brynjulf stige significado de la musica - cediiap

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Brynjulf Stige

El Significado de la Msica

Desde la Perspectiva del Paciente

Publicado en Voices- Foro Mundial de Musicoterapia en Internet 2002 Traduccin: MT Alma Cohn Correccin de estilo: Lic. Diego Schapira

Introduccin

El ttulo de este captulo puede dar lugar a objeciones. De qu manera podramos nosotros saber algo sobre el significado de la msica desde la perspectiva del paciente? Muchos de nuestros pacientes no pueden hablar sobre sus experiencias y, si pueden, de todas formas sigue siendo muy difcil, si no imposible, expresar el significado de la msica en palabras. Y, adems de las dificultades de cmo conocer el punto de vista del paciente y cmo expresar significados musicales en palabras, no existe el peligro de negar la importancia de la idoneidad del terapeuta, de su saber acerca del significado de la msica?

Considero que estas objeciones no deberan impedirnos el tratar de aprender ms acerca del significado de la msica desde la perspectiva del paciente. Por el contrario, nos podran ayudar a centrar nuestra discusin. Ellas nos remiten a la bidireccionalidad requerida cuando interpretamos en terapia. Debemos comprender lo mejor posible _ lo que el paciente entiende, cul es su punto de vista de lo que ocurre en la terapia. Pero tambin debemos interpretar esto en una perspectiva ms amplia, incluyendo nuestras propias hiptesis tericas. Este movimiento interpretativo bidireccional est conectado con la doble caracterstica del rol de terapeuta. Ante todo, debe ser una persona compaera, un socio clido y emptico, que trata de comprender e ir al encuentro del paciente como un igual. A la vez, es tambin un compaero profesional. Los roles de los dos participantes en la terapia no son iguales. El terapeuta debe usar sus habilidades y conocimientos para ayudar al paciente a lograr mejor salud y calidad de vida.

Gentileza del Programa ADIM para la ctedra

Musicoterapia III I.U.CEDIIAP

Profesor: Lic. Diego Schapira




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Este doble movimiento interpretativo es usado por algunos tericos del conocimiento como un ejemplo de la diferencia _ pero, tambin de la posible interaccin _ entre comprensin y explicacin. Comprensin _ concepto desarrollado dentro de la tradicin hermenutica _ es un proceso posible cuando los horizontes de dos seres humanos comienzan a confluir de alguna manera. Sus perspectivas y experiencias son suficientemente similares como para crear una base para una visin comn. Explicar es otra cosa. No incluye procesos vinculares entre dos personas. Cuando una persona trata de explicar algo est atribuyendo algn tipo de razones o causas a un fenmeno para que ste tenga sentido. Jacobsen, Schnack y Wahlgren (1979) ilustran esta diferencia usando la terapia como ejemplo: el terapeuta usa su empata para poder comprender al paciente tanto como sea posible. Pero en determinado momento ya no es posible mantener la confluencia de horizontes. El terapeuta no comprende lo que el paciente est diciendo ( ejemplo, a travs de un sntoma). En ese momento el terapeuta est obligado a usar su conocimiento terico para intentar dar sentido al fenmeno. Explicar el sntoma a travs de un conocimiento terico no es un proceso recproco, pero puede ser usado a veces como una base para el desarrollo de una nueva comprensin entre terapeuta y paciente. (pag. 88-90).

Podramos objetar que este ejemplo ilustra tambin el crculo hermenutico: la comprensin se desarrolla a travs del proceso de mirar textos en nuevos contextos. No quiero insistir sobre esta discusin en este momento. Mi propsito aqu es solamente ilustrar que tratar de comprender el significado de la experiencia del paciente con la msica es una tarea muy importante para el terapeuta que no excluye sus propias perspectivas sobre la msica, los significados y la terapia. Este doble movimiento interpretativo_ aunque bajo otras denominaciones- ha sido realmente un tpico importante desde los comienzos de la psicoterapia moderna, promovida por Sigmund Freud y su desarrollo del psicoanlisis. Uno de los libros ms importantes de Freud es La Interpretacin de los Sueos (1900/1996). Cuando se discute este libro a menudo se hace referencia a su teora sobre los smbolos: un sombrero no es slo un sombrero y un palo es seguramente ms que un palo. A veces se olvida que Freud mismo fue bastante escptico acerca del libro de los sueos original o de las interpretaciones rgidas de los smbolos de los sueos. Freud trata dos mtodos diferentes para interpretar los sueos. El primer mtodo es el de seguir los comentarios del paciente, como se dan a travs del proceso de asociacin libre. El otro mtodo( incluido slo en la segunda edicin del libro) es interpretar de acuerdo a una teora de smbolos preestablecidos. Freud sostiene que estos mtodos son complementarios pero subraya que da prioridad al proceso de remitirse a las asociaciones especficas de la persona respecto a sus sueos.

El problema que estamos abordando aqu es un viejo problema, pero considero que no est resuelto (si es que puede ser resuelto). Esto es ciertamente as en




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musicoterapia. La msica _ como los sueos_ es extremadamente polismica, incluye muchos niveles posibles de significacin. Por lo tanto, las discusiones sobre significados se vuelven muy complejas y siempre existe la tentacin de desarrollar teoras generales teoras que puedan ordenar las cosas. Yo considero que nosotros tenemos que tomar el otro camino. Debemos desarrollar nuestras habilidades para suponer significados y evaluarlos en contextos y procesos especficos de terapia. En este captulo tratar de esclarecer esto compartiendo algunas de mis experiencias relativas a la primera etapa de un proceso musicoteraputico. Pero antes de entrar en el estudio de caso, permtanme presentar brevemente mis hiptesis principales sobre msica y sus significados y tambin las principales caractersticas de mi mtodo musicoteraputico.

El significado de la msica en musicoterapia un proyecto de investigacin

En este captulo, la discusin se basa en el trabajo que estoy realizando como Investigador Becario en la Universidad de Oslo. Mi proyecto consiste en una investigacin cualitativa acerca del significado de la msica en musicoterapia. Los datos empricos estn tomados de mi propio trabajo clnico con pacientes psiquitricos y el principal mtodo de investigacin son las entrevistas cualitativas (Stige 1998b). No entrar aqu en la presentacin del proyecto pero compartir con ustedes algunas de mis suposiciones bsicas sobre la significacin en msica. Como ya se ha dicho, todas las discusiones sobre significados son complejas y la discusin acerca del significado de la msica en musicoterapia ciertamente no es una excepcin. Esta discusin debe abarcar el significado de la msica, del lenguaje corporal y el lenguaje verbal, y de la relacin entre estos significados. Luego se plantea el problema de cmo comprender la relacin entre el significado personal y el significado otorgado desde fuera, y la relacin entre texto (incluyendo actos) y contexto. A esto hay que agregar la discusin acerca del significado del significado en terapia _ o sea, qu significados son los que pueden cambiar en terapia.

Todo esto incluye en realidad la discusin de teoras sobre el hombre, el conocimiento, la msica y la terapia y el alcance de este captulo es realmente insuficiente para una consideracin adecuada de todas estas perspectivas. No estoy tampoco seguro que podra hacerlo en la extensin de un libro. Se podra aprender del estudio del filsofo austraco Ludwig Wittgenstein (1953/1967) acerca del significado del lenguaje. Este sugiere que el significado de una palabra o una frase es su uso en lo que l llama un juego de lenguaje. Y los juegos del lenguaje son demasiados como para tener una estructura comn que pueda ser captada por una teora del significado. Por el contrario, estos juegos tienen parecidos




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familiares _ hay algunas caractersticas comunes entre algunos juegos, otras entre otros, y as sucesivamente.

