cine documental 2

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C I N E D O C U M E N T A L

Cine Documental: Estilos y autores. Un recorrido posible

2. De la segunda guerra mundial aldocumental político

MATERIAL DE CAPACITACIÓN

CINE DOCUMENTAL: ESTILOS YAUTORES. UN RECORRIDO POSIBLE

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Experimentación y RealizaciónCinematográfica

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

AutorLior Zylberman Licenciado en Sociología (Universidad de Buenos Aires), maestran-do en Comunicación y Cultura en la Facultad de Ciencias Sociales(UBA), becario doctoral UBACyT. Docente en la carrera de Diseñode Imagen y Sonido e investigador en dos grupos UBACyT de laFacultad de Ciencias Sociales (UBA). Sus escritos e investigacionestoman al cine desde la sociología, los estudios sobre genocidio y lamemoria.

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaKarina Lacava



Escuela Nacional de Experimentación y RealizaciónCinematográficaPublicaciones:- Análisis del lenguaje cinematográfico- Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico- Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes

- Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados

- La era plateada- Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales- La historieta y el cine- Introducción al cine documental- El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarioscruzados

- Introducción a la cinematografía:1. Realización2. Historia del cine argentino3 .Guion4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

- Subjetividad y documental contemporáneo- Historias y leyendas del cine argentino- Introducción a la crítica cinematográfica- Promotor y coordinador de cineclubes- Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”- Prácticas de guion- El cine y sus autores- El cine argentino, en cuatro clases- Creadores de historias –La estrategia didáctica del laboratorio–- Sonido para cine- Damas para la hoguera - La mirada participante. Cine documental- Participación en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI

- Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro


Cine Documental: Estilos y autores. Un recorrido posible 3

- Conocimiento de Yasujiro Ozu- Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible

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Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2010

Los contenidos desarrollados en esta publicación no necesariamente reflejan las ideas de la

ENERC.

Cine Documental: Estilos y autores. Un recorrido posible4

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ÍNDICE

Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible

Presentación

1. Orígenes y desarrollo del documental

2. De la segunda guerra mundial al documental político

La representación después del nazismoLos documentales del Free CinemaEl cinéma véritéEl cine directo El documental político de la década del ‘60El documental reflexivoLa obra de Errol Morris

3. Debates en torno a grandes temas del documental

4. El documental en la Argentina y en América Latina

Bibliografía general


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Si se piensa en los cambios que, en materia de cine documental,traen los fines de los años ’50 y los años ’60 –el cinéma vérité, la nou-velle vague, el free cinema británico, los cines nuevos en tantos luga-res del mundo: el cinema novo en Brasil, el nuevo cine alemán de los’60, el new american cinema de Estados Unidos, el nuevo cineargentino…–, los años previos que van desde el fin de la segundaguerra hasta que se comienzan a registrar estos cambios pueden serpercibidos como de transición, sin un valor propio; sin embargo,aún siendo transicionales, presentan manifestaciones cinematográ-ficas importantes en las que nos vamos a detener en este tramo ini-cial del cursado: se trata de un cine documental con discursos vin-culados básicamente con el resultado de la segunda guerra, no sólode impacto geopolítico y económico, sino también con fuerte inci-dencia en lo artístico y en lo estético. Es tanta la influencia de esta“transición” que algunos teóricos marcan a los años ’50 como los del



CINE DOCUMENTALESTILOS Y AUTORES

UN RECORRIDO POSIBLE

2. De la segundaguerra mundial al

documental político La representación después del nazismo

ingreso al cine moderno1 con planos más fragmentados, con tiem-pos y espacios que el espectador debe recomponer porque ya no sele muestran linealmente, con registros de cámara en mano y con laruptura de la ilusión de transparencia del cine anterior.

Así, en la Italia de posguerra se comienza a filmar de otra manera:las cámaras salen a la calle ya no para capturar escenas aisladas sinopara que los exteriores en ruinas comiencen a ser el ámbito centralde sus relatos que muestran toda la miseria y toda la devastación cir-cundantes. Además de las ciudades destruidas, este neorrealismointegra a actores que no son profesionales –tampoco son gentecomún sino personas que representan personajes sin dedicarse a laactuación de manera exclusiva, como profesión–. Sus realizadoresmás representativos son tres: Roberto Rossellini (Roma, ciudadabierta –Roma, città aperta. 1946–, Paisá –1946–, Alemania, añocero –Germania anno zero. 1947–, Europa ’51. –1951–), VittorioDe Sica (Ladrón de bicicletas –Ladri di biciclette. 1948–, Umberto D–1952–) y el primer Luchino Visconti (La tierra tiembla –La terratrema. 1948–2); a estos tres representantes claves se suman FedericoFellini y Michelangelo Antonioni quienes, en sus realizaciones ini-ciales, también expresan este modo de representación realista. Esposible discutir bastante qué hay de cine documental en estas pro-ducciones del neorrealismo italiano; lo que parece incuestionable esel cambio estético que encierran sus obras.



1 Aunque con rasgos anticipatorios ya planteados en los años ’40 por El ciudadano (Citizen Kane.Dirección de Orson Welles. 1941. EEUU).

2 Esta película le hará recordar Hombres de Aran (1934. Dirección de Robert Flaherty. EEUU) enla que nos detuvimos en la primera parte del curso. Luego de la neorrealista La tierra tiembla,Visconti filma El gatopardo (1963. Italia), La caída de los dioses (La caduta degli dei. 1969. Italia),Muerte en Venecia (Morte a Venecia. 1971. Italia) que ya no corresponden a estas innovaciones de representación del mundo histórico que estamos analizando como características de los tiem-pos de posguerra. De Sica también experimenta un giro en su modo neorrealista de captar la rea-lidad y filma películas para Hollywood.

Roma, ciudad abierta Alemania año cero

Otra circunstancia decisiva es la creación, en el ’51 parisino, de larevista Cahiers du cinéma, que aún hoy es una publicación de cinemuy influyente3, cuyo primer director es André Bazin. En estoscuadernos de cine comienzan a escribir quienes van a ser reconoci-dos directores de la nouvelle vague: Jean-Luc Godard, Eric Rohmer,Claude Chabrol, François Truffaut. Con sus ensayos Bazin delinealo que luego va a conocerse como teoría realista del cine, centradaen la no manipulación de imágenes, en las tomas largas, los planossecuencia, la profundidad de campo… la coincidencia del tiempofílmico con el tiempo real4. Bazin muere en 1959 y no tiene la oca-sión de ver mucho de este nuevo cine pero deja una impronta muyimportante en los realizadores de su tiempo y en los quevendrán.

En el otro lado del Atlántico, Hollywood también sufre modifica-ciones importantes en estos años ’50. Los dueños de los grandesestudios van muriendo y empresas anónimas se hacen cargo de losproyectos fílmicos; termina el monopolio de estudios que dejan deser también propietarios de cadenas de cines –hasta aquí, han teni-do en sus manos toda la cadena productiva y distributiva ligada conlas películas–; las grandes estrellas de la pantalla ya no son “propie-dad” de un estudio sino que van ligándose a distintas empresassegún las películas para las que son convocadas…

Respecto del cine documental, la posibilidad de filmar con equiposmás livianos y de registrar con audio sincronizado, permite contarcon archivos fílmicos que ponen a las imágenes en un lugar impen-sado, abriendo la oportunidad de concebir de otra manera los con-tenidos –la guerra ha planteado con crudeza testimonios del horrorque exigen ser contados– y rever las modalidades del relato docu-mental, por ejemplo, reemplazando o eliminando esa voz de Diosque acompaña a las películas de los comienzos. Es que durante laguerra, junto con los ejércitos han llegado camarógrafos, por lo quehay escenas que además de mostrar, prueban (el general Eisenhowerpromueve que las filmaciones sean utilizadas como testimonios enjuicios y, de hecho, lo son en los tribunales de Nuremberg durante



3 www.cahiersducinema.com4 Para comprender estos rasgos realistas es muy recomendable la lectura del ensayo “Montaje pro-

hibido” (Bazin, André. ¿Qué es el cine? Rialp. Madrid. El libro tiene una edición completa en espa-ñol en los ’60 y una en los ’90 que resulta ser una selección de artículos).

el enjuiciamiento a criminales de guerra nazis).5

Mostrar lo sucedido parece ser un motivo poderoso respecto deldocumental en la posguerra. Y este lema moviliza lo que ha dado enllamarse pedagogía del horror6: educar a través de las atroces imá-genes bélicas.

Filmado inmediatamente después de la guerra, este documentalrecién se proyecta completo en 1985, aun cuando muchos de susfragmentos circulan durante esos casi 40 años. El motivo de la inhi-bición se debe, en parte, a cuestiones políticas; es que, como partede la reconstrucción de Europa y de la Guerra Fría, Estados Unidospasa “a tener” a los alemanes como nuevos amigos y no desea ofen-derlos con este recuerdo de los hechos de los campos de concentra-ción de Dachau, Berger Belsen y Buchenwald. Su nuevo enemigoes, por entonces, el comunismo soviético.

Por los testimonios que usa para componer su relato, Memoria de los



5 Advertirá que no he seleccionado documentales soviéticos; es que en el momento en que el ejér-cito de la URSS libera Auschwitz, sus equipos de filmación no han llegado aún al lugar, por lo

que sus documentales tienen mucho de reconstrucción de escenas a posteriori.6 La expresión es analizada por Vicente Sánchez-Biosca en su libro Cine de historia, cine de

memoria (2006. Cátedra. Madrid).7 Es el director de Gunga Din (1939. EEUU), Gigante (Giant. 1956. EEUU), entre muchas otras pelí-

culas de ficción.

Un primer ejemplo de estos documentales generados con el pro-pósito de mostrar el horror es:

Memoria de los campos (Memory of the Camps. 1946–estre-no: 1985– UK).

Algunas de las imágenes han sido tomadas por el cineasta nortea-mericano George Stevens7 pero todo el material es editado por elbritánico Sidney Bernstein con la intervención de Alfred Hitchcocken el montaje.

Le propongo verlo.

ACTIVIDAD 24

campos es un documental de compilación: sólo integra material dearchivo registrado cuando el ejército de los aliados ingresa por pri-mera vez en el campo, y va tomando imágenes de las personas quehabitan ese lugar –prisioneros y carceleros–. Las imágenes, registra-das a partir del ingreso de los aliados a los campos, son tambiénresignificadas a través de un montaje8 particular.

El relato genera en nosotros una ruptura:por un lado, al acercarnos a Berger Belsenvemos huertas ordenadas, agricultoresprósperos, niños sonrientes que saludan alos soldados que se acercan y que se que-dan de un lado del alambrado; pero,cuando atravesamos ese cerco, aparece elhorror.

La cámara es, así, testigo que provee ele-mentos de juicio y que otorga una nueva credibilidad a imágenesque muestran lo nunca visto y que siguen siendo estremecedorasaún hoy.

La voz off que acompaña las imágenes está acusando, ya no es unavoz imparcial; incluso, a veces, ironiza sobre lo que relata, a partir dela contradicción entre el afuera apacible y el adentro estremecedor.



8 No confundimos “documental de compilación” con found footage –metraje hallado, materialencontrado–; este último es un tipo de documental que surge en los ’80 y que, basándose tam-bién en material de archivo tal vez no exhibido hasta ese entonces, lo reelabora de tal modo queborra todo rastro de su significación original, de sus intenciones, para crear un nuevo hecho queahora es artístico más que testimonial. Son ejemplos de found footage las obras de CraigBaldwin, Jay Rosenblat y Peter Forgacs.

Documental de compilación(compilation film, términoacuñado por Jay Leyda)

No incluye imágenesnuevas sino material de

archivo.

Otra interesante variación estética del documental está representa-da por:

Sangre de bestias (La sang des bêtes. 1949. Dirección de George Franju. Francia).

ACTIVIDAD 25

Franju es uno de los fundadores, junto Henri Langlois, de la pres-tigiosa Cinemateca Francesa, no es un director prolífico y ésta es suprimera película; en 1961 filma El rostro sin ojos, considerada pormuchos teóricos la más bella película de terror jamás hecha.

Sangre de bestias genera un relato muy interesante: las primeras imá-genes nos muestran una apacible París, donde transcurre un díacomún, con plazas, con jóvenes besándose. Hasta que pasa un treny la voz de una mujer joven nos conduce a un matadero de caballosque van a servir de alimento a los parisinos.Ya en este lugar, pormenorizadamente, senos muestran los instrumentos que usa elobrero encargado de matar animales sinahorrársenos ningún detalle de los procedi-mientos cruentos que llevan a esta muerte nidel sufrimiento que ocasionan a los caba-llos… ninguno.

Se cierran las puertas del matadero frente a nosotros y volvemos alafuera cotidiano donde hay gente comprando, paseando, riendo.Entonces, vemos chimeneas y ellas nos conducen, esta vez, al mer-cado La Villette y, enlazado por un puente al mercado, vamos allugar de faenamiento9 de vacas que, como el de caballos, nos esmostrado en cada uno de sus mecanismos de dolor.

