cameraman cameraman77

8/9/2019 Cameraman Cameraman77

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cameraman.es / # 77 / 6 euros

REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

EL NIÑOFRONTERAS LUMÍNICAS Y ESPACIALES

GABOR FOTOGRAFIAR SIN ‘VER’

DIGITAL IMAGE TECHNICIANUN TRABAJO MAL ENTENDIDO

LA ISLA MÍNIMA

TEST PANASONIC LUMIX GH4

INTRIGA EN LAS MARISMAS A VISTA DE PÁJARO


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6LA ISLA MÍNIMAINTRIGA EN LAS MARISMAS A VISTA DE PÁJARO

20EL NIÑO

Entrevistas a Daniel Monzón,

director, y Carles Gusi, direc-

tor de fotografía de todas las

películas de Monzón.

38GABOR

Entrevista a Gabor Bene,

director de fotografía reti-

rado y protagonista de este

documental frmado por

Sebastián Alfe.

42 TEST PANASONIC GH4

Julio Gómez realizó unas

pruebas con una unidad de

cámara, su interfaz DMW-

YAGH y el monitor Toughpad

4K de 20 pulgadas..

52 //PRESENTACIÓNSONY A7S YPXW-X70

54 // DIGITALIMAGE TECHNICIAN

63 // RODAJES

SUMARIO // NÚMERO 77

TEST RAND OMLARGOMETRAJEL DOCUMENTALD T


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Nuestra edición número 77 dedica la portada a la última película de Alberto Ro-

dríguez, La Isla Mínima, un thriller policíaco rodado en las Marismas del Gua-

dalquivir que supone un punto y aparte en su lmografía. La película nos man-tiene envueltos durante todo el metraje en una estimulante atmósfera enrarecidaque habla de la época y las gentes que retrata. La cinta ha sido seleccionada paracompetir en la Sección Ocial del Festival de San Sebastián, y algo nos dice queno será su único paso por alfombras rojas. Tanto Alberto Rodríguez como ÁlexCatalán, director de fotografía del lme, nos han ayudado en sendas entrevistasa desgranar todas las claves visuales de esta estupenda película.También destacamos en esta edición de la revista El Niño, la quinta películade Daniel Monzón, otro thriller policíaco rodado también en el sur, esta vez en

la zona fronteriza entre Tarifa y Marruecos. El destino, quizá acompañado deun poco de marketing, ha querido que dos producciones con tantas similitudes

se estrenen en nuestro país en fechas tan cercanas. No en vano, estamos anteuno de los mayores duelos Atresmedia vs Telecinco Cinema del que, con totalseguridad, ambas producciones saldrán airosas. El Niño es una superproducciónespañola que nada tiene que envidiar al cine de Hollywood, con varias secuen-cias de acción memorables. El director de fotografía Carles Gusi combina épicaaventurera con naturalismo documental en un entorno muy agradecido. Tam-bién en este caso hemos entrevistado tanto al operador como a Daniel Monzón.Sebastián Ale dirige Gabor, documental premiado en el Festival de Málaga yen Documenta Madrid que cuenta la historia de superación de Gabor Bene, un

director de fotografía que, tras haber quedado ciego durante un rodaje, vuelve atrabajar como primer operador diez años después. El propio Gabor nos atendiópara relatarnos cómo fue su experiencia al iluminar sin ver y al rodar un trabajo

cuyo resultado no verá jamás.Julio Gómez nos trae este mes el test de la nueva Panasonic GH4. Sí, se trata deuna cámara de consumo, pero una cámara que se va a utilizar mayoritariamentepara grabar video en 4k, algo que, a n de cuentas, parece ser la estrategia delfabricante nipón. Julio destaca de estas pruebas la excelente relación calidad /precio de esta nueva Lumix.“¿El DIT forma parte del equipo de cámara? ¿Del de montaje? ¿O del de postpro-ducción? ¿Con quién come habitualmente?” Estas son algunas de las preguntasque intentará aclarar Jesús Haro en su artículo divulgativo de esta edición sobreel trabajo en rodaje del Digital Image Technician.En el último momento del cierre de esta edición, en la que además os resumimosla presentación de la PXW-X70 de Sony, la cámara más compacta de la familiaXDCAM, acompañada de la nueva a7s en el Digital Image Picture Center de

Sony en los Estudios Pinewood, ha surgido toda una polémica en las redes so-ciales en torno a Sony y su F5. Al parecer, Paul Ream ha conseguido, a travésde la simple modicación de una línea de código en la cámara, que la cámarapueda grabar 4K internamente, lo que la haría mucho más parecida a la F55, mo-delo con un precio mucho más elevado. Quizá nos parece demasiado precipitadoextraer conclusiones sobre este tema, pero, a priori, no parece muy diferenteal Magic Lantern para Canon. Quizá Sony tenía preparada una actualizaciónde pago próximamente y acelere el lanzamiento del rmware tras el revuelo.Cosa aparte es que cada propietario de una F5 decida por su cuenta modicar suproducto y dejarlo fuera de soporte y garantía del fabricante. Ello dependerá dela habilidad y capacidad de riesgo de cada consumidor. Tendremos que ver, noobstante, qué tiene que decir Sony al respecto en la inminente feria IBC.

En este sentido, Cameraman acudirá este mes a los dos eventos más importan-tes de nuestro sector: IBC para las novedades tecnológicas, y el festival de SanSebastián, para los estrenos cinematográcos. Ojalá nos encontremos por allí.

NÚMERO 77························

Edita: Desberdina Filmsc/ San Vicente Ferrer, 328004 Madrid - SpainTel.: (+34) 910 259 922

························Directora editorial: Carmen V. Albert

[email protected]························

Jefe de redacción: Fernando de la [email protected]

························ Jefe de administración: Natxo F. Laguna

[email protected]························

[email protected]

[email protected]. (+34) 910 259 922 / 655 442 428

························Redacción:

Juan Carlos Rodríguez, Cristina Martín,Manuela Viñas························

Colaboradores:

Sergio F. Pinilla, Jesús Haro, Julio Gómez························

Departamento creativo:Crea Comunicaciones / Humberto Villar

························Desarrollo Web: Luis Moreno-Manzanaro

························Imprime: Nueva Imprenta

························Depósito Legal: M-20237-2006

ISSN: 2253-718X························

La revista Cameraman no tiene por qué coincidircon la opinión de los profesionales que colaborenen la redacción de la revista.

Cameraman prohibe expresamente cualquiertipo de reproducción ya sea total o parcial de loscontenidos de la revista sin la autorización deleditor.

cameraman.es / # 77 / 6 euros

REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

ELNIÑOFRONTERASLUMÍNICASYESPACIALES

GABOR FOTOGRAFIARSIN ‘VER’

DIGITALIMAGET ECHNICIANUN TRABAJOMAL ENTENDIDO R E

V I S T A T É C N I C A C I N E M A T O G R Á F I C A

c a m e r a m a n . e

s / # 7 7

LA ISLA MÍNIMA

TEST PANASONIC LUMIX GH4

INTRIGA EN LAS MARISMAS A VISTA DE PÁJARO


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INTRIGA EN LASMARISMAS A VISTA

DE PÁJARO

ENTREVISTA A ALBERTO RODRIGUEZ,DIRECTORAlberto Rodríguez es un director ya consa-grado gracias a la buena acogida de ante-riores películas como 7 vírgenes y Grupo 7 ,película que consiguió dos Premios Goya. La Isla Mínima, su esperada última cinta,se presenta ahora a concurso en el Festivalde San Sebastián.

Cuéntanos cómo comienza la historia,cómo llega el guión a tus manos y cómote decides a comenzar con el proyecto.La historia comienza con una exposición ala que vamos Alex Catalán y yo; un reporta-

je fotográco sobre cómo se habían creadoy desaparecido pueblos en los años 90. Elautor, Atín Aya, un fotógrafo sevillano quemurió hace unos años, se fue a hacer foto-grafías del nal del proceso del cultivo dearroz, es decir, el nal de la era del camposin mecanización. Los obreros que trabaja-

ban allí crearon pueblos, pero con la llegadade la máquina, desaparecen. Fueron unospueblos que habían durado 20 años. Era unaforma de vida que creció exponencialmente,

pero desapareció con rapidez. La exposicióntenía unas fotografías maravillosas que re-ejan ese n de ciclo y desde que Álex y yola vimos, teníamos muchas ganas de rodaruna película allí. Luego le pasé el libro dela exposición a Rafael Cobos, el guionista,y estuvimos mucho tiempo fantaseando, in-cluso empezamos a escribir una trama sobreun asesino en serie y un policía local perolo paramos porque no conseguimos encajarlas piezas. El año pasado, después de Grupo7 , retomamos aquella idea, porque encontra-

mos una solución, gracias a los documenta-les que vimos de los hermanos Bartolomésobre la transición: Atado y bien atado y Nose os puede dejar solos. Son como la cara Bde la historia de la transición. No es la his-toria de la transición de los políticos, sino lade lo que estaba pasando en la calle. Resultamuy curioso verlo, porque hay algunas co-sas que no concuerdan y ese telón de fondoes el que nos ayudó a tramar la historia, esdecir, a buscarle un traje a lo que queríamoscontar en el fondo, que es como un río sub-

terráneo que lleva la película.Tenemos una película de atmósfera,ya que nos has comentado que la ideasurge de una exposición, por lo que

Estamos en el año 1980. Una

serie de brutales asesinatos

de unas adolescentes en un

pueblo remoto y olvidado

reúne a dos personajes

muy distintos, detectives de

homicidios. Con grandes

diferencias en su ideología,

los detectives Juan y Pedro

las tienen que dejar a un lado

para poder cazar con éxito

a un asesino que, durante

años, ha aterrorizado al

pueblo, donde se tiene una

indiferencia general hacia

las mujeres arraigada en unpasado.

SINOPSIS

LARGOMETRAJES

La isla mínima

L

: albto rodíguz g t l éxito d Grupo 7 p otoot hitoi poliil u it d tóf o u pott duloitpttivo t Jvi Gutiéz y rúl aévlo, o l tfodo dl adluí ul dl ovulo ño 1980. Tto l dito oo udito d fotogfí Álx ctlá o h hbldo d La Isla Mínima lo dí pvio u ptió l sió Oil dl Ftivl d

s sbtiá.

