Ctedra de Artes N 11 (2012): 102-121 ISSN 0718-2759 Facultad de Artes Pontificia Universidad Catlica de Chile

Sin Sangre de Teatrocinema Lenguaje contemporneo y multimedia en

beneficio de la memoriaSin Sangre of Teatrocinema

Contemporary language and media for the benefit of memoryRoco Troc Moraga

Universidad de Chile, Chilerociotroc@gmail.com

ResumenEn este artculo revisaremos el montaje Sin Sangre de Teatrocinema. Haremos una reflexin en torno a la naturaleza multimedial del mon-taje, las caractersticas que lo definen como tal y la puesta en forma de los elementos que lo conforman. Para este ejercicio, el texto original de Alessandro Baricco ser un hilvn que permitir unir la historia con la escenificacin del espectculo. Al mismo tiempo, irn siendo revisadas al-gunas de las nociones propuestas por Hans-Ties Lehmann en su libro El teatro postdramtico, por ser una herramienta ineludible en la revisin de las creaciones contemporneas, especficamente las nociones de Dramaturgia visual - Teatro de la escenografa y Teatro cinematogrfico. Lo que nos interesa principalmente abordar en este trabajo, es la creacin de realidad que hace Teatrocinema a travs de atmsferas inmersivas (envolventes), con el fin de evocar una historia de pas para la recuperacin paulatina de la memoria de la que todos somos responsables.PAlAbrAs clAve: teatro multimedial, teatro postdramtico, lenguaje cinematogrfico, realidad, memoria, esttica.

AbstractIn this article we will review the play Sin Sangre created by Teatrocinema. We will analyze the multimedia nature of the installation, the characteris-tics that define this play and the elements that are present in the scene. For this exercise, the original text of Alessandro Baricco will be used to connect the story with the staging of the play. At the same time, will review some notions proposed by Hans-Ties Lehmann in his book The postdramatic Theater, being an indispensable tool in analysis of contemporary creations, specifically the notions of Visual dramaturgy Theater of scenography and Cinematographic theater. What interests us primarily addressed in this article, the creation of the atmosphere that Teatrocinema makes in his play through a symbolic language, in order to evoke a story of country to the gradual recovery of the memory of the recent past in Chile.Keywords: multimedia theater, postdramatic theater, f ilm language, reality, memory, aesthetics.

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Es el lenguaje de Teatrocinema que inauguramos con Sin Sangre el que nos

permite transitar con naturalidad y vrtigo entre el mundo real y tangible, y el mundo interior de los personajes. Los cambios de

los ejes de cmara dan cuenta de estos saltos entre ambos mundos. Ya con Sin Sangre

planteamos en escena lo que en teatro pareca imposible al cambiar de eje de un plano a su contraplano (Teatrocinema)1.

El teatro contemporneo se ha convertido en un seductor objeto de estudio gracias a sus infinitas maneras de manifestarse y a su capacidad de trans-formacin constante. No existe un estilo contemporneo, sino tendencias, formas mltiples de expresin donde lo multimedial ha ganado una presencia indiscutible. El terico alemn Hans-Thies Lehmann (2002) intenta siste-matizar aquellas manifestaciones en su libro El teatro postdramtico, que se ha convertido hoy en uno de los grandes referentes para aquellos que estudian la puesta en escena contempornea2. En l, define la paleta estilstica del teatro postdramtico con las siguientes caractersticas: 1) una estructura no jerrquica de los procedimientos teatrales, 2) simultaneidad, 3) juego con la densidad de los signos, 4) pltora (o abundancia de elementos), 5) puesta en msica (idea del teatro como msica), 6) dramaturgia visual (teatro de la escenografa), 7) calidez y frialdad, 8) corporalidad, 9) Teatro concreto, 10) irrupcin de lo real, y, 11) situacin/acontecimiento. Recalca que en la om-nipresencia de los medias en la vida cotidiana desde los aos 70, surge una prctica del discurso teatral nueva y diversificada; esta que calificaremos aqu de teatro postdramtico (28).

En este artculo, revisaremos la puesta en escena de Sin Sangre, estrenada en 2007 en Santiago de Chile y recientemente reestrenada en el Teatro Municipal de las Condes (agosto de 2012). Si bien no podemos afirmar que se trate de teatro postdramtico por el carcter visiblemente dramtico del uso tradicional que hacen del texto, podemos identificar aspectos o caractersticas semejantes a la

1 Teatrocinema. Sitio web. . 9 Ene. 2012. 2 Si bien no puede catalogarse dentro de lo que hoy llamamos teatro postdramtico, por la naturaleza de su texto y la forma en que est narrado, creo pertinente analizar esta obra bajo algunos de los ngulos con los que Lehmann (2002) ha mirado el teatro europeo contemporneo. La identidad cultural de los pases, aquella que se ve reflejada en sus productos artsticos, ha ido absorbiendo y a la vez influenciando otras identidades: mundializndose. El teatro latinoamericano desde sus orgenes debe una parte de su naturaleza, a la influencia europea ejercida durante y despus de la colonizacin. Hoy, a pesar de poder jactarnos de un teatro propio, tales influencias son imborrables.

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del teatro definido por Lehmann. Una de ellas es que se trata abiertamente de una obra escenogrfica, donde la relevancia de lo visual es fundamental en la narracin de la historia. Veremos en este anlisis que Sin Sangre es un producto particular dentro del universo de las puestas contemporneas, un elemento que rene tanto caractersticas tradicionales como vanguardistas en su proceder. Cabe destacar que cuando Lehmann ejemplifica la paleta estilstica que propone en su texto, lo hace mediante trabajos de directores contemporneos que exploran las estrechas relaciones entre teatro, tecnologa, y cine. A este ejemplo, Lehmann lo llama el Teatro cinematogrfico (182). Veremos que Sin Sangre se adhiere a esta esttica, donde teatro y cine dialogan hasta, incluso, confundirse.

Sin Sangre, escrito por el italiano Alessandro Baricco (2002), fue montado en el ao 2007 por la compaa Teatrocinema, ex La Troppa. Tres aos despus, el 27 y 28 de octubre de 2010, se present en Blgica en el marco de una gira internacional en el centro cultural Ecuries de Charleroi Danses (ubicado en la ciudad de Charleroi), y en otras salas de dicho pas3. Sin Sangre fue tambin montada en el teatro Le Mange de Mons, dirigido por el chileno Daniel Crdoba, quien durante aos ha realizado una interesante labor de entrecruce cultural entre Chile y Blgica. Esta obra es la primera parte de una triloga que indaga en las pasiones humanas como la guerra, el amor, el perdn, la venganza y sus consecuencias en la existencia de las personas. El hombre que daba de beber a las mariposas, la segunda parte de la triloga estrenada en 2010, tambin fue mostrada en Blgica, en el marco de la programacin del Mange de Mons, entre el 19 y el 24 de octubre de 2010.