El documental, así, traza un paralelo entre lo que pasa adentro dedistintos lugares vinculados con la muerte y lo que transcurre afue-ra. Adentro –el matadero podría ser la metáfora de un campo deexterminio o de un ghetto…– la sangre; afuera continúa la vida coti-diana sin registro del dolor detrás del muro… los de afuera no sabenqué pasa adentro. Es, entonces, un testimonio de la guerra sin unasola imagen de frentes de batalla… pero “París tiene muertos…” ylos elementos que sirven para acercarnos a esa otra dimensión son,analógicamente con los de los campos de concentración, un tren ychimeneas humeantes.

Dos rasgos más… El tramo del matadero de caballos termina como



9 El documental Faena (1960. Dirección de Humberto Ríos. Argentina) enfoca una dicotomíasimilar, centrándose en la tarea de un matadero en Dock Sud, y termina con la imagen un grupo de personas acomodadas comiendo un asado con esa carne faenada.

concluye un cuento de hadas, un libro infantil: cerrando puertitascon herrajes dorados, con un estilo naïf que surge luego de mostrarlos tormentos. Y otro: la voz off de la mujer joven haciéndonos reco-rrer el espanto y proveyéndonos datos meticulosos de la muerte delos animales resulta una parodia de la voz de Dios, en este caso espe-cífico, de una voz narradora científica.

En los ’50, Henri Agel10, pensador algo olvidado, estudioso de lafenomenología y su vinculación con el cine, plantea: “El documen-tal, identificado frecuentemente con la película de cortometraje, esaún hoy un género sumamente desconocido, además, complejo ydifícil de definir11. Hay documentales que son cortometrajes y queduran entre diez y treinta minutos; pero existen documentales queduran una hora y aún más, por tanto este género cinematográficono puede ser identificado atendiendo sólo a su longitud. ¿Podemosdefinirlo por el hecho de que no cuenta ninguna historia, contraria-mente con lo que sucede con las películas de ficción? (…) Entre losdocumentales cabe distinguir distintas clases de ensayos; unos selimitan a mostrar la vida, un autor: un poeta como Chateaubriando Rimbaud, las películas sobre Balzac; otros, los llamados filmes deartes, pasan de la vida a la obra de un gran artista, para lanzar unensayo con componentes subjetivos: Van Gogh, Gauguin,Guernica… Todo documental que quiera tener una existencia plenadebe satisfacer estas dos exigencias: plantearse un objetivo o conte-nido determinado y haber escogido un estilo, un medio específicode expresión.”

Este autor nos sirve, entonces, para introducir a un importantísimorealizador, uno de los “padres” del cine moderno, que comienza suproducción en los ’50 y que, por suerte, sigue filmando hasta hoy:Alain Resnais, quien comienza su carrera haciendo documentalessobre Gershwin, sobre Van Gogh; pero, como plantea Agel, en estasobras no vamos a encontrar sólo planteamientos biográficos de laspersonalidades ni una compilación de las piezas de cada uno, sinouna experimentación, una exploración artística sobre sus protago-nistas.



10Agel, Henri; Agel, Genevieve (1996). Manual de iniciación al arte cinematográfico. Rialp. Madrid.11 Hoy, sesenta años después también lo es, ¿verdad? Esta conceptualización de Agel es muy inte-

resante porque, junto con el rasgo de corta duración, plantea el hecho de que el documental ha tenido etiquetamientos frecuentes como “obra menor”.

Aún contemporáneo de la nouvelle vague, Resnais no pertenece aeste movimiento y comienza a filmar mucho antes de que éste seconforme como agrupamiento de realizadores de cine. Sí formaparte, con Chris Marker, del grupo de intelectuales conocido comola orilla izquierda – la rive gauche–, asociado con la nueva novela ycon ideas políticas críticas al conservadurismo. Un eje de esta orillaizquierda es su preocupación por la memoria, tanto entendidacomo proceso individual como colectivo.

Resnais es convocado para hacer esta película cuando están porcumplirse los diez años de la finalización de la guerra. En su obratambién compone una tensión, ya no entre el adentro y el afuera,como Sangre de bestias, sino entre el antes y el ahora de los camposde concentración, en convergencia con su preocupación por los dis-



Van Gogh (1948. Dirección de

Alain Resnais. Francia)

Guernica (1950. Dirección de

Alain Resnais. Francia)

En referencia clara con estos procesos de la memoria, vamos acentrarnos en la última obra documental de Resnais:

Noche y niebla (Nuit et brouillard. 1955. Dirección de Alain Resnais. Francia).

Chris Marker es uno de sus tres asistentes en la realización12.

ACTIVIDAD 26

12Ya han realizado juntos los documentales Las estatuas también mueren (Les statues meurent

aussi. 1953. Dirección de Chris Marker y Alain Resnais. Francia) y Toda la memoria del mundo

(Toute la mémoire du monde. 1956. Dirección de Alain Resnais. Francia), este último referido a laBiblioteca Nacional de Francia. Las estatuas… es muy interesante porque está planteado comola recorrida por un museo que exhibe arte africano, lo que sirve como punto de partida para enca-rar una reflexión acerca del colonialismo y la explotación.

positivos que hacen a la memoria.

Al encarar este proyecto, como Resnais expresa que no sabe tantode la guerra como para asumir el trabajo de organización de testi-monios, se integra al equipo el poeta Jean Cayrol, miembro de laresistencia francesa y sobreviviente del campo de exterminio deBuchenwald, que junto a Chris Marker elabora los textos que reci-ta el narrador off. Así, quien va relatando, deja de ser la voz de Diospara ser una voz de una persona concreta que nos presenta su ensa-yo sobre la guerra y el tiempo transcurrido, a través de una palabraque no es científica sino poética. Es a esta voz a la que escuchamosdecir: “Aún un paisaje tranquilo, aún el vuelo de los cuervos, unacosecha, un verdeo. Aún una ruta por donde transitan autos, tran-seúntes, parejas. Aún un paisaje de vacaciones con un campanario yuna feria pueden transformarse en un campo de concentración.Auschwitz, Belsen, Dachau, fueron nombres sin importancia sobreun mapa marcado. Los sonidos acallados y las voces enmudecidas.Los establecimientos son visitados por las cámaras de filmación.Una hierba extraña ha crecido y ha recubierto la tierra pisada porlos prisioneros. La corriente ya no pasa por los hilos eléctricos; nose escuchan más pasos.”

Para enfatizar el interjuego entre el pasado en los campos y el pre-sente, y sostener la hipótesis de que el horror no ha terminado, eldocumental integra imágenes de archivo del ’45 en blanco y negro,e imágenes en color de esos sitios –Auschwitz, específicamente–yaabandonados en el ‘55; es que de hecho casi todas las imágenes quela memoria individual y colectiva conserva del Holocausto son enblanco y negro, y así están presentadas aquí. Resnais configura aquíun documental que ya no es de compilación, aunque sí integramateriales recolectados.

Noche y niebla termina diciendo: “Mientras les hablo el agua fría delas mareas cubre las ruinas, así como un agua fría y opaca lo hacecon nuestra mala memoria. La guerra es un suspiro, un ojo siempreabierto. El pasto, siempre fiel, ha regresado sobre los patios dearmas, alrededor de los galpones. Un poblado abandonado peroaún lleno de amenazas. Los crematorios están fuera de uso, los tru-cos nazis son ya anticuados. Fueron nueve millones de muertos los



que quedaron en estas tierras. ¿Quién, de entre nosotros, va a avi-sarnos desde este extraño observatorio la llegada de las nuevas insti-tuciones? ¿Realmente difieren de nosotros? En alguna parte, entrenosotros, quedan aún sargentos, jefes recuperados, soplones, dela-tores anónimos y también aquellos que no creían en esto o sólo devez en cuando. Y los vencedores que, sinceramente, miran como siel viejo monstruo de la concentración hubiera muerto bajo losescombros. Y que al ver cómo se alejan estas imágenes recuperan laesperanza, como si fueran convalecientes de esta peste de concentra-ción. Al contemplar estas ruinas, nosotros creemos sinceramenteque en ellas yace enterrada para siempre la locura racial, nosotrosque vemos desvanecerse esta imagen y hacemos como si alentára-mos nuevas esperanzas, como si de verdad creyéramos que todo estoperteneciese sólo a una época y a un país, nosotros que pasamos poralto las cosas que nos rodean y que no oímos el grito que no calla”.El planteo de Resnais es que el pasado sigue allí; y el imperativo esrecordar y estar alerta a lo que pasa ahora; porque esto no pasó…esto pasa.

Al respecto de la memoria13, una de las críticas más fuertes que reci-be Noche y niebla es que en su contenido no se menciona la partici-pación colaboracionista francesa en el genocidio: en el discurso deeste filme, el mal está sólo en Alemania. No obstante, otros analis-tas señalan que, como está referida a “los campos” –no sólo a los deexterminio de judíos– bien podría estar abarcando, incluso, aArgelia y reconociendo, así, la parte de responsabilidad de Franciaen los procesos de descomposición social.



13Su película Hiroshima, mon amour (1959. Francia) también juega con la temporalidad presente-pasado, un pasado que siempre es presente.

Mikhail Romm es un importante cineasta soviético, maestro demaestros; se forma con Sergéi Eisenstein y, a su vez, es maestro deAndréi Tarkovski; dirige durante un tiempo el Mosfilm, el estudiomás importante de la URSS de entonces, en Moscú. Veinte añosdespués de terminada la guerra, Romm realiza este documental decompilación: selecciona imágenes de archivo y las entrama en undiscurso nuevo, resignificándolas ya a la distancia y usando labroma, porque la voz off que va narrando –que es la de Romm–cuenta hechos curiosos y graciosos acerca del material testimonialque vemos. Un ejemplo: fren-te a imágenes imponentes deuna marcha del partido nacio-nalsocialista, la voz off deldirector nos plantea que espreocupante la cantidad desalchichas que se consumencada vez que el partido organi-za un desfile…

Otros comentarios en broma referidos a imágenes de archivo: quese lo nota algo confundido al mariscal von Hindenburg –presiden-te de la República de Weimar, que da paso a la Alemania nazi, aque-jado de demencia senil– o que los cráneos de Pushkin, Marx yEinstein no responden a las proporciones perfectas del ario puropautadas por el Tercer Reich. Así, el documental de Romm vatomando cada componente de la iconografía hitleriana, provenien-te de los mismos materiales de propaganda del régimen, para gene-rar una composición burlesca (Podríamos preguntarnos si los sovié-ticos son, por entonces, los más indicados para burlarse de un tota-



Aún alejado de los años de posguerra:

El fascismo al desnudo (Obyknovennyy fashizm.1965. Dirección de Mikhail Romm. URSS)

Es un interesante documental acerca del nazismo en el que lesugiero detenerse.

ACTIVIDAD 27

litarismo; porque los fascismos del título sólo abarcan el italiano y elalemán, y en ningún momento se plantea un mea culpa nacional) opara plantearnos una contradicción, como cuando expresa: “¿Veneste oficial que desfila con tanta elegancia? Es Wolfram vonRichthofen que bombardeó Guernica, Stalingrado…”; así, el docu-mental no deja de ser acusatorio aun cuando apela a la broma paradescomprimir la tensión del pasado nazi, para hacernos soportableslas imágenes que vemos, abandonando la pedagogía del horror poruna del humor.

La voz del narrador –personalizada, desacralizante ya que incluye atodos los símbolos que para el nazismo son sagrados, intocables,porque condensan a sus instrumentos de dominación– se dirige alos espectadores, nos habla a nosotros: “Escuchen…”, “Miren…”,guiando en qué lugar de la pantalla tenemos que detenernos; estareferencialidad, en asociación con lo que nos está contando en pri-mera persona, nos mueve a risa, aunque estemos hablando de muer-te14.

En El fascismo al desnudo encontramos cierto mecanismo de reflexi-vidad, ya que hay un análisis de cómo la imagen cinematográfica espresentada y cómo se produce su manipulación, lo que nos lleva alos espectadores a descreer de lo que vemos o de lo que oímos, des-mitificando el relato; porque lo que se muestra ya no está concebi-do como una verdad revelada sino manejada: Romm detiene lacámara y retrocede, para que veamos otra vez una escena, destacaaspectos graciosos dentro de un drama, dice absolutamente lo quequiere acerca de las imágenes de archivo. Su mano de documenta-lista se evidencia una y otra vez.

Y también nos enseña cómo desde el humor se hace política; por-que, sin apelar a un discurso panfletario ni militarista, plantea unaposición muy clara en contra del nazismo, acusándolo, denuncián-dolo.



14Chris Marker es uno de los primeros que advierte la posibilidad de burlarse de la solemnidad deldocumental expositivo y de cambiar el sentido variando la locución que acompaña a las imáge-nes. En Carta de Siberia (Lettre de Sibérie.1957. Francia), por ejemplo, repite tres veces unamisma escena, exactamente igual en uno y otro caso en lo que a imágenes se refiere, pero acom-pañándola por un narrador que adopta puntos de vista distintos frente a lo que está mostrándo-nos: un relator capitalista, uno científico objetivista y una voz socialista. Hoy es común paranosotros intervenir imágenes de archivo; pero, imagínese en los ’50 frente a testimonios visua-les considerados de un estatus intocable.