En un artculo en La revista britnica de Musicoterapia (Stige 1998a) planteo la importancia que las ideas de Wittgenstein pueden tener en las perspectivas de la significacin en musicoterapia. Una de mis conclusiones es que cualquier teora general sobre el significado de la msica en musicoterapia ser problemtica. La comunicacin entre el paciente y el terapeuta podra considerarse juego de lenguaje, incluyendo los sonidos musicales. La msica ( o mejor las msicas) _ as como el lenguaje _ es un conjunto de juegos demasiado variables para ser captados en una teora de significaciones. Los anlisis musicales y las interpretaciones de acuerdo a las teoras psicolgicas no son por lo tanto, herramientas suficientemente buenas para darnos el significado de la msica. Se requiere de investigacin clnica que nos pueda brindar una mejor comprensin acerca de cmo los participantes crean significados en el proceso de comunicacin en los diferentes contextos de musicoterapia. No estoy sugiriendo que hay que desatender los modelos de evaluacin e interpretacin tales como los Perfiles de Evaluacin de la Interpretacin de Bruscia (1987). En los hechos, yo mismo he aprendido mucho de este modelo. Lo que estoy diciendo es que este modelo y la mayora de los otros modelos de anlisis e interpretacin, tienden a descuidar la importancia de ver la significacin en la msica como un conocimiento particular, perteneciente a un juego de lenguaje especfico en un contexto especfico.

El significado est referido a un contexto, lo cual es diferente a decir que el significado es contexto. Qu se considera texto y qu se considera contexto relevante debe decidirse en cada caso particular. En musicoterapia, contextos relevantes pueden ser, por ejemplo, la historia de vida y la vida cotidiana del paciente, los valores culturales de la comunidad y la clnica. Cuando consideramos la musicoterapia como una comunicacin recproca, los contextos similares relacionados al terapeuta, sern relevantes y la interaccin entre los dos participantes constituir un contexto en s mismo. As la construccin y deconstruccin del significado debe ser considerado un proceso en el proceso de terapia, a travs de la interaccin de la msica, las palabras y el lenguaje corporal. Los significados, por lo tanto, no se dan una vez y para siempre. Los significados son uso social y construccin social. Puede ser polismico y abierto, puede estar cambiando. Esto es as para la msica y para las palabras.

Algunos argumentos para estas afirmaciones _ que sirven de hiptesis para mi investigacin_ son presentados en el artculo en La Revista Britnica de Musicoterapia (Stige 1998 a). Por supuesto esto tambin responde a un contexto personal y profesional.




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Como musicoterapeuta, la msica ha sido una parte muy importante y significativa de mi vida. Por lo tanto, he tenido muchas y fuertes experiencias a nivel social y emocional que apoyan estas afirmaciones. No son slo construcciones tericas. Como investigador, no creo que sea posible _ o deseable _ asegurar tales suposiciones. El propsito de mi investigacin no es confirmarlas. Por el contrario, creo que al explicarlas, creo una distancia que aumenta mis posibilidades de volver a examinar, perfeccionar, repetir, y rechazarlas si fuera necesario (Stige 1998b).

Existen importantes diferencias entre terapia e investigacin, y entre el proceso de estudiar al paciente desde la posicin de terapeuta y desde la posicin de investigador. Bruscia (1996) afirma:

Investigacin y terapia seguramente tienen muchas similitudes y reas que se superponen, pero es esencial reconocer que son fundamentalmente diferentes tanto en propsito como en resultados... Para m, el propsito de la investigacin es acrecentar el insight de la comunidad acadmica, mientras que el propsito de la terapia es ayudar a un paciente especfico a lograr un estado de bienestar. (p.83)

Esto puede ser as, pero an en ese caso, las condiciones bsicas para el terapeuta y el investigador que tratan de comprender el significado de la msica en terapia, son las mismas. Para ambas, el significado es un conocimiento particular. Las condiciones son similares a las del antroplogo social que trata de comprender una cultura. Clifford Geertz (1973/1993) utiliza el concepto de descripcin gruesa para esclarecer cmo lo que es escuchado y visto no puede ser aislado de su contexto. Si uno ve a alguien que contrae los prpados de su ojo derecho, esto puede ser un espasmo involuntario, una guiada (como seal a un amigo), una parodia de otra guiada, un ensayo de una parodia, etctera. Las complejidades son posibles, si no infinitas, por lo menos desde un punto de vista lgico (p.7).

Dar una descripcin gruesa es tratar de captar estos posibles significados. Geertz sostiene que nuestros datos sobre significados son nuestras propias construcciones sobre las construcciones de otra gente. Todo lo que tenemos son guios sobre guios sobre guios. Esto puede sonar descorazonador. Cmo podremos encontrar nuestro camino entre estos niveles de posibles significados? La descripcin gruesa tiene que aportar algn tipo de especificacin, no basndose en teoras de significado, generales o independientes de contextos, sino a travs de un proceso por el cual planteemos hiptesis sobre posibles significados y luego las evaluemos. Yo sostengo que tanto para el clnico como para el investigador en musicoterapia este proceso de plantear hiptesis sobre significados y evaluarlas, debe incluir el proceso de interrogar al paciente (verbalmente si es posible, y no verbalmente si lo verbal no fuera posible). A




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continuacin voy a compartir algunas reflexiones sobre msica y significado basadas en mi trabajo clnico, y por lo tanto, voy a compartir tambin elementos de mi investigacin aunque no como conclusiones finales sino como parte de un trabajo en proceso.

Encuadre clnico y mtodo musicoteraputico

Estoy trabajando como musicoterapeuta en una clnica psiquitrica un da por semana. En la misma institucin trabaja otro musicoterapeuta. Trabajamos en estrecha colaboracin con los psiquiatras y el psiclogo de la institucin. Las derivaciones a musicoterapia las hacen los psiquiatras y el psiclogo, y el abordaje y los progresos en musicoterapia son tratados regularmente en el equipo interdisciplinario. Ninguno de mis pacientes es psictico y todos tienen alguna capacidad para hablar sobre sus experiencias.

Trabajo con ellos en sesiones individuales semanales de 60minutos. Todos estuvieron de acuerdo en participar en mi proyecto de investigacin sobre msica y significado, lo que significa que adems de las sesiones semanales de musicoterapia, tambin tienen conversaciones conmigo bajo la forma de entrevistas de investigacin cualitativas. (Stige 1998b). Como hay dos musicoterapeutas trabajando en la clnica, los pacientes pueden recibir musicoterapia sin participar en el proyecto de investigacin.

El mtodo principal que uso en musicoterapia es la improvisacin, inspirado en la Musicoterapia Analtica _ desarrollada por Mary Priestley (1975/1983, 1994), y la Musicoterapia Creativa _ desarrollada por Nordoff y Robins (1977). Tambin empleo otros mtodos segn las necesidades clnicas del paciente. Esto incluye la escucha de msica, msica y movimiento, composicin de canciones, y el cantar canciones populares o tradicionales. Se usan una variedad de mtodos pero generalmente encuentro til desarrollar con cada paciente un abordaje focalizado, aunque flexible. Me parece especialmente importante ver la musicoterapia como un sistema abierto, no aislado de la identidad cultural y el background del paciente. La preferencia musical del paciente, generalmente conectada a la msica popular, contribuye por lo tanto a la eleccin y el desarrollo de los mtodos.

