adapting select string compositions of lars-erik …

ADAPTINGSELECTSTRINGCOMPOSITIONSOFLARS-ERIKLARSSONFORTHESAXOPHONE

by

JamesBarger

BM,WestTexasA&MUniversity,2010MM,WestTexasA&MUniversity,2012

ADissertation

In

Music

SubmittedtotheGraduateFacultyofTexasTechUniversityin

PartialFulfillmentoftheRequirementsfor

theDegreeof

DoctorofMusicalArts

Approved

DavidDeesChairofCommittee

DavidShea

AmyAnderson

MarkSheridanDeanoftheGraduateSchool

May2016

TexasTechUniversity,JamesBarger,May2016

ii

ACKNOWLEDGMENTS

Throughoutthecourseofmystudies,Ihavebeenincrediblyprivilegedto

havethesupportandguidancefromanumberofindividuals.Tothemembersofmy

committee,ProfessorDavidDees,Dr.DavidShea,andProfessorAmyAnderson,

thankyouforyoursupport,guidance,andexpertise.Ioweagreatdealtomy

mentor,ProfessorDavidDees,whohasbeenaconstantinspirationthroughoutmy

timeunderhistutelageandIamincrediblygratefulforhistimespenteditingand

guidingmethroughtheprocessofpreparingthisdocument.ProfessorDeeshas

taughtmemoreaboutmusicandmusicianshipthanIcanfullyarticulateandhas

alwaysbeenselflesswithhistimeasateacherandcoach.Iamhonoredtocall

myselfastudentofProfessorDeesandanalumnusoftheTexasTechUniversity

saxophonestudio.

TomyformerteachersDonLefevreandMarkAlewine,thankyouforpushing

metobethebestIcouldbeandmotivatingmethroughoutmysaxophonestudies.I

learnedsomuchaboutourinstrumentthroughourtimetogetheranddevelopeda

strongtechnicalandmusicalfoundationwithyourguidance.Iamhonoredtocall

youbothfriendsandcolleagues.

MomandDad,youhavealwaysbeen,andwillalwaysbe,mybiggestfans.

Thankyouforsupportingmeandunderstandingmypassionandobsessionforthe

saxophonethroughalloftheseyears.Iknowthatyouhaveputupwithalotof

saxophonemusic:good,bad,andugly!Tomygrandfather,Gerald(Pop-Pop),thank


iii

youforyourfaithinmethroughthisjourney.Iwouldnotbeherewithoutallofmy

family’sloveandsupport.

Brianne,youhavebeenaconstantsourceofinspirationandasoundvoiceof

reasonthroughmyschooling.Icannotthankyouenoughforyourpatience,

encouragement,andlove.


iv

TABLEOFCONTENTS

Acknowledgments......................................................................................................................................iiListofMusicalExamples.......................................................................................................................vi

Abstract.......................................................................................................................................................vii

Chapter1:Lars-ErikLarsson................................................................................................................1

Biography.................................................................................................................................................1CompositionalPeriodsandStyle...................................................................................................3

Lars-ErikLarssonandtheSaxophone.........................................................................................5

Chapter2:AdaptingStringWorksforSaxophone....................................................................10

SpecialConsiderations.....................................................................................................................10Range.......................................................................................................................................................10

Pizzicato.................................................................................................................................................12MultipleStops......................................................................................................................................15

Articulations.........................................................................................................................................18

Breathing...............................................................................................................................................20

Chapter3:ConcertinoforViolin,op.45:8....................................................................................23Background...........................................................................................................................................23

Range.......................................................................................................................................................25

Chapter4:StringQuartetno.3,op.65...........................................................................................28

Background...........................................................................................................................................28Range.......................................................................................................................................................30

MultipleStops......................................................................................................................................36

Articulations.........................................................................................................................................37Harmony................................................................................................................................................39

Chapter5:AdagioforStringOrchestra,op.48...........................................................................42

Background...........................................................................................................................................42


v

Instrumentation.................................................................................................................................42Range.......................................................................................................................................................43

PerformanceConsiderations........................................................................................................44

Conclusion..................................................................................................................................................46

Bibliography..............................................................................................................................................47

Appendix.....................................................................................................................................................49


vi

LISTOFMUSICALEXAMPLESEXAMPLE1.STRINGFAMILYRANGES.......................................................................................................11EXAMPLE2.SAXOPHONEFAMILYSOUNDINGRANGES...........................................................................11EXAMPLE3.STANDARDPIZZICATONOTATIONWITHTWOPOSSIBLESLAPTONGUENOTATIONS.....14EXAMPLE4.NOTATIONANDONEPOSSIBLEREALIZATION.....................................................................15EXAMPLE5.MULTIPLESTOPSTRATEGICARRANGING...........................................................................17EXAMPLE6.REALIZINGMULTIPLESTOPSASAROLLEDCHORD.............................................................17EXAMPLE7.POSSIBLEREALIZATIONSOFPEDALNOTEMULTIPLESTOP...............................................18EXAMPLE8.ORIGINALNOTATIONWITHPOSSIBLEALTERNATIVEARTICULATIONSCHEME..............20EXAMPLE9.VIOLINCONCERTINO,MVT.IMM.32–36.........................................................................24EXAMPLE10.VIOLINCONCERTINO,MVT.IMM.23–27......................................................................24EXAMPLE11.VIOLINCONCERTINO,MVT.IIMM.29–36.....................................................................25EXAMPLE12.VIOLINCONCERTINO,MVT.IIIMM.4–6........................................................................25EXAMPLE13.CONCERTINOMVT.I,MM.95–98....................................................................................26EXAMPLE14.CONCERTINOVIOLINRANGEANDCORRESPONDINGSOPRANOSAXOPHONERANGE...27EXAMPLE15.ORIGINALPASSAGEANDSAXOPHONEARR.WITHOPTIONALOCTAVECHANGE...........27EXAMPLE16.STRINGQUARTETNO.3,MVT.IMM.88–92................................................................29EXAMPLE17.ONE-BEATCANONFOUNDINSTRINGQUARTETNO.3,MM.19–22..........................29EXAMPLE18.STRINGQUARTETNO.3,OP.65INSTRUMENTRANGES...............................................31EXAMPLE19.ORIGINALVIOLINLINEWITHSAXOPHONEOCTAVEDISPLACEMENTBELOW...............32EXAMPLE20.MOVEMENT1,MM.10-11ORIGINALANDARRANGEMENT...........................................33EXAMPLE21.MOVEMENT1,MS.53ORIGINALANDARRANGEMENT...................................................34EXAMPLE22.MOVEMENT1,MEASURES91-92ORIGINALANDARRANGEMENT.............................34EXAMPLE23.MOVEMENTIIIMM.46-47ORIGINALANDARRANGEMENT........................................35EXAMPLE24.MOVEMENTI,MM.64-73TREATMENTOFPIZZICATOLINEANDMULTIPLESTOPS.37EXAMPLE25.MOVEMENTIII,MM.16-19ORIGINALARTICULATIONSANDARRANGEMENT..........38EXAMPLE26.MOVEMENTIII,MEASURES16-19ORIGINALANDARRANGEMENT...........................39EXAMPLE27.MOVEMENTIIIMEASURES25–26..................................................................................39EXAMPLE28.MOVEMENTIIIMEASURES14–15..................................................................................40EXAMPLE29.MOVEMENTIIIMEASURES14-15WITHCORRECTEDTENORSAXOPHONEPART.....40EXAMPLE30.ADAGIOFORSTRINGORCHESTRA,OP.48INSTRUMENTRANGES...............................44


vii

ABSTRACT

Lars-ErikLarsson’sKonsertförSaxofonochStrakorkesterwaspremieredby

thededicatee,SigurdM.Rascher,onNovember27,1934withgreatreception,

immediatelyjoiningtheranksofgreatsaxophoneconcertorepertoire.Itisno

surprisethatLarssonisconsideredthefatheroftheSwedishsaxophoneconcerto,as

thisworkprecededsomeofthemostsignificantstandardconcertoworksby

GlazounovandIbertandithelpedtousherinanewtrendofsaxophonecomposition

bySwedishcomposerssuchasErlandvonKochandWernerWolfGlaser.This

SwedishsaxophonetraditionwouldlatercontinuethrougheffortsbyRascher’s

daughterCarinaandJohn-EdwardKelly.

