adapting select string compositions of lars-erik …
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ADAPTINGSELECTSTRINGCOMPOSITIONSOFLARS-ERIKLARSSONFORTHESAXOPHONE
by
JamesBarger
BM,WestTexasA&MUniversity,2010MM,WestTexasA&MUniversity,2012
ADissertation
In
Music
SubmittedtotheGraduateFacultyofTexasTechUniversityin
PartialFulfillmentoftheRequirementsfor
theDegreeof
DoctorofMusicalArts
Approved
DavidDeesChairofCommittee
DavidShea
AmyAnderson
MarkSheridanDeanoftheGraduateSchool
May2016
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
ii
ACKNOWLEDGMENTS
Throughoutthecourseofmystudies,Ihavebeenincrediblyprivilegedto
havethesupportandguidancefromanumberofindividuals.Tothemembersofmy
committee,ProfessorDavidDees,Dr.DavidShea,andProfessorAmyAnderson,
thankyouforyoursupport,guidance,andexpertise.Ioweagreatdealtomy
mentor,ProfessorDavidDees,whohasbeenaconstantinspirationthroughoutmy
timeunderhistutelageandIamincrediblygratefulforhistimespenteditingand
guidingmethroughtheprocessofpreparingthisdocument.ProfessorDeeshas
taughtmemoreaboutmusicandmusicianshipthanIcanfullyarticulateandhas
alwaysbeenselflesswithhistimeasateacherandcoach.Iamhonoredtocall
myselfastudentofProfessorDeesandanalumnusoftheTexasTechUniversity
saxophonestudio.
TomyformerteachersDonLefevreandMarkAlewine,thankyouforpushing
metobethebestIcouldbeandmotivatingmethroughoutmysaxophonestudies.I
learnedsomuchaboutourinstrumentthroughourtimetogetheranddevelopeda
strongtechnicalandmusicalfoundationwithyourguidance.Iamhonoredtocall
youbothfriendsandcolleagues.
MomandDad,youhavealwaysbeen,andwillalwaysbe,mybiggestfans.
Thankyouforsupportingmeandunderstandingmypassionandobsessionforthe
saxophonethroughalloftheseyears.Iknowthatyouhaveputupwithalotof
saxophonemusic:good,bad,andugly!Tomygrandfather,Gerald(Pop-Pop),thank
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
iii
youforyourfaithinmethroughthisjourney.Iwouldnotbeherewithoutallofmy
family’sloveandsupport.
Brianne,youhavebeenaconstantsourceofinspirationandasoundvoiceof
reasonthroughmyschooling.Icannotthankyouenoughforyourpatience,
encouragement,andlove.
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
iv
TABLEOFCONTENTS
Acknowledgments......................................................................................................................................iiListofMusicalExamples.......................................................................................................................vi
Abstract.......................................................................................................................................................vii
Chapter1:Lars-ErikLarsson................................................................................................................1
Biography.................................................................................................................................................1CompositionalPeriodsandStyle...................................................................................................3
Lars-ErikLarssonandtheSaxophone.........................................................................................5
Chapter2:AdaptingStringWorksforSaxophone....................................................................10
SpecialConsiderations.....................................................................................................................10Range.......................................................................................................................................................10
Pizzicato.................................................................................................................................................12MultipleStops......................................................................................................................................15
Articulations.........................................................................................................................................18
Breathing...............................................................................................................................................20
Chapter3:ConcertinoforViolin,op.45:8....................................................................................23Background...........................................................................................................................................23
Range.......................................................................................................................................................25
Chapter4:StringQuartetno.3,op.65...........................................................................................28
Background...........................................................................................................................................28Range.......................................................................................................................................................30
MultipleStops......................................................................................................................................36
Articulations.........................................................................................................................................37Harmony................................................................................................................................................39
Chapter5:AdagioforStringOrchestra,op.48...........................................................................42
Background...........................................................................................................................................42
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v
Instrumentation.................................................................................................................................42Range.......................................................................................................................................................43
PerformanceConsiderations........................................................................................................44
Conclusion..................................................................................................................................................46
Bibliography..............................................................................................................................................47
Appendix.....................................................................................................................................................49
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vi
LISTOFMUSICALEXAMPLESEXAMPLE1.STRINGFAMILYRANGES.......................................................................................................11EXAMPLE2.SAXOPHONEFAMILYSOUNDINGRANGES...........................................................................11EXAMPLE3.STANDARDPIZZICATONOTATIONWITHTWOPOSSIBLESLAPTONGUENOTATIONS.....14EXAMPLE4.NOTATIONANDONEPOSSIBLEREALIZATION.....................................................................15EXAMPLE5.MULTIPLESTOPSTRATEGICARRANGING...........................................................................17EXAMPLE6.REALIZINGMULTIPLESTOPSASAROLLEDCHORD.............................................................17EXAMPLE7.POSSIBLEREALIZATIONSOFPEDALNOTEMULTIPLESTOP...............................................18EXAMPLE8.ORIGINALNOTATIONWITHPOSSIBLEALTERNATIVEARTICULATIONSCHEME..............20EXAMPLE9.VIOLINCONCERTINO,MVT.IMM.32–36.........................................................................24EXAMPLE10.VIOLINCONCERTINO,MVT.IMM.23–27......................................................................24EXAMPLE11.VIOLINCONCERTINO,MVT.IIMM.29–36.....................................................................25EXAMPLE12.VIOLINCONCERTINO,MVT.IIIMM.4–6........................................................................25EXAMPLE13.CONCERTINOMVT.I,MM.95–98....................................................................................26EXAMPLE14.CONCERTINOVIOLINRANGEANDCORRESPONDINGSOPRANOSAXOPHONERANGE...27EXAMPLE15.ORIGINALPASSAGEANDSAXOPHONEARR.WITHOPTIONALOCTAVECHANGE...........27EXAMPLE16.STRINGQUARTETNO.3,MVT.IMM.88–92................................................................29EXAMPLE17.ONE-BEATCANONFOUNDINSTRINGQUARTETNO.3,MM.19–22..........................29EXAMPLE18.STRINGQUARTETNO.3,OP.65INSTRUMENTRANGES...............................................31EXAMPLE19.ORIGINALVIOLINLINEWITHSAXOPHONEOCTAVEDISPLACEMENTBELOW...............32EXAMPLE20.MOVEMENT1,MM.10-11ORIGINALANDARRANGEMENT...........................................33EXAMPLE21.MOVEMENT1,MS.53ORIGINALANDARRANGEMENT...................................................34EXAMPLE22.MOVEMENT1,MEASURES91-92ORIGINALANDARRANGEMENT.............................34EXAMPLE23.MOVEMENTIIIMM.46-47ORIGINALANDARRANGEMENT........................................35EXAMPLE24.MOVEMENTI,MM.64-73TREATMENTOFPIZZICATOLINEANDMULTIPLESTOPS.37EXAMPLE25.MOVEMENTIII,MM.16-19ORIGINALARTICULATIONSANDARRANGEMENT..........38EXAMPLE26.MOVEMENTIII,MEASURES16-19ORIGINALANDARRANGEMENT...........................39EXAMPLE27.MOVEMENTIIIMEASURES25–26..................................................................................39EXAMPLE28.MOVEMENTIIIMEASURES14–15..................................................................................40EXAMPLE29.MOVEMENTIIIMEASURES14-15WITHCORRECTEDTENORSAXOPHONEPART.....40EXAMPLE30.ADAGIOFORSTRINGORCHESTRA,OP.48INSTRUMENTRANGES...............................44
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vii
ABSTRACT
Lars-ErikLarsson’sKonsertförSaxofonochStrakorkesterwaspremieredby
thededicatee,SigurdM.Rascher,onNovember27,1934withgreatreception,
immediatelyjoiningtheranksofgreatsaxophoneconcertorepertoire.Itisno
surprisethatLarssonisconsideredthefatheroftheSwedishsaxophoneconcerto,as
thisworkprecededsomeofthemostsignificantstandardconcertoworksby
GlazounovandIbertandithelpedtousherinanewtrendofsaxophonecomposition
bySwedishcomposerssuchasErlandvonKochandWernerWolfGlaser.This
SwedishsaxophonetraditionwouldlatercontinuethrougheffortsbyRascher’s
daughterCarinaandJohn-EdwardKelly.
Withthesaxophoneconcertobeingasinfluentialasitis,itisacuriosityasto
whyitistheonlysaxophoneworkthatLarssoncomposed.Withthecomposer’sOp.