Mi abordaje incluye conversaciones verbales con el paciente y se basa en informacin psicodinmica, especialmente a travs de la teora de las relaciones objetales (Winnicott 1971 / 1991) y la psicologa del self (Kohut 1971, 1977; Stern 1985). Los procedimientos y tcnicas tambin las plantea Bocknek (1991) en su discusin acerca del ego y el self en psicoterapia semanal y en su sntesis sobre la teora dinmica y de desarrollo. Se subestima la importancia de algunos aspectos tradicionales de la terapia psicodinmica _ por ejemplo la transferencia, resistencia y regresin _ mientras que se acenta la importancia de la




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movilizacin, la experimentacin con recursos y la revisin de estos recursos en la perspectiva del transcurso de la vida del paciente. Esto incluye la experimentacin en situaciones de la vida cotidiana del paciente. Concomitantemente a esto se focaliza en la construccin de significados ms que en la revelacin de significados a travs de interpretaciones.

El caso clnico que se describe a continuacin abarca las primeras 19 sesiones de una terapia en curso con un paciente llamado Harold. El material se basa en mis apuntes tomados de la clnica luego de cada sesin y en la transcripcin de una entrevista de tipo cualitativo que realic a Harold. Adems, se grabaron y escucharon todas las improvisaciones a lo largo y/o despus de las sesiones. Dado que se trata de una terapia en curso, mi intencin no es llegar a conclusiones finales sobre el efecto del proceso teraputico sino esclarecer el tema de este captulo: el significado de la msica _ desde la perspectiva del paciente.

Sesiones 1-10: Evaluacin y comienzo

Harold es un hombre de mediana edad, casado, y padre de dos hijos de 13 y 19 aos de edad. Es carpintero de oficio y trabajaba duramente largas horas. En los ltimos aos, sin embargo, debi dejar de trabajar, luego de un accidente en el que sufri una lesin de columna. Eso hizo que no pudiera trabajar, y entonces sus problemas y ansiedades lo desbordaron. Est viviendo en su casa con su mujer y sus hijos y est yendo a la clnica psiquitrica algunas horas por da para terapia y algunas actividades. En general, cada ao pasa por algunos perodos crticos que requieren hospitalizaciones de corta duracin. Hace algunos aos beba en exceso pero este problema est actualmente bastante ms controlado.

Harold siente que tanto sus sntomas como sus relaciones personales son muy dolorosas y de difcil manejo. Sus resultados en el SCL-90-R y en el IIP son extremadamente elevados indicando adems un agravamiento. Segn su diagnstico, padece un trastorno de personalidad y de conducta, F600.31 segn el ICD-10 (un trastorno de personalidad con inestabilidad emocional, de tipo borderline), con prominencia de ansiedad y disforia. En el equipo interdisciplinario hay acuerdo en que sus problemas estn conectados con una patologa deficitaria. Harold recibe dos sesiones semanales de psicoterapia verbal. Siete meses antes de escribir este artculo, fue derivado a musicoterapia. Esto no se debi a que el psiquiatra tuviera motivos especficos para creer que la musicoterapia podra ayudar a Harold, pero como no se vea mucho cambio en la terapia verbal y los problemas de control de sus impulsos y tendencias suicidas iban en aumento, se consider que se deba intentar algo nuevo.

Cuando el psiquiatra le pregunt a Harold si quera comenzar musicoterapia, contest que no saba si era lo suficientemente bueno ejecutando msica pero




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decidi intentarlo porque sinti que sus problemas eran tan graves que tena que intentar cualquier tratamiento que se le sugiriera. Cuando concurri a musicoterapia por primera vez, estaba extremadamente nervioso. Me dijo que no saba lo que era musicoterapia ni qu era lo que iba a experimentar. Antes de que yo le pudiera dar alguna respuesta, comenz a contarme su vida. Relat su historia rpidamente, casi como una rutina. Esta forma teraputica de contar su historia, pareci calmarlo. Hacia el final de la sesin me haba relatado su historia y se haba calmado lo suficiente como para conversar sobre lo que podamos hacer en musicoterapia. Acordamos tener un perodo de evaluacin mutua durante cuatro sesiones.

En esas sesiones de evaluacin probamos muchas actividades diferentes y discutimos qu objetivos seran importantes para l en musicoterapia. Tambin se le brind ms informacin sobre el proyecto de investigacin en el cual haba elegido participar. Con los instrumentos, Harold trat de tocar las congas y el rgano elctrico. Bail con la msica y escuch msica con atencin. Probamos tambin el canto, pero Harold no se sinti cmodo con eso. Como parte de mi evaluacin, generalmente pido a mis pacientes que improvisen algn solo en percusin, a partir de las consignas sugeridas por Bruscia (1987) en su IAP. A Harold, por ejemplo, se le solicit que tocara las congas a partir de consignas de procedimiento _tales como tocar rpido-lento-rpido o suave-fuerte-suave. Para Harold fue imposible realizar estas improvisaciones. Paraba luego de unos pocos segundos, quejndose de que eso le produca demasiada ansiedad.

Luego del perodo de evaluacin Harold y yo conversamos acerca de si deba continuar en musicoterapia o no. Harold dese continuar. Cuando se le pregunt qu objetivos tena, no plante respuestas especficas _ excepto que quera tocar el rgano porque eso lo haca sentirse ms relajado. Acced a trabajar con l y dado que mi opinin era que su estado sugera una terapia de larga duracin, le dije adems, que si quera poda recibir musicoterapia por varios aos. Como Harold no fue muy especfico en cuanto a sus objetivos opt por no ser tampoco yo muy especfico en la discusin de los mismos. Sus sugerencias se centraban en aliviar los sntomas.

Por lo tanto, suger que podamos trabajar con el rgano y otros instrumentos, ya que eso lo ayudaba a relajarse. Y suger que podamos tocar juntos, para ver qu experiencias poda aportarle el hecho de estar en una relacin interpersonal y tambin ver si eso le poda ayudar a comprender ms sus problemas.

Luego del perodo de evaluacin comenzamos centrando nuestro trabajo musical en el rgano. Probamos algunas improvisaciones en las que Harold tocaba el rgano y yo tocaba el piano, pero eso creaba demasiada ansiedad. Harold paraba de tocar despus de algunos segundos. En una sesin me cont que en su casa tena un libro de msica con algunas canciones que le gustara




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tocar. La sesin siguiente se olvid de traer el libro pero la subsiguiente tocamos de su libro. Tena canciones tales como Silver Threads Among the Gold, Can Can y Aura Lee. Yo lo acompaaba con la guitarra. En algunas ocasiones toqu los tambores, pero encontr que era mejor usar la guitarra porque sent que Harold necesitaba tanto la cercana fsica como el apoyo musical. Su produccin era inestable en cuanto al tempo y tenda a acortar las notas largas de las canciones.