Withthesaxophoneconcertobeingasinfluentialasitis,itisacuriosityasto

whyitistheonlysaxophoneworkthatLarssoncomposed.Withthecomposer’sOp.

1beingcomposedin1927,hissaxophoneconcertowasaveryearlyworkinthe

composer’schronology,andyet,itremainshissolesaxophonework.

Thesaxophonerepertoireincludesmanysuccessfulandidiomatic

transcriptionsadaptedfromsolovoice,wind,orstringcompositionsandstring

quartetliteratureisoftenadaptedtothesaxophonequartetduetotheinstrumental

homogeneityofthesechambermusicensembles.Thepurposeofthisresearchisto

exploreaselectionofLars-ErikLarsson’ssoloandchamberstringworksand

presentperformanceadaptationsforsaxophonists.Thesearrangementswillprove

valuableforsaxophonistswhowishtoexploreLarsson’slatercompositionaloutput,


viii

aswellasgivesaxophonechamberensemblestheopportunitytoperformLarsson’s

music.


1

CHAPTER1

LARS-ERIKLARSSONBiography

Lars-ErikLarssonmaintainedabusyprofessionallifewithactive

involvementincomposition,education,andbroadcastingthatmadehima

cornerstoneoftwentiethcenturySwedishmusicallife.1Althoughhedidnotwritea

lot,hiscompositionsreflectawidevarietyofinfluencesandstyles,andhe

composedmusicfornearlyeverysoloinstrumentaswellashiscontributionsto

symphonicliteratureandopera.

LarssonwasbornLars-ErikVilnerLarssononMay15,1908inthesmall

localityofÅkarpinsouthSweden.TherehasnotbeenmuchwrittenaboutLarsson’s

earlylifeuntilhetooktheorganexaminationinVäxjöattheageofsixteenand

receivedaCertificateinOrganPerformance.2Hethenbeganhisformalcollegiate

studiesattheStockholmConservatoryin1925,wherehestudiedcompositionwith

ErnestEllbergandconductingwithOlalloMorales.Hisfirstsymphony,composedin

1927-1928drewmuchattentionandhewasawardedastatecomposer’sgrantfrom

theSwedishgovernmenttotraveltoViennaandLeipzigtostudycompositionwith

AlbanBergandFritzReuter.3Aftercompletinghisstudies,Larssonworkedasa

coachattheRoyalTheaterinStockholmwhilecontinuingtoteachmusicinMalmö

1MarkSatola,“Lars-ErikLarsson.”2“Larsson,Lars-Erik(Vilner).”3Ibid.


2

andLund.HealsoworkedasamusicreviewerattheLundsDagblad(Lund’sDaily

newspaper)from1933–1937.4Larsson’sSinfonettiawasperformedatthe

InternationalSocietyforContemporaryMusicfestivalin1934andbroughthim

internationalrecognitionashecontinuedtobuildareputationforhimselfasa

composerthroughthe1930s.From1937to1943heworkedasaconductor,

composer,andproducerforSwedishradioandhesupervisedthenon-professional

symphonyorchestrafrom1945to1947.5Itwasastheadministratorofthisstate-

runamateurorchestrathatLarssonwrotehisTwelveConcertini,Op.45for

professionalsoloiststobefeaturedwiththeamateurorchestra.Thesecollective

worksfeaturedsolopartsforallofthemajorstringinstruments(violin,viola,

violoncello,doublebass)andthemajororchestralwindinstruments(flute,oboe,

clarinet,bassoon,Frenchhorn,trumpet,trombone),andpiano.Oneofthemost

remarkablefeaturesofthesetwelveworksisthattheywerewrittenwiththe

amateurplayerinmindandcouldbeaccessibletotheplayerofmoderateability.6

LarssonremainedtheconductorfortheSwedishradiochamberorchestrauntil

1953.Additionally,heservedasprofessorofcompositionattheStockholm

Conservatoryfrom1947–1959andlaterbecamethedirectorofmusicatUppsala

4AndersLundegard,“BackgroundandEmergenceoftheSwedishSaxophoneConcerto–Lars-ErikLarsson,Op.14.”5“Larsson,Lars-Erik(Vilner).”6MarkSatola.


3

Universityfrom1961–1966beforeretiringin1971toHelsingborg.7Larssondied

inHelsingborgin1986attheageof78.

Compositional Periods and Style

Lars-ErikLarssoncomposedinawidevarietyofstylesandacrossmany

musicalgenres.BeginningasadiscipleofSibelius,hismusicisoftenrecognizedfor

itswitandNordiclyricism.8HistimeinViennaunderthetutelageofAlbanBerg

undoubtedlyhadagreatinfluenceoverhiscompositionaloutputandLarssonis

widelycreditedasthefirstSwedishcomposertowriteapieceinthedodecaphonic

style,asevidentinselectmovementsofthe10Two-PartPianoPieces,Op.8(1932).

Duringthissameperiod,inthe1930s,Larssonbecamedeeplyrootedinthe

NeoclassicalstylewithworkssuchashisHindemith-influencedSinfoniettafor

Strings,Op.10(1932),LittleSerenadeforStrings,Op.12(1934),ConcertOverture,

No.2,Op.13(1934),ConcertoforSaxophoneandOrchestra,Op.14(1934),and

DivertimentoNo.2,Op.15(1935).Slightlymoreadventurous,butstillwithinthis

style,arehisSymphonyNo.2,Op.17(1937)andtheoperaPrincessenavCypern(The

PrincessfromCyprus)whichwerebothwithdrawnshortlyaftertheirrespective

premieres.9

Larsson’sappointmenttohispostinSwedishRadioin1937sawhis

compositionaloutputchangeagainashebegancomposingincidentalmusic, 7“Larsson,Lars-Erik(Vilner).”8SteveSchwartz,“Lars-ErikLarsson(1908–1986).”9MarkSatola.


4

conductinglightmusic,andproducingprograms.Duringthistime,hiscompositions

centeredaroundhisworkinradio,althoughhewasalsowriting,quitelucratively,

forthestageandcinema,havingcomposedmusicforclosetothirtyfilmsinthe

1940sand1950saltogether.10IncollaborationwiththeSwedishwriterandpoet,

HjalmarGullberg,Larssonhelpedtocreateanewradiogenre,thelyricsuite.

Larssoncomposedanumberoftheselyricsuites,poemsthatwereinterspersed

withshortmusicalmovements,andtheybecamethesourceofsomeofhismost

popularconcertworks,PastoralSuiteforchamberorchestra,Op.19(1938)and

Förkläddgud(AGodinDisguise),Op.24(1940).Theselyricsuitestendedmore

towardtheneoromanticstylethantheearlierneoclassicalcounterparts,influenced

byRichardWagnerandthe19th-centurySwedishcomposerFranzBerwald,and

includingamixofSwedishfolkmusicanddanceinfluence.11

The1940ssawLarssonreturntosubstantialindependentcompositionsin

theformofhisfirststringquartet,StringQuartetNo.1inDminor,Op.31(1944)and

SymphonyNo.3inCminor,Op.34(1944-5).Thisperiodisalsomarkedbyastylistic

shifttoamoremodernsoundinfluencedbyPaulHindemith,bestheardinhisCello

Concerto,Op.37(1946-7),Musikförorkester,Op.40(1948-9),andViolinConcerto,

Op.42(1952).12Larssonreturnedtohisearlierneoclassicalrootsinhis

aforementionedopus45concertinos.

10InternetMusicScoreLibraryProject.11SteveSchwartz.12“Larsson,Lars-Erik(Vilner).”


