aproximaciones teóricas al prólogo: su papel en la narrativa española reciente

Revista de Literatura, 2014, enero-junio, vol. LXXVI, n.o 151,pgs. 57-77, ISSN: 0034-849X

doi: 10.3989/revliteratura.2014.01.003

Aproximaciones tericas al prlogo:su papel en la narrativa espaola reciente

Theoretical Approaches to the Preface:Its Role in Recent Spanish Narrative

Susana Arroyo RedondoUniversidad de Alcal de Henares

RESUMEN

Entre todos los elementos paratextuales que contribuyen a convertir un texto en libro, elprlogo literario desempea un papel fundamental a causa de su extensin, su situacin y susmatices creativos. Por ello, el presente artculo propone un anlisis descriptivo de la funcin ytaxonoma del prlogo, as como reflexiones sobre su valor pragmtico y diferencial. Las con-clusiones apuntarn al valor autnomo y polismico que este importante elemento paratextual haido adquiriendo modernamente.

Palabras Clave: prlogo, prefacio, paratexto, literatura contempornea, teora literaria.

ABSTRACT

Of all the paratextual elements that transform a text into a book, the preface plays a fundamen-tal role due to its length, location and creative nuances. Therefore, this article offers a descriptiveanalysis of the prefaces functions and taxonomy, with comments on its values. The article concludesby pointing out the autonomy and polysemy that the preface has acquired in contemporary literature.

Key words: Prologue, Preface, Foreword, Paratext, Contemporary literature, Literary theory.

1. PRLOGO A UN ESTUDIO DEL PRLOGO

Una obra literaria consiste bsicamente en un texto, pero rara vez ste sepresenta fuera de un formato fsico conocido como libro, el cual a su vez sueleconstar de cubiertas, ttulos, prlogo, ilustraciones, fotos, ttulos de captulos,notas a pie de pgina, bibliografas y otras caractersticas posibles (as comode entrevistas, reseas, promociones y otros recursos mediticos propios dela edicin contempornea). En un estudio pionero, Grard Genette (1987: 11)agrup bajo el nombre de paratextos todos estos elementos de naturalezadiversa que se asocian para presentar un libro, hacerlo atractivo ante los ojos

UsuarioResaltadoTodos los elementos que caen bajo el nombre de "paratexto" segn Genette.

58 SUSANA ARROYO REDONDO

Revista de Literatura, 2014, vol. LXXVI, n.o 151, 57-77, ISSN: 0034-849X, doi: 10.3989/revliteratura.2014.01.003

del pblico y guiar las interpretaciones de los lectores. Es cierto que la pre-sencia o ausencia de estos heterogneos mecanismos extratextuales no cam-bia la sustancia de un texto, pero constituyen un umbral de preparacin parael lector y anticipan informacin sobre el contenido, de modo que su influenciaa la hora de guiar el proceso de lectura posterior se revela fundamental (porejemplo, un solo vistazo a una cubierta puede indicar a un lector si cierto li-bro es una novela o una crnica histrica). Por ello, ya desde antiguo, losescritores han acompaado la publicacin de sus textos con elementos icni-cos (ilustraciones, grabados), materiales (tipografa, diseo) y sobre todo ver-bales (ttulos, epgrafes, prlogos) que les permiten atraer y jugar con lasexpectativas de su pblico.

As, ms all de su evidente funcin comercial, el paratexto entrega allector conocimientos esenciales con los que afrontar la comprensin del libro,creando adems un vnculo entre el contexto de lectura y el del texto que si-gue. El habla oral se sirve de los datos de la situacin de enunciacin y desus sobrentendidos (decticos, entonacin, pausas...) para garantizar la correctatransmisin de un mensaje; en cambio en el enunciado escrito, diferido y sinretroalimentacin, el valor semntico de los trminos depender ms delentorno verbal que del contexto (Alvarado, 1994: 23). En otras palabras, loselementos del paratexto cumplen, en buena medida, una funcin de refuerzoque tiende a compensar la ausencia del contexto compartido por emisor yreceptor, reconstruyendo uno nuevo para guiar las interpretaciones lectoras.As, aunque algunos elementos del paratexto slo ofrecen una informacinneutra acerca del libro (como el lugar y el ao de publicacin), la mayoratransmiten autnticas instrucciones de uso destinadas a que el lector puedaseguir la historia e interpretarla del modo previsto por el autor (normalmen-te, los prlogos, ttulos, subttulos y pies de pgina tienen esta funcin. Porejemplo, cmo leer el Ulises si no se titulara Ulises?).

De entre todos los tipos de paratexto, el prlogo alcanza, por su extensiny capacidad comunicativa, una posicin de excepcional relevancia en la orien-tacin lectora. El prlogo permite al autor dirigirse de forma directa a supblico, en un espacio textual delimitado y con una funcin pragmtica bienasentada en la cultura lectora. Aunque es obvio que hoy en da se publicanms libros sin prlogo que con l, cuando aparece, conforma una mediacinestructural importante en la recepcin de la obra. En el prlogo todava es lavoz del autor y no la del narrador quien habla al pblico, imponiendo as lapresencia del escritor sobre todo el texto y aadiendo un inevitable compo-nente de referencialidad a lo narrado.

De hecho, aunque el prlogo es ms comn en los libros didcticos o di-vulgativos, su presencia en las obras de ficcin alcanza mxima relevancia;los textos liminares como el prlogo permiten crear un espacio no ficticiodonde el autor se expresa todava con su propia voz, sin ceder an su puestoal narrador imaginario que guiar el resto del relato. En consecuencia, el lec-

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UsuarioResaltadoAnticipan el contenido

UsuarioResaltadoFuncin comercial

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UsuarioResaltadoIntentan salvar los elementos comunicativos ausentes que se presentan en el habla oral.

UsuarioResaltadoIntentan guiar la lectura prevista por el autor. Destinado al lector Modelo.

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UsuarioResaltadoCervantes propone en sus prlogos un autor ficticio.

UsuarioResaltadoCervantes hace del prlogo un espacio ficticio.

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APROXIMACIONES TERICAS AL PRLOGO: SU PAPEL EN LA NARRATIVA... 59


tor tiende a interpretar todo lo dicho en los espacios paratextuales como unadeclaracin veraz del autor, y esto ocasiona que algunos prlogos puedanaprovecharse del horizonte de expectativas del receptor para proponer juegosficcionales (los prlogos del Lazarillo y del Quijote son, en este sentido, ejem-plos cannicos de cmo el juego imaginario de la novela puede extenderse aun apartado normalmente no ficticio). Por otra parte, el prlogo ocupa unpuesto de excepcional relevancia por su alcance metaliterario, pues al habersido por lo general escrito con posterioridad al texto principal, el autor sedirige desde l a sus receptores no ya slo como creador sino tambin comolector y comentarista de su propia obra.