En la sexta sesin, Harold accedi a tocar las congas mientras yo tocaba el piano. Toc un ritmo puntuado, bastante fijo, pero a la vez muy inestable. Su forma de tocar estaba lejos de ser flexible. Si yo cambiaba el tempo o el volumen de la msica, l paraba de tocar. A partir de esa sesin en adelante, eleg dejar que las sesiones tuvieran una estructura fija: comenzbamos con una conversacin verbal y luego tocbamos las congas y el piano. Despus de un nuevo intercambio verbal tocbamos el rgano y la guitarra. Luego las sesiones se cerraban con una conversacin verbal final. Eleg esta estructura despus de haber discutido el trabajo con mi supervisor teraputico. El sealaba que uno de los problemas de Harold era que no poda mantenerse en un foco. Pasaba a algo nuevo antes que insistir en una situacin. Hasta el momento la musicoterapia se haba convertido en parte de esto mismo habamos cambiado mucho las canciones y las actividades.

Yo estuve de acuerdo con el fundamento racional para crear esa estructura pero tambin empec a sentirme frustrado en mi rol de musicoterapeuta. Los intercambios verbales en las sesiones parecan ser relevantes pero bastante generales y empezaron a ser repetitivos.

Parecan haber muy pocas conexiones en caso de que las hubiera, entre las conversaciones y la msica, y tampoco nada muy estimulante ocurra en la msica. Sesin tras sesin tocbamos las congas y el piano en el mismo e inflexible ritmo. Luego tocbamos nuestras canciones en el rgano y la guitarra. Despus de un tiempo, algunas de las interrupciones de Harold se hicieron un poco ms cortas y el ritmo empez a ser un poco ms estable. Pero eran momentos raros y breves y yo senta que no pasaba mucho ms que eso.

Harold, sin embargo, pareca estar bastante satisfecho. Me deca que la msica le ayudaba a relajarse y que la msica era tan buena como cualquier tranquilizante. Para una de las sesiones trajo una msica que me dijo que era su msica para dormirse. Era un CD de Elton John y otro de Smokie. Me dijo que pona esta msica todas las noches para dormirse. En la sesin eligi una de las canciones de Elton John y nos sentamos juntos y escuchamos. Luego que la cancin termin, Harold me dijo que mientras escuchaba haba estado pensando en su hija. A ella tambin le gustaba ese tipo de msica y, mientras l escuchaba




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la haba estado imaginando bailando y cantando. Me dijo que le gustaba mucho su capacidad para expresarse.

En la prxima sesin (sesin ocho) Harold me dijo con orgullo que unos das antes haba logrado ir a un concierto en la escuela pblica de msica, a escuchar a su hija. Generalmente no poda hacerlo debido al temor y ansiedad que le provocaba estar en grupos y multitudes. En la misma sesin tambin me dijo que haba sacado el rgano elctrico que tena guardado en su casa. No lo haba tocado durante varios aos pero ahora senta que pronto podra estar preparado para intentarlo. Dos semanas despus me dijo que haba empezado a tocar algunos minutos de tanto en tanto.

Sesiones 11-13: El golpe y la lnea

En la sesin 11 Harold habl de su resentimiento por cmo lo trat la vida cuando era nio. Le pregunt si quera expresar estos sentimientos tocando las congas. Dijo que le gustara tocar las congas pero que no quera expresar enojo u otra emocin de ese tipo con el instrumento. No vea de qu manera eso poda ser bueno para l.. Entonces suger que empezramos a tocar y le dije que poda sentirse libre de cambiar su msica mientras tocbamos si las emociones que surgan lo estimulaban a ello. La siguiente improvisacin fue muy larga (casi 15 minutos). Harold toc en su base rtmica habitual, fija, pero inestable. Usando tcnicas del tipo Nordoff y Robbins, pude en tres ocasiones ayudarlo a cambiar un poco su msica _ una vez aumentando y luego disminuyendo el volumen, otra incrementando el tempo y otra vez simplificando el ritmo hasta un pulso bsico. Estos cambios fueron todos inducidos a travs de sincronizaciones realizadas en (lo que yo senta era) el momento correcto, y luego introduciendo el cambio.

Cuando escuchamos la grabacin de la msica sent que el uso de estas tcnicas hizo que esta improvisacin fuera ms interesante que nuestras improvisaciones anteriores. Sin embargo, cuando convers con Harold acerca de la improvisacin, hubo poca evidencia de que sta tuviera algn significado especial para l. Como era habitual, sus comentarios sobre la improvisacin fueron bastante restringidos. Me dijo que le gustaba tocar y que eso le haca sentirse ms relajado. En la discusin con mi supervisor clnico, me di cuenta despus que aunque mi uso de estas tcnicas no fue nada invasivo, igualmente yo estaba empujando el ro. Decid tratar de ser ms paciente, y ver si el cambio poda ser iniciado por Harold mismo.

En la prxima sesin, tocando con Harold, desarroll un blues simple y estable en Sol. Nuestra charla antes de la improvisacin se centr en los sentimientos de Harold de no haberse hecho nunca cargo de nada. Asoci esto a sus experiencias de nio: La palabra no no funcionaba. Mis negativas nunca fueron respetadas. Antes de comenzar la improvisacin musical, le promet que sus decisiones en lo




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musical iban a ser respetadas. El se hara cargo, decidiendo la duracin, tempo y volumen de la improvisacin. Harold comenz tocando en su tempo, volumen y ritmo habituales. Esto no fue cambiado y yo no utilic ninguna tcnica para inducir el cambio. Despus de seis o siete minutos, par de tocar, dicindome que se senta ms relajado pero cansado. Le dola un poco el antebrazo derecho. No hizo ningn otro comentario sobre la msica. Le dije que senta que sus golpes eran un poco ms fuertes y ms seguros que de costumbre. Contest que eso era probablemente porque no se senta ms tan inseguro tocando en la sesin de musicoterapia.

En la sesin 13 Harold comenz dicindome que estaba pasndolo mal y que se senta muy cansado. Su ansiedad haba aumentado en los das pasados y no haba dormido bien, a pesar de estar tomando los medicamentos habituales, incluyendo msica. Tambin me dijo que escuchar las noticias en la radio y la televisin le estaba resultando complicado, provocndole imgenes aterradoras y aumentando su ansiedad. Luego continu diciendo que tambin haba ocurrido algo lindo en la ltima semana: su padre le haba dado un CD. El interpretaba esto como un reconocimiento de su inters por la msica, un reconocimiento que no haba tenido en su infancia. Tambin sinti que su padre, en el hecho de darle este CD, quizo decirle que lo aceptaba, a pesar de que no poda trabajar

Luego de esta conversacin, comenzamos a tocar las congas y el piano. La consigna para la improvisacin fue la misma que para la sesin 12 que Harold poda decidir lo que deseara en cuanto a la msica. Comenz tocando en su forma habitual. Su msica y la ma eran bastante similares a lo que haban sido la semana anterior. Yo sostuve su ritmo tocando el blues que haba desarrollado en la sesin 12. Algunos minutos despus, cambi mi msica a una improvisacin en la escala tonal de quintas de Do, pero no cambi el tempo, ritmo o volumen de mi msica. Este cambio tonal en mi msica no cre ningn cambio en la msica de Harold. Luego de diez minutos, par bastante abruptamente. Me dijo que su antebrazo derecho le dola mucho, era casi como un calambre.