AUTOR: FERNANDO DE LA FUENTE


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Incluso llegamos al nal, al embarcadero.Hay una foto que me cedió Héctor Garrido,unos fractales que nos sirvieron de inspi-ración para la película. Él se dedica a fo-tograar las marismas desde el aire con lateoría de los fractales, lo que se repite desdelo más pequeño hasta lo más grande.Fractales que habéis aprovechadodesde los créditos hasta una imagenrecurrente en la película.

Sí, era como un punto de vista recurrenteen la película que pusimos en marcha entreÁlex y yo, y que tenía dos utilidades: porun lado, paraba la película, para que die-ra tiempo a pensar y a contemplar, y nospermitía mostrar el paso del tiempo en eselugar, que es muy extraño. Es un paisaje

completamente llano en el que parece queno pasa nada. Nos decían que no veíamosa nadie, pero que a nosotros nos estabanviendo.

La película transmite una sensaciónde desolación y abandono, con ruidosde insectos, aves... ¿Qué herramien-tas has usado para mostrarlo?(Risas) ¡Es que casi nos comían! La natura-leza allí es increíble. Evidentemente, no esun sitio hecho para que el hombre viva, nipara quedarse allí mucho tiempo, no paralas once horas que duraba el rodaje. Acaba-mos llenos de picaduras, mordeduras, con

insolaciones, aquello fue terrible y luego nospilló el invierno también y acabamos a dosgrados bajo cero. Empezamos a 42º y termi-namos a -2º. Espacialmente, está rodado enun círculo gigantesco, hay cosas rodadas amuchísima distancia unas de otras, los des-plazamientos eran muy largos. Fue un roda-

je muy complicado; en términos logísticos,es una película muy difícil de hacer.Además, muchas de las localizacionesson reales.

imagino que el proceso de localizaciónfue muy sencillo, partiendo de estaidea.Sí, la idea la teníamos clara, lo que pasa esque habían pasado 20 años desde aquellasfotos, así que aquel entorno no existía. Depronto, llegábamos allí y decíamos: “Mira,aquello era el economato”, en referencia auna de las fotos y cuando llegábamos allí,sólo había un caballo y la casa servía decorral, es decir, había desaparecido, porqueesto igual que se puso en marcha y se ace-

leró mucho, sobre todo a partir de que elarroz se quedara en el bando republicanoen la guerra, en Valencia, desapareció muyrápido también. Ahora están los campos dearroz, pero la gente ya no tiene la necesidadde vivir allí. Viven en el pueblo y van allí asupervisar la cosecha y demás. Es un ciclomuy interesante.¿Toda la película está rodada en la mis-ma localización?Es que las marismas son enormes, una par-te está cultivada y otra no. Por ejemplo, hay

una parte que está rodada en una piscifac-toría que se llama Veta la Palma. Todo estárodado en torno al río, pero sale una orillay la otra. Y rodamos hacia arriba y abajo.

¡Nosotros llamamos decorado a entrar en unacasa y que tengas sitio para poner la cámara!


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Sí, por ejemplo, la casa del barquero es

real, la casa del juez es real, aunque se rodóen Sevilla, en un sitio completamente dis-tinto, pero es real. Otras, como la pensión,no era real, pero sí la hicimos real. ¡Es quenosotros llamamos decorado a entrar enuna casa y que tengas sitio para poner lacámara prácticamente! (Risas). No podía-mos recrear una casa como la del barquero,que tiene un puntal en medio y además, nospermite mostrar mejor el desasosiego.Y os permite trabajar mucho con elcontraste, porque las casas encaladas

son muy blancas, pero oscuras pordentro.Esa era la idea con la que trabajábamosconstantemente. Una película en verano,donde debía verse el calor, con maquilla-

je de sudor para los actores y ese contrastecon luz muy alta e interiores muy recogi-

dos. También algo tan siniestro en un lu-

gar con tanta luz, resulta muy interesante,aunque en la secuencia más intrigante, sólotrabajamos con las luces de los faros.Llama la atención el simbolismo de lasaves: el martín pescador, los amencos

Sí, eso fue un problema gordísimo, porqueel martín pescador es una especie súper

protegida y no encontrábamos un ejemplar.

Realmente lo pusimos en el guión, porque esun pájaro muy difícil de ver, y que un pája-ro así entrara en una casa, daba pie a pensarque podría ser una ensoñación del perso-naje, pero también podría ocurrir: dejas laventana abierta y entra un pájaro. A mí meha pasado un par de veces con murciélagosque se despistan. El caso es que tuvimos queretocarlo digitalmente con un pájaro distin-to y lo transformamos. Y el amenco igual,no tuvimos acceso al amenco autóctono ytuvimos que ponerlos de otros sitios. Son

una representación, por un lado de la muertey por otro de los fantasmas que persiguen alpersonaje de Javier.Aunque lo comentaremos con ÁlexCatalán, también te queremos pre-guntar por la iluminación con uores-centes en las dependencias policiales.¿Buscabas una expresión diferente?Efectivamente, eso es cosa de Álex. Noso-tros empezamos juntos, compartimos pisodurante una temporada, y hay una compe-netración enorme. Por ejemplo, estamosrodando y Álex me dice: “Voy a poner un

plano aquí para esta secuencia”, y me pareceperfecto. No me meto en por qué lo hace, séque va a funcionar. Respecto a la comisaría,queríamos mostrarlo como un sitio inhós-pito y desagradable y además resalta el en-frentamiento entre ellos. Una vez más, cá-lido contra frío, que siempre funciona bien.También quería preguntarte por la llu-via. Toda la película con calor y el des-enlace con lluvia.Lo que queríamos es que el calor fuera pro-gresivo en la película, hasta que estallara

»Plano cenital rodado con un dron, desde el que podemos apreciar las inmensas marismas, un personaje más de La Isla Mínima. Fotograma.

»Foto de rodaje realizada por Julio Vergne enla que el director Alberto Rodríguez da unaspautas a los protagonistas de la película, RaúlArévalo y Javier Gutiérrez.

La referencia conTrue detective esimposible, porque

nosotros rodamosen octubre y ellosestrenaron endiciembre.


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de tiempo y dinero. Es fundamental enten-der bien cómo es la película y la producción,averiguar qué queremos hacer y ajustarlo a loque podemos hacer. Acertar con la idea ma-triz, de la que luego salen las demás, y queesta idea encaje con tus condiciones de rodajees probablemente lo mejor que te puede pasaren todo el proceso de la película. Convienededicarle su tiempo porque te asegura la co-herencia visual del conjunto y ayudará a que

las ideas uyan con sentido.Alberto nos ha comentado cómo sur-gió la idea y nos ha hablado de AtínAya y Héctor Garrido. ¿Qué otras refe-rencias te dio?Con Alberto, las referencias son nuestraspropias experiencias cinematográcas, fun-damentalmente las películas que hemos ro-dado juntos. Al conocerlas por dentro, sonnuestro mejor apoyo para saber en qué acer-tamos cuando las rodamos y en qué no, enqué queremos que se parezca esta película

a aquellas y en qué no. Sí que vimos algunapelícula para entrar en “modo thriller-asesi-nato”, pero más por su relación con el géne-ro que por buscar una estética concreta. En-tre ellas estaban Seven, Zodiac y Memoriesof Murder. Comprobar qué han hecho otrospara contar su historia te ayuda a descubrirqué debes hacer tú para contar la tuya, a en-contrar esa idea matriz. Además del trabajode Atín Aya, topamos con el libro Por el ríoabajo, de Alfonso Grosso y Armando López

Salinas, escrito en 1960 más con el corazónque con la cabeza, subjetivo en el mejor sen-tido de la palabra y bastante impreciso, peromuy interesante para entender el pulso y eldevenir de esta tierra tan particular. Curio-samente, la película, igual que este libro,

está contada desde el punto de vista de dospersonajes ajenos al lugar.Con todas estas referencias, ¿cómo tehas aproximado a esta película? La Isla Mínima es una película con ciertacomplejidad narrativa. Por fuera es una pelí-cula de crímenes, un thriller, y como tal tieneuna extensa trama de investigación, búsque-da y suspense. Pero es también una pelícu-la de personajes, donde la relación entre losprotagonistas y su posición con el exterior estambién importante. Además, tiene un con-texto histórico y político que no es sólo untelón de fondo sino que, en último término,

se convierte en parte fundamental. Y porúltimo está la marisma y sus habitantes, unpersonaje en sí mismo, un escenario único,que también hay que retratar y denir. A ni-vel de ejecución tiene unos setenta decoradosdistintos, numerosos personajes secundarios,persecuciones nocturnas en coche, tiroteos,lluvia, secuencias en barco por el río, planosaéreos y una complicada logística de pro-ducción a la que obliga la zona, la época enque se rodó y lo ajustado de los tiempos derodaje. Había mucho que contar, pero además

queríamos que se pudiera respirar el ‘tempo’pausado de la marisma, una sensación de pla-cidez inquietante que se percibe allí cuandote paras a mirar sin prisa, mejor solo.Con todo esto, y volviendo a la idea matriz,decidimos contar la historia de la manera

Las S4 las conozcobien, las he usadoen varias películas yme gustan. Tienenpoca definición peromucho ‘sabor’

FICHA TÉCNICA

Cámara: Alexa PlusÓpticas: Cooke S4, ArriAlura 45-250mmFormato de exhibición: DCPRelación de aspecto: 2,35:1

»Los interiores día están envueltos enpenumbra y polvo, lo que marca un contrastedramático con los exteriores de estaslocalizaciones. Fotograma.

»Nerea Barros y Antonio de la Torre interpretan a los padres de las dos adolescentes desaparecidas,origen de la investigación policial. Fotograma.