Dejamos aquí los documentales de posguerra15. Tal vez aún nohayamos visto todo lo filmado en ese tiempo, porque sigue encon-trándose material original; pienso en un soldado, Reinhard Wiener,un testigo que no tiene nada que ver con las SS pero que registrala matanza de judíos en Liepaja, Letonia, a cargo de losEinsatzgruppen, las tropas especiales que avanzan hacia la UniónSoviética; como lo que ve y filma entonces le resulta horroroso, loguarda y sólo hace accesibles las imágenes recién mucho tiempodespués. O las fotos del ghetto de Varsovia que se muestran cuandoel fotógrafo que las ha registrado muere, en los ‘80, tal su indicaciónde hacerlo de este modo, por no creerse capaz de sobrellevar unainterpelación respecto de su intervención en ese registro de loshechos.

Además de las realizaciones referidas a la guerra, en los ’50 tambiénse destacan muy interesantes obras de otros dos directores. Vamos atraerlas a nuestra clase.

Como continuidad directa con la obra de Flaherty y sus documen-tales de exploración que nos acercan testimonios de los mundos queél conoce en sus viajes, en esta época comienza a filmar otro explo-rador:

Más de treinta años después de Nanook, el esquimal (Nanook of theNorth. 1922. Dirección de Robert Flaherty. EEUU), este documen-tal de exploración incorpora el color y una explicación respecto delo que vemos asumida por el propio Cousteau, que comienza su



15Antón Kaës, en su libro De Hitler a Heimat. El regreso de la historia como film (1992. HarvardUniversity Press. Cambridge) sostiene la hipótesis de que sabemos más de Hitler por las pelícu-las que por cualquier otra vía comunicativa o educativa, porque el cine ha documentado cada unode sus pasos, desde su ascenso hasta su caída –de hecho hay imágenes de sus últimos días,saludando a tropas que parten para seguir defendiendo al régimen–, en un acervo fílmico desco-munal: propaganda propia, documentos y, también, trofeos de guerra, porque nadie pien sa, porentonces, que el nazismo pueda ser derrotado y en el sostenimiento del régimen pesan mucholas imágenes. Kaës completa esta idea, agregando que Hitler es la estrella, Goebbels el d i rec -tor y Albert Speer quien diseña los decorados.

Se trata de Jacques Cousteau, quien realiza el documental:

El mundo del silencio (Le monde du silence. 1956. Dirección de Jacques-Ives Cousteau y Louis Malle. Francia, Italia).

ACTIVIDAD 28

explicación con voz de Dios, impersonal, por completo extradiegéti-ca pero que, luego, toma la primera persona: él está allí, es el capi-tán de la expedición y lo estamos viendo. El mundo del silencio, así,compone un formato que luego van a adoptar muchísimos docu-mentales científicos hechos para la televisión.

Bazin expresa respecto de esta película de exploración: “En elfondo, el problema de estos documentales es doble: hay una cues-tión técnica y un problema moral; se trata, efectivamente, de hacertrampa para ver mejor y, sin embargo, de no engañar al especta-dor”16 ¿Qué lleva a Bazín a hablar de engaño? Es que, como pasacon la obra de Flaherty, en El mundo del silencio vemos representa-ciones –seguramente el Calypso no está llegando por primera vez albarco hundido, como aquí se nos cuenta–. Y también se evidenciael recurso fílmico, por ejemplo, al mostrársenos con qué cámaraJacques Cousteau ha de capturar imágenes del fondo del mar. SigueBazin: “Kon-tiki17 era un filme sublime, razonable. El Calypso, encambio, no es una balsa, dispone de ventanillas por debajo de lalínea de flotación, está equipado con cámaras especiales…”.¿Engaño? ¿Verdad?

El último documental de los ’50 en el que nos vamos a detener esúnico, no hay otros con los cuales pueda formar una categoría. Enuna apreciación rápida, podríamos presuponer que se trata deun documental de personaje referido a Pablo Picasso… pero no lo es.



16En su libro ¿Qué es el cine?, André Bazin escribe los ensayos “El cine y la exploración” y “El mundo del silencio”, refiriendo este último al documental de Cousteau.

17Filme de 1951 sobre las peripecias del explorador noruego Thor Heyerdahl, en su expedición de1947 por el Océano Pacífico desde Perú hasta la Polinesia, en la balsa Kon-Tiki.

Jacques Cousteau

y el Calypso en

El mundo del silencio.

Su realizador es un artista muy interesante y, a la vez, muy proble-mático para el cine francés, porque inicia su carrera durante la ocu-pación alemana y aún hoy sigue sospechándose su colaboración conlos nazis; realiza atractivas películas de ficción18, algunas de ellas desuspenso, las que dejan huella indudable en este documental.Recuerde cuando el camarógrafo dice que sólo cuenta con cintapara registrar unos ocho minutos: Clouzot pregunta a Picasso sipodrá realizar su obra en ese tiempo y el artista aparece comoluchando para terminar su cuadro antes de ese límite (Sospechamosque se trata de una construccióndramática del realizador, no deuna realidad… El cuadro debióhaber llevado algunas horas); estaescena, por ejemplo, da cuenta delmanejo de Clouzot de la estructu-ra fílmica del suspenso.

Este documental no habla de Picasso; Picasso pinta para la cáma-ra… El testimonio consiste en observarlo pintar y en apreciar susobras que sólo van a poder verse en pantalla, porque los cuadros quese realizan durante la filmación se destruyen; estas pinturas compo-nen algo así como una revelación mística: las vemos surgir y sólotienen existencia aquí, en El misterio Picasso.

La puesta en escena del documental es muy interesante: en pantallaaparecen el camarógrafo y el director en primer plano, indisimula-damente presentes; vemos a Picasso con plano y contraplano–cámara que lo enfoca desde su espalda y cámara que, por un juegode transparencias, va mostrándonos cómo diseña el cuadro–. Es queluego de la segunda guerra la puerta hacia la reflexividad está abier-



Se llama:

El misterio Picasso (Le mystère Picasso. 1956. Dirección de Henri-George Clouzot. Francia).

ACTIVIDAD 29

18Las primeras son: El asesino vive en la 21 (1942), El cuervo (1943), En legítima defensa (1947),Manon (1949), El salario del miedo (1953).

ta –lo que no quiere decir que no sigan haciéndose documentalesexpositivos como el de Cousteau– y por entonces ya está planteadala idea del documental como discurso construido por alguien ubi-cado detrás de la cámara pero visible al espectador.

Picasso solía decir: “Yo no busco. Encuentro”; y, aquí, el documen-talista hace otro tanto.19

El Free Cinema es una corriente de cineastas ingleses de mediadosde los años ’50 cuyos representantes más reconocidos son LindsayAnderson, Karel Reisz y Tony Richardson, quienes conforman el alacinematográfica de los jóvenes airados –angry young men– que, enconvergencia con un ala literaria innovadora de las letras británicas,va a destruir convenciones artísticas dominantes por entonces, adesarrollar ciclos de cine donde proyectan películas propias y deotros realizadores20, y a generar un nuevo discurso de representa-ción de la realidad, expresado en el Manifiesto “Salga y empuje” endonde es posible leer un duro cuadro de situación: “Gran Bretaña,país industrial e imperialista que ha perdido su supremacía econó-mica y su imperio, todavía no se ha dado a sí misma o no ha que-rido aceptar su nueva identidad…”

Aún cuando son más conocidos por sus largometrajes de ficción, yamás profesionales, algunos de los integrantes del Free Cinemadesarrollan cine documental y en sus obras recuperan raícesgriersonianas21 con centralidad en la visibilización de jóvenes de cla-ses populares y, en general, de personas trabajadoras. Este cine, ade-más, se constituye como antecedente del cinéma vérité francés y delcine directo norteamericano, integrando características que hoy



Los documentales del Free Cinema

19El ensayo “El misterio Picasso”, de André Bazin, va a serle de mucha utilidad para ampliar su con-

sideración respecto del documental.20 En uno de sus ciclos se proyecta Sangre de bestias (La sang des bêtes. 1949. Dirección de

George Franju. Francia), documental en el que nos detuvimos la clase pasada.21 Recuerde que nos referimos a las obras de John Grierson en la primera parte de este curso,

“Orígenes y desarrollo del documental”, cuya versión escrita está disponible en www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html

consideramos comunes para el documental pero que por entoncesimplican un salto estilístico notable.

La película comienza con un chofer lustrando un Rolls Roycepero, inmediatamente, deja de lado el mundo de los objetos delujocomo el que simboliza este auto (en su Manifiesto, los integrantesdel Free Cinema expresan que ya no quieren más películas quemuestren a británicos acomodados tomando el té), para posicionar-se en el mundo delchofer y de las per-sonas de su clasesocial, y mostrarnoscómo pasan unatarde en un parquede diversiones, entremuñecos de cera,máquinas pasadis-cos, hombres lanza-llamas…

En blanco y negro, sin voz off –y, por tanto, sin la moral del narra-dor de un documental expositivo–, Anderson va mostrándonos losentretenimientos populares de niños, jóvenes y adultos, sin queéstos compongan una historia convencional, un cuento, sólo com-poniendo el documental a través de los breves registros de la cáma-ra en ese lugar, tomas montadas de una manera rítmica y muy inte-resante.



Vamos a detenernos, inicialmente, en el filme documental:

O Dreamland (1953. Dirección de Lindsay Anderson22. UK).

ACTIVIDAD 30

22Es muy reconocido por su largometraje de ficción If… (1960. UK) que presenta la vida de un grupode jóvenes en un colegio británico tradicional, de quinientos años de existencia a lo largo de loscuales su modo de enseñar no parece haber cambiado. If… incluye una escena final muy tremen-da de revancha de un grupo de alumnos ante el autoritarismo que ha marcado su educación enese colegio.

Aquí sí hay una historia con una estructura progresiva de inicio–músicos ensayando, jóvenes concluyendo su jornada de trabajo yyéndose al club–, desarrollo y cierre; pero no se trata de un relatoclásico sometido a un guión: en élse distingue una clara espontanei-dad en el registro. Otro rasgo esque no hay un narrador off que vaexplicándonos qué hacen estosjóvenes porque las imágenes resul-tan por completo elocuentes en sucotidianeidad.

En estos documentales del Free Cinema advertimos que aún no esposible contar con sonido sincronizado que registre las voces de laspersonas; la inclusión de la banda sonora es, por entonces, produc-to del montaje en estudios.

Usando la tipología de Bill Nichols25, podríamos pensar MommaDon’t Allow dentro de la modalidad de observación, como también



En el documental:

Momma Don’t Allow (1955. Dirección de Karel Reisz23 y Tony Richardson24. UK).

También vemos a jóvenes divirtiéndose; la ayudante de un dentis-ta, un carnicero, una chica que limpia vidrios se reúnen a la salidade sus trabajos para escuchar la música de la The Chris BarberJazz Band.

ACTIVIDAD 31

23Realizador de Sábado a la noche, domingo a la mañana (Saturday Night and Sunday Morning.1960. Dirección de Karen Reisz. UK), película de ficción que aborda la vida de un operario de unafábrica.

24Una de sus obras más conocidas es La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long

Distance Runner. 1962. Dirección de Tony Richardson. UK), un largo que cuenta la historia de unjoven ladrón en un reformatorio, en el que recibe un trato diferencial en tanto representa a la ins-titución en una competencia de corredores. Y es el autor de una película muy fuerte para suépoca, Los seres queridos (The Loved One. 1965. Dirección de Tony Richardson. EEUU) queparodia el tratamiento que se da a los muertos en la cultura de entonces. Como usted puede ver, películas contestatarias respecto de las costumbres tradicionales de los años ’60.

25Nichols, Bill (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documen-tal. Paidós. Barcelona.

sucede con O Dreamland; en ellos, la cámara del realizador adoptala posición de una “mosca en la pared” que mira sin que su presen-cia parezca afectar al actor social observado.

El cine directo y el cinéma vérité no conforman modos de represen-tación homologables uno al otro sino que son los nombres queagrupan a cineastas que construyen discursos diferentes, con mani-festaciones particulares –una vinculada con el cine norteamericano,la otra con el francés–. Ni uno ni otro llegan a conformarse comomovimientos estéticos y tampoco cuentan con manifiestos en losque declaran principios comunes a todos los integrantes; sin embar-go, constituyen una verdadera revolución en los modos del registrodocumental que también incide en el cine de ficción, fuertementepropiciados por los avances tecnológicos; es que ya es posible filmarcon películas más sensibles a la luz, que no requieren iluminaciónartificial para algunas tomas en exteriores y por entonces se desarro-llan dispositivos portátiles de registro como el Nagra, de muy buenrango, por lo que el equipo de rodaje puede estar integrado sólo porun camarógrafo y un sonidista.

En la genealogía del cinéma vérité, además de estos componentestecnológicos clave, el proceso que va a llevar al fin del colonialismofrancés26 resulta un antecedente destacable, ya que promueve unresurgimiento del cine antropológico o etnográfico. Es en el marcode esta visibilización social de lo que Francia ha provocado en laspersonas que habitan sus colonias, en el que Jean Rouch, antropó-logo, se ubica para filmar Yo, un negro (Moi, un noire. 1958.Francia), acercándose a tres jóvenes que abandonan sus pueblospara vivir en Costa de Marfil. En este documental muestra quiénesson estos franceses de África y cómo se vinculan con los otros, losnacidos en Europa –en momentos en que la revolución de Argeliaestá instalada y se aproxima el fin de su dependencia–; por ejemplo,



El cinéma vérité

26Por lo menos del colonialismo clásico.

cómo es la vida del muchachonegro que elige llamarse EdwardG. Robinson, como el actor deHollywood, porque las películasnorteamericanas son las que se venen su ciudad –como apreciamosen el cartel de promoción de QuoVadis en una pared–.