Esta era la primera vez que alguno de sus comentarios respecto a esta actividad, inclua experiencias negativas. Generalmente deca que la msica era linda, que lo que yo tocaba era muy lindo y que se senta ms relajado (tambin en la sesin 12 haba mencionado que su antebrazo derecho le dola pero en aquel momento no se haba quejado demasiado). As que sent que este poda ser un momento importante. Le pregunt si le gustara escuchar la grabacin. Dijo Bueno...est bien, No me importa, con un tono ms bien indiferente . Nos sentamos y escuchamos la grabacin. Le dije a Harold que se sintiera libre para hacer cualquier comentario sobre la msica, su propia experiencia, lo que yo haba tocado o nuestra interaccin. Se sent tranquilo por algunos minutos simplemente escuchando los minutos de comienzo de nuestra improvisacin, que fue como




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recordarn _ un blues en Sol con un ritmo puntuado fijo en las congas, muy similar a la msica de la sesin 12. Luego de un rato, dijo: Puede ser que no haya mucho cambio aqu. La msica es la misma todo el tiempo. No me atrevo a cambiar nada, apartarme un paso, aumentar o disminuir. Continu reflexionando sobre el dolor en su antebrazo derecho:

H: Esto me recuerda cuando era aprendiz de carpintero.

En ese entonces mi antebrazo sola dolerme mucho. Incluso se me acalambraba y tambin tuve tenosynovitis.

B: Porqu crees que pas eso?

H: Yo estaba tan nervioso, con tanto miedo de hacer algo mal.

B: S?

H: En realidad, el tocar hoy las congas me record cmo era cortar una tabla con otra persona presente. La lnea me haca morir de miedo. Mi cuerpo temblaba, mi brazo derecho empezaba a doler. Tena tanto miedo de no poder seguir la lnea yndome demasiado para un lado o para el otro.

B: Eso todava constituye un problema para usted?

H: Bueno, s. Todo tipo de lneas pueden provocarme miedo. Por ejemplo, cuando firmo un cheque en el banco, generalmente me siento desbordado por el miedo de no poder escribir mi nombre correctamente sobre la lnea.

Sent esta conversacin muy distinta a cualquier otra que haba mantenido con Harold. Inclua ms detalles y focalizaba en algo por ms tiempo que lo que era usual en l. Estaba impresionado por el hecho de que esta conversacin tan significativa haba surgido de una improvisacin musical que no sonaba muy distinta que la improvisacin de la sesin anterior.

Sesiones 14-19: Atrapado por la msica y vuelta a los comienzos

La msica de las congas y el piano en las sesiones 14 y 15 continuaron la lnea de las sesiones previas. Lo que Harold tocaba careca de flexibilidad y estabilidad y nuestras conversaciones verbales no se desarrollaban demasiado, pero la historia




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de la lnea volvi algunas veces. En la sesin 16 algo pas. No s por qu o cmo pero de repente hubo ms flexibilidad en la manera en que Harold toc en las congas. Introdujo cambios tres veces durante la improvisacin; introdujo un crescendo, un decrescendo, y un acelerando. Yo estaba muy excitado mientras tocaba con l, pero trat de mantenerme calmo porque no saba cmo Harold estaba viviendo esta situacin. Para que sus cambios se destacaran y l fuera conciente de ellos, eleg usar la tcnica de improvisacin exagerando (Bruscia 1987).

Exager (solo un poquito) los aspectos distintivos de la improvisacin de Harold, especialmente en el crescendo y el decrescendo, tocando un poco ms fuerte y un poco ms suave que lo que l toc.

En la conversacin luego de la improvisacin me di cuenta de que Harold no era conciente, o por lo menos no se centraba en lo excepcional de esta improvisacin.

No relat nada especial. Estuvo bien tocar, lo hizo sentir ms relajado. Suger escuchar la grabacin y le ped que parara el grabador cuando quisiera comentar algo. Par el grabador despus del crescendo y dijo: Esta parte no fue linda de escuchar. El piano estaba demasiado fuerte. Me sent como un nio pequeo perseguido por una madre enojada. En la conversacin que sigui Harold asoci esto a su experiencia de nio, sintiendo miedo del carcter de su madre. Como en la sesin 13, escuchar la grabacin cre una imagen que le record a Harold una experiencia autobiogrfica muy importante. Y, como en la sesin 13, lo que ocurri difcilmente poda ser escuchado en la msica como tal, por lo menos, no por m. Yo haba tocado un poquito ms fuerte que Harold, pero no muy fuerte (solo mezzo forte)y la msica no me son desenfrenada o enojada.

En las sesiones siguientes, sesiones 17-19, la produccin de Harold volvi a lo que era en las sesiones anteriores, en cuanto a la flexibilidad. No introdujo ningn cambio en la msica. Trabaj conmigo mismo resistiendo la tentacin de hacer algo con esto _ por ejemplo, cambiando el tempo o el volumen en mi improvisacin en el piano. El nico cambio en la msica, hasta lo que yo poda evaluar, era que la produccin de Harold en las congas era un poco ms estable y segura. Tambin experiment esto mismo cuando tocaba el rgano. Su tempo era un poco ms rpido que lo habitual y la tendencia a cortar notas largas no era tan marcada. Las conversaciones en estas sesiones no aportaron nuevas imgenes o asociaciones. Los cortos comentarios de Harold se centraban en el efecto tranquilizante de la msica.

Para resumir las 19 primeras sesiones de Harold en musicoterapia, dira que la msica pareca tener dos funciones principales para l. En la sesin 13 y 16 tuvimos ejemplos de la msica como conexin con experiencias autobiogrficas




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especficas. La experiencia de la msica fue un vehculo para reflexionar sobre recuerdos y problemas especficos de su vida. La mayor parte del tiempo, sin embargo, la msica fue para l una forma de desconexin, una manera de olvidar sus problemas y poder relajarse. Esta situacin representaba un desafo y un dilema para m como terapeuta. Mi propio sistema de valores prioriza el uso de la msica como conexin y no como desconexin. Esto est relacionado probablemente a una tradicin intelectual general (y burguesa?), que otorga a la introspeccin y a la reflexin un gran valor. El contexto de Harold era muy diferente. Su difcil contexto (familiar) no haba estimulado ni la introspeccin ni la reflexin y tambin su vida adulta haba carecido de ello debido a estrs emocional, ansiedad y otros sntomas problemticos. Su eleccin fue la de aliviar los sntomas (la msica para relajarse) priorizando este aspecto sobre el insight y la bsqueda de conexiones. Hasta qu punto yo deba cuestionar su eleccin?

Durante el perodo de tiempo al que nos estamos refiriendo, Harold mejor considerablemente el manejo sobre sus sntomas y conductas. Esto fue transmitido por su psiquiatra y por su esposa. Su estado de nimo fue ms estable. Cuando tena problemas, no actuaba y creaba una crisis como sola hacerlo. Por el contrario, haba encontrado nuevas formas (aunque todava muy bsicas y primitivas) para manejar sus problemas. Por ejemplo, poda engancharse en diferentes actividades, incluyendo poner msica en el stereo o tocar en el rgano elctrico. Todava no s hasta qu punto este cambio se debe a la musicoterapia y hasta qu punto es un prerrequisito para desarrollar su capacidad de capitalizar nuevas oportunidades de musicoterapia en el futuro..