1beingcomposedin1927,hissaxophoneconcertowasaveryearlyworkinthe
composer’schronology,andyet,itremainshissolesaxophonework.
Thesaxophonerepertoireincludesmanysuccessfulandidiomatic
transcriptionsadaptedfromsolovoice,wind,orstringcompositionsandstring
quartetliteratureisoftenadaptedtothesaxophonequartetduetotheinstrumental
homogeneityofthesechambermusicensembles.Thepurposeofthisresearchisto
exploreaselectionofLars-ErikLarsson’ssoloandchamberstringworksand
presentperformanceadaptationsforsaxophonists.Thesearrangementswillprove
valuableforsaxophonistswhowishtoexploreLarsson’slatercompositionaloutput,
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aswellasgivesaxophonechamberensemblestheopportunitytoperformLarsson’s
music.
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1
CHAPTER1
LARS-ERIKLARSSONBiography
Lars-ErikLarssonmaintainedabusyprofessionallifewithactive
involvementincomposition,education,andbroadcastingthatmadehima
cornerstoneoftwentiethcenturySwedishmusicallife.1Althoughhedidnotwritea
lot,hiscompositionsreflectawidevarietyofinfluencesandstyles,andhe
composedmusicfornearlyeverysoloinstrumentaswellashiscontributionsto
symphonicliteratureandopera.
LarssonwasbornLars-ErikVilnerLarssononMay15,1908inthesmall
localityofÅkarpinsouthSweden.TherehasnotbeenmuchwrittenaboutLarsson’s
earlylifeuntilhetooktheorganexaminationinVäxjöattheageofsixteenand
receivedaCertificateinOrganPerformance.2Hethenbeganhisformalcollegiate
studiesattheStockholmConservatoryin1925,wherehestudiedcompositionwith
ErnestEllbergandconductingwithOlalloMorales.Hisfirstsymphony,composedin
1927-1928drewmuchattentionandhewasawardedastatecomposer’sgrantfrom
theSwedishgovernmenttotraveltoViennaandLeipzigtostudycompositionwith
AlbanBergandFritzReuter.3Aftercompletinghisstudies,Larssonworkedasa
coachattheRoyalTheaterinStockholmwhilecontinuingtoteachmusicinMalmö
1MarkSatola,“Lars-ErikLarsson.”2“Larsson,Lars-Erik(Vilner).”3Ibid.
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andLund.HealsoworkedasamusicreviewerattheLundsDagblad(Lund’sDaily
newspaper)from1933–1937.4Larsson’sSinfonettiawasperformedatthe
InternationalSocietyforContemporaryMusicfestivalin1934andbroughthim
internationalrecognitionashecontinuedtobuildareputationforhimselfasa
composerthroughthe1930s.From1937to1943heworkedasaconductor,
composer,andproducerforSwedishradioandhesupervisedthenon-professional
symphonyorchestrafrom1945to1947.5Itwasastheadministratorofthisstate-
runamateurorchestrathatLarssonwrotehisTwelveConcertini,Op.45for
professionalsoloiststobefeaturedwiththeamateurorchestra.Thesecollective
worksfeaturedsolopartsforallofthemajorstringinstruments(violin,viola,
violoncello,doublebass)andthemajororchestralwindinstruments(flute,oboe,
clarinet,bassoon,Frenchhorn,trumpet,trombone),andpiano.Oneofthemost
remarkablefeaturesofthesetwelveworksisthattheywerewrittenwiththe
amateurplayerinmindandcouldbeaccessibletotheplayerofmoderateability.6
LarssonremainedtheconductorfortheSwedishradiochamberorchestrauntil
1953.Additionally,heservedasprofessorofcompositionattheStockholm
Conservatoryfrom1947–1959andlaterbecamethedirectorofmusicatUppsala
4AndersLundegard,“BackgroundandEmergenceoftheSwedishSaxophoneConcerto–Lars-ErikLarsson,Op.14.”5“Larsson,Lars-Erik(Vilner).”6MarkSatola.
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Universityfrom1961–1966beforeretiringin1971toHelsingborg.7Larssondied
inHelsingborgin1986attheageof78.
Compositional Periods and Style
Lars-ErikLarssoncomposedinawidevarietyofstylesandacrossmany
musicalgenres.BeginningasadiscipleofSibelius,hismusicisoftenrecognizedfor
itswitandNordiclyricism.8HistimeinViennaunderthetutelageofAlbanBerg
undoubtedlyhadagreatinfluenceoverhiscompositionaloutputandLarssonis
widelycreditedasthefirstSwedishcomposertowriteapieceinthedodecaphonic
style,asevidentinselectmovementsofthe10Two-PartPianoPieces,Op.8(1932).
Duringthissameperiod,inthe1930s,Larssonbecamedeeplyrootedinthe
NeoclassicalstylewithworkssuchashisHindemith-influencedSinfoniettafor
Strings,Op.10(1932),LittleSerenadeforStrings,Op.12(1934),ConcertOverture,
No.2,Op.13(1934),ConcertoforSaxophoneandOrchestra,Op.14(1934),and
DivertimentoNo.2,Op.15(1935).Slightlymoreadventurous,butstillwithinthis
style,arehisSymphonyNo.2,Op.17(1937)andtheoperaPrincessenavCypern(The
PrincessfromCyprus)whichwerebothwithdrawnshortlyaftertheirrespective
premieres.9
Larsson’sappointmenttohispostinSwedishRadioin1937sawhis
compositionaloutputchangeagainashebegancomposingincidentalmusic, 7“Larsson,Lars-Erik(Vilner).”8SteveSchwartz,“Lars-ErikLarsson(1908–1986).”9MarkSatola.
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conductinglightmusic,andproducingprograms.Duringthistime,hiscompositions
centeredaroundhisworkinradio,althoughhewasalsowriting,quitelucratively,
forthestageandcinema,havingcomposedmusicforclosetothirtyfilmsinthe
1940sand1950saltogether.10IncollaborationwiththeSwedishwriterandpoet,
HjalmarGullberg,Larssonhelpedtocreateanewradiogenre,thelyricsuite.
Larssoncomposedanumberoftheselyricsuites,poemsthatwereinterspersed
withshortmusicalmovements,andtheybecamethesourceofsomeofhismost
popularconcertworks,PastoralSuiteforchamberorchestra,Op.19(1938)and
Förkläddgud(AGodinDisguise),Op.24(1940).Theselyricsuitestendedmore
towardtheneoromanticstylethantheearlierneoclassicalcounterparts,influenced
byRichardWagnerandthe19th-centurySwedishcomposerFranzBerwald,and
includingamixofSwedishfolkmusicanddanceinfluence.11
The1940ssawLarssonreturntosubstantialindependentcompositionsin
theformofhisfirststringquartet,StringQuartetNo.1inDminor,Op.31(1944)and
SymphonyNo.3inCminor,Op.34(1944-5).Thisperiodisalsomarkedbyastylistic
shifttoamoremodernsoundinfluencedbyPaulHindemith,bestheardinhisCello
Concerto,Op.37(1946-7),Musikförorkester,Op.40(1948-9),andViolinConcerto,
Op.42(1952).12Larssonreturnedtohisearlierneoclassicalrootsinhis
aforementionedopus45concertinos.
10InternetMusicScoreLibraryProject.11SteveSchwartz.12“Larsson,Lars-Erik(Vilner).”
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Thelate1950ssawyetanotherrevisiontoLarsson’scompositionalstyle
withareturntotwelve-toneideasthathehadpreviouslyexploredafterhisstudies
withAlbanBerg.Therearehintsattwelve-tonetechniqueintheKyrieofhis1954
MissaBrevis,butnowLarssonbegantodevelophisownstyleofdodecaphonybased,
notonseriesofnotesbut,rather,clustersofnotesreferredtoas“intervalpiles”(e.g.
fourgroupsofthreenotesseparatedbyamajor3rdorthreegroupsoffournotes
separatedbyaminor3rd).13Compositionswritteninthishighlyuniqueformof
serialismincludetheAdagioforStrings,Op.48(1960),ThreePiecesforOrchestra,
Op.49(1960),andVariationsforOrchestra,Op.50(1962),andhighlightasimilar
introspective,seriouscharacter.Reachingbacktohisearlierstylisticinfluences,
Larssononceagainreturnedtoaneo-classicalstyleintheformofsomelesser-
knownchamberworkswhileincorporatingelementsofhumorandmusicalwitin
hisorchestralworksDueAuguri,op.62(1971)andRaaRokoko,op.64(1973).14
Larssonwasn’tamongthemostprolificcomposersofhistime,buthewrote
verywellandhismusicisincrediblyapproachableforawideaudience.Hislyrical
senseofmelodyholdsaspecialcharm,whilehisfolk-influenceddancesarelight-
heartedandfun;contrastingly,hismoreseriousworkstouchthelistenerinadeep
way.