5

Thelate1950ssawyetanotherrevisiontoLarsson’scompositionalstyle

withareturntotwelve-toneideasthathehadpreviouslyexploredafterhisstudies

withAlbanBerg.Therearehintsattwelve-tonetechniqueintheKyrieofhis1954

MissaBrevis,butnowLarssonbegantodevelophisownstyleofdodecaphonybased,

notonseriesofnotesbut,rather,clustersofnotesreferredtoas“intervalpiles”(e.g.

fourgroupsofthreenotesseparatedbyamajor3rdorthreegroupsoffournotes

separatedbyaminor3rd).13Compositionswritteninthishighlyuniqueformof

serialismincludetheAdagioforStrings,Op.48(1960),ThreePiecesforOrchestra,

Op.49(1960),andVariationsforOrchestra,Op.50(1962),andhighlightasimilar

introspective,seriouscharacter.Reachingbacktohisearlierstylisticinfluences,

Larssononceagainreturnedtoaneo-classicalstyleintheformofsomelesser-

knownchamberworkswhileincorporatingelementsofhumorandmusicalwitin

hisorchestralworksDueAuguri,op.62(1971)andRaaRokoko,op.64(1973).14

Larssonwasn’tamongthemostprolificcomposersofhistime,buthewrote

verywellandhismusicisincrediblyapproachableforawideaudience.Hislyrical

senseofmelodyholdsaspecialcharm,whilehisfolk-influenceddancesarelight-

heartedandfun;contrastingly,hismoreseriousworkstouchthelistenerinadeep

way.

Lars-Erik Larsson and the Saxophone

13Ibid.14Ibid.


6

Lars-ErikLarssonwroteonlyonecompositionforthesaxophoneinhis1934

ConcertoforAltoSaxophone,Op.14dedicatedtoandpremieredbytheGerman

saxophonevirtuosoSigurdRascher.Theyoungcomposerandsaxophonistmetone

anotherinthespringof1934attheFestivaloftheInternationalSocietyfor

ContemporaryMusicinFlorence.Rascherwasinattendancetoperformintwo

worksbyHoneggerandHoltzmannwhileLarsson’sSinfoniettawasontheprogram

aswell.RascherwritesofhisfirstmeetingwithLarssonintheWinter1987issueof

TheSaxophoneSymposium:

Wemetoveracupofespressolateonenight.Bythesecondcup,wehaddiscoveredthatwelivedclosetogether–LarssoninasmallvillageinsouthernSweden,IinCopenhagen,acrosstheSound.Andwewerebornonthesameday,justoneyearapart!Anywonderthatfriendshipwasinstantaneous?HehadheardmeplayandIhadheardhismusicandlikeditverymuch;genuinemutualrespect.Notmuchtalkwasneeded.Twotalentswouldjoinforces.BetweenconcerttoursIvisitedLars-ErikofteninÅkarp.Bynowheknewthesaxophoneintimatelyandthemusebegantosing.“Yes,yesSigurd,beforelongtheconcertowillbecompleted.”15

ThepremiereofthenewworkwassetforNovember27,1934withthe

NorrköpingSymphonyOrchestra,TordBennerconducting.Ofparticularinterest,

thisdatewasonlyonedayafterthepremiereofanothericonicsaxophoneconcerto,

theConcertoinEb,Op.109byRussianromanticcomposerAlexanderGlazunov.In

themonthsleadingtoitspremiere,Rascherhadreceivedthefirstmovementwith

itswindingtripletmelodiclinesandaltissimo-ladencadenza,andthesecond

movementwithitsheart-wrenchinglyricism;however,hedidnotreceivethefinal

15SigurdRaschèr,“Lars-ErikLarsson:MyDearFriend.”


7

movementoftheconcertountilthemiddleofNovember,themonthofitspremiere.

Withinafewdaysafteritsfirstperformance,Rascherperformedtheconcertoin

ZürichandLuganoanditwasperformedfourteentimesinthefollowingyear.

Exactlythreeyearsafteritspremiere,onNovember27,1937,Rascherperformed

theworkwiththeBBCSymphonyOrchestrainLondonunderthebatonofLars-Erik,

himself.Thisperformanceprovedtobeanhistoricevent,asitmarkedthefirsttime

thananinstrumentalconcertowasbroadcastedliveontelevision.16Intotal,Rascher

performedtheworkalmostonehundredtimesandwiththecomposeronthe

podiumatotaloffivetimes.

Eventodaywiththewealthofliterature,Larsson’sConcertomaintainsits

positionasanimportantstapleintheearlysaxophoneconcertorepertory.Itisone

ofthefirstpiecesofitskindforsaxophonetoexplorethesoundsofnon-standard

tonalityandithelpedtoexpandtheinterestofsaxophoneperformanceinSweden.17

Larsson’sfolklyricismisever-presentandthesecondmovementis,arguably,

amongthemostbeautifulnoteswrittenforthesaxophone;however,theexcessive

useoftheextendedrangeisnotforthefaintofheart.Saxophonepedagogueand

virtuoso,FredHemke,creditsthisworkwithapushtolearnaltissimo.Inhisbook

TheDevil’sHorn,authorMichaelSegellsharesthefollowinganecdote,

DuringhisjunioryearattheUniversityofWisconsin,hewenttoFrancetostudywithMuleandbecamethefirstAmericantowinthePremierPrixdeSaxophoneattheParisConservatory.Notlongafterhereturned,hewas

16Ibid.17AndersLundegard.


8

askedtoplayanewconcertobythecomposerLars-ErikLarssonthatreachedhighintothealtissimorange.“Itscaredthecrapoutofme,”hesays.“SoIworkedhardtolearnhowtoplayaltissimo.”18

Asasaxophonistandadvocateofnewmusic,SigurdRascherwasparticularly

interestedinexpandingtheself-imposedboundariesandlimitationsthatthe

instrument’sperformersoftenplacedonthemselves.AdolpheSaxenvisionedan

instrumentwithalargerrangethanthemeagertwo-and-a-halfoctavesthatthe

instrumentsnaturalkeyedrangeallows.Rascherknewthistobetrueandsetoutto

commissionmanyworksthatdemonstratedandexemplifiedthisregister.Someof

thepieceswrittenforand/ordedicatedtoRascher,andwhichmakeuseofthis

extendedaltissimoregister,somesparinglyandsomeextensive,include:Paul

Hindemith’sKonzertstückfürZweiAltsaxophone(1933),AlexanderGlazunov’s

ConcertoinEb,Op.109(1934),JacquesIbert’sConcertinodaCamera(1935),Frank

Martin’sBallade(1938),HenryBrant’sConcerto(1941),IngolfDahl’sConcerto

(1949),WarrenBenson’sConcertino(1955),andKarelHusa’sElegieetRondeau

(1960).Rascherwasalsoaproponentofotherextendedtonaleffectsonthe

saxophone,suchasflutter-tonguingandslap-tonguing,whicharealsoincludedin

Larsson’sConcerto;however,notallperformerschoosetorealizealloftheseeffects

intheirrespectiveperformancesandinterpretations.

Lars-ErikLarsson’sConcertocertainlyhassecuredanimportantplace,not

onlyinsaxophonehistory,butalsointhemodernperformer’srepertoire.Itis

18MichaelSegall,TheDevil’sHorn:TheStoryoftheSaxophone,fromNoisyNoveltytoKingofCool(NewYork:Farrar,StrausandGiroux,2005),263.


9

challengingtoperformandisaccessibletoaudiencesofallmusicalbackgrounds.It

utilizessomeextendedtechniques,butalwaysinamusicalway,neverforthesake

ofsimplyexploitingavariedtonalpalette.Withthesuccessofthiscompositionand

thefriendshipsharedbetweenSigurdRascherandLars-ErikLarsson,itisofinterest

thatLarssononlycomposedonepiecethatincludesthesaxophoneaseitherasolo

orchamberinstrument.Larsson’smusiciswell-respectedinthesaxophone

communityandthelevelofplayingisincrediblyhighasperformersconstantlylook

fornewmusictoperformandadapt.Itisforthesereasonsthatthisauthorhas

decidedtoadaptsomeofLarsson’sstringworkstothesaxophoneandintroduce

themasviablepiecesofliteratureintothesaxophonerepertoire.