Sin sangre es una obra de teatro poco comn. Utiliza, entre otras cosas, la tecnologa digital para la creacin de medioambientes escenogrficos inmersivos. El resultado artstico de ilusin es, en alguna medida, respuesta a las inquie-tudes estticas que la compaa vena investigando en sus creaciones anteriores. El aspecto esttico trabajado por ellos, tanto del orden visual como conceptual, ser la mdula de nuestro anlisis.

Primero, repasaremos una parte del recorrido de la Compaa, su camino artstico durante los aos noventa hasta hoy, ruta en estrecha relacin con el contexto poltico en el cual evolucion. En ese marco, veremos cmo las obras Pinocchio y Gemelos ilustran la preocupacin de La Troppa por hacer un teatro consciente. Luego, entraremos especficamente en el anlisis de Sin Sangre

3 Como estudiante del Master en Artes del Espectculo en Blgica en la Universit Catholique de Louvain, la necesidad de hablar sobre teatro contemporneo y sus carac-tersticas se tradujo, entre otras cosas, en este artculo. Fue en Blgica que se cre este trabajo, originalmente en francs. Casi todas las fuentes consultadas, ya fuesen textos, revistas o artculos provienen de bibliotecas francfonas. Es por esto, que algunos textos originales citados, fueron re-traducidos al espaol para la creacin de este texto. Hago hincapi en esto, por si fuesen identificadas ideas que han sido expresadas con otras palabras en las fuentes originales.

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donde presentaremos, primero, el argumento de la obra, para posteriormente profundizar en su esttica inspirada en el cine negro norteamericano de los aos cincuenta y su desarrollo junto a la creacin de atmsferas y espacios inmersivos. En ese contexto, veremos que el trabajo del actor y su relacin con las pantallas sobre el escenario es fundamental para instaurar la ilusin.

El camino de TeatrocinemaHistoria de la Compaa en un pas dividido

El grupo comenz a trabajar en la dcada de los ochenta, cuando Chile viva un complejo perodo poltico y social: la dictadura del entonces general Augusto Pinochet. Se llamaban La Troppa y fueron parte de los artistas que resistieron. Para la terica teatral Mara de la Luz Hurtado (2008), durante los diecisiete aos de gobierno militar dirigido por Pinochet, la resistencia cultural se centr fuertemente en el teatro, ya que el cine, la televisin y la industria editorial estaban bajo el control de una persistente censura4 (8). Su estilo, llamado por Hurtado de ludismo carnavalesco (8), refleja un teatro sincrtico que rene las corrientes americanas, europeas y orientales, mezclando teatro, circo, arte de la marioneta, Commedia del Arte y Teatro Stanislavskiano. Agrega que Andrs Prez, Mauricio Celedn y Gustavo Meza, entre otros, trabajaron tambin en ese registro, lo que sin duda marc una poca y una esttica en la historia del teatro chileno.

Para Hurtado, si bien la compaa comparte en ese momento esta esttica con sus contemporneos, lo hace en un camino a travs del cuento fantstico, utilizando una imaginera mgica, sorprendente, pletrica en efectos escenogr-ficos. Paralelamente a su arcasmo referencial, convocan el lenguaje del comic, el cine, con humor (gags), cambios de encuadre y punto de vista, trabajando y volcando el texto hasta extraer su esencia (8). Ms tarde, el grupo vivir una evolucin esttica donde el lenguaje, aun en el registro de lo mgico descrito por Hurtado, se une a lo digital, en pro de una puesta con una avanzada tecnologa que permitiese generar espacios de ilusin.

La temtica de lo humano: un inters perpetuo

Despus de volver a la democracia, el teatro chileno vivi profundos cambios. A fines de la dictadura comienza sus intentos por olvidar la censura militar. Las artes y los dominios culturales y de expresin comienzan a desarrollarse libre-mente para toda la sociedad. En ese clima, la compaa contina desarrollando su trabajo hacia un teatro pluralista para adultos, jvenes y nios de un pas fracturado que haba sido privado de manifestaciones culturales libres. Para Hurtado se trata de un teatro vivo que

4 Todas las traducciones de textos que aparecen en las Obras citadas en su idioma original son mas.

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. . . exorciza las secuelas generadas por el hecho de haber sido hijo de la dictadura, de haber crecido sin padres, sin maestros y que durante los aos noventa condujo a la compaa a cambiarse el nombre: Los que no estaban muertos, se convirtieron en La Troppa. . . un espritu nuevo, inimaginable para el Chile de los decenios anteriores. (8)

El sello de la compaa se basa en el ejercicio de un teatro abordable a travs de historias que aporten un contenido humanista al pblico: Desde nuestros inicios en el teatro, quisimos traspasar las fronteras de lo comn, en la bsqueda de un lenguaje propio, nico, capaz de contar historias en una perspectiva simblica y asociativa. Un lenguaje que ayude a tejer vn-culos profundos con el plano de las emociones humanas (Teatrocinema, Theatredesete).

Antes de comenzar con el anlisis de Sin Sangre, nos parece pertinente y necesario hablar de dos obras emblemticas previas de este grupo. Quisiramos referirnos a Pinocchio (1990) y Gemelos (2000). Ambos trabajos nos ayudarn a comprender mejor cul ha sido la evolucin de sus intereses como creadores y cmo estos mensajes creativos se han transformado en lo que hoy vemos realizado por Teatrocinema.

Pinocchio: en la bsqueda de un nuevo captulo para Chile

Estrenada en 1990, Pinocchio representa a una generacin completa de chile-nos: aquellos que se quedaron en Chile y los que volvieron al pas tras finalizar la dictadura. Esta historia, de alguna forma, vino a dar esperanzas de vida a la poblacin despus de la dictadura militar, esperanza y una visin refrescada de un teatro que poda ser transversal, para un pblico extenso y de todas las edades.

Existe un anlisis vasto sobre la simbologa encerrada al interior de la histo-ria de Pinocchio. Este personaje, creado en el siglo XIX por Carlo Collodi, fue objeto de un interesante anlisis realizado en Canad, que afirma la voluntad humanista de La Troppa al montarlo. Se han estudiado y propuesto numerosas analogas con este personaje: imagen crstica, nio-marioneta que desciende a los infiernos, entre otras. Sin embargo, existe un investigador, Pierre Rthlisberger (2008), que interpret esta historia bajo una mirada antropolgica: antes de ser crstico, dantesco, o psicoanaltico, Pinocchio es pagano. Por su hibridez, nos lleva al pensamiento romano, al pensamiento celta o al pensamiento griego. rbol al revs, con patas, hace eco a la antigua creencia de los orgenes leosos del hombre (22).