A causa de su relevancia, numerosos estudios han investigado las funcio-nes del prlogo en el teatro grecolatino, en la literatura medieval y en el Si-glo de Oro1, pero resulta notable la escasez de anlisis sobre los paratextosprologales en las letras contemporneas. Sin duda, esta ausencia se debe a lapequeez del porcentaje de obras literarias que se acompaan de prlogo enla actualidad. Pero un vaco puede ser ms significativo que una presencia, yen todo caso, los prlogos que todava acompaan a muchas obras siguencumpliendo su importante funcin: acercar el contexto de creacin de la obraal lector, resolviendo la ruptura que se produce por la falta de un espaciointermedio donde desarrollar la comunicacin literaria. En este sentido, elpresente artculo tratar de paliar el vaco crtico en torno al uso de los pr-logos literarios durante el ltimo siglo y, para ello, propondr un anlisis queparte de algunas preguntas bsicas: siendo el prlogo un gnero tan estable,ha desarrollado en la actualidad alguna caracterstica indita? A qu causasse puede achacar la disminucin de su presencia? Las respuestas que se ob-tendrn a lo largo de este artculo especulan con que la abrumadora presen-cia de elementos paratextuales en la edicin contempornea hace innecesariosciertos usos de presentacin del prlogo, slo oportunos ya en casos de reco-pilaciones o antologas. Asimismo, se pondr de manifiesto el modo en que,durante el ltimo siglo, el componente hermenutico del prlogo ha sido sus-tituido en buena parte por la tendencia metaliteraria prevalente en la literatu-ra. Es decir, cuando el propio texto desarrolla la historia de su creacin oaborda aspectos ensaysticos, la oposicin entre texto y paratexto se descen-traliza: todo es un comentario. En este sentido, segn se defender en estaspginas, a medida que el prlogo ha ido perdiendo su funcin comercial ycrtica, ha dejado de ser slo un elemento paratextual para convertirse sobretodo en un texto de valor literario propio.

Con el objetivo de corroborar las tesis adelantadas, en este artculo se tra-zar primero un breve repaso al carcter convencional y a la estructura mo-dular del prlogo. A continuacin, y siguiendo a Genette, se dividirn los

1 Vanse Goldber, 1986; Riquer y Montoya, 1988; Pejenaute, 2009; Arredondo, Civil yMoner, 2009; y el gran clsico de Porqueras, 1957.

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UsuarioResaltadoFunciones del prlogo: acercar el contexto de creacin al lector.

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temas prologales en dos grandes grupos y se proceder al examen de cada unode ellos. Una vez expuesta la naturaleza y caractersticas habituales del pr-logo, se proceder a analizar en qu sentido ha evolucionado ste desde el sigloXX hasta hoy en da, empleando para ello abundantes ejemplos de la nove-lstica contempornea.

2. APROXIMACIN TERICA AL PRLOGO

Cmo se define exactamente un concepto tan vasto como el de paratex-to? Y el prlogo? Como ya se ha adelantado, el paratexto se compone tantode elementos fsicos que acompaan al libro en cuanto objeto (cubiertas, t-tulos, fotos, notas), como de elementos no materiales que sobrepasan al libro(campaas de publicidad editoriales, saberes populares acerca de la vida p-blica de un autor, reseas en revistas especializadas, etc.). La naturaleza di-fusa de estos ltimos elementos (componentes epitextuales en palabras deGenette) los deja fuera de los objetivos de este artculo, pues aqu interesarslo el funcionamiento de los paratextos fsicos que, como el prlogo, acom-paan materialmente al libro.

Adems, respecto a lo que se entiende aqu por prlogo, en estas pginasse seguir la popular definicin asentada por Genette: toute espce de texteliminarie (prliminaire ou postliminaire), auctorial ou allographe, consistanten un discours produit propos du texte qui suit ou qui prcde (1987: 164).Es decir, el posfacio ser tambin objeto de nuestro estudio, pues es un tipode texto liminar con menos caractersticas propias que similitudes con el pre-facio. Ahora bien, entre los numerosos tipos de prlogos existentes, este art-culo se centrar con preferencia en su forma ms numerosa y representativa:los prlogos autoriales originales. Es decir, prlogos escritos por el mismoautor del texto principal, sobre todo si acompaan al libro desde su primeraedicin en vez de haber sido aadidos ulteriormente. Los prlogos escritos porun autor ajeno al del texto principal (otro escritor reconocido, el editor o eltraductor) componen un conjunto interesante pero con una finalidad comer-cial y artstica completamente diferente. Por eso, escapan del alcance de esteartculo y quedan como material de futuras investigaciones.

Del mismo modo, perfilar una historia exhaustiva del prlogo literarioexcede los lmites de esta investigacin, pero s resultar til esbozar unosbreves hitos de su desarrollo diacrnico de cara a descifrar algunas de suspeculiaridades y afinidades genricas. En lneas generales, cabe destacar queaunque la mayora de los elementos paratextuales incluido el prlogo exentoque hoy conocemos se desarroll con el nacimiento de la imprenta y dellibro moderno, ya los ms remotos textos picos griegos contenan prefaciosintegrados en su propio comienzo que, a modo de presentacin, servan para

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invocar a las musas y justificar brevemente la accin2. Mucho despus, en lacomedia latina de Plauto y sobre todo de Terencio, empezar a desarrollar confuerza una de sus caractersticas ms reconocibles: el intento de crear un cli-ma de acogida propicio para la obra a travs de la captatio benevolentiae. Esteesfuerzo retrico por ganarse la confianza del pblico en el prembulo aca-bara por generar una cierta conciencia de la funcin independiente del pr-logo, as como un estilo retrico ms o menos reconocible. De hecho, en lospreceptistas renacentistas, por ejemplo en Pinciano, la nocin de prlogo decomedia haba quedado ya netamente separada de la introduccin o del resu-men (Porqueras, 1957: 37). Finalmente, tras esta larga gestacin, el prlogomoderno separado del texto tal y como hoy lo conocemos resulta ser un in-vento relativamente joven derivado del nacimiento de la imprenta y de la pro-fesionalizacin de la edicin a partir del siglo XV.

Como seala Alvarado (1994: 27), la produccin seriada de libros permi-ti la especializacin y divisin del trabajo editorial, pero sobre todo, un cam-bio radical en la concepcin del autor, que se fue convirtiendo en un profe-sional con derechos intelectuales sobre su trabajo y con expectativaseconmicas sobre sus textos. Los procesos de gestacin de la imprenta mo-derna se relacionan, por tanto, con la multiplicacin de los elementos para-textuales presentes en los libros, que supusieron una respuesta a las nuevasestrategias de mercado (nuevos formatos y tapas) y a la progresiva institucio-nalizacin y legalizacin de las relaciones sociales en el interior de la produc-cin cultural (aparicin del nombre del autor en la portada, mencin a la casaimpresora, colofn, sello editorial). En este proceso de maduracin del libromoderno, los cada vez ms numerosos paratextos exteriores fueron quedandobajo la responsabilidad del editor y se especializaron en tareas comerciales.Por el contrario, el espacio prologal sigue siendo un terreno reservado princi-palmente a la expresin literaria, pues su cercana con el texto, relevancia,extensin y matiz creativo suponen para el autor tiles herramientas a la horade presentar la lectura de su libro (Caturla Viladot, 2009: 25-34).