En todo caso, pocas veces Harold utiliz la msica como una conexin con su historia de vida. Rara vez explor su vida interna pero pareci tener xito en su uso de la msica como desconexin. Qu importancia entonces debemos otorgar a cada una de ellas? Esta pregunta est relacionada a algunas consideraciones clnicas que debe realizar cualquier terapeuta que trabaja con un paciente que padece un trastorno de la personalidad. El paciente est preparado para una terapia exploradora o se hace necesaria una estrategia de mayor apoyo? Las teoras de Kohut (1971, 1977), que han apoyado mi trabajo, pueden sugerir, sin embargo, que el lmite entre estas dos estrategias no es claro, o, por lo menos, que los aspectos nutrientes de la relacin teraputica deben considerarse seriamente. Algunas de mis interrogantes acerca de mi propio trabajo con Harold fueron: Cunto deba ser incentivado a seguir en una lnea exploratoria? Si as fuera, cmo y cuando? Y cmo y cuando poda esta estimulacin tener una funcin negativa, dndole una sensacin de no ser aceptado y respetado en el vnculo? Trabajando con Harold se me hizo muy claro que los aspectos clnicos de estas interrogantes no podan ser separados de las diferencias en los sistemas de valores de los dos participantes del vnculo. Conectado a esto estn las ideas




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acerca del significado de la msica. Sent que deba saber ms acerca de la relacin de Harold con la msica.

Conversando acerca del significado de la msica

Como Harold est participando en mi proyecto de investigacin sobre el significado de la msica, accedi a ser entrevistado sobre sus experiencias con la msica a lo largo de su vida. Quise aprender ms acerca de cmo vivenciaba la msica.

En la entrevista Harold me cont acerca de su relacin con la msica desde su infancia y hasta el da de hoy. No puedo hacer aqu una sinopsis pero puedo decir que le encantaba e interesaba la msica desde que era un nio pequeo. Al mismo tiempo, la msica se conectaba tambin a sus experiencias de prdida. Sus padres no apoyaron su inters musical y haba muchos conflictos alrededor de la msica, porque la msica fuerte cansaba y enojaba a sus padres y porque escuchar y tocar msica era considerado una prdida de tiempo _ tiempo que ms bien deba usarse para trabajo prctico.

Harold todava recuerda muy vvidamente como, de nio, se fascinaba con el sonido de los instrumentos musicales, especialmente de la trompeta. No recordaba mucho acerca de su etapa preescolar pero pudo contar que, siendo ya escolar, tocar la flauta dulce era una de sus actividades favoritas. Este inters desapareci con los aos, sin embargo, ya que tocar el instrumento generaba muchos conflictos en su familia. Pero su inters en la msica no muri. Bastante a menudo, se escapaba a visitar a su ta que viva cerca. Ella tena un aparato estereofnico y un grabador mientras que en su casa slo haba una radio. Y, junto con su ta, escuchaban msica Germana. Harold no pudo explicar muy bien lo que quera decir con msica Germana pero de lo que me cont deduzco que se refiere a msica clsica ligera (con clarinetes).

Cuando Harold tena 15 aos, se compr un aparato estereofnico y un grabador con la plata que recibi para su confirmacin. Esto se convirti en un nuevo motivo de conflicto con sus padres porque ellos pensaban que l haca mucho ruido. Pero el stereo se volvi un amigo en los aos subsiguientes. Consigui pequeos trabajos que le permitieron ganar dinero para comprarse discos y escuchaba bastante msica. En la entrevista le pregunt qu clase de msica haba escuchado en esa poca de su vida. No recuerdo nada especfico. Era msica pop sueca y ese tipo de cosa, contest No recuerdo. Para decirlo de alguna manera: el da que dej mi casa, no encontr ninguna de mis pertenencias. Mis padres probablemente las tiraron o las dieron. No haba nada. Sus discos haban desaparecido, y el registro de esos recuerdos le resultaba difcil.




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Harold me dijo que an ahora no le importaba mucho el nombre del artista y el nombre de la cancin que escuchaba. Pocas veces se fijaba en eso. Tampoco se concentra mucho en la letra. Pero escucha la msica y escucha los matices: Es el sonido lo que me fascina. A travs de las respuestas de Harold a algunas preguntas aclaratorias, deduje que la palabra sonido significaba para l el desarrollo en ritmo, volumen, timbre, registros y texturas. Me dijo que en ese momento tena una pieza de msica favorita en un CD que tena en el auto. No saba el nombre de la pieza, los msicos, ni nada de eso, pero la msica le proporcionaba bienestar: La msica empieza muy suave, luego crece y crece. Luego se vuelve suave otra vez. Esta msica me produce una sensacin extraa. Crea algo como una corriente, una espuma de jabn, adentro mo...Es como cuando iba al liceo y me iba muy bien en un examen.

Estos y otros comentarios que hizo Harold en la entrevista me recordaron la descripcin de Stern (1985) sobre los afectos vitales. La msica para Harold, pareca estar conectada a un sentimiento de sentirse vivo. Poda crear sensaciones extraas, no necesariamente sensaciones fciles de verbalizar. Teniendo presente la discusin de Stern acerca de la diferencia entre afectos vitales y afectos de gnero, supuse que poda haber ms conexin en el uso que Harold haca de la msica, de lo que yo haba imaginado. Slo pocas veces conect la msica con categoras de afectos que podan ser verbalizados, pero la msica s poda ser conectada a ciertos afectos vitales. A travs de la entrevista entonces pude admitir ms el valor de la msica como tranquilizante, como Harold hubiera dicho. De acuerdo a mi sistema de valores, comparar msica con un medicamento era algo muy mecanicista y por lo tanto propocionaba una visin restrictiva. Senta que era casi como insultar la experiencia musical. Para Harold, esta aseveracin era el mejor elogio que pudiera hacerle a la msica. En su universo vital una ansiedad siempre presente constitua una experiencia abrumadora. Cualquier cosa que pudiera disminuir la ansiedad era de un gran valor. La msica poda lograr eso y tambin hacerlo sentir ms vivo (provocarle sensaciones extraas).

Desde los 20 aos, Harold haba sentido que la msica era una de las pocas cosas que realmente podan ayudarlo. Tocar el rgano y escuchar CDs, por lo tanto, era muy importante para l (aunque, como recuerdan, haba dejado de tocar el rgano durante aos debido a sus altos niveles de ansiedad y una falta general de iniciativa, y por lo tanto, necesit volver a experimentarlo en musicoterapia para que pudiera reaparecer en su vida diaria). Al momento de tener la entrevista, Harold haba estado luchando durante medio ao para tratar de disminuir el uso de tranquilizantes. Me dijo:

H: Si yo disminuyera el uso de la msica, no podra ser por ms de 10 segundos por da.




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B: Es ese un objetivo para ti?

H: (Riendo) No, la msica debe ser una droga legal.

Esta entrevista me mostr que su uso de la msica sin las palabras no era solamente desconexin sino tambin conexin con afectos vitales y momentos valiosos de menor ansiedad. La entrevista tambin confirm que, para Harold, una experiencia tal como la del golpe y la lnea en la sesin 13 era rara. La msica no lo conectaba frecuentemente con recuerdos especficos. Uno de los pocos ejemplos en los que pudo hacer esta asociacin fue acerca de que la msica de iglesia le recordaba la ceremonia de bautismo de su primer hijo. Haba sentido esa ceremonia como importante, ya que el pedido del reverendo de que cuidara a su hijo le hizo darse cuenta que l no haba sido cuidado cuando chico. Casualmente (o ms bien no?), aquella fue tambin la ocasin en que sufri su primer ataque de pnico grave.

La msica, una droga legal?