Yo, un negro es un documental de observación: las cosas pasan y lacámara registra. En la primera parte, por ejemplo, la voz off que nosnarra es la del Edward G. Robinson africano, a quien escuchamosexplicar cuestiones de su vida cotidiana con total espontaneidad,aun cuando la falta de posibilidad técnica para registrar el sonidodirecto debe haber requerido que sus explicaciones fueran grabadasen estudio. Otra innovación de este filme es el uso del zoom; ya noes necesario que la cámara se acerque al protagonista sino que consólo ajustar características del enfocado es posible registrar hechos,gestos, movimientos muy cercanos o muy distantes.

El cine antropológico de Rouch se diferencia de otros documenta-les de culturas lejanas porque está denunciando el colonialismo, lapenetración de la cultura occidental en la forma de vida de otrospaíses, en este caso en la cotidianeidad de tres jóvenes africanos.

Luego de estas experiencias de cine etnográfico, Jean Rouch27 yEdgard Morin, sociólogo28, van a idear una nueva estructura parael relato de cine, que conocemos como el cinéma vérité.



27Recomiendo la lectura del artículo:- Rouch, Jean (1962) “¿El cine del futuro?”. En Colombres, Adolfo –comp.– (1991). Cine, antropo-

logía y colonialismo. Ediciones del Sol, FLACSO. Buenos Aires.28Son muy recomendables sus ensayos:- Morin, Edgar (1956). El cine o el hombre imaginario.- Morin Edgar (1957). Las estrellas: mito y seducción del cine.

disponibles en la web.

El cinéma vérité nace con:

Crónica de un verano (Chronique d’un été. 1961. Dirección de Jean Rouch y Edgar Morin, Francia).

ACTIVIDAD 32

Ya con posibilidades de sonido directo en el registro, en la escenainicial del filme, la única en interiores, presenciamos la reuniónentre Rouch, Morin y Marceline, de profesión “encuestadora encuestiones psicosociológicas”, en la que los realizadores planteanque quieren mostrar algo distinto acerca de la vida de las personas,pero aún no han decidido cómohacerlo; así, el documentalcomienza visibilizando el disposi-tivo de producción para los espec-tadores, mostrándonos a los reali-zadores, que son intelectualesconocidos en su ámbito de acción.

Superadas estas primeras dudas acerca de la metodología de realiza-ción, Marceline con el micrófono y una ayudante portando el gra-bador, consultan con gente que transita por la calle acerca de cues-tiones existenciales: “¿Cómo vives? ¿Cómo te defiendes en la vida?¿Qué haces cuando te levantas? ¿Eres feliz?”. Preguntas y respuestasson filmadas, por lo que conforman lo que Nichols da en llamar undocumental con modalidad interactiva29, al estilo “mosca en la sopa”–ya no “mosca en la pared”–: la encuestadora no aguarda a que laspersonas den su testimonio espontáneamente sino que va a buscar-las, las insta a responder, inicia un intercambio con ellas, provoca suparticipación y promueve que ahonden sus ideas con sucesivasrepreguntas. No espera que algo sea dicho, hace que eso sea dicho.

A lo largo de los intercambios callejeros con diferentes actores socia-les –todos los entrevistados son personas comunes, no son actores;el señor de 79 años que nos habla de su soledad, sigue experimen-tándola cuando el micrófono se apaga y vuelve a su casa–, adverti-mos que las escenas no tienen imágenes del todo limpias: tienen



Ya desde los títulos de este documental, los realizadores nos plan-tean: “Este filme no está protagonizado por actores sino por hom-bres y mujeres que han dado su tiempo para este cinéma vérité”.

29En 2001 va a denominarlo de “modalidad participativa”, para que no se confunda con los meca-nismos de interactividad propiciados por la Internet y las por entonces nuevas tecnologías de lainformación y la comunicación; esta denominación y la anterior dan por sentado que el realizadorforma parte del filme.

diferente iluminación, los encuadres no siempre son los mejores,están filmadas con cámara en mano que acompaña el movimientodel operador… Es que estamos en terreno del cine verdad.

También aquí presenciamos una reunión de producción entrePasolini, que ya es un realizador muy conocido, el escritor AlbertoMoravia y el psicólogo CesareMusatti, donde aluden a las expe-riencias del cine-encuesta francés yanalizan la conveniencia de pre-guntar a transeúntes italianos, enlugares públicos, cuestiones referi-das a sexualidad.

Por este tiempo, en Europa ya se han producido varias películas delcinéma vérité; sus resultados constituyen aplicaciones cinematográ-ficas del dispositivo de investigación de la “historia oral”, que reco-ge testimonios de personas específicas, instalando para siempre elrol de testigo para el cine documental, con declarantes que hablana cámara30 y que, por esto, generan un nuevo efecto de realidad.Así, las del cinéma vérité son películas documentales con finalidadsociológica, ya que trasladan al cine modos de investigar de estaciencia. La película de Pasolini contiene, además, un plus artístico,porque él mismo, con una voz muy bien plantada, nos acercatextos bellamente escritos; su voz, así, no es la de un relator imper-sonal que nos está revelando “las” verdades sino la de quien nosda una perspectiva de los hechos frente a los cuales está intervinien-do; porque, además, vemos interactuar al director con susentrevis-tados.



Otro ejemplo de este cinéma vérité está constituido por:

Encuesta sobre el amor (Comizi d’amore. 1965. Dirección de Pier Paolo Pasolini. Italia).

ACTIVIDAD 33

30En el cine convencional, hablar a cámara implica destruir el efecto de la diégesis, del mundorepresentado en pantalla.

Le joli mai –El mayo feliz– integra testimonios pero de un modo másextenso y más profundo que en las obras que consideramos hastaaquí. Como siempre sucede con las obras de Marker, es difícil clarifi-carlas exactamente en una categoría; en ésta ya no se trata de unmuestrario de posiciones ante la vida sino de “casos” que se indaganhondamente; como el de la mujer que abre las puertas de su casahumilde, que comparte sus reflexiones mientras su bebé llora deman-dando su cercanía, que nos muestra la cocina y nos presenta a sushijos, o nos permite observar cómo se ve la ciudad desde su balcón.Lo que para otra filmografía son “tiempos muertos”, aquí son centra-les para definir el universo de esta mujer proletaria de vida dura.

Si bien aquí no vemos al director, presencia en cámara que es un rasgo clavedel cinéma vérité –Marker no se muestra en público, tampoco da entrevis-tas y casi no se conocen imágenes de su persona31–, el gato que está allí nosremite simbólicamente al director, como también sucede en otras películasde su autoría. Su estilo de registro es con cámara al hombro, desplazándo-se por los distintos lugares de las viviendas visitadas e integrando zoom,muchos rasgos que van a ir trasladándose desde estos documentales de los’60 al registro noticioso televisivo.



Quien coquetea con el cinéma vérité incluyendo la historia oral enuna de sus realizaciones es un documentalista que ya hemos inte-grado a nuestras clases:

Le joli mai (1963. Dirección de Chris Marker y Pierre Lhomme. Francia).

ACTIVIDAD 34

31Una nota de color… Durante una retrospectiva de la obra de Chris Marker en España, quienes contro-lan el libro de visitas ven que el realizador ha dejado en él su firma… Ha estado allí pero nadie ha adver-tido su presencia en las salas porque su rostro es desconocido por todos. Chris Marker nace en 1921en Francia. Su primera película que se conoce es Olympia 52, sobre los juegos de invierno de ese añoen Oslo. Ya nos hemos referido a su filme Las estatuas también mueren (1953), codirigida con AlainResnais, y a su participación en Noche y niebla (1955); a partir de estas obras, su preocupación por lasgarras del colonialismo lo lleva a desarrollar documentales que muestran “sociedades en construcción” de todas partes del mundo: China –Domingo en Pekín (1956)–, Carta de Siberia (1957), ¡Cuba sí!(1961), un kibbutz en Israel –Description d'un combat (1960)-, entre otras. También ha hecho dos pelí-culas de ficción: La jetée (1962) un corto de ciencia ficción más conocido por su remake Doce monos,y La embajada (1975) que, inicialmente, está planteado como un documental a partir de material dearchivo encontrado en una embajada en algún lugar del mundo en la que viven personas que se hanrefugiado allí a causa de un golpe de Estado en su país de origen, con un narrador que nos va contando lo que vamos viendo que, aparentemente, es un refugiado más; pero, cuando La embajada está porterminar, por una ventana vemos a la torre Eiffel.. y nos damos cuenta de que todo ha sido una ficción.La de Marker es una obra artística en muchos sentidos, ya que el realizador es fotógrafo, realizador devideoinstalaciones, cineasta… y, además, constituye una invalorable ocasión de analizar el lugar de laverdad en la pantalla.

La presencia de una televisión que ya es de consumo masivo paraesta época, genera cambios de estilo en el cine documental de los’60. De hecho, los primeros experimentos de cine directo van ahacerse para la TV32.

En 1958, el realizador Robert Drew es contratado por la revistanorteamericana Time para crear una división cinematográfica queextrapole al cine el estilo del reportaje gráfico que sustenta la publi-cación y, así, crear crónicas fílmicas. Para su proyecto Drew convo-ca a Richard Leacock que lo ha acompañado como camarógrafo yque se ha desempeñado junto a Robert Flaherty en el rodaje deLouisiana Story (1947) y también integra a D. A. Pennebacker,entre otros.

Este documental resulta de unseguimiento que el equipo deDrew realiza a John Kennedyy a su contrincante HubertHumphrey, que compiten porrepresentar a su partido en laselecciones presidenciales.



El cine directo

La primera película oficial de este grupo que desarrolla su proyec-to a lo largo de tres años es:

Primary (Elecciones primarias. 1960. Dirección de Robert Drew. EEUU),

pensada para ser proyectada en TV y exhibida con muy buenarepercusión por la cadena ABC.

ACTIVIDAD 35

32Le recomiendo la lectura de:- Muñiz, Sergio (1968). “Cine directo. Anotaciones”. En Ortega, María Luisa; García Díaz, Noemí

–editoras– (2008). Cine directo: reflexiones en torno a un concepto. T & B Editores. Madrid.- Ortega, María Luisa (2008). “Notas en torno a un concepto”, artículo del mismo libro.

La forma de filmar es similar a la de películas más cercanas a nos-otros, con varias cámaras, con encuadre fuera de foco, con escalasde planos que incluyen planos detalles –como cuando nos muestraa Jackie retorciéndose los dedos al dar un discurso frente a los segui-dores de su esposo–, con zoom en plano, con cámara que rota paracaptar un espacio grande y que a veces está levemente torcida…pero en esa época implica un cambio enorme en la modalidad derepresentación. Es que aquí lo importante es registrar lo que estásucediendo, en “directo”, por lo que la cámara va acomodándosedonde puede.

En 1963, el realizador italiano Mario Ruspoli –también documen-talista, que ha filmado con Chris Marker– describe este tipo de cineen un informe para la UNESCO y lo llama cine directo, términoque hoy se usa para englobar obras muy diferentes, pero todascaracterizadas por algunos rasgos en común: no hay intervencióndel realizador en la pantalla, no hay agregado de música –sólo seadmite la diegética, la que los protagonistas están escuchando en elmomento del registro–, no hay entrevistas ni tampoco reconstruc-ciones, no se admite la inclusión de alguien que explique tomandola voz de Dios, no hay moraleja ni síntesis porque éstas se dejan enmanos del espectador. En principio, se trata de filmar la realidad,sin explicarla, sin tratar de controlarla ni de transformarla.

Volvemos, así, al mito de la observación pura, esta vez a partir detomas muy largas33 que no componen una narrativa clásica conprincipio, desarrollo y final, que registran respetuosamente el trans-currir de una persona sin obligarla a dar testimonio y sin provocarun diálogo que la involucre, con la convicción de que la mejorrepresentación es la que más se asemeja a lo que sucede espontáne-amente, sin intervención del equipo de filmación. Por este énfasisen registrar lo que sucede, el cine directo es un cine de sucesos pre-sentes al que no le es posible reconstruir hechos del pasado. Por



Cine directo Registra sin participar

Cinéma vérité Promueve la participación

de la gente

33En el cinéma vérité las tomas son cortas, con montajes de conexión abrupta.

supuesto, podemos poner en duda esta espontaneidad, en tanto elactor social es filmado en su intimidad en la que la inclusión de unacámara puede resultar perturbadora. De todos modos, es un cinedocumental34 que compone un nuevo efecto de realidad en el queel personaje crea una situación y la cámara va hacia ella.

Nada es creado para la cámara; su lente no molesta y nadie lo mira,como si su presencia no se notara. La modalidad del cine directo es,claro, la de la cámara como “mosca en la pared”.

Ahora… ¿alguien puede sostener la ilusión de que la realidad se des-arrolla tal cual la está viendo, avalar el mito de la observación pura,“incontaminada”?



Así como Primary sigue a Kennedy,

Dont look back (No mirar hacia atrás. 1967. D. A. Pennebaker. EEUU),

otro emblemático documental delcine directo, sigue a Bob Dylan ensu primera gira en Inglaterra y estárealizada cuando Pennebaker ya seha independizado de Time.