En este sentido, en la historia de los textos preliminares no puede hablar-se de una verdadera evolucin. Ms bien procede pensar en la paulatina con-feccin de un repertorio de tpicos retricos que an hoy vienen a combinar-se con moderada libertad para captar la simpata del auditorio: la falsamodestia del autor, la excelencia del tema escogido, los saludos al lector dis-creto, las razones para la composicin de la obra, algunas orientaciones parauna buena interpretacin del texto, el encuadramiento genrico de la compo-sicin, etc. Gracias a la capacidad combinatoria estos mdulos, o tpicos, queen lo esencial se vienen repitiendo desde la antigedad grecolatina, el prlo-go se ha mantenido invariable en el tiempo, aunque su estilo cambia al com-ps de las modas literarias que lo atraviesan.

2 A partir de la teorizacin de Aristteles en la Potica, este elemento preliminar ganel nombre de prlogo y qued definido como la parte de la tragedia anterior al coro.

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UsuarioResaltadoCaptaio benevolentiae

UsuarioResaltadoTpicos retricos de los prlogos.



Sin embargo, su estabilidad no debe ocultar la compleja situacin y alcancede esta pieza liminar. Si Derrida ya apunt someramente la dificultad parasealar los lmites del prefacio (1972: 9-67), Genette fue el verdadero respon-sable de elaborar el primer anlisis exhaustivo del prlogo dentro de una teo-ra general del paratexto. Siguiendo su pionero estudio, aqu se analizarn losmotivos modulares que estructuran el prlogo partiendo de su divisin en dosgrandes grupos: los tpicos del qu (elogio del tema del texto) y los tpicosdel cmo (cmo se cre el texto y cmo debe interpretarse) (1987: 199). Estadivisin refleja una separacin bsica de naturaleza y objetivos: el primerconjunto de tpicos justifica pblicamente la existencia del libro y explica surelevancia en el mercado, el segundo busca guiar las expectativas lectoras yse centra en cuestiones de comunicacin entre autor y receptor. Es decir, lostpicos del qu representan mejor la faceta comercial del prlogo, mientrasque el grupo del cmo analiza los procesos creativos y pragmticos del texto.Por ello, aunque en las siguientes pginas se estudiarn ambos grupos, sededicar una mayor atencin al alcance del segundo.

2.1. Tpicos del qu

Los prlogos dominados por estos motivos fuertemente retorizados tienencomo objetivo poner de relieve las bondades del libro sin hacer una valoracindemasiado directa de la excelencia del autor. Para ello se concentran en alabar ellibro elogiando el tema que trata, ya sea: 1) por su relevancia (He intentado po-ner aqu algunas de esas verdades que, por vergenza, nunca decimos [Daz-Mas,205: 9]); 2) por su novedad o rescate de cierta tradicin (El relato que vas a leera continuacin es una versin sumamente libre de una clebre, aunque poco leda,crnica medieval francesa [Aza, 1996: 7]), o 3) por la veracidad histrica delasunto (momento aprovechado para entablar un pacto de sinceridad que a vecespuede ser problemtico: Un libro que es antes que nada ms vale que lo reco-nozca desde el principio el humilde testimonio de un fracaso: incapaz de inventarlo que s sobre el 23 de febrero, iluminando con una ficcin su realidad, me heresignado a contarlo [Cercas, 2009: 25]).

Los tpicos que conforman este grupo, muy comunes en los prlogos hastael siglo XIX, son ahora mucho menos habituales. Los libros modernos vanacompaados de tal exceso de paratextos comerciales que el autor se ve des-cargado de la tarea de venderse a s mismo o de exhibir las virtudes de suobra. Estos motivos han encontrado as en la edicin contempornea un hue-co tal vez ms apropiado en paratextos como la cuarta de cubierta, las fajaso las solapas de los libros. Unos espacios editoriales ms neutros que presen-tan adems la ventaja de que el autor no se expone ya a denigrar en excesola capacidad de su prosa para ganarse la benevolencia del pblico y dar cuentadel excelso tema escogido.

UsuarioResaltadoMotivos que estructuran el prlogo en dos partes. Tpicos del qu y tpicos del cmo. Ver cmo se aplican en Cervantes y Avellaneda.

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Hoy en da, tal vez el nico tpico an exitoso del grupo del qu sea elde la unin temtica. Se trata de un motivo omnipresente en los prlogos aantologas y recopilaciones concebido con el objetivo de justificar la coheren-cia de una seleccin de textos por lo general bastante heterogneos o com-puestos en momentos vitales muy diversos (vase, por ejemplo, en Nada delotro mundo de Antonio Muoz Molina, Cuando fui mortal de Javier Maraso Tres vidas de santos de Eduardo Mendoza3). En este tpico preliminar, elprlogo puede llegar incluso embarcarse en un repaso de la trayectoria litera-ria del escritor para analizar sus incursiones en ciertos gneros o su intersrecurrente por un tema concreto (Y puesto por esta causa a planear un con-junto con algunas historias, se me ocurri como remedio dar forma a cier-tos temas, de mayor o menor extensin, de que vena echando mano desdehace muchos aos [Torrente Ballester, 1979: 5]). Por tanto, este tipo de pr-logos tiene el valor aadido de que el autor no se limita a ofrecer un acerca-miento al significado de su ltima obra, sino que debe afrontar un repaso desu carrera y pensamiento literario, dando lugar as a discursos donde reflexiny prctica literarias se dan la mano (vase el extenso prlogo a la antologade relatos Teora de Lola [1977: 7-23], donde Umbral elabora una historia delcuento hispnico en la que enraizar su propia prctica literaria)4.

Dominique Jullien (1990: 499-508) seala a este respecto que la reivindi-cacin prologal de la unidad interna de una obra es indisociable de la cons-truccin de una unidad obra-autor, pues el escritor, al reinterpretar retrospec-tivamente su obra, acaba dibujando en el prlogo una recreacin en ciertomodo autobiogrfica, pero sobre todo mtica de s mismo (una versin delAutor como lector original de sus propios textos, con una inslita capacidadpara imponer significados posteriores a textos anteriores). Por ejemplo, en elprlogo Memorias de una nia gitana a la recopilacin Modelos de mujer,Almudena Grandes se ve impulsada a construir un recorrido autobiogrficodesde su primera vocacin literaria para mostrar que los motivos que pueblansus cuentos son, a pesar todo, los mismos que siempre han estado presentesen el resto de su obra novelstica:

Aunque estos relatos no han sido concebidos y escritos con la voluntad de inte-grarlos en un libro unitario, creo que todos ellos estn, de una u otra manera,ntimamente vinculados a los temas y conflictos que han inspirado mis obrasanteriores, y confo en que esa condicin les preste una unidad inevitable. Nunca

3 Este tipo de prlogo recopilatorio es especialmente abundante en el caso de autores querenen artculos crticos publicados en otros medios (prensa o blogs) durante largos pero-dos; como ejemplos cabe mencionar por su alcance el prlogo a El furgn de cola de JuanGoytisolo (1982) y por su novedad el de El lectoespectador de Vicente Luis Mora (2012).

4 sta es la misma idea de fondo expresada por Unamuno cuando seala que un prlogoes posterior a las novelas a que precede y prologa como una gramtica es posterior a lalengua que trata de regular y una doctrina moral posterior a los actos de virtud o de vicioque con ella tratan de explicarse (1968: 11).



he aspirado a conquistar un vastsimo universo literario. Al contrario, prefieropermanecer en un mundo pequeo, personal, cuyas fronteras vienen a coincidircon los precisos lmites de mi memoria y dirigir mi mirada a rincones tan cono-cidos que nunca dejan de sorprenderme5.