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más sencilla que pudiéramos, sin mediaren la trama con articios visuales y siem-

pre posicionados en los protagonistas, de talforma que nunca podamos saber cosas queellos no saben ni ver cosas que ellos no ven.La cámara es prudente, siempre a la alturade los personajes, con movimientos discre-tos, siempre justicados. Las lentes usadasson en un 90% objetivos muy neutros, niteleobjetivos extremos ni angulares. En úl-tima instancia se trata de no perturbar, noañadir más información, dejar que la histo-ria hable por sí misma, acompañando a lospersonajes, pero intentando al mismo tiem-

po no caer en un lenguaje convencional otelevisivo. Y aquí entran las excepciones ala regla, que funcionan precisamente por

ser excepciones: periódicamente, y actuan-

do como separadores en la narración, hayun posicionamiento de la cámara en planoscenitales muy amplios, completamenteopuestos a la idea anterior de cercanía alos protagonistas y de ver sólo lo que ellosven. Son visiones aéreas, solemnes, con unsentido casi cósmico, donde los personajesson insignicantes frente a la naturaleza ylos objetivos que persiguen se intuyen mez-quinos, pequeñas historias humanas vistasdesde arriba. La idea de la Muerte tambiénva camuada aquí, es ésta la que guía la

trama, la que acecha a uno de los protago-nistas. Y conecta además con la trascen-dencia de los pájaros que se le aparecenen alguna secuencia y que rondan durante

toda la película. Estos “planos paréntesis”conectan también con los planos aéreos de

los créditos y permiten al espectador tomarun respiro en la trama y pensar duranteunos segundos.¿Cómo fue el trabajo de búsqueda delocalizaciones? La Isla Mínima es la sexta película de Al-berto Rodríguez y la primera que no se de-sarrolla en entornos urbanos. Lo que no esraro es que haya sido en la marisma, por-que siempre le ha fascinado este paraje, tanbello, duro y extraño. Yo también lo conoz-co hace años y me fascina igualmente. Lo

he recorrido en moto y me he perdido porél muchas veces. A pesar de estar cercanoa Sevilla ha sido bastante ignorado y creo

que todo el equipo se siente privilegiado de

haber podido conocerlo, aunque tambiénhaya sido muy duro rodar allí.El paisaje cambia completamente a lo largodel año, especialmente en las zonas de arro-zal: después de la cosecha, durante el otoño-invierno, son extensiones de tierra marrónremovida, sin demasiado interés visual; enprimavera se inundan articialmente y seforman espectaculares lagunas que ocu-pan todo el campo visual; en verano creceel arroz y los campos se vuelven verdes yfrondosos; y en septiembre, justo antes de la

cosecha, se ponen amarillos y lo que domi-na es una sensación de calor y sequedad.La marisma está tan presente y cambiatanto, que la película sería muy distinta

dependiendo de la época en que hubiéra-mos rodado. A nuestra historia le venía

bien ese momento de campos amarillos ycalor previo a la cosecha por varias razo-nes. La primera porque en el guión hay unasubtrama de tensión con la lucha jornalera,tan frecuente en aquellos años, en la que seniegan a la recogida de la cosecha. Por otrolado, también se cuenta que la marismaes un lugar duro y hostil, del que la gente

joven, especialmente las chicas, quierenhuir. Esto es parte fundamental de la tramay creíamos necesario visualizarlo. La épo-ca del año en la que dominan las lagunas o

en la que domina el verde, son demasiadoidílicas, hay una sensación de frescor, caside vergel, de un sitio apetecible para vivir ynosotros queríamos conseguir potencia vi-sual pero no idealizar el lugar, sino sacar labelleza de la dureza del entorno, intentan-do no caer en el paisajismo de postal sinoen el que crea atmósferas o cuenta algo.Por último, de forma sutil, hemos utiliza-do ese calor como elemento dramático: alprincipio, nuestros policías de ciudad vanlimpios y con chaqueta, y según pasan losdías y suben el calor y la tensión van per-

diendo las chaquetas y descomponiéndose.Progresivamente, aumenta el sudor en laropa y en las caras y la escalada termina enuna tormenta que envuelve lo que parece eldesenlace de la película.Probablemente Rafael Cobos, el guionista,y Alberto hubieran agradecido algo más detiempo para trabajar el guión, y se esperótodo lo que se pudo, pero el momento de lacosecha no puede esperar y se tuvieron quetomar en cuenta las zonas que se cosecha-ban primero y, de alguna manera, todo el

plan de trabajo y la logística de producciónestuvieron sujetos a esto, dejando pocomargen de maniobra para cambios e impre-vistos. Parecíamos el caballo de Atila por-

La Fotografía es como tocar la guitarra: la manoderecha es la cámara, que imprime el ritmo y laizquierda es la luz, que aporta la melodía y losmatices.

»El director de fotografía rodó este thriller ambientado en los ochenta con una Alexa Plus con módulo XR y Codex en ArriRaw, con ópticas Cooke S4 yArri Alura. Fotograma.


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¿Cómo te has planteado el conceptogeneral de iluminación de la película?

En realidad, en La Isla Mínima hay dosconceptos generales para interpretar laluz, o mejor, la estética, porque no tienenque ver sólo con la luz o la Fotografía, yque son resultado simplemente de nadara favor de corriente con el lugar y con lanarración.Por un lado, un concepto relacionado conla luminosidad: exteriores luminosos, inte-riores sombríos, noches oscuras.No descubro nada nuevo si digo que Anda-lucía se asocia con el sol y con la luz, que

sus casas son mayormente blancas por fueray que, tradicionalmente, se construyen singrandes ventanas que se mantienen cerradasen verano, dejando las estancias en penum-bra para mantenerlas frescas en lo posible.

De partida, intentar seguir este esquema yatiene algo de sentido. Por otro lado, la idea

de que en exteriores se vea todo, la gente seconozca y se relacione a plena luz, no hayamisterio aparente, pero que de puertas paradentro ya no sabes cómo es cada cual, quésecretos encierra y de qué puede ser capaz,me parece una metáfora acertada del ase-sino en entornos amigables, de ese vecinoamable y normal hacia fuera que resulta serun monstruo hacia dentro. La Isla Mínima tiene que ver con eso.Y las noches sólo podían ser cerradas, sinluna, iluminadas únicamente por linternas

o luces de coches. Imaginarlas con luz deluna me parecía falso, de fábula, demasia-do de género y demasiado frío. La nochetenía que ser más real, calurosa, angustio-sa, más oscura.El otro concepto tiene que ver con el color:mucho amarillo y marrón, algo de verde,golpes de rojo intenso y casi nada de azul.De nuevo la idea del calor y de no convertirel lugar en un espacio idílico.Explícanos estas elecciones cromáti-cas.La elección de los colores habla por sí

sola. Azules y verdes intensos fueronprácticamente eliminados del vestuarioy de la escenografía y se favorecieron loscolores tierra, los amarillos, los ocres y losverdes apagados que son también los quedominan en el paisaje: al ser el agua de lamarisma ligeramente salobre, el verde esya de por sí un poco gastado. Además, alser septiembre, el sol del verano ha abrasa-do ya cualquier resquicio de este color queno se encuentre cerca del agua. El azul delos cielos, como ya dije, evité polarizar-

lo y algunos restos fueron eliminados enpostproducción. El rojo intenso aparece

en momentos concretos y cuando lo hacees el color con más saturación de todos.Su relación con el peligro y la muerte esevidente y no nos queríamos olvidar de él.Aparece en la chica de la carretera en unode los planos más inquietantes de toda lapelícula, en los fuegos articiales del pue-blo al principio, en los cristales de la Cruzdel campo y las turbadoras reliquias quecontiene, en la pensión del fotógrafo, enlos faros del coche del asesino...¿Qué aparatos y fltraje has utilizado?

Para evitar una sensación de color de-masiado uniforme, en las noches utilicéconstantemente mezcla de luces cálidasde incandescencia y frías de uorescencia,hasta el punto de que es difícil encontrarsecuencias donde no se siga este esquema.Las luces de incandescencia son ligera-mente amarillas y las de uorescencia co-lor cian, ligeramente verdosas.Para la luz cálida utilizamos gelatinas Lee763 Wheat, y Lee 764 Sun Colour Straw,a parte de un juego CTO. Para la luz uo -rescente usamos gelatinas de Lee 731 Dir-

ty Ice. La luz roja la hicimos con Lee 182Light Red.En cuanto a los aparatos, usamos el ma-terial de incandescencia, uorescencia yHMI que se puede encontrar en cualquierpelícula, aunque en los interiores nochese trabajó mucho el uso de lámparas deescena, haciendo junto con el equipo deArte un auténtico “casting de lámparas”en preproducción que se adaptaran a laidea y a cada espacio. También colabora-ron con Miguel Ángel Cárdenas, Jefe de

Eléctricos, para modicar las linternas deépoca que aparecen en varias secuenciasy adaptarlas a nuestras necesidades de ro-daje. Hubo modicaciones también en los

EQUIPO TÉCNICO

Director: Alberto RodríguezDirector de Fotografía: Álex CatalánProductores: José Antonio Félez, Mikel Lejarza,Mercedes Gamero, José Sánchez Montes, MercedesCanteroMontaje: José Manuel García Moyano

»Foto de rodaje realizada por Julio Vergneen que vemos a Álex Catalán y su equipo decámara junto al director de La Isla Mínima.

»Intrigante imagen del personaje interpretado por Javier Gutiérrez. La idea de la Muerte le acecha durante toda la trama. Fotograma.

© J

u l i o V e r g n e


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asesino, materializado casi exclusivamen-te por esos faros rojos. Siguiendo la ideaoriginal, en ningún momento salimos del

coche del protagonista y nos acogemos alesquema de “él mirando-lo que él ve”. Sinplanos exteriores, sin iluminación articialde luna: así de simple y muy efectivo.¿Con qué escena o secuencia disfru-taste más a la hora de rodar?Mi secuencia favorita es cuando encuen-tran a las chicas en el campo, al principio.Por un lado, la dicultad de estar en un ca-mino rodeado de arrozales era como rodaren un largo pasillo en el que no podía versea nadie del equipo en 500 metros, ya que el

plano principal, de unos cuatro minutos deduración, hace 360 grados. Hay unos 13 ac-tores en escena, en un plano único, cámaraa mano, muy bien hilvanado en intencionesy puesta en escena, que consigue resultarmuy natural siendo bastante complicado ensu concepción y en su ejecución.¿Qué fue lo más complicado de rodar?Para mí, lo más complicado siempre es elrodaje en exteriores, donde tu control so-bre la luz y las condiciones es siempre máslimitado. Pero lo peor fueron las secuen-cias con lluvia en campo abierto porque el

tiempo en la marisma es muy particular ymuy difícil de predecir y tampoco puedescambiar de planes de un día para otro por-que es necesario que vengan desde Madridlos equipos de efectos especiales con ante-lación y muchos otros entresijos de organi-zación. En estas secuencias había ademáscomplicaciones añadidas como actoresmetidos en el agua, derrapes de coche,disparos, steadycam, grúa y otros efectosespeciales con lo que se necesitaban variosdías para rodarlas y la posibilidad de tener

varios días seguidos nublados cuando a tite convenga es muy pequeña. Así que, conla ayuda enorme de dirección y produc-ción, bastante esfuerzo por parte de todos y

algo de suerte, conseguimos rodarlas ente-ramente sin sol, lo que habría convertido elefecto lluvia en algo muy articial.