Lars-Erik Larsson and the Saxophone
13Ibid.14Ibid.
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Lars-ErikLarssonwroteonlyonecompositionforthesaxophoneinhis1934
ConcertoforAltoSaxophone,Op.14dedicatedtoandpremieredbytheGerman
saxophonevirtuosoSigurdRascher.Theyoungcomposerandsaxophonistmetone
anotherinthespringof1934attheFestivaloftheInternationalSocietyfor
ContemporaryMusicinFlorence.Rascherwasinattendancetoperformintwo
worksbyHoneggerandHoltzmannwhileLarsson’sSinfoniettawasontheprogram
aswell.RascherwritesofhisfirstmeetingwithLarssonintheWinter1987issueof
TheSaxophoneSymposium:
Wemetoveracupofespressolateonenight.Bythesecondcup,wehaddiscoveredthatwelivedclosetogether–LarssoninasmallvillageinsouthernSweden,IinCopenhagen,acrosstheSound.Andwewerebornonthesameday,justoneyearapart!Anywonderthatfriendshipwasinstantaneous?HehadheardmeplayandIhadheardhismusicandlikeditverymuch;genuinemutualrespect.Notmuchtalkwasneeded.Twotalentswouldjoinforces.BetweenconcerttoursIvisitedLars-ErikofteninÅkarp.Bynowheknewthesaxophoneintimatelyandthemusebegantosing.“Yes,yesSigurd,beforelongtheconcertowillbecompleted.”15
ThepremiereofthenewworkwassetforNovember27,1934withthe
NorrköpingSymphonyOrchestra,TordBennerconducting.Ofparticularinterest,
thisdatewasonlyonedayafterthepremiereofanothericonicsaxophoneconcerto,
theConcertoinEb,Op.109byRussianromanticcomposerAlexanderGlazunov.In
themonthsleadingtoitspremiere,Rascherhadreceivedthefirstmovementwith
itswindingtripletmelodiclinesandaltissimo-ladencadenza,andthesecond
movementwithitsheart-wrenchinglyricism;however,hedidnotreceivethefinal
15SigurdRaschèr,“Lars-ErikLarsson:MyDearFriend.”
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movementoftheconcertountilthemiddleofNovember,themonthofitspremiere.
Withinafewdaysafteritsfirstperformance,Rascherperformedtheconcertoin
ZürichandLuganoanditwasperformedfourteentimesinthefollowingyear.
Exactlythreeyearsafteritspremiere,onNovember27,1937,Rascherperformed
theworkwiththeBBCSymphonyOrchestrainLondonunderthebatonofLars-Erik,
himself.Thisperformanceprovedtobeanhistoricevent,asitmarkedthefirsttime
thananinstrumentalconcertowasbroadcastedliveontelevision.16Intotal,Rascher
performedtheworkalmostonehundredtimesandwiththecomposeronthe
podiumatotaloffivetimes.
Eventodaywiththewealthofliterature,Larsson’sConcertomaintainsits
positionasanimportantstapleintheearlysaxophoneconcertorepertory.Itisone
ofthefirstpiecesofitskindforsaxophonetoexplorethesoundsofnon-standard
tonalityandithelpedtoexpandtheinterestofsaxophoneperformanceinSweden.17
Larsson’sfolklyricismisever-presentandthesecondmovementis,arguably,
amongthemostbeautifulnoteswrittenforthesaxophone;however,theexcessive
useoftheextendedrangeisnotforthefaintofheart.Saxophonepedagogueand
virtuoso,FredHemke,creditsthisworkwithapushtolearnaltissimo.Inhisbook
TheDevil’sHorn,authorMichaelSegellsharesthefollowinganecdote,
DuringhisjunioryearattheUniversityofWisconsin,hewenttoFrancetostudywithMuleandbecamethefirstAmericantowinthePremierPrixdeSaxophoneattheParisConservatory.Notlongafterhereturned,hewas
16Ibid.17AndersLundegard.
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askedtoplayanewconcertobythecomposerLars-ErikLarssonthatreachedhighintothealtissimorange.“Itscaredthecrapoutofme,”hesays.“SoIworkedhardtolearnhowtoplayaltissimo.”18
Asasaxophonistandadvocateofnewmusic,SigurdRascherwasparticularly
interestedinexpandingtheself-imposedboundariesandlimitationsthatthe
instrument’sperformersoftenplacedonthemselves.AdolpheSaxenvisionedan
instrumentwithalargerrangethanthemeagertwo-and-a-halfoctavesthatthe
instrumentsnaturalkeyedrangeallows.Rascherknewthistobetrueandsetoutto
commissionmanyworksthatdemonstratedandexemplifiedthisregister.Someof
thepieceswrittenforand/ordedicatedtoRascher,andwhichmakeuseofthis
extendedaltissimoregister,somesparinglyandsomeextensive,include:Paul
Hindemith’sKonzertstückfürZweiAltsaxophone(1933),AlexanderGlazunov’s
ConcertoinEb,Op.109(1934),JacquesIbert’sConcertinodaCamera(1935),Frank
Martin’sBallade(1938),HenryBrant’sConcerto(1941),IngolfDahl’sConcerto
(1949),WarrenBenson’sConcertino(1955),andKarelHusa’sElegieetRondeau
(1960).Rascherwasalsoaproponentofotherextendedtonaleffectsonthe
saxophone,suchasflutter-tonguingandslap-tonguing,whicharealsoincludedin
Larsson’sConcerto;however,notallperformerschoosetorealizealloftheseeffects
intheirrespectiveperformancesandinterpretations.
Lars-ErikLarsson’sConcertocertainlyhassecuredanimportantplace,not
onlyinsaxophonehistory,butalsointhemodernperformer’srepertoire.Itis
18MichaelSegall,TheDevil’sHorn:TheStoryoftheSaxophone,fromNoisyNoveltytoKingofCool(NewYork:Farrar,StrausandGiroux,2005),263.
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challengingtoperformandisaccessibletoaudiencesofallmusicalbackgrounds.It
utilizessomeextendedtechniques,butalwaysinamusicalway,neverforthesake
ofsimplyexploitingavariedtonalpalette.Withthesuccessofthiscompositionand
thefriendshipsharedbetweenSigurdRascherandLars-ErikLarsson,itisofinterest
thatLarssononlycomposedonepiecethatincludesthesaxophoneaseitherasolo
orchamberinstrument.Larsson’smusiciswell-respectedinthesaxophone
communityandthelevelofplayingisincrediblyhighasperformersconstantlylook
fornewmusictoperformandadapt.Itisforthesereasonsthatthisauthorhas
decidedtoadaptsomeofLarsson’sstringworkstothesaxophoneandintroduce
themasviablepiecesofliteratureintothesaxophonerepertoire.
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CHAPTER2
ADAPTINGSTRINGWORKSFORSAXOPHONE Special Considerations
Whenfirstapproachingtheselectstringcompositionstodeterminetheir
potentialascandidatesforsaxophoneadaptations,theauthorconsideredanumber
offactorsincludingstringandsaxophonenaturalandextendedranges,string
bowingsandtheirimplicationsonsaxophonearticulations,andcertainstring-
specifictechniquessuchasmultiplestopsandpizzicato.Harmonywasalso
consideredwhendeterminingwhetherornottokeeptheworksintheiroriginal
keys.
Range
Thefirstvariablethatmustbetakenintoconsiderationwhendetermining
thepossibilityofadaptingastringworkforsaxophoneisthatofrange.Thebowed
stringfamilyboastsanenormousrangeofsevenoctavesfromthelowestdouble
basstothehighestviolin.Examples1and2showthestandardrangesforthestring
familyandthesoundingrangesfortheirrespectivesaxophonecounterparts.
Becausethestandardstringquartetconfigurationincludes2violins,viola,andcello,
thesearetheonlystringinstrumentsexploredinthissection.
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Example 1. String Family Ranges.19
Example 2. Saxophone Family Sounding Ranges.
