CAMINHOS E DESCAMINHOS DO EXPERIMENTALISMO NA

ARTE EDA ARTE EXPERIMENTAL

Primeira metade do século XX

ARQUITETURA MODERNA

• O desenvolvimento da arquitetura passou a ser visto, não como uma extensão decorativa, mas a partir da finalidade prática

• Os critérios de beleza não estavam mais associados à questão decorativa, mas à funcionalidade do projeto

• A arquitetura moderna rompeu com a tradição decorativa ao eliminar os “enfeites supérfluos”

Frank Lloyd Wright. 540 Fairoaks Avenue, Oak Park, Illinois, 1902 (US)

DEFINIÇÃO DE PRINCÍPIOS DA ARQUITETURA DE WRIGHT

• Grande relação com a natureza• Não se separa arquitetura do lugar• Harmonia entre arquitetura e o entorno• A arquitetura deve valorizar o que o lugar oferece e, a

partir dessa interação, ela cria um novo lugar• Arquitetura do interior para o exterior• Compromisso do arquiteto com o cliente• Uma “arquitetura orgânica”, pensada como se fosse um

organismo vivo, que considera tanto as necessidades das pessoas como as características do lugar.

Frank Lloyd Wright. Casa Edgar J. Kaufmann, 1935-39 (US)

Frank Lloyd Wright. Interior da Casa Edgar J. Kaufmann, 1935-39 (US)

Numa conversa com a Taliesin Fellowship, Frank Lloyd Wright falou sobre a execução da casa de Edgar J. Kaufmann: “A Fallingwater é uma grande benção – uma das maiores bençãos que se podem experimentar aqui na terra. Penso que nada até agora igualou a coordenação, a agradável expressão do princípio do repouso onde a floresta, o riacho e a rocha e todos os elementos da estrutura são combinados de forma tão tranquila que não ouvimos rigorosamente nenhum ruído apesar de a música do riacho lá estar. Mas ouvimos a Fallingwater da mesma forma que ouvimos a tranquilidade do campo”. Apud http://www.dearchitecturablog.com/?p=487

“ARQUITETURA ORGÂNICA”

“EPICENTRO DA PROPAGANDA PRÓ E CONTRA A ARQUITETURA MODERNA”

Walter Gropius. A Bauhaus, Dessau, 1926 (Al)

“ARTISTAS-INVENTORES”

• Se os artistas do passado destacavam-se pela mestria técnica, os artistas do século XX perseguiram a originalidade artística.

PINTURA EXPRESSIONISTA

• O rótulo “expressionismo” tornou-se bastante conveniente para delimitar a contraposição com o “impressionismo”.

• O exagero intencional da pintura expressionista não pode ser confundido com a técnica da caricatura porque não se limita à arte do humor.

≠ ENTRE IMPRESSIONISMO E CARICATURA

• Ao explicar como pintou um retrato ao amigo, Van Gogh lamentou o fato do trabalho vir a ser reduzido como expressão de uma caricatura que, por sua vez, se concentra no exagero dos traços, quase nunca na mudança das cores e cenário:

• “Exagerei a cor do cabelo, usando laranja, cromo e amarelo-limão, e por trás da cabeça não pintei a parede trivial do quarto mas o Infinito. Fiz um fundo simples com o azul mais rico e intenso que a paleta era capaz de produzir. A luminosa cabeça loura destaca-se misteriosamente desse fundo azul-forte como uma estrela no firmamento. Lamentavelmente, meu caríssimo amigo, o público apenas verá nesse exagero uma caricatura – mas o que nos importa isso?” Apud Gombrich, p. 564

Edvard Munch. O Grito, 1893 (No)

Cores quentes/Tons escuros

Convergência das linhas

O “olho do furacão”

Expressão de angústia

Distorção da realidade

“O que perturba e deixa perplexo o público em relação à arte expressionista talvez seja menos o fato de a natureza ser distorcida do que o resultado implicar um distanciamento da beleza. Que o caricaturista mostre a fealdade do homem é ponto pacífico; feito as contas, é esse o objetivo do seu trabalho. Mas que homens que pretenderam ser artistas sérios esqueçam que, se tiverem de alterar a aparência das coisas, devem idealizá-las e não enfear, foi algo profundamente doloroso”. In: Gombrich, p. 564

Edvard Munch. O Grito, 1895 (No)

DEPOIS...