A raz de esta idea, podramos deducir que Pinocchio, como personaje, re-presenta las bases de una sociedad y de un hombre en constante desarrollo. Un hombre en movimiento, sumergido en un dinamismo perpetuo y cambiante: la condicin humana es un proceso y una metamorfosis. Y tal vez es eso lo que nos ensea Pinocchio. El ser humano es una lucha (una lucha que atraviesa), el

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ser humano debe ser perpetuado (como las ninfas de Mallarm), se gana y se pierde, se invierte y se olvida. . . (Rthlisberger 92).

Esta obra, creada cuando el grupo an se llamaba La Troppa, marc una gene-racin entera de nios hijos y nietos de la dictadura. Trabajada en una atmsfera de cuento, emptica con el mundo infantil y con una escenografa simplemente potica, planteada por el diseador teatral Jorge Chino Gonzlez. La magia se confunda con la realidad: una pequea manzana de mazapn se transformaba en la imaginacin de los nios en una manzana real y un perro de ropa gigante oficiaba de nave, de barco, o de cualquier objeto que se necesitase en escena. Para Juan Carlos Zagal (2008), la historia de Pinocchio era un momento de jbilo y alegra: dimos ternura a los chilenos que salan de la dictadura. El slogan de la campaa del No a Pinochet en el plebiscito de 1988 deca: la alegra ya viene. La dictadura poltica terminaba y la democracia comenzaba, pero nada cambi hoy da, al contrario, las mismas cosas continan. Y Pinocchio permiti volver a rer (58). Pinocchio, el personaje, se haba convertido en metfora del pueblo chileno: una sociedad cambiada por los hechos polticos, pero en camino de una reparacin paulatina de su identidad psquica y su cultura.

Gemelos

Diez aos ms tarde, La Troppa cre Gemelos a partir del texto El gran cua-derno de Agota Kristof. La historia nuevamente narraba un viaje de nios. Esta vez, unos gemelos forzados a emigrar de su hogar por cuestiones polticas. Su madre, obligada por la guerra, debi instalarlos en casa de la abuela; una suerte de bruja repudiada debido a su mal carcter y su terrible apariencia.

Una historia de sobrevida, de amor y resiliencia donde nuevamente se trata de un viaje hacia las profundidades de lo humano. La violencia, la guerra, la sole-dad, todo eso brota bajo nuestros ojos con el candor y la crueldad de la infancia (Fluctuat). El espacio escnico creado por Rodrigo Bazaes y Eduardo Jimnez entre otros artistas, encontr un eco sin precedentes en el pblico de la poca. La Compaa comenzaba poco a poco su bsqueda en torno a las atmsferas inmersivas. En este caso, fueron creadas gracias al mtodo tradicional renacen-tista de la perspectiva forzada en el diseo del dispositivo escenogrfico (una casa-teatro que contena espacios interiores y exteriores) en dilogo con una iluminacin atmosfrica que reproduca toda suerte de materiales, ambientes y sensaciones: un ejemplo es el agua donde los personajes iban en busca de juegos.

Notemos que las nociones que acabamos de presentar en relacin al espacio escenogrfico, se ven complementadas por este extracto de la crtica luego de la presentacin de Gemelos en Europa. Veamos cmo la mezcla de gneros ya se vislumbraba en su trabajo:

La Troppa inventa un espacio especular y espectacular, donde actan todos los cdigos de la representacin: el juego mecnico de la marioneta, el cine,

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la fotografa Luego, el dispositivo, concebido como una casita de dos pisos se transforma en caja mgica, perforada con diafragmas en los cuales la obturacin y la apertura dejan ver por turnos retratos en movimiento o perspectivas lejanas. Los actores retoman la tradicin de la super-marioneta de Gordon Craig. Sus rostros, en parte enmascarados, sus gestos discontinuos, estilizan y exaltan simultneamente el sufrimiento de la condicin de los personajes que ellos representan. (Fluctuat)

Luego, y gracias al reconocimiento del pblico, son nombrados Embajadores Culturales de Chile, en la poca de la creacin de Gemelos. Ms adelante veremos que las herramientas utilizadas en esta obra como el encuadre y el re-encuadre se repetirn en Sin Sangre: la base de Gemelos es el encuadre, el re-encuadre y el encuadre dentro del re-encuadre, y por lo tanto, ambas obras tienden a la ilusin. . . proponiendo un relato dentro de un relato, que establece como sistema el teatro y dentro del teatro contar una ficcin (Bazaes).

Observaremos ms adelante que en Sin Sangre, la idea del encuadre dentro del encuadre vuelve a repetirse, pero esta vez con la ayuda de una avanzada tec-nologa digital que permite jugar con varias imgenes de video simultneamente, dentro de un dispositivo escenogrfico pensado para que los actores transiten dentro, creando una sensacin de envoltura.

Sin Sangre: hacia la reparacin simblica de una nacin daada

Sin Sangre pertenece a la primera parte de una triloga que comenz en 2007, cuya preocupacin central es contar historias que exploren los valores y antivalores del ser humano. Veamos lo que la Compaa dice sobre este trptico:

Sin Sangre indaga en la tragedia, en el lado oscuro del ser humano y sus componentes esenciales: el dolor, la violencia el desgarro, el abandono, la venganza. . . . La segunda. . . por las zonas luminosas de nuestra condicin humana. . ., la tercera, hablar del potencial humano. . ., la epopeya de la inteligencia encendida por la pasin por la vida y el descubrimiento. (Lemanegemons-centredramatique)

Como ya hemos dicho, Teatrocinema ha continuado haciendo un trabajo que se preocupa de mostrar nuevos mundos visuales y sonoros mediante la ilusin, utilizando tcnicas teatrales avanzadas, donde destaca el uso de herramientas digitales. Veremos en este anlisis que su inters por lo digital se traduce por un deseo de reproducir sus mundos imaginarios de modo verosmil, con el fin de acercarse a un pblico heterogneo familiarizado con la tecnologa. Su preocu-pacin es principalmente del orden de la ilusin. Sin Sangre es una tragedia que habla de venganza, amor, perdn. El hecho de montar esta obra es, para Teatrocinema, una posibilidad de hablar de un pas fracturado, en bsqueda de instancias de comprensin de los hechos, de perdn y tolerancia, pero sin olvidar la historia, ya que para la Compaa perdonar no significa olvidar. As lo

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explican: Sin Sangre habla de venganza y de perdn; una temtica que atraviesa Chile en su difcil reconstruccin (Lemanegemons-centredramatique).