El repaso retrospectivo acometido en este prlogo mezcla hitos vitales ypreocupaciones literarias en un todo tan consistente que, al final, la unidad delos cuentos queda justificada por la coherencia general del pensamiento litera-rio de Grandes. Su figura autorial (mitad reconstruccin autobiogrfica, mitadjustificacin retrospectiva) se proyecta as sobre cada una de sus producciones,enmarcndolas en un proyecto comn y otorgndoles un significado superior.Esta recreacin prologal del autor como producto de sus propias obras se erige,en definitiva, como una garanta de la unidad de cualquier antologa.

2.2. Tpicos del cmo

Los tpicos del cmo, preponderantes en la literatura preliminar contem-pornea, van destinados no tanto a persuadir como a comentar, a explicar elnacimiento del texto que el lector tiene entre manos y a guiar su lectura se-gn las intenciones del autor.

Entre los tpicos ms comunes de este grupo mencionados por Genettecabe sealar primero: 1) el relato de la gnesis de la obra (Empec a escri-bir Cosas que ya no existen en el ao 1994, en Atenas, sin saber, desde lue-go, que terminara llamndose as, ignorando casi todo lo que me iba a en-contrar en el camino [Fernndez Cubas, 2001:11]); 2) la descripcin delpblico al que va destinado el texto (Lo que yo pretendo nicamente [...] conel prlogo entero es, como dije, orientar al lector no especialista, al de me-diana cultura, y advertirle de que no va a leer una novela al uso [TorrenteBallester, 1998: 25]); 3) el comentario del ttulo (... la historia de la litera-tura porttil: una historia europea en sus orgenes y tan ligera como la male-ta-escritorio con la que Paul Morand recorra en trenes de lujo la iluminadaEuropa nocturna [Vila-Matas, 1985: 9]); 4) el orden de lectura, y 5) indica-ciones sobre el contexto (La historia se desarrolla a finales de los setenta,que es cuando se me ocurri, y eso no tiene vuelta de hoja. Me parece im-portante recordrselo al lector, porque ni los locales nocturnos de Madrid, nila vida en una aldea perdida, ni la estancia en una celda de Carabanchel sonahora igual a como eran hace quince aos [Martn Gaite, 2000: 11]).

De estos pequeos motivos, el primero la gnesis de la obra es sinduda el ms relevante, pues brinda una autoexploracin de la carrera del au-tor (vase a este respecto el fundamental preliminar a Don Juan de TorrenteBallester, as como Las ninfas de Umbral o No ficcin de Verd).

5 (Grandes, 2006: 14).

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Pero adems de esos cinco motivos fragmentarios, los tpicos prologalesms relevantes y problemticos del cmo son: 1) la aportacin de guas parala interpretacin del texto, 2) el establecimiento de un contrato de lectura y3) la inscripcin de la obra en un gnero. Estos tres grandes tpicos del cmoestn estrechamente relacionados entre s y son, sin duda, los componentespreliminares cuya funcin ms ha variado en la poca contempornea. Portanto, las siguientes pginas se dedicarn a analizarlos con ms detalle.

2.2.1. Guas de interpretacin textual

Como se ha comentado, desde sus ms remotos orgenes el prlogo hatenido como objetivo cardinal orientar el proceso lector hacia cierta interpre-tacin considerada como la ms correcta o la ms cercana a las intencionesoriginales del autor. En el prlogo de Don Quijote, por ejemplo, puede leer-se que ste no mira a ms que a deshacer la autoridad y cabida que en elmundo y en el vulgo tienen los libros de caballeras (1998: 39), pero en lasnovelas contemporneas resulta cada vez ms raro encontrar indicaciones tandirectas e impositivas sobre el significado de un texto. La cultura posromn-tica, democrtica e individualista, ha ido huyendo poco a poco de la prescrip-cin tajante del sentido nico y ha optado por considerar la amplitud de in-terpretaciones receptoras como un rasgo artstico positivo. Durante el ltimosiglo, la autoridad del creador para imponer interpretaciones unvocas de suspropias obras ha ido disminuyendo, al tiempo que se reivindicaba la capaci-dad del pblico para dotar de nuevos significados a los objetos artsticos. Sobreesto seala Eco: El desarrollo de la sensibilidad contempornea ha ido [...]acentuando poco a poco la aspiracin a un tipo de obra de arte que, cada vezms consciente de la posibilidad de diversas lecturas, se plantea como es-tmulo para una libre interpretacin orientada slo en sus rasgos esenciales(1985: 158). Es decir, la idea interpretativa contempornea apuesta por fa-vorecer no tanto la recepcin de un significado concreto cuanto un esquemageneral de significado, una estela de significados posibles todos igualmenteimprecisos e igualmente vlidos (1985: 158).

Unamuno, en el complejo Post-prlogo de Cmo se hace una noveladonde rebate cierto retrato que le haba dedicado Jean Cassou, revela yaeste espritu lector individualista que, unas dcadas despus, acabara llevan-do a los crticos postestructuralistas a anunciar con excesivo bombo la muer-te del autor:

Cassou se pregunta si admitirn mis obras erizadas de desorden, ilimitadas ymonstruosas, y a las que no se puede encasillar en ningn gnero encasillar,classer, y gnero, aqu est el toque! y habla de cuando el lector est a puntode ponerse de acuerdo nous mettre daccord con el curso de la ficcin quele presento. Pero y para qu tiene el lector que ponerse de acuerdo con lo que

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UsuarioResaltadoIntencin que marca el 1er prlogo de don Quijote.



el escritor dice? Por mi parte, cuando me pongo a leer a otro no es para ponermede acuerdo con l. Ni le pido semejante cosa6.

Es decir, para la cultura contempornea no habra ya una nica forma decomprender una obra, y ni siquiera la opinin del autor resultara ms rele-vante que cualquier otra. Pero si la interpretacin de todo lector es igualmen-te vlida, la funcin bsica del prlogo se tambalea, pues ya no hay un signi-ficado mejor ni una intencin autorial ms adecuada que deba ser indicada.

Por este motivo, el prlogo contemporneo ha eliminado en buena partesu discurso persuasivo contra interpretaciones incorrectas y ha favorecido losapuntes ms generales sobre la gestacin del libro, as como los comentariossobre los procesos personales o autobiogrficos que el autor considera impli-cados en su texto. No se trata por supuesto de que el autor renuncie por com-pleto a orientar la cooperacin lectora, sino de que lo hace de una maneraabierta, con un estilo menos argumentativo y persuasivo. As por ejemplo, enel prlogo a la segunda edicin de El siglo, destaca la timidez con que JavierMaras aventura unos escasos comentarios sobre el significado del texto:

Creo que si me interes este asunto fue en parte por una cuestin familiar [...]Supongo que con esta novela quise, en parte, intentar explicarme de qu modopersonas valiosas o meritorias, de las que en principio era difcil esperar vilezas,podan llegar a cometer la mayor de todas ellas sin verse aparentemente conmi-nadas ni forzadas a ello. Pero esto es slo un aspecto de la novela7.