10

CHAPTER2

ADAPTINGSTRINGWORKSFORSAXOPHONE Special Considerations

Whenfirstapproachingtheselectstringcompositionstodeterminetheir

potentialascandidatesforsaxophoneadaptations,theauthorconsideredanumber

offactorsincludingstringandsaxophonenaturalandextendedranges,string

bowingsandtheirimplicationsonsaxophonearticulations,andcertainstring-

specifictechniquessuchasmultiplestopsandpizzicato.Harmonywasalso

consideredwhendeterminingwhetherornottokeeptheworksintheiroriginal

keys.

Range

Thefirstvariablethatmustbetakenintoconsiderationwhendetermining

thepossibilityofadaptingastringworkforsaxophoneisthatofrange.Thebowed

stringfamilyboastsanenormousrangeofsevenoctavesfromthelowestdouble

basstothehighestviolin.Examples1and2showthestandardrangesforthestring

familyandthesoundingrangesfortheirrespectivesaxophonecounterparts.

Becausethestandardstringquartetconfigurationincludes2violins,viola,andcello,

thesearetheonlystringinstrumentsexploredinthissection.


11

Example 1. String Family Ranges.19

Example 2. Saxophone Family Sounding Ranges.

Clearlytherearemanypotentialissuesconcerningtherangesofthe

respectiveinstruments,particularlyintheupperendoftheregisters.Theupper

extremeofthesaxophoneregisterslistedabovereferonlytothenaturalkeyed

rangeoftheinstrumentsandcancertainlybeextendedfurtherifthemusicrequires

it;however,onemustbecautiousoftheincreaseddifficultyoftechniqueand

19SamuelAdler,TheStudyofOrchestration(NewYork:W.W.Norton,2002).


12

intonationinthesaxophone’saltissimoregisteraswellasinevitablechangesin

timbreastheindividualplayer’supperlimitsareapproached.Theothermajor

potentialproblemliesinthelowestpossiblenoteonthesopranosaxophone,being

locatedonesemitonehigherthanthelowestopenstringontheviolin,concertAb

andconcertG,respectively.Inrecentyears,asmoreandmoreconcertsaxophonists

havetakentoseriousexplorationandtranscriptionofcoreviolinrepertoire,some

havegonetogreatlengthsinordertoobtainthisoneextranotetoavoidhavingto

rewriteanymusicallinescontainingtheoffendingpitchortransposingtheentire

pieceupasemitone.Munich-basedsaxophonetechnicianBenediktEppelsheim,

well-knownforhisbassandcontrabasssaxophones,begansuccessfullyaddinga

custom-builtlowAkey,withidenticalmechanicalkeyworktothelowAkey

standardonthebaritonesaxophone,inthemid-late2000’s.Althoughithasnot

becomewidelypopularduetoitsextensivereconstructiveprocessandmatching

pricetag,severalsaxophonistsaroundtheworldhavemadetheleaptolowA

sopranosaxophonesfortheirabilitytoplayviolinrepertoiretruetotheintentions

oftheoriginalcomposer.

Specificinstrumentrangesfoundwithineachcompositionandsubsequent

arrangementwillbefurtherexploredanddiscussedintherespectivecorresponding

chapterandfingeringsuggestionswillbeprovidedfortechnicalaltissimopassages.

Pizzicato

Pizzicatoisabowlesstechniqueusedfrequentlyonstringinstruments

createdbythepluckingofastringwiththeindexfingerofthebowhand.This


13

techniqueiswidelyusedtocreateasofttimbralchangeortoaccompanyanother

instrumentplayingwiththebow;however,thereisnoexactcounterpartinthe

saxophone’svastcollectionoftimbralpossibilities.Onemustconsidertheintended

effectofthepizzicatointheoriginalcomposition.Ifthedesiredeffectissimplya

short,non-reverberantpitch,thenperhapsastaccatotongueonthesaxophone

wouldsuffice.Ontheotherhand,iftheinitialaccentofthepluckedstringis

determinedtobeofgreatimportance,thenapitchedslap-tonguewouldprobablybe

thebestcourseofactiononthesaxophone.InhisdissertationWritingfor

Saxophones:AGuidetotheTonalPaletteoftheSaxophoneFamilyforComposers,

ArrangersandPerformers,JayC.Eastonidentifiesanddescribesfourdistinctive

slap-tonguing,orsaxophonepizzicato,techniques:

1.melodicslaporpizzicato(clearlypitched):melodic“plucking”sound2.slaptone(clearlypitched):melodicslapattackfollowedbynormaltone3.woodblockslap(unpitched):soft,drypercussivesound4.explosiveoropenslap(unpitched):loudpercussivesound20

Inordertobestemulatetheidiomaticpizzicatosoundproducedbyastring

instrument,thefirstexamplelistedabovewouldbethemostappropriateandthe

closesttoachievingatruepizzicatosound.Toproduceaslaptongueonthe

saxophone,theperformermustcreatesuction-cupeffectbetweentheflatsurfaceof

thetongueandthesurfaceofthereed.Thiscanbeaccomplishedbypullingthe

middleofthetongueawayfromthereedwhilemaintainingcontactwiththeedges

20JayC.Easton“WritingforSaxophones:AGuidetotheTonalPaletteoftheSaxophoneFamilyforComposers,Arrangers,andPerformers.”(DMAdiss.,UniversityofWashington,2006),251-252.


14

ofthetongue.Thetongueisthenreleasedfromthereedinaquick,downward

thrustresultinginapercussive,pluckedsound,accompaniedbyasmallimpulseof

airtoallowthepitchtoresonateslightly.Onecouldthinkofthesmallburstofairas

aninvoluntarycough,althoughverylittleairfromthelungsactuallyentersthe

saxophonemouthpiecewhenproducingtheslaptonguetechnique.Inorderto

adjusttheamountofresonanceorthelengthofdecay,thesaxophonistcanadjust

theamountofairenteringthemouthpieceaccordingly,movingtowardtheslap

tone,thesecondmodellistedabove.

Slaptonguenotationhas,overtheyears,becomerelativelystandard,usually

indicatedwithaplus-sign(+)inthesamelocationthatastaccatooraccentwould

normallybefound,eitheraboveorbelowthedesirednotehead.Anothercommon

variation,althoughnotasdesirableduetopotentialconfusionininterpretationor

difficultyreading,istousean“x”inplaceofanotehead,commonlyfoundin

percussionnotation(seeexample3).

Example 3. Standard pizzicato notation (left) with two possible slap tongue notations.

Whileslap-tonguingasinglepizzicatolinemightworkwell,itisworth

consideringthepotentialcompoundedeffectofmultiplesaxophonevoicesslap-

tonguingsimultaneously,asthiscouldpossiblyresultintooheavyofanarticulation

collectively,especiallyifthegroupconsistsofanysaxophonistsnewtothe

technique.Itistheadviceoftheauthortoexperimentwithcombinationsofslap-


15

tongueandregularstaccatotonguingtofindthedesiredoveralleffect.InExample4,

onepossiblewaytopreventthepercussiveslapfrombecomingtooheavymightbe

tointerpretthenotationinthemannerofthesecondmeasure,withthealtoand

baritonesaxophoneplayinglightstaccatonotesandthetenorsaxophonelightslap-

tonguinginordertoprovidetheproperbalanceofpitchand“pluck”(seeexample

4).

Example 4. Notation (left) and one possible realization (right).

Ultimately,theperformingensemblemustmakeaninformedperformancedecision

basedoncarefulforethought,knowledgeofindividualperformers’strengths,their

ownartisticvisionanddesiredeffect,and,admittedly,sometrialanderror.

Multiple Stops

Whentwoormorenotesaresoundedonadjacentstrings,thisisreferredto

asamultiplestop,morespecifically,doublestops,triplestops,orquadruplestops,

dependentonthenumberofnotatedandsoundingnotes.21Multiplestopsposea

problemwhenattemptingtoadapttothesaxophone,asthereisnotatechniquethat

21SamuelAdler,11.