Háblame del ujo de trabajo. ¿Lleva-bas a cabo algún tipo de pre-etalonajeen el set mientras rodabais?No hemos hecho ningún pre-etalonaje en elset. El material rodado en ArriRaw se codi-caba para montaje en el estándar rec-709(creo que en ProRes 4:2:2). Nuestro DIT,Javi García, hacía correcciones básicas enestos “copiones”, sobre todo para reducirlas odiosas dominantes de los ltros IR,comprobaba la salud de nuestro materialoriginal, lo replicaba y lo almacenaba enRAID 5 como seguridad. La verdad es que

si tuviera que supervisar procesos de pre-etalonaje en el set dormiría 3 horas diarias.Realmente no me queda tiempo para eso,al menos en esta película. Hago unas prue-bas exhaustivas antes de rodar para decidirmi forma de exponer, conocer las caracte-rísticas del material para saber a dónde lopuedo llevar y comprobamos nuestro ujode trabajo hasta llegar a un DCP que visua-lizamos en pantalla grande.En este caso, para el proceso de postpro-ducción interpretamos el ArriRaw de for-

ma logarítmica mediante su curva Log-Cy aplicamos una LUT 3D genérica de emu-lación de película positiva, en nuestro casode Kodak 2383, que fue la que nos pareció

más indicada ya desde las pruebas. A pesarde que existe un lógico factor limitante enla corrección al aplicar estas LUTs de emu-lación, en mi caso, me siento más cómodoemplazado de origen en un espacio que megusta, que sujeto a una cierta arbitrariedaden el ‘plegado’ de las imágenes logarítmi-cas. No se trata ya de hacer un uso de laLUT como emuladora de futuras copiasen material fílmico positivo (que es para loque originalmente se diseñó), sino de usarlacomo un look de partida que me permite unacoherencia a lo largo de toda la corrección.De hecho, en principio, la distribución a

cargo de Warner no prevé apenas copias enpelícula positiva 35mm tradicional.He utilizado este tipo de LUTs en todas mispelículas rodadas en cine y pasadas por In-termediate Digital y en las rodadas en Di-gital con curvas logarítmicas, (excepto en¿Quién mató a Bambi?, donde buscábamosun look más cristalino) y, aunque en ciertaforma ‘degradan’ la imagen, siguen pare-ciéndome visualmente más interesantes.¿Dónde se hizo la corrección de color?¿Qué directrices marcaste?

Se hizo en LZ Producciones, Sevilla, me-diante SGO Mistika. Se han tratado demantener las ideas estéticas que regíandesde el principio, intentando no tintar laimagen para preservar los colores, las altasluces y las sombras, especialmente en exte-riores, pero manteniendo la idea de calor ysequedad. No se ha hecho una intervenciónagresiva y se ha trabajado fundamental-mente con corrección primaria.

Se trata de usarla LUT como un

look de partidaque me permiteuna coherencia alo largo de toda lacorrección.

Licenciado en FilologíaInglesa, dirigió durantetres años la revista CEC.Actualmente compati-biliza su trabajo comoformador con trabajos decrítica cinematográfcay musical. Redactor deartículos técnicos, es

especialista en trabajosperiodísticos en el sectortecnológico audiovisual.

»La interpretación del actor Jesús Castro noes lo único que asemeja las dos produccionesque os mostramos en esta edición de la revista.Fotograma.


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FRONTERAS LUMÍNICAS

Y ESPACIALES

LARGOMETRAJES

El Niño

L


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Para expresar su pasión por el cine,Daniel Monzón (Palma de Ma-llorca, 1968), cita las palabras deOrson Welles en las que armaba

que el cine era “el tren eléctricomás fabuloso con el que le habían dejado

jugar”, o recuerda la primera proyección de King Kong a la que le llevó su abuela. Di-rector y guionista que aprendió su ocio en

la crítica cinematográca, es dueño de una

lmografía de géneros imprevisibles, que

implosionó con Celda 211 y se consolidaahora con El niño, una película que en mu-chos aspectos supone un hito en la historiareciente del cine español.

: El niño, l quit plíul diigid y it po Dil mozó, ti l polidd popi d l zo

l qu bit: l etho d Giblt. cott gogáo, tétio y ol qu iv oo

táfo d u ooviió qu ti qu v o lgu d l io á tiult dl udioviul

otpoáo (d The Wire a True Detective, de El secreto de sus ojos a La isla mínima, qu tbié t

póxit). ci d géo poduido epñ qu ll l tió d l majors po u ivl téio itpttivo y, l o d El niño, tbié po l obl ui d ió qu oti.

AUTOR: SERGIO F. PINILLA

Estrecho de Gibraltar, apenasdieciséis kilómetros separan Áfri-ca del Viejo Continente. Riesgo,adrenalina y dinero al alcance decualquiera capaz de atravesar esadistancia en una lancha cargadade hachís, volando sobre las olasy con la policía pisándole los ta-lones. El Niño y El Compi quieren

iniciarse en el mundo del narco-tráfco, lo que para ellos es casi un

juego. Jesús y Eva, agentes de Po-licía, llevan años tratando de de-mostrar que la ruta del hachís esahora uno de los principales co-laderos de cocaína hacia Europa.Su objetivo es El Inglés, el hombreque mueve los hilos desde Gibral-tar, su base de operaciones. Laviolencia creciente de las adver-tencias que reciben les indica que

sus pasos van por buen camino…

SINOPSIS

»Las secuencias de acción se estudiaron

largamente en preproducción. Al fnal se optó

por un rodaje muy físico, de ver, vivir y registrar.

Oriol Tarragó se encargó del diseño sonoro,

combinando la verdad documental, con el

sentido del espectáculo.


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ENTREVISTA A DANIEL MONZÓN,DIRECTOR

1.- PREPRODUCCIÓN A FUEGO LENTO

Al seguir tu carrera como director, lo

primero que llama la atención es la can-

tidad de tiempo que ha pasado desde

que dirigiste tu anterior película, Celda

211 –ocho Goyas, entre muchos otros

premios–. ¿Tanto cuesta seguir hacien-

do cine en este país?

El niño partía de un presupuesto notablepara lo que es la industria del cine español

dados los tiempos que corren, seis millo-

nes de euros, pero ese dinero se quedabamuy justo para lo que era la película. Dehecho, en el mercado de Cannes, que fueel primer lugar en el que se exhibió la pe-lícula, los compradores internacionalespensaban que me estaba confundiendo conlas cifras. Para llevar a buen puerto un pro-yecto de esta envergadura necesitas o bienmucho dinero, o bien contar con un equi-po de trabajo muy apasionado y centrado,como fue mi caso, y disponer además deun periodo de producción laxo y proactivopara economizar la producción. En este úl-

timo punto, tengo que agradecerle muchoa Telecinco Cinema –es el tercer proyectoque desarrollo con ellos-, y a la conanza

de profesionales como Álvaro Agustín, Ja-vier Ugarte o Ghislain Barrois, que aunquetenían mucho interés en rodar una películaen este enclave geopolítico, supieron espe-rar el tiempo necesario para que pudiéra-mos investigar sobre el terreno y llegar aconstruir un guión sólido.Pero, ¿cuánto tiempo te llevó esta pre-

producción?

Han pasado cinco años desde que es-trenamos Celda 211 y todo ese tiempolo dediqué a preparar la película. Hasta

que apareció la idea de El Niño, estuveescribiendo un guión distinto, lo cual yaimplicaba una cierta preproducción en elsentido de que Jorge Guerricaechevarría(mi co-guionista) y yo nos establecimosen Tarifa, peinando la zona que va desdeHuelva hasta Málaga, y conversando conpolicías, narcotracantes, Guardia Ci-vil, Vigilancia Aduanera, y también con‘gomeros’, que son esos jóvenes que con-ducen las ‘gomas’, lanchas rápidas paratransportar el hachís desde Marruecos al

Sur de España. El guión está basado endecenas de testimonios de individuos aambos lados de la ley, y en la documen-tación geográco-espacial que íbamos

acumulando y seleccionando posterior-mente en el momento de escribir el guión

denitivo. Aunque lógicamente había

una intencionalidad dramática, nuestropropósito era también plasmar esa espe-cie de fresco naturalista de lo que sucedeen los alrededores del Estrecho de Gi-braltar. Una vez que tuvimos bien arro-pada la historia y desarrollado el guión(proceso que nos llevó un año aproxi-madamente), volví a la zona acompaña-do de nuestro productor Edmon Roch ydel director de arte Antón Laguna, conla intención de ir concretando todas laslocalizaciones y también de ir recabandoel apoyo necesario de las organizaciones

e instituciones que nos tenían que faci-litar el acceso a esos espacios y fronte-ras. El niño es una película de muchas ycomplejas localizaciones exteriores, porlo que las negociaciones fueron arduasa la hora de conseguir los permisos y lalogística necesaria para rodar en empla-zamientos tales como el puerto de Alge-ciras, la aduana, el helipuerto, o el Reinode Marruecos. En cierto sentido, fue unhito cinematográco el rodar en alguno

de estos lugares, fruto de un t rabajo meti-

culoso no solo del departamento de arte,sino también del tesón, la sensibilidady la sensatez de personas como EdmonRoch y Toni Novella, nuestro director deproducción, a la hora de persuadir a losdistintos agentes acerca de nuestro pro-

»En el Puerto de Algeciras, una de las

localizaciones más difíciles de rodar por el

tráfco diario de mercancías, Daniel Monzón

pretendía cubrir todos los ángulos de cámara.

»El helipuerto civil de la bahía, otra de las

localizaciones que los productores de Telecinco

Cinema tuvieron que pelear.

