précise - que nous venons de mentionner, semble un modèle infaillible. Ni leur attribution à plusieurs personnages à la fois, ni leur alternance (ou leur enchâssement, ou coexistence), ni leur annulation systématique n'ont modifié le concept de base qui présuppose trois "personnages" en tant que condition élémentaire d'une intrigue (les deux formant un système clos, le troisième produisant une ouverture). En effet, ce serait qu'en refusant l'intrigue elle-même que l'on pourrait y apporter une innovation, toutes les variations possibles ayant déjà été tentées pendant même l'époque classique...

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l'Américain (Déborah, Big Johnny, les autres camarades de l'orchestre) sont remarquablement absents de l'action, n’étant évoqués que par le texte du journal ou par les répliques des personnages. Voyons les personnages de plus près.

- L'Américain: un caractère "atypique", contradicto ire, amplement élaboré S’agissant de l’Américain, il serait utile de voir comment les informations le concernant nous sont présentées dans le récit et ce qui en résulte. Les indications la personnalité de l'Américain sont multiples et astucieusement combinées entre elles: 1) le journal intime, que l'Américain a commencé à écrire dans les "montagnes sauvages du Wyoming", pour combler sa solitude, témoigne de son passé proche, de façon fragmentaire, de sa différence aux autres villageois ainsi que des idées morbides que ses désillusions successives font naître dans son esprit. 2) L'enseigne de son bar ("Piano et whisky - L'Américain - Pneus"): brève allusion par le décor de ses activités contradictoires concernant le présent de la rencontre avec le jeune homme. 3) Les photographies et les souvenirs de son séjour en Amérique; encore un élément du décor, la seule ornementation à l'intérieur du bar - à l'exception du piano qui domine les lieux - témoignant de son passé lointain et de sa nature excentrique: artiste et "sauvage", "intellectuel" et ouvrier, émigré sans instruction particulière qui a dû travailler en tant que "plongeur" et garde du corps, ayant même fait la chasse aux animaux sauvages - en fin de compte, un esprit d'aventure qui s'exprime à travers l'écriture et la musique, si nous pouvons nous permettre de simplifier la personnalité surabondante du héros en deux mots. 4) Il y aussi le "récit oral" dans le bar (scène IX) qui complète les informations relatives à son séjour en Amérique et son prolongement dans l'aire à blé (scène XIV), où il fait le lien entre son premier rejet par le milieu artistique de la bande de jazz et le deuxième par la micro-société du village. Le traitement du scénario et de la mise en forme est tel que son caractère, malgré son étrangeté devient familier pour le spectateur. Nous pourrions aussi rajouter les costumes et les accessoires, les notes du piano qui sonne faux, le laconisme significatif de ses répliques, ses silences pesants mais surtout la direction d'acteur (regards, micro-vocabulaire gestuel, geste vocal, etc.) qui forment un ensemble conséquent et homogène, basé sur l'idée d'un caractère bien précis. Cependant, cette personnalité bien définie est une personnalité perplexe, particulière, pourvue de plusieurs facettes contradictoires. Elle nous offre plusieurs voies d'accès, quant à notre possibilité de nous y projeter, de nous y identifier en tant que spectateurs. Mais cette identification ne peut être que partielle et cela parce que le caractère de l'Américain est atypique, ne représentant que lui-même. L'Américain est une "personne", en "chair et en os" et non pas un type facilement définissable.

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- Le jeune homme: le croquis d'une ombre Il en va autrement pour le deuxième personnage de l'action, celui du jeune homme/messager. Il n'y a aucun élément nous permettant de l'identifier dans le détail. Aucune allusion à son passé, aucun renseignement sur ce qu'il fait, aucun indice en rapport avec la mission. Le peu d'informations que nous pouvons obtenir, surtout à travers ses regards vers le bas (qui évitent ceux de L'Américain) et son silence croissant - tous les deux étant des signes de culpabilité - n'arrivent pas à définir sa personnalité. Sympathique et jeune, chargé de transmettre l'ultimatum de la commune, il vit mal cette situation. En fin de compte, il n’est que le croquis d'un personnage; une ombre sur lequel nous pouvons projeter le profil psychologique qu'il nous convient, un personnage à caractérisation libre.

-"Lecteur"/Récepteur/Narrateur? Mais à côté de sa mission de messager, ce "tritagoniste"5 resté dans l'ombre a bien d'autres fonctions dans le récit de l'Américain. Il est l'unique lecteur du journal intime du personnage principal et cette lecture en "voix intérieure" lui attribue deux autres rôles extrêmement importants: celui de récepteur des idées, des pensées, des sentiments, des souvenirs de l'écrivain de ce journal, de toute sa vision sur la vie et de l'expérience qui en découle - fonction importante à travers le dernier geste de l'Américain, lequel avant sa fin lui confie son manuscrit, comme une sorte de testament, mais aussi d'onction ("Ne deviens pas comme eux! T'es un artiste, toi!"), de cession de rôle, de succession. C'est justement à travers ce geste et à travers la lecture singulière des extraits du journal que nous considérons le jeune homme comme un deuxième narrateur, retiré dans la pénombre, racontant une partie de l'action du récit.

- "Eux" Eux, les habitants qui ont quitté leur village. Eux, les anciens voisins, eux qui ne veulent plus de relations avec lui et qu'en réponse il essaie d'ignorer; ou encore eux qui l'ont éloigné de sa chère Déborah. "Ces salauds qui l'ont traîné dans la boue devant elle"... Eux: les autres, la foule anonyme, le "choeur" du drame, absent de l'action, la véritable force, ceux qui tirent les ficelles du destin de l'Américain, du seul "réel" interprète de cette "tragédie" qui semble suivre les principes du théâtre antique grec tout en le réformant6. Eux: la société, le monde entier, sur lequel le spectateur peut projeter sa propre vision, ses propres sentiments,

5. Voir note précédente. Selon la terminologie du drame classique, le troisième rôle principal qui dirige l'intrigue vers son dénouement. 6. Insister sur ce sujet nous éloignerait du but de notre étude. De manière épigrammatique, nous signalons que la structure de l'Américain est beaucoup plus proche de l'oeuvre d'Eschyle (un ou deux interprètes sur scène, plus le choeur). Sa thématique et sa problématique sont en relation avec l'oeuvre d'Euripide (l'individu par rapport à la "société"). Ici, nous avons deux interprètes dont un amplement élaboré; (cela nous ferait plutôt penser à Sophocle ainsi qu'à Euripide), attribution du deuxième rôle au choeur, dont nous avons constaté l'abstraction totale de la scène (que même Euripide, dans ses drames purement psychologiques, tels que Médée ou Hyppolite, n'a pas osé faire) et la présence d'un "tritagoniste", tenant le rôle du hérault dont la caractérisation reste abstraite. Les ressemblances et les différences ne s'arrêtent pas ici. Nous aurons l'occasion d'en voir encore quelques unes, en évitant tout de même d'en faire une analyse philologique.

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selon sa propre expérience. Eux: des forces extérieures, des contraintes abstraites; reconnaissables, quotidiens, familiers; mais ils n'ont pas de nom.

2) Une situation "atypique" - Le "western existentiel" - Démythification d'un genre Reprenons un peu le synopsis du film... "Un paysage désert.....musique de piano". Rajoutons quelques éléments que nous avons pu repérer au fur et à mesure: un homme solitaire, rejeté de la société, les aventures de la jeunesse, les loups, les montagnes. Absence/ présence d'une femme, en tant que souvenir, d'une artiste, d'une chanteuse... Insistons un peu plus: la nature "brute": des pierres, des rochers, des mouches. Des faucons, des cris de corbeaux, des aboiements. La tenue de l'Américain: jeans, chemise, chapeau, bottes, fusil. "Piano et whisky". Un homme qui arrive; la rencontre. Suggestion de la relation qui s'établit entre eux, sans trop insister sur les détails extérieurs. Silence, musique et boissons, histoires du passé pour que le temps passe. Soleil et crépuscule. Le conflit. Tout cela est largement suffisant pour reconnaître les caractéristiques extérieures, les clichés et les codes d'un genre cinématographique bien précis: le Western. Sauf qu'ici, le "west" est remplacé par la province grecque, sauf que "l'ennemi" est absent. Sauf que les "fers à cheval" sont devenus des "pneus" de voiture, sauf que la situation conflictuelle reste "souterraine", interne, en vue d'explosion et lorsqu'elle explose vers la fin, cela se passe "dans les coulisses". Mais encore; retour au synopsis: "Un journal intime.....dans le monde"... Les situations présentées dans le récit nous semblent incontestablement plus perplexes, l'action extérieure ne devient qu'un prétexte cédant la place à l'action intérieure: les pensées, les sentiments, les souvenirs, les désillusions. La tonalité change. La "transmission du savoir" de la rencontre prend plutôt un caractère de communication d'idéologie. D'une idéologie concernant le "comment" et le "pourquoi" de notre existence. Le western décline vers un "drame existentiel", sans toutefois s'éclipser entièrement. Certains de ses codes et de ses clichés sont présents, aussi bien au niveau du scénario que de la mise en scène, mais totalement dépourvus du sens conventionnel; il ne reste que leur cadre extérieur, leur "coquille". Les situations relatives au genre sont à leur tour atypiques, mixtes; des "hybrides" - contaminées par des traces d'un autre genre. Les références du film au genre d'origine et avec elles la mythification de ce dernier, s'arrêtent aux apparences: ni les personnages, ni les situations, ni la tonalité adoptée (et comme nous allons voir, ni la structure du récit, ni le style général de la mise en scène) ne vont plus loin. Tout ce qu'il reste "d'américain" chez L'Américain n'est finalement que son nom.

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- II. Au delà du réalisme Notre film, alors, n'est pas un "western". Il n'est pas non plus un film "réaliste". Son auteur connaît certes bien les principes de ce courant artistique mais en les privant de leur contexte, il les renverse en pratique. Il va même au delà.

b. Répartition en séquences du récit de L'Américain Avant d'examiner de plus près les particularités narratologiques du film, nous jugeons nécessaire de mettre à la disposition du lecteur sa répartition en scènes et en séquences.

Nous pouvons distinguer trois grandes unités thématiques, dont deux doubles. Soit: Séquence 1: "La rencontre, la séduction", dont: Séquence 1A: "Chasseur et proie", dont les scènes: III : "La cible", plans 18-22 IV : "Chasseur et proie", plans 23-29 V: "L'escalade/joignant l'Américain", plans 30-36 VI : "T'est en retard", plans 37-45 VII : "Le temps en arrière", plan 46 Séquence 1B: "S'attacher, se détacher", dont les scènes: XI : "S'oublier au piano", plans 63-66 XIIa : "A la recherche", plans 67-72; 79-80 XIIb : "Coupable", plans 73-78 XIII : "Duo", plans 81-88 XIVb : "L'aire à blé 2", plans 91-96 Séquence 2: "Mieux connaître son chasseur", dont: Séquence 2A: "Un récit témoigne", dont les scènes: I : "Journal", plan 1 IIa : "Dans le journal a", plans 2-4 IIb : "Dans le journal b", plans 5-17 X: "Journal 2", plan 62 XVI : "Journal 3", plan 98 VIIIb : "Lire en cachette", plans 57-59 XVIId : "Le testament", plans 113

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Séquence 2B: "Autres témoignages", dont les scènes: VIIIa : "Le récit du décor", plans 47-56 IX : "Le récit oral", plans 60-61 XIVa : "L'aire à blé 1", plans 89-90 Séquence 3: "Le testament, l'onction", dont les scènes: XV : "Se décider", plans 97-101 XVIIa : "La reconnaissance, l'onction", plans 102-107 XVIIb : "Seul 1", plans 108-109 XVIIc : "Seul 2", plans 110-112

c. Deux histoires: la rencontre, l'histoire de l'Américain Cette répartition en séquences nous permet dès le départ de constater qu'il y a deux pôles d'intérêt dans le récit filmique: a) L'histoire de la rencontre qui finit par la mort de l'Américain. b) L'histoire de ce dernier avant la rencontre, son passé fictif. Ce passé fictif de l'Américain est communiqué au spectateur à travers: 1) son journal intime 2) l'intérieur de son espace personnel ("récit du décor") 3) son propre témoignage dans le film, partagé en deux scènes: (IX: "Le récit oral", et XIV: " L'aire à blé1"). Ainsi les séquences 1 (1a et 1b) et 3 concernent entièrement l'histoire de la rencontre du jeune homme et de l'Américain, alors que la deuxième séquence (2a et 2b) est relative au passé du héros. C'est à dire: a) la période en Amérique (scènes VIIIa et IX, ainsi que la dernière partie de la scène XIVa), donc son passé lointain. b) son conflit avec les autres villageois occupant les dernières pages de son journal qui s'étend jusqu'à la fin de ses jours; (les scènes I, IIa, IIb, X, XVIa,VIIIb, XVIId et début de la scène XIVa). Donc, son passé proche, dont une partie supposée écrite durant la rencontre (scène XVIId).

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B.3. Analyse narratologique

a. L'histoire du film: l'histoire d'un souvenir lor s d'une lecture Le film commence et finit avec la lecture du journal par le jeune homme. L'action7 peut se définir ainsi par rapport à cette lecture: Vers la fin de la troisième séquence, l'Américain offre son journal au jeune homme, comme un geste de reconnaissance, pour que ce dernier, "l'artiste", garde son souvenir. L'histoire du film est alors celle du rappel, du maintien à la mémoire, du passage de l'Américain par ce monde8, effectué lors de la lecture du journal.

- I. Lire le texte d'un autre Cette lecture qui ouvre et ferme le film se situe par conséquent au présent de l'action diégétique. Nous n'avons vraiment pas les moyens de la "localiser" de manière précise dans le temps et dans l'espace. Sa durée, son lieu et même l'ordre selon laquelle elle s'exécute, restent, comme nous allons le voir, assez abstraits et indéterminés. Ce qu'il nous semble clair, cependant, c'est qu'elle n'est pas la seule action qui doit avoir lieu dans le présent de l'action, qui doit appartenir à la diégèse. Avec elle, ou mieux, tout au long de sa durée, il y aussi une autre action, encore plus indéterminée, qui s'accomplit: celle de la remémoration, du rappel - volontaire ou non - des souvenirs, de la pensée qui s'échappe à ses cheminements: l'activité mentale du lecteur qui accompagne - et qui provient de - sa lecture. Cette hypothèse, à première vue assez vulnérable, nous parait de plus en plus solide, pouvant à son tour, justifier des nombreux choix de la scénarisation et de la mise en scène9 .

7. Nous faisons référence à l'action du récit principal, l'action diégétique. 8. (Dont le dernier épisode était celui de la rencontre avec le jeune homme). 9. Des choix, sinon, injustifiables, gratuits, n'obéissant pas à un concept central. Nous aurons l'occasion d'en voir plusieurs au fur et à mesure de notre analyse.

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- II. Personnage témoin: focalisation interne ou narration? Vu à travers ce prisme, l'épisode de la rencontre des deux héros (seul souvenir direct que le jeune homme possède de l'Américain), peut en partie, être vu et même pris en charge par ce personnage/relais, personnage témoin dont on adopte le point de vue, ou même, à son tour, narrateur. Un narrateur fictif, à la fois diégétique (parce qu'il exécute l'action de la lecture et de la remémoration) et métadiégétique (parce qu'il participe à son propre récit, celui de la rencontre, en tant que témoin).

- III. Deuxième narrateur?

Certes, cette deuxième hypothèse du jeune homme/narrateur/témoin est assez délicate. A l'exception d'un "je" incontestable lors d'une "voix off"10, il y a rarement d'autres indices qualifiant l'instance narrative, le temps de narration, ses niveaux et la personne du narrateur. Pour revenir à notre hypothèse, il suffit d'exclure les deux autres personnes qui peuvent avoir ce rôle pour garantir notre assertion de personnage/relais. Ces deux personnes étant: a) l'Américain b) un narrateur extradiégétique, omniscient, qui prend en charge tout le récit. a) L'épisode de la rencontre ne peut pas - de toute évidence - être raconté par le personnage principal. Cela parce que, d'une part, il se retire de l'action dramatique à la fin de l’épisode, mais aussi parce que cet épisode ne figure pas dans le texte de son journal. Le seul texte qu'il aurait pu rajouter avant de mourir est le deuxième extrait que le jeune homme lit à la fin du film, concernant sa propre mort ("En se désintégrant....une étoile filante"). Ce texte doit être écrit durant le court délai11 qui sépare les scènes XIVb et XV; au passé, il n'en n'a pas eu l'occasion. b) Un narrateur omniscient ne pourrait, non plus, raconter l'ensemble de cet épisode - pour plusieurs raisons:

10. Ce qui est le cas, comme nous allons le voir, des récits pris en charge par le personnage de l'Américain, le troisième narrateur (!) du film - ce "je" signifiant automatiquement la narration à la première personne. 11. Voir les raccords d'éclairage: il fait déjà nuit quand l'Américain quitte le jeune homme dans l'aire à blé. Peu après lui le rejoigne. De plus, sa décision de donner fin à ses jours ne peut être prise avant la discussion qui vient y avoir lieu.

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1) Quand ce qui importe c'est la lecture et non pas le texte lui même Les extraits du journal s'intercalent dans l'épisode de la rencontre, sans toutefois appartenir au même univers spatio-temporel qu'elle. A chaque fois, nous avons un gros plan du texte, accompagné de la voix intérieure du jeune homme et d'une bande d'ambiance très spéciale, la même pour les trois plans relatifs (1, 62, 98), où l'on entend à peine un bruit de pluie et celui du feu d'une cheminée (mixés en arrière-plan). Si notre hypothèse de base12 est infondée, la situation change automatiquement: dans ce cas, l'action diégétique n'est pas celle de la lecture/remémoration, mais plutôt celle de la rencontre. Dans ce cas, la lecture du journal, située dans un futur par rapport à l'action diégétique, serait une intervention extradiégétique attribuée à un narrateur omniscient. Il y aurait donc deux possibilités: ou bien le narrateur extra-diégétique aurait employé une autre "voix off" - assumant le texte du journal par lui-même, sans emprunter la "voix de la pensée" de son personnage (transgression narrative)13 - ou alors, s'il voulait tout de même nous montrer que le jeune homme exerce sa lecture en dehors de l'épisode principal (rencontre), le découpage serait autre: l'action secondaire (et ultérieure) de la lecture devrait être présentée dans un espace-temps bien défini et non pas de façon aussi elliptique. On devrait voir le jeune homme lire; on devrait voir où cela se passe et quand14; pas uniquement le gros plan du texte (cadré à l'envers!) - ce qui, au niveau scénographique, souligne la lecture par "quelqu'un", un quelqu’un seulement présent par la voix, et non pas le contenu du texte à lui seul15. Tout cela semble plutôt justifier notre hypothèse d'une deuxième narration de la part du jeune homme, "emboîtée" dans la première - et les indices ne manquent pas.

2) Quand le narrateur n'adopte pas un seul, mais plusieurs points de vue

Le contre-argument serait celui de la narration par le narrateur extra-diégétique, mais à focalisation interne (à point de vue, en l'occurrence, du jeune homme16). Ce n'est pas possible non plus, car pendant tout l'épisode de la rencontre, nous pouvons constater de multiples changements de focalisation durant les mêmes plans (ou plans-séquence): le narrateur adopte à la fois le point de vue du jeune homme et celui de l'Américain (il passe de vues "objectives" en plans subjectifs qui deviennent ensuite semi-objectifs quand le(s) personnage(s) censé(s) de voir s'y présente(nt) et vice versa). Le point de vue change sans cesse. Ces changements de focalisation, sur le plan narratif, seraient alors complètements "gratuits", une pure exhibition de style. Un argument qui n'a aucun sens, comme nous allons le voir dans les chapitres consacrés à la mise en scène (celle-ci se prouvant tout à fait cohérente selon notre explication, obéissant dans son ensemble à l'idée d'une triple instance narrative).

12. Que l'histoire du film est celle du souvenir de la rencontre durant la lecture du journal, de laquelle découle notre deuxième hypothèse du jeune homme/narrateur. 13. Un troisième cas où le narrateur raconte mais du point de vue du jeune homme, ce qui aurait justifié l'emploi de la voix intérieure de ce personnage, fait l'objet du paragraphe suivant. 14. Dans ce cas, l'action diégétique serait la rencontre + la lecture ultérieure du journal. 15. Si l'important était le contenu du texte - pour faire, par exemple, avancer l'action - celui ne serait pas cadré à l'envers, offrant ainsi au spectateur un angle de lecture plus commode. 16. Dont la "voix intérieure" cite le texte.

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3) Quand les récits s'enchâssent, s'entrecroisent et se commentent les uns les autres Ce qui prouve incontestablement la fonction de "narrateur délégué" du jeune homme, pour une partie du récit métadiégétique de la rencontre, c'est la convergence finale des deux récits (de la lecture, de la rencontre) qui, par un double mouvement rétrograde, fait que la fin de l'un devient la source de l'autre.

Il est nécessaire de fournir quelques explications à ce sujet: Le dernier plan du film (plan 113, scène XVIId) commence par le gros plan du visage du jeune homme, pour aboutir avec un vertical sur le texte des dernières pages du journal. Ce plan appartient à la même unité spatio-temporelle que la mort de l'Américain, située à la fin de l'épisode de la rencontre (c'est, par ailleurs, sa voix qui cite ce dernier extrait, comme si son souvenir restait encore "frais"). Nous savons alors précisément à quel moment commence la lecture du journal par le jeune homme17; mieux encore, à quel moment finit l'épisode de la rencontre: juste avant le présent de l'action. Mais par une double rétrospection - double puisqu'elle concerne d'un côté le texte du journal et de l'autre le récit que nous qualifions de diégétique - nous retrouvons l'action de la lecture (première scène, non situable avec précision dans le présent de l'action) qui reprend par un extrait antérieur du journal (cet extrait date du 23 mai alors que le dernier extrait doit se situer à la fin du mois de juillet, ou encore plus tard). Ensuite, les extraits du journal interviennent de l'extérieur, tout au long du film, dans l'épisode de la rencontre - toujours décalés puisqu'écrits au passé - mais dans un ordre chronologique18. Il s'agit donc d'une lecture respectant, en principe, le sens du texte et non pas d'une lecture "sélective" des extraits en désordre; mais elle n'intervient que de façon elliptique. En même temps, les extraits lus sont toujours en rapport direct avec l'action en cours. En somme, cette lecture effectuée par le jeune homme commente l'action en laquelle elle s'intercale, présentant des informations supplémentaires sur le passé de l'Américain. Quelle autre preuve devons-nous chercher pour attribuer au lecteur du journal un rôle de narrateur? C'est logique: il lit et selon le contenu du texte, il rappelle des souvenirs personnels, associés à ce qu'il vient d'apprendre sur cette personne qu'il a connu autrefois; il "voit" de dehors les faits de cet unique jour où leurs routes se sont croisées; avec lui, nous, spectateurs , les voyons aussi. Il lit et visualise: tout le récit témoigne de cette visualisation si étroitement liée à sa lecture; la scène n° II, nous allons voir, le confirme.

4) Quand le texte est à l'envers La dernière preuve - déjà abordée - c'est le cadrage à l'envers du texte du journal sur les plans de lecture. Un narrateur extérieur qui se servirait du fait que le jeune homme lit pour éclaircir l'action présentée, aurait attribué plus d'importance au texte, avec un cadrage frontal ou avec une plongée, mais respectant toujours le bon sens de la lecture. Ici, l'angle adopté nous montre que quelqu'un lit; pas le texte lui-même.

17. Durant l'épisode de la rencontre, le jeune homme avait déjà découvert le journal et lu en cachette quelques extraits de lui. Il ne faut pas confondre les deux actions de lecture. Comme nous verrons, elles appartiennent à deux niveaux de récit différents. 18. Tous ces extraits sont datés, comme convenu au texte d'un journal.

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b. Un narrateur, deux narrateurs, trois narrateurs...