16

quitecloselyemulatesthedesiredeffect.Itispossibletocreatemultiple

simultaneoussoundsonthesaxophone,multiphonics,butthenumberof

possibilitiesarelimitedtotheacousticalpropertiesofeachinstrument.Tothisend,

itisincrediblyunlikelythatallofthenecessarymultiplestopnotationsinastring

scorewillbefeasibleonthesaxophone.Tofurthercomplicatematters,multiphonics

areoftenunstable,slowtorespond,andmayonlybeproducibleatspecificdynamic

ranges.Furthermore,re-articulationrunstheriskofdisturbingtheresponseof

certainlessstablemultiphonicsounds.Becauseofthelimitedtonalpaletteandthe

complicationsdiscussedhere,thisauthorhasnotconsideredmultiphonicsoundson

thesaxophoneasaviablearrangementtechniqueforuseintheadaptationofthese

stringworks.

Dependingonthecontext,somemultiplestopscouldbestrategicallydealt

withinthearrangementofthevoices.Inthefollowingexample,aCmajortriadis

voicedacrosstheviolaandtwoviolinvoiceswithanopenfifthofDandAinthe

bassvoices.Inthesaxophonesetting,theCmajortriadisreinforcedintheupper

threevoiceswhiletheDremainsinthebassvoice.Althoughtheopenfifthsound

betweentheDandAisnolongerpresent,theoverallcolorofthechordremains

truetotheoriginal.Example5illustratesthispotentialstrategicarrangementof

multiplestopsfoundinstringquartetwriting.


17

Example 5. Multiple Stop Strategic Arranging.

Anotherpossiblewayofdealingwithmultiplestopsistoarpeggiateor“roll”

throughthechord,notatingwithgracenotes.Thisworkswellwhenonenoteofthe

multiplestop,ideallythehighestorlowestnoteofthechord,belongsclearlytothe

melody,whiletheothernotesplayanaccompanimentalrole.Inthisinstance,one

couldarpeggiateupthechordordownthechordtotheappropriatemelodicnote.In

theexample6,theuppernoteoftheviolintriplestopclearlybelongstotherestof

thedescendingmelodiclineandcouldbeinterpretedonthesaxophoneasaquick

descendingarpeggiofromtheEbandthroughtheBb,withtheGbeingtheprimary

note.

Example 6. Realizing multiple stops as a rolled chord.


18

Stillanotheroptionintheadaptationofstringmultiplestopstothe

saxophoneistosimplydisregardthemultiplenotesandoptfornotatingonlythe

integralmelodicnote.Whilenotalwaysthemostideal,thisworkswellinlyrical

writingwithalargenumberofmultiplestopsinwhichtheconstantarpeggiatingof

chordswouldinterrupttheflowofthemusicalline.Thisisalsoaviableoptionwhen

oneofthenotesnotatedinthemultiplestopsisapedalnoteasseeninexample7.

Example 7. Possible realizations of pedal note multiple stop.

Althoughbothofthesecouldbepotentialoptions,thesecondrealizationallowsthe

primarymelodytocometotheforefrontwithouttheconstantinterruptionofthe

choppy,angulararpeggiatedleaps.

Articulations

Stringinstrumentsarerecognizedbytheirunmatchedlyricalbeautybutalso

fortheireaseinproducingrapid-firetechnicalrunsduetothestringedbowcapable

ofproducingnotesinbothdirections,up-bowanddown-bow,inquicksuccession.

Whereasstringarticulationisdictatedbythespeedofthebow,saxophonistsare

limitedbythespeedatwhichtheycanmovethetipoftheirtongue.Thelowerthe


19

saxophonebeingplayed,themorearduoustaskitbecomestoarticulatelightlyand

quicklyduetotheincreasedsizeofthemouthpieceandreedaswellastherelative

amountofmouthpiecebeinginsertedintothemouth.Althoughthetongue’s

flexibilityandagilitycanbeworkedonanddeveloped,themaximumspeedformost

saxophonistsisaroundsixteenthnotesat120beatsperminute.22Anythingfaster

thanthismaynecessitatetheuseofadouble-tongueortriple-tonguetechnique.

Saxophonists,likeotherwindinstruments,createadoubletonguebyusinga

secondaryarticulationcreatedbythebackofthetonguetouchingtheroofofthe

mouth(asinsayinga“koo”or“goo”sound)inquickalterationwiththeprimary

articulationsyllablecreatedbythetipofthetongue(asinsayinga“too”or“doo”

sound).Althoughthetechniqueisthesame,multiple-tonguingonthesaxophone,

andotherreedinstruments,isarguablymoredifficultthanotherinstrumentssuch

asfluteortrumpet,duetothefactthattheymouthpieceandreedareinsertedinto

themouthandcaninterferewiththetongue’srangeofmotion.Multiple-tonguing

cantakealotoftimetoperfectonthesaxophoneandevenlongertoincreasethe

tempowhilemaintaininganeven,matchedarticulationbetweentheprimaryand

secondarytonguesyllables.

Itisultimatelytheperformer’sdecisiononhowtorealizethequickstring

articulations,keepinginmindtheirownstrengthsandweaknessesinarticulation

technique.Ifdecidingtodouble-tongue,thesaxophonistmustensurethattheycan

dosowithoutdrawingunnecessaryattentiontothetechniquethattheyareusing;

22JayC.Easton,250.


20

thisextendedarticulationmustnotdetractfromthemusicalline.Ifdouble-tonguing

isnotpossible,itisadvisedthatthesaxophonistdetermineanappropriate

alternativearticulationschemethatwillhelptomaintaintheintegrityofthemusic

(seeexample8).

Example 8. Original notation with possible alternative articulation scheme.

Theauthorofthearrangementspresentedherehasmadethedecisionto

keepnotatedarticulationsasclosetotheoriginalstringscoresaspossible,leaving

thefinaldecisionuptotheperformerandtheirindividualskillandartistic

judgment.

Breathing

Anotherdistinctadvantagetotheperformanceofastringinstrumentistheir

abilitytoproduceasoundcontinuously,unhamperedbytheperformer’sneedto

stopandtakeabreath,anattributeverydistinctivefromthatofwindinstruments.23

Saxophonists,andotherwindinstrumentalists,musttakegreatcarewhen

determiningplacestobreathewhenrecreatingandreimaginingworksofstring

literature,payingattentiontothenaturalebbandflowofthemusicallineaswellas

thelengthsofphrases.Itisworthmentioningthatthereisamarkeddifference 23SamuelAdler,8.


21

betweenbreathingandphrasingandthetakingofabreathdoesnotnecessarily

marktheendofaphrase.Performersinneedofaquickbreathshouldbemindfulof

thephraseandtaketheirbreathinamannerthatdoesnotinterrupttheenergyand

cadenceofthatphrase.

Forthoseperformersseekingthecontinuous,uninterrupted,soundcapable

ofbeingproducedbystringinstruments,itispossibletoextendthesaxophone

soundbeyondtheconstraintsofasinglebreaththroughalearnedextended

techniquecalledcircularbreathing.24Althoughaseeminglyimpossiblefeat,circular

breathinghasbeenusedforcenturiesbothinandoutofthemusicalworldasa

meansofplayingcertainmusicalinstruments,suchastheAustraliandidgeridoo,as

wellasinspecificcraftslikemetalworkingandglassblowing.Incircularbreathing,

thesaxophonisttakesinshort,quickbreathsthroughthenosewhileair,whichis

storedinthecheeks,isusedtosupplementtoairnormallysuppliedbythelungs.

Themusclesofthecheeksactasabellows,pushingairfromthemouththroughthe

instrumentwhileabreathistakenquicklythroughthenose,inasniffingmanner.

Thetechniqueistrickyandrequiresmuchpracticetomaster;however,itis

becomingincreasinglyimportanttolearninmodernsaxophoneperformanceandits

masterymakestheperformanceofstringmusicmucheasierandmoreidiomatic.

Justaswhenplanningplacestobreatheandphrase,markinginbreathmarks,the

saxophonistwhowishestoutilizecircularbreathingintheirinterpretationofstring

repertoirewouldbewisetoplantheircircularbreathlocationsaswell,especially

24JayC.Easton,244.


22

whenfirstusingthetechnique.Itisdifficulttocircularbreatheintheextreme

registersofthesaxophone,soitisbesttofindalocationinthemid-register.