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yecto. Una vez conseguidas las localiza-ciones, emprendimos un nuevo “viaje delocalizaciones” en petit comité con AntónLaguna, mi queridísimo e inseparable di-rector de foto Carles Gusi, y el ayudantede dirección Sergi Francisco, para ir an-ticipándonos a los problemas que duranteel rodaje pudieran surgir…

2.- DIALÉCTICA Y POLISÉMICA DELESTRECHO

¿Nos puedes precisar un poco más

cuáles fueron esas localizaciones y las

dicultades que entrañaba el rodar en

cada una de ellas?

Como nos llevaría mucho tiempo hablar de todas ellas, solo me detendré en lasmás signicativas. El prólogo y el epílo-

go de la película se desarrolla en el puertode Algeciras, la punta Sur y la Puerta deEuropa, una localización natural por laque diariamente pasan más de cien milcontenedores de mercadería hacia milesde destinos, y que es logísticamente in-

controlable hasta para la policía, que seenfrenta además a la tentación del dinerofácil. Evidentemente, a la hora de rodar,uno no puede detener la actividad de un

puerto de tal envergadura, por lo que elequipo de rodaje tenía que adaptarse alo que el tráco demandaba. Además, yo

quería tener el máximo posible de tiros decámara: desde lo alto de las grúas de losdesestibadores, ochenta metros por enci-ma del nivel del mar, entre los pasillos delos contenedores, como en la secuencia

entre Sergi López y Luis Tosar. Solo dis-poníamos de dos días para rodar allí, porlo que la segunda jornada trabajamos has-ta con tres unidades de cámara. Tambiénutilizamos el helipuerto civil de la bahía,por lo que tuvimos que llegar al set conuna planicación muy precisa para apro-

vechar esos momentos en los que no habíadespegues o llegadas de otros aparatos.

Gibraltar fue otra enorme localización,muy complicada políticamente, como lodemuestra el hecho de que apenas se ha-yan rodado películas allí –si no recuerdo

mal, en los últimos años, solo un prólo-go para una película de James Bond conPierce Brosnan y esa coproducción fran-co– canadiense de Julien Leclercq, Theinformant , en la que ni siquiera se llegóa entrar en la colonia-. Para rodar en elbarrio gitano de La Bajadilla –aquí nacióPaco de Lucía–, que en la cción es el lu-

gar en el que trapichean los protagonistasy por donde baja El Compi con la moto,tuvimos que hablar con el patriarca y asíevitarnos problemas. En la frontera Sur deEspaña se da una abigarrada convivencia

urbanística entre zonas reprimidas y dealta tensión policial, en las que se caminadescalzo y se fríe pescado en la playa, ybarrios residenciales de alto standing con

amplias avenidas, como puede ser el casode Sotogrande, en los que el tráco y la

delincuencia también existe, pero vistecuello blanco.

»El niño es una película de contrastes generacionales, morales y residenciales. La frontera sur de España es un abigarrado hábitat en el que conviven

barrios deprimidos con urbanizaciones de lujo, como Sotogrande.

El espacio se encuentra por encima de todoslos personajes, son criaturas absolutamentecondicionadas por ese entorno fronterizo.


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4.- LUZ NATURAL CRÍTICA

También hay muchas secuencias roda-

das en horas críticas de luz natural. En

una película de rodaje tan constreñido

esto parece un suicidio…

Ese empeño en buscar las transiciones en-tre la noche y el día se encuentra ya en elguión porque, como te he dicho antes, El

Niño es una película de fronteras, no solodesde el punto de vista geográco, sino

fundamentalmente moral. Por eso me pa-recía que había que buscar también esas

situaciones límite en cuanto a la luz, comocuando Jesús, en su obsesión por atrapar aEl Inglés, coge el coche y se marcha a Gi-braltar, después de haber pasado la nochepersiguiendo sombras, y recibe en plenacara ese fogonazo de primera luz del día, ocuando Amina, al anochecer en la playa, seemociona sin motivo aparente y secuenciasdespués el espectador cae en la cuenta deque en ese instante desistió de un amor im-posible. Mi ayudante de dirección fue muydiligente a la hora de interrumpir el rodaje

de cada jornada para perseguir esas horasbrujas tan presentes en nuestra historia. Porejemplo, la secuencia en la azotea marro-quí, en la que El Niño y Halil esperan a que

amanezca, con la pesadumbre de haber dejado a su colega como rehén, tenía que sermuy especial emocionalmente, y fue roda-da después de una larga jornada de trabajoen Marruecos, al atardecer en realidad. En

estas horas mágicas tienes escasos veinteminutos para rodar, por lo que si necesitasalargar un poco el tiempo, tienes que equi-librar la luz y el color en postproducción.Desde el punto de vista del control de laluz, también fue muy difícil rodar el tercional de la película, cuando Halil y El Niño

recogen la carga de cocaína del velero en

alta mar y llegan perseguidos hasta el gara- je de Sotogrande…Ahora me estás hablando de una se-

cuencia nocturna, o con noche ameri-

cana.

¡No! Carlos Gusi y yo concebimos desde elprincipio que en nuestra película la nochetenía que ser negrísima, densa. Estamoshablando de contrabandistas y estos por logeneral trabajan cuando hay Luna Nueva.Es cierto que hicimos alguna prueba con

noche americana, pero no nos convencía enabsoluto. Esto no era Miami Vice y no po-díamos disponer de miles y miles de vatiosen medio del mar, por lo que el ingenio deGusi a la hora de iluminar esa noche tienemás valor todavía.

5.- ACCIÓN POR TIERRA, MAR Y AIRE

Aparte de la trama, quizás lo que más

llama la atención de tu película son esas

espectaculares persecuciones, espe-

cialmente las que se desarrollan en alta

mar.

En ese largo tiempo de preproducción queha llevado la película, pasábamos muchashoras discutiendo sobre las secuencias deacción, y cuando podíamos disponer dealgún vehículo, testábamos la grabacióncon alguna cámara, modicando la plani-cación en función de lo que nos íbamos

encontrando. El estilo de la película nocasaba con un tratamiento de la acciónnorteamericano tipo A todo gas, con milesde planos entre los que decidir en montaje,

El Niño es unapelícula de fronteras,no solo desde elpunto de vistageográfico, sinofundamentalmentemoral.

»La secuencia de la azotea, en la que El Niño

se separa de El Compi tenía que tener una

alta carga emocional. Muchas secuencias se

grabaron en horas de luz crítica.

»El equipo, con el DOP Carles Gusi en primer

término, hace un descanso durante una de las

jornadas más intensas de rodaje en Marruecos.

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aparte de que tampoco contábamos con eldinero necesario para hacerlo así. La otraalternativa, el rodaje por capas y la poste-rior integración digital, fue rechazada des-de el escritorio por la dicultad que entra-

ñaba y la cantidad de elementos que habíaque trucar para que la acción resultara ve-rosímil. La nuestra era una película abiertaa las locaciones y a la realidad, muy física,

y entonces entendimos que nuestra obliga-ción era estar presentes en la lancha y en elhelicóptero, para que el espectador sintiesefísicamente esas sensaciones que nosotrosexperimentamos cuando las secuencias

fueron rodadas. Las coreografías entre losdistintos elementos se encontraban previa-mente bocetadas, se hicieron animatics, eincluso se organizaron briefngs para los

pilotos, técnicos y actores en los que es-cenicábamos los movimientos de cada

jornada con miniaturas de juguete. Horasmás tarde, íbamos a ser nosotros mismoslos que nos encontrásemos en el foco de laacción: viéndolo, viviéndolo y registrándo-

lo. De hecho, te puedo asegurar que LuisTosar, Eduard Fernández, Jesús Castro yJesús Carroza iban dentro de los aparatosen el 85% de los planos, y con toda la co-bertura técnica que ello implicaba detrás.Entonces, ¿cómo fueron concebidas y

cuáles fueron los dispositivos emplea-

dos para la puesta en escena de estas

secuencias?

Queríamos transmitir toda la adrenalinaque se quema al ser perseguido a más desetenta nudos por un helicóptero de la po-

licía. Para ello, se preparó una lancha desimilar envergadura a la utilizada por los‘gomeros’ de la película, con una serie detrusts diseñados por el maquinista Julio

»Lancha auxiliar de cámara y detalle de

la cabeza giroestabilizada, la cámara con

correas que operaba Carles Gusi y el resto

de la parafernalia dispuesta por Julio Santa y

su equipo de maquinistas. Fotos cortesía de

Carles Gusi.


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Santa. Por medio de una cabeza giro es-tabilizada que se podía disponer en proao en popa, grabábamos con uidez esas

secuencias a sesenta o setenta nudos develocidad marítima, siempre procurandoque no se delatara nuestra presencia enel fuera de campo, por efecto de las som-bras o del oleaje. Creo que el resultadodel movimiento de esta cámara, operada

mediante manivela por Teresa Burgos,fue tan interesante y envolvente como elde una steady, pero en alta mar. Además,y en estilo contrastado con las tomas giroestabilizadas, llevábamos en la lanchaauxiliar una segunda cámara, ancladay sujetada mediante gomas elásticas alcuerpo de Carles Gusi, pero más expuestaa la brusquedad y al brío del viento y delas olas. Es decir, para esta lancha externacontábamos con dos tiros de cámaras para

rodar la acción en todo momento. Por úl-timo, estaban las secuencias rodadas des-de dentro de la propia lancha de acción,para las cuales el equipo (formado por unmínimo de once personas) se intentabaparapetar entre los fardos, en los ángulosmuertos o al otro lado del eje de cámara,sufriendo con los ‘pantocazos’ del cascosobre las olas, a pesar de los arneses. Mu-

chas de estas secuencias fueron rodadascon la cámara al hombro, igual que otras

que se hicieron dentro del helicóptero,desde los escondrijos más insospechados,aprovechando esas habilidades de faquirque tiene Gusi, y que nos dieron tantochance cómico durante el rodaje.¿Y los planos en el helicóptero?

Como te he dicho, en las secuencias de in-terior con Luis Tosar y Eduard Fernándezllevábamos la Red Epic, y además contá-

bamos con la propia cámara de vigilanciadel aparato, aunque creo que al nal no seutilizó para el montaje nal. Solo necesi-tamos salir un día para hacer los planos deWescam con un segundo helicóptero (paracubrir los planos aéreos del helicóptero dela policía, o aquellos planos generales enlos que aparece la lancha y el helicóptero),ya que nuestro desglose era tan meticulosoy detallado que nos permitía agrupar cada

jornada según la naturaleza de las secuen-cias y los recursos que íbamos a necesitar.