Sebastião Salgado (Br)

Käte Kollwitz. Necessidade, 1893-1901 (Al)

“Os expressionistas alimentavam sentimentos tão fortes a respeito do sofrimento humano, da pobreza, violência e paixão, que eram propensos a pensar que a insistência na harmonia e beleza em arte nascera exatamente de uma recusa em ser sincero. A arte dos mestres clássicos, como Rafael e Correggio, parecia-lhes falsa e hipócrita. Eles queriam enfrentar os fatos nus e crus da existência, e expressar sua compaixão pelos deserdados da sorte e pelos feios. Tornou-se quase um ponto de honra dos expressionistas evitar qualquer detalhe que sequer sugerisse boniteza e polimento, e chocar o “burguês” em sua complacência real ou imaginária”. In: Gombrich, p. 564-566.

Emil Nolde. O Profeta, 1912 (Al)

NOVA APREENSÃO DA ESTÉTICA DO CARTAZ

Xilogravura com efeito semelhante à arte do cartaz, porém concentrada na contemplação extática do homem Deus, sem a intenção decorativa da Art Nouveau

OPOSIÇÃO À REPRESENTAÇÃO DA CRIANÇA EM KOKOSCHKA

• “No passado, uma criança na pintura tinha que ostentar um ar satisfeito e ser bonita. Os adultos não queriam saber de penas e angústias na infância, e indignavam-se se esse tema lhes era apresentado de forma pungente. Mas Kokoschka não cedeu a tais exigências convencionais. Sentimos que ele observou as crianças com profunda simpatia e compaixão. Captou-lhes a melancolia e a expressão sonhadora, os movimentos desgraciosos e as desarmonias de seus corpos em crescimento. Para realçar tudo isso, ele não podia recorrer à rotina aceita do desenho correto, e sua tela é tanto mais fiel à vida no que lhe falta de precisão convencional”. In: Gombrich, p. 568-9.

Oskar Kokoschka. Crianças Brincando, 1909 (At)

Peter Paul Rubens. Cabeça de uma criança, provavelmente a filha do artista, Clara Serena, c. 1616); Retrato de seu Filho Nicholas, c. 1620 (Flandres)

Diego Velázquez. Príncipe Filipe Próspero da Espanha, 1659 (Es)

Sir Joshua Reynolds. Miss Bowles com seu Cão, 1775 (UK)Thomas Gainsborough. Miss Haverfield, c. 1780 (UK)

“ARTE ABSTRATA”

• “Tem sido freqüentemente observado que a palavra “abstrata” não foi uma escolha muito feliz, sugerindo-se a sua substituição por “não-objetiva” ou “não-figurativa”. Mas a maioria dos rótulos em curso na história da arte é fortuita. O que importa é a obra de arte, e não a sua etiqueta”. In: Gombrich, p. 570.

Um pintor místico, avesso ao progresso e crítico da ciência, defendia uma nova arte de “puro intimismo”, que explorasse os efeitos psicológicos através de cores, formas, texturas etc.

Wassily Kandinsky. Cossacos, 1910-11

PARADOXO DO ARTISTA: ENTRE A APARENTE SOLIDEZ E O EFEITO PLANO

• A impressão de solidez é alcançada pelo sombreado como fez Paul Cézanne. No entanto, a ausência dele, se dá uma simplificação elegante, também gera um efeito plano, a exemplo dos cartazes de Toulouse-Lautrec.