- I. Multiplication de l'instance narrative Les difficultés concernant la personne du narrateur - et par conséquent les niveaux narratifs - ne s'arrêtent pas là. L'épisode de la rencontre ne peut pas être raconté dans son intégralité ni par le personnage de l'Américain ni par celui du jeune homme, ce dernier s'absentant, parfois, de l'action (par exemple scènes n° III, XI, XIIa). Un narrateur situé hors de l'action, un narrateur extradiégétique, prend alors forcément en charge non seulement le récit de premier degré (appelé récit diégétique), mais aussi une partie du récit de second degré19. Laquelle? La mise en scène du film n'offre pas toujours suffisamment d'indices pour qu'on puisse distinguer chaque changement de niveau narratif à coup sûr. Le personnage de l'Américain accomplit également et sans aucun doute, les fonctions du narrateur: a) - En tant qu'écrivain du journal, il raconte sa propre vie dans la diégèse de la lecture. b) - Dans l'épisode de la rencontre - à la fois pris en charge par le jeune homme ou par le narrateur extérieur - il retrace son séjour en Amérique, il y donne des informations concernant l'attitude des villageois vis-à-vis de lui (scènes n° IX, XIVa,b). Ses récits (le texte, son récit oral et ses monologues explicatifs) sont à la fois placés au deuxième ou au troisième degré narratif, ou encore au deuxième ou au troisième degré réduit20 en raison du niveau où se situe leur acte productif. Un exemple caractéristique de cette complexité narrative nous est donné par la scène n° IIa ("Dans le journal, a", plans n°2, 3, 4) au début du film. A la scène précédente, le jeune homme lit le journal. Plan n° 1, intérieur jour: gros plan sur le journal fermé. Une main est appuyée sur la couverture. L'autre main ouvre le journal et commence à tourner les pages au hasard. Elle s'arrête à l’une d'elles. Lecture à voix intérieure:

"... 23 mai. Il n'y a pas une âme qui passe par ici. Des mois se sont écoulés et je n'ai adressé la parole à personne..." (légers bruits d'ambiance: pluie, feu de cheminée). Plans n° 2, 3, 4. Extérieur, Jour:

Plans généraux, fixes sur des montagnes désertes. L'échelle des plans, aussi bien que les angles choisis, varient..

19. En termes narratologiques, un récit de second degré est forcément pris en charge par une personne autre que celle du narrateur extérieur, car chaque récit de différent niveau a sa propre instance narrative. Mais nous rappelons la possibilité d'un récit de degré intermédiaire (niveau "réduit"), pris en charge par une personne, mais raconté du point de vue d'une deuxième. Dans l'Américain c'est souvent le cas et en plus, la plupart du temps cette "réduction" de niveau se passe durant le même plan-séquence par un changement brusque de focalisation. Désormais, pour faciliter l'examen narratologique on considère les plans en question selon leur point de vue initial, faisant bien sûr référence à un saut de niveau narratif éventuel. 20. Récit de premier degré ou récit diégétique, récit de second degré ou récit métadiégétique, récit de troisième degré ou méta-métadiégétique, récit de deuxième degré réduit ou pseudodiégétique. Voir Figures III, op.cit., pp. 238-243, 246-247.

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j.h : (voix intérieure): "... De jour en jour la chaleur se fait plus insupportable. J'erre dans les montagnes emportant mes espoirs. Autour de moi, le désert, le soleil, les pierres, les mouches" (Bruits d'ambiance).

A la scène suivante (IIb, "Dans le journal b", plans 5-17) le personnage de l'Américain apparaît. Quelques sons-indices, de nature acousmatique, remplissent le silence. Leur énoncé sonore se laisse sous-entendre par le contenu du texte... Il nous paraît clair que la scène décrite ci-dessus devient, ainsi, une illustration visuelle et sonore du texte d'origine. Autrement dit, la situation présentée aux spectateurs est la suivante: l'Américain raconte et le jeune homme imagine; il visualise ce qui est raconté à travers le récit lu. Dans cette scène, l'instance narrative est multipliée par trois: 1. Dans un troisième degré la narration est assumée par l'Américain; le personnage fictif qui a écrit le texte d'origine. 2. Dans un deuxième degré, le personnage du jeune homme la prend à son compte, reconstituant les faits mentalement, à focalisation interne. 3. Enfin, le narrateur extérieur - bien qu'effacé, à première vue par les deux actions dissociées dans le temps21 - s'en charge réellement. L'acte narratif lui revient, malgré le fait qu'il s'effectue par l'intermédiaire de personnages imaginaires: ses deux narrateurs fictivement délégués auxquels, il cède partiellement la tâche d'énonciation du récit22...

- II. Un "récit à tiroirs"

1) Niveaux narratifs - Changements de focalisation Trois narrateurs, alors, se chargent successivement, ou bien, simultanément de la présentation des faits de l'histoire de l'Américain. Trois narrateurs qui se relaient, qui changent sans cesse en passant par toutes les combinaisons possibles - sans que la mise en scène fournisse à première vue, des indices suffisants, pour marquer ce changement. Cette multiplication de l'instance narrative ne nous permet pas de discerner facilement les niveaux de la narration auxquels le récit se situe à chaque fois par rapport à la diégèse. En même temps, ce modèle des trois récits emboîtés n'est pas suivi exactement de la même façon tout le long du film. Les relations partielles des degrés de l'acte narratif varient selon l'extrait examiné. Parfois, l'énonciation du récit est triple (comme p. ex. à la scène en question), parfois elle n'est que double et certains épisodes ne peuvent être assumés que par le narrateur extérieur. Certains récits attribués à l'Américain sont des récits de second degré (par ex. le "récit oral" de la scène n° IX); pendant la scène n° XIVb, quand le jeune homme explique qu'il a été envoyé par les gens du village, son aveu se place à la fois à un premier ou un troisième niveau narratif23...

21. L'écriture du passé qui devient la lecture du présent. Le lien entre elles est indissoluble, attributif. 22. Ayant ainsi inventé une structure perplexe de plusieurs récits emboîtés les uns dans les autres qui se placent à plusieurs niveaux narratifs, un exemple représentatif de ce qu'on appelle par récit pseudodiégétique. 23. Premier si on l'attribue directement au narrateur extérieur, troisième si on accepte qu'il nous raconte à son tour ce qu'il se souvient de cet incident: il nous raconte qu'il avait raconté que...

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Cette structure narrative complexe, où l'instance productrice du récit se multiplie de façon variable, sur plusieurs personnes - réelles ou fictives - énonçant chacune à son tour des extraits entre-couverts de l'histoire est celle d'un récit à tiroirs24. Elle présuppose des emboîtements alignés du récit. Parfois, un de ses niveaux narratifs peut s'annuler temporairement - rendant ainsi le concept structural plus perplexe. Ces deux données produisent un effet de "miroirs déformants combinés" destinés à augmenter ou à diminuer la distance du narrateur extérieur par rapport au contenu de son récit. Ce changement de distance signifiant une modification de perspective selon laquelle l'énoncé narratif est présenté, une modification donc de focalisation25 par l'adoption de plusieurs différents points de vue qui s’alternent systématiquement. Pour l'instant, nous n'allons pas insister sur ce point.

c. Une architecture du temps?

- I. Un récit itératif Le texte dans le récit de l'Américain est un élément scénaristique important. Nous avons déjà vu que, grâce à sa contribution, l'auteur a pu construire son univers de référence et fournir des informations en ce qui concerne la vie antérieure de son héros. Parfois l'énonciation de son contenu - surtout celui du texte du journal intime - est à l'imparfait (ou même au présent) se référant ainsi à une action qui dure ou qui se répète constamment pendant une grande période temporelle. Cela crée une particularité narrative, quant à l’identité temporelle de certaines scènes, pendant lesquelles le texte du journal est illustré en images dans le film (par exemple les scènes n° IIa et IIb que nous avons citées ci-dessus). Voyons ce qui est écrit dans le journal et repris par l'image (et le son):

"De jour en jour la chaleur se fait plus insupportable. J'erre dans les montagnes... mouches".

24. Ce terme, faisant allusion aux petits meubles chinois où, en ouvrant chaque tiroir on en trouve un ou plusieurs plus petits, emboîtés les uns dans les autres, est appliqué pour définir ce type de structure romanesque à plusieurs narrateurs successifs qui changent à chaque fois de statut par rapport à l'histoire narrée. Elle présuppose une continuité spatio-temporelle entre les différents niveaux de l'histoire, voire une causalité directe entre les divers événements racontés. Un exemple de ce type de récit est donné par Marcel PROUST dans une page de la "Fugitive" (A la recherche du temps perdu, texte établi par Pierre CHARAC et André FERRE, col. de la Pléiade, Gallimard, III, Paris, 1996, p. 551). Ce mode de narration dont l'origine tient au genre épique a été repris et modifié par les écrivains du "nouveau roman" pendant les années 60 donnant lieu "au récit en abîme", type de récit assez représentatif du mouvement moderniste. Dans cette deuxième espèce de narration à emboîtements successifs, ce qui est maintenu est un rapport d'analogie, ou de contraste entre les histoires entrechâssées, poussé à ses limites. Mais le maître incontestable de toutes ces transgressions de niveau narratif qui relèvent de la personne du narrateur est un auteur qui, après avoir étudié longtemps et minutieusement ces "bizarreries littéraires", s'est amusé à jouer avec, nous donnant des exemples spectaculaires: J.L. BORGES. 25. Aussi bien au plan narratif, qu'à celui de la mise en scène.

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Ce texte, portant sur une large période du passé proche et se référant à une habitude quotidienne du héros, lorse qu’il est “traduit” ensuite en images, donne au récit filmique un caractère itératif26. Par conséquent, le contenu de ces scènes ne peut se situer précisément dans le temps, puisqu'il ne concerne pas un moment précis de l'action du passé mais plusieurs actions similaires et répétées. Cette itérativité du récit filmique est indiquée dans la mise en scène par des faux raccords peu repérables.

- II. Un récit répétitif Avant d'entreprendre la question majeure de la temporalité, une structuration partielle se remarque dans la répétition du même - essentiellement - énoncé narratif dans deux scènes consécutives: pendant la scène n° VIII, le jeune homme examine curieusement l'espace intérieur du bar de l'Américain, alors que ce dernier joue au piano. Au début de la scène (scène n° VIIIa, "le récit du décor", plans n° 47-56)27, on assiste avec le jeune homme à un témoignage assez éloquent quant au séjour du protagoniste en Amérique: des vues subjectives alignées sur des photos et des affiches accrochées au mur derrière le bar. A la scène suivante (scène n° IX, "le récit oral", plans n° 60-61), l'Américain retrace, justement, un résumé de ce séjour à l'autre côté de l'Atlantique:

"Donc... là-bas, tout le monde faisait de la plonge... - initié à la musique" Nous n'allons pas examiner, pour le moment, cette scène en détail. Nous allons seulement signaler que - à l'exception du fait qu'ici le protagoniste raconte, introduisant ainsi un niveau narratif supplémentaire - la focalisation de cette scène est multiple: durant ce récit oral, la caméra - placée sur une "dolly" - circule dans l'espace et de visage en visage, cadrant tantôt les deux personnages et tantôt chacun d'entre eux. L'Américain en racontant se "perd dans ses propres souvenirs"28, le dos tourné au jeune homme qui le suit avec les yeux. Nous sommes tantôt en focalisation externe (les deux personnages cadrés: point de vue du narrateur), tantôt en focalisation interne, adoptant le point de vue d'un des personnages; ainsi de suite. Avec ces changements de focalisation, le procédé répétitif29 décrit précedemment obtient une dimension autre que la purement explicative: elle nous permet de nous identifier à la fois au jeune homme et à l'Américain et

26. Ce terme signifiant: "Raconter en une seule fois ce qui s'est passé plusieurs fois" (1R/nH R = Récit, H = Histoire)" Voir Figures III, op. cit. p.147. 27. Cette partie a lieu avant la découverte du journal par le jeune homme, fait qui lui permettre de plonger dans l'intimité du héros et d'en soustraire des renseignements concernant l'écartement de l'Américain par les villageois. 28. Le traitement par la mise en scène de cet "afflux de souvenirs" est assez compliqué. Pour passer d'un point de vue à l'autre, le réalisateur a dû combiner plusieurs paramètres du champ objet et du champ image/son, dont la direction des regards, les déplacements dans le champ et in ⇔ hors champ, les mouvements de caméra, les microgestes des personnages, leur texte facial et leur geste vocal, etc. Il s'agit d'un extrait assez intéressant à analyser et nous nous réservons pour la suite... 29. Pour le récit répétitif nous avons la réalisation inverse: nR = 1H (R = Récit, H = Histoire). La plupart du temps un extrait répétitif a comme but le "travail" sur la mémoire du spectateur, permettant d'en dégager un sens autre que l'apparent (qui voit quoi? où est la vérité? etc.).

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de partager ainsi avec le premier le sentiment de fascination sur la personnalité surabondante et attachante du deuxième (identification circulante).

- III. Une bifurcation du récit traitée "en cercle" Le traitement du temps dans le récit de l'Américain procède aussi d’un parallélisme ou mieux, d'une bifurcation du récit temporaire. Cette dernière présente une originalité quant à sa mise en scène, apte à régler le fonctionnement du récit: A la fin de la scène XI, l'Américain qui s'était oublié au piano, se rend compte du départ du jeune homme. Il sort dehors et erre dans les ruelles vides du village, cherchant son compagnon (scène XIIa, "A la recherche", plans n° 67-72 et 79-80). La caméra le suit dans ses déplacements30, mais parfois elle continue seule la recherche du jeune homme. Et c'est ...elle qui le découvre en premier, marchant dans le village, l’air triste, pensif, coupable. Elle le suit à son tour (scène n° XIIb, "Coupable", plans n° 73-78). Nous nous serions attendus à ce que ces deux scènes soient montées en "parallèle" puisqu'elles portent sur deux actions simultanées. Comme les numéros des plans l'indiquent, ce n'est pas le cas: alors qu'on commence à chercher le jeune homme avec l'Américain (le changement de focalisation ayant ce sens-ci: nous permettre de s'identifier au protagoniste), on finit par suivre le jeune homme dans son errance solitaire, tout en s'identifiant, également, à lui (la caméra continue à changer de visée; de focalisation externe, elle passe en focalisation interne). Ainsi, en tant que spectateurs, nous sommes à la fois intrigués et inquiets (compassion avec l'Américain) ou troublés et coupables (compassion avec le jeune homme). Vers la fin de la scène (plans n° 79-80), on joint à nouveau le personnage de l'Américain et l’on retrouve (plan subjectif) le jeune homme que nous venons de laisser seul. Les deux actions parallèles sont présentées comme si elles étaient consécutives et non alternantes. Le résultat de cette microstructure circulaire, c'est que le narrateur, ayant momentanément pris en charge le récit, a pu précéder l'Américain quant à l'information que ce dernier cherchait (le jeune homme n'a pas quitté le village définitivement). Ce procédé de combinaison du pôle personnage31 (à focalisation interne) et du pôle narrateur, non seulement a diminué l'effet d'une intervention transcendante - et arbitraire - d'un narrateur omniscient, mais il nous a permis, en tant que spectateurs, de nous sentir concernés par les deux actions intérieures parallèles (l'inquiétude, la culpabilité).

30. Toute la scène n° XII est traitée en plans-séquence. Ainsi, nous passons systématiquement de vues "objectives"/"semi-subjectives" (à focalisation externe) à vues "subjectives" (point de vue de l'Américain et ensuite du jeune homme). Bien entendu, ce changement de focalisation provient de plusieurs paramètres de la mise en scène (combinaison des regards in ⇔ hors-champ, des mouvements in ⇔ hors-champ, de la vitesse et de l'axe des mouvements de caméra, etc.). Ainsi la caméra focalise parfois sur un personnage et parfois avec un personnage... 31. Nous sommes en pôle personnage quand le personnage en question sait plus de choses concernant l'action présentée par rapport au narrateur P.P =P>N. Nous sommes en pôle narrateur quand c'est lui qui en "sait" plus P.N=N>P. En général les vues subjectives et les plans rapprochés sur un personnage indiquent automatiquement le pôle personnage.

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d. Du temps condensé, du temps renversé, du temps dilaté "Le temps est donc un problème essentiel. Je veux dire que nous ne pouvons pas faire abstraction du temps. Notre conscience passe continuellement d'un état à un autre et c'est cela le temps: la succession... Nous pourrons toujours dire comme Saint Augustin: qu'est-ce le temps? Quand personne ne me le demande, je le sais; dès qu'il s'agit de l'expliquer, je ne le sais plus... Car je prétends qu'il s'agit là d'une invention humaine... Plotin dit: il y a trois temps et tous les trois sont le présent. L'un est le présent actuel, le moment où je parle. C'est-à-dire le moment où j'ai parlé car déjà ce moment appartient au passé. Puis nous avons un autre, qui est le présent du passé, qu'on appelle la mémoire. Puis un troisième, le présent de l'avenir qui est en quelque sorte ce qu'imagine notre espérance ou notre peur... Prenons l'instant présent. Qu'est-ce que l'instant présent? C'est le moment qui comporte un peu de passé et un peu d'avenir. Le présent en soi est comme le point en géométrie. Le présent en soi n'existe pas... Si je parle du présent, je parle de quelque chose d'abstrait..." "Le temps", Jorge Luis BORGES32

- I. Vers un temps non-chronologique La méthodologie que nous avons employé dans les films précédents afin d'établir la structure temporelle de leurs récits, basée sur l'idée de l'architecture du temps chronologique, n’est guère efficace par rapport au film que nous examinons. Résumons: L'histoire du film est l'histoire d'une lecture: l'action dramatique que nous pouvons aisément situer dans le présent33 est celle de la lecture du journal de l'Américain par le jeune homme. Ensuite nous avons supposé que durant cette lecture, le jeune homme reconstitue dans sa mémoire - et donc remémorise, "voit" (voire raconte) les faits qui l'ont amené vers cette lecture; c'est-à-dire, l'épisode de sa rencontre avec le personnage principal, l'écrivain du journal. L'histoire du film devient alors l'histoire d'un souvenir qui surgit lors d'une lecture. Ce souvenir portant sur l'histoire d'une rencontre. Jusqu'ici, nous avons fait allusion à deux relations temporelles entre le présent et le passé34, dont une fait référence à l'action de la lecture elle-même (présupposant une écriture antérieure) et l'autre à l'activité mentale de la remémoration, du souvenir35.

32. BORGES J.L., Conférences, op. cit. Extraits recueillis de l'essai "Le temps", pp.203-216. 33. Ce "présent" insaisissable de J.L. BORGES qui donne lieu à une convention encore plus abstraite: ce que nous avons défini en tant que présent de l'action... 34. "Le passé ne se confond pas avec l'existence mentale des images-souvenir qui l'actualisent en nous. C'est dans le temps qu'il se conserve: il est l'élément virtuel dans lequel nous pénétrons pour chercher le "souvenir pur" qui va s'actualiser dans une "image-souvenir". Et celle-ci n'aurait aucun signe du passé, si ce n'était dans le passé que nous avons été en chercher le germe". DELEUZE G., L'image-temps, op. cit., p.129. 35. "Que se passe-t-il lorsque nous cherchons un souvenir? Il faut s'installer dans le passé en général, puis nous devons choisir entre les régions: dans laquelle croyons-nous que le souvenir est caché..."? [...] "Il faut sauter

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Revenons un peu à l'idée de la lecture-écriture. Qu'est-ce que l'écriture et plus précisément celle d'un journal intime? C'est un acte qui permet de conserver dans le temps ses idées, ses pensées, ses sentiments, ses souvenirs, par écrit. C'est une sorte de mémoire actualisée36 - ou mieux, actualisable à tout instant -, écrite. Cette fois-ci, l'acte de la remémoration, de l'actualisation du souvenir, n'appartient plus au lecteur, au récepteur du texte/mémoire écrite, mais à son propre émetteur, l'écrivain. Elle se fait évoquer, tout de même, à chaque fois que l'on lit le texte. Voilà une troisième relation temporelle qui s'instaure entre le passé et le présent: la confrontation du lecteur avec l'image-souvenir d'un autre. Mais l'Américain, après tout, c'est l'histoire d'une rencontre, puisque cette dernière est le seul souvenir commun entre le lecteur et l'écrivain du journal. Mais s'agit-il ici d'une rencontre, ou bien de plusieurs? Très certainement de plusieurs, situées à des différents temps. Enumérons-les: a) La rencontre fictive du jeune homme avec l'Américain, située quelque part dans le passé - dont l'image-souvenir vécue par le premier, se situe dans un présent insaisissable. b) La rencontre - lors de la lecture - du lecteur avec les pensées, les images-souvenir de l'écrivain, située dans un deuxième présent (celui de l'action de la lecture). c) La rencontre du passé de l'écriture, avec le présent de la lecture (en tant qu'action); cette rencontre s'accomplit à chaque fois que l'on lit un texte. d) La rencontre de deux souvenirs, à travers cette même lecture: le souvenir d'un passé actualisé dans le passé (écriture) - mais réévoqué dans le présent au cours de la lecture - avec le souvenir d'un autre passé, actualisé dans un présent (l'épisode de la rencontre, actualisé parallèlement à la lecture). En fin de compte, la rencontre d'une image-souvenir, avec une autre, la rencontre de deux mémoires individualisées. Ce ne serait pas absurde de dire à ce niveau-ci que l'histoire de l'Américain est l'histoire de la Mémoire. Puisque cette dernière est liée impérativement à l'idée du Temps lui-même (le "présent du passé" selon J.L. BORGES), ce ne serait pas exagéré de soutenir, par ailleurs, l'idée que le film en question porte sur cette notion du temps: d'un présent du passé, appartenant à la mémoire. D'un temps, donc, non linéaire, non chronologique puisque constitué par plusieurs temps: 1) Par plusieurs "nappes de passé" qui sont propres à chaque action différente évoquée par le récit. Celles-ci, selon le syllogisme de Gilles DELEUZE37, "ne se succèdent que du

dans une région choisie, quitte à revenir au présent pour faire un autre saut, si le souvenir cherché ne nous répond pas et ne vient pas s'incarner dans une image-souvenir". Ibid., p.130. 36. "La mémoire n'est pas en nous, c'est nous qui nous mouvons dans une mémoire-Etre dans une mémoire-monde. Bref, le passé apparaît comme la forme la plus générale d'un déjà-là, d'une préexistence en général, que nos souvenirs supposent, même notre premier souvenir s'il y en avait un, et que nos perceptions, même la première, utilisent". Ibid., pp.129-130. 37. Nous citons les extraits relatifs aux propos soutenus ci-dessus, du texte de Gilles DELEUZE, "Pointes du présent et nappes de passé", L'image-temps, op. cit., pp. 130-131, "le présent lui-même n'existe que comme un passé infiniment contracté qui se constitue à l'extrême pointe du déjà-là. Le présent ne passerait pas sans cette condition. Il ne passerait pas s'il n'était le degré le plus contracté du passé. Il est remarquable en effet que le successif n'est pas le passé, mais le présent qui passe. Le passé se manifeste au contraire comme la coexistence de cercles plus ou moins dilatés, plus ou moins contractés, dont chacun contient tout en même temps, et dont le présent est la limite extrême" [...] "Entre le passé comme préexistence en général et le présent comme passé infiniment contracté , il y a donc tous les cercles du passé qui constituent autant de régions, de gisements, des

Comment:

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point de vue des anciens présents qui marquèrent la limitation de chacune", mais rappelées au présent - à un présent/"passé infiniment contracté" en tant qu'"extrême pointe du déjà-là" - par l'action de la lecture, elles coexistent. ("Elles coexistent au contraire du point de vue de l'actuel présent"). 2) Par certaines "pointes du présent" - un "présent" qui... "n'existe pas en soi" selon J.L. BORGES - qui se manifestent régulièrement dans le récit du film afin d'y "pêcher" des nouvelles "nappes de passé", des nouvelles images-souvenir... Ce concept philosophique, concernant la spécificité38 du temps "non-chronologique" relatif aux images-souvenir39, traverse tout le film et complique l’établissement d’une structure temporelle. A l'exception de ce problème majeur que le temps de la mémoire pose (la coexistence des "nappes du passé" dans un présent insaisissable40) et des complications partielles que nous avons examiné au début du chapitre, la difficulté la plus grande à parvenir au déchiffrement du plan architectural du temps, est la bipolarité catégorique des deux actes entre-liés: celle de l'écriture qui se fait évoquer à chaque présent de la lecture. Nous nous expliquons: quand l'un (lecture), en tant qu'énonciation d'un récit écrit portant sur une image-souvenir, se situe au présent, automatiquement son énoncé narratif (le texte) se place au passé. Mais l'action de l'écriture, resurgissant également d'un passé, est aussi une énonciation narrative relevant d’une autre instance. L'énoncé est aussi l'image-souvenir de l'écrivain de ce texte. (Une "nappe" du passé, évoquée dans un récit appartenant à un autre passé). En quelle direction s’avancer, dès lors? Que considérer comme point de départ devant cette multiple énonciation, afin de déchiffrer le concept architectural du récit41? Toutes les données temporelles changent selon la référence au texte écrit ou lu et le tout devient encore plus touffu avec les évocations des images-souvenir. Il n'y a que deux données stables:

nappes étirées ou rétrécies" [...] "Suivant la nature du souvenir que nous cherchons, nous devons sauter dans tel ou tel cercle. Bien sûr, ces régions" [...] "ont l'air de se succéder. Mais elles ne se succèdent que du point de vue des anciens présents qui marquèrent la limite de chacune. Elles coexistent au contraire du point de vue de l'actuel présent qui représente chaque fois leur limite commune ou la plus contractée d'entre elles" [...] "Tels sont les caractères paradoxaux d'un temps non-chronologique: préexistence d'un passé en général, la coexistence de toutes les nappes de passé, l'existence d'un degré le plus contracté"... 38. Voire achronie. 39. Ce même souvenir, par ailleurs, a marqué la réflexion et l'oeuvre de plusieurs cinéastes et romanciers. Nous n'insisterons pas sur ces derniers, puisque la littérature n'est pas l'objet de notre étude, mais nous nous sentons obligés de faire référence à certains cinéastes pour lesquels l'idée d'un temps n'obéissant pas au percept occidental dominant du temps linéaire - qui s'écoule d'un passé vers un futur - a constitué la problématique centrale, - voire la "cible" de leur oeuvre. Ainsi, étant conscients que nous "oublions" beaucoup d'autres - nous citons à titre indicatif, Orson WELLES (Citizen Kane, 1941, mais aussi La dame de Shanghai, 1948, La

splendeur des Amberson, 1972, etc), Féderico FELLINI (principalement 81/2, 1962), et surtout Alain RESNAIS (presque l'ensemble de son oeuvre dont essentiellement Hiroshima mon Amour, 1959, L'année dernière à Marienbad, 1961, Muriel, 1963, Providence, 1976, Mon oncle d'Amérique, 1980, La guerre est finie, 1966, etc.), Alain ROBBE-GRILLET (aussi bien dans son oeuvre littéraire et scénaristique que dans ses propres films dont Trans-Europe Express, 1966, L'homme qui ment, 1968, Un bruit qui rend fou, 1994, etc); le même commentaire concernant Marguerite DURAS (India song, 1974 et autres). Jean Marie STRAUB et Danièle HUILLET (Les non-réconciliés, 1965, De la nuée à la résistance, 1979, etc.) et bien d'autres; chacun d'eux, bien entendu, a adopté des modèles et des méthodes différents afin de "construire en images" cette idée du temps "flottant", non-chronologique et même imperceptible qui est celui du "présent du passé" de la mémoire... 40. Puisqu'il se succède et en même temps non, n'étant que l'extrême limite du passé; puisqu'il ne peut pas se définir... 41. Et donc le rapport entre le temps de l'histoire et l'ordre de sa disposition dans le récit filmique.