6.- TRAB AJO DE DIRECCIÓN Y DE CÁMARACON LOS ACTORES

En tu película conviven dos universos

antagónicos desde el punto de vista mo-

ral, generacional e incluso actoral. ¿En

qué se diferenció el trabajo de dirección

de actores entre ambos elencos?

Pese a que las tramas de las dos historiascorren paralelas, el espectador espera queen algún momento converjan. La pelícu-la se cuenta a la altura de los ojos, tanto

»Las persecuciones cielo-mar de El niño, un

nuevo hito en el cine de acción producido en

España.

»Carles Gusi iba “muy a pelo” en cuanto a la iluminación, confando en que el look defnitivo de la película se lo iban a dar las localizaciones y el

etalonaje en el Lustre.

FICHA TÉCNICA

Cámara: Red Epic 5KÓpticas: Carl Zeiss Ultra Prime (16 a 135 mm),Zoom Angenieux Óptimo (24 a 290 mm)Formato de exhibición: DCP 2K en Dolby 7.1 yAtmos.Relación de aspecto: 1:1,85


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la trama policial como la de los chavales,tratando de buscar una cercanía y tambiéncierta introspección. Buscaba un naturalis-mo similar en los dos universos, cierta ho-mogeneidad en el estilo interpretativo queaproximase el ocio y el talento de guras

como Luis Tosar, Eduard Fernández, SergiLópez o Bárbara Lennie a la espontaneidady la frescura de Jesús Castro, Jesús Carroza(el único con experiencia previa), MariamBachir, o Saed Chatiby. Para ello, y dentrode ese largo periodo de preproducción delque hemos hablado, trabajé separadamentecon cada uno de los dos grupos de actoresque integraban cada bando en la cción.

Durante más de un año estuve conocien-do a los actores jóvenes, para adaptar loscaracteres del guión a su personalidad. Yo-landa Serrano y Eva Leira hicieron un cas-ting magníco, la prueba es que alguno deestos actores, como Jesús Castro, ya estándentro de la industria –el actor, de una foto-genia apabullante, tendrá también un papeldestacado en La isla mínima, de AlbertoRodríguez–. Por las mañanas nos juntába-mos en Cádiz con el jefe de especialistas,para enseñarles a conducir las motos y la

lancha, y por las tardes trabajábamos máscon el guión, ensayando interpretaciones,haciendo lecturas, etc. Cuando llegó elprimer día de rodaje, tenían tan interiori-zados sus personajes, que apenas hizo faltacorregirles. No les mostraba nunca su tra-bajo en el combo, salvo para darles algu-na especicación técnica que tuviese que

ver con la complejidad de la escena o delmovimiento de la cámara, porque no que-ría viciar su actuación, ni que les entrarandudas al verse reejados en pantalla (que

es algo a lo que acostumbran los actores

con más experiencia, tal es su sentido dela responsabilidad). Quería salvaguardarese espíritu lúdico que tienen todos los jó-venes a la hora de ponerse delante de unacámara por primera vez. Mientras tanto, enel otro bando, con los actores consagradoshicimos mucho trabajo de campo, con en-trevistas y viajes en patrulleras y helicópte-ros, para que conociesen el lado humano delos policías que están trabajando realmente

en la frontera. No quería caer en la astraca-nada de buena parte de nuestra produccióntelevisiva ni importar los tópicos de las pe-

lículas francesas o norteamericanas. Unasemana antes de empezar a rodar, les re-uní a todos en Algeciras para una primeralectura conjunta del guión, y fue entoncescuando los chavales supieron que quienesles iban a perseguir eran los Luis Tosar,Eduard Fernández…, por lo que te puedesimaginar el estado de excitación que tomótodo aquello.¿Qué decisiones de cámara o de puesta

en escena se adoptaron para favorecer

esta continuidad interpretativa?

Como trabajábamos con bastantes actoressacados de la calle, con poca experienciadelante de la cámara, decidimos rodar esassecuencias con dos cámaras, para tener elplano y el contraplano a la vez en aras deesa autenticidad y frescura que pretendía-mos extraer de ellos. No les poníamos mar-cas y la luz iba muy tenue también. Pesea que la mayor parte de estos actores eranamateurs, las interpretaciones no lo fueron.También es verdad que en estas secuencias

la perspectiva es más frontal, mientras queen algunos momentos puntuales de las con-versaciones que se producen entre los poli-

cías, la cámara busca el rostro de ellos, perodesde atrás, con la intención de sugerir quesus personajes están más castrados, tienenmás taras. Esto fue algo de lo que nos di-mos cuenta Jorge Guerricaechevarría y yomientras preparábamos Celda 211, al hablarcon los presos y sus centinelas. Los internossalen tarde o temprano, pero los policíasconviven a diario con una realidad áspera ydura, que les condiciona de por vida. Tam-poco pretendía distanciar al espectador deestos personajes, que ya de por sí se mueven

en una realidad más turbia y con localiza-ciones menos vistosas, y por eso tambiénaquí hay abundancia de primeros planos,identicados a la altura de los ojos.

7.- DISEÑO DE SONIDO, IDIOSINCRASIADEL ESTRECHO

Ambientándose en el Estrecho, y en lu-

gares tan expuestos, es indispensable

terminar hablando del sonido…

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»Daniel Monzón comprobando el encuadre

con un Zoom Arri Alura 45-250mm.

Fundamentalmente, El niño se rodó conópticas fjas, que respondieron bien al 5K.

Con alguno de los Zooms sí que se produjeron

aberraciones en los márgenes.

»La película se cuenta a la altura de los ojos,

pero el espacio siempre se impone sobre los

personajes.


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El gran problema de todas las espectaculares

localizaciones que contiene El niño fue el rui-do. Imagínate el puerto, o sacar los diálogosen las persecuciones marítimas. Volví a con-tar con un fuera de serie para el sonido direc-to como es Sergio Bürmann, que ya se lucióen Celda 211 para evitar las reverberacionesy las interferencias en las radiofrecuenciasdentro de las enormes paredes y los hierrosque estructuraban la cárcel. Pero en esta pe-lícula era un más difícil todavía por culpa dela cantidad de locaciones (la mayoría en exte-riores), del agua, del viento, las palas del heli-cóptero, el ruido de los motores. Se grabaron

cientos de wild tracks y estuvimos alerta alequilibrio entre la inteligibilidad de los diá-logos y ese habla del Sur que queríamos pre-servar. Una vez en estudio, lo que le propuseal diseñador de sonido de la película, Oriol

Tarragó, fue recrear la credibilidad documen-tal que poseía la imagen, pero sin renunciar alcariz espectacular de la aventura. Cada loca-lización tenía que estar llena de matices queacentuaran esos contrastes entre los distintosterritorios, países y continentes que aparecen

en el flme. Marruecos, por ejemplo, tenía

que sonar primitivo, con esas carreteras sinasfaltar que te retrotraen a la España de losAños 40, y esas pinceladas impresionistas de

campanas, balidos de ovejas o rebuznos. Enlas persecuciones se tenía que recrear lo quesentimos durante el rodaje con las removidasy batidas de agua, el motor al que hubo quedarle más relieve, o la amenaza del helicóp-tero quemando combustible detrás nuestro.

Para las secuencias en las que había muchaguración, aparte del diálogo que traíamos

del rodaje, más empastado, grabamos ADRspara distinguir entre los distintos términos yobtener una mayor profundidad sonora en lasecuencia. Hay una panorámica nal desde

la punta del Peñón del Gibraltar en la que se

ven gaviotas, monos y aparecen unos buquesal fondo, en la que también se puede apreciareste tratamiento impresionista de la banda desonido. Se trataba de modular el ritmo sonoro,no de saturar el oído del espectador. Yo, queme he criado en Valencia, soy consciente deque una mascletá te pone el corazón en la gar-

ganta, pero en el cine creo que lo importantees mantener una buena dinámica, alternandoaltos y bajos y jugando con las densidades so-noras. A Oriol, que es un todoterreno capazde hacerte el sonido de películas tan disparescomo Lo imposible, Enemy, o Lo mejor de mí ,lo que le gustaba de este flme era combinar

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»La perspectiva de los chavales es más frontal,

mientras que a los policías la cámara les

busca más de perfl, sugiriendo la naturaleza

reprimida de sus relaciones.

»Después del éxito de Malamadre en Celda

211, Luis Tosar necesitaba encontrar otrosregistros para el policía Jesús, y por eso estuvo

trabajando tiempo antes con Daniel Monzón

en la construcción de su personaje.

Las majors enEspaña tienen deverdad interés endistribuir cine quese produzca en elpaís dentro de unosbaremos de calidady comercialidad.

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su registro cercano y naturalista con el quetiene para el gran espectáculo. Para rematar-lo, contábamos con el score de Roque Baños,

y mezclamos con Marc Orts, durante meses,en Dolby 7.1 y Dolby Atmos.En cierto modo, Amenábar fue pionero,

pero después J. A. Bayona, Alberto Ro-

dríguez, Javier Ruiz Caldera, los Herma-

nos Pastor, tú mismo, lleváis bastantes

años llamando la atención de las majors

americanas desde argumentos muy

autóctonos, demostrando que se pue-

de hacer cine de género para el gran

público enraizado en nuestra compleja

realidad y fecunda geografía, nancián-

dose incluso desde España. Paramount

distribuyó Celda 211 y ahora Fox hará

lo propio con El Niño. ¿No te planteas,

como han hecho otros colegas, dar el

salto a Hollywood?