Additionally,thetransitionsbetweentoneproductionfromtheairinthelungs,to

thatstoredinthecheeks,andbacktothelungscancreateunwelcometurbulencein

thesound,soitisadvantageoustoplanabreathduringasectionwhenthefingers

aremovinginordertodisguisethispotentialbump.Throughmuchpractice,itis

possibletocircularbreatheacrosstheentirefamilyofsaxophonesandcreatea

seeminglyendlessmusicallinethatiswell-adaptedtotheperformanceofstring

literature.


23

CHAPTER3

CONCERTINOFORVIOLIN,OP.45:8 Background

WhenLars-ErikLarssonwasappointedtoleadtheamateurstateorchestra

in1945,heveryquicklyrealizedthatthegroupwasingreatneedofmodern

repertoirethatwasfeasibleforthenon-professionalensembletoperform.The

resulting12Concertini,Op.45isanincrediblyvaluableanduniqueundertakingthat

tookthecomposerafewyearsfrom1955to1957tocomplete.Eachconcertino

includesanadvancedsolopartthatwouldmostlikelybeperformedbya

professionalmusician,likelyaguestsoloist,andacomparativelysimplestring

orchestraaccompaniment.Despitethefactthatthepieceswereconceivedofas

simple,easilyattainableworks,thecraftsmanshipandqualitywasatsuchahigh

levelthatevenprofessionalorchestrasgladlyperformedthem.Thetwelve

compositionsareindividuallynumberedinscoreorder,notnecessarilyintheorder

ofcompletion,andeachcontainthreemovements,whereintheslowsecond

movementisneatlyframedbytwoquickermovementsincondensedsonata-allegro

form.25

ThethreemovementsoftheViolinConcertinoaremarkedasfollows:

I. Allegromoderato(quarternote=116)

II. Cavatina:Andanteconmoto(quarternote=80)

25CamerataRoman,Lars-ErikLarsson:TwelveConcertinos8-12.


24

III. Finale:Allegrovivace(quarternote=152)

Thefirstmovementiswarmandvocalinitsmelodiccharacterandfeatures

quickpivotsbetweendupleandtriplemeter.Itsmoredrivinglinesarescalar,

makingfrequentuseofpentatonicscales(seeexample9),whileitsmostbeautiful

melodiclinesarecharacterizedbytheiropenharmonicsounds(seeexample10).

Example 9. Violin Concertino, mvt. I mm. 32 – 36.

Example 10. Violin Concertino, mvt. I mm. 23 – 27.

Thesecondmovementisgiventhesubtitleof“Cavatina”,referringtoits

simple,melodicnaturethatissteepedinarestrainedfolkinfluence.Notatedin

three-fourtime,themusicoftenhintsataslipintosix-eighttime,althoughthetime

signatureremainsconstant(seeexample11).


25

Example 11. Violin Concertino, mvt. II mm. 29 – 36.

Thefinaleoftheviolinconcertinoisafunandenergeticrompthatfeatures

violin-specifictechniquessuchasdouble-andtriple-stopsandpizzicato,and

idiomaticrepeatedsixteenthnotes,easilyexecutedonastringinstrument.Again,

Larssonplayswiththeperceptionoftimewiththeuseofahemiolaeffect,here

implyingathree-eightmelodywithinatwo-fourtimesignature(seeexample12).

Example 12. Violin Concertino, mvt. III mm. 4 – 6.

Range

Asmentionedinthepreviouschapter,rangeconsiderationsareamongthe

primaryconcernswhenadaptingthemusicofstringinstrumentstothatofthe

saxophone.Inthefirstmovementfour-measureunaccompaniedcadenza,theviolin

dipsdowntoitslowestplayablenoteofG,whichisonesemitonelowerthanthe

lowestplayablenoteonthesopranosaxophone(concertAb).Atfirstglance,the

obviousdecisionwastosimplytaketheconcertGsupanoctave;however,that

interruptstheplayfulnaturethatthedisjunctoctavesgivethispassageinits

originalversion.Bytransposingtheentirethree-measuresectioncontainingthelow


26

Gsupanoctave,themelodiccontourispreservedwhilemaintainingasmoothsegue

backintotheoriginaloctave(seeexample13).

Example 13. Concertino mvt. I, mm. 95 – 98.

Thedecisionwasmadetoincludetheoptional8vbmarkingforthosefew

saxophonistswhoownalow-Asopranoandwhowishtoperformamost

historicallyaccuratearrangementofthiswork.Themajorityofperformerswillplay

thelineintheoctavenotatedinthearrangement,allowingforasmall,relatively

unnoticeablecompromisetodealwiththeoneunplayablenote.

Themorepressingconcernwithrangeintheviolinconcertinoisthatofthe

highextremeendoftherange.TherangeutilizedinthisworkisaG3onthelow

end,extendingtoaC#7atitshighestpointattheendofthesecondmovement.This

rangeisonesemitonelowerthanthesopranosaxophoneonthelowendandan

augmentedfifthabovethenaturalrangeofthesopranosaxophoneontheupperend

(seeexample14).


27

Example 14. Concertino violin range (left) and corresponding soprano saxophone range (right).

Unlikethelowendoftherange,thatisdeterminedbythelengthoftheclosed

saxophonetube,theupperendoftherangecanbeextendedanindeterminate

amount,dependingontheindividualplayer’sability.Theverybestsaxophonistscan

comfortablyplayanentireoctaveabove,andsomeevenhigher,thanthenatural

keyedrangeoftheinstrument.Becausethehighestnotesofthisaltissimoregister

cancausedifficultiesinresponseandintonationandbecausetheseeffectsare

augmentedbyplayingatincrediblysoftdynamiclevels,thearrangerhasleftone

passageuptothediscretionoftheperformer(seeexample15).

Example 15. Original passage and saxophone arrangement with optional octave change.

Withtheseexceptions,allotherpassagesintheviolinconcertinohavebeen

keptintheiroriginallyconceivedoctavesinordertostaytruetothewishesofthe

originalcomposer.


28

CHAPTER4

STRINGQUARTETNO.3,OP.65 Background

Larsson’sStringQuartetNo.3,Op.65waswrittenneartheveryendofhis

long,prolificcareer.Althoughheliveduntil1986,thisworkwrittenin1975proved

tobehislastsignificantcomposition.26Writteninthreemovements,itdivertsfrom

thetraditionalfast-slow-fastconfigurationthatwouldbeexpected,especiallyfrom

suchaneo-classicalwork.Instead,thethreemovementsareorderedasfollows:

I. Allegro(quarternote=132)

II. Allegretto(eighthnote=112)–Presto(dottedhalfnote=88)–Allegretto

III. Largo(quarternote–50)

Thepiecebeginswithanallegrothatisincrediblyrhythmicinnatureand

endswithanopen-ended,questionmarkofaphrase.Withmostofthemovement

beinginquadrupletime,thechangeinthelastfivebarsoftheopeningmovement

intoshiftingpermutationsofeight-eighttime(3+2+3and2+3+3)leavesthelistener

guessingwhilealsoseguingnicelyintothesecondmovement(seeexample16).

Anotherfeatureofthefirstmovementisanexcitingone-beatcanonfirst

occurringinmeasure19,creatingripplemotionsfromthetopvoicedownthe

ensembleand,eventually,backupinms.32(seeexample17).

26StenhammarQuartet,Lars-ErikLarsson:StringQuartets.


29

Example 16. String Quartet No. 3, mvt. I mm. 88 – 92.

Example 17. One-beat canon found in String Quartet no. 3, mm. 19 – 22.

Thesecondmovementisinathree-eighttriplemeterandbeginswithall

voicesplayinglightpizzicatolinesbeforebreakingintofullstringwriting.This

movementisfulloftwistsandturnsandunexpectedplayfulhumor.ThePrestois

fastmovingwithquickchangesbetweenpizzicatoandbowedsectionsandsimilar


30

canonicmotionbetweenvoicesasthosefoundinthefirstmovement.Thesesudden

alterationsintimbrearelightheartedandfuntolistentoaswellasperform.Inthe

prestosection,thefourinstrumentschaseoneanotherinquicksuccession,playing

anever-revolvingmelodyreminiscentofchildrenchasingoneanotherincircles.