No s todava qu efectos a largo plazo pueda tener la musicoterapia en la vida de Harold. Pero el punto central en este captulo ha sido el significado de la msica desde la perspectiva del paciente y pienso que tenemos fundamentos para hacer algunas reflexiones sobre esto.

El caso de Harold ilustra, muy bsicamente, cmo la misma msica puede ser conectada a muy diferentes experiencias de una vez a otra, mientras que cambios en la msica no necesariamente crean cambios en la experiencia, por lo menos no en la forma en que el paciente lo relata verbalmente. Esto aclara que la relacin entre signo (aqu: msica) y significado no es fija, y por lo tanto, la importancia de preguntar al paciente acerca de su experiencia. Por ejemplo, la msica de las sesiones 12 y 13 no fue muy diferente. Ninguna teora general acerca del significado en msica, poda dar origen a tanta diferencia en la interpretacin de las dos improvisaciones. Sin embargo, desde la experiencia del paciente, haba millas de diferencia entre ellas.

Otro aspecto a destacar es la diferencia en significado cuando se hace msica y cuando se escucha esa misma msica. Hay dos maneras de usar la msica y, segn Wittgenstein (1953/1967), los cambios en el uso deberan dar cambios en el significado. Hacer msica provocaba que Harold generalmente se relajara y se sintiera bien, excepto en la sesin13 en que el dolor en su antebrazo le record la ansiedad de la lnea. Escuchar la msica, le ayud a hacer conexiones con su




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autobiografa, en dos ocasiones durante las primeras 19 sesiones. Ambas, escuchar y tocar, pero ms frecuentemente escuchar, a veces le proporcionaba a Harold sensaciones extraas, interpretadas por m como afectos vitales. Debemos ser cuidadosos sin embargo, en cuanto a conclusiones demasiado generales en lo que se refiere a actividad, porque la misma actividad puede ser usada en juegos de lenguajes diferentes en diferentes momentos.

Debido a que mi enfoque se basa en elementos tanto de la Musicoterapia Creativa como de la Musicoterapia Analtica, me estoy refiriendo principalmente a los cambios de la msica durante la improvisacin y/o a las asociaciones verbales de Harold acerca de la msica. Harold a menudo no focalizaba en ninguna de las dos sino en el efecto tranquilizante de la msica. Al cerrar este captulo utilizar esto como punto de partida para algunos comentarios sobre el rol de los valores personales y el uso de la teora clnica. A travs de las conversaciones con Harold, con mis colegas y mis supervisores, y a travs de la reflexin sobre estas conversaciones, he aprendido ms acerca de cmo mis propios valores influencian mi perspectiva sobre el significado de la msica. Trabajando con Harold, yo, por supuesto, trat de estar abierto a su perspectiva y su experiencia de la msica. An as, tenda a acentuar la importancia de las sesiones que incluan cambios musicales y/o cambios en los comentarios verbales de Harold hacia la msica. Esto est conectado hasta cierto punto, con una tradicin esttica que, por lo menos desde Kant (1790/1951), ha sugerido que el arte debe hacer ms que proporcionar solamente placer y satisfaccin. Debera tambin estar conectado a la verdad y al significado, la belleza o lo sublime, no importa lo que estas cosas sean o no sean. La esttica de Harold era diferente. Estaba satisfecho con la satisfaccin.

Esto fue un recordatorio importante de cmo los valores influencian mi trabajo y he tratado de aceptar esto directa e indirectamente a travs de la reflexin sobre mi uso de la teora clnica. Los comentarios de Harold acerca de que la msica le provocaba sensaciones extraas, comparables a las sensaciones que haba tenido cuando daba un buen examen en la secundaria, los interpret con la ayuda del concepto de Stern (1985) de afectos vitales. Considero que estas interpretaciones tericas pueden mejorar la capacidad del terapeuta de reconocer la importancia y el valor de las afirmaciones del paciente. En cierta manera, us esta teora para dar sentido a las afirmaciones de Harold, para sobreponerme a los problemas que experiment debido a las diferencias en nuestros sistemas de valores. La recomendacin de Clifford Geertz (1973/1993), de que el uso interpretativo de la teora deba ser realizado haciendo incursiones cortas hacia aspectos de la misma ms que imponiendo una teora completa sobre los datos empricos, debe ser sin embargo un recordatorio importante. Volviendo sobre el doble movimiento interpretativo tratado en el comienzo del captulo, esto sugiere que un problema de comprensin no puede siempre ser resuelto a travs de una




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explicacin terica. A veces, el problema de comprensin tambin cuestiona los valores del terapeuta y, por lo tanto, tambin su eleccin y uso de la teora.

No obstante es necesario hacer aqu un balance. Nordoff y Robbins (1977) sugieren que nuestras tcnicas musicoteraputicas deben ser exploratorias y flexibles, pero tambin consistentes. Considero que esto tambin vale para nuestro uso de la teora. El explorar nuevas posibilidades tericas, y ser flexible en nuestro uso de las mismas, debe combinarse con cierta consistencia. Tomar una idea aqu y una all, usarlas y tirarlas la prxima semana, no brindara la consistencia necesaria para una terapia ni la predictibilidad y capacidad para la contencin asociada al rol de terapeuta. O, como Geertz (1973/1993) afirm en el contexto de otra discusin, El eclecticismo es frustrante no porque haya una sola direccin en la cual conviene moverse, sino porque son muchas: es necesario elegir (p.5). En el caso de Harold yo estuve tentado muchas veces de moverme en distintas direcciones y necesit de teora clnica y del apoyo brindado por mis colegas de la clnica para ser capaz de reconocer el uso que Harold haca de la msica como una droga legal. Una sesin tras otra, con pocos cambios en la msica y con pocas asociaciones verbales no fue muy estimulante pero tuve que tener confianza en que algo se estaba forjando en el vnculo.

Comentarios finales

Como caso clnico, lo que he presentado aqu est lejos de ser revolucionario. Varios musicoterapeutas trabajan de manera similar: improvisan con sus pacientes y escuchan y discuten sobre lo que se grab. Yo supongo que tambin algunos musicoterapeutas han experimentado que msicas similares (o incluso la misma) pueden provocar asociaciones muy diferentes en diferentes ocasiones. El doble movimiento interpretativo tratado al comienzo de este captulo, y tambin ilustrado en el material clnico, es integrado en la prctica clnica de muchos musicoterapeutas. Volviendo a mi sugerencia de que las condiciones bsicas para el terapeuta y el investigador que intentan comprender el significado de la msica en terapia son las mismas, voy a argumentar que la competencia y tradicin clnica en musicoterapia son muy relevantes para la investigacin sobre el significado de la msica.

El conocimiento aportado a la comunidad acadmica no ser una teora general sobre el significado de la msica sino una comprensin ms profunda de los procesos que crean significados en musicoterapia y de cmo estos procesos pueden ser estimulados. Lo que podramos esperar es una mejor capacidad de generalizar dentro de los casos, no entre los casos (Geertz 1973/1993). Esta sugerencia es compatible con las consideraciones tericas sobre los juegos de lenguaje y significados considerados como conocimiento particular y citados en el




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comienzo de este captulo. Esto no es lo mismo que hablar de un relativismo total. Steinar Kvale (1996) cuando habla de las generalizaciones en el estudio de casos clnicos sugiere que el trmino caso anlogo precedente puede resultar til. Entre los casos puede haber elementos anlogos _ por ejemplo, en los problemas y recursos de los pacientes, en el acercamiento a la terapia y en el contexto cultural _ que hacen razonable sugerir que algo se puede aprender del caso precedente.