Clearlytherearemanypotentialissuesconcerningtherangesofthe
respectiveinstruments,particularlyintheupperendoftheregisters.Theupper
extremeofthesaxophoneregisterslistedabovereferonlytothenaturalkeyed
rangeoftheinstrumentsandcancertainlybeextendedfurtherifthemusicrequires
it;however,onemustbecautiousoftheincreaseddifficultyoftechniqueand
19SamuelAdler,TheStudyofOrchestration(NewYork:W.W.Norton,2002).
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intonationinthesaxophone’saltissimoregisteraswellasinevitablechangesin
timbreastheindividualplayer’supperlimitsareapproached.Theothermajor
potentialproblemliesinthelowestpossiblenoteonthesopranosaxophone,being
locatedonesemitonehigherthanthelowestopenstringontheviolin,concertAb
andconcertG,respectively.Inrecentyears,asmoreandmoreconcertsaxophonists
havetakentoseriousexplorationandtranscriptionofcoreviolinrepertoire,some
havegonetogreatlengthsinordertoobtainthisoneextranotetoavoidhavingto
rewriteanymusicallinescontainingtheoffendingpitchortransposingtheentire
pieceupasemitone.Munich-basedsaxophonetechnicianBenediktEppelsheim,
well-knownforhisbassandcontrabasssaxophones,begansuccessfullyaddinga
custom-builtlowAkey,withidenticalmechanicalkeyworktothelowAkey
standardonthebaritonesaxophone,inthemid-late2000’s.Althoughithasnot
becomewidelypopularduetoitsextensivereconstructiveprocessandmatching
pricetag,severalsaxophonistsaroundtheworldhavemadetheleaptolowA
sopranosaxophonesfortheirabilitytoplayviolinrepertoiretruetotheintentions
oftheoriginalcomposer.
Specificinstrumentrangesfoundwithineachcompositionandsubsequent
arrangementwillbefurtherexploredanddiscussedintherespectivecorresponding
chapterandfingeringsuggestionswillbeprovidedfortechnicalaltissimopassages.
Pizzicato
Pizzicatoisabowlesstechniqueusedfrequentlyonstringinstruments
createdbythepluckingofastringwiththeindexfingerofthebowhand.This
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techniqueiswidelyusedtocreateasofttimbralchangeortoaccompanyanother
instrumentplayingwiththebow;however,thereisnoexactcounterpartinthe
saxophone’svastcollectionoftimbralpossibilities.Onemustconsidertheintended
effectofthepizzicatointheoriginalcomposition.Ifthedesiredeffectissimplya
short,non-reverberantpitch,thenperhapsastaccatotongueonthesaxophone
wouldsuffice.Ontheotherhand,iftheinitialaccentofthepluckedstringis
determinedtobeofgreatimportance,thenapitchedslap-tonguewouldprobablybe
thebestcourseofactiononthesaxophone.InhisdissertationWritingfor
Saxophones:AGuidetotheTonalPaletteoftheSaxophoneFamilyforComposers,
ArrangersandPerformers,JayC.Eastonidentifiesanddescribesfourdistinctive
slap-tonguing,orsaxophonepizzicato,techniques:
1.melodicslaporpizzicato(clearlypitched):melodic“plucking”sound2.slaptone(clearlypitched):melodicslapattackfollowedbynormaltone3.woodblockslap(unpitched):soft,drypercussivesound4.explosiveoropenslap(unpitched):loudpercussivesound20
Inordertobestemulatetheidiomaticpizzicatosoundproducedbyastring
instrument,thefirstexamplelistedabovewouldbethemostappropriateandthe
closesttoachievingatruepizzicatosound.Toproduceaslaptongueonthe
saxophone,theperformermustcreatesuction-cupeffectbetweentheflatsurfaceof
thetongueandthesurfaceofthereed.Thiscanbeaccomplishedbypullingthe
middleofthetongueawayfromthereedwhilemaintainingcontactwiththeedges
20JayC.Easton“WritingforSaxophones:AGuidetotheTonalPaletteoftheSaxophoneFamilyforComposers,Arrangers,andPerformers.”(DMAdiss.,UniversityofWashington,2006),251-252.
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ofthetongue.Thetongueisthenreleasedfromthereedinaquick,downward
thrustresultinginapercussive,pluckedsound,accompaniedbyasmallimpulseof
airtoallowthepitchtoresonateslightly.Onecouldthinkofthesmallburstofairas
aninvoluntarycough,althoughverylittleairfromthelungsactuallyentersthe
saxophonemouthpiecewhenproducingtheslaptonguetechnique.Inorderto
adjusttheamountofresonanceorthelengthofdecay,thesaxophonistcanadjust
theamountofairenteringthemouthpieceaccordingly,movingtowardtheslap
tone,thesecondmodellistedabove.
Slaptonguenotationhas,overtheyears,becomerelativelystandard,usually
indicatedwithaplus-sign(+)inthesamelocationthatastaccatooraccentwould
normallybefound,eitheraboveorbelowthedesirednotehead.Anothercommon
variation,althoughnotasdesirableduetopotentialconfusionininterpretationor
difficultyreading,istousean“x”inplaceofanotehead,commonlyfoundin
percussionnotation(seeexample3).
Example 3. Standard pizzicato notation (left) with two possible slap tongue notations.
Whileslap-tonguingasinglepizzicatolinemightworkwell,itisworth
consideringthepotentialcompoundedeffectofmultiplesaxophonevoicesslap-
tonguingsimultaneously,asthiscouldpossiblyresultintooheavyofanarticulation
collectively,especiallyifthegroupconsistsofanysaxophonistsnewtothe
technique.Itistheadviceoftheauthortoexperimentwithcombinationsofslap-
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tongueandregularstaccatotonguingtofindthedesiredoveralleffect.InExample4,
onepossiblewaytopreventthepercussiveslapfrombecomingtooheavymightbe
tointerpretthenotationinthemannerofthesecondmeasure,withthealtoand
baritonesaxophoneplayinglightstaccatonotesandthetenorsaxophonelightslap-
tonguinginordertoprovidetheproperbalanceofpitchand“pluck”(seeexample
4).
Example 4. Notation (left) and one possible realization (right).
Ultimately,theperformingensemblemustmakeaninformedperformancedecision
basedoncarefulforethought,knowledgeofindividualperformers’strengths,their
ownartisticvisionanddesiredeffect,and,admittedly,sometrialanderror.
Multiple Stops
Whentwoormorenotesaresoundedonadjacentstrings,thisisreferredto
asamultiplestop,morespecifically,doublestops,triplestops,orquadruplestops,
dependentonthenumberofnotatedandsoundingnotes.21Multiplestopsposea
problemwhenattemptingtoadapttothesaxophone,asthereisnotatechniquethat
21SamuelAdler,11.
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quitecloselyemulatesthedesiredeffect.Itispossibletocreatemultiple
simultaneoussoundsonthesaxophone,multiphonics,butthenumberof
possibilitiesarelimitedtotheacousticalpropertiesofeachinstrument.Tothisend,
itisincrediblyunlikelythatallofthenecessarymultiplestopnotationsinastring
scorewillbefeasibleonthesaxophone.Tofurthercomplicatematters,multiphonics
areoftenunstable,slowtorespond,andmayonlybeproducibleatspecificdynamic
ranges.Furthermore,re-articulationrunstheriskofdisturbingtheresponseof
certainlessstablemultiphonicsounds.Becauseofthelimitedtonalpaletteandthe
complicationsdiscussedhere,thisauthorhasnotconsideredmultiphonicsoundson
thesaxophoneasaviablearrangementtechniqueforuseintheadaptationofthese
stringworks.
Dependingonthecontext,somemultiplestopscouldbestrategicallydealt
withinthearrangementofthevoices.Inthefollowingexample,aCmajortriadis
voicedacrosstheviolaandtwoviolinvoiceswithanopenfifthofDandAinthe
bassvoices.Inthesaxophonesetting,theCmajortriadisreinforcedintheupper
threevoiceswhiletheDremainsinthebassvoice.Althoughtheopenfifthsound
betweentheDandAisnolongerpresent,theoverallcolorofthechordremains
truetotheoriginal.Example5illustratesthispotentialstrategicarrangementof
multiplestopsfoundinstringquartetwriting.
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
17
Example 5. Multiple Stop Strategic Arranging.
Anotherpossiblewayofdealingwithmultiplestopsistoarpeggiateor“roll”
throughthechord,notatingwithgracenotes.Thisworkswellwhenonenoteofthe
multiplestop,ideallythehighestorlowestnoteofthechord,belongsclearlytothe
melody,whiletheothernotesplayanaccompanimentalrole.Inthisinstance,one
couldarpeggiateupthechordordownthechordtotheappropriatemelodicnote.In
theexample6,theuppernoteoftheviolintriplestopclearlybelongstotherestof
thedescendingmelodiclineandcouldbeinterpretedonthesaxophoneasaquick
descendingarpeggiofromtheEbandthroughtheBb,withtheGbeingtheprimary
note.