• O dilema do artista, portanto, era como abandonar o superficialismo habilidoso de uma arte refinada e, assim, adotarem uma linguagem direta sem, contudo, gerar uma imagem plana?

LUZ/COR + FORMA/SOMBRA + PROFUNDIDADE/DISTÂNCIA

Paul Cézanne. Monte Sainte-Victoire visto de Bellevue, c. 1885 (Fr)

Henri de Toulouse-Lautrec. Les Ambassadeurs: Aristide Bruant, 1892

A ARTE DA PROPAGANDA E A ESTÉTICA DO CARTAZ

Linguagem direta

Comunicação objetiva

Efeitos agradáveis

Economia dos meios (formas, cores, texturas etc.)

Contrastes acentuados

“LES FAUVES” OU FAUVISMO

• Em 1905, um grupo de jovens pintores, que ficou conhecido como “Les Fauves”, expôs suas obras em Paris.

• O epíteto “Os selvagens” ou “Animais selvagens” referia-se ao desprezo sistemático pelas formas da natureza e ao emprego ostensivo de cores violentas.

• Sacrifício do sombreamento em favor da cor• No grupo de pintores destacou-se o pintor Henri

Matisse

Henri Matisse. La Desserte (A Mesa de Jantar), 1908 (Fr)

A PERMANÊNCIA DO IMPASSE• Esquema de cores dos tapetes orientais e dos cenários norte-africanos• Forte influência sobre o design moderno• Transformação da cena num padrão decorativo• O jogo entre o desenho do papel de parede, o tecido da toalha de mesa

e os objetos dispostos na mesa forma o motivo principal do quadro• A paisagem da janela e a figura humana tornam-se parte integrante do

padrão decorativo, por isso, a simplificação dos contornos e a distorção das formas

• O pintor francês chamou o quadro de “Harmonia em vermelho”• O padrão decorativo possui algo de infantil sem abandonar a sofisticação

artística• Apesar das conquistas formais, Henri Matisse não conseguiu apontar

uma solução para o dilema entre abandono do sombreamento e o efeito planificado

O CUBISMO

• Ao dialogar com temas expressionistas, voltar-se para a arte primitiva como Gauguin e Matisse e ao dialogar com Paul Cézanne, Pablo Picasso queria encontrar uma solução para o dilema: construir imagens de objetos simples e reter um sentido de solidez e profundidade sem, contudo, recorrer às gastas técnicas de sombreamento?

• Numa troca de cartas, Cézanne aconselhou Picasso a observar a natureza em termos de esferas, cones e cilindros. O francês queria dizer com isso que preservasse as formas sólidas básicas na pintura, o espanhol levou o conselho ao “pé da letra”.

Desenho do objeto a partir do ângulo característico com o máximo de clareza

Formas conhecidas, motivos familiares

Jogo sofisticado de construir a idéia de um objeto sólido e tangível a partir de fragmentos planos

Novas tentativas para resolver o paradoxo da pintura: a representação de profundidade numa superfície plana

“Jogo de esconde-esconde” com o tradicional mecanismo de modelagem “formal”

Virtuosidade no desenho, na técnica. Porém, tinha anseio pelo simples, pelo descomplicado

“Estava sempre disposto a modificar seus métodos e a retornar, vez por outra, dos mais arrojados experimentos em criação de imagens à várias formas tradicionais da arte”.

“Nenhum método e nenhuma técnica o satisfazia por muito tempo”. In: Gombrich, p. 575-6 Pablo Picasso. Violino e uvas, 1912 (Fr/Es)

A PRIORIDADE DOS ARTISTAS EM CONTEXTOS HISTÓRICOS

•Ao contrário artistas do passado que tinham como prioridade o tema, os artistas modernos buscavam solucionar os problemas de “forma”.