La novela de Baricco los marc especialmente a raz de la necesidad que tenan de hablar de un pas dividido. La historia que ocurre en un pueblo mis-terioso de una Amrica Latina de post-guerra o post-dictadura, les permiti abordar temas como la tortura, el rencor y la venganza, evocados en la primera parte de la novela, y luego el tema del perdn, presente en la segunda parte.

Eligieron la obra porque les serva como metfora de un perodo histrico de Chile. No fue necesario mostrar los hechos literales de la dictadura en nuestro pas, para recordar y elaborar la historia. En las distintas entrevistas consultadas para esta investigacin, Zagal deja entrever una suerte de responsabilidad de artistas: se sienten con el deber de recordar la historia del pas para su recons-truccin cultural. Una reconstruccin simblica, en pro de una elaboracin colectiva, de los hechos ocurridos durante la dictadura.

Para este trabajo, y como siempre lo ha hecho, la Compaa eligi una es-ttica particular, donde todo lo que pertenece al mundo de lo visual y sonoro, fue trabajado bajo la preocupacin de crear ilusin, mediante la sensacin de inmersin total de los actores en el espacio escenogrfico. El origen de esta idea naci cuando Zagal y Pizarro llamaron al diseador teatral Rodrigo Bazaes para la creacin del espacio escnico. Bazaes (Entrevista) recuerda que queran generar en escena una sensacin parecida a la del cuadro del pintor norteameri-cano Edward Hopper llamado Nighthawks5 (1942). En ese cuadro, un grupo de personas beben de noche al interior de un inconfundible restaurant americano de los aos cuarenta y una ventana tras ellos adquiere una gran y curiosa pre-sencia. Queran que, como en el cuadro, tras alguna ventana se fueran creando realidades (Bazaes).

El diseador pens que para poder generar esa sensacin, tenan que crear necesariamente un espacio-sndwich que contuviera a los actores y que les permitiera moverse libremente en su interior. Al mismo tiempo que ese espacio permitiese trabajar las unidades de tiempo que tiene la novela de Baricco, donde pasado y presente se funden continuamente. Es importante recordar que esta sensacin inmersiva fue producto de la conjuncin de varios factores:

a) Trabajo multimedial: utilizacin de tecnologa digital (MAX) que permite trabajar con instrumentos MIDI en tiempo real. Con el objetivo de proyectar y retroproyectar imgenes de video simultneamente.

b) Utilizacin del lenguaje y esttica cinematogrficos: en trminos de lengua-je, llevaron el carcter hiperrealista del cine al escenario gracias a la escenografa capaz de crear el efecto ilusorio de realidad. En trminos estticos eligieron la esttica del cine negro norteamericano que inmediatamente situaba al espectador en un espacio cinematogrfico y de realidad histrica. (Notemos que el cuadro

5 Hopper, Edward. Nighthawks. 1942. The Art Institut of Chicago. Artic.edu. Sitio web. 14 May. 2012.

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de Hopper, retratando un momento de los aos cuarenta, marc inmediatamente un tiempo visual y temtico, en el cual decidieron seguir trabajando.)

Este lenguaje (del cine), como lo recalca Bazaes (2012), estuvo siempre presente como herramienta en la realizacin del proyecto: las escenas fueron trabajadas primero en un story-board que ayudaba al equipo de diseo a discer-nir qu escenas se haran en vivo y cules en video. Para Lehmann, el trmino de Teatro cinematogrfico se refiere a una actividad especfica observada y definida por l como lo siguiente: Nos encontramos frente a un caleidoscopio constituido de aspectos visuales y verbales de una historia muy parcialmente conocida. La impresin del collage y del montaje videogrfico, cinematogrfi-co, narrativo, se sustituye a toda percepcin a la cual nos acostumbr la lgica dramtica (182). A este respecto, si bien en Sin Sangre se establece el ejercicio creativo en todo momento a travs de herramientas cinematogrficas como tambin teatrales, queremos enfatizar que la utilizacin de estas no va tras un producto postdramtico donde el lenguaje pueda verse eventualmente desvalo-rizado, sino, todo lo contrario, mediante esta herramienta del lenguaje del cine, Sin Sangre se crea, se organiza y se expone como un material teatral que realza y valora el texto dramtico.

En Sin Sangre la creacin de mundos inmersivos tiene lugar con tecnologas mucho ms complejas que en la obras precedentes; gracias a la tecnologa digital utilizada para proyectar videos pregrabados en locaciones fuera del teatro, como tambin por el tamao de estas, a escala humana, sumados a otros efectos esc-nicos creados mecnicamente dentro de la escenografa para crear la ilusin de movimiento. Para introducir tales efectos, la Compaa trabaj con un equipo importante de diseadores y tcnicos teatrales6 que crearon el mundo esceno-grfico al mismo tiempo que la manera de contar la historia: cmo y cundo iba a utilizarse tal o cual imagen o cunto tiempo en escena iba a tener una proyeccin versus la presencia real de los personajes en el escenario.

A pesar de que la simbiosis entre el teatro y el cine existe desde comienzos

6 Teatrocinema, equipo para la creacin de/Adaptacin: Laura Pizarro, Dauno Ttoro, Zagal y Diego Fontecilla/ Traduccin: Claudio Di Girolamo/ Puesta en escena: Zagal/ con: Laura Pizarro, Zagal, Diego Fontecilla, Jos Manuel Aguirre y Etienne Bobenrieth/ Direccin de arte: Rodrigo Bazaes/ Escenografia: Rodrigo Bazaes, Cristian Reyes y Cristian Mayorga/ Vestuario: Loreto Monsalve/ Iluminacin y direccin tcnica: Luis Alcaide/ Msica: Zagal/ Tcnico en cine: Dauno Ttoro/ Direccin de fotografa: Arnaldo Rodrguez/ Cmara y edicin: Marcelo Vega/ Diseo multimedia: Cristin Reyes y Mirko Petrovich/ Tcnico multimedia: Lucio Gonzlez/ Creacin banda de sonido: Marco Daz/ Iluminacin: Rodrigo Bazaes y Luis Alcaide/ Storyboard: Abel Elizondo/ Fotografa de espectculo: Rodrigo Gmez Rovira/ Realizacin vestuarios: Juana Cid/ Tcnico sonido: Jos Luis Fuentes/ Tcnico de escena: Vittorio Meschi/ Produccin ejecutiva: Jos Pedro Pizarro/ Produccin general: Compagnie Teatrocin-ema/ Postproduccin: Cubo Negro et Tres Dedos. Fuente: Dossier de Teatrocinema, gira 2010-2011.