Example 6. Realizing multiple stops as a rolled chord.
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
18
Stillanotheroptionintheadaptationofstringmultiplestopstothe
saxophoneistosimplydisregardthemultiplenotesandoptfornotatingonlythe
integralmelodicnote.Whilenotalwaysthemostideal,thisworkswellinlyrical
writingwithalargenumberofmultiplestopsinwhichtheconstantarpeggiatingof
chordswouldinterrupttheflowofthemusicalline.Thisisalsoaviableoptionwhen
oneofthenotesnotatedinthemultiplestopsisapedalnoteasseeninexample7.
Example 7. Possible realizations of pedal note multiple stop.
Althoughbothofthesecouldbepotentialoptions,thesecondrealizationallowsthe
primarymelodytocometotheforefrontwithouttheconstantinterruptionofthe
choppy,angulararpeggiatedleaps.
Articulations
Stringinstrumentsarerecognizedbytheirunmatchedlyricalbeautybutalso
fortheireaseinproducingrapid-firetechnicalrunsduetothestringedbowcapable
ofproducingnotesinbothdirections,up-bowanddown-bow,inquicksuccession.
Whereasstringarticulationisdictatedbythespeedofthebow,saxophonistsare
limitedbythespeedatwhichtheycanmovethetipoftheirtongue.Thelowerthe
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
19
saxophonebeingplayed,themorearduoustaskitbecomestoarticulatelightlyand
quicklyduetotheincreasedsizeofthemouthpieceandreedaswellastherelative
amountofmouthpiecebeinginsertedintothemouth.Althoughthetongue’s
flexibilityandagilitycanbeworkedonanddeveloped,themaximumspeedformost
saxophonistsisaroundsixteenthnotesat120beatsperminute.22Anythingfaster
thanthismaynecessitatetheuseofadouble-tongueortriple-tonguetechnique.
Saxophonists,likeotherwindinstruments,createadoubletonguebyusinga
secondaryarticulationcreatedbythebackofthetonguetouchingtheroofofthe
mouth(asinsayinga“koo”or“goo”sound)inquickalterationwiththeprimary
articulationsyllablecreatedbythetipofthetongue(asinsayinga“too”or“doo”
sound).Althoughthetechniqueisthesame,multiple-tonguingonthesaxophone,
andotherreedinstruments,isarguablymoredifficultthanotherinstrumentssuch
asfluteortrumpet,duetothefactthattheymouthpieceandreedareinsertedinto
themouthandcaninterferewiththetongue’srangeofmotion.Multiple-tonguing
cantakealotoftimetoperfectonthesaxophoneandevenlongertoincreasethe
tempowhilemaintaininganeven,matchedarticulationbetweentheprimaryand
secondarytonguesyllables.
Itisultimatelytheperformer’sdecisiononhowtorealizethequickstring
articulations,keepinginmindtheirownstrengthsandweaknessesinarticulation
technique.Ifdecidingtodouble-tongue,thesaxophonistmustensurethattheycan
dosowithoutdrawingunnecessaryattentiontothetechniquethattheyareusing;
22JayC.Easton,250.
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
20
thisextendedarticulationmustnotdetractfromthemusicalline.Ifdouble-tonguing
isnotpossible,itisadvisedthatthesaxophonistdetermineanappropriate
alternativearticulationschemethatwillhelptomaintaintheintegrityofthemusic
(seeexample8).
Example 8. Original notation with possible alternative articulation scheme.
Theauthorofthearrangementspresentedherehasmadethedecisionto
keepnotatedarticulationsasclosetotheoriginalstringscoresaspossible,leaving
thefinaldecisionuptotheperformerandtheirindividualskillandartistic
judgment.
Breathing
Anotherdistinctadvantagetotheperformanceofastringinstrumentistheir
abilitytoproduceasoundcontinuously,unhamperedbytheperformer’sneedto
stopandtakeabreath,anattributeverydistinctivefromthatofwindinstruments.23
Saxophonists,andotherwindinstrumentalists,musttakegreatcarewhen
determiningplacestobreathewhenrecreatingandreimaginingworksofstring
literature,payingattentiontothenaturalebbandflowofthemusicallineaswellas
thelengthsofphrases.Itisworthmentioningthatthereisamarkeddifference 23SamuelAdler,8.
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
21
betweenbreathingandphrasingandthetakingofabreathdoesnotnecessarily
marktheendofaphrase.Performersinneedofaquickbreathshouldbemindfulof
thephraseandtaketheirbreathinamannerthatdoesnotinterrupttheenergyand
cadenceofthatphrase.
Forthoseperformersseekingthecontinuous,uninterrupted,soundcapable
ofbeingproducedbystringinstruments,itispossibletoextendthesaxophone
soundbeyondtheconstraintsofasinglebreaththroughalearnedextended
techniquecalledcircularbreathing.24Althoughaseeminglyimpossiblefeat,circular
breathinghasbeenusedforcenturiesbothinandoutofthemusicalworldasa
meansofplayingcertainmusicalinstruments,suchastheAustraliandidgeridoo,as
wellasinspecificcraftslikemetalworkingandglassblowing.Incircularbreathing,
thesaxophonisttakesinshort,quickbreathsthroughthenosewhileair,whichis
storedinthecheeks,isusedtosupplementtoairnormallysuppliedbythelungs.
Themusclesofthecheeksactasabellows,pushingairfromthemouththroughthe
instrumentwhileabreathistakenquicklythroughthenose,inasniffingmanner.
Thetechniqueistrickyandrequiresmuchpracticetomaster;however,itis
becomingincreasinglyimportanttolearninmodernsaxophoneperformanceandits
masterymakestheperformanceofstringmusicmucheasierandmoreidiomatic.
Justaswhenplanningplacestobreatheandphrase,markinginbreathmarks,the
saxophonistwhowishestoutilizecircularbreathingintheirinterpretationofstring
repertoirewouldbewisetoplantheircircularbreathlocationsaswell,especially
24JayC.Easton,244.
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
22
whenfirstusingthetechnique.Itisdifficulttocircularbreatheintheextreme
registersofthesaxophone,soitisbesttofindalocationinthemid-register.
Additionally,thetransitionsbetweentoneproductionfromtheairinthelungs,to
thatstoredinthecheeks,andbacktothelungscancreateunwelcometurbulencein
thesound,soitisadvantageoustoplanabreathduringasectionwhenthefingers
aremovinginordertodisguisethispotentialbump.Throughmuchpractice,itis
possibletocircularbreatheacrosstheentirefamilyofsaxophonesandcreatea
seeminglyendlessmusicallinethatiswell-adaptedtotheperformanceofstring
literature.
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
23
CHAPTER3
CONCERTINOFORVIOLIN,OP.45:8 Background
WhenLars-ErikLarssonwasappointedtoleadtheamateurstateorchestra
in1945,heveryquicklyrealizedthatthegroupwasingreatneedofmodern
repertoirethatwasfeasibleforthenon-professionalensembletoperform.The
resulting12Concertini,Op.45isanincrediblyvaluableanduniqueundertakingthat
tookthecomposerafewyearsfrom1955to1957tocomplete.Eachconcertino
includesanadvancedsolopartthatwouldmostlikelybeperformedbya
professionalmusician,likelyaguestsoloist,andacomparativelysimplestring
orchestraaccompaniment.Despitethefactthatthepieceswereconceivedofas
simple,easilyattainableworks,thecraftsmanshipandqualitywasatsuchahigh
levelthatevenprofessionalorchestrasgladlyperformedthem.Thetwelve
compositionsareindividuallynumberedinscoreorder,notnecessarilyintheorder
ofcompletion,andeachcontainthreemovements,whereintheslowsecond
movementisneatlyframedbytwoquickermovementsincondensedsonata-allegro
form.25
ThethreemovementsoftheViolinConcertinoaremarkedasfollows:
I. Allegromoderato(quarternote=116)
II. Cavatina:Andanteconmoto(quarternote=80)
25CamerataRoman,Lars-ErikLarsson:TwelveConcertinos8-12.