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a) La suite hypothétique des événements de la vie du protagoniste - avec des lacunes importantes dues au traitement elliptique de ces événements par le scénario du film; et b) la succession des scènes dans le film - des scènes qui, à cause de tout cela, ont une temporalité multiple. Essayons de reconstituer ces suites.

1) Suite hypothétique des événements du récit par rapport à l'histoire de l'Américain

1. Considérant comme point de départ l'épisode de la rencontre et privilégiant le contenu (énoncé) de chaque récit écrit ou oral, nous pouvons obtenir la suite suivante: Schéma n° A: "Suite hypothétique des événements du récit par rapport à l'histoire de l'Américain" (Voir planche n° A, page suivante).

2. Les choses changent relativement si l’on s’intéresse au moment où l'énonciation partielle des récits s'accomplit fictivement (par la lecture du journal, les narrations orales, ou encore par le décor "vu" par le jeune homme/témoin). Le point conventionnel de départ est toujours l'épisode de la rencontre. Schéma n° B: "Suite des événements selon le temps d'énonciation des différents récits" (Voir planche n° B, page suivante). Nous avons ainsi remarqué le caractère ambivalent des scènes contenant des récits fictifs; il ne nous permet pas d'avoir un plan structural unique, même si l’on accepte la convention de considérer la rencontre comme point de départ, pour éviter la dispersion que posent les diverses instances narratives, ou les images-souvenir.

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Schéma N° A: Suite hypothétique des événements du récit par rapport à l'histoire de "l'Américain" VIIIa ���� XIIa ||| VIIIb -I -IIa -IIb-X -XVI - III -IV-V -VI-XI - || XIII -XIVa-XIVb-XVIId-XV-XVIIa -XVI Ib -XVIIc X ���� ? ? XIIb ���� ���� ���� ���� 1 2 3 4 Passée Passée proche Présent de l'Américain lointain de l'Américain ( la rencontre ) de l'Américain TEMPS DE L'HISTOIRE DE LA VIE DU HEROS 1 - Structure partielle répétitive (nR = 1H). 2 - Structure partielle itérative (1R = nH). 3 - Action parallèle 4 - Nous supposons que l'extrait du journal en question a été écrit pendant ce délai. Schéma N° B Suite des événements selon le temps d'énonciation des différents récits 1 2 ||| || III-IV-V-VI-VII -VIIIa -VIIIb -IX-XI-XIIa-XIIb -XII I -XIVa,b-XV-XVIIa- XVIIb-XVIIc-XVIId-I-IIa-IIb-X-X VI LA RENCONTRE: Présent de l'Américain et passé du jeune homme: Présent du jeune homme TEMPS FICTIONNEL ( TEMPS DE L’HISTOIRE )

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2) Temps d'histoire et temps du récit Afin d'avoir un aperçu de ce qui se passe au niveau de la temporalité du récit, nous allons établir un tableau à plusieurs entrées tout en simplifiant au maximum. Schéma n° C: "Simplification du concept temporel du récit de l'Américain" (Voir planche n° C, page suivante).

Légende schéma n° C: Afin de simplifier l'aspect du concept temporel du récit, basé sur l'histoire du protagoniste, nous avons distingué trois grandes périodes de son passé: a) le passé lointain: séjour en Amérique; b) le passé proche: le conflit avec les villageois; c) son passé en commun avec le jeune homme: la rencontre. Ensuite, nous avons considéré comme premier seuil du présent fictif la lecture du journal intime et comme deuxième présent semi-fictif (pseudodiégétique) la remémoration de l'incident de la rencontre. Ces deux présents (de la lecture, de l'image-souvenir du jeune homme) sont, en effet, parallèles - si on accepte bien sûr qu'une partie du récit de la rencontre est évoquée par le jeune homme en tant que souvenir. Le troisième présent que nous avons distingué, n'est pas un présent diégétique. Il est réservé au narrateur extérieur qui raconte, qui présente le récit filmique. Nous l'avons pourtant inclus dans notre tableau, pour des raisons méthodologiques: afin d'indiquer comment le narrateur, instaurant les deux énonciations fictives des souvenirs (la lecture, l'écriture, mais aussi les deux secondaires: le récit oral et le récit du décor) profite de la structure complexe de son récit, démultipliant la distance entre lui et son histoire... Nous avons alors quatre actes énonciatifs différents - chacun ayant une autre instance narrative - dont deux sont purement fictifs. Il y a également quatre énoncés narratifs se référant aux "nappes de passé" du héros que l'on peut définir. Entre les actes énonciatifs et les énoncés il n'y a pas une correspondance absolue puisque les premiers s'entre-couvrent. L'action de la lecture commence au point A, à la fin du film, et reprend au point B, au début du film. Nous ne savons pas combien de temps s'est écoulé entre A et B. Ayant cependant accepté que l'action dramatique située au premier niveau narratif (diégétique) est celle de la lecture, nous constatons une rétrospection indéfinie incluant toute l'histoire du film; un flash-back (flèches verticales). Ensuite, la lecture s'effectue normalement, suivant un ordre chronologique (flèches horizontales). Nous n'avons pas signalé les deux fois où cette lecture a lieu dans le passé de l'épisode de la rencontre. (Dans ce cas, la lecture n'appartient pas au niveau diégétique). Nous voyons alors qu’à plusieurs reprises, l'évocation d'un souvenir - que ce soit celui de la rencontre, ou celui de l'écriture - entraîne d'autres images du passé; ce qui est indiqué par les traits verticaux, tandis que les traits obliques concernent le relais narratif.

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Le schéma ci-dessus nous permet de se rendre compte de la complexité narrative du récit de l'Américain (concept temporel). Un concept qui n'est pas loin de celui d'une symphonie; un concept temporel "musical". Il a fallu, bien entendu, réduire le processus mental de l'actualisation du souvenir (en image-souvenir) au contenu de chaque acte mémoratif. Malgré cette convention, notre tableau nous permet de poursuivre le traitement scénaristique du temps non-chronologique de la mémoire d'une façon non-linéaire. En résumé, nous pouvons dire que le temps du récit42 du film, par sa non-linéarité, justement, arrive à "traduire" à travers des moyens expressifs purement cinématographiques le concept "perplexe" - puisqu'au fond il devient "achrone" - du temps de la mémoire. Le réalisateur/scénariste "a gagné son pari" d’établir plusieurs correspondances entre son histoire (le temps de la mémoire) et son récit (et le temps du spectacle). Un temps également non-linéaire; un temps dilaté, pouvant comporter toute une période préexistante du passé - celle de la vie entière du héros -, un temps renversé par l'action rétrograde de l'actualisation du souvenir, un temps, enfin condensé, rétréci, "infiniment contracté" dans un présent, celui de l'image-souvenir.

e. Contribution du texte à la construction d'un univers de référence Avant de clore le chapitre de la scénarisation, nous aimerions souligner en quelques mots la contribution du texte du récit de l'Américain (dialogues, monologues et "monologues intérieurs") au scénario du film. Une contribution polyvalente quant à la construction d'un univers de référence, l'avancement de l'action du récit, la caractérisation des personnages et des situations. Dans les chapitres précédents, nous avons déjà couvert ce sujet en ce qui concerne le texte du journal (monologues intérieurs) et les monologues des personnages ("Récit oral", scène n° IX et "L'aire à blé", scène n° XIVb). En fin de compte, grâce à ces textes, nous apprenons presque tout du passé proche ou lointain du héros: son conflit avec la communauté du village, son séjour et ses aventures en Amérique (amoncellement des données scénaristiques). De plus, on pénètre dans les pensées et sentiments qui résultent de ce "bilan autobiographique" (caractérisation du personnage), on arrive à cerner les situations perplexes (caractérisation des situations). Mais surtout, c'est grâce aux textes que le récit polymodal du film avance, que les focalisations externes et internes se relaient, que le narrateur extérieur prend progressivement de la distance par rapport à son histoire et que les sauts dans le temps, à la recherche des images-souvenir, s'effectuent. Il faudrait aussi préciser que certains extraits du journal intime ou même les grands monologues du protagoniste sont d'une beauté considérable; d'une beauté proprement littéraire. Le texte de l'Américain tend parfois vers la prose, mais ceci - un paradoxe - le rend

42. "Le récit est une séquence deux fois temporelle... il y a le temps de la chose-racontée et le temps du récit (temps du signifié et temps du signifiant). Cette dualité n'est pas seulement ce qui rend possibles toutes les distorsions temporelles, ce qu'il est banal de relever dans les récits (trois ans de la vie du héros résumées en deux phrases d'un roman, ou en quelques plans d'un montage "fréquentatif" de cinéma, etc); plus fondamentalement, elle nous invite à constater que l'une des fonctions du récit est de monnayer un temps dans un autre temps.", METZ Christian, Essais sur la signification au cinéma, op. cit., p.27, souligné par nous.

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encore plus fonctionnel: l'Américain, après tout, est un artiste; un rêveur; un "poète maudit", ayant de la peine à s'adapter à un monde aussi terre-à-terre. Cette sémi-littérature lui convient à merveille.43 Il n'en va pas de même pour les dialogues du film. Très brefs, traités dans un esprit d'économie expressive extrême, n'occupant qu'une petite partie du texte parlé. Brefs mais consistants, pouvant créer - ou mieux, exprimer - l'ambiance entière de la scène dans laquelle ils sont introduits. Effectivement; les deux héros ont peu de choses à se dire. Pourquoi? Ils n'ont pas le même vécu, il y a un abîme qui les sépare. Et quand, au fur et à mesure de la journée passée ensemble, ils commencent à "s’apprivoiser", le jeune homme ne peut que se taire devant la puissance de séduction de son mentor... De son mentor et de son... chasseur, parce qu'il ne faut pas oublier que c'est de cette façon-ci que leur rencontre a eu lieu. Il ne faut pas oublier, non plus, que certains animaux sauvages séduisent d'abord leur proie. Et c'est ce côté sauvage et brusque de la personnalité ambivalente de l'Américain qui ressort à travers les dialogues du film, complétant ainsi les pièces du "puzzle" qui manquaient, pour que ce dernier se dessine devant nous dans toute la perplexité de son caractère...

43. Voici un exemple: "Sur les étendues de l'esprit si vastes. Sur les vallées de l'instinct si sombres. Sur le champ du coeur si aride. Tu souffles. Toi, le vent désespéré de l'espoir. Pris au piège, démuni."

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C. ANALYSE SCENOGRAPHIQUE L'unique matière sur laquelle nous pouvons fonder nos arguments étant le film lui-même, nous focaliserons désormais sur les éléments scénographiques qui nous ont permis d'accéder aux positionnements présentés ci-dessus. Pour suivre notre méthode, nous distinguons trois paramètres de la mise en scène, soit: a) l'image, b) le son, c) leurs correspondances à travers le montage.

C.1. L'image

a. Champ objet

- I. Décors extérieurs

1) Le désert, son désert

Comme pour la plupart des films à budget restreint44, les tournages extérieurs du film ont eu lieu en décors naturels, minutieusement choisis45. Ces décors devant accomplir une double fonction, soit: a) pouvoir servir de cadre de l'action dramatique, contribuant au concept esthétique et scénaristique du film ("un paysage désert qui brûle sous le soleil") et b) traduire l'action intérieure du récit, commenter les sentiments du personnage principal, tout en donnant des informations sur sa personnalité et son vécu46. Ainsi, le paysage brusque de la campagne montagneuse de Péloponnèse, les terres abandonnées à la végétation sauvage, au pâturage, les étendues désertes du plateau de Gérakas47 et les impressionnants volumes rocheux de la région (plans n° 2-22). Un décor naturel de beauté sauvage, illustration idéale du "désert" que le scénario nécessite, afin de suggérer le désert de la vie de ce personnage solitaire, le désert de son âme...

44. L'Américain a coûté moins de 15.000.000 drs (≈ 300.000 FF), d'après les renseignements obtenus par le Centre du Cinéma Grec et le réalisateur/coproducteur. Dans ce prix, il faut compter le tirage à 4 copies finales, le sous-titrage et le dédoublement des frais de montage et de mixage (La première version du film étant de 45 min.). 45. Après un repérage de quatre mois, le réalisateur a choisi un village et ses alentours aux montagnes de la région de Mani en Péloponnèse, de 820 habitants. 46. Nous constatons pour une fois de plus la fonction métonymique du décor choisi. 47. Le village en question se situe à un plateau, à 850 km du niveau de la mer. Communications n° 12.

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2) L'escalade sur la colline en espaliers: l'ascension de l'esprit Un autre exemple de la fonction métonymique du décor nous est donné par la scène n° V ("L'escalade/joignant l'Américain", plans n° 30-36).

A la scène précédente, l'Américain laisse le jeune homme au lieu où ils se sont rencontrés pour la première fois48, au-dessous de la colline où se situe le village, lui disant: "Suis-moi, tu ne te fourvoieras pas". Pour que ce dernier joigne l'Américain, il doit escalader la colline divisée en degrés par des murs de pierres sèches, ce qui est pénible, chargé comme il est de pneus à réparer, sous le soleil brûlant du midi. Cette escalade, alors, sur laquelle la mise en scène insiste (7 plans), lui donnant un autre sens que le purement descriptif, souligne l'effort fait par le jeune homme afin de joindre ce drôle d'inconnu. Nous avons déjà signalé que le thème de la rencontre évoque la plupart des fois celui de l'initiation. En effet, dans ce film, l'épisode de la rencontre ne peut avoir que ce sens-ci. Le messager des villageois, très jeune pour qu'il soit mature, très jeune pour avoir déjà vécu, avoir ses propres expériences49, découvre au cours d'une seule journée ce que la vie peut être parfois: très dure pour ceux qui s'écartent des normes, voulant préserver leur différence. Cette interprétation de l'épisode en question, est entièrement prise en charge par le décor: pour joindre son initiateur, il faut monter à son niveau, passant par plusieurs étapes; et cette entreprise est fort pénible. Ainsi, l'escalade de la colline divisée en espaliers devient une sorte d'ascension de l'esprit...

3) Dans les ruelles du village, dans le labyrinthe de soi-même Un troisième exemple intéressant, où le décor codifie l'action dramatique intérieure, est celui des scènes n° XIIa et XIIb ("A la recherche", "Coupable", plans n° 67-72/79-80 et 73-78, durée totale: 3,35 min.): Le parcours des deux personnages dans les ruelles "dédaleuses" du village désert ne pourrait être qu'un parcours interne, un parcours des pensées et des sentiments: aucun texte n'accompagne ces deux scènes consécutives. Les sons "in" et l'ambiance de la première partie, cèdent leur place à la musique50. Comme nous avons signalé, la caméra suit les personnages pour les perdre ensuite et les retrouver à nouveau, tout en passant par des gros plans de focalisation sur et avec eux51. Ainsi, comme nous l'avons dit précédemment, en ce qui concerne l'Américain, ce parcours dans les ruines devient synonyme de l'inquiétude, tandis que pour le jeune homme le même décor suinte une culpabilité croissante.

48. Après l'accident du jeune homme que l'Américain avait provoqué en éparpillant des clous sur la route. 49. Comme le personnage de "Simplet" du conte "Les trois plumes" des frères GRIMM et de tant d'autres contes dont l'intrigue met en scène la rencontre avec des figures paternelles. 50. Le thème central du film que nous allons examiner au chapitre relatif. 51. Les questions du cadrage et des mouvements de caméra sur lesquelles se fondent nos arguments seront examinés ultérieurement.

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- II. Décors intérieurs: les souvenirs d'une vie terminée La plus grande partie du film, cependant, se déroule dans un seul décor intérieur: l'endroit vital du héros, son piano-bar52, un endroit clos. De ce point de vue, le film a certainement un côté théâtral; cet unique décor intérieur servant de scène pour l'action dramatique - au sens classique du terme53 - souligne ainsi le rapport avec la tragédie antique (déjà signalé). Cet espace clos de l'intérieur du bar, accessible que par une petite porte étroite (obligeant à ce qu'on baisse la tête pour entrer) traduit en image l'introversion du protagoniste, son pliage intérieur, à partir du moment où il n'a rien à espérer provenant du monde extérieur. Le centre de sa vie, depuis, est dans cette pièce: le piano, le journal, la boisson. A côté de cela il n'y a que des objets du passé. D'un passé où il se battait encore, où même "la nature s'inclinait devant lui". A présent, il ne vit plus. Ces objets alignés n'ont qu'un caractère commémoratif et cette pièce fermée tout autour, ce n'est qu'un tombeau54; un mausolée de souvenirs...

- III. La contribution du jeu d'acteurs à une mise en scène complexe Le film doit également beaucoup de son efficacité à la direction d'acteurs. Le côté théâtral, que nous avons repéré à plusieurs reprises, ne ressort pas de l'interprétation. Au contraire, l'ensemble du jeu obéit à un concept purement cinématographique. Un concept ayant ses propres moyens expressifs, dont: a) la disposition des acteurs dans le cadre et dans la profondeur du champ, leur configuration, b) leurs mouvements dans le champ et in ⇔ hors champ, c) leurs micro-gestes/indices de la situation psychique dictée par l'action dramatique du récit, d) leur geste vocal55 et e) tout ce qui est évoqué par leur visage, le texte facial56, surtout à travers les regards, ces derniers divisés également en regards dans le champ et in ⇔ hors champ. Les exemples que nous allons citer fournissent des renseignements concernant plusieurs éléments de la mise en scène. Parmi eux, il y a des plans-séquence assez compliqués, dont la description ne soulignera que l'essentiel.

52. Ce bar doit également lui servir de domicile et de garage de réparation des pneus des voitures. 53. La scène au théâtre antique était réservée aux "interprètes", alors que l'orchestre l'était au choeur. C'est exactement ce qu'il se passe dans le film. Nous avons mentionné précédemment que le deuxième rôle du "deutéragoniste" est attribué au choeur: les gens du village qui s'absentent de l'action. L'unique fois que celui-ci est évoqué directement par les deux personnages, c'est à la scène n° XIV ("L'aire à blé": une surface plane, circulaire, l'équivalent de l'orchestre du théâtre antique). 54. Ce serait intéressant, d'ailleurs, de comparer la disposition de cette pièce à celle d'un tombeau (grec: "Tumbos") de la Grèce antique: grande salle creusée sur les collines et plus tard bâtie et couverte de terre, ayant un petit portail à l'intérieur de laquelle repose le corps du défunt, entouré par ses objets intimes (grec: "Ktérismata")... 55. Terme emprunté à Claude BAILBLE, dont l'explication simplifiée figure dans Le son au cinéma - Comment ouvrir l'oreille sans fermer l'oeil, éd. Ministère de l'Education Nationale et de la Culture, col. Langages et techniques, Paris, 1993, pp.73-74 et 111. 56. Encore un emprunt à l'enseignement de Claude BAILBLE.

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a) Scène n° IX ("Le récit oral", plans n°60-61). Les deux personnages ayant déjà passé une bonne partie de la journée ensemble, commencent à se familiariser. L'Américain fait des ouvertures, le jeune homme les accepte. C'est le temps des confidences: Plan n° 60. Plan moyen double: l'Américain se trouve derrière le bar, occupant la partie gauche supérieure du cadre. Il est en profil et son regard s'adresse au jeune homme qui, assis et penché sur le bar, le regarde aussi, cadré en 3/4 d'amorce. Le premier, achevant son geste, laisse une bouteille sur le bar et commence à parler en gesticulant sans cesse, alors que le deuxième l'écoute attentivement.

AM. (IN): "Donc... là-bas, tout le monde faisait la plonge, avec l'espoir d'ouvrir un jour un restaurant à soi..."

Toujours en parlant, il tourne vers la droite du cadre, longe le bar et sort par derrière, s'approchant du jeune homme qui suit des yeux ses mouvements (Travelling� d'accompagnement).

AM. (IN) : "Un beau matin, j'ai lu qu'on embauchait des chasseurs pour un boulot dans les montagnes du Wyoming. J'ai laissé la plonge sans hésiter..."

Durant son monologue, l'Américain continue à marcher, laissant derrière lui le jeune homme, ne s'adressant plus à lui, fixant son regard hors-champ(), cadré en 3/4. La caméra suit toujours son mouvement dans le champ avec un travelling arrière. Son interlocuteur, toujours intéressé par son récit, s'est à présent tourné vers lui, le fixant avec les yeux. Passant devant lui, l'Américain sort du cadre(), tout en continuant son histoire. La caméra reste sur le jeune homme qui, poursuivant le monologue du héros, s'appuie sur ses bras croisés sur le bar.

AM. (IN): "Pour être chasseur dans ces montagnes sauvages faut être plus solitaire qu'un loup et plus rapide qu'un faucon".

Un travelling avant focalise sur le jeune homme - actuellement cadré en gros - qui sourit, manifestement intrigué par ce que l'Américain raconte, ce qui est exprimé par des petites grimaces, par son regard, par les changements de son expression.