Las grandes compañías con implantación

en España tienen de verdad interés en distri-buir cine que se produzca en el país dentrode unos baremos de calidad y comerciali-dad. La asociación con una major implicauna serie de ventajas a la hora de distribuirtu película en las salas que le son apropia-das y rentables, además de otras facilidades

relacionadas con el merchadising y la pro-moción. En el caso de El Niño fue Telecin-co Cinema quien ofreció el proyecto a unaserie de majors, siendo el director de Fox en

España (oriundo de Andalucía) quien más

interés y mejor entendimiento con los pro-ductores demostró –ellos habían distribuido

anteriormente Ágora-. Respecto a lo queme preguntas, ya con Celda 211 tuve unagran repercusión internacional, la películase estrenó en salas de casi todo el mundo,e incluso Paul Haggis compró los derechospara el remake americano. Viví una tempo-rada de acoso de agentes y managers, tras lacual nalmente cerré un acuerdo de repre-sentación con Robert Newman, de WilliamMorris Endeavor, que lleva a directorescomo Robert Rodríguez, Kenneth Branagh,David Cronenberg o Baz Luhrmann. Sí queme han ido ofreciendo proyectos de gran en-

vergadura, pero no creo que sea el momen-to, en primer lugar por mi situación familiar,ya que disfruto de una niña de siete años, y

además porque necesito encontrar proyectosque pueda asumir como director y en losque quede reejada mi mirada también. Me

gusta hacer cine con las manos, en equipo,y estar envuelto en todas y cada una de lasfases del proceso cinematográco. Y no es

que no me guste plantearme retos, pero tam-poco pretendo forzarlos, ya que para pasarcuatro o cinco años con una película, o te

entusiasma, o no te embarcas en ello. Demomento, mi próximo proyecto es una co-media protagonizada por actores ingleses,

Murder Weekend.

ENTREVISTA A CARLES GUSI,DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Todo por la pasta, Vacas, Torrente, Tedoy mis ojos, La caja 507 , Veinte años noes nada, Celda 211, Nedar o Juan de los

Muertos son solo algunos de los títulos dela dilatada carrera de Carles Gusi, maestrode la luz que sigue disfrutando más de sutrabajo cuando también opera la cámara.En El niño profundiza en su fructífera her-mandad artística con Daniel Monzón, fun-diendo la épica aventurera con el naturalis-mo documental de un entorno insuperable.

8.- RODAJE INTENSIVO. RED EPIC:

APUESTA Y RESPUESTA

¿Cuántas semanas duró el rodaje y en

qué momento te incorporaste al pro-

yecto de Daniel Monzón?

Yo he estado ahí desde el principio. Llevomucho tiempo trabajando con Daniel y hetenido la suerte de trabajar como DP en loscinco largometrajes que ha dirigido hastaahora. La película nalmente se rodó entre

mediados de abril y mediados de junio delaño pasado. El rodaje estaba previsto para

el 2012, pero Telecinco Cinema pospuso lafecha, lo que nos vino muy bien para termi-nar de preparar algunas secuencias que nostraían un poco de cabeza, como las perse-

» Jesús Castro (El Niño) al volante. ¿El nuevo Mario Casas?


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se prendieran todas las luces y crear unabase para el momento en el que los dos po-licías bajan del coche, apoyando después ala cámara durante el paseo que dan entrelos contenedores. Dentro del helicóptero,probamos con tiras de LEDs de distintos

colores, ya que era la única luz que podía-mos meter allí.¿Cómo se iluminaron y rodaron las se-

cuencias nocturnas dentro del mar?

La secuencia de la persecución nocturna delhelicóptero y la del nal en la que los chicos

recogen el cargamento de cocaína en altamar se rodaron en la misma zona. Locali-zamos un set natural en una pequeña bahía

con forma de herradura entre la que habíaaproximadamente un kilómetro y doscien-tos metros de mar que podíamos iluminardesde las puntas de la herradura, unos quin-ce o veinte metros sobre el nivel del mar.Metimos en cada punta cuatro y tres HMI

12Kw Par y algún Fresnel, y rodábamosdentro de la bahía en ángulo abierto haciael mar abierto, creando un pasillo de luz deunos 500 metros, a través del cual nos des-plazábamos, yendo siempre lo más de con-tra posible a las luces que teníamos monta-das. En planos frontales, trabajábamos solocon la luz procedente uno de los extremosde la bahía.Daniel Monzón nos habló de las secuen-

cias multicámara mediante las que

registrabais el plano y el contraplano

cuando los actores jóvenes conversa-

ban. ¿Entrañaron estas escenas alguna

dicultad añadida?

Bueno, en realidad no, más que la que sedesprende de la propia interpretación y deanticiparte a los movimientos de los actores.Respecto a la operación de cámara, se tratade ajustar los escorzos y dejarles un poco deaire cuando empiezan a enlar. Para estas

secuencias contábamos con el slider, que tepermite recticar el cuadro de una manera

muy sutil. Es un mecanismo de guías que

»Sergi López y Bárbara Lennie entre desestibadores y contenedores. Aquí empieza y termina una película que no tiene nada que envidiar a los

mejores thrillers norteamericanos.

»A las secuencias con los jóvenes “gomeros”

(aquí Jesús Carroza, Siete vírgenes, Déjatecaer ) se las dio más colorido y frescura que

a las protagonizadas por los policías, menos

saturadas, más frías.


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montas sobre el trípode y te permite desli-zamientos de cámara de unos 50 o 60 cms.

11.- ETALONAJE EN EL LUSTRE

Al rodar en digital, ¿llevaste algún tipo

de pre-etalonaje de cada secuencia

mientras rodabas?

No, en este sentido trabajo de la misma ma-nera a cómo lo hacía cuando lmábamos en

fotoquímico. Durante el rodaje no puedesdetenerte a precisar los matices estéticosque terminarán conformando el aspectovisual de la película. Tienes que ser muyversátil e intuitivo y estar atento a muchosotros aspectos e imprevistos que surgen so-bre la marcha y que condicionan tu trabajode iluminación y de cámara, ajustándote lo

máximo posible al plan de rodaje. Lo que síte digo es que desde que ruedo en digital,son más los planos que dejo para postpro-ducción, que es donde acabo de perlar y

colorear cada fotograma, con el consiguien-te ahorro de tiempo de preparación duranteel rodaje. En El niño hubo muchos planosque nos llevamos con reservas (máscarasde color o de densidad) al etalonaje, paradotar de más profundidad a ciertas partesdel encuadre, o aclarar otras. En el etalonajefotoquímico las correcciones de luz y color

afectaban a la totalidad del fotograma, ahoracon las ideas claras durante el rodaje y unbuen técnico en postproducción tienes posi-bilidades innitas.

Entonces, ¿cuánto tiempo tardasteis en

encontrar el look denitivo en postpro-

ducción?

Afortunadamente, no me coincidieron otrosrodajes y pude estar el 100% del proceso

etalonando en el Lustre con el colorista Qui-que Cañadas. Fueron más de tres semanas

en Image Barcelona en las que se trató dedar coherencia y unidad al conjunto, equili-brar las localizaciones tan diversas que teníala película y dotar de continuidad estética alas tomas, especialmente las que cambiaronsu disposición después del montaje, lo cual

es una de las principales razones por las queno me gusta empezar a etalonar previamen-te. Lo que sí me hice pasar durante el rodajefueron los fotogramas clave de cada plano,

para tener una especie de storyboard estéti-co de la película que iba consensuando conDaniel y que el primer día pasé al coloristapara que salvaguardase lo válido y corrigie-se lo que no nos gustaba. La verdad es quefue una gozada realizar este trabajo con la

tranquilidad que nos dio producción, quesiempre actuó a favor de obra, y terminar deconformar la estética de la película sobre esaexcepcional pantalla y en tiempo real.

¿Establecisteis algún tipo de distinción

estética entre el look de los policías y el

de los chavales?

Dentro del espíritu de aventura y del natu-ralismo pretendido, sí que Daniel queríaestablecer una sutil distinción entre los dosuniversos cromáticos de la película, el de loschicos por un lado, y el de la policía por otro,que conuyen al nal. El cromatismo de los

chicos posee más calidez y colorido, por lomenos al principio, lo que se correspondecon la despreocupación y la osadía propiade esa edad. El mundo de los policías tenía

que resultar más frío, mecánico y claustro-fóbico, por eso estas secuencias están menossaturadas, más crudas y contrastadas a nivelde luz y color.

Finalmente, y dada tu experiencia acu-

mulada como DP, ¿en qué sobresale

como director Daniel Monzón?

Hombre, cada director es un mundo, perodesde su primera película Daniel ha con-ado mucho en mí. Nos conocemos tan

bien, que a veces es suciente con quecrucemos una mirada para entendernos.Es muy exigente, pero también muy posi-tivista. Sabe implicar a su equipo y hacerque se sienta importante hasta al últimomeritorio. Tiene además la humildad ne-cesaria para saber escuchar y extraer elmáximo rendimiento de los recursos delos que dispone.

La coherencia de la fotografía, para mí, derivamás de lo que acontece durante el rodaje que dela intencionalidad previa.

»Daniel Monzón, con Ian McShane y Luis Tosar en las cuevas de Gibraltar.

Sergio Fernández Pinilla.Valladolid, 1975. Diplo-mado en Guión de Ciney TV (TAI) y tambiéncomo Operador deEquipos de TV (EIMA).Colabora mensualmenteen la revista Cinemanía ytrabaja como docente enla Universidad Pontifcia

Comillas.Contacto profesional:[email protected].

© J

o s e H a r o


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El documental Gabor, dirigido por

Sebastián Ale, se estrena esteseptiembre en España, tras habertriunfado en el Festival de Málaga

y en Documenta Madrid. La pelí-

cula, que se rodó con una Canon 7D porel director de fotografía Ángel Amorós,retrata el rodaje de un cortometraje sobre

la ceguera en Bolivia del director con el

director de fotografía Gabor Bene, quien

perdió la vista doce años atrás. Hemosentrevistado a Gabor para que nos cuentecómo vivió esta experiencia posiblementeúnica.

¿Qué pensaste cuando Sebastián te

ofreció hacer el cortometraje?

Muchas veces me encuentro con que a lagente le llama mucho la atención que unapersona que trabaja temas de imagen (yosigo trabajando en esto porque tengo unaempresa de cámaras) sea director de foto-

grafía y ciego. Es como una contradicción.Cuando Sebastián me ofreció este trabajome entró esa duda: ¿me contrata porque al

ser ciego busca esta controversia, o porquepiensa que puedo hacer la fotografía que élnecesita, independientemente de que seaciego o no? Yo no me vendo como fotógra-

fo ciego, como tampoco me vendo comofotógrafo.Del documental se desprende que tu

incorporación al proyecto le ayuda a

contar la historia.

Sí, ese era su argumento, que siendo eltema que era yo tenía más profundidad pormi experiencia personal y además soy di-rector de fotografía.

¿Dudaste en aceptar el trabajo?

Sí, dudé un poco. No tanto por un tema desi podía hacerlo o no, sino por el tipo deproyecto que era, porque el típico proyec-to institucional no me interesaba.