Estas breves reflexiones sobre cmo debe entenderse el texto pesarn sinduda sobre los lectores, pero los creo y supongo con que Maras intro-duce su escueta valoracin personal hacen ver lo sutil de sus estimaciones.Adems, la misteriosa asercin de que esto es slo un aspecto de la novelano se acompaa luego de mayor explicacin, por lo que la frase permanececomo un reto interpretativo formulado al lector, quien deber buscar sin msgua esos posibles significados ocultos de la obra. La vaguedad de este co-mentario destaca an ms si se tiene en cuenta el fuerte tono retrico queimpregna el resto del prlogo, donde Maras lleva a cabo un notable esfuerzopor captar la benevolencia del lector invocando la inmadurez que pesaba so-bre l cuando compuso el texto (no est de ms algn comentario a modode advertencia y quiz de descargo); un modo indirecto, en definitiva, desubrayar las virtudes generales de una obra compuesta por un escritor tanjoven.

Otras formas an ms complejas de aportar claves preliminares indirectaspara la interpretacin del texto pueden encontrarse en El amor verdadero(2010) de Guelbenzu, donde el breve prlogo es seguido por un captulo ya

6 (Unamuno, 2009: 125).7 (Maras, 1995: 9).



propiamente narrativo que, al situarse fuera de la primera parte propiamentedicha, parece establecer todava una conexin de dependencia con la voz au-torial y, a su vez, conceder un halo ficticio al propio prlogo (un recurso quetambin aparece su La tierra prometida, de 1991).

Este recurso es llevado al extremo en Negra espalda del tiempo de Ma-ras (1998), y tambin en la apertura de Hijos sin hijos de Vila-Matas (1993).Ninguno de estos dos libros posee un prlogo exento, pero ambos se inaugu-ran con captulos de tono ensaystico donde el narrador expone sus reflexio-nes sobre el significado de la obra, y aporta claves para entender la historiaque sigue. Es obvio que la estrategia del prlogo ficticio, firmado bien por elnarrador o bien por uno de los personajes, es un recurso muy antiguo parafomentar la verosimilitud ante el lector8, pero aqu resulta interesante por otrosmotivos. Relegar las funciones prologales al primer captulo del texto provo-ca que la responsabilidad de las instrucciones de lectura deje de estar en manosdel autor real para pasar a las del narrador-protagonista imaginario. En con-creto, Negra espalda juega a identificar las figuras de autor y narrador paracargar de paradojas su divagacin inicial, y en Hijos sin hijos el protagonista(autor imaginario del libro) encauza un elaborado discurso para justificar launidad de los textos dispersos que siguen. Es decir, al desplazar los conteni-dos paratextuales al interior del texto literario, los comentarios sobre el sig-nificado del libro se cargan de ficcin, pues ya no pueden ser achacados alautor sino que aparecen slo como comentarios metaliterarios tan imaginarioscomo el resto de la trama.

La importancia de este giro radica en que se puede estar de acuerdo o endesacuerdo con los comentarios vertidos por un autor pero, es posible negarla autoridad de un narrador? Se puede pensar que un narrador est acertan-do o equivocndose en su narracin de una historia? Estas preguntas, porsupuesto, no tienen sentido; los hechos narrativos no estn sometidos a crite-rios de verdad ni pueden ser rechazados, deben ser aceptados sin ms para queel acto de lectura tenga xito. Ante un texto de ficcin, el lector slo puedeaceptar lo narrado y, a lo mucho, comprobar si es coherente con el resto delmundo imaginario construido a lo largo de la historia. La autoridad del para-texto convencional parece quedar sustituida, por tanto, por el discurso ni ve-raz ni falso del narrador de ficcin9.

8 Desde antiguo, se han dado casos de prlogos contaminados por el contenido de laficcin que preceden, hasta el punto de que un personaje imaginario se ha convertido enprologuista. Uno de los rsticos personajes de Los pastores de Beln de Lope se dirige di-rectamente a la audiencia, y la pcara Justina firma ella misma la introduccin al libro ho-mnimo de Lpez de beda.

9 Puede alegarse que si estos prlogos se redactan en forma de comentarios extratextuales,deberan entonces estar sometidos a una prueba de verdad, pues no constituyen hechos delmundo ficcional sino pausas donde la opinin del autor parece manifestarse. En otras pala-bras, si dichos comentarios prologales se interpretan como opiniones o creencias del autor

UsuarioResaltadoUn prlogo ficticio hace que sus intenciones dejen de estar en manos del autor real.

UsuarioResaltado

UsuarioResaltadoEl elemento ficticio hace que los hechos no puedan se juzgados como verdad o rechazados, ya que es parte de un mundo imaginario. No es un discurso ni veraz ni falso. Cervantes juega con ello haciendo de su prlogo una ficcin que no puede ser cuestionada, como s lo es el discurso de Avellaneda.

UsuarioResaltadoEsto pasa con Cervantes, es muy difcil someter ajuicio sus comentarios, porque se lo reserva tal como el se lo dice al lector.



Se trata, en conclusin, de una puesta en escena del conflicto advertidopor Del Lungo (2009: 10) en su crtica a Genette acerca de la dificultad paradistinguir entre el paratexto propiamente dicho y el comentario metatextualcomo forma de discurso10. Es decir, una vez el paratexto deja de ser un espa-cio fsico del libro para convertirse en pura reflexin autorial, se borran suslmites con el comentario ensaystico tan habitual en la ficcin contempor-nea. Este novedoso tipo de prlogo interno a medio camino entre la voz delautor y la del narrador cumple en definitiva la funcin de permitir al escri-tor introducir comentarios para guiar la lectura de su obra, pero de una for-ma ms indirecta y ambigua.

2.2.2. Contratos de lectura

De la tendencia cultural a fomentar la amplitud de significaciones artsti-cas se ha beneficiado especialmente el segundo de los tres grandes tpicosprologales del cmo: el recurso a los contratos de lectura. De forma tradicio-nal, se entiende que el prlogo viene a ser un espacio donde la voz del autorse manifiesta de forma verdica ante el lector. Por ello, es un lugar idneo paraestablecer contratos paratextuales que sirven para establecer un descargo le-gal de las responsabilidades del autor al solicitar al pblico que haga una lec-tura absolutamente ficticia de las situaciones y personajes de la obra. As, porejemplo, se expresa la nota prologal de Navarro en su recreacin de la vidade Gabriel Ferrater, F.: Todos los personajes y lugares, reales o ficticios, sloaparecen como personajes y lugares imaginarios (2003: 7).

Sin embargo, de acuerdo con la filosofa contempornea que incita a fa-vorecer las mximas interpretaciones posibles de una obra, se viene dando unaproliferacin de avisos contractuales ambiguos, casi imbuidos del tono ficti-cio del texto principal, que retan al lector a buscar ms interpretaciones delas evidentes11. Un interesante ejemplo este tipo de avisos al lector lo consti-tuye el incluido por Julio Llamazares al comienzo de Escenas de cine mudo:

Esta novela, que no otra cosa es por ms que a alguno le pueda parecer una au-tobiografa (toda novela es autobiogrfica y toda autobiografa es ficcin), se si-

real, el lector podr someterlos a juicio e incluso contradecirlos (Dolezel, 1999: 52-54). Sinembargo, en el caso del prlogo interno, a causa de su situacin ambigua, existe una confu-sin inevitable nacida de la dificultad de distinguir cundo estos comentarios estn siendoemitidos por el autor y cundo por el narrador, es decir, cundo son enunciados de realidady cundo aluden al mundo ficcional.