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24
III. Finale:Allegrovivace(quarternote=152)
Thefirstmovementiswarmandvocalinitsmelodiccharacterandfeatures
quickpivotsbetweendupleandtriplemeter.Itsmoredrivinglinesarescalar,
makingfrequentuseofpentatonicscales(seeexample9),whileitsmostbeautiful
melodiclinesarecharacterizedbytheiropenharmonicsounds(seeexample10).
Example 9. Violin Concertino, mvt. I mm. 32 – 36.
Example 10. Violin Concertino, mvt. I mm. 23 – 27.
Thesecondmovementisgiventhesubtitleof“Cavatina”,referringtoits
simple,melodicnaturethatissteepedinarestrainedfolkinfluence.Notatedin
three-fourtime,themusicoftenhintsataslipintosix-eighttime,althoughthetime
signatureremainsconstant(seeexample11).
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25
Example 11. Violin Concertino, mvt. II mm. 29 – 36.
Thefinaleoftheviolinconcertinoisafunandenergeticrompthatfeatures
violin-specifictechniquessuchasdouble-andtriple-stopsandpizzicato,and
idiomaticrepeatedsixteenthnotes,easilyexecutedonastringinstrument.Again,
Larssonplayswiththeperceptionoftimewiththeuseofahemiolaeffect,here
implyingathree-eightmelodywithinatwo-fourtimesignature(seeexample12).
Example 12. Violin Concertino, mvt. III mm. 4 – 6.
Range
Asmentionedinthepreviouschapter,rangeconsiderationsareamongthe
primaryconcernswhenadaptingthemusicofstringinstrumentstothatofthe
saxophone.Inthefirstmovementfour-measureunaccompaniedcadenza,theviolin
dipsdowntoitslowestplayablenoteofG,whichisonesemitonelowerthanthe
lowestplayablenoteonthesopranosaxophone(concertAb).Atfirstglance,the
obviousdecisionwastosimplytaketheconcertGsupanoctave;however,that
interruptstheplayfulnaturethatthedisjunctoctavesgivethispassageinits
originalversion.Bytransposingtheentirethree-measuresectioncontainingthelow
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
26
Gsupanoctave,themelodiccontourispreservedwhilemaintainingasmoothsegue
backintotheoriginaloctave(seeexample13).
Example 13. Concertino mvt. I, mm. 95 – 98.
Thedecisionwasmadetoincludetheoptional8vbmarkingforthosefew
saxophonistswhoownalow-Asopranoandwhowishtoperformamost
historicallyaccuratearrangementofthiswork.Themajorityofperformerswillplay
thelineintheoctavenotatedinthearrangement,allowingforasmall,relatively
unnoticeablecompromisetodealwiththeoneunplayablenote.
Themorepressingconcernwithrangeintheviolinconcertinoisthatofthe
highextremeendoftherange.TherangeutilizedinthisworkisaG3onthelow
end,extendingtoaC#7atitshighestpointattheendofthesecondmovement.This
rangeisonesemitonelowerthanthesopranosaxophoneonthelowendandan
augmentedfifthabovethenaturalrangeofthesopranosaxophoneontheupperend
(seeexample14).
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
27
Example 14. Concertino violin range (left) and corresponding soprano saxophone range (right).
Unlikethelowendoftherange,thatisdeterminedbythelengthoftheclosed
saxophonetube,theupperendoftherangecanbeextendedanindeterminate
amount,dependingontheindividualplayer’sability.Theverybestsaxophonistscan
comfortablyplayanentireoctaveabove,andsomeevenhigher,thanthenatural
keyedrangeoftheinstrument.Becausethehighestnotesofthisaltissimoregister
cancausedifficultiesinresponseandintonationandbecausetheseeffectsare
augmentedbyplayingatincrediblysoftdynamiclevels,thearrangerhasleftone
passageuptothediscretionoftheperformer(seeexample15).
Example 15. Original passage and saxophone arrangement with optional octave change.
Withtheseexceptions,allotherpassagesintheviolinconcertinohavebeen
keptintheiroriginallyconceivedoctavesinordertostaytruetothewishesofthe
originalcomposer.
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28
CHAPTER4
STRINGQUARTETNO.3,OP.65 Background
Larsson’sStringQuartetNo.3,Op.65waswrittenneartheveryendofhis
long,prolificcareer.Althoughheliveduntil1986,thisworkwrittenin1975proved
tobehislastsignificantcomposition.26Writteninthreemovements,itdivertsfrom
thetraditionalfast-slow-fastconfigurationthatwouldbeexpected,especiallyfrom
suchaneo-classicalwork.Instead,thethreemovementsareorderedasfollows:
I. Allegro(quarternote=132)
II. Allegretto(eighthnote=112)–Presto(dottedhalfnote=88)–Allegretto
III. Largo(quarternote–50)
Thepiecebeginswithanallegrothatisincrediblyrhythmicinnatureand
endswithanopen-ended,questionmarkofaphrase.Withmostofthemovement
beinginquadrupletime,thechangeinthelastfivebarsoftheopeningmovement
intoshiftingpermutationsofeight-eighttime(3+2+3and2+3+3)leavesthelistener
guessingwhilealsoseguingnicelyintothesecondmovement(seeexample16).
Anotherfeatureofthefirstmovementisanexcitingone-beatcanonfirst
occurringinmeasure19,creatingripplemotionsfromthetopvoicedownthe
ensembleand,eventually,backupinms.32(seeexample17).
26StenhammarQuartet,Lars-ErikLarsson:StringQuartets.
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29
Example 16. String Quartet No. 3, mvt. I mm. 88 – 92.
Example 17. One-beat canon found in String Quartet no. 3, mm. 19 – 22.
Thesecondmovementisinathree-eighttriplemeterandbeginswithall
voicesplayinglightpizzicatolinesbeforebreakingintofullstringwriting.This
movementisfulloftwistsandturnsandunexpectedplayfulhumor.ThePrestois
fastmovingwithquickchangesbetweenpizzicatoandbowedsectionsandsimilar
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
30
canonicmotionbetweenvoicesasthosefoundinthefirstmovement.Thesesudden
alterationsintimbrearelightheartedandfuntolistentoaswellasperform.Inthe
prestosection,thefourinstrumentschaseoneanotherinquicksuccession,playing
anever-revolvingmelodyreminiscentofchildrenchasingoneanotherincircles.
Theprestoscreechestoahalt,yieldingtoareturnoftheopeningAllegretto,
somehowmorereservedthistimethanatthestart.
Thefinalmovement,Largo,iscalmandintrovertedwithoutbeingtoo
serious.ThemelodyslightlyresemblesthatofthesecondmovementofHaydn’s
EmperorQuartet,Op.76no.327.Themovementisonelongcrescendotoadecisive
climaxbeforewindingdownthewayitcametoanincrediblysoftandstillclose
markedsenzavibrato.
Range
TherangeforeachrespectiveinstrumentofLarsson’sStringQuartetNo.3,
Op.65areshownbelownexttotheirrespectivesaxophonerangesinbothconcert
pitchaswellastheirwrittentransposition(seeexample18).
27Ibid.
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31
Example 18. String Quartet No. 3, Op. 65 Instrument Ranges.
Inthiscomposition,therangesworkverynicelyforadaptationtothesaxophone
quartet.TheViolinIvoiceistheonlyvoicethatextendsbelowthelow-endofits
relativesaxophonevoice,bytheintervalofahalf-step.Thesoprano,alto,and
baritonevoicesextendintotheirupperaltissimoregisterswhiletheviola’srange
fitsthetenorsaxophone’srangeperfectly.Inthissection,specificproblemsof
instrumentrangeinadaptingthiscompositionwillbediscussed.
Inthefirstmovement,atrehearsalmarking7,theviolindescendstoitslow
openG,justoutofreachforthesopranosaxophone.Becausethetwoviolinsarein
unisonhere,thisproblemiseasilyremediedbydisplacingthesopranosaxophone
partupanoctaveforthefirstmeasureplusanoteandrepeatingthissameoctave
displacementinthefourthmeasure,fourthandfifthnotes.Becausethetwoviolin
partsareinunison,thechangingofthesopranosaxophoneoctavesonacoupleof
notesdoesnotgreatlyaffectthemelodiccontourofthelinesbeingplayednorthe
integrityoftheintervals(seeexample19).
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32
Example 19. Original violin line with saxophone octave displacement below.
Onceagaininthesixthmeasureofrehearsalmarking7,thefirstviolin’srange
extendsbelowthatofthesopranosaxophone.Octavedisplacementisusedonce
again,asthesecondviolincoversthepartinthesameoctave,comfortablyinthe
rangeofthealtosaxophone.