Defesa de uma liberdade onírica

Vazão ao processo de imaginação

Fé na natureza criativa

“Patchwork” de linhas, formas, cores, sombras

Paul Klee. Senecio (Al)

SOBREPOSIÇÃO DE TRIÂNGULOS + USO DE TRANSPARÊNCIAS = SUCESSÃO DE CAMADAS

Lyonel Feininger. Barcos à Vela, 1929 (US)

Na escultura da Antiguidade, Miguel Ângelo buscava a forma adormecida do bloco de mármore; na moderna, Brancusi queria descobrir o quanto se pode reter da pedra original enquanto esculpia o tema escolhido.

A representação de um beijo na forma de cubo

Constantin Brancusi. O Beijo, 1907 (Ro)

Linhas retas

Cores puras

Leis do universo

Misticismo na arte

Apropriação pelo design

Pieter Mondrian. Composição em vermelho, branco, preto e azul, +- 1920 (Hl)

Mondrian explorou as cores elementares enquanto Nicholson concentrou-se nas formas simples

Entalhe de pranchas brancas com ligeira diferença de profundidade

Bem Nicholson. Relevo, déc. de 1930 (UK)

LEIS DE EQUILÍBRIO

Alexander Calder. Vertical Constellation with Bomb, 1943 (US)

“SENSAÇÃO DE VAZIO”

• “Essa preocupação com quebra-cabeças de equilíbrio e método, por mais sutis e absorventes que sejam, deixou-os com uma sensação de vazio que eles tentaram, quase com desespero, superar. Tal como Picasso, buscaram algo que fosse menos sofisticado, menos arbitrário. Mas se o interesse não devia residir no “tema” – como outrora – nem na “forma” – como recentemente –, então o que pretendiam essas obras representar?”

• “Se uma explicação for imprescindível, suponho que a verdadeira resposta a essa interrogação é a seguinte: o artista moderno quer criar coisas. A ênfase está em criar e em coisas”. In: Gombrich, p. 584

Henry Moore, 1936-45 (UK)

O trabalho de Moore começava pela observação da pedra; não desejava fragmentá-la, mas sim descobrir o que ela “queria”.

UM ARTISTA “PRIMITIVO”

Henri Rousseau. O Sonho, 1910 (Fr)

A PINTURA COMO REPRESENTAÇÃO

Ao tentar pintar a figura de um nu, como numa tarefa escolar, o auto-retrato de Magritte busca mostrar que o que ele faz não é copiar a realidade, mas sim criar uma nova realidade.

O SURREALISMO

Um dos expoentes do “surrealismo”

A influência de Freud

A razão pode dar-nos a ciência, mas só a não-razão pode dar-nos a arte

Vazão à fantasia

René Magritte. Tentando o Impossível, 1928 (Fr)

René Magritte. Dois mistérios, 1966 (Fr)

Salvador Dalí. Aparição de rosto e fruteira numa praia, 1938 (Es)

A QUESTÃO NÃO É SER A FAVOR OU CONTRA

• “É tão leviano ser “a favor da arte moderna” quanto ser “contra ela”. A situação em que ela se desenvolveu é fruto tanto das nossas próprias atitudes quanto das dos artistas. Certamente existem hoje pintores em atividade que honrariam qualquer época. Se não lhes pedimos que façam algo especial, que direito temos de censurá-los se a sua obra parece obscura ou destituída de propósito?” In: Gombrich, p. 596

REFERÊNCIAS

• CLARK, T. J. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e de seus seguidores. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

• GOMBRICH, Ernst. História da arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993.

• JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. Iniciação à história da arte. 2. Ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

• NOVAES, Adauto. Artepensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

• http://www.dearchitecturablog.com/?p=487

CRÉDITOS

Instituição: Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri (UFVJM)Curso: Bacharelado em HumanidadesDisciplina: História da Arte e da CulturaDocente: Miliandre GarciaBlog: www.historiaculturaearte.blogspot.com

* A maioria das imagens foram extraídas da internet (Google), outras são fotos pessoais e uma parte escaneada dos livros citados