AM. (OFF): "Pas facile comme vie! C'est alors que j'ai commencé à tenir un journal intime. J'en ai bavé! A la fin, la nature s'est inclinée devant moi! Mais je n'étais pas satisfait. J'attendais autre chose. Une nuit, j'ai été réveillé par des hurlements de loups..."

Plan n° 61. Plan rapproché sur l'Américain, cadré en 3/4 de face, qui regarde hors-cadre vers la direction du jeune homme. S'avançant vers lui, il continue son récit:

AM. (IN): "... et des appels au secours. Un groupe de musiciens de jazz s'était égaré et la neige s'était teintée de rouge, s'imprégnant du sang de loups. Simple routine!"

La caméra suit le mouvement du protagoniste avec un panoramique d'accompagnement (�). Ce dernier, souriant, s'appuie sur l'angle du bar. Suite à son geste, la caméra, qui s'était arrêtée temporairement sur lui, reprend son mouvement panoramique(�), le laissant derrière (hors-champ). Passant par les différents objets du décor (un faucon empaillé, les bouteilles du bar, etc.), avec un petit vertical(�), elle retrouve son image dans un vieux miroir terne qui est placé derrière le bar.

AM. (OFF/IN - à travers le miroir): "J'ai guidé les musiciens à travers les montagnes sauvages et j'ai accepté de devenir le garde du corps de la chanteuse."

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Durant cet extrait de son monologue, le visage de l'Américain se reflète sur le miroir à côté de la photo d'une jeune femme fixée au cadre du miroir. Le miroir dépoli rend son image floue, alors qu'à côté de lui, la photo de la jeune femme apparaît nette.

AM. (OFF/IN - à travers le miroir): "Elle s'appelait Déborah. Nuit et jour, l'arme à la main j'assistais aux répétitions et aux concerts."

Parlant d'elle, il regarde dans le miroir, souriant. La caméra insiste sur ce double cadrage (reflet de l'Américain, photo de Déborah) assez longtemps. Le mouvement de la caméra reprend (travelling latéral �) et la photo de Déborah masque temporairement l'image du protagoniste.

AM. (OFF/IN - à travers le miroir): "C'était une belle femme et gentille en plus. Quelque chose en elle m'attirait. Mais elle me taquinait... "T'es fort et généreux", qu'elle lançait en riant..."

L'Américain commence à marcher et tourne vers le fond du miroir (en réalité du côté opposé, vers la caméra) alors que un travelling arrière nous révèle la figure du jeune homme qui, toujours assis à la même position du plan précédent, poursuit le récit de l'Américain à travers le miroir, le dos vers la caméra (amorce).

AM. (OFF/IN à travers le miroir): ""Mais t'es un artiste!" Ses paroles me travaillaient. Un soir où la boîte était vide...."

Toujours en parlant, l'Américain sort du cadre du miroir et rentre dans le champ (�), attrapant le jeune homme par l'épaule. Lui, surpris, sursaute sur son siège. La caméra avec un travelling latéral (), cadre à nouveau les deux personnages de profil, l'un face à l'autre.

AM (IN): "... j'attrape le pianiste, je lui donne une bouteille de whisky... "Big Johnny, je lui dis, je vais jouer et toi, tu me corrigeras". Et voilà! Depuis ce jour-là, chaque soir, je me mettais au piano, et mon professeur près de moi me corrigeait en picolant..."

L'Américain laisse l'épaule du jeune homme, il prend une bouteille de whisky derrière lui et boit.

- IV. Quand une image vaut pour mille mots... La scène décrite ci-dessus nous donne l'occasion de confirmer plusieurs phénomènes déjà constatés. (Focalisation multiple, emboîtement des récits, importance du texte, etc.). Nous n'allons insister que sur les observations relatives à la mise en scène du champ objet, sans pour autant sous-évaluer l'importance d'autres facteurs qui seront examinés à leur tour, aux paragraphes les concernant. Ainsi, au début du plan n° 60, les deux personnages sont placés face à face, sur la diagonale du cadre; l'Américain, occupant la partie gauche supérieure du cadre et le jeune homme celle de la droite inférieure. Cette mise en place nous indique qu'à partir de ce moment le premier exerce une emprise sur le deuxième - manifestement indifférent jusqu'à ce point de l'histoire - que le jeu de la séduction est mis en route... Ceci est confirmé par le regard du jeune homme qui suit l'Américain durant tous ses déplacements. Mais lui ne veut qu'un interlocuteur; n'importe qui, pour combler sa solitude. Cet interlocuteur ne lui sert que de prétexte pour plonger dans ses souvenirs et retrouver la

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période où il était encore actif. Ainsi, peu après, il ne s'adresse plus au jeune homme, regardant hors-champ, lui tournant le dos, sortant même du cadre. Il est ailleurs, dans un autre espace-temps, complètement introverti - alors qu'il devient l'unique pôle d'intérêt pour le jeune homme. (Lequel poursuit son récit avec attention, se déplaçant pour ne pas le perdre des yeux, réagissant - de manière réservée - au moindre détail de l'histoire qu'il raconte.) Les choses nous paraissent encore plus intéressantes dans la deuxième partie de la scène, où le narrateur extérieur prend le relais: la caméra laisse le personnage principal dans son flux de souvenirs, tandis que par l'intermédiaire des objets du décor, les commente en établissant des correspondances significatives entre l'image et le texte parlé. L'Américain (hors-champ) parle de Déborah. Sa voix s'attendrit de manière presque imperceptible, se rappelant de l'unique femme qui a marqué sa vie. Mais alors qu'il est hors-champ, son image réapparaît dans un deuxième cadre: le miroir dépoli; une image floue, effacée derrière une autre contiguë mais attractive: la photo de l'artiste, de cet être si proche et, en même temps, si inabordable (configuration). Voyons ce que la mise en scène suggère: la caméra quitte le personnage principal et avec un panoramique explorant le décor, part seule en quête des souvenirs; les mêmes souvenirs que le récit de l'Américain fait resurgir du passé. Ainsi elle retrouve son image dans le miroir. Une "image virtuelle"57 appartenant à ailleurs, à un autre espace-temps, celui de la mémoire. L'Américain n'est plus dans le temps "actuel" de l'action dramatique en cours. Il voyage vers un passé lointain, d'où reviennent des images-souvenir (regard hors-champ, texte du récit). La caméra (le narrateur extérieur) le suit dans son voyage intérieur vers ces souvenirs qui avec le temps sont devenus distants, opaques (elle le laisse hors-champ, pour le retrouver dans le miroir: un miroir qui a perdu sa transparence, sa capacité de retourner les images virtuelles, les images mentales, celles du souvenir évoqué). Un souvenir dont l'actualisation, le rappel, peut s'effectuer, il nous semble, à travers ce même miroir terne. Le miroir devient alors la frontière entre le temps de l'histoire et un autre temps, propre au héros, un temps intérieur, mental. Sa surface abîmée, dépolie, est par extension cet espace indéfini - puisqu'interne - où la mémoire déroule ses plis58.

Parmi ces souvenirs rappelés, il y a celui de la jeune femme qui ressort davantage (au sens propre et figuré du terme, vu que la photo de Déborah est placée sur la surface-frontière du miroir et pas à l'intérieur, attirant le regard sur elle parce qu'en tant qu'image est plus claire, nette). C'est sur ce souvenir que le récit du héros focalise (texte).

Mais le narrateur extérieur nous réserve son commentaire, focalisant à son tour sur la relation des deux personnages (la caméra insiste sur leur double cadrage), nous présentant cette relation d'autrefois par le point de vue d'un tiers. Ainsi, dans la profondeur de champ 57. Pour les images reflétées dans le miroir, voir Gilles DELEUZE: "Les cristaux de temps", pp.92-128 de L'image-temps, op. cit., et particulièrement: "... l'image en miroir est virtuelle par rapport au personnage actuel que le miroir saisit, mais elle est actuelle dans le miroir qui ne laisse plus au personnage qu'une simple virtualité et le repousse hors champ"[...] "l'image actuelle et son image virtuelle constituent donc le plus petit circuit intérieur, à la limite une pointe ou un point, mais un point physique qui n'est pas sans éléments distincts (un peu comme l'atome épicurien). Distincts mais indiscernables, tels sont l'actuel et le virtuel qui ne cessent de s'échanger. Quand l'image virtuelle devient actuelle, elle est alors visible et limpide, comme dans le miroir ou la solidité du cristal achevé. Mais l'image actuelle devient virtuelle pour son compte, renvoyée ailleurs, invisible, opaque et ténébreuse, comme un cristal à peine dégagé de la terre. Le couple actuel-virtuel se prolonge donc immédiatement en opaque-limpide, expression de leur échange..." pp.94-95. Souligné par nous. 58. Cela dit, nous pouvons nous souvenir d'un emploi analogue des miroirs dans, Le miroir 1974, d'Andrey TARKOVSKY, ou les miroirs de l'hôtel à l'Année dernière à Marienbad, 1961, d'Alain RESNAIS

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virtuelle du miroir, elle, la "femme fatale", passe en premier plan, alors que lui reste placé en arrière. La distance entre eux est infranchissable. Il demeure figé dans un "ailleurs" (miroir), tandis qu'elle appartient au monde "d’ici". L'élément décoratif du miroir fait sourdre un deuxième sens; même au passé59 (auquel le récit du héros fait référence), "cloué" dans l'abstraction, dans l'herméticité de ses pensées (image floue), lui, était déjà séparé d'elle, loin d'elle. Elle, la femme inabordable de l'autre côté du miroir (photo nette), celle du monde "réel"...

Et le commentaire du narrateur continue: pendant que le héros parle de sa beauté, de sa gentillesse, mais aussi de ses taquineries, la caméra fait un petit travelling latéral vers la droite. A cause de ce mouvement la photo de Déborah masque temporairement l'image de l'Américain dans le miroir. Par ce masquage le narrateur rend évidents d'un côté l'emprise de cette femme sur le héros et d'un autre, l'anéantissement de ce dernier à travers les taquineries qu'elle lui avait adressé. Cet anéantissement, cette humiliation ressentie, est souligné par le mouvement du personnage dans le champ du miroir. Il marche vers le fond du miroir, accentuant ainsi la distance par rapport à Déborah: il se plie encore plus en lui-même, il s'introvertit davantage.

A ce point-ci, le narrateur extérieur passe au jeune homme/témoin: un travelling arrière le montre (en amorce) en train d'écouter attentivement le récit de l'Américain. Nous sommes alors à nouveau en focalisation mixte (jeune homme et narrateur, puisque l'amorce introduit un plan sémi-subjectif) et donc le point de vue de la caméra (d'un tiers) devient le même que celui du jeune homme, ce dernier partageant le même aspect des choses, la même opinion suggérée par le narrateur...

Ensuite, le protagoniste sort du cadrage-miroir et entre dans le champ. Cette sortie/entrée signifiant qu'il revient à nouveau à l'espace-temps actuel, laissant derrière les souvenirs, fait qui est souligné par son geste (il attrape le jeune homme par l'épaule) et le sursautement du jeune homme.

Nous retrouvons la focalisation externe (narrateur), comme indique le nouveau mouvement de la caméra (travelling latéral vers la gauche) qui recadre les deux personnages en profil l'un face à l'autre. L'Américain parle de son "professeur" Big Johnny, celui qui l'a initié à la musique, à l'art, en échange des quelques bouteilles de whisky. Le narrateur extérieur, plaçant ces personnages face à face, nous réserve un petit commentaire encore: l'Américain, finissant son histoire prend une bouteille de whisky et se met à boire; le message est évident: il devient à son tour "professeur", prenant le relais de Big Johnny, le jeune homme lui succédant au rôle de l'initié à l'art, à la musique... (voir aussi la scène n° XIII, "Duo" qui suit un peu plus tard). La scène que nous venons d'analyser étant assez complexe fournit des renseignements sur le style de la mise en scène qui concernent aussi bien le champ-objet que le champ-image. Pour mieux cerner la contribution du jeu d'acteurs à l'ensemble, nous allons présenter quelques exemples: Plan n° 57: Intérieur du bar de l'Américain, jour. Plan américain-moyen: le jeune homme en 3/4 de dos, débout devant le bar regarde les photos sur le mur. Il tourne légèrement vers sa gauche et après avoir examiné avec curiosité un faucon empaillé placé sur

59. La photo étant aussi un objet évoquant le passé, l'image-souvenir, de la même façon que l'image virtuelle du miroir est une image du passé...

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le bar, il va vers l'angle de ce dernier. Avec un petit geste il essuie la poussière de la surface d'un grand bocal et, continuant son exploration, découvre le journal intime de l'Américain. La caméra accompagne tous ses déplacements dans l'espace (travelling latéral, vertical�). Il prend le journal dans ses mains et, avec des "saccades-off" successives en direction du protagoniste, il se rassure qu'il n'a rien remarqué. Pour mieux se dissimuler, il se déplace légèrement vers la droite, étant presque collé au bar et tourne le dos au propriétaire du journal. La caméra pendant tout ce temps suit tous ses mouvements. Il lit:

J.H. (OFF - voix intérieure): "5 novembre. Le dernier habitant s'en est allé aujourd'hui..."

Plan n° 58: Plan rapproché, 3/4 de front sur le jeune homme qui continue à lire: J.H. (OFF - voix intérieure): "Le village est désert. La nouvelle route devrait favoriser le tourisme. Ici, il n'y a plus d'avenir. J'ai erré jusqu'au crépuscule dans le village abandonné. Un moment, j'ai été tenté de suivre les autres, mais à quoi bon? De toute façon, je le sais, ils rient de moi dans mon dos. A tout prendre, c'est mieux ici, dans ce désert. Là-bas, je serais tout aussi seul".

Pendant la lecture, un vertical vers le bas(�) focalise sur le journal. Le jeune homme tourne les pages alors que le texte continue - nous sommes en gros plan de journal. Un petit travelling latéral(�) modifie la perspective. Le jeune homme ferme le livre devant la caméra et avec ce geste nous révèle derrière lui l'Américain, assis sur le tabouret du piano (il joue), en arrière plan. Avec un changement de point la caméra focalise sur l'arrière plan. L'Américain se lève et tourne la tête vers l'objectif - jeune homme, surprenant ce dernier en train de remettre le journal à sa place. Il dit:

AM. (IN): "Laisse-le!" Il ferme le couvercle du clavier et vient vers la caméra. Il attrape avec sa main le journal fermé en très gros plan, pliant ses doigts autour du dossier. Pendant son mouvement dans le champ il y a à nouveau un changement de point, suivant l'action. L'extrait ci-dessus est assez caractéristique de l'économie d'expression avec laquelle sont dirigés les acteurs: l'importance étant donnée à la direction de leurs regards, à leur disposition dans la profondeur du champ, à l'axe de leurs déplacements dans le champ et aux petits gestes presque "anodins", tels que l'essuyage de la poussière, ou le fait de mettre la main sur le journal en fermant les doigts sur son dossier qui indiquent respectivement l'abandon de l'Américain à la solitude, ou sa possessivité par rapport au journal: un objet précieux contenant ses pensées les plus intimes, son seul compagnon dans le désert de sa vie... Nous allons citer un dernier exemple appartenant à la scène du dénouement (scène n° XIV a et b, "L'aire à blé"). Plan n° 89: Extérieur, l'aire à blé. Crépuscule. Plan américain, de front, "double": les deux personnages sont assis sur deux chaises-longues, placées l'une près de l'autre mais avec une petite distance entre elles et pas sur le même axe; le jeune homme occupant la gauche du cadre et l'Américain à droite. Le menton du premier est appuyé sur les deux mains qui stabilisent une bouteille de whisky sur ses genoux; il a les yeux fixés sur le sol. L'Américain lit à haute voix un extrait de son journal:

AM. (IN): "5 juillet 1992. Il fait chaud ce soir et je rumine cette même histoire. Je me suis réveillé avec ces atroces maux de tête. Dehors, dans l'aire à blé. On sent une légère brise. Il n'y a pas de lune, mais la nuit est lumineuse. Les météores! Je les vois

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briller et filer à toute vitesse. Et moi, en sueur, je m’assois et je pense à leur sort. Je pense à tous ceux qui, sortis de leur orbite, errent sans espoir puis se désintègrent."

Avec ces derniers mots, il ferme le journal et s'appuyant mieux sur le dossier de la chaise, dit (les yeux fermés, la tête vers sa droite):

AM. (IN): "Nos moments de bonheur sont comme les étoiles filantes... lumineux et fugaces. Et le reste de la vie n'est que méditation... attente... espoir.

Finissant sa phrase, il soupire légèrement et ferme le journal, tournant vers le jeune homme. Plan n° 90: Plan rapproché en profil, "double". L'Américain en premier plan, légèrement tourné vers le jeune homme qui, en arrière plan, a toujours la tête basse, le regard vers le sol. Le premier tourne encore plus vers lui et l'autre, sans élever son regard, ayant ressenti les yeux de l'Américain sur lui, lui adresse un soupçon de regard passager tournant tout de suite la tête vers sa droite, baissant à nouveau les yeux et avec un geste maladroit lui tend la bouteille (évitant toujours de le regarder dans les yeux). L'Américain prend la bouteille et boit; pendant que le jeune homme visiblement embarrassé appuie à nouveau sa tête sur ses mains et elles sur les genoux, sans retirer les yeux du sol. Alors que le premier lui rend la bouteille, il se tourne légèrement vers lui (toujours sans le regarder) et, faisant un petit geste qui signifie qu'il ne veut plus boire, retourne les yeux au sol. L'Américain ayant saisi quelque chose dans les gestes du jeune homme boit le reste de la bouteille et la jette hors-cadre en disant:

AM. (IN): "Il faut que je fasse des provisions. Au village, ils refusent de me vendre leurs produits et il me faut aller toujours plus loin. Les fumiers! Ils ont tout vendu pour se faire du pognon. Et moi, ils me chassent parce que j'ai refusé de les suivre. Et ils me calomnient par dessus le marché..."

Pendant qu'il parle regardant hors-champ comme s'il ne parlait que pour lui-même, le jeune homme croise les bras sur sa poitrine toujours sans lever la tête. Un travelling courbe commence lentement et cadre l'Américain en rapproché de 3/4 de face. Son regard est dirigé vers le néant, hors-champ (du côté de la caméra). Il continue son monologue:

AM. (IN): ..."comme en Amérique... quand des salauds m'ont traîné dans la boue devant Déborah. Et elle, aimable comme un mufle, elle m'a chassé. Ici, ils ne valent guère mieux. Ils me cherchent des noises..."

L'élément à retenir de ces deux plans, concerne la direction de regard des deux personnages. L'un s'adresse à peine à son interlocuteur, parlant plutôt à lui-même qu'à quelqu'un d'autre; et à partir du moment où il se souvient de son premier rejet par Déborah (à cause des rumeurs répandues contre lui par les autres membres de l'orchestre), il se renferme à nouveau en lui-même et regarde le néant. Ce qui est pourtant nouveau, c'est l'attitude de l'autre: le jeune homme, embarrassé, maladroit, évite de regarder son compagnon à tout prix. Ses yeux sont fixés au sol et les rares fois où il est obligé de s'adresser à l'Américain, il s'arrange pour ne pas le regarder en face. Cette sorte d'attitude est celle d'un coupable, de quelqu'un qui ne sachant plus quoi dire, se sent mal à l'aise: l'aveu qui suit cet extrait confirmera parfaitement ce malaise pré-annoncé par le regard... Bien entendu, ces divers exemples, même s'ils sont représentatifs du style de la mise en scène suivi en ce qui concerne la direction d'acteurs, se répètent en grand nombre. Plan n° 93 ("L'aire à blé", suite).

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Plan moyen général. L'Américain poursuit le déploiement de son projet concernant la formation d'un orchestre de jazz:

AM. (IN): "... J'aménagerai l'intérieur pour en faire une vraie boîte. Toi tu rameuteras les gens. Tu les feras venir de loin. On fera de la publicité..."

Alors qu'au début il est tourné en amorce, le long de son monologue bouge et gesticule sans cesse visiblement enthousiasmé de son idée. Ainsi, il tourne autour de lui vers sa droite, avec le bras écarté du corps en un geste explicatif, tout en avançant vers le fond du cadre, dans ce terrain envahi par la végétation sauvage qui, auparavant, servait d'aire à blé. Pendant ce temps la caméra montée sur une "dolly", exécute un mouvement complexe autour de lui.

AM. (IN): "... Et ici, dans l'aire à blé, on jouera les soirs de grande chaleur. Tu imagines un peu?..."

Toujours en parlant il tourne vers la caméra, regardant hors-champ (vers la direction du jeune homme) et, levant ses deux bras en extension, il poursuit sa pensée:

AM. (IN): "... L'orchestre de l'Américain !" Citant ces derniers mots, il bouge ses mains (comme s'il dirigeait un orchestre) et reste figé à cette position pendant quelques secondes - on dirait suspendu par des ficelles comme une marionnette - alors que le jeune homme (qui reste toujours hors-champ) lui répond:

J.H. (OFF): "On ne fera rien de tout ça, ne te leurre pas, l'Américain! Dans quelques jours, plus un chat ne passera par ici..."

Les explications du jeune homme se poursuivent au plan suivant. Voyons un peu de plus près cette figure... dansante: l'Américain exprimant ses projets illusoires concernant la création d'un orchestre à lui; des espoirs croissants qui, petit à petit, cèdent leur place aux désillusions... Pendant la présentation du plan en question, nous n'avons pas pu nous empêcher d'appliquer deux métaphores essayant de décrire la position du personnage: "comme s'il dirigeait un orchestre" et "on dirait suspendu par des ficelles comme une marionnette"... C'est justement cela que le réalisateur du film a voulu réussir, dirigeant son acteur dans l'exécution de cette "chorégraphie"60: profiter de notre potentiel figuratif, de notre propre imagerie, afin de susciter certaines idées. Des idées évoquées à travers la position et les gestes du personnage qui, trouvant leur correspondant au texte du monologue pourraient donner accès à des interactions fortes entre l'image et le texte, renforçant ainsi le sens produit par leur combinaison. Ainsi, alors qu'il développe son projet ultérieur, l'Américain écarte les bras et devient à la fois un oiseau qui bat ses ailes essayant de voler et directeur d'orchestre, tandis que quelques instants après - ayant en vain attendu une participation enthousiaste de la part du jeune homme - il se transforme (les bras toujours écartés, oubliés à la position antérieure) en crucifix surpris de se trouver à cette place, en marionnette sans âme qui vient de finir son

60. "J'ai voulu que ce soit à travers son corps et sa voix qui tremble à peine que cette dégradation interne s'exprime. Pas à travers le visage; ce dernier est trop usé au cinéma. Un gros plan pourrait sonner faux étant trop expressif. Mais son corps se transformant aurait rappelé d'autres images. Je ne peux pas te dire que je sais exactement les quelles.." Vassilis LOULES, Communications n° 12. Souligné par nous.

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numéro au cirque, en épouvantail ridicule, planté au milieu de cette aire à blé61... Ainsi, cette figure investie par ce que nous projetons sur elle, dirigée par le monologue l'accompagnant qui change de tonalité en fonction de la réponse souhaitée qui ne vient pas, obtient une force significative, hors du commun...

- V. Un objet à part, un geste à part: le réveille-matin Mais il y a un objet et un geste relatif à cet objet auquel la mise en scène attribue un rôle privilégié. Cet objet figurant dans 9 plans parmi les 113 du film, occupant souvent le "premier plan" du cadre; les gestes du personnage le concernant sont toujours également soulignés. Voyons comment, sans toutefois persister à la description détaillée de chaque plan. Plan n° 39: Plan-séquence sémi-subjectif du jeune homme, explorant l'intérieur du bar de l'Américain qui aboutit sur ce dernier jouant au piano (moyen de front). Devant lui, sur le piano à sa gauche, il y a un réveille-matin. Plan n° 44: L'Américain en moyen, règle le réveil, ayant ajusté l'heure (11h00). S'adressant au jeune homme, le lui montre et le place sur la queue du piano. Un vertical vers le bas cadre le réveil en gros (+ sons synchrones). Plan n° 46: Gros plan en plongée sur le réveil, placé sur le piano. Il est midi moins dix (11h50). La main de l'Américain entre dans le cadre, sort le réveil hors-champ, le règle à nouveau (sons off) et le remet à sa place. A présent, le réveil indique 11 h 30. Plan n° 59: L'Américain, en plan moyen, lève le réveil qui était placé sur le piano, met son journal intime à la même place et appuie le réveil au dessus. Il regarde vers le jeune homme et ensuite son regard s'arrête sur le réveil (bruit du réveil en gros plan). Plan n° 63: Moyen, sur l'Américain qui joue au piano. Un mouvement de caméra le cadre en rapproché, changeant d'angle, passant par le réveil dont le bruit commence à s'entendre assez clairement, peu après. Plan n° 66: Plan général: En premier plan l'Américain en 3/4 d'amorce et devant lui le réveil (son synchrone). Plan n° 84: En premier plan, cadré en moyen de front, le réveille-matin. Il est 16h10. La main de l'Américain entre dans le cadre, prend le réveil, le sort hors-champ, le règle (sons off) et le remet à sa place. Le réveil indique 15h30.