Theprestoscreechestoahalt,yieldingtoareturnoftheopeningAllegretto,

somehowmorereservedthistimethanatthestart.

Thefinalmovement,Largo,iscalmandintrovertedwithoutbeingtoo

serious.ThemelodyslightlyresemblesthatofthesecondmovementofHaydn’s

EmperorQuartet,Op.76no.327.Themovementisonelongcrescendotoadecisive

climaxbeforewindingdownthewayitcametoanincrediblysoftandstillclose

markedsenzavibrato.

Range

TherangeforeachrespectiveinstrumentofLarsson’sStringQuartetNo.3,

Op.65areshownbelownexttotheirrespectivesaxophonerangesinbothconcert

pitchaswellastheirwrittentransposition(seeexample18).

27Ibid.


31

Example 18. String Quartet No. 3, Op. 65 Instrument Ranges.

Inthiscomposition,therangesworkverynicelyforadaptationtothesaxophone

quartet.TheViolinIvoiceistheonlyvoicethatextendsbelowthelow-endofits

relativesaxophonevoice,bytheintervalofahalf-step.Thesoprano,alto,and

baritonevoicesextendintotheirupperaltissimoregisterswhiletheviola’srange

fitsthetenorsaxophone’srangeperfectly.Inthissection,specificproblemsof

instrumentrangeinadaptingthiscompositionwillbediscussed.

Inthefirstmovement,atrehearsalmarking7,theviolindescendstoitslow

openG,justoutofreachforthesopranosaxophone.Becausethetwoviolinsarein

unisonhere,thisproblemiseasilyremediedbydisplacingthesopranosaxophone

partupanoctaveforthefirstmeasureplusanoteandrepeatingthissameoctave

displacementinthefourthmeasure,fourthandfifthnotes.Becausethetwoviolin

partsareinunison,thechangingofthesopranosaxophoneoctavesonacoupleof

notesdoesnotgreatlyaffectthemelodiccontourofthelinesbeingplayednorthe

integrityoftheintervals(seeexample19).


32

Example 19. Original violin line with saxophone octave displacement below.

Onceagaininthesixthmeasureofrehearsalmarking7,thefirstviolin’srange

extendsbelowthatofthesopranosaxophone.Octavedisplacementisusedonce

again,asthesecondviolincoversthepartinthesameoctave,comfortablyinthe

rangeofthealtosaxophone.

Inmeasure10oftheopeningmovement,thefullquartetarpeggiatesupan

openfifthC-G-Cwithbothupperandlowerchromaticneighboringtonesinan

excitingandenergeticdrivingrhythm.Mostoftheinstrumentsarepushedtothe

highestextremesoftheirregister,withthesoprano,alto,andbaritonesaxophones

surpassingtheirnormalkeyedrange.Inordertokeepthetexturelightandthe

balanceofthechordfullwithoutthinningout,thedecisionwasmadetomovethe

baritonesaxophonedownanoctaveforthetwobeatspriortolandingonthewhole

notetwomeasuresbeforerehearsalmarking1.Thisputsthebaritonesaxophonein

amorecomfortableregisterandfillsoutthebottomoftheensemblewhilekeeping

theoriginalvoicingofthechordinmeasure11(seeexample20)


33

Example 20. Movement 1, mm. 10-11 original (left) and arrangement (right).

Inmeasure53ofthefirstmovement,thecelloplaysatrickylinethatfeatures

aquick,angularoctaveleap,difficulttoperformonthebaritonesaxophonedueto

therangeandagilityatwhichitmustbeexecuted.Ratherthanhavethebaritone

saxophonecrossthebreakabovetheirnormalkeyedregister,arestisinsertedto

givetheperformeraquickopportunitytobreathebeforere-entering.Thenotethat

isomittedfromthebaritonesaxophonepartasaresultiscoveredinthetenor

saxophonepartmuchmorecomfortably(seeexample21).Asimilardecisionwas

madeinmeasures87–88tobringthealto,tenor,andbaritonesaxophonesdownan

octaveinordertoavoidexcessiveandunnecessaryaltissimotechnique.Inmeasure

87,thefourvoicesareinpairedoctaves:sopranoandaltoinunisonwithtenorand

baritoneinunisonanoctavelower.Bytransposingthelowerthreevoicesdownan

octave,nonotesormelodiccontourswerealtered,buttheoveralleffectistocreate

threeoctavevoicingsratherthantheoriginaltwo,thickeningthesection.


34

Example 21. Movement 1, ms. 53 original (left) and arrangement (right).

Again,thedecisionwasmadetolowertheoctaveofthebaritonesaxophone

partinthefinaltwomeasuresofthefirstmovement;however,thistimethedecision

wasnotmadeinordertoavoidapassageextendingoutofrange,rathertothicken

theharmonyattheendofthemovement.Thisplacesthebaritonesaxophonean

octavelowerthanthetenorsaxophone,ratherthaninunison.Thestaccatoeighth

noteallowsforamuch-neededbreathforthebaritonesaxophonisttoendthe

movementstrong(seeexample22).

Example 22. Movement 1, measures 91 - 92 original (top) and arrangement (bottom).

Inthethirdmovementofthequartet,therearequiteafewconsiderations

andconcessionstobemadeasallofthevoicescoverawiderange.Thesaxophone

voicemostaffectedinthismovementisthealtosaxophoneasthesecondviolin

extendstorangespreviouslyplayedonlybythefirstviolinpart.Onthreeoccasions


35

inthismovement,thealtosaxophonepartisbroughtdownbyanoctave,specifically

inmeasures11–14,24–26,and47–48.Whiletheskilledaltosaxophonistcould

playthenotesintheiroriginaloctaves,theharmonybecomesthinnedoutandthe

timbreofthesenotesisnotconsistentwiththeviolinplayinginthatsameregister.

Bringingthealtosaxophonedownplacesitinamorecomfortablerangewithout

interruptingthepassageofthemelodytakingplaceinthesesections.

Inmeasures46and47thealtosaxophoneextendsbeyonditsnormalrange,

butsimplybringingitdownanoctaveleavesalargegapbetweenthelowerthree

voicesandthesopranosaxophone.Thedecisionwasmadetoswitchthevoicingsof

thealtoandtenorsaxophonesonthefirstthreenotesbeforereturningtotheir

originalpartsonbeat4ofmeasure47.Thiskeepsasimilarspacingbetweenthe

individualnotesofthechordswhilekeepingthealtosaxophoneinamore

comfortablerange,especiallyatthenotateddynamiclevelofpianissimo(see

example23).

Example 23. Movement III mm. 46 - 47 original (left) and arrangement (right).


36

Multiple Stops

Larssonutilizesmultiplestopsinthisstringquartetonlyonetime,foundin

thefirstmovementduringaviolinIsolothatisaccompaniedbypizzicatoviolin,

viola,andstrummedchordsinthecello.Theinitialthoughtofthearrangerwasto

expandthenotesofthemultiplestoppedcellochordintotheuppervoicesontheir

eighthrests.Thisoptionwouldonlyworkforhalfofthemultiplestops,astheupper

voicesareplayingeighthnotelinesthroughtheotherhalf.Also,theseuppervoices

arealreadyslap-tonguingtosimulatethepizzicatostrings,andexpandingthese

chordswouldeliminateanyopportunityfortheseplayerstotakeaquickbreath,

thus,thisoptionwasquicklyruledout.Thealternative,asmentionedinChapter2,

istorollthroughthechordsasquickarpeggiatedgracenotes,whichwasthefinal

decisionofthearrangerhere.Themarcatoaccentswereaddedtothebaritone

saxophoneparttoindicatetheshortnessofthenoteastheoriginalcellopartis

markedpizzicatoatthissection(seeexample24).


37

Example 24. Movement I, mm. 64 - 73 arranged treatment of pizzicato line and multiple stops.