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del siglo XX (basta recordar los experimentos de Meyerhold y Piscator en sus puestas en escena), y que se extendi en Europa llegando a influenciar de ma-nera importante los trabajos de Svoboda en Repblica Checa durante los aos sesenta con la creacin de su Laterna Magika (1958) y otros proyectos, pensamos que Teatrocinema puso en prctica una nueva forma de combinar el teatro y el cine, instaurando una estructura escnica sin precedentes en el teatro chileno.

Sin sangre: novela, dramaturgia y multimedia

La obra es una adaptacin de la novela homnima publicada en 2002, del escritor, musiclogo y hombre de teatro italiano Alessandro Baricco. Despus de sus estudios en filosofa y msica, Baricco se inclin hacia los medios de comunicacin. En 1994 crea la escuela de narracin en Turn llamada Scuola Holden, nombrada de esa forma en homenaje a un personaje de J.D Salinger, centrada en las tcnicas de narracin, donde se puede aprender a escribir en un primer tiempo; a escribir como l en un segundo tiempo (Babelio). Su primera novela, Castelli di rabbia, publicada en 1991, obtuvo en Francia el Premio Medici en 1995. Se dice que invent un estilo que mezcla la literatura, la deconstruccin narrativa y una presencia musical que ritma el texto como si fuese una particin (Babelio). Franoise Brun, su traductora, escribe a propsito de su estilo: lo que le pertenece solo a l, es el extraordinario enlace entre el jbilo y la escritura, la alegra de estar en el mundo y de cantarlo y el sentimiento pregnante de una fatalidad, un destino (Babelio). A propsito de su vnculo entre msica y teatro, publica en 1997 Novecento, monlogo que luego fue adaptado al cine en la pelcula La Leggenda del pianista sull oceano.

La traduccin francesa de Sin Sangre por Franoise Brun fue publicada en 2003 por la editorial Albin Michel. El texto fue enteramente adaptado por la Compaa; completamente reescrito, teniendo en cuenta los criterios y las exigencias de las dos disciplinas (el teatro y el cine), dando as nacimiento a una trama escnica y un guion cinematogrfico. Las pistas fueron seguidas simultneamente para garantizar la simbiosis entre los diferentes lenguajes (Teatrocinema, Lemanegemons-centredramatique).

El siguiente extracto nos introduce en la historia trgica de Sin Sangre: En el campo, la antigua granja de Mato Rujo permaneca ciega, tallada en negro contra la luz del crepsculo. . . . Nadie ms tena autos en el sector. Manuel Roca lo saba. l vio el Mercedes aparecer a lo lejos y luego des-aparecer tras una hilera de robles. . . . Volvi a la mesa y puso su mano sobre la cabeza de su hija. . . tom una llave de su bolsillo, la puso sobre la mesa y asinti con la cabeza a su hijo. (Contratapa)

Los nombres de los personajes (Manuel Roca, Nina, Tito), el de la granja de Mato Rujo y de los lugares nombrados como Santander y Belsito parecen hablarnos de un lugar perdido en algn rincn de Espaa o de Amrica Lati-

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na. Al mismo tiempo, Belsito es nombrada en portugus en el texto como una fazenda, es decir una hacienda en el Brasil. El lugar es entonces un terreno ml-tiple, fantstico y mgico, que podra situarse en el mismo universo propuesto por la literatura latinoamericana del Realismo Mgico.

La esttica del cine negro americano y sus manifestaciones escni-cas

Sin sangre es una historia de violencia, de reencuentros y venganza, ambienta-da en la esttica del cine negro norteamericano de los aos cincuenta. La historia, visiblemente trgica, inspir directamente la esttica cinematogrfica que Tea-trocinema quiso trabajar en su puesta en escena. El cine negro se caracteriz por hacer confluir el film de horror, el policial y el realismo potico, siendo pelculas particularmente pesimistas. La sociedad que muestran es violenta, corrupta y las relaciones estn constituidas generalmente sobre la traicin.

Podemos entonces remarcar la presencia de esta esttica a partir de dos ngulos:

1) Desde el punto de vista de la forma (el estilo visual): el estilo, rpidamente reconocible, se vislumbra gracias al vestuario de poca que ilustra los personajes del cine negro. Al mismo tiempo, notamos los colores predominantes y con-trastados de las proyecciones de video en tonos azulosos, verdes y negros. La iluminacin en claro-oscuro y la eleccin de los objetos escenogrficos como el viejo balcn del hotel y la utilera como el antiguo Mercedes.

2) Desde el punto de vista del fondo (el contenido): se trata de una obra pensada y creada como una pelcula. La utilizacin de herramientas cinemato-grficas como los planos cenitales de los personajes (por ejemplo, Nina, pequea, en su escondite bajo el suelo) y la utilizacin del fundido para pasar en unos pocos segundos de un lugar a otro, nos indican que la compaa trabaj con y en el lenguaje del cine. A esto se agrega la utilizacin del story-board como he-rramienta narrativa para estructurar la manera en que iban a contar la historia.

La esttica cinematogrfica fue realizada gracias a las numerosas herramientas tecnolgicas desarrolladas por el equipo. Los personajes estaban literalmente sumergidos en el espacio escenogrfico, donde ya no se saba si estaban sobre el escenario o solo en el video. El vnculo que se estableca entre lo que pasaba sobre el escenario y el pblico, era del mismo orden que el vnculo que se esta-blece entre la pantalla del cine y su espectador.

El lenguaje de Teatrocinema fusiona entonces las tcnicas y las formas na-rrativas del teatro y del cine.

La fuerza dramtica desplegada en escena, la actuacin de los actores, as como las tecnologas aplicadas, permiten viajar en el tiempo y en el espacio con herramientas tales que el flashback y el flashforward, la elipse, la pano-rmica, el picado y el contrapicado, los cambios instantneos del eje de la

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cmara (es decir del punto de vista del espectador), para as narrar en no-venta minutos una historia, que se desarrolla en tiempos y lugares diferentes. (Lemanegemons-centredramatique 7)

La estructura de Sin Sangre y la creacin de atmsferas

Sin sangre es el extracto literal de uno de los ltimos pensamientos de Doa Sol al final de la novela. Acostada en una cama de hotel con Pedro Cantos el verdugo de su padre dice: . . .pensando solamente que lo que nos salv una vez podr salvarnos para siempre. En un largo infierno idntico a aquel de donde venimos. Pero repentinamente clemente. Y sin sangre (Baricco 121).