61. A ce sujet, Claude BAILBLE écrit: "Ce que nous projetons ordinairement sur les formes visuelles, sans même y penser, ce sont des "patterns", des schèmes ou des images catégorielles puisées dans le stock des figures connues ou apprises, et qui constituent notre répertoire visuel. Cette catégorisation inconsciente est commode, rapide, représentative. Nous "étiquetons" les objets (une moto, un arbre, le paquet) ou les personnes (une foule, un passant, la jeune femme) ou même les situations (un conflit, un danger, une scène de séduction) sans forcément les nommer, mais sans les caractériser non plus dans leur singularité, dans leur identité particulière. Il faut du temps, des interactions, pour dépasser la première vue. En même temps, nous leur prêtons des propriétés, des "affordances", des devenirs possibles. Mais ces prévisions restent marquées par la même simplification projective, orientée par la situation. C'est ainsi qu'une image, facilement réduite par la brièveté d'un plan à sa dimension catégorielle, à son prototype mental, peut sombrer dans la stéréotypie. Sur une vision rapide, sur des plans trop courts, on ne saurait projeter autre chose que des représentations convenues." BAILBLE Cl. "Le cinéma, art du temps ?", op. cit.

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Plan n° 88: Un plan-séquence assez complexe aboutit sur le réveille-matin, placé sur le journal. Le réveil est cadré en très gros plan et est arrêté à 15 h 30. (bruit "in" du réveil qui égrène lentement les secondes). Plan n° 97: Bruit-off du réveille-matin qui s'arrête. La caméra, reculant et circulant dans l'espace, s'arrête sur le réveil (en gros) arrêté à 18h30, (net). A l’arrière, la figure de l'Américain devient floue... Afin de dégager la fonction significative de cet objet exceptionnel, ajoutons quelques remarques concernant les bruits relatifs au réveille-matin62. Au plan n° 39, le réveille-matin n'est pas en marche. Il n'existe pas, donc, d'équivalent sonore de l'objet visuel. Durant le reste du récit, ce réveil est censé fonctionner (plans n° 46-97 où il arrête de marcher). Nous nous attendrions à ce que le tic-tac soit présent tout au long de la bande-son des séquences tournées à l'intérieur du bar, mixé en arrière ou en avant plan, en fonction de son équivalent visuel. Mais, un examen attentif de la bande-son montre qu'aucune de ces deux hypothèses n'est juste: à chaque fois que l'on entend le réveil en marche, son tic-tac est cadré en gros plan, même si l'objet visuel relatif est cadré en plan général (par ex. plan n° 66). De l'autre part, la présence de ce bruit n'est pas continue; en fait, ce son à la rythmique bien particulière ne surgit en gros plan que lorsqu'on voit l'image du réveil - en avant ou en arrière plan (son "in" ). Dès qu'il disparaît de l'écran, même si l'action présuppose la continuité de ce signal auditif en tant que son "off" mixé plus bas, le son du réveil se supprime également, parfois de manière progressive (s'effaçant petit à petit) parfois brusquement... De plus, le plus souvent - à l'exception du plan n° 97 où le réveil s'arrête - ce n'est pas le bruit qui précède l'apparition visuelle à l'écran; au contraire: c'est à partir du moment où l'on voit l'image que ce bruit devient audible. Nous ne pensons pas que ces interruptions acoustiques relatives au réveil soient dues au "déchargement" des éléments superflus de la bande-son. La mise en scène donne une importance considérable à cet objet pour que son bruit se juge négligeable dans un esprit d'économie expressive. Nous sommes plutôt d'avis que l'objet en question est traité de façon non-réaliste. Le contraste partiel entre son signe visuel et auditif, sa discontinuité sonore et sa mise en perspective que nous avons repéré, suggère une autre signification moins primaire63. Durant l'épisode de la rencontre, l'Américain règle son réveil trois fois. La première fois (quand il le met en marche), ceci se passe en "in". Il montre même l'heure indiquée au jeune homme, qui a l'air pressé. (Rappelons-nous de la réplique du personnage: "Disons trois heures. Ca te va?") Les deux dernières fois pourtant, le réglage du réveil a lieu hors-champ. A chaque fois, l'Américain retarde un peu le réveil (de 11h.50 il le met à 11h.30 et de 16h.10 à 15h30). Il est évident qu'il essaie de tricher par rapport à son engagement vis-à-vis du jeune homme, lui... volant du temps. Ne serait-il que cela? Dans ce cas, pourquoi ce geste

62. Les éléments sonores du film sont examinés à part, au chapitre relatif à ce sujet. Ici, nous ne donnons que les indications nécessaires pour soutenir nos propos. Pour arriver aux constatations qui nous servent d'arguments, il a fallu établir un découpage après montage. Vu le volume de cette première matière de travail, nous n'aurons pas l'occasion d'en fournir un exemplaire en annexe. 63. En fin de compte, filmer un réveil juste pour déterminer le temps qui s'écoule entre deux séquences, c'est un procédé "archaïque", banal. Jusqu'à ce niveau de notre analyse, nous nous sommes aperçus que le réalisateur/scénariste fait preuve d'un soin considérable en ce qui concerne le concept temporel de son film pour recourir à ce genre de banalité...

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est exécuté hors-champ? Voyons la suite: au plan n°88 - juste avant la scène du dénouement - le réveil est arrêté à 15h.30. Peu après, au plan n° 97, le réveil s'arrête définitivement à 18h.10. Cette fois, son arrêt est annoncé par la bande-son et un changement de focalisation (le réveil devient net, le bruit se place en avant plan) souligne ce fait. D'après tout cela, la seule interprétation qui nous paraît possible, c'est que le réveil - objet/indice du temps qui passe, a plusieurs temporalités distinctes: au niveau de l'histoire, il indique le temps qui passe et l'effort du héros de garder auprès de lui plus longtemps son jeune compagnon. Mais, "quand le temps se met en arrière", ce geste ne fonctionne qu'une seule fois ainsi. La scène qui succède du plan n° 46 est celle du "récit du décor". Dans ce cas, alors, ce même geste annonce, en plus, la rétrospection au niveau du récit. Et surtout, quand le réveil s'arrête deux fois durant l'action (à 15h.30 et à 18h.10), la dernière ne peut que signifier l'arrêt du temps de la vie de l'Américain - la décision est prise -, tandis que la première, signifie la fin de la rencontre (la scène du dénouement suivant) et avec elle, la fin de la rétrospection mentale du jeune homme, du rappel des images-souvenir relatives. Le réveil se réfère d'abord à un temps propre au héros principal. Un temps que ce dernier perçoit par un décompte à rebours. Il se dirige vers la mort - d'où le désir de prolonger le temps en changeant l'indication d'heure (réglage hors-champ)64. En même temps, ce réveil ponctue le temps de l'histoire, en déterminant les ellipses entre les séquences et désignant l'arrêt de la remémoration du jeune homme, quand il fait face à la fin d'un souvenir qu'il essaie de "repousser", se sentant coupable. Enfin, avec le réglage sur une heure factice, il préfigure également le temps renversé du récit lui-même...

VI. La lumière qui s'éteint - Dramatisation de la lumière

"Un paysage désert qui brûle sous le soleil "..." Jusqu'à ce que la nuit rend tout vain..." Le synopsis du film contient deux phrases-clés concernant la lumière. En effet, l'épisode central autour duquel se développe l'intrigue - l'histoire de la rencontre - se déroule le long d'une seule journée qui commence en fin de matinée et finit tard le soir, quand le soleil s'est déjà couché. Ce déroulement enclenche une dramatisation pour la lumière naturelle, facilement perceptible: le jour s'achève et avec lui la vie du héros prend fin. L'emploi de la lumière en intérieur suit à peu près le même principe, mais de façon plus intéressante. Citons un exemple. Plan n° 100: Plan américain - moyen. A droite du cadre l'Américain cadré en 3/4 d'amorce est débout devant le bar. A sa gauche, appuyée sur le bar, il y a une lampe à pétrole 64. L'espace-off prolonge le lieu scénique. Ici - comme également à la scène du miroir que nous avons examiné - il prolonge ce lieu vers un espace virtuel, interne. Celui de la pensée du héros. Par extension, ce prolongement concerne aussi la dimension temporelle de deux "espaces" ("réel"/"virtuel") et cette sortie du champ devient ainsi une entrée dans un concept temporel mental...

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allumée. Au fond, dans le miroir derrière le bar, nous voyons le reflet du protagoniste à côté de la photo de Déborah. Les deux figures dans le miroir sont très proches, mais alors que l'Américain regardant devant lui donne l'impression de regarder la photo, le regard de la jeune femme en photo s'adresse à la direction opposée de la sienne. Dès le début du plan la caméra s'approche lentement avec un travelling avant et un vertical (�), s'arrêtant en plan moyen. L'angle de la caméra est tel que la lumière de la lampe reflétée dans le miroir se place à droite du personnage principal et entre les deux figures. La lampe à pétrole répand autour d'elle une lumière jaunâtre qui donne un teint très pâle, blafard à l'Américain. Les principales sources d'éclairage sont placées à gauche de la caméra, laissant une partie à droite du cadre moins éclairée. Cet éclairage principal est assisté par deux sources placées au-dessous du bar qui renforcent l'aspect grotesque du visage d'Américain, reflété au miroir et par les contre-jours ponctuels qui rajoutent du relief aux volumes65. Le jeune homme entre () dans le cadre du miroir. Son regard se dirige vers l'Américain. Ce dernier, sans retirer ses yeux de la photo, éteint la lampe à pétrole. En fonction de la réduction de la flamme, la partie des projecteurs correspondant à cette source lumineuse s'éteint progressivement (branchée sur un "dimmer"). La pièce reste dans la pénombre... Cet exemple est représentatif du style d'éclairage adopté pour les scènes tournées à l'intérieur: Quand il y a une source lumineuse dans le champ, celle-ci est renforcée par l'éclairage artificiel afin que l'effet produit paraisse naturel. Mais ce qu'il nous intéresse le plus à ce niveau de notre analyse, c'est le traitement de la lumière dans le champ objet et le sens qu'elle produit. Nous avons pu remarquer que le concept général est le même: une lumière qui s'éteint fait resurgir un sentiment pathétique, voire mortel... Mais l'effet produit par ce simple geste de l'Américain éteignant la lampe est assez fort et ceci est la dérivée de plusieurs indications de la mise en scène: de l'expression sombre du visage de l'Américain, de la mise en place des éléments visuels, du mouvement lent de la caméra et de la composition du cadre, de la durée du plan, du rythme avec lequel le geste du protagoniste est exécuté, des couleurs du décor, de l'harmonie de l'éclairage, de la musique cristalline qui apparaît dans la bande-son, du bruit du réveil qui s'éteint, etc. Ce même geste, cette même lampe éteinte, n'auraient pas la même efficacité dans un autre contexte. La lumière devient un élément dramatique important, pouvant à son tour produire du sens, à partir du moment qu'elle forme un ensemble harmonieux avec les autres facteurs de la mise en scène. Son propre rapport au résultat final n'est ni excessif, ni dévalué. Admettons que son rôle est celui d'un violon solo, dans un orchestre de répertoire classique; d'un violon qui sonne juste...

65. L'éclairage final est bien reparti dans l'espace et bien qu'assez contrasté, il est "radouci" avec du papier de soie sur les projecteurs.

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b. Champ Image La multiplication de l'instance narrative du récit de l'Américain examinée, expliquée et justifiée, découle d'un choix de mise en scène, de scénarisation. Dans ce chapitre nous allons insister à la description "technique" de certains plans, caractéristiques de cette scénarisation. Le film est constitué de 113 plans, dont 50 sont des plans fixes et 63 en mouvement. Ces derniers sont des mouvements complexes (combinaisons de panoramiques (⇔), verticaux (��), travellings (avant, arrière, latéral (⇔) et courbe). A ces mouvements de caméra se rajoutent les déplacements des acteurs - qui appartiennent au champ objet - (mouvements in ⇔ hors champ, ou leurs mouvements dans le champ) qui sont également multiples. La durée moyenne des plans par scène varie entre 3,6 sec. et 56,5 sec., ce qui donne une durée moyenne par plan du film de l'ordre de 20,75 sec. Ce qui en résulte, effectivement, c'est que le film contient des nombreux plans de longue durée, avec ou sans mouvements de caméra. Comme ces derniers sont complexes, plusieurs paramètres (tels que les angles, les niveaux de caméra, les axes, les distances de l'objet filmé, le cadre, la profondeur de champ, le rapport figure/fond, la focalisation, etc.) se modifient constamment. Ces modifications sont également dues aux déplacements des acteurs. Il n'est pas possible alors de présenter chacun de ces paramètres (et les modifications les concernant) séparément, sans en examiner d'autres et les modifications interactives. C'est pour cela que nous allons choisir des exemples nous permettant de traiter plusieurs questions à la fois.

-I. Eclairage, Contraste, Couleurs S'agissant des scènes extérieures, le principe de base est celui d'un "réalisme apparent"; l'éclairage de ces scènes consiste en un renforcement de la lumière du soleil avec des réflecteurs et de "HMI" (si besoin). La lumière pourtant dans ce film a une fonction dramatique importante; cela concerne les scènes d'intérieur et la dernière partie du film (crépuscule-nuit). Le réalisme apparent cède sa place à un autre type d'éclairage, qui, tout en restant fonctionnel, produit du sens confortant l'atmosphère de la mise en scène. Plus particulièrement: l'intérieur du bar de l'Américain doit donner l'impression d'un espace chaleureux, accueillant (bar), mais aussi bizarre, clos, ayant quelque chose de mortel ("tombeau"). Les souvenirs étalés au mur, ayant un rôle spécifique, doivent attirer l'attention, à l'instar du piano "habitant" les lieux. Le vieux miroir (au travers duquel s'effectue le transfert vers un autre espace-temps) occupant toute une partie du mur, doit pouvoir se distinguer, alors même qu'il empêche le placement des projecteurs dans l'espace que son champ de réflexion définit. En outre, les plans fixes sont rares dans ce décor intérieur. La caméra "circule" dans tous les sens et ses mouvements sont un paramètre important que le directeur de la photographie doit prendre en considération.

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La solution adoptée a été de suspendre les principales sources d'éclairage au plafond (au moyen des "polecats") les dirigeant selon plusieurs axes66. Ensuite, les ouvertures naturelles du bâtiment (portes, fenêtres) ont été utilisées pour le placement des projecteurs au dehors, comme aussi bien l'espace au dessous du bar. En ce qui concerne le miroir et le tableau des photos-souvenirs, des "quartz" ont été placées au dessus, imitant l'effet "appliques murales". Quand le découpage le permet, des "quartz" sur trépieds sont employés pour avoir l'effet final voulu. Cela a permis d'obtenir un éclairage diffus général, accentué et contrebalancé, selon le cas, par des sources ponctuelles et de pouvoir laisser certains côtés du décor dans la pénombre, avec le contraste souhaité (suffisamment adouci pendant les scènes de jour); cette façon d'éclairer par le plafond évite les problèmes de raccords, les ombres croisées gênantes, les fils sur le sol (empêchant les plans généraux), ou les reflets dans le miroir. La même base a été maintenue pour les scènes nocturnes, avec un abaissement du niveau lumineux67 tandis que le contraste augmentait, créant une ambiance relativement inquiétante - celle que le récit exige. Mais l'effet produit est principalement dû aux contre-jours provenant d'en bas qui, éclairant les visages, leur donnent un aspect grotesque. Voyons un exemple: Plan n° 103: Intérieur nuit (voiture). Plan rapproché "double", frontal sur les sièges devant de la voiture du jeune homme. Les deux personnages sont assis l'un à côté de l'autre. L'Américain regarde à sa droite par la fenêtre de la voiture fixant le néant, ayant un air assez sobre. Un air partagé par le jeune homme qui regarde droit devant lui. Personne ne parle. Les seuls bruits sont ceux de la voiture et l'ambiance nocturne (grillons). Le jeune homme jette un coup d'oeil rapide en direction de son compagnon, assez inquiet à son égard. En réponse, ce dernier tourne sa tête en direction opposée et, sans croiser le regard du jeune homme, regarde à présent par la fenêtre qui est du côté du conducteur68. Le résultat obtenu grâce à l'éclairage est impressionnant: dans l'obscurité absolue de la voiture, nous ne pouvons distinguer que les deux figures éclairées, qui, avec l'emploi des spots directionnels (voir note précédente), ont un aspect sinistre, "lourd". Leur expression n'a rien de particulier, l'effet produit est principalement dû à la lumière. D'après ces observations, le style d'éclairage mis en oeuvre pendant les scènes nocturnes (dernière partie du film, celle du final tragique) n'a rien affaire avec le "réalisme

66. Les axes optimaux du découpage. En fonction de ce dernier, celles qui étaient en surplus pourraient s'éteindre, ne gardant allumés que les projecteurs nécessaires. 67. Les projecteurs à l'extérieur (à l'exception d'un "HMI" qui donne un effet-"lune") ont été supprimés, ainsi que la plupart des sources suspendues au plafond. Pendant les scènes en question le découpage permet d'utiliser un éclairage de sol, ayant consacré la partie de la pièce qui ne sert pas à l'action dramatique. 68. Le plan est éclairé de la façon suivante: la source principale ("quartz" 1000 W) est placée en bas, sur le sol de la voiture, du côté de l'Américain (côté gauche de cadre). Elle est légèrement tournée vers la droite du cadre (�). Deux mini-projecteurs directionnels ("ingy-dingy") sont placés au dessous du tableau de la conduite - deux, afin de donner le relief nécessaire aux personnages qui autrement, seraient "collés" au fond noir. Le premier est dirigé () vers la partie gauche du visage du jeune homme formant un angle de 45° avec l'axe de la caméra. Cet axe étant sur la verticale par rapport à la droite de deux personnages (position frontale). Le deuxième mini-projecteur est placé à gauche de la source principale et légèrement plus bas que le premier. Sa déclinaison par rapport au même axe est celle de 30°, mais dans l'angle opposé (�). Une source est également placée à l'extérieur de la voiture - au-dessus de celle-ci - donnant un éclat presque imperceptible au capot du véhicule.

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apparent" de la journée. Mais il ne s'agit pas non plus d'un éclairage typiquement expressionniste: le contraste n'est pas poussé à l'extrême. Il est considérablement accentué certes, mais il reste étrangement équilibré, maintenu à un niveau de limite; ayant juste dépassé le degré d'un contraste "moyen" pour atteindre le seuil du contraste "intense". Ainsi, il est suffisamment marquant et perceptible mais relativement "assoupli", "cassé"69, contribuant à la construction d'une ambiance chaleureuse et étrange, voire même pesante et inquiétante (dernière partie), mais toujours prescrite dans le cadre d'une harmonie dominante. Les couleurs du film ont été choisies selon le même principe. Pour les scènes tournées en extérieur, le chef opérateur a utilisé la gamme classique des filtres que la lumière aveuglante de la Méditerranée exige (n° 85, polarising, etc.), afin "d’assombrir" un peu le ciel ce qui fait ressortir les couleurs pâles des décors naturels (les pierres, les rochers, les plaines désertes sous un soleil brûlant) donnant un résultat plastique intéressant. Ainsi, la beauté du paysage photographié est telle70 que nous avons l'impression de nous trouver dans un parc gigantesque d'exposition d'"arte povera"71. La palette de couleurs utilisées ne se restreint pas aux couleurs de la terre. Les interventions discrètes - mais efficaces - ne s'arrêtent pas à l'application de certains filtres. Le choix des éléments colorés du champ objet (costumes, accessoires, objets du décor, etc.) a été minutieux, pour que l'ensemble obéisse à l'idée directive d'une harmonie paisible, marquée d'un brin de fantaisie, d'un aspect "flou artistique", - le côté sui-generis du caractère de l'Américain72. Ainsi, les couleurs restent assez vives, basées principalement sur les couleurs primaires chaudes (jaune et rouge) - en ce qui concerne les grandes surfaces - mais ayant des tons assez "sophistiqués", relativement foncés, obscurcis; des couleurs ... contaminées de noir - suggérant le côté mortel du héros. Rappelons-nous les deux bandes colorées décoratives qui allongent les murs à l'intérieur du bar: au dessus, une large ligne jaune (d'un jaune d'oeuf-moutarde) qui fait à peu près 30 centimètres et en bas une bande encore plus large et à moitié effacée, laissant voir par endroits les pierres brutes (de 90 centimètres environ), en bordeaux "sanguin" - de cette couleur qu'a le sang coagulé. Quand, alors, à la dernière séquence (plan n° 99, scène n° XV "se décider"), la caméra, commençant par le jeune homme qui regarde, part seule sur un lent panoramique descriptif de l'intérieur du bar (vue semi-subjective), insistant sur cette bande bordeaux du mur, le message ne peut pas nous échapper: ce rouge de sang qui avec le temps laisse entrevoir les pierres du mur, se transforme en une plaie ouverte, traduisant ainsi les sentiments des personnages... (fonction symbolique de la couleur).

69. Ce résultat est une combinaison de plusieurs paramètres. Tout d'abord le rapport Key light + fill light/ fill light nous donne un contraste assez élevé. Ensuite, il y a eu des interventions sur les projecteurs classiques (papiers de soie, toile spy, gélatines bleues de plusieurs épaisseurs (un, demi stop, etc.) modifiant le rapport du début, mais tout en restant dans les marges d'un contraste intense. Le dernier coup de pinceau doit être donné durant l’étalonnage, rajoutant des filtres oranges qui sont responsables de cet aspect "chaleureux", de cette homogénéité, malgré le contraste élevé... 70. Voir par exemple la scène de "l'escalade" ou celle de la "recherche" dans les ruelles du village ruiné. 71. Mouvement d'art qui met en valeur les éléments primitifs provenant de la nature. (Rappelons-nous les murs à pierres brutes, la terre desséchée de plein été...) 72. Nous pensons, par exemple, à sa tenue - typique de l'"ouest" - lors de sa première apparition: jeans, chemise bleue, chapeau ... accompagnée de son gigantesque parasol orange... Choix très intelligent afin d'équilibrer le résultat visuel du cadre, mais qui relève aussi des facettes importantes de la "personne" du protagoniste: un humour, un goût raffiné, un narcissisme latent, un style adopté du genre "négligé-soigneux"...

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Pour finir, il faut mentionner que l'harmonie plastique du cadre s'effectue grâce à l'intervention visuelle des quelques détails choisis dans la gamme du bleu, en tons voisins du jaune-rouge dominants, contrepoints équilibrant l'ensemble.

- II. Le cadre, les cadres et au-delà... En raison de la mise en scène73, il est difficile de traiter séparément la question du cadre, l'isolant de celle des mouvements de caméra.