ACTIVIDAD 36

34Este modo directo de mostrar la realidad va a influir, incluso, en el cine de ficción, en movimien-tos como “Dogma 95”, iniciado por los directores daneses Lars von Trier, Thomas Vinterberg,Kristian Levring y Soren Kragh-Jacobsen y, antes, también se registra en el cine del director nor-teamericano John Cassavetes.

Le sugiero el visionado de otros documentales prque cada uno deellos nos es útil para detectar continuidades y rupturas de osmodos de filmar englobados por la denominación cine directo quese continúan hasta nuestros tiempos; por ejemplo:

ACTIVIDAD 37

En High School, la cámara no va atrás de personajes famosos sino delos integrantes de una escuela; busca a profesores y a alumnos queestán desarrollando alguna actividad y los filma; no crea situaciones,no las arma para luego filmarlas. Si usted revisa el modo de registroimplementado por Wiseman, verá que no siempre respeta los ejesde continuidad que conforman la gramática fílmica tradicional35sino que acepta saltos de eje. Yaquí también vemos una cámaraque capta el espacio en 360º, loque desmonta la habitual forma derepresentar con una cuarta paredvirtual que es desde donde registrala cámara.

El cine directo no concluye con la década de los ’60; Grey Gardens36es una muestra de que los hermanos Maysles37 siguen filmando conestos rasgos aún mucho tiempodespués. El documental muestra lavida cotidiana de dos mujeres,madre e hija, que viven en su man-sión casi en ruinas, testimonio desu época de esplendor como inte-grantes de los Bouvier, la familiasanguínea de Jaqueline Kennedy.



High School (1968. Frederick Wiseman. EEUU),Grey Gardens (1975. Dirección de Albert Maysles, David Maysles y Ellen Hovde. EEUU),Route One (1989. Dirección de Robert Kramer. EEUU),Delitos flagrantes (Délits flagrants. 1994. Raymond Depardon.Francia).

35En el canon clásico, si un personaje sale de cuadro por izquierda, en la siguiente escena va aaparecer por derecha del encuadre; si queremos filmar un diálogo de personajes a través de unaestructura plano-contraplano, un personaje se ubica a derecha de cuadro y otro a izquierda, parafacilitar la organización del espacio al espectador.

36En 2009, la cadena norteamericana HBO hace una ficción basada en este documental, dirigidapor Michael Sucsy.

37¿Recuerda que en la primera parte del curso consideramos otra obra del cine directo de estosautores: Salesman (1968. Dirección de Albert y David Maysles. EEUU)?

En un momento de la exposición –sólo en una escena– vemos a unode los directores pasar brevemente frente a la cámara, cargando elgrabador, para ayudar a levantarse de su silla a la señora Edith. Laaparición del director en pantalla podría hacernos pensar que nosalejamos del cine directo; sin embargo, él no podía prever que laanciana pidiera ayuda y entra en cuadro sólo para acompañarla.Algo análogo sucede cuando escuchamos su voz: el director nuncainterviene provocando el diálogo, sólo responde cuando Edie ocuando Edith, en su enorme soledad, inician con él una conversa-ción imprevista. Es que, para entonces, el cine directo ya tiene unprestigio de diez años y esta trayectoria permite ciertas licencias asus directores adherentes (De todos modos, ¿advirtió que, en estaaparición fugaz, la cara del director queda fuera de cuadro?), ya queno implican ningún rasgo de intervención planificada sino decasualidad.

A fines de los ’80, el documental Route One USA muestra un viajepor rutas norteamericanas a través del estilo directo de registro; y,en los ’90 Delitos flagrantes, documental del cine francés, tambiéntoma rasgos del cine directo.

El realizador de esta última, Raymond Depardon, es un prestigiosofotógrafo, fundador de la agencia de noticias Gama que, en los ’70,se dedica al cine documental y que en esta película coquetea con elcine directo tres décadas después de que éste irrumpiera en el dis-curso documental.



La última obra en la que vamos a detenernos es muy curiosa. Setrata de:

The War Game (1965. Dirección de Peter Watkins. UK).

El documental comienza con un “A las 9.13, el doctor va a atenderuna consulta de emergencia. Suena la alarma. Podrían ser los últi-mos minutos de paz en Gran Bretaña. Un misil ha caído; su poten-cia de un megatón es tan grande como para derretir los globosoculares humanos...”.

ACTIVIDAD 38

Claro... The War Game es uno de los primeros fake –falsificación–de la historia del cine documental, un documental simulado queexplora la posibilidad de efectuar una construcción ficticia con apa-riencia de cine directo,apropiándose del discursodocumental –tomas lar-gas, sonido in situ, cáma-ras en la calle…–, en estecaso para alertar respectode un ataque nuclear, enmedio del hecho real de laGuerra fría entre EstadosUnidos y la UniónSoviética.

Aún siendo una documentira, como llaman los españoles a este tipode obras, esta pieza expresa los temores sociales dominantes por esaépoca y encierra mucho de verdad aun cuando muestra un mundoque no es histórico.

Finalmente, deseo contarle que la influencia del cine directo en elcine de ficción –ya nombramos el vínculo con Cassavetes y con“Dogma 95”– llega hasta nuestro días. Si usted ve una películareciente como es El hijo (Le fils. 2002. Dirección de Jean-Pierre yLuc Dardenne. Francia, Bélgica) va a advertir que sus realizadoresintegran muchos de sus rasgos originales: no hay música, la cámaramuestra todo el espacio demoliendo la cuarta pared y parece regis-trar naturalmente los vínculos entre este hombre, instructor de car-pintería, con el muchachoque ha asesinado a su hijoy que, como modo deintegrarse socialmente,concurre a las clases que elcarpintero da; la cámarafilma fuera de foco y conencuadres no siempreprolijos. Cine directoinfluyendo en la ficción, aldía de hoy.



Mientras se filma cine directo y cinéma vérité, en paralelo surgentambién los nuevos cines en diferentes partes del mundo y se des-arrolla el documental político. Para comenzar nuestro análisis acer-ca de este último grupo de producciones, es importante destacarhechos clave de la década de los ’60 que convergen para centralizarel interés social y cultural en cuestiones políticas: la descolonizaciónde Argelia, la revolución cubana, la guerra de Vietnam, la rebeliónpacifista negra de la mano de Martin Luther King, el mayo francésde 1968… todo esto opera como parteaguas no sólo social sinotambién incidiendo en el discurso documental, en una décadaintensa que comienza de una manera y que termina de otra quenadie hubiera podido anticipar.

Para integrar estos sucesos a sus realizaciones fílmicas, muchosdirectores de distintos lugares del mundo desarrollan obras referidasa qué está pasando.

Esta obra de Santiago Álvarez, importantísimo realizador cubano38

a cargo del noticiero del ICAIC –Instituto Cubano de Arte eIndustria Cinematográficos– constituye una clave decisiva paraentender el cine de la década, aun cuando su realizador no se vin-



El documental político de la década del ‘60

Un filme muy interesante para comenzar a considerar las conexio-nes entre cine y política es:

Now (1965. Dirección de Santiago Álvarez. Cuba).

Como el realizador aclara en los títulos, sus personajes son“negros y policías norteamericanos” y las imágenes que seleccionapara contar la represión son “de todas partes”.

ACTIVIDAD 39

38Otros directores igualmente importantes son Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa. Eneste sentido, la producción cubana en materia de documental es enorme y valiosa, y seguramen-te va a ser motivo de otro ciclo de clases específicas.

cula con otros documen-talistas de su época, y suobra se percibe al margende los movimientos fílmi-cos colectivos de los ’60 yserá reconocida mundial-mente recién muchosaños después de esta déca-da.

Las imágenes son fotos de archivo tremendamente cruentas; al crearuna obra a partir de testimonios previos no de material ad hoc, nospermite caracterizar a Now, inicialmente, como un documental decompilación. Los mostrados son actos represivos del Estado sobrepersonas negras y, en menor medida, también la acción asesina degrupos de particulares, como la emprendida por el Ku Klux Klan.

Durante todo el filme, que dura cinco minutos, escuchamos unarecreación de la canción folklórica hebrea Hava Nagila39, absoluta-mente protagónica en el relato –en verdad, son las imágenes las quese prolongan hasta que la canción concluye–, agitando a la acción.Junto con este rasgo, la forma en que termina la pieza, una mujergritando y la palabra “Now” escrita con balas de ametralladora enun paredón, da idea de un documental que convoca a la acción através de la violencia, a la toma de armas como necesidad imperio-sa del momento: un documental político de agitación, de choque.Y no para mañana, no para pasado… ahora.



Documental Político

Militante

Muestra hechos quesuceden a todos.

Explicita una posición.

De agitación Insta a la acción.

39Quien la interpreta es la cantante negra Lena Horne, a quien hemos escuchado en comediasmusicales de Hollywood.

Por este predominio de lo musical y por la brevedad de su formato,suele vincularse a Now con un videoclip; pero esta homologacióndebe constituir un agravio para Álvarez y su obra, considerando quela prioridad de un clip es vender música, posicionar un disco en elmercado. Definir a Now como un videoclip implica neutralizar laconmoción que el documental encierra y su mensaje activista enpro de los derechos de personas excluidas. En este sentido de extra-polaciones injustas, de reducciones ideológicas, considero muyexacta una frase que Luis Buñuel incluye en su biografía40:“Triunfamos en lo accesorio y perdimos en lo esencial”, refiriéndo-se a la vanguardia de los ’30, específicamente a la surrealista que,con el correr del tiempo, es recordada más por los rasgos formalesde sus obras que por su contenido revolucionario41. Esto mismopodría sentir Santiago Álvarez frente a la simplificación extrema enla catalogación de su obra y cuando a él mismo se lo define como“el padre del videoclip”, perdiendo de vista lo esencial de Now.



Respecto de cine político militante referido a la guerra de Vietnam,le recomiendo ver, inicialmente:

Lejos de Vietnam (Loin du Vietnam. 1967. Dirección de Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, ChrisMarker, Alain Resnais, Agnès Varda. Francia).

Elijo este documental porque es un trabajo pionero y porque, ade-más, es un filme colectivo, rasgo clave de la filmografía documen-tal de los ’60. También para que usted considere qué diferentesson las películas sobre Vietnam realizadas por europeos y las quedesarrollan realizadores norteamericanos.

Lejos de Vietnam está dividido en segmentos, cada uno en manosde un director distinto que nunca ha identificado su autoría, siendoésta únicamente intuible por los rasgos de estilo de cada uno delos realizadores42.

ACTIVIDAD 40

40Buñuel, Luis (1982). Mi último suspiro. Plaza & Janés. Barcelona.41Cuando Dalí se transforma en un vendedor de obras cada vez más caras y él mismo en un cine-

asta laureado en festivales.42Varda, muchos años después, va a revelar que su segmento no está incluido en la versión final

de la película, aunque se mantiene su nombre en la lista de directores. La parte filmada porGodard “salta a la vista”, porque su protagonista reflexiona introspectivamente y nosotros asisti-mos al devenir de su pensamiento, marca clave en la filmografía de su autor.

Aun cuando cada segmento tiene sus particularidades, la voz offdominante es abstracta y no identifica su procedencia; pero paranada es una voz imparcial, ya quese ubica oponiéndose a la ocupa-ción norteamericana. También, enrasgos generales, el estilo de filma-ción tiene conexión con el cinedirecto, con la cámara ahí, en lacalle, registrando lo que sucede.

Al tomar partido por la población vietnamita y operar comodenuncia de la destrucción norteamericana, reaparece aquí la con-vicción de que siempre está presente el punto de vista del autor,planteada por Jean Vigo décadas atrás. Respecto de este punto devista y de la ilusión de la verdad, escribe Emile de Antonio, docu-mentalista norteamericano en cuya obra sobre Vietnam vamos adetenernos en un momento más: “La verdad real no consiste entodos esos fenómenos separados que están por ahí tirados ante nos-otros en el mundo, sino en la imposición de un orden sobre ellos.Toda la idea del cinéma verité es falsa (…) La gran debilidad filosó-fica del verité surge al preguntar: ¿La verité de quién? ¿La verdad dequién? La verdad es una cosa fugaz. Cada vez que miras a través deuna cámara y cada vez que cortas un trozo de película, impones unpunto de vista (...) El cinéma verité es un cine que reivindica unaperecedera y malsana mentira según la cual la cámara es capaz porsí misma de obsequiarnos una forma de verdad. Ninguna cámarapuede presentar la verdad. Una persona presenta la verdad.”43



Otro documental importante que proporciona una mirada europearespecto de la guerra de Vietnam es:

El sexto lado del pentágono (La sixième face du pentagone. 1967. Dirección de Chris Marker44. Francia).

ACTIVIDAD 41

43En Ortega, María Luisa; García Díaz, Noemí –editoras– (2008). Cine directo: reflexiones en torno

a un concepto. T & B Editores. Madrid44Me gustaría que usted reparara en cómo integramos transversalmente la obra de este realizador

a lo largo de cada una de nuestras clases… tanta es la importancia de Chris Marker en el des-arrollo del cine documental.