Doa Sol pens aquello despus de haber decidido no matar a Pedro Cantos. Estaban los dos acostados en la cama despus de hacer el amor. Ella acostada como cuando nia, bajo la tapa del suelo, escondida. Buscando su bienestar en ese momento en el hotel, comprendi el sentido de lo que haba pasado ese da en Mato Rujo: ese infierno que de repente se haba vuelto clemente y sin sangre. As termina la historia con un fragmento de texto que da nombre a la novela. Un ciclo se cierra: el inicio y el final se sobrevienen con una particular composicin de palabras: sin sangre. Queriendo expresar literalmente las ideas de sin violencia y sin brutalidad. Una tragedia donde el deseo de venganza no termina con la muerte, sino con clemencia.

Sin sangre es un texto bipartito cuyas partes corresponden a las etapas de la vida de Doa Sol, donde el pasado no deja de aparecer en el presente. La eleccin de la Compaa de trabajar con el lenguaje del cine (flash-back y elipses entre otros) es coherente frente a esta superposicin temporal presente en la novela. Esta superposicin temporal del texto le entrega al grupo Teatrocinema la posibilidad de jugar con el espacio concepto inseparable del concepto de tiempo experimentando con las enormes posibilidades de jugar con la forma de presentacin temporal de los hechos. El cine permite no solo trasladarse de un lugar a otro en un abrir y cerrar de ojos, sino que, adems, brinda la posibilidad de viajar en el tiempo de los hechos y los recuerdos de los personajes. De esta forma, el texto que podra parecer difcil de montar en una escena teatral, se enriquece abriendo nuevas posibilidades de juego escnico.

La primera parte de la novela y de la obra presenta a un hombre, Manuel Roca, y sus dos hijos, en la tranquila granja de Mato Rujo, pero una noche, la venida de tres hombres en un viejo Mercedes para asesinar a la familia romper con ese equilibrio. El padre, quien ha sido advertido por los gritos amenazantes de los asesinos, tiene tiempo de disimular a su hija (Nina) en un escondite del subsuelo. El padre y el hijo son finalmente asesinados. Posteriormente, uno de los verdugos abre la puerta del escondite y removido por la fragilidad y la perfeccin de la nia cierra la tapa sin decir nada a nadie. La atmsfera con la cual la compaa trabaj la primera mitad de la historia, sumerge al espectador

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directamente en el mundo del cine negro. Los colores de la escenografa, tanto los interiores (la casa de Mato Rujo) como los exteriores (el bosque, la carretera) fueron trabajados con colores oscuros en alto contraste que daban un aspecto real de noche sobre el escenario. Esta primera mitad de la historia, es aquella que alude al pasado, al misterio de una verdad que quisiera develarse. El bosque que encierra la granja, fue recreado en tercera dimensin (3D) por medio del doble juego de proyeccin (una pantalla frontal y dos traseras). Gracias a esta articulacin de elementos escnicos, el espectador tena la ilusin de ver a los personajes interactuar al interior del bosque.

En la segunda mitad de la novela y de la obra, Doa Sol (Nina ya adulta) encuentra a Pedro Cantos despus de aos de bsqueda. Dialogan al interior de un caf. Hablan de la historia de la mujer: del orfelinato; de la vida que llev con Uribe, el farmacutico que la adopt despus del incendio y asesinato de su padre; su casamiento obligado con un conde y sus tres nios. En su conversa-cin, evocan el da del crimen, y la sobrevivencia de Nina gracias al silencio que Cantos guard durante todos esos aos. Despus tomarn rumbo a un hotel donde pasarn juntos la noche y donde Doa Sol volver a las sensaciones de su infancia: pequea y recogida con sus muslos delicadamente juntos (120). En este momento de la puesta en escena la atmsfera visual es contempornea. Los protagonistas evolucionan en un mundo actual, donde la calle, la arquitectura, el vestuario e incluso la manera de moverse de los personajes en el espacio son actuales. Estamos en una realidad reciente con la cual nos identificamos. Una ciudad desarrollada, pero que ha olvidado su pasado y su historia. El pasado, representado a travs de la esttica del cine negro, ha quedado atrs. Sin embargo, la segunda parte queda ligada a la primera mediante el tratamiento de color en evolucin, el flash-back, las actuaciones coherentes con un mundo y el otro y el universo sonoro creado por Zagal para toda la obra.

En el texto de Baricco, la pareja se encuentra despus de aos en un kiosco de diarios, donde Cantos trabaja. En la obra, se encuentran simplemente en la calle. La larga conversacin que mantendrn durante toda la segunda mitad de la historia tiene lugar en un antiguo caf de Santiago. La sensacin de inmer-sin de los personajes fue creada gracias a una retro-proyeccin del bar (el Caf Torres) en movimiento. El video expone el lugar y sus personajes: garzones, clientes, que se desplazan al interior, dando una sensacin de hper-realidad. El lugar como nocin escnica, es siempre de trnsito en la segunda parte. La calle, el bar, el tren: todos lugares de trnsito. El bar, real y en funcionamiento al momento de crear la obra, simboliza lo viejo y lo nuevo en simultaneidad. El pasado se reanuda al interior de un bar de fines del siglo XIX, pero an en actividad. Este bar es un lugar clave en la obra, ya que la historia de un pasado violento se arregla ah:

[L]a mujer miraba a su alrededor y cada cierto tiempo echaba un ojo en el plato vaco. . . . El hombre se haba echado hacia atrs apoyado en el

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respaldo. . . . Se dio cuenta que tena su abrigo sobre la espalda, entonces meti sus manos en los bolsillos. Sinti el cuello de su abrigo tirarle en la nuca, como si en sus bolsillos hubiese metido piedras. (Baricco)

El caf es el lugar donde se anuncia la venganza de Nina.

Desde el drama convencional hacia la puesta en escena multime-dial: la inmersin del personaje para crear ilusin

Qu pasa en la historia de Sin Sangre? Los hechos se suceden uno despus del otro en una novela contada en dos partes muy concretas: el pasado y el pre-sente. El pasado: un asesinato ocasionado por errores cometidos en un pasado lejano, una venganza. El presente: una venganza no saldada, el perdn. La novela de Baricco contiene mltiples posibilidades de creacin escnica. Las acciones se desarrollan en una puesta en escena mandada por el color, la multimedia y las actuaciones del elenco.

En la primera parte se produce el encuentro entre Roca y sus asesinos. Es tarde, la noche ha cado y un automvil se acerca a la casa. Una atmsfera metlica invade el escenario. El color del auto en el cual los asesinos se acercan, junto al sonido del motor, nos sumergen en un extrao ambiente de vieja mquina de los aos cincuenta.