1) Quand le cadre est à l'envers Durant la première partie de notre analyse nous avons signalé la signification que le cadrage à l'envers du journal intime (plans n° 62, 98, 113) obtient, au niveau narratologique: par ce cadrage, l'importance est donnée à l'action de la lecture et pas au contenu du texte, introduisant ainsi un degré narratif supplémentaire, grâce auquel la première rétrospection - au niveau du récit - s'effectue. Mais ces cadrages "renversés" ne sont pas les seuls dans le film; tout au début de l'épisode de la rencontre, nous en avons encore deux qui ne nous paraissent pas purement fonctionnels: Plan n° 23: Extérieur jour. Plan rapproché en plongée: un panoramique (�) qui commence par le pneu crevé de la Jeep du jeune homme pour aboutir sur la tête renversée de lui, qui, allongé sur les sièges devant de la voiture, les yeux fermés, respire fort énervé par son accident au "milieu du néant". L'ombre de l'Américain rentre dans le cadre (�), se projetant sur le visage du jeune homme qui, surpris, ouvre les yeux. Plan n° 24: Plan subjectif du jeune homme: Gros plan sur l'Américain - à l'envers - qui se présente:

AM. (IN): "On m'appelle l'Américain. Je suis le seul à pouvoir t'aider". Les conditions, alors, sous lesquelles la première rencontre entre les deux personnages a lieu, sont "à l'envers" - au sens propre et figuré du terme... Mais si le deuxième cadrage, celui de l'Américain paraît tout à fait justifié comme choix de mise en scène (en tant que plan subjectif du jeune homme) - et donc "innocent", purement "fonctionnel" - il n'en va pas de même pour le premier74... Et si le premier est "gratuit", ils le sont par conséquent tous les deux. Est-ce vraiment le cas? Nous ne le pensons pas. A l'exception de ce "jeu de mots" - ou mieux, "d'images" - que nous venons de constater, la signification de ces deux cadrages est à rechercher plus attentivement: a) L'Américain dit: "Je suis le seul à pouvoir t'aider". Nous, en tant que spectateurs, nous savons que ce n'est pas le cas, puisque c'est lui qui a provoqué l'accident, pour "pouvoir aider" en suite. Son cadrage à l'envers peut suggérer cette contradiction, faisant allusion aux renseignements que le narrateur nous a déjà donnés.

73. Voir notre introduction du chapitre en cours. 74. Le jeune homme pouvant très bien "se reposer", s'appuyant par exemple contre le dossier de son siège, sans s'y allonger...

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b) Ce même geste de l'Américain (semer des clous dans la rue) le définit déjà en tant que "chasseur". Sa "proie" est le jeune homme tombé dans son piège... Mais plus tard dans le film, la situation se renverse, le deuxième étant le messager des villageois, déjà au courant des "coups fourrés que le premier manigance"... Les rôles alors, tôt ou tard, se renversent et ce double cadrage peut encore avoir ce sens prémonitoire. c) Alors que l'Américain affirme aider le jeune homme, à la fin du film, c'est celui-ci qui essaie, en vain, de l'aider à son tour; encore un renversement des rôles... d) La quatrième signification est en rapport avec l'interprétation (que nous avons donnée) concernant le cadrage renversé du journal intime. Exactement comme la lecture du journal soulignée par cette sorte de cadrage introduit un saut dans le temps à la recherche des images-souvenir, ce double cadrage attribué au jeune homme - témoin/narrateur - marque également un saut dans le temps, une deuxième rétrospection parallèle à celle de la lecture. Il n'y a aucun indice montrant que cet extrait du récit serait pris en charge par le narrateur extérieur. Au contraire, la séquence commence avec le rapproché du jeune homme. Et c'est probablement lui qui "voit" la scène, se rappelant comment les faits se sont déroulés tout au début de sa rencontre avec l'Américain. En essayant de se souvenir, il se rappelle du pneu crevé. Ensuite, il "se voit" attendre une solution qui, permettez-nous ce jeu de mots75, lui "tombe du ciel". Et ainsi de suite...

Avant de passer à la deuxième question concernant le cadrage, nous voudrions clore ce paragraphe avec un avis personnel: un cadrage renversé, bien que justifié par l'action dramatique, n'est jamais innocent, ni d'ailleurs un simple effet visant à impressionner le public. Cela pourrait être le cas quand l'art cinématographique parcourait encore son orbe primitive, quand le public n'y voyait qu'une "bizarrerie amusante", mais désormais, cette sorte d'attraction est dépassée. Une telle audace alors - et nous disons bien "audace", parce que l'effet, malgré tout, attire encore l'attention - le plus souvent se prête à une deuxième interprétation plus forte que la première, en accord avec récit...

2) Quand le cadre se multiplie Nous avons déjà analysé un cas de double-cadrage (prises de vue à travers le miroir) dont la signification particulière était l'introduction dans le récit d'un autre espace-temps. Ceci vaut aussi pour le plan n° 100 que nous venons de citer, où l'Américain regarde encore devant lui dans le miroir, alors que l'entrée (dans ce deuxième cadre) du jeune homme le rappelle au "présent"; il éteint donc la lampe et sortant du cadre, l'invite à partir. Ces exemples, pourtant, ne sont pas les seuls où le cadre "se multiplie"... Au début du film, l'Américain cherche à la longue-vue si quelqu'un est tombé dans son piège (plans n° 9, 11, 12, 14, 19, 21). Tous ces plans sont des plans subjectifs du héros - fixes ou avec un mouvement de caméra. Dans ce deuxième cas alors, le dédoublement du cadre signifie un changement de focalisation. (Ici de focalisation externe on passe à la focalisation interne, au point de vue du protagoniste).

3) Quelques remarques sur l'espace "off"

75. Qui, par ailleurs, suggère une cinquième interprétation possible.

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Plan n° 18: Extérieur, jour. Plan moyen de front - légèrement en contre-plongée. L'Américain, en 3/4 de face, est assis "en tailleur" à gauche de son parasol orange. Il regarde hors champ (), ferme son journal et tournant vers la droite le laisse aussi hors-champ (�), accompagnant son geste avec une saccade-off vers l'endroit où il a placé le cahier (�). Il retourne vers la direction opposée (), prend sa gourde qu'il ouvre en fixant son regard loin (hors champ ), ensuite il la regarde, il boit, il la ferme en se penchant légèrement devant, cherche à nouveau avec ses yeux vers la même direction(), regarde encore sa gourde et la laisse à gauche du cadre (hors champ ). Il essuie ses lèvres avec la main, regarde toujours vers le même point() et sortant sa main hors-champ(�), il prend sa longue-vue (ayant d'abord cherché avec les yeux pour la trouver �), il l’examine, la pose devant son oeil et, la levant un peu, essaie de voir mieux vers le point qui semble l'intéresser autant hors-champ (). L'exemple ci-dessus est caractéristique de la façon dont l'espace hors-champ (espace-"off") est utilisé76. Avec tous ces microgestes et ces "saccades-off", l'Américain semble vouloir "élargir" l'espace vital que... le cadre lui impose! Et c'est exactement cela: par un biais métonymique, l'Américain veut élargir son champ vital, le "cadre" étouffant de sa vie solitaire. Ainsi, il regarde et s'agite vers le "off" - tous ces regards et ces gestes ayant une seule signification: trouver un moyen pour rompre cette solitude, pour sortir de sa "coquille", de son propre espace clos...

4) La mort dans les "coulisses" Une question reliée à la précédente renvoie aux "coulisses"... Durant le plan n° 111, (le jeune homme cadré en rapproché), nous entendons (et lui aussi avec nous...) deux bruits d'explosion (bruits "off"). Nous ne savons pas avec certitude ce qui se passe (et nous ne saurons jamais), mais nous supposons - le reste de la scène nous ayant préparé à cette éventualité - que l'Américain a posé des explosifs pour fermer la vieille route qui conduit au village et s'y renferme à jamais, donnant fin à ses jours. Suivant les principes de la tragédie grecque dont nous avons signalé à plusieurs reprises les ressemblances avec le film, cette mort n'a pas lieu sur la "scène" (entre les bornes du cadre), mais dans l'espace-"off"... dans les coulisses77. Seul le bruit nous est donné...

- III. Focalisation / Défocalisation Pendant la première partie de notre analyse nous avons attiré l'attention sur certains changements de focalisation78 qui introduisent parfois un niveau narratif de degré supérieur, mais qui peuvent également être purement fonctionnels. Un exemple représentatif du premier

76. Quand cet espace ne définit pas le changement de focalisation ou l'introduction d'un second niveau narratif; comme par exemple à la première fois que l'Américain se reflète dans le miroir du plan n° 61, ou pendant les scènes n° XIIIa et XIIb ("A la recherche", "Coupable"). 77. Dans la tragédie antique, les morts, les batailles et les suicides avaient lieu dans les coulisses, par respect du sentiment public et ils étaient annoncés sur la scène la plupart du temps par un des personnages de l'action dramatique, ou bien par un "hérault"...

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cas nous est donné par le plan n° 58 (déjà décrit). Quand le jeune homme, ayant fini la lecture de l'extrait du journal (découvert à côté du bar) le referme, un changement de net à flou révèle derrière la figure de l'Américain assis au piano et marque le passage au narrateur extérieur, tandis que pendant la lecture un vertical (�) focalisant sur le texte a introduit un second degré narratif79.

- IV. Rapport figure/fond L'exemple ci-dessus appelle aussi une autre question, celle du rapport figure/fond. Dans cet exemple ce rapport n'est que fonctionnel, permettant au spectateur de localiser la position de deux personnages et faisant avancer le récit, mais, ceci n'est pas le cas unique. Au plan n° 93 (scène n° XIV "L'aire à blé"), alors que l'Américain déploie ses projets concernant la formation d'un orchestre de jazz avec le jeune homme pour "jouer dans l'aire à blé les soirs de grande chaleur", pendant qu'il bouge de façon enthousiaste sur le terrain cadré en avant-plan, un mouvement circulaire de caméra nous révèle dans les lointains le village vide. Le cadrage en question, auquel nous ne prêtons pas attention à première vue, n'est pas "innocent" du tout: au plan suivant la réponse du jeune homme dissipe une fois pour toutes les chimères du protagoniste: ce sont "eux", (les anciens habitants de ce même village) qui l'ont envoyé le prévenir de quitter les lieux avant qu'ils ferment la vieille route. Ce cadrage alors, pré-introduisant "eux" à l'action - si ce n'est que leur absence, leurs vieilles demeures vides, "hantées" de leur... décision par ce même abandon... - ouvre à une autre signification: il annonce préalablement la contrainte en vue d'explosion que la réplique du jeune homme, au plan suivant, rend plus explicite...

78. Changements de net en flou et vice versa. 79. Voire un troisième, si on prend en compte le jeune homme qui, également, raconte...

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- V. Mouvements de caméra80 Les mouvements de caméra sont importants, la mise en scène image étant basée là-dessus. Deux significations spécifiques apparaissent ici, qui sont: la transition d'un niveau narratif à un autre et l'accomplissement des "sauts" vers un espace-temps différent81. Bien entendu, à partir du moment où la caméra, suivant le mouvement des personnages dans le champ - ou bien, les quittant temporairement pour les retrouver - forme un style, l'alternance entre le pôle situation et le pôle personnages82 peut s'effectuer durant un plan-séquence, ou encore, durant un "monoplan"83. Citons un exemple assez simple: Plan n° 99: Intérieur, soir. Plan moyen, 3/4 de face. Le jeune homme, à droite du cadre, ayant un air triste est devant la porte entrouverte du bar, regardant hors champ (). Ses yeux ne restent pas fixes. Plusieurs "saccades-off" se succèdent (,,). Tournant sa tête de profil, quelque chose situé toujours hors-champ attire particulièrement son attention (). La caméra, suivant son regard, part en exploration du décor (mouvement complexe: vertical + panoramique (,) descriptif): suivant la droite de la bande en couleur de sang du mur, elle passe sur les pneus réparés, puis, glissant sur le mur, elle remonte () légèrement, encadre une chaise et, par un long travelling latéral (), découvre une table, un sac à dos rempli, une bouteille tombée et un verre et atteint le piano. Sur la queue de l'instrument apparaissent alors le pantalon jean, la ceinture et la chemise (que l'Américain portait pendant tout l'épisode de la rencontre), le saxophone avec lequel le jeune homme jouait (scène n° XIII, "Duo") et pour finir une lampe à gaz (de camping). Quant à la bande-

80. Selon Claude BAILBLE, le mouvement le plus répandu de la caméra est le cut correspondant à la saccade oculaire. Nous sommes entièrement d'accord, mais pour des raisons méthodologiques nous examinerons son emploi au chapitre consacré au montage... 81. Voir l'exemple des plans n° 60-61, précédemment analysés, qui est assez représentatif de ces deux fonctions. 82. Définissant ces termes, Claude BAILBLE écrit: "... aucune image n'est capable de satisfaire totalement son spectateur. Un gros plan montre clairement un visage, mais ne laisse pas deviner la situation entière. Un plan d'ensemble montre le lieu scénique, mais ne dit rien des personnages. On suit l'action sans détailler les intentions, les réactions, les gestes. D'où l'idée d'une alternance rythmée entre un pôle situation et un pôle personnages. L'un permet de comprendre l'action dans son décor (rapport figure/fond), l'autre d'assimiler une subjectivité, de comprendre le devenir de tel ou tel personnage, le rôle social ou psychologique dans lequel il s'investit. L'identification passe par le visage et en particulier par le regard, lequel donne éventuellement accès à la caméra subjective, et marque donc par sa lisibilité même, le passage en pôle personnage: la vision change de registre, ouvre sur une autre sensibilité, à la fois projective et introjective. Le visage - le plus humain des paysages - déclenche l'empathie, la relation identité/altérité. Chacun s'y reconnaît comme ressemblant et différent. Mais cette empathie reste incomplète sans l'exposé de la situation, des interactions entre les personnes. Le choix d'un axe, d'une grosseur de plan, la mise en perspective du proche et du lointain dans la profondeur de champ, participent au réglage mobile de la focalisation. D'où voit-on? Et avec qui? Une personne de dos, en amorce, réalise une caméra semi-subjective. Une vue plus lointaine exprime l'extériorité du narrateur-cinéaste. Un pano d'accompagnement privilégie une des actions en cours, profile un devenir. Le retour au gros plan relance, au bon moment, l'adhésion à l'un des personnages. Il se peut même que la focalisation varie au cours d'un plan: un personnage se rapproche ou s'éloigne du point de vue caméra; un trois quart dos se retourne vers l'objectif. Le champ de préoccupation du spectateur varie en conséquence..." BAILBLE Cl., "Le cinéma, art du temps?", op. cit. Nous rappelons que le pôle narrateur concerne le rapport N > P. (Le narrateur prend en charge le récit, "sachant" plus que les personnages). 83. Monoplan (td: "Plan unique). Le terme concerne les mouvements de caméra, quand cette dernière ne se déplace pas de son axe (vertical��, panoramique ⇔), alors que le terme plan-séquence définit le plan couvrant une unité thématique, effectué au moyen des mouvements pendant lesquels, la caméra se déplace dans l'espace.

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son, nous avons un extrait du journal84 au début du plan (suite de la lecture du plan précédent) alors qu'à partir du moment où la caméra commence son mouvement, le thème musical n° 1 apparaît, couvrant tout le plan. Détaillons la mise en scène de ce plan moyen en mouvement: tout d'abord, tout au long du plan, le pôle situation et le pôle personnage coexistent: l'un étant dominant, l'autre étant en germe85. Dès le début du mouvement de caméra, il y a renversement des pôles. Alors qu'au début domine le pôle situation, ensuite, le pôle personnage prend le dessus, le premier continuant toujours à exister, mais, disons, "filtré" par le regard du jeune homme86. Ce renversement-ci n'est pas clairement marqué par la modification d'un paramètre de la mise en scène du champ image; le seul signe visuel qui l'indique étant la saccade-off du jeune homme, laquelle donne accès à la caméra subjective dans la suite du plan. Ainsi, alors qu'au début la narration est à focalisation externe (le jeune homme arrive), la suite, adoptant son point de vue, devient interne, sans toutefois changer nettement de niveau narratif. (C'est le narrateur extérieur qui raconte, se servant de son personnage comme témoin de l'action en cours. Exemple caractéristique de ce qu'on appelle pseudodiégèse: céder à moitié l'instance narrative à l'un de ses personnages, introduisant un faux niveau narratif "supérieur"; un niveau "réduit"). Nous précisons ainsi comment, durant un seul plan en mouvement, plusieurs paramètres se modifient, changeant également le positionnement du spectateur vis-à-vis de l'action de l'histoire. Plusieurs scènes du film sont traitées de façon similaire, dont une - assez représentative - est la scène n° XII (a et b: "A la recherche", "Coupable") évoquée à plusieurs reprises. Plan n° 73: Extérieur, jour. Plan américain, de front. L'Américain venant du fond du cadre (d'une petite rue du village abandonné) se dirige vers la caméra et sort du champ (�). Un mouvement complexe de la caméra (panoramique + vertical �) commence, explorant le lieu scénique (plutôt vide), mouvement qui ensuite se poursuit en travelling avant (à la grue) dans une ruelle du village. Durant ce travelling la caméra réalise d'autres mouvements (vertical �, panoramique �). Au cours du travelling avant, le jeune homme rentre dans le cadre (� du fond de la petite rue), explorant à son tour ce complexe architectural dédaleux. Il s'approche de la caméra (�), tourne à gauche (�) et disparaît derrière un élément du décor. Plan n° 74: Général, en plongée. Au début le champ est vide, cadrant une ruelle entre deux maisons voisines. Le jeune homme réapparaît () derrière l'une d'elles; il avance vers la caméra regardant à droite, à gauche et avant de se pencher pour regarder à travers une ouverture du bâtiment de droite, la caméra a déjà commencé un mouvement complexe (vertical � + petit panoramique �). Le jeune homme entre dans le bâtiment et la caméra le suit en panoramique (�), mais du dessus du toit du bâtiment (panoramique

84. "... Je suis fatigué - jusqu'au bout". 85. Le plan moyen étant l'intermédiaire entre le rapproché et l'américain - ce dernier tendant déjà vers le plan d'ensemble. Dans un découpage "classique", l'emploi d'un plan de cette grosseur introduit plutôt un pôle personnage, nous permettant de voir l'expression du visage. Mais notre exemple ne relève pas d'une mise en scène classique. Certes, nous pouvons voir l'expression du visage du jeune homme, mais avant que celui-ci commence à regarder autour de lui, ce qui nous intéresse, c'est qu'il surgit (pôle situation). Ce n'est qu'à partir de son regard-off que nous sommes intéressés à ce qu'il voit (le pôle personnage prend le relais). 86. Le jeune homme arrive et il se trouve - nous aussi nous trouvant avec lui - devant une nouvelle tournure de l'action dramatique (la décision du héros de donner fin à ses jours).

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d'accompagnement). Alors que le personnage sort par le bâti d'une porte et marche en amorce vers le fond du cadre, la caméra l'accompagne en panoramique vertical (�): le jeune homme monte les escaliers d'une autre maison. Les plans que nous venons de décrire se placent au milieu de la scène n° XIV, après la recherche du jeune homme par l'Américain. Quand ce dernier (plan n° 73) sort du cadre, la caméra découvre le jeune homme toute seule (changement de focalisation durant le plan n° 73). Puis (plans n° 74-78), la caméra suit, ou bien se dirige seule dans la direction ouverte par les saccades-off du personnage (changeant encore de focalisation).

- VI. Niveau de caméra, Angles, Axes de mouvement, Distance de l'objet filmé Le plan n° 74 est un des rares exemples où la caméra est en plongée. Ce cadrage, aussi bien que son inverse (contre-plongée), est réservé au narrateur extérieur (ici, en pôle situation). Il est rare que le narrateur soit donné comme omniscient, prenant en charge le récit directement et de façon si libre87. Le plus souvent les plongées ou contre-plongées sont justifiées par l'action dramatique. Le niveau de la caméra a presque toujours88 la hauteur de vue d'un homme de taille moyenne, témoin virtuel de la scène. Sur ce point, notre hypothèse du début (jeune homme/narrateur qui raconte sa propre image-souvenir) se justifie incontestablement. Hormis les cadrages renversés du journal intime - qui sont également attribués au narrateur extérieur - les angles paraissent justifiés par l'action. A l'exception des rares fois où le narrateur prend en charge le récit, les axes de caméra se définissent entièrement par de la direction des déplacements ou des regards des personnages - prise en considération/introduction de point de vue d'un personnage - ils sont donc purement fonctionnels. Exemple de ces exceptions: au plan n° 93 ("L'aire à blé") - déjà décrit - l'Américain, le bras écarté, tourne autour de son axe (vers la droite du cadre), déployant son projet de façon enthousiaste. La caméra accomplit à son tour un mouvement circulaire au même rythme, mais dans le sens opposé (vers la gauche). Y a-t-il de moyen plus cinématographique89 pour exprimer (en l'annonçant préalablement) la contrainte incluse dans la réplique suivante du jeune homme90? L'Américain, sous l'emprise de ses illusions, fait un tour; la caméra le démentant, tourne de l'autre côté... Quant à la distance de l'objet filmé, la perspective hiérarchique classique, configurante, exceptée, trois plans retiennent notre attention. Au début du film (plans n° 15, 30, 32), un personnage est cadré à distance (plan très général), en plongée (n° 30) ou en contre-plongée (plans n° 15, 32). Ces trois plans sont donc pris en charge par le narrateur extérieur. Le premier (n° 15) est celui de l'Américain juché sur des rochers explorant avec sa longue-vue les alentours en quête de ... proie/compagnie. Le deuxième (n° 30) est celui du jeune homme grimpant sur la colline en espaliers, se joignant à l'Américain. Le troisième (n° 32) est un plan subjectif du jeune homme allant vers le village - situé beaucoup plus haut, 87. Voir schéma CI. 88. 72 plans sur les 113 du film entier. 89. Au sens que Christian METZ attribue au terme (Essais sur la signification du cinéma, t1, op. cit. pp.67-69.) 90. Que les villageois vont condamner l'ancienne route.

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au sommet de la colline. D'après cette description, le narrateur intervient, en quelque sorte, nous réservant un commentaire indirect: l'Américain et le jeune homme, vus avec... le recul nécessaire - l'éloignement du point de vue induisant cette signification - sont aux ... antipodes, aussi bien au sens propre qu'au sens figuré: l'un est situé au sommet (de la colline, du rocher) tandis que l'autre se trouve encore en bas (comme les contre-plongées et la plongée indiquent). Pour que le deuxième atteigne le premier, il doit traverser tout un monde. La distance entre caméra et sujet traduit la distance psychologique entre les deux personnages...

C.2. Le son La bande-son de l'Américain est structurée d'une façon simple, mais habile, dans un esprit d'économie expressive qui touche ses limites. Elle est conçue selon le principe d'un réalisme apparent - et, justement, ce sont les transgressions de ce concept de base qui la rendent intéressante. Ainsi, la voix et son mode d'énonciation..

a. Une "voix-je" à articulation multiple...

La voix qui présente le plus d'intérêt est celle de la "voix-je" ("voix de narrateur").

"Souvent, dans les films, quelqu'un qui n'est ni mort ni presque-mort se met à raconter quelque chose et l'action présente s'immobilise; la voix du narrateur se détache de son corps, et revient en acousmêtre hanter les images du passé que ses paroles suscitent. Elle parle depuis un point où le temps s'est, pour un temps, suspendu. Ce qui en fait une "voix-je", ce n'est pas seulement l'utilisation de la première personne du singulier. C'est surtout une certaine manière de sonner et d'occuper l'espace, une certaine proximité par rapport à l'oreille du spectateur, une certaine façon d'investir celui-ci et d'entraîner son identification", dit Michel CHION, introduisant le chapitre relatif91. D'après ce propos, la fonctionnalité primaire de la voix en question c'est d'évoquer pour le spectateur un sentiment familier, rassurant et proche, faisant appel à la voix off/archétype (celle de la figure maternelle ou bien paternelle - au cinéma, il est rare que cette voix soit féminine), à la première voix acousmatique de "montreur d'images" de notre vie. Poursuivant son analyse, M. CHION constate que quand cette voix "se compromet avec l'image dans un rapport vivant et dramatique, frôlant l'inclusion dans le champ, ou se dérobant à l'oeil de la caméra", elle n'est plus une "voix-off" classique, elle a une autre signification - et un intérêt supplémentaire, dirions-nous... Faisant référence aux "normes dramatiques d'interception et techniques d'enregistrement", l'auteur en souligne les caractéristiques: a) "proximité maximale" d'enregistrement et b) "matité, absence de réverbération enveloppant la voix" qui empêche cette dernière de "s'inscrire dans un espace

91. CHION, M., La voix au cinéma, Cahiers du cinéma, éd. de l'Etoile, col. Essais, Paris 1982. "Sur la voix-je", pp.47-53, introduction.