”Si los cinco lados del pentágono te parecen inexpugnables, atacapor el sexto”, dice un proverbio zen; y Marker, aquí, muestra esesexto lado a través de una manifes-tación de partidarios por la paz enVietnam, en Washington del ’67,frente al edificio del Pentágono, lasede del Departamento de Defensade los Estados Unidos, convocato-ria que es reprimida duramentepor la policía.

Marker y su camarógrafo están ahí, en medio de los palos de la poli-cía; el equipo de filmación filma poniendo su cuerpo, por lo que eldocumental se entiende como parte misma de la barricada; nocomo una visibilización accesoria al hecho en sí sino integrando elmundo histórico.

Como usted puede apreciar, el cine político norteamericano sobrela guerra de Vietnam difiere bas-tante del que vimos hasta aquí;porque, si bien cuestiona el hechomismo de la guerra, no planteaenjuiciamientos respecto de lapolítica internacional del país nide los ideales de EEUU que pre-tenden imponerse al mundo.

Estamos frente a un documental que rastrea los orígenes de la gue-



El documental:

In the year of the pig (1968. Dirección de Emile de Antonio. EEUU)

va a servirnos para contrastar cómo construyen su discurso sobrela guerra los mismos norteamericanos; su fecha, además, noshabla de una película pionera respecto de todas las que han derealizarse enfocando Vietnam.

ACTIVIDAD 42

rra en archivos –recuerde que ésta es la primera guerra televisada,por lo que cuenta con un amplísimo material de registro–, queincluye reportajes y que también integra filmaciones propias de deAntonio en Vietnam.

Este documental y el de Emile de Antonio incluyen entrevistas y com-ponen ejemplos de un cine político que no es un cine militante. Heartsand minds, como aporte particularmente destacable de su discursodocumental, integra participaciones de funcionarios que dan cuentade sucesos de la guerra no del todo conocidos hasta entonces –resultaescalofriante la información que provee el canciller francés, que revelaque Estados Unidos ofrece a su país usar dos bombas atómicas enIndochina–, datos también plasmados en intertítulos, como el queaclara: “Estados Unidos financia el 78 % de la guerra en Indochina”.Se trata, entonces, de testimonios incluidos en el documental no paraconfirmar sino para revelar algo oculto, para desatar información inac-cesible al conocimiento público de entonces. El estilo de filmación dePeter Davis está cerca del cine directo y asume el montaje como inter-vención, ya que a veces contrastainformación que, puesta frente aotra, resulta irónica, como segmen-tos de películas musicales deHollywood con pasos de baile acargo de los soldados, intercaladoscon entrevistados que aportan datosdesgarradores acerca de Vietnam.



In the year of the pig es una película realizada al comienzo de laguerra. Es interesante apreciar, también, cómo los documentalesnorteamericanos muestran a Vietnam desde otra perspectiva,cuando la acción ha concluido y EEUU ha sido derrotado.

Para esto, le propongo ver45:

Corazones y mentes (Hearts and minds. 1974. Dirección de Peter Davis. EEUU).

ACTIVIDAD 43

45También le sugiero ver Winter Soldier (1972. De VVAW, Vietnam Veterans Against the War.EEUU), realización de un grupo de ex combatientes que vuelve a Estados Unidos y testimonia lovivido en el frente de combate.

Además de documentales políticos que enfocan las problemáticasde la población negra en Estados Unidos y de la guerra de este paísen Vietnam, otra ala del cine de los ’60 está constituida por gruposque retoman los postulados de realizadores soviéticos: por un lado,el Grupo “Dziga Vertov” motorizado por Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, que filma una decena de películas no siempre docu-mentales pero sí que van a romper con el modo clásico de hacercine; por otro, los grupos “Medvedkine46” y “SLON47” apadrina-dos por Chris Marker, quien además de coordinar esta experienciasigue filmando documentales solo.

Éste es un documental que habla de cine, que explicita su intenciónde “luchar contra el sistema burgués de representación (…) arran-car las herramientas de producción [fílmica] de las garras de la ide-ología dominante.”

En una de las escenas, cuando el grupo seencuentra en una encrucijada respecto de quétipo de cine hacer, vemos a Glauber Rocha, eldirector brasileño emblema del cinema novo,actuar como brújula –literalmente hablando–y describir los posibles caminos a seguir,incluido aquel cine que puede ser “peligroso,divino y maravilloso”, en línea opuesta con el“cine corrupto” hegemónico.

Los grupos “Medvedkine”, simultáneamente, llevan cámaras a lasfábricas –no olvidemos el contexto del Mayo francés– en distintaslocalidades francesas y enseñan a los obreros a filmar, para que sean



46En la primera parte de nuestro curso nos referimos a los dos cineastas soviéticos que dan nom-bre a estos grupos de realizadores de los ’60: Dziga Vertov y su cine-ojo, y Alexander Medvedkinlleva adelante la experiencia del cine-tren.

47SLON –Servicio de Lanzamiento de Obras Nuevas–, en ruso, quiere decir “elefante”.

Le propongo detenerse en:

Viento del este (Le vent d'est. 1970. Dirección del Grupo Dziga Vertov. Francia).

ACTIVIDAD 44

ellos mismos quienes diseñen sus obras y las lleven adelante, regis-trando los sucesos que consideren importantes y que generen deba-tes respecto de sus condiciones de vida. No filman los cineastas; loscineastas enseñan a filmar a los trabajadores… Así, su forma de tra-bajo rescata rasgos de la usada por Alexander Medvedkin en susexperiencias del cine-tren de los años ’30, con una cámara que hoyllamaríamos participativa; de hecho, Marker, por su parte, filma Eltren en marcha (1971. Francia), que rescata la figura de este direc-tor soviético y su experiencia en común con los obreros de las pri-meras décadas del siglo.

Éste es el primer documental del grupode la ciudad de Besançon y refiere, entreotros temas políticos, a cómo surge laidea de militancia en un grupo de obre-ros, especialmente en Suzanne48.

En las paredes del lugar donde el grupose reúne a montar lo filmado, vemos car-teles que explican los postulados fílmicosdel grupo: "El cine no es una magia sinouna técnica y una ciencia, una técnicanacida de una ciencia y puesta en el ser-vicio de una voluntad: la voluntad quetienen los trabajadores de liberarse."



Los grupos acompañados por Marker realizan unos catorce filmes;uno de ellos es:

Clase de lucha (Classe de lutte. 1968. Dirección del Grupo Medvedkine. Francia).

ACTIVIDAD 45

Este cine militante de los ’60, complementado con reuniones dedebate, concientización y acción, también se manifiesta en nuestropaís.

ACTIVIDAD 46

48El collage de fotos está tomado de: www.dvdclassik.com/Critiques/groupes-medvedkine.htm

El documental se extiende a lo largo de cuatro horas y 20 minutos,y está organizado en tres partes:

Neocolonialismo y violencia, organizada en un prólogo y 93células que presentan las condiciones económicas de laArgentina y del continente.Acto para la liberación, que historiza el peronismo, organiza-da en un primer tramo, “Crónica del peronismo”, que mues-tra acontecimientos clave de este movimiento entre el ’45 yel ’55, y un segundo tramo, “Crónica de la resistencia”, queabarca la lucha de los trabajadores entre 1955 y el ’60.Violencia y liberación, un estudio de la violencia que –segúnlas convicciones de los integrantes de Cine Liberación– todoproceso revolucionario exige.

El Cine Liberación está integrado por Octavio Getino, CésarVallejo quien ha filmado El camino hacia la muerte del viejo Reales(1968) y Pino Solanas. Actualización política y doctrinaria para latoma del poder (1971) y La revolución justicialista (1971) son dosdocumentales de entrevistas a Juan Domingo Perón realizadas en



La obra maestra del cine militante nacional, también concebidacomo fundamental en la historia del cine documental del mundo,más conocida en el exterior que aquí, rodeada de un mito ya queen su momento es prohibida en la Argentina y su circulación serestringe a reuniones clandestinas, es:

La hora de los hornos (1968. Dirección de Fernando Solanas.Argentina).

El cine militante nacional, en

La hora de los hornos.

Madrid por Octavio Getino y Solanas, entre junio y octubre de1971, también en el marco de este grupo de cineastas.

En su inicio, La hora de los hornos recuerda a Now, con una estruc-tura formal asociada a aquella. Los intertítulos –“Un pueblo sinodio no puede triunfar”, “Toda muerte en acción en un grito deguerra contra el imperialismo”, este último de Che Guevara– hacenrecordar al cine-tren de Medvedkin con textos para la reflexión ycon cortes de la proyección para que los asistentes asuman un deba-te referido a lo visto. La voz off –“América es un continente en gue-rra; para los pueblos oprimidos, guerra de liberación”–, apela a laacción. También tiene mucho de la película La huelga (Stáchka.1924. Dirección de Sérgei Eisenstein. URSS). Resulta, así, undocumental difícil de encuadrar, con combinación de modalidades:es expositivo, es de compilación pero en la segunda y tercera parteya no apela al archivo, incluye voz de Dios –sobre todo en la prime-ra parte– y luego, esta voz se vuelve subjetiva. Así, constituye unmix que no puede englobarse en una categoría definitiva.

En los ’80 y los ’90 podríamos decir que casi no se produce cinepolítico. La excepción está constituida por la obra de MichaelMoore que retoma algunos de los rasgos de Hearts and minds dePeter Davis con un estilo que, para muchos, es netamente televisi-vo y que el realizador instala a través de su programa La cruel ver-dad (The Awful Truth, 1999-2000).



En la primera parte del curso consideramos Roger y yo (Roger &Me. 1989. Dirección de Michael Moore. EEUU), la película inicialdel realizador; en este filme político Moore se propone pedir expli-caciones a Roger Smith respecto de los despidos de personal enla empresa que dirige, General Motors. Roger y yo constituye undocumental de participación política y de participación social: eldirector, como autor, forma parte del universo histórico del docu-mental.

Ahora, detengámonos en:

Fahrenheit 9/11 (2004. Dirección de Michael Moore. EEUU).

ACTIVIDAD 47

Fahrenheit… integra imágenes de archivo e imágenes propias, enla-zadas con un montaje con rasgos de ironía y con una música tam-bién cargada de sentido del humor.Moore participa activamente en eldiscurso: el documental es narradopor él en primera persona y lohace denunciando el fraude que elpresidente de EEUU ha orquesta-do para acceder a su cargo.

Algo inusual que el cine norteamericano critique tan duramente alpoder instituido de un presidente. De hecho, este documental nocuenta con una distribuidora que organice su exhibición en su paíshasta que comienza a ganar premios internacionales que imponenhacerla visible en territorio norteamericano –de hecho, muchos deestos premios, como el de Cannes, tienen más que ver con cuestionespolíticas que con cuestiones artísticas, ya que Fahrenheit… no aportamucho a lo que Moore ya viene haciendo en materia documental–;en su país el director es visto como un enemigo del gobierno.



El documental analiza las causas y consecuencias del atentadodel 11 de setiembre de 2001 e intenta determinar los vínculosentre la familia del presidente George W. Bush y quienes aparecencomo los responsables del desastre.

Por supuesto, Michael Moore no es el único realizador de cinepolítico pero sí el más visible, reconocible incluso cuando este tipode documental no constituye un discurso generalizado.Paralelamente, es destacable un documental del director vascoJulio Medem49.

La pelota vasca (Euskal pilota. 2003. Dirección de Julio Medem),

que plantea los vínculos de Euskal con España y con el gobiernode Madrid.

ACTIVIDAD 48

49www.juliomedem.org

Hecho en video, el documental está compuesto en su totalidad porentrevistas y opta por un montaje de raccords en las presentacionesde los personajes; estos raccordsfragmentan la participación delentrevistado y conectan su inter-vención con la siguiente, para reu-nir las voces de modo coral, enconexión con la anterior y con lasiguiente… todas “cabezas parlan-tes”.

La pelota vasca no resulta de fácil clasificación: no es un documen-tal expositivo, no es un documental de observación, no es un docu-mental de interacción; es un documental “de entrevistas”50, devoces de entrevistados sin un mayor peso de la imagen, porque laspersonas convocadas están ubicadas fuera de sus lugares habituales:en un parque, frente a un río…

Estas realizaciones de cine político51 posteriores a los ’70 son esca-sas y por esto destacables.



50Y un buen ejemplo para que consideremos que las modalidades descritas por Bill Nichols nosiempre “cierran”.

51No nos vamos a detener en ellas, pero, de modo paralelo con el documental político de los ’60-’70 se registran muchas películas documentales de festivales de música, y sobre los jóvenes y elhipismo, como:

- Monterrey Pop (1968. Dirección de D. A. Pennebaker. EEUU).- Woodstock (1970. Dirección de Michael Wadleigh. EEUU).52Lo indicamos de este modo, aun cuando Chris Marker se ha encargado de aclarar, en el agrade-

cimiento final, que no es una película de él sino del grupo SLON.

El filme documental que, desde mi análisis personal, marca el findel cine político, cierra una época marcada por lo revolucionario,por el activismo, por la participación colectiva militante en la gene-ración de cambios sociales, es:

El fondo del aire es rojo (Le fond de l'air est rouge. 1977. Dirección de Chris Marker52. Francia).

Después de este documental cuyo mensaje es: “Nos derrotaron”,Marker no produce otro por casi cuatro años.