El hombre elegante apag su cigarrillo en el panel del Mercedes y dijo al conductor que se detuviera. Aqu est bien dijo. Y haz callar esta porquera infernal. Se escuch el ruido del freno de mano, como una cadena que se deja caer en un pozo. Y luego, nada ms. El campo pareca devorado por una quietud incurable. (13)

Al igual que en una pelcula, somos absorbidos porque estamos frente a lo real. El espectador es sumergido en una imagen cinematogrfica ms all del universo teatral. Una interrogante se manifiesta: estamos frente a una imagen proyectada solamente? Actores y escenografa existen dentro del mismo espacio? El automvil en primer plano es real? Los actores estn realmente sobre el escenario y al interior del auto?

A partir del concepto de Gilles Deleuze (1985) sobre el lenguaje del cine, podemos comprender mejor la idea esencial y la estructura formal de esta obra: el cine no es lengua, universal y primitiva, ni lenguaje. Devela una materia accesible, que es como un presupuesto, una condicin, un correlato necesario a travs del cual el lenguaje construye sus propios objetos (unidades y operaciones significantes) (67). Gracias a una puesta en forma escenogrfica de proporciones: con proyecciones, espejos reflectores para las imgenes de video proyectadas y un escenario concebido en varias capas de profundidad, la realidad teatral habitual fue profundamente alterada.

La escenografa era simulada a travs de tres proyecciones de video: una

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desde la sala y las otras dos desde el escenario. Los actores actuaban entre las pantallas de proyeccin. Curiosamente, el principio sigue siendo el mismo que el del siglo XVI, donde la ilusin de profundidad espacial era creada mediante el uso de patas, bambalinas y un teln de fondo pintado en perspectiva. Por ende en esta puesta, lo teatral an presente, trabaja junto con lo multimedial sin subordinarse. En ese contexto, la preocupacin de la Compaa por lo real se logra gracias a interpretaciones fidedignas, una escenografa que integra lo teatral y lo cinematogrfico, una iluminacin coherente con el trabajo de video y un vestuario pensado para reforzar la nocin de ilusin gracias al tratamiento de color y materiales (cf. Monsalve). En esta obra lo real est completamente creado en pro de una materia ilusionista, una digesis (Lehmann 157) de la realidad. Segn Lehmann,

. . . a pesar de que el teatro conoce un nmero de rupturas convencionalizadas (apartado, apstrofe de pblico), lo que sucede en la escena es comprendido como digesis de una realidad separada y encuadrada donde dominan leyes propias y una red interna de elementos que se desvincula en tanto que realidad puesta en escena del contexto general. (157)

Estamos, por consiguiente, frente a lo contrario de lo que Lehmann llama la irrupcin de lo real (158), presente en el teatro post-dramtico que explicita lo real como co-actor permanente a nivel pragmtico. . . . La irrupcin de lo real no solo como objeto de reflexin como en el romanticismo, sino tambin parte del montaje teatral en s mismo (158).

En Sin Sangre estamos frente a un tipo de realidad virtual donde la inmersin de los personajes es total: . . . compramos una cmara increble de ltima gene-racin. Pero en escena no tendremos las imgenes ac y el actor all. El pblico no sabr. No podr distinguir lo real de lo virtual. Y no tiene importancia, es solo la historia lo importante. Es la obra que se nutre de lenguajes mltiples (Zagal).

La cuestin de lo virtual en Sin Sangre

Podemos decir que la cuestin de lo real y lo virtual en Sin Sangre se instala en dos niveles de expresin: primero, el orden del hacer, de la realizacin, es decir, que est ligado a la tcnica y a la ejecucin; segundo, el orden del discurso, de la comunicacin, es decir, pertenece al orden de la idea.

Ambos niveles definen una potica, que podramos resumir como de lo virtual para hablar de lo real.

El primer nivel, aquel del orden de la ejecucin, puede ejemplificarse a travs de las palabras de Zagal: Cuando digo virtual es porque las cosas pasan en distintos lugares al mismo tiempo. Es la posibilidad de ver la misma accin desde puntos de vista distintos. Es un viaje de cincuenta aos al pasado y al futuro (Zagal). Y las observaciones de los crticos y el pblico que se hicieron la pregunta: cul es la verdad en este espectculo? Qu estoy viendo realmente?

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Los actores estn realmente sobre el escenario? El siguiente extracto apare-cido en el peridico teatral Les trois coups sur le net, resume la pregunta: Tres hombres descienden del vehculo; estarn sobre el escenario, o en la pantalla? (Marie-Christine Harant)7.

El segundo nivel, del orden del discurso, quisiramos explicitarlo a travs de la siguiente idea de Mara de la Luz Hurtado:

El espacio entre lo real y la ficcin, entre citacin cultural y sentido comn, entre estilizacin depurada y sobreabundancia grotesca, estamos frente a un teatro fuertemente poltico y esttico. El teatro chileno contemporneo elabora su historicidad a partir de lenguajes teatrales hiperblicos, incluyendo por ah incluso el teatro como otra prctica marcada por su historicidad, la cual hay que elaborar y reconstruir a travs de la crtica su manera de re-presentar la representacin. (13)

La idea anterior, sobre la esttica del teatro chileno contemporneo y el sentido que tiene hoy da esa esttica, recuerda la importancia de los elementos estticos para Teatrocinema. La frase El espacio entre lo real y la ficcin repre-senta apropiadamente el dilogo entre la historia poltica de Chile y las historias que los artistas quieren contar, as como el dilogo extraordinario entre realidad e ilusin. En el teatro de nuestro pas, si pudisemos extraer una configuracin caracterstica particular, confluyen formas espaciales y formas de narracin que han sido desarrolladas en una necesidad de encontrar y descubrir qu formas son las ms apropiadas y coherentes para hablar de historia e identidad.

La nocin del flash-back en la inquietud de realidad

Para Juan Carlos Zagal, la cuestin de lo cinematogrfico en Sin Sangre y todo su universo creativo, tiene que ver con el tema de la simultaneidad. Este concepto es definido por Lehmann como algo donde un doble vnculo sistem-tico se instaura: al mismo tiempo debe haber concentracin sobre lo particular

7 Marie-Christine Harant: Desde la entrada a la sala, nos cuestionamos ante la gran pantalla panormica. Al comenzar vemos un gran automvil americano avanzar por el campo. Tres hombres descienden del vehculo. Estarn sobre el escenario o sobre la pantalla? Ms tarde espan detrs de un muro. A lo lejos vemos la casa de Roca, su futura vctima. Son estos de carne y hueso? Ya no lo sabremos. Los actores evolucionan perpetuamente en este universo en tres dimensiones, y el pblico los sigue asombrado. Al momento de penetrar en la granja, los espectadores pierden el norte con las escenas despedazadas que los llevan simultneamente al escondite de la nia, afuera y a la cocina de Roca. Misma impresin en la segunda parte: Nina bajo el farol. Cine o teatro? La alquimia es total entre las dos escrituras: cinematogrfica y escnica. Al servicio de no lo olvidemos de una tercera: la de la novela. Ver, Dossier en francs de Teatrocinema, gira 2010-2011.