DOCUMENTAL

Gabor

D

: el dito sbtiá al ibió u go d l OnG Ojo dl udo p h u ototj

l ltiplo bolivio ob l gu y l upió d l vit d vi po t u opió.

siguido l to d u á Vip p liz t go, l dito llgó l úi po qu l

ti epñ, Gbo B, u x dito d fotogfí qu hbí pdido l vit u odj ño tá.

al ovitió l ulidd ulidd y l ototj l opotuidd p Gbo d volv fotog.

el ultdo u tñbl doutl ob l upió y ob l gi dl oio d fotógfo, dod l

xpii y l lógi viul ob yo ipoti qu l popi pidd fíi d v.

FOTOGRAFIAR SIN ‘VER’AUTOR: MINA V. ALBERT


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no funcionó porque era muy complica-do. Entonces lo que hicimos fue que élme explicaba como era el set up, dóndeestaban las ventanas, las horas del díapara saber cómo sería la luz…a vecesusé un fotómetro. Sobre todo la logísticadel set y qué queríamos hacer, y a par-tir de ahí montábamos la escena. Esto

no era un documental, era un cortome-traje, y uno ya tiene una lógica propiavisual de por dónde tiene que venir laluz, dónde habrá problemas, etc. Yo te-nía el guión bastante claro y podía opi-nar cuál me parecía la mejor solución.En exteriores trabajamos con espejos ycon reectores, casi todo travellings quehicimos con unos tubos de pvc gruesosde 6 metros de longitud.

¿Operaste algunos planos, verdad?

Sí, sobre todo tomas abiertas con trave-

lling, angulares, donde uno puede medircómo es el plano más o menos. A veceslo hice por ganar tiempo, porque sabía loque quería y ya rodé mucho de esta ma-nera, por lo que puedo medirlo, y otraspara disfrutar y jugar. Pero por lo general

operaba mi ayudante de cámara con el

que he trabajado bastante porque tambiénes DIT (Illia Torralba) con quien tengouna buena comunicación para temas deexposición, y para temas de imagen quequizás no encajan, porque el director tie-

ne una concepción de la composición quenecesita pero a lo mejor en otros detalles

no está tan atento.

En el documental podemos ver que

Sebastián y tú tuvisteis vuestras dife-

rencias con algunos planteamientos

del corto.

Es lo de siempre: el director te mete prisa y

tú le dices que espere para hacer las cosasbien, para una luz mejor, etc. Por ejemplo,la luz del mediodía en el Altiplano no es

una luz muy manejable, no hay sombras yno hay volúmenes.

En temas concretos, busqué conexiones

fotográcamente en las escenas, lo quese ve a través de la ventana en la clínicadonde llega la abuela que iba a ser operadadespués de una larga travesía a través delaltiplano. Ahí se vieron las montañas ne-vadas que también se habían visto desde sucasa a través de la ventana. Era un reto quese viera todo eso conectado y sin muchasluces, claro.Otra situación que aparece en el docu-mental es cuando tenía que iluminar lacasa antes de que este personaje saliera.

Imagínate una anciana de origen indíge-na que perdió la vista hace años y tienela oportunidad de operarse, pero para ha-cerlo tiene que salir de su casa que pocasveces sale, atravesar toda una región depie, coger un pequeño bus por carreterasrurales, llegar a una metrópolis del tercermundo con su tráco y sus ruidos, atra-

vesar todo esto sin poder verlo, y llegara la clínica. Todo esto era un calvario,lo que queríamos era seguirla y que lasimágenes ayudaran a entender cómo sesentía ella.

¿Cuál fue el plano más difícil?

No por dicultad, sino por trabajo, laabuela en su casa esperando a salir, con lanieta. Había un lugar estéticamente muyinteresante, y había que crear una madru-gada en mitad del día. Había que tapar lasventanas por fuera, llegar a ciertos nivelese iluminar por dentro, y ahí trabajé comoa mí me gusta, me tomé mi tiempo parailuminar.

Había dicultades con la anciana, porquese cansaba enseguida, con lo que no po-díamos repetir mucho, y además andaba

Hablar de cómo se puede fotografiar sin ver esentrar en un terreno casi filosófico: ¿qué es ver?

» Fotograma en la localización de la clínica donde se dirigen todos los personajes del cortometraje.

» Fotograma de la panadería de uno de los personajes del corto, al que Gábor enseñó a manejarsepara hacer pan siendo ciego.

»El director Sebastián Alfe con Gabor y su

ayudante de cámara Illia Torralba. Foto derodaje.


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muy despacio, y había que acoplar los mo-vimientos y los ritmos de cámara a esta

velocidad.

Por lo que vemos del corto en el docu-

mental esto se ha conseguido.

Ahora estoy haciendo una versión del di-rector de fotografía editando con un com-

pañero, porque lo que hicieron para el do-cumental fue una edición muy rápida, unaprimera versión.También debo decir que hubo un encajeinteresante con el equipo. Yo aquí tengocolaboradores que ya saben cómo funcio-no yo sin ver. En el corto tuve un foquistamuy bueno, Freddy Delgado, y captaron

muy rápido como funciono, práctica-mente me escucharon como si estuvieraviendo. Es cierto que a veces se permi-tieron comentarios que de otro modo nose hubieran atrevido hacia un DoP, perosí ayudaron.

El etalonaje se hizo en El Ranchito.

¿Cómo se dieron las directrices para el

etalonador?

Lo hizo Sebastián, no había mucho que ha-cer, los típicos arreglos, pero poco más, sehabía dejado bastante atado en rodaje. Latextura que vemos es la que da la cámaracon las ópticas. No hemos usado ltros soft

para manipular la textura porque la cámarano lo precisaba.

¿Tenías un planteamiento previo con

respecto a la paleta de color?

En el Altiplano tienes un inmenso cielo,tienes una fauna muy básica, prácticamen-te hierba quemada, y ciertos objetos en elfondo que marcan, porque son muy pocos:

un árbol a la izquierda, un pico de montañay unos personajes o una choza. Son ele-mentos muy básicos. Además, el ambientees muy seco, los colores dan lo que son, nohay una aberración por humedad por ejem-plo. A mediodía era terrible, porque se pier-

den los colores, es tipo trópico pero en alto.Yo ya lo conocía porque rodé mucho enColombia y sabía lo que me esperaba. Esaes una de las razones por las que pude hacereste trabajo, porque esos componentes sonmuy básicos y están muy presentes. Ahora,si me pones en mitad de una ciudad, contoda su conglomeración de calles y perso-

najes, ahí ya hay demasiados factores queinuyen. Pero en el altiplano era casi comoun modelo de cuatro factores, y eso sí quepude manejarlo (espero que sí).

¿Volverías a trabajar como director de

fotografía?

Me temo que no habrá otros encargos a unfotógrafo ciego (ríe). Pero aquí estamos

haciendo proyectos, ahora estamos mon-tando una ciudad en maqueta con guri-tas tipo plastilina, y ahí sí que voy a me -ter mano con microfotografía. Veremoscómo sale. Hablar de cómo se puede foto-graar sin ver es entrar en un terreno casilosóco: ¿qué es ver?¿vemos con nuestrocerebro o con los ojos?¿cuánto pertenecea cada parte?

Posiblemente dependa de cada perso-

na…

Cuando preparamos un proyecto como

director de fotografía, una buena parte deesta preparación la pasamos imaginandosituaciones y poco a poco acumulando

información para imaginarlo mejor. Porejemplo, un DoP hablando por teléfono conel director y el productor se pone en la si-

tuación de qué necesitan, hay componen-tes en las preguntas que le hacen saberlo…para eso no hace falta ver. Tampoco servi-ría mucho porque estás en tu ocina y soloverías el teléfono (bromea).

D

»Foto de rodaje donde vemos al equipo de cámara rodando con la Viper y al DoP del documental,Ángel Amorós, con la Canon 7D.

»Fotograma en el que hubo que recrear unafalsa madrugada en el interior de la casa deDoña Eulogia.

Mina V.Albert, Valencia,1975. Licenciada en Co-municación Audiovisualpor La Universidad deValencia. Master en for-mación de las Artes Vi-suales por la UniversidadComplutense de Madrid.

Miembro fundador de laproductora DesberdinaFilms.


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: Analizamos en esta edición la nueva Lumix de Panasonic, que supone, junto con la Sony a7s, el siguiente paso en el

segmento de las cámaras fotográcas con funciones avanzadas de vídeo en 4K. La GH4 es una cámara en origen destinada

al mercado de consumo, pero que está generando grandes ingresos a resellers de los productos profesionales del fabricante

nipón. De nuevo, Julio Gómez nos deleita con su prosa en este análisis de un modelo que obtiene un buen equilibrio en

la relación calidad / precio, independientemente de las limitaciones sobre todo en ergonomía que comparten todas lascámara fotográcas a la hora de operar vídeo. Julio ha contado para sus pruebas con una unidad demo de la cámara, su

interfaz DMW-YAGH y una unidad del monitor Toughpad 4K de 20 pulgadas.

AUTOR: JULIO GÓMEZ

TEST

Panasonic Lumix GH4


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La combinación de este captor con un procesador de cua-

tro núcleos (Venus Engine 9AHD) tiene como resultado

un mayor rango de sensibilidades (entre ISO 200 y

25.600, en foto expansible a ISO 100 y entre ISO 200 y

6400 en vídeo), un rendimiento de color más preciso y

una codicación del vídeo en 4K muy eciente (los resul-

tados obtenidos con el códec empleado por Panasonic son

realmente buenos para un bit rate tan bajo. Este es un pun-

to en el que este fabricante siempre ha hecho bien sus

deberes y es muy de agradecer que así siga siendo). El

ISO nativo es 400 (corresponde a 0 dB de ganancia) aun-

que la desaturación de señal a ISO 200 no reduce el rango

dinámico, con lo que puede ser el valor recomendado).

Por regla general, no resulta aconsejable exceder el valor

de 1600 ISO y a 6400 ISO es claramente visible una do-

minante magenta en las imágenes.

Una particularidad reseñable es el nuevo sistema incor-

porado de autofoco continuo denominado Depth From

Defocus (DFD), basado en un algoritmo desarrollado

especícamente por Panasonic para evitar muchos delos inconvenientes de los sistemas tradicionales de en-

foque automático basados en la detección de cont

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