10 Su crtica alude sobre todo a la nocin de epitexto, pero fcilmente puede extendersea este tipo de prlogos internos.

11 Un notable precedente de estos avisos sobre la naturaleza autoficticia o ambigua de untexto en apariencia autobiogrfico puede encontrarse en el Tout ceci doit tre considr commedit par un personnage de roman que abre Roland Barthes par Roland Barthes (1975: 123).

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ta en una poca y en unos escenarios que existieron realmente. Aunque los nom-bres no son los mismos, salvo excepciones, ni las historias que all ocurrieron sonexactamente stas, unos y otras se les parecen bastante, al menos en mi recuerdo.Cualquier parecido con la realidad no es, por tanto, mera coincidencia.

EL AUTOR12

Por un lado, aqu Llamazares parece haberse querido adelantar a los lec-tores que conocieran su biografa y pudieran interpretar las estampas del li-bro como recuerdos reales, advirtiendo sobre la diferencia irreconciliable en-tre ese autor que firma la nota y el narrador imaginario que a continuacintomar la palabra. Pero por otro lado, este anuncio plagado de ambigedadespuede desde luego entenderse en el sentido inverso: como una forma de re-saltar ante los ojos de cualquier lector desavisado el origen efectivamenteautobiogrfico del relato (al fin y al cabo, Llamazares podra haber cambiadotodos los nombres propios y situaciones y crear una novela de ficcin tradi-cional que no requiriera de ningn aviso). As, en definitiva, esa nota para-textual que en apariencia busca establecer un contrato de ficcin con los lec-tores, acaba paradjicamente por poner de relieve los paralelismos que medianentre autobiografa y novela, arrojando a los lectores la posibilidad de inter-pretar lo narrado como si fuera verdico o puramente novelesco.

Esta novela no pretende imponerse como forzosamente verosmil. Queslo se la crea el que lo tenga a bien, llega a decir Martn Gaite (1970: 9).Y de un modo parecido se manifiesta el posfacio de Montero a La loca de lacasa: Todo lo que cuento en este libro sobre otros libros u otras personas escierto, es decir, responde a una verdad oficial documentalmente verificable.Pero me temo que no puedo asegurar lo mismo sobre aquello que roza mipropia vida. Y es que toda autobiografa es ficcional y toda ficcin autobio-grfica, como deca Barthes (2007: 249). Este ltimo caso es especialmentecomplejo, pues el libro de Montero alcanza a ser una suerte de ensayo litera-rio destinado a desvelar ante los lectores los procesos que llevan a la ficcio-nalizacin de la realidad (ofreciendo tres versiones divergentes de una supuestaperipecia autobiogrfica). Su posfacio se erige, por tanto, como un nuevo ni-vel de autonarracin en la trama propuesta por el libro, pues ahora, es la pro-pia voz de la autora la que confirma desde el paratexto que la suya es unaobra abierta sin significado unvoco.

2.2.3. Asignacin genrica

La inscripcin de la obra en un gnero especfico es un motivo prologalmuy comn en la historia de la literatura, y en cierto modo deriva del tpico

12 (Llamazares, 1994: 7).



del contrato paratextual. Como ejemplo cannico, destaca la tpica modestiacon que Fernn Caballero insista en el prlogo de La gaviota en que ape-nas puede esta obrilla aspirar a los honores de la novela (2004: 24), paraelaborar a continuacin una breve tesis de la novela, de su significado enEspaa y de los rasgos novelsticos que podan o no encontrarse en esta obraconcreta.

Para los lectores, la clasificacin por gneros es una herramienta prcticapara descodificar textos, pues permite ponerlos en relacin con una tradicinde obras de rasgos similares y abrigar determinadas expectativas de recepcin.Ahora bien, conviene subrayar que las intenciones genricas declaradas porun autor son independientes de las afinidades que luego puedan sobrevenir auna obra. Retrospectivamente, es fcil dejarse llevar por la idea de que lostipos genricos estn compuestos por obras que fueron creadas de acuerdo aun modelo terico bien definido y estable hasta hoy en da, pero es evidenteque dicho modelo ideal es en la mayora de los casos una recreacin crticaposterior y que no estaba disponible para los artistas inmersos en un determi-nado contexto. De hecho, al adherirse a un gnero, el escritor afirma su filia-cin ms o menos consciente con una tradicin genrica que colabora a en-grosar pero tambin a modificar, pues las aportaciones individuales de cadanueva obra contribuyen de forma diacrnica a expandir un poco ms los l-mites de cada gnero. Por tanto, las asociaciones genricas que un texto aca-ba por adquirir en el tiempo no deben confundirse con las intenciones gen-ricas autoriales originales que pueden hallarse en un prlogo, pues stasexplican ante todo cmo fue creada la obra.

En todo caso, dada la tendencia de la literatura actual a promover la fu-sin de gneros como estrategia creativa, hoy en da este tpico ha dejado detener como objetivo establecer una clasificacin inmutable de la obra. Al finy al cabo, los gneros, al tiempo que permiten al autor situarse en una tradi-cin que considera suya, conllevan una serie de restricciones que suponen unreto a la originalidad individual. Por ello, es lgico que desde el Romanticis-mo los autores hagan nfasis en la individualidad de sus obras antes que ensus aspectos heredados.

Para ejemplificar el funcionamiento contemporneo de este tpico, resul-ta til el prlogo con que Fernndez Cubas abre Cosas que ya no existen. Laescritora, bien consciente de la originalidad y dispersin del texto que estabadando a la imprenta, incluy una nota explicativa en donde ofrece una largareflexin sobre los procesos mentales que le llevaron a componer, cada unode los captulos heterogneos que conforman el libro y que, a su vez, dancuenta de episodios muy dispares y aparentemente triviales de su vida:

Cierta editorial me pidi una colaboracin para un libro colectivo. Se trataba dehablar de lecturas, de rescatar ttulos, de ofrecer, segn entend, una lista lo mscompleta posible de las pginas imborrables o definitivas para cada uno de losparticipantes. [...] Empec escribiendo Yo tuve en otros tiempos una muy queri-

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da biblioteca.... Y sas fueron quiz las nicas lneas que respondan a lo quese me solicitaba. Porque a la altura de la pgina tres y eran precisamente treslas pginas sugeridas no haba hecho apenas otra cosa que describir espacios,mobiliario, el sabor de los primeros cigarrillos, o el amor o el odio, segn loscasos, que desde antiguo me ha producido la palabra biblioteca. [...] Slo en-tonces, con La Muerte cautiva ante mis ojos, empec a sospechar la verdaderanaturaleza de lo que pretenda. Un pequeo buque. Una travesa con escalas. Unlibro de recuerdos. Nada ms. Pero inmediatamente una insidiosa vez se apresu-r a avisarme: Y nada menos13.