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concreto y tambin percibir la totalidad. . . conduciendo a que el ideal esttico clsico de una cohesin orgnica de los elementos en el artefacto, se vuelva obsoleta (138). Lo simultneo en Sin Sangre es parecido y tiene que ver con la posibilidad de ver la misma accin desde puntos de vista diferentes, como lo dice Zagal, quien agrega:

Es un viaje de cincuenta aos al pasado y al futuro. Es tratar de ponerse en el espritu de alguien y ver cmo funciona, cmo abre y cierra los captulos de su vida, cmo hace el inventario. . . . El teatro no nos permite la elipse, pasar de uno al otro fcilmente. El cine s; hoy ests aqu en escena y Corten! De repente aterrizas en el aeropuerto de Bruselas. Y nos saltamos toda la vida entre medio. Es lo que intentamos hacer. Cmo hacer para contar cincuenta aos de tu vida sobre las tablas, interesndose en lo ms profundo de cada escena de ella? No nos interesa saber cmo has llegado ah, cortamos y hacemos la elipse cinematogrfica. (60)

En su anlisis del cine, Deleuze recalca que la relacin de la imagen actual con las de los recuerdos aparecen en el flash-back; un circuito cerrado que va del presente al pasado y que nos trae al presente (67). Es en ese ejercicio que paradjicamente nos acercamos a la percepcin real de una historia.

En su novela, Baricco narra su historia dedicando al comienzo una parte importante al tema del flash-back a travs de las rememoraciones de los per-sonajes, como por ejemplo las de Salinas cuando se acuerda de la guerra y de su hermano moribundo en el hospital. Esta herramienta propia del cine es tomada por la compaa en su ejercicio narrativo, donde el trabajo de las imgenes estuvo reforzado por cadenas de muchas imgenes en movimiento en corto tiempo en los momentos de rememoracin de eventos importantes que cambiaran el momento presente. Un efecto del cine puesto en el teatro, creando una sensacin parecida a la de la puesta en abismo. Para Deleuze, la cuestin del flash-back es la siguiente: debe recibir su propia necesidad desde afuera, as como las imgenesrecuerdo deben recibir desde afuera la marca interna del pasado. Debe pasar que no se pueda contar la historia en presente. Tiene que haber algo que imponga el flash-back y que marque o autentifique la imagen-recuerdo (67). El flash-back es una herramienta importante, crucial para la narracin de la vida, ya que el recuerdo, ligado a la memoria, es implcito en la historia de una persona y por ende lo es tambin en la historia de un pas y una poca. El flash-back permite al espectador introducirse en la narracin de una forma casi omnipresente. Si el espectador est incluido en el pasado de una historia, tendr la informacin precisa para construir mejor el presente. El flash-back es otra capa que concierne a la verdad de los acontecimientos; es lo que permite al lenguaje del cine acercarse a la hper-realidad que lo distingue de otras artes de la representacin. La memoria es lo que concierne la verdad de las cosas y por ende su carcter real. En Sin Sangre la utilizacin del flash-back atestigua la necesidad de hablar de un pasado para poder construir un mejor

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futuro. La forma es, en este proyecto, coherente con el discurso: mostremos el pasado para integrar presente y construir el futuro.

Conclusin

Sin Sangre es una obra que se preocupa por la ilusin. En este sentido, si seguimos en la reflexin postulada por Lehmann, esta obra se tratara ms bien de un producto dramtico (tradicional, donde predomina el drama, es decir el texto) que postdramtico. Para el terico, la idea tradicional del teatro parte del principio de un cosmos ficticio, cerrado, de un universo diegtico que podramos llamar as, a pesar de existir a travs de los medios de la mimesis (imitacin) que se han opuesto generalmente a la digesis (narracin) (157). Contrariamente, el teatro postdramtico fue el primero, segn Lehmann, en explicitar lo real como co-actor permanente a nivel pragmtico (y no solo a nivel terico), donde lo real no solo se convierte en objeto de la reflexin como durante el romanticis-mo sino que adems de la prctica teatral misma (158). Por ende, esta historia contada a travs de una mixtura abundante de lenguajes visuales y sonoros, con una estructura escenogrfica considerablemente organizada y articulada conjun-tamente al video digital; la iluminacin y el vestuario de poca especialmente tratado para ser filtrado por el video, hicieron de este, un espectculo donde el pblico difcilmente poda imaginar la manera en que estos elementos haban sido organizados en la escena. Es ms, tales caractersticas hicieron que tanto crticos como pblico, cuestionasen las razones de hacer teatro como si fuese cine, rebatiendo el sentido de imitar un arte tan abordable hoy da.

Pero aquella necesidad de mimesis y de construir una ilusin casi perfecta sobre el escenario, no se tratara solo de perfeccionismo realista, sino ms bien de una bsqueda sobre los vnculos perdurables que pueden tejerse entre las artes, las posibilidades de interaccin que se presentan entre ellas y la impor-tancia del uso de las tecnologas para el desarrollo del teatro contemporneo. El quehacer de Teatrocinema explica la presencia de un pblico que comprende y necesita de contenidos audiovisuales, un pblico dispuesto a experimentar otras maneras de representacin y re-presentacin, justamente porque la realidad es valorada hoy da en tanto objeto que no solo es, sino que tambin parece real. Cuando el a veces mal comprendido Hans Thies Lehmann explica por qu denomin ciertas expresiones escnicas desarrolladas durante la segunda mitad del siglo XX hasta hoy como Teatro Postdramtico, lo hace aclarando que dicho trmino indica interdependencia continua entre teatro y texto, a pesar de que aqu el discurso del teatro ocupa una posicin central y que, en este hecho, la cuestin del texto lo convierte solo como un elemento, esfera y material del orden e interaccin escnicos, y no como elemento dominante. (20)

La hibridacin de las artes, y sobre todo la que se refiere a las artes de la escena, ha permitido que las compaas y directores contemporneos puedan continuar en la bsqueda de nuevos lenguajes escnicos que permitan al teatro

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desarrollarse en tanto que arte y materia de investigacin. En el caso de Teatro-cinema, sus bsquedas han aportado al desarrollo del teatro nacional y mundial, al mismo tiempo que han contribuido a contar la historia del teatro chileno y del Chile contemporneo, que como nacin latinoamericana es heredera de una historia que debe ser pensada, contada y elaborada en beneficio del crecimiento cultural del pas.

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