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particulier et sensible, étant d'elle-même son propre espace" et "qu'il suffit de ne pas respecter l'une d'entre elles pour créer un trouble dans la narration." Ayant distingué la "voix-objet" de la "voix-sujet", il insiste sur le fait que la première, si l'on y applique les normes évoquées, peut très bien changer de statut, devenant voix-sujet. Développant le processus d'"implication corporelle" Michel CHION suggère que le spectateur succombe à l'emprise de cette voix, à partir du moment où celle-ci ne se perçoit pas en tant qu'objet, dans son propre contexte spatio-temporel ("mise à distance"). "La voix intérieure d'un personnage dans une scène où il figure suffit à mettre la scène sous son regard". Aujourd'hui, dit-il, le fait de "raconter une histoire expose le narrateur beaucoup plus qu'autrefois": l'instance narrative est perturbée, "déboussolée", concluant avec la remarque que "le cinéma de chaque époque a l'acousmêtre qu'il mérite". Le raisonnement de M. CHION éclaire singulièrement l'emploi de cette "voix-off" dans notre film, jusqu'à orienter notre analyse. Voyons d'abord combien de "voix-je" nous avons dans l'Américain et comment elles se présentent: a) La voix du jeune homme qui cite (en voix intérieure) les extraits du journal intime de deux manières: a1. En dehors de la rencontre (plans n° 1-4, 62-63, 98-99), une voix assez mate, enregistrée à proximité, mais qui, tant qu'on reste sur l'image du journal92, est mixée sur une légère ambiance (orage, feu de cheminée), évoquant un espace bien précis. Cette ambiance s'annule complètement, alors que le texte se poursuit, dans les plans suivants (plans n° 2-4 illustrant le contenu du journal, plans n° 63 et 98 appartenant à l'épisode de la rencontre, avec l'ambiance réaliste). Cette voix-intérieure, commencée en voix-objet évolue vers la voix-sujet, devenant une voix de narrateur, marquant également un changement de focalisation (les plans qui suivent la lecture sont du point de vue du jeune homme). a2. Pendant l'épisode de la rencontre (plans n° 57-58). Une voix-objet typique - bien que neutre et cadrée en gros plan - car située dans l'espace-temps de cet épisode (alors que le jeune homme lit, l'Américain essaie d'accorder le piano. Nous entendons clairement en arrière-plan les notes de l’instrument sonnant faux). La focalisation est à nouveau interne (point de vue du jeune homme). b) La voix de l'Américain citant lui aussi des extraits de son journal en "voix-intérieure" (plans n° 16-17 et plan n° 113 après sa mort fictive). Cette voix intérieure est incontestablement une voix-sujet. Prise en gros plan, mate, bien articulée, neutre, sans son d'ambiance. Une voix de narrateur par définition, située hors de l'espace et du temps ("le temps suspendu" de M. CHION), justifiée comme telle aussi bien par son timbre que par l'image: au plan n° 16, l'Américain, avant de lire, est en train d'écrire sur les dernières feuilles du journal (scène considérée comme illustration de cette lecture). Le plan n°113 succède à son suicide. La voix ne s'inscrit plus dans un espace-temps définissable; elle vient d'ailleurs, d'un lieu mental: le souvenir du jeune homme. Elle est une voix-sujet intériorisée, puisque le plan commence par le gros plan du jeune homme pour aboutir avec un vertical (�) sur le journal. Une voix-intérieure qui sonne dans la tête d'un autre, une voix alors subjective, la limite entre une voix-je et une voix-il...

92. (Plans n° 1,62,98).

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c) La "voix-in" de l'Américain qui, sur l'aire à blé lit un extrait de son journal au jeune homme (plan n° 89). Cette fois-ci, bien que voix-je (première personne du singulier), elle ne peut être qu'une voix-objet. Elle est enregistrée à distance, bien située dans un espace-temps (bruits d'ambiance divers: mouche, aboiements d'un chien lointain, etc.), avec un geste vocal bien précis (nous pouvons entendre les soupirs du protagoniste, une légère émotion dans la couleur de sa voix, etc.). Cette lecture, cette narration fait partie de l'action dramatique. C'est une narration au deuxième degré et la focalisation est externe. d) Ce n'est pas exactement la même chose pour la voix in/off de l'Américain, racontant son séjour en Amérique (aux plans n° 60-61). Sa voix-je, voix-objet au début du plan n° 60 (distance, timbre, couleur, articulation emphatique de "quelqu'un qui raconte"), devient voix subjective du jeune homme quand l'Américain sort du cadre et la caméra focalise sur le jeune homme (fin du plan n° 60), alors qu'au début du plan, nous avons assisté à une focalisation du récit du point de vue de l'Américain (rapproché sur lui). Mais la situation se complique encore au plan suivant, à partir du moment où la caméra cadre le héros à travers le miroir. Par ce cadrage, le personnage principal - aussi bien que sa voix-off - sont renvoyés à un ailleurs, à un espace-temps mental, interne. La voix est à la fois une voix-sujet, puisque "filtrée" par ce passage à un "temps suspendu", tout en restant voix-objet, puisque le narrateur extérieur prend temporairement le relais (focalisation externe) et en plus, voix subjective, lorsque la caméra cadrant le jeune homme de dos, change de focalisation en le montrant auditeur de la narration. e) Le dernier cas d'une voix-je est plus simple: c'est la voix-in de l'Américain évoquant son rejet par les villageois, se souvenant également du passé de Déborah, exposant enfin son projet (former un orchestre de jazz). (Plans n° 90-93 à la fin de la scène à l'aire à blé). Elle est une voix-objet, sans aucun doute, enregistrée dans son contexte acoustique à la distance convenue par le découpage, même si l'introduction du thème n° 1 de la musique (quand l'Américain déploie son projet), tend à la dématérialiser... Le film appelle d'autres remarques en ce qui concerne la voix-je, le texte parlé relatif et son point d'écoute93. La multiplication de l'instance narrative s'applique aux scènes où le jeune homme lit le journal à voix-intérieure, mais aussi à celles où l'Américain en cite un extrait, ou "raconte" (sa voix étant "in", ou "off"), sans également laisser intactes toutes les autres scènes dialoguées du film. Quand le jeune homme lit en voix intérieure les extraits du journal (en dehors ou dans l'épisode de la rencontre), la voix cite le texte d'un autre. Nous avons alors affaire à une "voix-je", mais qui, au fond n'est qu'une voix-il intériorisée, ou si vous préférez la version subjective d'une autre voix-je sous-entendue, celle de l'Américain, réénoncée à travers sa perception. Ceci explique pourquoi la voix du jeune homme commence en tant que voix-objet: à ce moment-là, il fait partie de l'action narrée, étant le destinataire de cette voix-je absente, non le narrateur fictif, mais le "narrataire"94. Tandis que lorsque la voix devient voix-sujet, tout en restant narrataire, il devient à son tour narrateur95 du même récit, subjectivement perçu;

93. Sur cette question voir BAILBLE Cl., Programmation de l'écoute, Cahiers du cinéma, n° 292, p.23, et CHION M., Le son au cinéma, Cahiers du cinéma, éd. de l'Etoile, col. Essais, Paris, 1985, pp.51-57. 94. Sur ce sujet, voir GENETTE G., Figures III, op. cit., pp.227, 265-267, et BARTHES R., Introduction à l'analyse structurale des récits, cité par le premier (en tant que Communication). 95. Nous ne pouvons pas nous empêcher de faire allusion à la fameuse fable de J.L. BORGES, Pierre Ménard, auteur du Quichotte, Fictions, op. cit., pp.467-475, où ce jeu entre le narrateur et son narrataire est poussé à ses extrêmes...

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mêlant la reconstitution des faits (qu'il lit ) à ses propres souvenirs évoqués peu après (remémoration). Quand ensuite, l'Américain lit en voix-intérieure, la voix-sujet des plans n° 16 et 17, est toujours posée au point d'écoute du destinataire du récit: à savoir le jeune homme (perception subjective fictive), mais aussi nous-mêmes, narrataires extérieurs en tant que spectateurs (perception subjective réelle). Mais, en fin de compte, elle n'est voix-sujet que parce que voix-fictive, puisque entre lui et nous, il y a le narrateur extérieur qui s'interpose, même si ce dernier, derrière tout cela, "s'éclipse". Les choses sont un peu plus claires pour le troisième cas (l'Américain, lecteur lors de la rencontre) - voir ci-dessus - mais dans les deux cas suivants (d et e), le point d'écoute est celui du jeune homme qui remémore une partie de la scène (écoute subjective, fictive). Nous pouvons alors dire que cette voix-je, voix dominant la bande-son du film entier, est une voix à double articulation - Américain/narrateur - ou même à triple articulation - l'Américain (voix-je sous-entendue)/jeune homme (voix-je, objet ou sujet)/narrateur - chacune ayant son degré réduit... Après tout, M. CHION a raison: "Le cinéma de chaque époque a l'acousmêtre qu'il mérite" et l'époque de cette jeune génération de cinéastes est une époque de fin de siècle, où les doutes et les points d'interrogation se posent par rapport à chaque sujet. Même celui de la transmission du savoir, via l'expérience indirecte.

b. Lire le texte d'un autre 2 - Voir le film d'un autre Sur ce point nous allons reprendre la thèse de M. CHION concernant la fonctionnalité primaire d'une voix-je, d'une voix de montreur d'images, d'une voix de narrateur évoquant l'autre, celle de notre petite enfance, la voix maternelle ou paternelle qui est toujours là pour amuser et rassurer, mais aussi pour éduquer en racontant...

Rappelons-nous du sujet secondaire de l'initiation, dissimulé derrière celui de la rencontre, rappelons-nous du geste symbolique de l'offre du journal, rappelons-nous de l'escalade à espaliers - à niveaux à franchir - et examinons ce qu'est "lire le texte d'un autre"; cette rencontre imprévisible, l'acte de transmission du savoir par excellence. D'une transmission qui, en tant que procédure, présuppose un sujet, d'une autorité indiscutable - omniscient, omniprésent, qui ne remet pas en cause le savoir qu'il transmet, même si ce dernier n'est que subjectif et caché derrière une histoire fictive, imaginaire et redoutable, produite de son point de vue. De l'autre côté du dipôle se place le ... complément, le destinataire, ou narrataire, le récepteur du message transmis. N'ayant aucun pouvoir, à part d'arrêter la lecture - ce qui est fort rare - étant sous son emprise et sous celle des manigances que le narrateur implique afin d'"accrocher" son lecteur. Et même si ces dernières ne sont pas efficaces, il y a toujours cette voix-je de quelqu'un d'autre qui sonne dans notre tête, parfois déguisée en troisième personne, mais cela n'empêche que le narrateur y soit toujours inscrit. Au cinéma, la situation est plus caractérisée encore. Le spectateur/narrataire d'une fiction cinématographique est dans l'obscurité. Immobilisé dans son fauteuil, émerveillé par le

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spectacle du film, un spectacle qui tient du rituel96. La voix-je du narrateur par l'intermédiaire magique des images (si elle ne se présente pas en tant que telle), l'appelle à s'y projeter, lui passant ses messages qui, la plupart du temps, ne s'adressent pas à ses facultés de raisonnement, à un intelligible. Il faut que quelqu'un doute de cette voix trop puissante. Il faut chercher et trouver les moyens pour restreindre son autorité. Il faut au moins y réfléchir, penser à ce que cela signifie: être narrateur et/ou narrataire. Il faut admettre que le savoir que l'on transmet ce n'est qu'un savoir subjectif, donc, redoutable. Plaçant des narrateurs fictifs entre nous et notre public, plaçant des voix-je auxquelles on accorde un point de vue, jouer avec l'instance narrative, prouve au moins que l'on pense à son rôle de narrateur/émetteur d'un message. Multiplier les points de vue et souligner leur subjectivité, c'est réduire notre autorité en tant qu'unique détenteur de vérité, ou bien c'est une façon parmi d'autres de démasquer le dispositif cinématographique en lui-même, dominé pendant des années par une "transparence" indiscutable, c'est une sorte de "déconstruction". Le fait que la nouvelle génération des cinéastes a des questions à se poser concernant l'autorité d'une voix-je de narrateur, est plutôt bon signe...

c. Un silence plein En parlant de la contribution du texte à la construction d'un univers de référence, nous avons mentionné la nature des dialogues du film (brefs, laconiques, énoncés de façon réservée, ayant un côté brusque, etc.), mais nous n'avons rien dit du silence régnant sur une grande partie du film. Un silence trop plein avec beaucoup de non-dits, un silence pesant que seule la musique interrompt, beaucoup plus éloquent sur ce qui se passe entre les personnages du film, que n'importe quel dialogue. C'est, justement, grâce à ce silence que le texte parlé, raconté, ou lu, devient si efficace; ce vide entre les répliques résonne encore de tout ce qui a été dit, de tout ce qui a été sous-entendu.

d. Les effets sonores - Les ambiances En marge des sons synchrones qui, en rapport avec l'action dramatique en cours, prennent en charge une grande partie du réalisme apparent - mais non absolu - de la bande-son, nous avons repéré un répertoire assez restreint des sons de nature acousmatique97 qui se répètent constamment le long du film, aux scènes extérieures. Des sons-indices, assez caractéristiques, en guise de renforcement des ambiances - presque silencieuses pour la plupart98 - et donc en quête de plausible. Afin de démontrer l'économie du "remplissage" des ambiances, nous allons énumérer ces sons-indices, aussi bien que leur numéro de plan: a) Bruit de mouche qui vole (plans n° 5,23,33,69,73,89). 96. Sur ce sujet, voir AUMONT J., BERGALA A., MARIE M., VERNET M., Esthétique du film, op. cit., p.86 et ZIMMER C., Cinéma et politique, op. cit., première partie, chapitres 1 et 2. 97. Dont l'équivalent visuel n'apparaît pas à l'écran. Voir p. n° 26 de La voix au cinéma, op. cit. 98. Il n'y a rien de plus à signaler pour ces dernières, sauf qu'elles cèdent parfois leur place à la musique.

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b) Cri de corbeau (plans n° 15,26,30,67,72). c) Aboiements de chiens (plans n° 43,90,95). d) Chant de coucou (plans n° 34,69,72,95). e) Vol d'oiseau (plans n°67,69). f) Hululement de chouette (plan n° 105). Et c'est tout! Six différents sons-off, parfois répétés, pour un film qui compte ≈21,5 min. d'action en extérieurs. Le choix de ces sons - tous rajoutés en postsynchronisation - n'a pas été fait au hasard. Il s'agit de bruits plus ou moins liés à l'idée du silence absolu: des sons que l'on entend qu'en écoute attentive, avec la présence nécessaire de soi, au monde extérieur. Ces sons de "solitude", ne figurent pas pour combler un vide, mais - c'est étrange - plutôt pour faire bruisser le silence. Autre remarque. Le bruit du vol d'oiseaux ne figure qu'à la scène n° VIIa, dans deux plans voisins. Cette répétition rapprochée nous fait imaginer une deuxième fonction, symbolique cette fois: le jeune homme étant parti, l'Américain a peur qu'il se soit ... envolé. Il y a également un son acousmatique intéressant pour son contraste: c'est le bruit de l'explosion, l'annonce unique d'une mort qui a lieu en coulisses. Un bruit dont l'intensité et le surgissement brusque percutent le silence paisible, laissant place au vide... Nous avons réservé pour la fin deux sons relatifs au même objet visuel, des sons-symboles et indices à la fois, dont les apparitions rythment le récit, d'une signification particulière, non-réaliste: il s'agit des sons du réveille-matin (réglage, bruit de l'aiguille qui marque les secondes). a) Réglage: à part la première fois (quand le réveil se met en marche - plan n° 44), ce réglage, cadré en avant plan, a toujours lieu hors-champ. Mais l'Américain triche (il retarde l'heure), "prolongeant" le séjour du jeune homme auprès de lui, "prolongeant", même, le temps qui lui reste (ce qui est traduit en image par l'extension spatiale du cadre, à l'espace-off) - une façon aussi de "prolonger", une association éloquente entre l'image et le son. b) Bruit de réveil (aiguille qui marque les secondes): apparaît toujours après son image à l'écran, sauf la dernière fois, quand le réveil s'arrête. Cadré en gros plan, indépendamment du cadrage visuel de la source. Rarement maintenu en tant que son-off sur les plans immédiatement postposés - et si oui, pour peu de temps99; son volume diminue comme si on l'oubliait (il est pourtant censé être présent le long de l'action dans le bar: placé sur la queue du piano - la caisse de résonance de ce dernier amplifiant son volume, tandis que la disposition de la pièce est telle, que le réveil - même s'il reste hors-champ - est toujours à proximité; ceci, indépendamment de l'angle optimal choisi). Une prise de son réaliste l'aurait maintenu en tant que bruit de fond). Aperçu une dernière fois (quand il s'arrête, plan n° 96), il est cadré en très gros plan, sous la distance critique d'enregistrement, ce qui, déformant son timbre, lui donne "un aspect" irréaliste. Mais, alors que son arrêt est souligné par la mise en scène (gros plan), le bruit du réveil s'entend encore une fois (bruit off), mixé en arrière plan 99. Plan n° 44, Réglage du réveil (in), bruit de l'aiguille/secondes (in) � || Fin n° 44 (in) Plan n° 46, Réglage du réveil (off), bruit de l'aiguille/secondes (in) � || Fin n° 48 (off) Plan n° 59, bruit de l'aiguille/secondes (in) � || Fin n° 59 (in) Plan n° 63, bruit de l'aiguille/secondes (in) � || Fin n° 66 (in) Plan n° 84, Réglage du réveil (off), bruit de l'aiguille/secondes (in) � || Fin n° 84 (in) Plan n° 88, bruit de l'aiguille/secondes (in) � || Fin n° 88 (in) Plan n° 96, bruit de l'aiguille/secondes (off) � || Fin n° 97 (in) Plan n° 100-101. Bruit off de l'aiguille/secondes, alors que le réveil s'est arrêté peu avant.

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pendant les plans n° 100-101 (l'Américain, prêt à partir, jette un dernier coup d'oeil au miroir, le jeune homme arrive et ils quittent la pièce l'un après l'autre). Le réveille-matin par un traitement sonore irréaliste ouvre à des significations déjà commentées dans le paragraphe "Un objet à part, un geste à part: le réveille-matin".

e. La musique Quatre thèmes différents - dont un à deux variations - composent la partition musicale du film. Trois d'entre eux font partie de l'action dramatique ("musique "in") et sont censés être exécutés par les deux personnages100. D'évidence, la musique de l'Américain occupe une place prépondérante.

- I. Thème n°1: "La rencontre"

Il s'agit du thème central de l'Américain, une composition originale du musicien Nikos KYPOURGOS - responsable également de l'adaptation et de l'orchestration des autres thèmes. Ce dernier a utilisé un harmonica de verre (des verres en cristal, remplis d'eau à différents niveaux, résonnant au moyen d'un archet spécial fabriqué par lui). Le résultat: une base atonale d'harmoniques à plusieurs gammes voisines "tirées vers les aigus", dont les deux qualités principales sont justement l'ambiguïté et "l'horizontalité", de laquelle surgissent quelques tonalités de différentes hauteurs et durées, en guise de mélodie101. Ce thème central (le thème de la "rencontre") est à la fois du côté des personnages (de l'Américain, mais aussi du jeune homme), ou bien, réservé au narrateur (en tant que commentaire de l'action en cours). Outre les génériques de début et de fin, le thème de la rencontre s'introduit dans l'action à des moments précis: Juste après le générique, ce thème s'arrête à l'instant où le jeune homme ouvre le journal, cédant la place aux pensées intimes du héros (lues en voix intérieure). La deuxième apparition se situe au moment où l'Américain lit un extrait du journal, pour s'arrêter quand il laisse le cahier de côté (plans n° 16-18). Peu après, cette musique surgit une fois que le protagoniste quitte le jeune homme en bas de la colline, l'invitant à le suivre. Le thème continue jusqu'à ce que le jeune homme s'arrête pour reprendre son souffle, au milieu de l'escalade, devant une enseigne qui indique le bar de l'Américain. Sur ce point, nous devons signaler deux correspondances intéressantes entre l'image et la musique: pendant que le jeune homme monte, les tons mélodieux "montent" aussi, soulignant la difficulté à "franchir les étapes". Mais en arrière-plan, il y a une relation 100. En réalité, ils sont enregistrés en studio et joués par deux solistes renommés: Irina CARPOUHINA (piano) et Vladimir CARPOUHIN (alto saxophone). Il s'agit de trois compositions de THELONIUS MONK ("Blue Monk", "Loverman" et "Round Midnight"), en version libre pour piano (les 2 derniers) et pour piano - piano/alto sax pour le premier. Les deux acteurs qui tiennent les rôles relatifs ont dû faire un apprentissage auprès des solistes ci-dessus et du professeur du Conservatoire National d'Athènes Makis SIMITIS, afin de pouvoir assumer les exigences que leurs rôles impliquent. Un apprentissage qui a duré 7 mois avant le début du tournage du film (Vassilis LOULES) 101. Nous avouons notre incompétence en musicologie. Décrire une musique n'a jamais été facile...

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de contraste encore plus intéressante, entre l'"horizontalité" du fond harmonique et la "verticalité" de la colline à espaliers. Cette fois-ci le thème de la rencontre se place du côté du jeune homme. Il reprendra plus tard, à la fois du côté de l'Américain et de celui du narrateur. La caméra, quittant l'Américain, parcourt seule les ruelles vides du village et découvre le jeune homme (plans n° 73-79). Son introduction nous rappelle la présence du protagoniste aux alentours et même juste à côté; derrière un tournant de ce village/labyrinthe. Il nous fait ainsi sentir l'angoisse, le bouleversement et l'inquiétude du héros concernant la disparition du jeune homme, tout en sachant que celui-ci ne demeure pas loin; cela crée un contraste. Changeant de tonalité selon le côté qu'elle adopte (mineure quant à celui de l'Américain, majeure à partir du moment où le personnage s'absente), la musique souligne le drôle de la situation, suggérant un petit commentaire du côté du narrateur: il aurait suffit de ne pas se déplacer; cette inquiétude est un peu inutile. Quand ce thème réapparaît un peu plus tard, c'est clairement du côté de l'Américain: sous l'emprise de l'enthousiasme, il expose ses projets ultérieurs. La musique prend en charge son émotion, ses espoirs illusoires, pour s'arrêter brusquement, avec la réplique du jeune homme qui y donne fin, une fois pour toutes (plans n° 93-94). La sixième fois que ce thème surgit, c'est durant les plans n°99-100: l'Américain a pris sa décision. L'extrait du journal croisant à la fin la musique, explique les raisons d'une telle décision: "Telle est la trajectoire de ma vie et il me faut la suivre jusqu'au bout". La brève apparition de la musique souligne la dramatisation du moment. Quand il réapparaîtra, ce sera après le départ sans retour de l'Américain, pour s'arrêter avec le bruit-off de l'explosion (crescendo) (plans n° 108-111). Peu après, il sera repris en plein développement, durant le générique de fin.

- II. Thème n°2: "L'initiation" Ce n'est pas un hasard si nous avons donné ce titre au thème n° 2. La transmission du savoir102 présupposant de la part de l'"initié", la patience, l'attention, l'effort, l'audace et la persistance, il n'y a pas de moyen plus efficace pour traduire tout cela en sons et images, qu'... un piano désaccordé, qui sonne faux, que "Blue Monk" exécutée ou mieux... "massacrée" par l'Américain pour... tester ces qualités chez son élève. C'est ainsi que l'initiation commence. Une bonne partie de la matinée, l'Américain s'amuse à ... torturer les oreilles du jeune homme, jouant et rejouant, toujours la même mélodie - si on ose l'appeler ainsi - faisant semblant de ne pas savoir jouer mieux, sans respecter ni le tempo, ni la clé, ni... Car, "la route du bonheur est jonchée d'épines, au début"; il l'a bien dit et, apparemment, il veut le prouver en acte... La première épreuve étant la patience, nous assistons avec le jeune homme à un solo d'apprenti103. Mais une fois toutes les épreuves passées avec succès, nous avons droit à une

102. Nous rappelons que l'Américain initie le jeune homme au monde de la musique, mais aussi à une autre façon de penser; il lui réapprend la vie entière et ce que cela signifie: être fidèle à ses principes - son dernier geste (lui confier le journal) ayant un caractère de reconnaissance de l'aptitude du jeune homme à lui succéder, étant, en quelque sorte, une "onction".... 103. Plans n° 34-38,39, 45-46.