ACTIVIDAD 49

El sentido de su obra está planteado ya desde el comienzo: “En lossesenta, todo cambió. Estábamos saliendo de la Guerra Fría y larevolución de 1917 pertenecía a losmuseos. Las mentes más brillantescreían que habíamos, por fin,alcanzado la era de la razón. Y elúnico problema era averiguarcuándo y cómo la humanidadalcanzaría un estándar universal decivilización. Y todo se vinoabajo…”

El fondo del aire es rojo es un gran fresco de compilación. Más quehechos narrados, aquí hay pensamientos –en las voces de SimoneSignoret, Jorge Semprún, Yves Montand– de los que fueron “los‘60”, de las luchas de esa década y de cómo resultaron aniquiladaspersonas e ideas53. Los nombres de las dos partes que componen eldocumental: “Las manos frágiles” y “Las manos cortadas”, dancuenta de la revolución rendida y de los sueños quebrados; tambiénla música de Luciano Berio compone un dato interesante: se tratade una variación sobre una pieza de Luigi Boccherini, compositoritaliano del siglo XVIII, que se llama Música Española, de la queBerio toma el movimiento Ritirata Notturna di Madrid… “La reti-rada…”54. Así, ningún componente es azaroso; es que en Markerno hay casualidades: todo en este documental de compilación quees El fondo del aire es rojo –con rasgos poéticos, con toques reflexi-vos…– habla de fracaso, de lo que se ha ido para no volver más, deun desencantamiento que todo lo invade y que ha enterrado a lautopía.

Dejamos aquí el cine político55. Para contribuir a esta emoción quenos ha invadido con Chris Marker, no puedo cerrar nuestra clase dehoy, sin recordar la frase de Buñuel pero con un pequeño cambio:Hemos centrado nuestro análisis en lo accesorio y dejamos en un costa-



53No puedo dejar de pensar en ese “palito de abollar ideologías” nombrado por Mafalda.54Originalmente, la retirada de la guardia real a medianoche.55Le recomiendo un último ensayo:- Comolli, Jean-Louis (2007). “Cine documental y corto político”. En Ver y poder. Aurelia Rivera.

Buenos Aires.Comolli es un crítico de cine que avanza en la teoría de lo fílmico; se ha desempeñado como secre-tario de Cahiers du Cinéma en los ’70 y es realizador de obras documentales.

do lo esencial; porque, recuerde usted, muchos de estos documenta-les que hemos considerado no tienen, en su momento, un propósi-to artístico sino revolucionario… y aquí los hemos visto neutrali-zando, poniendo entre paréntesis la incidencia política para la quefueron pensados.

La tipología de Bill Nichols56 respecto del cine documental57 nosha acompañado a lo largo de nuestro curso, caracterizando modali-dades con sus pros y sus contras, con fortalezas y debilidades discur-sivas, surgidas en momentos históricos definidos:



El documental reflexivo

56Nichols, Bill (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documen-

tal. Paidós. Barcelona.Nichols, Bill (2001). Introduction to Documentary. Indiana University Press. Indianápolis.

57Deslindado de la “Modalidad Hollywood” de ficción y ausencia de realidad, instaurada en la déca-da de 1910 a partir de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation. 1915. Dirección deDavid W. Griffith. EEUU),

Modo poético

(1920)Ensamble artístico de fragmentos (+).

Muy abstracto (-).

Modo expositivo

(1920)Temas del mundo histórico (+).

Muy didáctico (-).

Modo observacional

(1960)

Descarta comentarios yrecreaciones (+).

Falta de historicidad ycontextualización (-).

Modo participativo

(1960)

Entrevistas y participación conlos testigos (+).

Exceso de fe en el testigo, a vecesingenuo e intrusivo (-).

Modo reflexivo

(1980)

Cuestiona las formas documentales.Desfamiliariza los modos de construir

el discurso (+).Se centra en las formas y pierde

analogía con el mundo histórico (-).

En esta clase vamos a centrarnos en esta última modalidad, la deldocumental reflexivo, dentro de la cual Nichols integra la performa-tiva, surgida a fines de los ’70 y principios de los ’80.

Antes de detenernos a considerar los rasgos de este documentalreflexivo le propongo detenerse en esta obra que codifica, ya desdesu nombre, todos los rasgos de la modalidad:

Mientras en el documental en general la pregunta clave a respon-derse refiere al mundo histórico enfocado (¿Qué voy a mostrar?), enel documental reflexivo la cuestión es cómo se representa esemundo histórico. En Reensamblaje es la voz off de la misma directo-ra la que se pregunta qué va a filmar de esta gente de Senegal, quéquiere contar de ellos, cuáles son sus inquietudes; y comparte connosotros su certeza: “No quiero hablar sobre ellos sino junto aellos”; entonces, el que podría ser un documental etnográfico deobservación, se transforma. Es que en un documental reflexivo elasunto a resolver no está en el objeto mostrado sino en la cabezadel documentalista: cómo hablo de esto, qué impacto tiene unaforma u otra de mostrar ese mundo histórico que me ocupa; es uncine que nos acerca las dudas, los reparos, las cuestiones que desve-lan al documentalista en su toma de decisiones respecto de unaobra.



Reensamblaje (Reassemblage. 1983. Dirección de Trinh T Minh-Ha. EEUU).

ACTIVIDAD 50

Documental reflexivo Corrimiento sustancial.

No sólo qué relato sinocómo lo relato.

Cómo incide mi relato.

La directora es una norteamericana nacida de familia vietnamita,profesora de cine, militante feminista. Uno de los ensayos nodalesque ha escrito se llama, justamente, “Cómo se construye el signifi-cado”, cuestionamiento que es central en el cine documental refle-xivo y también su preocupación basal.

Como constante de las producciones artísticas, una trama comple-ja de hechos sociales, de signos de su tiempo, converge conducien-do a ellas. El cine reflexivo, así, se configura acompañado de distin-tas circunstancias: los movimientos sociales de reivindicación dederechos para todos –mujeres, niños, cada grupo étnico, personasexcluidas del amparo estatal…–; así, no es casual que la realizadoraque tomamos como ejemplo, Trinh T Minh-Ha, sea una militantefeminista porque su momento histórico se caracteriza por la luchapor la igualdad, por el multiculturalismo, por el respeto a la diver-sidad, y cada movimiento va asociado a obras de cine documentalque plasman sus ideas –posestructuralistas, deconstruccionistas…–y sus acciones. Otro rasgo de los ’80 que continuó hasta hoy son losFilm Studies; prácticamente toda universidad norteamericana tieneun Departamento dedicado al estudio del cine en general y deldocumental en particular, con producciones académicas –artículos,revistas, libros, páginas web…– producto del análisis de los distin-tos discursos fílmicos que antes sólo son conocidos en ámbitospequeños, muchos de ellos marginales. Un tercer rasgo es la canti-dad de festivales que comienzan a mostrar obras documentales…hoy, superan en número a los festivales de ficción. Y un último–seguramente desencadenante de muchos de los anteriores– es laaccesibilidad del registro a través de cámaras de vídeo progresiva-mente muy económicas.



Reensamblaje como ejemplo

de documental reflexivo.

Por supuesto, hemos encontrado documentales reflexivos muchoantes de los ’80, pensemos por ejemplo en El hombre de la cámara(1929. Dirección de Dziga Vertov. URSS) realizado cinco décadasantes; pero se trata de representaciones experimentales, fuertemen-te ligadas a un realizador específico, que no llegan a constituirse enuna modalidad, como sí lo son a partir de 1980. En esta década lasproducciones abandonan lo experimental y se dedican a indagar encómo un discurso documental audiovisual representa el mundo his-tórico. Incluso, algunos de los realizadores ahondan en lo autorefle-xivo al analizar sus propios modos de representar.

En este documental, Marker se cuestiona qué se recuerda delmundo histórico, y construye un relato a partir de esta memoria yde sus imágenes. Sans soleil une Tokio con Guinea Bissau a través decartas escritas por un escritor, Sandor Krasna, a una mujer, integra-das en textos enviados por un director de cine a una amiga quiennos las lee. "La primera imagen de la que me habló fue la de tresniños en un camino, en Islandia, en el año 1965. Me decía que paraél era la imagen de la felicidad y también que había intentado ennumerosas ocasiones asociarlacon otras imágenes, pero quenunca había funcionado. Meescribía: ‘Un día, la pondrésola al inicio de una película,y abajo pondré un buen trozonegro. Si no ven la felicidad,al menos verán la oscuridad’."



Como no podía ser de otro modo, Chris Marker también ha realiza-do documentales reflexivos y autorreflexivos, luego de su enormeparticipación en el cine militante de los ’60 y los ’70, con obrassolistas, e integrándose con los Medvedkines y con los SLON.

Le propongo considerar, por ejemplo:

Sin sol (Sans soleil. 1983. Dirección de Chris Marker. Francia).

ACTIVIDAD 51

¿Marker ha abandonado la politicidad? ¿Es necesario considerar queSans soleil expresa otra forma de politicidad, sin militancia? Porque,si sólo pensamos que expresa un relato experimental, conciente-mente experimental, es necesario diferenciar esta obra de las sinfo-nías de ciudad que también experimentan pero cuya finalidad últi-ma es el juego con formas: Sans soleil acude a las formas con el finde reflexionar acerca de la realidad, cómo se plasma esa realidad através de imágenes que han perdido vínculo directo con su referen-te histórico. Así, lo que se muestra no es necesariamente lo que es olo que pretende ser; porque el vínculo entre significado y significan-te es distinto en un documental reflexivo: pasa un tren y aquí seescucha el sonido de ondas electroacústicas, cuando en un docu-mental “típico” oiríamos el sonido del tren. La intervención delautor en la banda sonora y en la banda de imágenes es diferente ala incluida en aquel cine documental en la que las bandas son aná-logas al mundo real. Y, además, el personaje que escribe cartas a lamujer es Chris Marker, y también es Marker, la mujer que las reci-be; los personajes no existen… son una excusa para otra cosa, paraconsiderar cómo indagamos y reconstruimos la realidad.

Por ejemplo, esos japoneses borrachos que se ponen a dirigir el trán-sito, ¿están borrachos? Es Marker quien nos dice que sí lo están,porque en un documental reflexivo la autoridad pasa a estar en elautor; pero… cómo podemos saberlo con certeza. Las imágenes delos niños islandeses, por su lado, forman parte de una películaholandesa, por lo que tampoco sabemos qué imágenes están filma-das por Marker y qué imágenes son de archivo, reapropiadas aquípara crear un nuevo significado a partir de ellas. Así, cae la idea tra-dicional de representación documental como verdad incontamina-da por el realizador, se desmorona la idea de transparencia y se ins-talan dudas sobre las imágenes –Nichols la llama “duda epistemoló-gica”–, porque cuando uno termina de ver la película se cuestiona:¿Esto es verdad o es mentira?; en cambio, cuando veíamos Nanook,el esquimal no indagábamos, en términos generales, en esta segun-da posibilidad58 porque nos encontrábamos con él en medio deAlaska, sin posibilidad alguna de distanciarnos de lo que veíamos,



58En el ’99, Errol Morris, en cuya obra vamos a detenernos en un momento más, hace una serie deentrevistas para TV que despiertan la misma duda epistemológica: Los testimonios de los entre-vistados, ¿son chiste? Tengo dudas… Esa periodista fascinada por investigar asesinos serialesque termina casándose con uno de ellos que está cumpliendo su condena en la cárcel, ¿es unabroma de Morris? ¿Es una mujer real?

sin sospechar que podría ser un actor vestido con una piel de foca aquien Flaherty ha indicado hacer que está cazando.

El reflexivo, además de plantearnos los problemas que ocupan aldocumentalista, es una obra que evidencia los dispositivos de repre-sentación aún cuando éstos fallan. Es muy interesante la obra deNick Broomfield, que realiza varias películas sobre sus fracasos, queconcreta obras referidas a documentales que no pudo hacer; porejemplo, su intento por filmar un documental indagando sobre siKurt Cobain fue asesinado o se suicidó, idea original que fracasaporque él sabe ya de antemano que lograr entrevistarse conCoutney Love va a resultar imposible, tan imposible como conse-guir los derechos de las canciones de Nirvana para su documental.Por supuesto, estos documentales reflexivos no sólo nos hablan deobras malogradas sino del proceso mismo de pensar, de tomar deci-siones y de concretar un documental. Lo interesante aquí, ¿es hacerun documental sobre Cobain, o mostrar cómo se trabaja para hacerun documental, visibilizando qué hay detrás, con cada uno de losescollos que la tarea del creador implica59? El lugar de documenta-lista fracasado que toma Broomfield ya está hablándonos de unamarca de estilo que no se motoriza si el documental se concreta,porque lo atractivo es, justamente, mostrar las dificultades del que-hacer fílmico.

En términos de Nichols, en un documental reflexivo: “El especta-dor experimenta una sensación de presencia del autor en su campointerpretativo. Nosotros representamos junto con el documentalis-ta”. En los dos ejemplos que hemos analizado, la presencia de TrinhT Minh-Ha es más clara, más explicita, la de Chris Marker es másoscura.



Un ejemplo más de documental reflexivo en el que se advierte concontundencia el rasgo de reapropiación de testimonios registradoscon otra finalidad original –como son aquí, por ejemplo, los videoshogareños– es:

ACTIVIDAD 52

59Estoy refiriéndome al que se estrena en la Argentina con el título ¿Quién mató a Kurt Cobain?