A medida que la autora desgrana el tpico sobre la gnesis de su obra y queva justificando la coherencia de los dispersos relatos incluidos, Fernndez Cu-bas confiesa que ni ella misma es capaz de sealar el alcance genrico de sulibro, pero que lo acepta sencillamente como un homenaje a un pasado irrecu-perable. Desde luego, aqu pueden orse resonancias del tpico sobre la dificul-tad para asignar gnero a una obra que se encuentra tambin en el prlogo deFermn Caballero antes reseado. Sin embargo, mientras este ltimo trata losproblemas genricos del texto como un defecto de la obra (y como una excusade la Caballero para ganarse al pblico), el prlogo de Fernndez Cubas semanifiesta tan orgulloso de su condicin transgenrica que convierte esta carac-terstica en un manifiesto de la libertad creativa individual. En otras palabras, asabiendas de que la memoria est siempre imbuida de imaginacin, y de que elcarcter disperso y trivial de sus relatos no encaja con la naturaleza formal yfehaciente de las memorias, la autora slo puede asumir que su texto es enapariencia un libro personal o, mejor an, historias sueltas que sencillamen-te esperan ser ledas como manual de instrucciones del pasado.

En este sentido, este prlogo est muy relacionado con el epgrafe incluidopor la autora slo una pgina antes: Es absurdo pedirle al autor una explica-cin de su obra, ya que esa explicacin bien puede ser lo que esa obra buscaba(Bernard Shaw). Epgrafe y prlogo vienen aqu a coincidir as en lo mismo,en que el lector no debe pedir cuentas a la autora sobre el tipo de obra o laasignacin genrica a que pertenece Cosas que ya no existen, pues la sola res-puesta posible es el propio libro. Es decir, la actualizacin lectora es la nicasolucin para un texto que ha sido compuesto como respuesta inconsciente alpaso del tiempo, y que no busca una premeditada confusin en sus lectores, sinoslo la reelaboracin de retazos del pasado bajo la forma de relatos.

2.3. El nuevo papel del prlogo

Llegado este punto, tras haber analizado el funcionamiento de los tpicosprologales ms importantes y habituales en la literatura contempornea, con-viene hacer algunas reflexiones. Al principio de este estudio se ha estableci-

13 (Fernndez Cubas, 2001: 11-14).



do que los elementos paratextuales sobre todo el prlogo son fundamen-tales para la cooperacin literaria, pues permiten al lector reconstruir un con-texto comunicativo que lo acerque a las intenciones del autor, de modo quesea posible interpretar el sentido del texto tal y como pudo ser planeado enprincipio. Pero a medida que la cultura contempornea, desde el Romanticis-mo, ha ido erosionando la autoridad nica del autor y fomentado la idea dellector como creador de sentido, la necesidad de ofrecer guas interpretativasacordes a la intencin autorial original se ha ido relajando. No se trata enningn caso de que los elementos paratextuales hayan renunciado a recons-truir cierto contexto interpretativo, sino de que ahora ejercen su influencia deformas an ms indirectas, asumiendo la multiplicidad de interpretacionescomo un rasgo connatural a la lectura y que incluso debe ser fomentado.

En cierto modo, podra incluso decirse que el prlogo contemporneo haelaborado un nuevo tpico: alabar la apertura semntica del libro y desafiaral lector a buscar sentidos no previstos por el autor. Tomando como referen-cia la teora semntica de Eco (1997: 76), puede decirse que si normalmenteel paratexto est destinado a guiar al lector hacia la intencin autorial, ciertotpico prologal contemporneo anima a los lectores a descubrir las intencio-nes textuales; es decir, los significados que un texto alberga y sugiere por smismo. As, en definitiva, estrategias prologales como la aportacin de guasde lectura difusas, contratos de lectura ambiguos o falta de asignacin gen-rica se convierten a un mismo tiempo en excusas para que el autor proclamelos mltiples significados de su texto, y en acicates para excitar la bsquedade significados por parte del lector.

Por supuesto, se podra alegar que la argumentacin elaborada hasta aquexacerba el papel del prlogo autorial en la literatura contempornea, cuandoes evidente que existen muchas ms obras carentes de estos preliminares quecon ellos (salvo, tal vez, en el caso de la literatura didctica o no ficcional).Sobre todo porque entre los escasos prlogos contemporneos, muchos tienenfines puramente informativos, pues slo aspiran a ofrecer una informacinbsica sobre las circunstancias que pudieron envolver la gestacin y escriturade la obra (es decir, una reconstruccin bsica del contexto de creacin). Peroeste vaco en el campo de los prlogos autoriales convencionales resulta enrealidad muy significativo. Por una parte, sugiere que la proliferacin contem-pornea de paratextos editoriales en el libro fsico ha asumido buena parte delas funciones habituales del prlogo (ofrecer informaciones neutras sobre laedicin, alabar sus contenidos, fomentar la compra, etc.). Pero por otro lado,esta escasez apoya la idea de que el paradigma cultural de la libertad de in-terpretaciones ha alterado la relevancia de la opinin autorial, de modo quelos propios creadores habran renunciado en buena parte a guiar de formaestricta la cooperacin lectora o a rechazar ciertas interpretaciones de susobras. La tradicin prologal, en definitiva, ya no pesa igual sobre una culturaque valora ante todo la originalidad individual.

UsuarioResaltadoFundamental para reconstruir el contexto comunicativo del lector.



Por otra parte, hay otras funciones tpicamente paratextuales que en lacultura contempornea han sido asumidas por el propio texto literario. Msall de sus motivos fuertemente retorizados, el prlogo ha sido histricamen-te uno de los pocos espacios a medio camino entre lo crtico y lo creativo quehan permitido a los autores dirigirse de forma directa a su pblico para re-flexionar sobre el proceso de escritura. En este sentido, el prlogo debe serconsiderado un modelo cercano del ensayo literario, con el que comparte sunaturaleza expositiva, autorreflexiva y no narrativa; as como su caractersti-co tono de especulacin crtica improvisada, ya que ambos basan sus comen-tarios y argumentaciones en ancdotas personales, datos biogrficos, reflexio-nes sobre el arte y la literatura, referencias a escritores y otras pruebas muyalejadas de lo que tradicionalmente se ha entendido como crtica terica. Portodo ello, a medida que la literatura contempornea iba asumiendo el fuertecarcter metaliterario y ensaystico que exhibe en la actualidad (Pozuelo Yvan-cos, 2004: 52-53), ha ido usurpando algunas funciones tpicamente prologa-les. Jullien (1990: 507) plantea a este respecto un ejemplo revelador: si Proust,siendo un autor tan devoto de los prlogos, no incluy ninguno en su Recher-che fue precisamente porque esta obra ya ofrece un comentario de s mismaen el propio interior del texto, dando cuenta detallada de sus objetivos, de suproceso de gestacin y de las actitudes del autor.