Las ideas de este captulo, sostenidas por la sugerencia de Wittgenstein (1953/1967) de significado como uso, no son compatibles si se ignoran los intentos ya existentes de desarrollar otras teoras generales del significado en musicoterapia, como el sugerido en el modelo de Bruscia IAP (1987). Estas teoras pueden funcionar como ejemplos con bastante validez pragmtica (Kvale 1996), no brindando conocimiento universal o independiente del contexto sino ms bien estimulando nuevas ideas y perspectivas. Uno de los principales problemas con las teoras generales del significado, sin embargo, es que su uso puede disociar el problema del significado de la persona que est interrogando. Los conceptos introducidos en este captulo, enfatizando que el significado en musicoterapia es creado en juegos de lenguaje conectados a contextos especficos, nos recuerda que la hermenutica es esencial en esta discusin.

Uno de los insights aportados por la hermenutica es que el que interpreta no est solamente interpretando un objeto o un fenmeno sino, hasta cierto punto, tambin a s mismo. Esto se vuelve muy claro en mis intentos de comprender las afirmaciones de Harold acerca de la msica como tranquilizante. Mi propio sistema de valores creaba un obstculo en mi bsqueda de matices de posibles significados en esa afirmacin. De ah que, la interpretacin de s mismo de acuerdo a la hermenutica es un prerrequisito para el desarrollo del tipo de empata, calidez y respeto hacia el paciente que es necesaria tanto para la terapia como para el proceso de investigacin. Yo quiero afirmar, sin embargo, que este proceso no depende de ningn tipo de intuicin mstica. Aunque tenemos que reconocer la importancia del significado personal, el significado nunca es privado e inaccesible a la comunicacin (por lo menos no en teora, tal vez a veces en la prctica). En su argumento de lenguaje privado Wittgenstein (1953/1967) muestra que el significado es pblico y que un lenguaje privado no es posible. El crculo hermenutico, por lo tanto, como el proceso de comprender a un ser humano amigo, es una confluencia de dos horizontes construda por el uso de signos pblicos. Cuando estamos creando un significado personal, usamos los signos y smbolos a que tenemos acceso en la cultura de la cual somos parte.




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Referencias

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Glosario

Patologa deficitaria: es una patologa psicosocial en individuos que, sin importar las razones que afectaron su desarrollo, sufren de debilidad o ausencia de estructuras psquicas. Este estado tan comprometido no les permite sentirse ntegros y seguros de s mismos (ver, por ejemplo, Gabbard 1990). Estos pacientes necesitan ayuda para desarrollar su estructura psquica y una consecuencia desde el punto de vista de la tcnica teraputica, es focalizar en la creacin de significados y en un vnculo teraputico de mucho sustento, ms que en mostrar significados a travs de la interpretacin.

Parecidos familiares: es un trmino utilizado por Wittgenstein (1953/1967) ltimamente.

Plantea que no hay una sola cosa en comn a todo el fenmeno que llamamos lenguaje. El lenguaje es un conjunto de juegos (ver juegos de lenguaje) que son demasiado distintos como para darles una definicin comn. Hay caractersticas comunes entre grupos de juegos pero no caractersticas comunes a todos los juegos. Esto puede ser relevante de distintas maneras en musicoterapia. La msica (y la musicoterapia) puede ser vista como un conjunto de juegos con caractersticas comunes entre grupos de juegos pero sin una caracterstica comn a todos. Esto sugiere un escepticismo en cuanto a teoras generales de musicoterapia y estimula el reconocimiento de un conocimiento particular.

Hermenutica: originalmente era el arte y ciencia de interpretar textos, y fue desarrollado por Dilthey y otros como mtodo de investigacin en humanidades. Aigen (1995) trata entonces a la hermenutica como uno de los varios mtodos de investigacin interpretativos en musicoterapia. Mi perspectiva sobre la hermenutica est ms cercana a la tradicin ms radical desarrollada por Heidegger y Gadamer, en donde la hermenutica es considerada como el proceso de comprensin de las condiciones existenciales de otros seres humanos. Entendida de esta manera, la hermenutica es una disciplina bsica para cualquier investigacin sobre el hombre.

IIP (Inventario de Problemas Interpersonales): es una escala elaborada a partir de la informacin de los propios pacientes, de problemas interpersonales que disminuyen su calidad de vida y que pueden ser modificados a travs de la psicoterapia. El IIP est construdo de la misma manera que el SCL-90-R (ver notas) y puede ser usado junto con esta escala. Hay indicios preliminares que indican que cocientes ms altos en el IIP que en el SCL-90-R sugieren que el paciente visualiza sus problemas como de ndole interpersonal ms que como sntomas, y que el paciente est motivado, y puede beneficiarse con una psicoterapia.




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Juego de Lenguaje: es un trmino usado ltimamente por Wittgenstein (1953/1967) para ilustrar que el significado no es funcin de una lgica necesaria sino una funcin de uso social. Segn Wittgenstein, el significado en el lenguaje depende de acciones e interacciones en contextos especficos y formas de vida. De este modo, los significados no son dados sino creados q travs del uso social. Yo sugiero que esta es una perspectiva relevante para el estudio del significado en musicoterapia. En lugar de desarrollar teoras generales sobre el significado en la msica, deberamos desarrollar nuestras capacidades para interpretar significados en contextos concretos.

El argumento del lenguaje privado: fue desarrollado por Wittgenstein (1953/1967) para mostrar que el significado no puede ser privado. Esto no quiere decir que no existe un significado personal pero, como el significado tiene un uso social, el significado personal siempre est relacionado con la cultura (y es, por lo tanto, hasta cierto punto, pblico). En el argumento del lenguaje privado Wittgenstein aclara la idea de que nuestra captacin de nuestra vida interior depende de la existencia de criterios externos. Esto sugiere que nuestra realidad psicolgica es dialgica y compatible con una psicologa vincular (y con musicoterapia).

SCL-90-R (Listado de Sntomas 90 Revisado): es una escala aceptada y confiable, elaborada a partir de la informacin de los propios pacientes, que considera la psicopatologa general (ver IIP). Se otorga un valor a noventa sntomas desde para nada (0) hasta mucho (4). El SCL-90-R presenta nueve subgrupos (problemas somticos, depresin, ansiedad, etc.) y un ndice general de sntomas.

Descripcin gruesa: es un trmino usado por el antroplogo social Clifford Geertz (1973/1993) cuando la investigacin sobre significado no es suficiente para obtener datos a travs de descripciones sobre lo que se ve o se escucha (descripciones finas). Consideremos un muchacho contrayendo rpidamente los prpados de su ojo derecho. Eso podra ser un movimiento involuntario o una seal confabulada hacia un amigo. Y es posible encontrar mayores complejidades: podra estar contrayendo sus prpados imitando a otro amigo o podra estar hacindolo como un ensayo de esa parodia, etc. Brindar una descripcin gruesa es captar tantos dignificados de este tipo como sean posibles, como base para el proceso de suponer significados y luego evaluar estas suposiciones. Para los musicoterapeutas, esto sugiere que el anlisis y la interpretacin de la msica tal como es oda sea insuficiente. El significado de la msica no puede ser comprendido si se aisla del juego de lenguaje del cual es parte.

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