(Kurt & Courtney. 1998. Dirección de Nick Broomfield. UK).

Se trata de un documental en el que el protagonista es un padre defamilia, profesor de matemática respetable… acusado de pedofilia.Para construir este relato, el realizador integra fotos del álbum fami-liar y videos domésticos tomados por uno de los hijos, claro queahora mostrados con la perspectiva de la acusación y de la condena;los testimonios son registrados conun determinado fin –primero,como recuerdo de la felicidadfamiliar; luego, cuando el hombrevuelve a su casa desde la prisión ysu hijo ensaya registros con unacámara de video– y ahora sonexhibidos con otro.

Capturando a los Friedman sirve, entonces, para reflexionar acercade cómo los medios construyen una realidad: Ese hombre con carade “buen tipo” que, en ningún momento dice si lo hizo ni si no lohizo, ¿es un monstruo o no lo es?



Capturando a los Friedman (Capturing The Friedmans. 2003. Dirección de Andrew Jarecki. EEUU).

Un tipo específico de documental reflexivo está planteado cuandoéste es en primera persona. Mientras en el cinéma vérité el reali-zador se integra al mundo histórico y lo vemos propiciando el diá-logo, en estos documentales reflexivos lo que se pone en escenaes la experiencia del realizador mismo.

Esto sucede claramente en:

Tarnation (2003. Dirección de Jonathan Caouette. EEUU).

que va al extremo, porque el realizador usa imágenes de archivode sí mismo, filmadas por él desde su infancia, componiendo undocumental autobiográfico donde es el protagonista, pero que estácontado en tercera persona, centrado en el vínculo con su madre.

ACTIVIDAD 53

La historia de Jonathan es durísima: René, su madre, una mujermuy bella, sufre una caída desde un techo y este accidente la dejaparalítica; los médicos aconsejanelectroshock para recuperarla por-que diagnostican que su parálisistiene raíces psicológicas, pero esetratamiento cruento desencadenaproblemas mentales severos enella, por lo que el niño queda alcuidado de sus abuelos.

Tartation cuenta cómo Jonathan crece en medio del terror a la locu-ra, cómo ingresa al consumo de drogas, a la cultura punk, cómo filmasus videos replicando un universo que lo fascina, el de la TV, cómo apesar de todo resguarda el amor por su madre y el apego con susabuelos. A lo largo de su vida casi todo lo que le sucede y lo que élrecrea en su cuarto a partir de lo que le ocurre está registrado envideo; y ya adulto edita lo filmado con una construcción narrativaclásica con un desarrollo, un principio y un fin. Y, cuando avanza ensu obra documental y la muestra, Gus Van Sant le da apoyo financie-ro para terminar de componer su collage documental autorreflexivo.

En la composición de Tarnation en 2003, el realizador interviene enlos registros de su propia niñez, incluso ficcionalizando algunos tra-mos y organizando el relato de un modo diferente al que fue dán-dose a lo largo del tiempo, en su cronología de vida. Pero… la dudaque genera en el espectador –Esto, ¿qué es?– no parece estar buscadaexplícitamente por Caouette.

Terminamos esta segunda parte de nuestro curso con un realizadorque, hoy, es uno de mis documentalistas preferidos60, y que nosayuda a completar esta idea respecto del documental reflexivo. Nace



La obra de Errol Morris

60En la Revista Imagofagia, de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAE-CA), usted puede encontrar un artículo en el que desarrollo más en extenso las ideas abarcadasaquí:

- Zylberman, Lior (2010). “Las variaciones Morris o el cine como escudo de Atenea”. En RevistaImagofagia. Año 1, Nº 1. Buenos Aires. www.asaeca.org/imagofagia

en Estados Unidos en los años ’40, se gradúa en Historia, es un exi-mio cellista, en París estudia música con Nadia Boulanger, maestrade Ástor Piazzolla y Daniel Baremboim, entre muchos prestigiosos;y, en un momento dado, cuando va perdido por la vida, descubreuna cinemateca, comienza a frecuentarla y, con el tiempo, se des-piertan en él las ganas de hacer cine. Se dedica, entonces, al cinedocumental y crea obras que van a revolucionar la forma de contar,porque nada en el discurso de Morris conserva los modos del rela-to documental conocidos hasta entonces.

Errol Morris es un personaje en sí mismo. Su obra es disruptiva ytambién lo son sus declaraciones, por ejemplo cuando expresa: Elcinéma vérité61 no hace más que retrasar treinta años al cine documen-tal. Es que Morris sostiene que el cine documental no tiene por quéser diferente del cine de ficción; así, afirma que un documentalpuede tener forma hitchcockiana, estar hecho a la manera en queAlfred Hitchcock –a quien admira– realiza sus ficciones, controlan-do en extremo cada componente de la puesta en escena, realizandoun montaje meticuloso que, por ejemplo, genere suspenso…Entonces, cuando elige el tema para su primer documental62, deci-de enfocar el caso de Ed Gein, quien inspira al Norman Bates de lanovela que fuera llevada al cine con el título homónimo de Psicosis(1960. Dirección de Alfred Hitchcock. EEUU), pero terminahaciendo un documental referido a dos cementerios de animales.

En esta obra, Morris enfoca el tema de la muerte, que va a acompa-ñarlo en casi toda su filmografía. Las puertas del paraíso refiere a esosdos cementerios de animales, uno creado con criterio empresarial y



61Entiendo que más que al cinéma vérité está refiriéndose al cine directo.62Es muy interesante el documental Werner Herzog se come su zapato (Werner Herzog Eats His

Shoe. 1980. Dirección de Les Blank. EEUU) que remite a una anécdota de Errol Morris cuando,al comienzo de su carrera, cuando aun no era conocida su obra, se contacta con Herzog, que lerecomienda un director de fotografía para un documental, propuesta que genera una pelea. Ladiscusión ocasiona que Herzog exprese: El día que Morris termine este documental me voy a

comer mi zapato; y, tiempo después, tendría que haber concretado sus dichos porque la películaresulta concretada.

Detengámonos en este documental que es:

Las puertas del paraíso (Gates of Heaven. 1978. Dirección deErrol Morris. EEUU).

ACTIVIDAD 54

otro con una perspectiva comunitaria, más humanista; uno se fundey el otro crece. Además de enfocar una cuestión curiosa, desde estaobra comienza a mostrarnos a per-sonas que dan testimonio que sonextrañas, fuera de lo común, rasgoque vamos a registrar en todos susdocumentales excepto quizás enlos últimos63. En Las puertas delparaíso todas son “cabezas parlan-tes”, personas que dan testimo-nio…

Así, mientras lo que Bill Nichols critica al considerar “la fe ciega enlos testigos, una fe hasta ingenua”, para Errol Morris es lo primeroque cuenta y también lo último: lo que queda de importante cuan-do el documental termina es la palabra del testigo.

Pero hay algo especial en estos entrevistados: todo está cuidadosa-mente armado a su alrededor; los testimonios son centrales en estosdocumentales pero quien testimonia lo hace en una puesta en esce-na meticulosamente desarrollada y cargada de sentido. Por ejemplo,el dueño del cementerio más humanitario cuenta el fracaso de suempresa y detrás de él, a la izquierda, vemos una balanza inclinada,como dando idea de que algo se desequilibró, que algo se cayó o, talvez, que no es una persona justa; una de las señoras que nos cuen-ta la muerte de su mascota, lo hace en una habitación donde pre-dominan los tonos pastel, en una de cuyas paredes vemos un cua-dro del caniche. En ningún caso se trata de la escenificación de unsuceso real, de su recreado, sino del armado de los elementos, de laescenografía, del diseño de qué ha de verse cuando una persona datestimonio y también de la elección de su ropa, de su peinado, desu maquillaje… en una dirección de arte y una puesta en escenareveladoras, porque no sólo acompañan al entrevistado sino quehablan, dan testimonio por sí mismas. Para esta tarea, Morris cuen-ta con un diseñador de producción y también ha trabajado junto a



63Éstos son:- The Fog of War (2003. EEUU) que tiene como único entrevistado a Robert Mc Namara, secreta-

rio de Estado durante la presidencia de John Kennedy y de Lyndon Johnson. - Standard Operating Procedure (2008. EEUU), documental centrado en las fotos tomadas en la

prisión iraquí de Abu Ghraib en las que aparecen militares norteamericanos torturando a prisione-ros.

Robert Richardson, importante director de fotografía que ha filma-do con Martin Scorsese y Oliver Stone, en películas de ficción.

A través de esta puesta en escena su obra puede incluirse en lo quevenimos considerando documental reflexivo. Los testimonios sonreales pero no nos llegan “naturales”, el entorno está desnaturaliza-do por la intervención del realizador, nos son mostrados con “algoraro” en el encuadre, en la ambientación, que evidencia la mano deMorris –a quien nunca escuchamos en pantalla y sólo a veces vemosen algunos filmes–, intervención que rompe la transparencia de larealidad presenciada, que bloquea su naturalidad y que, por esto,nos permite ubicar la obra como documental reflexivo. Es como siél dijera: Hay representación, ¿y qué? Porque, para Morris lo impor-tante es lo que dicen las personas que dan testimonio64 no este plus.

En este armado de la escena también es posible registrar un cambioen cómo está ubicado el entrevistado, ya no de tres cuartos de per-fil a cámara como en los documentales más convencionales sino defrente a ésta, mirándonos a los espectadores. En documentales pos-teriores, Morris perfecciona este efecto gracias a un dispositivo cre-ado por él, el Interrotrón, que permite un contacto visual óptimoentre quien aporta testimonio y el espectador: mientras habla, elentrevistado mira una pantalla que está frente a él, a la altura de susojos, mientras su interlocutor está en otra habitación, también diri-giéndose a una pantallita conectada con la primera.

En un momento de su carrera como documentalista, luego de susegunda película, Morris queda sin trabajo y se dedica a tareas dedetective privado que le permiten agudizar esa escucha atenta y esaobservación meticulosa que pone en juego en sus filmes, y consoli-dar ese absoluto respeto hacia quien tiene frente a él dando testimo-nio –aun cuando en la pantalla nos parezca que está burlándose desus entrevistados–.



64ÉLas dos primeras películas de Morris registran a sus entrevistados en sus lugares casi natura-les; la segunda es:

- Vernon, Florida (1981) un documental de testimonios de personas de esta comunidad del Estadode Florida; por supuesto no a personas comunes sino a individuos “morrisonianos”.

Luego:- Breve historia del tiempo (A Brief History of Time. 1991) un documental sobre el físico Stephen

Hawking que se hace en estudios, por lo que la puesta en escena está exacerbada.

Morris convoca a testigos: Randall que testimonia desde la prisión,los amigos del muchacho, un hombre y una mujer que pasan por laruta cuando ocurre la muerte, funcionarios policiales que tomandeclaración años atrás, funcionarios de la justicia que, en sumomento, condenan a quien consideran culpable…

La delgada línea azul representa el asesinato del policía en todo elsentido del término, porque Morrisno tiene datos de este episodio dela ruta por lo que ni siquiera pode-mos hablar de reconstrucción: esuna construcción plena a partir delo que el realizador hipotetiza quépudo haber pasado, basándose enla “verdad” de los testigos.

El estilo de Morris se muestra definitivamente perfeccionado:siguen las cabezas parlantes, comienza a incluir música, integra pla-nos detalle de documentos de archivo como quien está mirándoloscon lupa, crea la secuencia de los patrulleros…

A raíz de este documental, la causa de Randall se reabre, el mucha-cho es declarado inocente y se encuentra al verdadero asesino.



Entonces, luego de este desempeño como investigador y con lacerteza de su interés en la dirección de cine, comienza a idear unapelícula que, según Bill Nichols, revoluciona el cine documental delos ’80:

The Thin Blue Line (La delgada línea azul. 1988. Dirección deErrol Morris. EEUU).

Lo moviliza un hecho: Ha muerto un policía y el condenado esRandall Adams, un muchacho que ha alardeado ser el autor delcrimen ante sus amigos.

ACTIVIDAD 55

Morris integra aquí su interrotrón –contracción entre “interrogato-rio” y “terror”, según escribe su esposa– para captar de un modomás cercano, a través de planoscerrados, con detalle de ojos, eltestimonio de sus entrevistados, eneste caso: un domador de leones,un jardinero que hace figuras artís-ticas podando arbustos, un biólo-go especializado en el comporta-miento de ratas, un ingeniero enrobots.

El interrotrón se compone de dos teleprompter –como los que usanlos periodistas de noticieros para leer las noticias, dispositivos que,a la vez de leer, les permiten mirar a cámara– equipos ubicados endos habitaciones distintas, en una de las cuales está Morris y en laotra su entrevistado; uno y otro ven a su interlocutor a través de lapantallita y a ella se dirigen.

Este filme de Morris es un collage: escenas en blanco y negro, esce-nas en color, video, 16 mm, imágenes de archivo, imágenes creadaspor él, imágenes de los entrevistados, encuadres con color blancoquemado… fragmentos enlazados por un hilo afectivo muy fuerteque quiebra con el referente real y resignifica el documental; porquela única remisión al mundo histórico son las cuatro personas… elresto… el talento de Errol Morris.



Un documental más:

Fast Cheap & Out of Control (1997. Dirección de Errol Morris.EEUU).

ACTIVIDAD 56

cine documental 2

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