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improvisation104 de duo piano-alto sax qui n'a rien à voir avec l'exécution du début. Une improvisation où l'Américain initie son "élève" à la musique, reprenant, comme par hasard, le même thème...

- III. Thème n° 3: "Un souvenir lointain" Ce troisième thème musical, joué également par l'Américain - cette fois-ci sans commettre aucune faute - est une adaptation pour piano du "Loverman" de Th. MONK. Etant le thème qui accompagne la scène "récit du décor" (plans n° 46-56), il connote le séjour en Amérique. S'y joue une correspondance simple entre le mouvement de caméra (vertical �) et la musique dont les tons également "descendent". Nous pouvons attribuer ce thème aux personnages; aussi bien au jeune homme qui découvre petit à petit les facettes de la personnalité du héros, qu'à l'Américain qui... choisit à jouer ce morceau pendant que l'autre regarde les photos sur le mur. Mais nous pourrions, après tout, appeler ce thème "thème de Déborah"; celle-ci étant le seul souvenir "vivace" de son séjour à l'étranger, inspirant un sentiment chaleureux que la tonalité mineure exprime assez bien...

- IV. Thème n° 4: "S'oublier au piano" Il y a juste un petit extrait du thème n° 4 ("Round Midnight"), plans n° 63-66. L'Américain s'oubliant à jouer au piano, le jeune homme trouve l'occasion de sortir pour rester un peu seul et faire face à la culpabilité concernant sa mission. L'Américain joue et s'oublie, oublie la présence de son compagnon et joue pour lui-même. Ce thème musical ne peut alors qu'exprimer ses sentiments, son état émotionnel, sa solitude, son chagrin. Cela dit, la musique "in" reste un élément de la dramatisation du récit. Non seulement grâce à elle la relation entre les deux personnages évolue, jusqu'au "sans issue" de la fin (vue la nature de la "mission" du jeune homme qui contrarie ses propres sentiments); mais aussi, grâce à son immédiateté expressive et son rôle important dans la vie de l'Américain, elle nous permet de mieux connaître ce personnage étrange et ambigu, facilitant notre identification. Il n'y a pas besoin de paroles. Pour nous, l'Américain avec sa musique devient quelqu'un de familier, de connu: si étranger, mais si proche... Si introverti et si expressif quand il joue...105 Deuxième remarque: le réalisateur, filmant son personnage au piano, n'a rien changé à au style de sa mise en scène: tout en utilisant l'expressivité du jeu de son acteur à chaque intervention musicale, il a maintenu ses longs plans en mouvement sans céder au rythme que la musique lui dictait (sans "morceler" le filmage de cette exécution musicale dans une tentative "d'imiter ainsi l'errance inconsciente du regard et de l'attention de l'auditeur lorsqu'il assiste à un concert"106). Ceci donne un résultat intéressant. La musique, tout en se plaçant en "avant-plan", enveloppant l'espace de l'écran et de ... la salle de projection, renforce la narration et "accroche" encore plus le spectateur, montrant non pas cette interprétation 104. Plans n° 81-88. 105. Le jazz, selon M. CHION, appartient aux musiques de style extraverti. Sur ce sujet, voir CHION M., Le son au cinéma, op. cit. "Filmer la musique", pp.179-191et spécialement sur ce sujet, p.186. 106. Sur ce sujet, voir M. CHION, "Filmer l'instrument", ibid., pp.183-191.

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"perçue" par un auditeur virtuel - dans une sorte de "rêverie programmée" - mais l'Américain en train de jouer la musique; l'acte d'interprétation lui-même...

Une dernière remarque avant de passer au chapitre suivant, concerne les plans n° 57-58. Juste après la scène du "récit du décor", l'Américain commence à accorder son piano, comme si les souvenirs du passé évoqués dans la scène précédente l'avaient perturbé aussi bien que son instrument. Avec ce geste qui se poursuit pendant la scène suivante, le piano prolonge métaphoriquement l'état intérieur du personnage.

C.3. Le montage

a. Montage "interne" - Montage "externe": "les non réconciliés"?

On dit souvent à propos de Théo ANGELOPOULOS - dont le style de mise en scène est, non seulement fondé, mais conçu autour de longs plans-séquence - quand il passe à la table de montage après avoir achevé le tournage d'un de ses films, que cette étape finale de la mise en scène représente pour lui un travail qui ne dure que "deux jours, au maximum"; et avec ce commentaire acidulé on laisse sous-entendre qu'il suffirait de mettre en ordre les plans et les coller de bout à bout...

Ce malentendu qui a même donné lieu à des polémiques diverses chez les théoriciens du cinéma107, tient d'une vérité incontestable: au cinéma, il y a ce que l'on appelle montage interne: la mise en relation (et les significations qui en surgissent) des différents éléments du champ objet dans l'unité du plan - qu'elles soient dues à leur disposition dans un cadre fixe ("cadre dans le cadre", profondeur du champ), ou, à la "camera mobile" qui enchaîne des cadres différents en les multipliant. Mais il y a également, le montage externe: les mêmes mises en relation - visuelles et sonores - et les significations qui résultent de l'assemblage, de la "mise en ordre" et de l'ajustement de la durée des plusieurs plans - ces derniers étant fixes, ou, en mouvement... Nous ne voyons pas pourquoi l'un empêcherait l'autre...

Quand Orson WELLES - une vraie référence pour ceux qui sont pour la première tendance - dit108 "La seule mise en scène d'une réelle importance s'exerce au cours du montage [...] Les images elles-mêmes ne sont pas suffisantes: elles sont très importantes, mais ne sont qu'images. L'essentiel est la durée de chaque image, ce qui suit chaque image; c'est toute l'éloquence du cinéma que l'on fabrique dans la salle de montage", cela nous fait penser ...

Cela nous fait penser que le montage - même si "prévu" dans ses traits généraux par le réalisateur et exécuté parfois dans l'unité de chaque plan - est, après tout, une procédure complexe présupposant, ou encore, exigeant l'intervention "extérieure", celle qui s'effectue sur la table de montage - mais pas uniquement là, comme nous allons voir - pour que le film ne soit pas un discours clos destiné à "consommation personnelle", pour que son message codé

107. Nous faisons allusion aux théories - et aux partis pris - d'André BAZIN et les réactions - et les partis pris - des cinéastes et d’autres théoriciens vis-à-vis des propos du dernier, un discours qui a longtemps préoccupé cinéastes, critiques et cinéphiles, d'un discours qui ne semble pas être encore fini... 108. Les propos du cinéaste sont empruntés à l'ouvrage Le montage au cinéma de Dominique VILLAIN, Cahiers du cinéma, éd. de l'Etoile, col. Essais, Paris 1991, S. tirage 1994, pp. 7-8.

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parvienne finalement au public (auquel à priori s'adresse), pour qu'il devienne, enfin, un discours et pas une conférence ex cathedra... Car il faudrait, peut-être, arrêter de penser qu'un film n'appartient qu'à son réalisateur impliqué - auteur tout puissant qui "s'exprime" à travers son oeuvre. Car il faudrait, peut-être aussi, voir le cinéma sous un autre prisme: celui des interactions continues des différentes réflexions entre plusieurs personnes. Ce disant, nous faisons d'abord référence à une interaction auteur/collaborateurs (dont le monteur109, chargé du résultat final) et ensuite, à une interaction film/spectateur: la réflexion que cette oeuvre, une fois achevée, déclenche auprès de son "destinataire", auprès du spectateur.

Selon Claude BAILBLE, "ce qui détermine la coupe visuelle dans cette "troisième mise en scène" qui est le montage, c'est le rapport, le contre-balancement, entre la visibilité et la lisibilité des actions présentées par le récit. C'est à dire, le rapport et la mise en équilibre des données envoyées par l'écran et des données cognitives projetées sur ce dernier"110. Ce qui définit les marges et les relations entre le savoir du narrateur111, le savoir du personnage fictif et le savoir du spectateur112 - ces derniers s'entre-couvrant, s'interrogeant mutuellement, interagissant dans le cadre d'un discours déterminé (celui du film), d'un discours qui a un début et une fin, mais qui, paradoxalement, ne s'arrête pas une fois la projection finie; d'un discours ouvert...

Il appartient, donc, également à ce "premier lecteur", le monteur, de mener à son tour le discours entre le film et le spectateur, y rajoutant son propre point de vue. Ce qui ne peut se faire qu'à travers une série "d'interventions" - décidées d'avance et préméditées peut être, mais définitivement résolues une fois les "rushes" amenés au montage - qu'elles soient de l'ordre de l'alternance situation / action / visage (quand le découpage permet d'intervenir à l'intérieur d'une scène), ou de durée, de rythme, de mise en rapport des données visuelles et auditives, de synchronisation et de décalage entre ces dernières, de changement de l'ordre narratif, etc. - si le style de la mise en scène n'autorise pas une liberté absolue. Il appartient presque entièrement à ce coauteur souvent ignoré, de régler les rapports partiels entre le vu, l'entendu, le sous-entendu et le non dit, sur lesquels se base la projection du spectateur - projection effectuée grâce à la sensibilité et l'intelligibilité de chacun, mais qui dépend catégoriquement de cet ajustement final ayant lieu, pour la plupart, sur la table de montage et portant sur la façon de combiner le visible, l'audible et le suggestible. Car, malgré tout, chaque spectateur voit son propre film en fonction de ce qu'il s'apprête à voir - consciemment ou non... C’est la double scénarisation: l’une vient de l’écran, l’autre du spectateur...

109. Le premier "lecteur" du film, celui qui s’engage à ajuster la lisibilité de cette oeuvre inachevée, adressée aux spectateurs... 110. Propos exposés durant son enseignement à E.CA.V., Université Paris VIII, lors du cours "Scénographie visuelle", hiver 1996. 111. De quel narrateur? D'un auteur impliqué "tout puissant", ou mieux, d'un "narrateur collectif" - à partir du moment où l’on accepte de compter la contribution des coauteurs d'une oeuvre audiovisuelle, insistant à croire que ces derniers ne figurent pas uniquement au générique du film... 112. Un savoir relatif à l'action narrée, mais qui, bien entendu, ne se limite pas à cette dernière. Voir un film, c'est ... lire un film et durant cette "lecture", on investit, selon son propre vécu.

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b. Questions relatives au montage de l'Américain

Nous ne voyons pas pourquoi l'existence du montage "interne" aurait impliqué la "mutation" du montage "externe", surtout pour un film comme celui que nous examinons qui semble s'interroger sur les interactions multiples qu'une oeuvre implique, ayant basé son discours sur la question de la rencontre - et de l'interaction - entre le "narrateur" et son "narrataire". Un film qui a même prévu l'inversion de ces rôles et qui - cela nous paraît de plus en plus clair - n'est finalement qu'une fable portant sur la "création artistique" et sur la responsabilité du créateur.

Revenons à notre analyse. Nous avons eu l'occasion de voir par quels moyens s'effectue le montage "interne" dans la mise en scène de l'Américain (à savoir, multiplication des cadres, configurations significatives, mise en valeur de la perspective hiérarchique, déplacements des personnages dans le champ et, surtout, lors des mouvements de caméra qui sont assez complexes).

A présent, nous allons focaliser sur le montage "externe". Une première constatation: le film n'est pas entièrement tourné en plans-séquence. Pendant que le récit avance, ces derniers se multiplient et s'enchaînent, mais cela n'empêche qu'ils alternent constamment avec des plans fixes, de grosseur variante entre le plan moyen et le très gros. Voyons un exemple:

Scène n° XI ("S'oublier au piano") Plan n° 63: L'Américain est cadré en 3/4 de face, en plan moyen, derrière son piano. Il joue. Un travelling (avant + courbe) le cadre à nouveau, cette fois-ci de profil et en plan rapproché, ayant d'abord passé par le réveille-matin. Le texte du journal du plan n° 62 se poursuit sur ce plan . J.H. (OFF): "Ils en ont décidé ainsi...l'aborder." Tout au long du plan et durant également le plan suivant, on entend la musique (in), mixée assez bas. A partir du moment où la caméra commence à cadrer le réveille-matin, on entend le bruit (in) de ce dernier, en gros plan (Durée: 24 sec.). Plan n°64: Très gros plan en plongée sur les mains de l'Américain qui jouent au piano. La musique (in) continue, aussi bien que le bruit du réveil, dont le volume progressivement diminue (Durée: 17 sec.). Plan n° 65: Gros plan sur le visage de l'Américain, cadré de profil (niveau de caméra normal). Il tourne sa tête vers la gauche du cadre, regardant hors champ (,�,�): il explore l'espace ayant un air inquiet, il tourne sa tête vers la droite cherchant hors-champ( ), il soupire et retourne vers l'objectif se penchant vers l'avant. La caméra effectue un petit travelling arrière pendant son déplacement. Nous n'entendons que le bruit (off) du réveil et les sons synchrones (Durée: 8 sec.). Qu'est-ce que ce montage suggère? L'Américain joue au piano (p. situation), absorbé par la musique (ce qui est suggéré par le gros plan sur ses mains, mais également par l'expression du visage du comédien). A un certain moment, le héros se rend compte que le jeune homme n'est peut-être plus là (gros plan sur lui, saccades-off, son regard qui passe par l'objectif: p. personnage, centrage identificatoire). Il se décide de le chercher, son geste de se pencher vers l'objectif pour se lever témoignant de sa résolution. Examinons maintenant les durées de chaque plan (après montage):

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Les deux premiers plans durent assez longtemps (24 et 17 secondes respectivement): l'Américain joue tout seul - et cela peut avoir déjà beaucoup duré également, notre héros étant sous l'emprise de la musique, dans un autre temps; un temps intérieur, propre à ses souvenirs lointains113, un temps différent de celui du réveil que nous venons de voir et continuons à entendre clairement. Mais il n'a fallu que quelques secondes (le dernier plan ne durant que 8 sec.), après avoir arrêté de jouer ce morceau qui lui rappelle tant des choses, pour que le héros réalise que son compagnon n'est plus dans la pièce et se décider d'aller à sa recherche... Notre exemple, tout en étant très simple, est assez démonstratif: alors que l'Américain joue, nous, par l'intermédiaire du journal, nous ... écoutons ses pensées. Des pensées, à jamais "fixées" dans ce texte simultanément lu qui, provenant également d'un autre temps (d'un passé proche cette fois-ci, l'extrait du journal se référant à la décision "officielle" des villageois de tenir l'Américain à l'écart), évoquent un chagrin et créent ainsi une association de deux différents moments du passé, étant capables d'exprimer - avec la discrétion convenable - la répercussion des événements attachés à l'état émotionnel du héros114, similaires dans l'instant. Car, ce rapport analogique entre deux situations du passé ne doit son évidence qu'à cette apparition synchrone texte/musique sur le visage relativement "neutre"115, pourvu de toute expression particulière de la part de l'acteur, son rapproché en ¾, suivi de son cadrage de front et finalement de profil (lors du mouvement circulaire de la caméra) ne nous permettant pas vraiment d'y distinguer la moindre trace d'émotion en rapport avec le sentiment de déception, pris en charge et "diffusé" exclusivement par le texte et la musique116. C'est ainsi que le monteur, avec quatre interventions toutes simples117, a pu revêtir d'un sens supplémentaire une scène de passage118 qui, sinon, ne serait lue qu'à un degré primaire: là où le scénario ne prévoyait que "l'Américain arrête de jouer au piano et se lève", nous avons après montage une brève pause indispensable pour que le récit "respire", un extrait qui "tient debout" à lui seul, rempli de significations... Il est absurde, alors, de prétendre ne pas pouvoir intervenir à l'intérieur d'une scène construite, plus ou moins en plans-séquence; l'exemple ci-dessus prouvant le contraire, nous sommes plutôt d'avis que la tentation pour qu'un monteur rajoute son empreinte à une scène de montage interne (et donc pré-décidé et accompli dans ses traits généraux durant le tournage), doit être plus que grande... Quant à la mise en rapport des données visuelles et sonores, nous avons déjà cité l'exemple du réveille-matin dont l'image est cadrée en plan d'ensemble, alors que son équivalent auditif est mixé en premier plan - exemple assez représentatif (quoique modeste) d'un esprit généralement "libéral" qui caractérise les diverses correspondances image/son dont une des plus répandues est cette sorte de relation de contraste. L'extrait, par ailleurs, que nous 113. Le thème jazz que l'Américain est en train de jouer, lui rappelle la période aux Etats Unis et précisément la période de son "flirt" avec l'orchestre de Déborah. 114. La musique: la nostalgie du "frémissement" amoureux et ensuite la déception due au rejet par Déborah, le texte du journal: la fin de toute illusion qui a suivi le seconde rejet par les gens du village. 115. Un visage pourtant éclairé de façon expressionniste, la source principale étant située en bas et avec un contraste assez élevé. 116. "Effet KOULECHOV". 117. Introduction du bruit de réveil au milieu du plan, maintien en arrière plan de la musique "synchrone" (qui en réalité est enregistrée à part), prolongement du texte du plan précédent sur cette scène (mixé en avant plan), diminution progressive de la durée des plans. 118. Scène dont l'action n'a pas particulièrement d'importance, mais qui sert surtout pour passer à une autre unité dramatique, justifiant une ellipse spatio-temporelle (lang. fam. cin.).

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venons d'analyser (et précisément ce même bruit du réveil), nous offre un exemple typique de décalage temporel concernant l'apparition à la bande-son d'un signe auditif vis à vis du signe visuel; le film en est vraiment truffé. Parlant de l'espace off-cadre, nous avons fait allusion à des gestes, des déplacements et des regards qui tentent de prolonger l'espace fermé du champ visuel que le cadre impose, porteurs la plupart du temps d'une deuxième signification: l'effort de l'Américain de sortir de son propre espace clos. Assez souvent ces "prolongements diégétiques" de l'espace-temps continuent aux plans suivants, au moyen des raccords de regards, des mouvements, ou des raccords des mouvements in-champ/mouvements de caméra. Une deuxième exploration aurait également permis d'y repérer et de commenter plusieurs raccords de mise en place des acteurs qui présentent une certaine originalité; nous y insistons pas, le rôle principal des raccords en question étant, après tout, de créer l'illusion d'une continuité visuelle apparente... Ce qui, par contre, nous paraît beaucoup plus important, ce n'est pas, justement, cette continuité, mais la discontinuité du récit que nous avons présenté en première partie de notre analyse, traduite en termes de montage...

c. Le "cut" au service des ellipses spatio-temporelles

Un examen rapide de la répartition du film en scènes prouve qu'il n'y a aucun enchaînement autre que le "raccord cut", même si les scènes en question n'appartiennent pas à la même unité spatio-temporelle (ponctuation). Nous avons, pourtant, vu que le récit de l'Américain est conçu sur l'idée de la discontinuité, comportant plusieurs "sauts" dans le temps, à la recherche d'images-souvenir, aussi bien qu'un grand mouvement rétrograde qui inclut toute l'histoire narrée - tout en donnant l'impression "d'assister à l'histoire d'une rencontre" se déroulant au long d'une seule journée (impression de continuité apparente). Cette fausse continuité que l'on perçoit, à la fois "raccourcie" et "élargie" en réalité, a été effectué au moyen des ellipses - déterminées, déterminables par hypothèse, ou (principalement) indéterminées - pour lesquelles la mise en scène ne donne presque aucune indication119, accomplies "le long" d'un simple cut - d'un cut dont l'interstice peut inclure quelques secondes, quelques heures, quelques semaines ou même quelques années (nous ne pouvons pas savoir, par exemple, quand le jeune homme reprend la lecture). Nous pensons que cet "anéantissement" temporel120 de ces énormes sauts dans le temps est tout à fait voulu; le temps de la mémoire n'ayant rien de commun avec notre perception d'un temps linéaire. Avant de finir avec la question de l'ordre narratif, nous devons faire encore une remarque qui concerne les plans de l'action de "la lecture" intercalés dans ceux de "la rencontre": le scénario original ne prévoyait pas exactement le même ordre quant aux extraits du journal que le jeune homme lit, l'introduction de ces derniers dans l'épisode de la rencontre 119. Les rares fois où il y a eu un tel signe (p. ex. les bruits d'ambiance durant la lecture du journal) cela a déjà été présenté. 120. Nous rappelons au lecteur que le raccord cut tient son origine à la saccade oculaire qui dure 50 millisecondes. Voir BAILBLE Cl. Le cinéma , art du temps?, op. cit.., p. 4.

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étant censée de se reproduire beaucoup plus régulièrement - presque à la fin de chaque séquence121. Ce n'était qu'au montage que la décision finale (de n'en maintenir qu'un petit nombre) a été prise, suite à la proposition du chef monteur. Ainsi, le même procédé122, appliqué selon un esprit d'économie assez strict, s'est prouvé beaucoup plus efficace, quand, vu de l'oeil d'un tiers, le récit a trouvé son propre rythme... Cela dit, il faudrait faire référence aux durées quant au rythme du film. L'Américain, lors de sa première projection au public123 a été accusé d'avoir des rythmes "lents", ces appréciations plutôt défavorables provenant aussi bien des critiques du cinéma que de certains cinéastes. Nous tenons à montrer que ce n'est pas exactement le cas et, que même s'il l'était, cela ne constitue pas un reproche... Commençons par la fin: qu'est-ce que L'Américain? Ce n'est, peut-être, pas un film qui, entre autres, aborde le sujet de la solitude, d'une solitude/isolement non choisi qui devient à la fin mortelle? Pourrait-on imaginer un film ayant une pareille thématique avec le rythme ... d'un vidéo-clip? Si nous ne sommes pas tout à fait clairs, changeons de question: pourrait-on imaginer un requiem, avec un tempo rock'n'roll? En ce qui nous concerne, la réponse est indiscutablement non... Qu'est-ce que le rythme d'un film? Ne s'agit-il d'une dérivée de plusieurs paramètres, dont, par exemple, la quantité de mouvements (champ objet/champ image-son), les variations de la grosseur des plans et celles des angles, des axes, des niveaux de caméra, de la quantité et des mouvements de la lumière, du contraste, du rythme intérieur dépendant du jeu d'acteurs, du rythme changeant en ce qui concerne les différentes valeurs des couleurs, de l'alternance entre les situations, les actions ou, les pensées, les sentiments, les réactions, les décisions qu'un gros plan évoque, du vu, de l'entendu, du sous-entendu et du non dit, de la musique et du texte, des répliques que les personnages échangent, de la musicalité des effets sonores - et nous en laissons encore beaucoup de côté - tout cela dans une durée optimale, dans le temps qu'il faut, pour que l'ensemble ne sonne pas faux?... Selon nous, L'Américain n'a pas vraiment besoin de se justifier en ce qui concerne ses rythmes - notre analyse aura montré pourquoi. Et quant à la durée des plans qui semble être le seul critère de ceux qui parlent de "rythmes" sans examiner ce qui se passe durant chaque plan, le schéma suivant nous en donne une idée, possiblement convaincante...

121. Vassilis LOULES. 122. : Intercaler les extraits du journal dans l'action de la rencontre. 123. Durant le festival du Court Métrage de Drama - 1993.

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d. Durée moyenne par plan de L'Américain Schéma n° D: "Durée moyenne par plan de L'Américain" (Voir planche n° D, page suivante).

Nous voyons alors que les durées des plans - à l'exception de la scène n° IX qui se place à un tournant important du récit (le début de l'attachement de deux personnages), de la scène n° XIV (deuxième noeud de l'intrigue: l'aveu du jeune homme) et les scènes du dénouement - ne sont pas du tout excessives124. Nous pourrions, alors, prononcer à présent, après avoir achevé l'analyse détaillée de ce film, un petit aphorisme de valeur générale - le sujet de L'Américain y étant favorable: le spectateur scénarise mentalement (avec plus ou moins de succès) les données scénographiées sur l'écran ...

124. Bien sûr, il faut aussi prendre en considération leur contenu, la cinétique de l'action. Le rapport en question ne nous permet pas d'en rendre compte, se restreignant à une mise en relation quantitative et pas qualitative. Mais, au moins, ce schéma nous permet d'abattre largement l'argument de ceux qui ont reproché au film d'avoir des "rythmes" lents, invoquant de la durée des plans.

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