En otras palabras, cuando la literatura juega a comentarse a s misma, aponer de relieve la artificiosidad de sus procesos y a reflexionar sobre la fi-gura autorial, el texto se convierte en cierta medida en su propio prlogo. Ydel mismo modo, el tono metaliterario contribuye a que los textos prologa-les, a su vez, alcancen un grado mayor de independencia. El valor creativoinherente al prlogo autorial ha contribuido siempre a que ste, al contrarioque otros paratextos, se mantenga edicin tras edicin como componente dellibro. Pero cuando la libre reflexin ensaystica se convierte en una formageneralizada de hacer literatura, el prlogo puede alcanzar un estatuto artsti-co de pleno derecho. As se explica, por ejemplo, que el prlogo ensaysticosobre las bases de la literatura contempornea que Enrique Vila-Matas inclu-y en Historia abreviada de la literatura porttil (1985: 9-15), se acabara porconvertir en texto individual en la antologa Recuerdos inventados (1994: 51-56). En definitiva, la coincidencia en el uso de temas y recursos narrativosmetaliterarios hace que la diferencia entre texto y paratexto se tambalee (Nel-son, 1998: 13).

3. CONCLUSIONES

A lo largo de estas pginas se ha mostrado cmo el prlogo contempor-neo sigue jugando su papel de gua de las interpretaciones lectoras, permitien-do crear un espacio donde desarrollar la comunicacin entre autores y lecto-



res. Sin embargo, tres motivos estrechamente relacionados entre s determi-nan la naturaleza de los textos prologales en la literatura contempornea, y almismo tiempo ofrecen claves que justifican la escasa presencia de estos ele-mentos en la edicin actual.

Primero, el poderoso mercado editorial ha perfeccionado las estrategiascomerciales del libro en cuanto objeto fsico desarrollando mltiples paratex-tos que se han arrogado la funcin comercial que antes ejercan en el prlo-go los llamados tpicos del qu. Estos elementos ofrecen elaboradas reseassobre el tema del libro, su relevancia, su valor como testimonio real, y ellocon la ventaja aadida de que estos comentarios, al ser enunciados por unavoz neutra en vez de por el autor (obligado, por cuestiones de humildad, ano elogiarse a s mismo en el prlogo), tambin permiten alabar el buen ha-cer de la pluma del escritor. De este modo, el prlogo contemporneo quedaas descargado de sus obligaciones comerciales y de sus esfuerzos argumen-tativos para convencer al posible comprador de las bondades generales dellibro. El lector que est leyendo el prlogo, ya ha obtenido un ejemplar dellibro. Por eso, la bsqueda de la benevolencia del receptor pasa ahora a unsegundo plano, as como los tpicos retricos del qu y otros motivos de cortepersuasivo. De hecho, lo ms frecuente es que no aparezca en los prlogosactuales ninguno de los tpicos recogidos por la retrica clsica para conse-guir que el lector guarde una actitud positiva ante el texto, slo reflexionespuntuales sobre algn hecho sealado relacionado con la gestacin de la obrao comentarios generales sobre su naturaleza. A este respecto, a medida queel prlogo va perdiendo su valor persuasivo, puede volverse ms ensaystico,ms artstico, centrndose ms en los tpicos del cmo.

Segundo, el estatuto y la presencia del prlogo contemporneo se han vistoinfluidos desde el Romanticismo por la progresiva imposicin de un contex-to sociocultural que rechaza las interpretaciones unvocas y valora la multi-plicidad de opiniones. El prlogo ha tenido siempre como objetivo principalguiar la interpretacin lectora de acuerdo con la intencin autorial, pero unavez que se rechaza la opinin del creador como la mejor o la nica posible,la funcin ms tradicional del prlogo se tambalea. En un paradigma culturaldonde la originalidad es un valor en auge, donde todo individuo es relevantey tiene derecho a expresar una opinin, es lgico que el prologuista tienda ainhibirse de ofrecer interpretaciones cerradas de sus obras, y que prefiera se-alar indirectamente algunas ideas o significados generales que considere tilespara el lector. En consecuencia, prlogos como el de El siglo o Cosas que yano existen muestran cmo la gua autorial se suaviza, aportando slo unosconsejos interpretativos y buscando la apertura como valor deseable.

Por ltimo, a medida que el paradigma cultural de la creatividad indivi-dual ha ido convirtiendo la metaficcin, junto a la indefinicin genrica y laintertextualidad continua en rasgos fundamentales de la literatura contempo-rnea, las obras han ganado una cualidad ensaystica que, en cierto modo, las



ha acercado al prlogo. Se trata de textos reflexivos con una peripecia narra-tiva mnima, plagados de comentarios acerca de la escritura, y con inciden-cia en lo personal o biogrfico; es decir, con ese tono pseudoensaystico quesiempre ha caracterizado a los textos preliminares. En consecuencia, sucedeque el prlogo desdibuja sus barreras con el texto que precede, o incluso sevuelve texto independiente con valor literario propio (puesto que ya no tienefunciones comerciales que ejercer, su valor artstico se refuerza). Se replan-tea as la obra como construccin cerrada con centro y umbrales: lo que an-tes era central luego puede aparecer como paratexto y viceversa.

Las tres conclusiones hasta aqu expuestas deben valorarse por la cohe-rencia y relacin que establecen entre s, ya que alcanzan a representar diver-sas facetas de un mismo proceso convergente. A medida que la industria edi-torial descarga al texto liminar de sus funciones comerciales y que al autordeja de interesarle ofrecer interpretaciones cerradas sobre el significado de suobra, la presencia del prlogo cesa de ser imprescindible. Pero cuando apare-ce, puede centrarse en aspectos ms literarios. Su camino se cruza as con eldel propio texto que precede, el cual a su vez, al cargarse de un tono ensa-ystico y metaliterario, se acerca tanto al prlogo que a veces lo integra en smismo. En este sentido, la tendencia de la literatura contempornea a trans-gredir los gneros y los lmites entre la ficcin y la no ficcin llega a un nuevoextremo: replantear las relaciones entre texto y paratexto. Y esta ruptura delas categoras convencionales est, a su vez, inserta en un proceso ms am-plio de rechazo de las significaciones parceladas y bsqueda de manifestacio-nes artsticas abiertas, con un significado tan amplio que cualquier receptorpueda proponer una interpretacin diferente. As lo demuestra el tpico emer-gente del prlogo literario moderno: el que insina mltiples interpretacionesposibles sin imponer ninguna.

A pesar de las variaciones en la forma y la funcin del prlogo contem-porneo que este artculo ha sealado, la utilidad de esta seccin paratextualpara sugerir espacios de lectura en los que establecer mejor la comunicacinentre autor y lector sigue intacta. Aunque sera necesario contar con una es-tadstica sobre el uso porcentual de prlogos autoriales en la produccin lite-raria contempornea, es evidente que su presencia hoy en da es escasa; perocuando aparece, sigue asegurando un umbral de definicin contextual queafianza la cooperacin lectora. Esperamos, por tanto, que este estudio sirvapara una posible revisin de la historia del paratexto y de la constitucin dellibro como objeto cultural, sobre todo en un momento histrico en que ladigitalizacin del mercado editorial augura la desaparicin de los actualesprocesos lectores y la institucin de nuevos esquemas comunicativos.



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Fecha de recepcin: 20 de enero de 2011Fecha de aceptacin: 15 de septiembre de 2011

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