Inmeasure10oftheopeningmovement,thefullquartetarpeggiatesupan
openfifthC-G-Cwithbothupperandlowerchromaticneighboringtonesinan
excitingandenergeticdrivingrhythm.Mostoftheinstrumentsarepushedtothe
highestextremesoftheirregister,withthesoprano,alto,andbaritonesaxophones
surpassingtheirnormalkeyedrange.Inordertokeepthetexturelightandthe
balanceofthechordfullwithoutthinningout,thedecisionwasmadetomovethe
baritonesaxophonedownanoctaveforthetwobeatspriortolandingonthewhole
notetwomeasuresbeforerehearsalmarking1.Thisputsthebaritonesaxophonein
amorecomfortableregisterandfillsoutthebottomoftheensemblewhilekeeping
theoriginalvoicingofthechordinmeasure11(seeexample20)
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33
Example 20. Movement 1, mm. 10-11 original (left) and arrangement (right).
Inmeasure53ofthefirstmovement,thecelloplaysatrickylinethatfeatures
aquick,angularoctaveleap,difficulttoperformonthebaritonesaxophonedueto
therangeandagilityatwhichitmustbeexecuted.Ratherthanhavethebaritone
saxophonecrossthebreakabovetheirnormalkeyedregister,arestisinsertedto
givetheperformeraquickopportunitytobreathebeforere-entering.Thenotethat
isomittedfromthebaritonesaxophonepartasaresultiscoveredinthetenor
saxophonepartmuchmorecomfortably(seeexample21).Asimilardecisionwas
madeinmeasures87–88tobringthealto,tenor,andbaritonesaxophonesdownan
octaveinordertoavoidexcessiveandunnecessaryaltissimotechnique.Inmeasure
87,thefourvoicesareinpairedoctaves:sopranoandaltoinunisonwithtenorand
baritoneinunisonanoctavelower.Bytransposingthelowerthreevoicesdownan
octave,nonotesormelodiccontourswerealtered,buttheoveralleffectistocreate
threeoctavevoicingsratherthantheoriginaltwo,thickeningthesection.
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34
Example 21. Movement 1, ms. 53 original (left) and arrangement (right).
Again,thedecisionwasmadetolowertheoctaveofthebaritonesaxophone
partinthefinaltwomeasuresofthefirstmovement;however,thistimethedecision
wasnotmadeinordertoavoidapassageextendingoutofrange,rathertothicken
theharmonyattheendofthemovement.Thisplacesthebaritonesaxophonean
octavelowerthanthetenorsaxophone,ratherthaninunison.Thestaccatoeighth
noteallowsforamuch-neededbreathforthebaritonesaxophonisttoendthe
movementstrong(seeexample22).
Example 22. Movement 1, measures 91 - 92 original (top) and arrangement (bottom).
Inthethirdmovementofthequartet,therearequiteafewconsiderations
andconcessionstobemadeasallofthevoicescoverawiderange.Thesaxophone
voicemostaffectedinthismovementisthealtosaxophoneasthesecondviolin
extendstorangespreviouslyplayedonlybythefirstviolinpart.Onthreeoccasions
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
35
inthismovement,thealtosaxophonepartisbroughtdownbyanoctave,specifically
inmeasures11–14,24–26,and47–48.Whiletheskilledaltosaxophonistcould
playthenotesintheiroriginaloctaves,theharmonybecomesthinnedoutandthe
timbreofthesenotesisnotconsistentwiththeviolinplayinginthatsameregister.
Bringingthealtosaxophonedownplacesitinamorecomfortablerangewithout
interruptingthepassageofthemelodytakingplaceinthesesections.
Inmeasures46and47thealtosaxophoneextendsbeyonditsnormalrange,
butsimplybringingitdownanoctaveleavesalargegapbetweenthelowerthree
voicesandthesopranosaxophone.Thedecisionwasmadetoswitchthevoicingsof
thealtoandtenorsaxophonesonthefirstthreenotesbeforereturningtotheir
originalpartsonbeat4ofmeasure47.Thiskeepsasimilarspacingbetweenthe
individualnotesofthechordswhilekeepingthealtosaxophoneinamore
comfortablerange,especiallyatthenotateddynamiclevelofpianissimo(see
example23).
Example 23. Movement III mm. 46 - 47 original (left) and arrangement (right).
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36
Multiple Stops
Larssonutilizesmultiplestopsinthisstringquartetonlyonetime,foundin
thefirstmovementduringaviolinIsolothatisaccompaniedbypizzicatoviolin,
viola,andstrummedchordsinthecello.Theinitialthoughtofthearrangerwasto
expandthenotesofthemultiplestoppedcellochordintotheuppervoicesontheir
eighthrests.Thisoptionwouldonlyworkforhalfofthemultiplestops,astheupper
voicesareplayingeighthnotelinesthroughtheotherhalf.Also,theseuppervoices
arealreadyslap-tonguingtosimulatethepizzicatostrings,andexpandingthese
chordswouldeliminateanyopportunityfortheseplayerstotakeaquickbreath,
thus,thisoptionwasquicklyruledout.Thealternative,asmentionedinChapter2,
istorollthroughthechordsasquickarpeggiatedgracenotes,whichwasthefinal
decisionofthearrangerhere.Themarcatoaccentswereaddedtothebaritone
saxophoneparttoindicatetheshortnessofthenoteastheoriginalcellopartis
markedpizzicatoatthissection(seeexample24).
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Example 24. Movement I, mm. 64 - 73 arranged treatment of pizzicato line and multiple stops.
Articulations
Instrivingforconsistencyacrossallpartsofthequartet,somepossible
articulationdiscrepancieswereidentifiedintheoriginalscoreandhavebeenedited
inthisarrangementforsaxophonequartet.Beginninginthesecondmovement,the
baritonesaxophonearticulationinmeasures8and109havebeenchanged,addinga
slurfrombeatonetobeatthreeaswellasatenutomarkingoverbeatthree,to
matchthearticulationsofthetwohighervoices.Inmeasure121,thetenuto
markingonbeatthreeinthetenorsaxophoneparthasbeenchangedtoastaccatoin
ordertomatchthearticulationsofthebaritonesaxophoneinmeasure120,thealto
saxophoneinmeasure122,andthesopranosaxophoneinmeasure123.
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38
Morediscrepancieswerefoundinthearticulationsofthethirdmovement.
Beginninginmeasure16andextendingtomeasure19,thesecondviolinandcello
havematchingarticulationswhilethefirstviolinandviolahavematching
articulations,butdifferfromtheothertwovoices.Becausethesecondviolinbegins
thismelodythatistreatedasaone-barcanon,thedecisionwasmadetokeepallof
thearticulationsconsistentbetweenvoices(seeexample25).
Example 25. Movement III, mm. 16 - 19 original articulations (left) and arrangement (right).
Thesamemotifoccursinmeasures28–31,thistimewiththecellobeginningthe
canonicpassageandhavingpairedarticulationswiththefirstviolin.Slurswere
addedinthetwoinnervoicestomatchtheprecedingarticulations.Inbothofthe
aforementionedsections(i.e.measures16–19and28–31),thereisanother
overlappingmotifwithquarternote,halfnote,quarternoterhythm,againbeing
passedaroundwithaone-measurecanonictreatment.Eachtimethismotifoccurs,
thearrangerappliedthesamearticulation,slurringfromthehalfnoteonbeattwo
tothequarternoteonbeatfour(seeexample26).
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Example 26. Movement III, measures 16 - 19 original (left) and arrangement (right).
Harmony
Inthefinalmovementofthestringquartet,thereseemstobeonewrong
noteintheviolapartinmeasure15.Becausethismovementisbuiltonaslow-
movingcanonwithallfourpartseventuallyrotatingthroughthevoices,measure15
andmeasure26arecomplimentary.Inthelattermeasure,thefourvoicescombine
toformavoicedEb7chordonthedownbeat(seeexample27).
Example 27. Movement III measures 25 – 26.
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40
Comparethistotheformer,measures14–15(seeexample28):
Example 28. Movement III measures 14 – 15.
Theresultingchordonthedownbeatofmeasure15isaclusterchordthatismissing
itsmostcrucialrootnoteofEb.Thisislikelyaneditorialmistakeandhasbeen
correctedinthisarrangement.Becauseallotherchordtonesarepresentinmeasure
15,thetenorsaxophonelinehasbeeneditedbymovingtheconcertCbonthe
downbeatofmeasure15uptoaconcertEbtocompletethechord(seeexample29).
Example 29. Movement III measures 14 - 15 with corrected tenor saxophone part.
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41
Theresultingeditalignsthecontourofthetenorsaxophonepartinmeasure15with
thecomplimentarybaritonesaxophonelineinmeasure26.
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CHAPTER5
ADAGIOFORSTRINGORCHESTRA,OP.48 Background
NotmuchisknownofLars-ErikLarsson’sAdagioforStringOrchestra,Op.48
outsideofitscompositiondateof1960andpremiereperformanceforSwedish
RadiobytheGothenburgSymphonyOrchestraunderthebatonofSixten
Eckerberg.28Listeningtothiswork,itisclearlyinspiredfromatroubledstate,with
amoodoftorture,sorrow,andpain,strikinglydifferentfrommuchofLarsson’sneo-
classicalandfolk-influencedcompositionaloutput.29ThepieceisinasimpleABA
formwithcascadingentrancesandresolutionsthathappenjusttooearlyorjusttoo
lateforconcordance,asanothervoicehasmovedoutoftheanticipatedresolution.
Thepiecefinallyresolvesintoamajorkey,perhapsgivingsomehopeandcomfort
forthetormentedsoul.
Instrumentation
Larsson’sAdagioisscoredforfirstviolin,secondviolin,viola,cello,and
doublebass,withcelloanddoublebasssharingthesamepart.Thisinstrumentation
allowsforagreatdealofflexibilitythatcouldbeperformedforafullsymphony
orchestrastringsectionwhichcontains,accordingtoSamuelAdler:
16–18firstviolins
14–16secondviolins 28ÖrebroChamberOrchestra,Lars-ErikLarsson:MusicforStrings.29Lars-ErikLarsson.SwedishOrchestralFavourites,Vol.2.
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10–12violas10–12cellos
8–10doublebasses30
Ontheotherendoftheinstrumentationspectrum,thefour-partwritingcouldbe
performedbyassmallagroupasasimplestringquartet.
Inplanningforthisadaptation,thearrangerwarredbackandforthoverthe
ideaoffleshingoutparts,fillingoutchords,andconvertingthefouroriginalparts
intoaworkthatcouldbeperformedbyatruechambersaxophoneensemblewith
oneperformerperpart.Inthespiritofkeepingthepieceinitstrueformand
deliveringahistoricallyaccurateperformance;however,thatideawasdiscardedfor
keepingtheoriginalfour-partinstrumentationintact.Theresultingadaptation
could,justastheoriginalstringversion,beperformedbyasaxophonequartetwith
allpartsbeingaccuratelyrepresented;however,theidealinstrumentationwouldbe
astandard12-piecesaxophoneensemble(3sopranosaxophones,3alto
saxophones,3tenorsaxophones,and4baritonesaxophones)attheminimumor,
perhaps,anaugmentedsaxophoneensembleofgreatersize,ensuringthatallfour
partsarerelativelyequalandbalanced.
Range
TherangeforeachrespectiveinstrumentofLarsson’sAdagioforString
Orchestra,Op.48areshownbelownexttotheirrespectivesaxophonerangesinboth
concertpitchaswellastheirwrittentransposition(seeexample30). 30SamuelAdler,8.
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Example 30. Adagio for String Orchestra, Op. 48 Instrument Ranges.
Therangeforthiscompositionisveryconservative,withnoonevoice
coveringarangeofmorethantwofulloctaves.Theplacementofnoteswithinthe
registeroftherespectivestringinstrumentsalsoplacesthemperfectlywithinthe
standardtwo-and-a-halfoctavekeyedrangeofeachsaxophone,requiringno
altissimoorcreativearrangingtocopewithissuesofrange.
Performance Considerations
Ofalltheadaptationscreatedforthisproject,thiswasthemost
straightforward,readilyarrangedcomposition.Itisimportantwheninterpreting
thisworkthattheperformerskeepinmindtheoriginalstringinstrumentationin
termsoftoneandbalance.Aspinningvibratocouldbeusedthroughout,especially
duringfullvolumesections.Theensembleandconductormustpayconsiderable
attentiontothelouddynamiclevels,asasaxophoneensemblecaneasilyoverblow
andoverplaythesesectionsandbecometoobrightInstead,theyshouldbe
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45
encouragedtothinkofthesepassageswithawarmintensityratherthansheer
volume.
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46
CONCLUSION
Lars-ErikLarsson’scontributionstoSwedishcultureandtothevastconcert
musicalrepertoireareincredibleandhisinfluenceonthesaxophone,thoughonly
composingonework,helpedleadtoaninterestinSwedishsaxophoneperformance
andcompositionandusheredinanewgenerationofconcertsaxophoneworks.Itis
unfortunatethatLarssondidnotwritemoremusicforthesaxophoneanditisonly
uptospeculationastowhythismightbe.Nonetheless,Larsson’sstringmusicisfull
ofenergy,drivingfolkdancerhythms,passionatemelodies,andatouchofwitand
humorthatmakesitsuchadelighttoperform.Itisthisauthor’shopethatthese
arrangementswillhelpbringanewsideofLarsson’smusictothesaxophone
communityandthattheywillbecherished,studieddiligently,welcomedintothe
standardrepertoire,and,mostimportantly,performedoftenfordelighted
audiences.
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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PRINTLICENCE
Licensee: WestTexasA&MUniversity
Reference: JamesBarger Publication: Dissertation(?copies)Usage: Publicationandperformancesofsaxophonearrangementsaspartofa
dissertationaswellasatlecturerecitalsandinternationalsaxophoneconferencesinaccordancewithprintrequestofAugust26,2015
Worksand©notice: ADAGIOFORSTRINGORCHESTAR,OP.48
Music:LarsErikLarsson©GehrmansMusikförlagAB.Printedwithpermission.CONCERTINONO.9FORVIOLAANDSTRINGORCHESTERA,OP.45:9Music:LarsErikLarsson©GehrmansMusikförlagAB.Printedwithpermission.CONCERTINONO.9FORVIOLINANDSTRINGORCHESTRA,OP.45:8Music:LarsErikLarsson©GehrmansMusikförlagAB.Printedwithpermission.INTIMAMINIATYRER,OP.20Music:LarsErikLarsson©GehrmansMusikförlagAB.Printedwithpermission.STRINGQUARTETNO.3,OP.65Music:LarsErikLarsson©GehrmansMusikförlagAB.Printedwithpermission.
Licensedterritory: USAOtherterms: Therewillbenofeesforthisusage.
Gehrmansistobeinformedofthetotalnumberofprintedcopiesassoonaspossible
OnesamplecopyofthedissertationistobesenttoGehrmans. Thecorrectcopyrightnoticeistobeprintednexttothesheetmusic.Stockholm,August27,2015
APPENDIX
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
67
Soprano Saxophone
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Allegro moderato q = 116
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Soprano Saxophone2
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Soprano Saxophone4
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Soprano SaxophoneSoprano Saxophone 5
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Soprano SaxophoneSoprano Saxophone6
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Soprano SaxophoneSoprano SaxophoneSoprano Saxophone 7
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Soprano SaxophoneSoprano SaxophoneSoprano Saxophone8
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Soprano Saxophone
Alto Saxophone
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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9
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Presto (h. = 88)
p
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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91
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Soprano Saxophone
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Soprano SaxophoneSoprano Saxophone 5
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
98
Alto Saxophone
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Allegro (q = 132)
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Alto Saxophone2
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
100
Alto Saxophone
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Alto Saxophone 3
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
101
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Alto SaxophoneAlto Saxophone4
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
102
Alto Saxophone
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Alto SaxophoneAlto Saxophone 5
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
103
Tenor Saxophone
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Allegretto (e = 112)
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Tenor Saxophone 3
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Tenor SaxophoneTenor Saxophone4
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
107
Tenor Saxophone
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Largo (q = 50)
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Tenor SaxophoneTenor Saxophone 5
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
108
Baritone Saxophone
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Allegro (q = 132)
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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Baritone Saxophone 3
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
111
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Allegretto (e = 112)
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Baritone SaxophoneBaritone Saxophone4
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
112
Baritone Saxophone
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Largo (q = 50)
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Baritone SaxophoneBaritone Saxophone 5
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
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TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
117
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Soprano Saxophone2
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
119
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Alto Saxophone2
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
121
Tenor Saxophone
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Tenor Saxophone2
TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016
123
Baritone Saxophone
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q = ca. 42
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poco rit. A tempo8
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Adagio
Lars-Erik Larsson
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Op. 48
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