Articulations

Instrivingforconsistencyacrossallpartsofthequartet,somepossible

articulationdiscrepancieswereidentifiedintheoriginalscoreandhavebeenedited

inthisarrangementforsaxophonequartet.Beginninginthesecondmovement,the

baritonesaxophonearticulationinmeasures8and109havebeenchanged,addinga

slurfrombeatonetobeatthreeaswellasatenutomarkingoverbeatthree,to

matchthearticulationsofthetwohighervoices.Inmeasure121,thetenuto

markingonbeatthreeinthetenorsaxophoneparthasbeenchangedtoastaccatoin

ordertomatchthearticulationsofthebaritonesaxophoneinmeasure120,thealto

saxophoneinmeasure122,andthesopranosaxophoneinmeasure123.


38

Morediscrepancieswerefoundinthearticulationsofthethirdmovement.

Beginninginmeasure16andextendingtomeasure19,thesecondviolinandcello

havematchingarticulationswhilethefirstviolinandviolahavematching

articulations,butdifferfromtheothertwovoices.Becausethesecondviolinbegins

thismelodythatistreatedasaone-barcanon,thedecisionwasmadetokeepallof

thearticulationsconsistentbetweenvoices(seeexample25).

Example 25. Movement III, mm. 16 - 19 original articulations (left) and arrangement (right).

Thesamemotifoccursinmeasures28–31,thistimewiththecellobeginningthe

canonicpassageandhavingpairedarticulationswiththefirstviolin.Slurswere

addedinthetwoinnervoicestomatchtheprecedingarticulations.Inbothofthe

aforementionedsections(i.e.measures16–19and28–31),thereisanother

overlappingmotifwithquarternote,halfnote,quarternoterhythm,againbeing

passedaroundwithaone-measurecanonictreatment.Eachtimethismotifoccurs,

thearrangerappliedthesamearticulation,slurringfromthehalfnoteonbeattwo

tothequarternoteonbeatfour(seeexample26).


39

Example 26. Movement III, measures 16 - 19 original (left) and arrangement (right).

Harmony

Inthefinalmovementofthestringquartet,thereseemstobeonewrong

noteintheviolapartinmeasure15.Becausethismovementisbuiltonaslow-

movingcanonwithallfourpartseventuallyrotatingthroughthevoices,measure15

andmeasure26arecomplimentary.Inthelattermeasure,thefourvoicescombine

toformavoicedEb7chordonthedownbeat(seeexample27).

Example 27. Movement III measures 25 – 26.


40

Comparethistotheformer,measures14–15(seeexample28):

Example 28. Movement III measures 14 – 15.

Theresultingchordonthedownbeatofmeasure15isaclusterchordthatismissing

itsmostcrucialrootnoteofEb.Thisislikelyaneditorialmistakeandhasbeen

correctedinthisarrangement.Becauseallotherchordtonesarepresentinmeasure

15,thetenorsaxophonelinehasbeeneditedbymovingtheconcertCbonthe

downbeatofmeasure15uptoaconcertEbtocompletethechord(seeexample29).

Example 29. Movement III measures 14 - 15 with corrected tenor saxophone part.


41

Theresultingeditalignsthecontourofthetenorsaxophonepartinmeasure15with

thecomplimentarybaritonesaxophonelineinmeasure26.


42

CHAPTER5

ADAGIOFORSTRINGORCHESTRA,OP.48 Background

NotmuchisknownofLars-ErikLarsson’sAdagioforStringOrchestra,Op.48

outsideofitscompositiondateof1960andpremiereperformanceforSwedish

RadiobytheGothenburgSymphonyOrchestraunderthebatonofSixten

Eckerberg.28Listeningtothiswork,itisclearlyinspiredfromatroubledstate,with

amoodoftorture,sorrow,andpain,strikinglydifferentfrommuchofLarsson’sneo-

classicalandfolk-influencedcompositionaloutput.29ThepieceisinasimpleABA

formwithcascadingentrancesandresolutionsthathappenjusttooearlyorjusttoo

lateforconcordance,asanothervoicehasmovedoutoftheanticipatedresolution.

Thepiecefinallyresolvesintoamajorkey,perhapsgivingsomehopeandcomfort

forthetormentedsoul.

Instrumentation

Larsson’sAdagioisscoredforfirstviolin,secondviolin,viola,cello,and

doublebass,withcelloanddoublebasssharingthesamepart.Thisinstrumentation

allowsforagreatdealofflexibilitythatcouldbeperformedforafullsymphony

orchestrastringsectionwhichcontains,accordingtoSamuelAdler:

16–18firstviolins

14–16secondviolins 28ÖrebroChamberOrchestra,Lars-ErikLarsson:MusicforStrings.29Lars-ErikLarsson.SwedishOrchestralFavourites,Vol.2.


43

10–12violas10–12cellos

8–10doublebasses30

Ontheotherendoftheinstrumentationspectrum,thefour-partwritingcouldbe

performedbyassmallagroupasasimplestringquartet.

Inplanningforthisadaptation,thearrangerwarredbackandforthoverthe

ideaoffleshingoutparts,fillingoutchords,andconvertingthefouroriginalparts

intoaworkthatcouldbeperformedbyatruechambersaxophoneensemblewith

oneperformerperpart.Inthespiritofkeepingthepieceinitstrueformand

deliveringahistoricallyaccurateperformance;however,thatideawasdiscardedfor

keepingtheoriginalfour-partinstrumentationintact.Theresultingadaptation

could,justastheoriginalstringversion,beperformedbyasaxophonequartetwith

allpartsbeingaccuratelyrepresented;however,theidealinstrumentationwouldbe

astandard12-piecesaxophoneensemble(3sopranosaxophones,3alto

saxophones,3tenorsaxophones,and4baritonesaxophones)attheminimumor,

perhaps,anaugmentedsaxophoneensembleofgreatersize,ensuringthatallfour

partsarerelativelyequalandbalanced.

Range

TherangeforeachrespectiveinstrumentofLarsson’sAdagioforString

Orchestra,Op.48areshownbelownexttotheirrespectivesaxophonerangesinboth

concertpitchaswellastheirwrittentransposition(seeexample30). 30SamuelAdler,8.


44

Example 30. Adagio for String Orchestra, Op. 48 Instrument Ranges.

Therangeforthiscompositionisveryconservative,withnoonevoice

coveringarangeofmorethantwofulloctaves.Theplacementofnoteswithinthe

registeroftherespectivestringinstrumentsalsoplacesthemperfectlywithinthe

standardtwo-and-a-halfoctavekeyedrangeofeachsaxophone,requiringno

altissimoorcreativearrangingtocopewithissuesofrange.

Performance Considerations

Ofalltheadaptationscreatedforthisproject,thiswasthemost

straightforward,readilyarrangedcomposition.Itisimportantwheninterpreting

thisworkthattheperformerskeepinmindtheoriginalstringinstrumentationin

termsoftoneandbalance.Aspinningvibratocouldbeusedthroughout,especially

duringfullvolumesections.Theensembleandconductormustpayconsiderable

attentiontothelouddynamiclevels,asasaxophoneensemblecaneasilyoverblow

andoverplaythesesectionsandbecometoobrightInstead,theyshouldbe


45

encouragedtothinkofthesepassageswithawarmintensityratherthansheer

volume.


46

CONCLUSION

Lars-ErikLarsson’scontributionstoSwedishcultureandtothevastconcert

musicalrepertoireareincredibleandhisinfluenceonthesaxophone,thoughonly

composingonework,helpedleadtoaninterestinSwedishsaxophoneperformance

andcompositionandusheredinanewgenerationofconcertsaxophoneworks.Itis

unfortunatethatLarssondidnotwritemoremusicforthesaxophoneanditisonly

uptospeculationastowhythismightbe.Nonetheless,Larsson’sstringmusicisfull

ofenergy,drivingfolkdancerhythms,passionatemelodies,andatouchofwitand

humorthatmakesitsuchadelighttoperform.Itisthisauthor’shopethatthese

arrangementswillhelpbringanewsideofLarsson’smusictothesaxophone

communityandthattheywillbecherished,studieddiligently,welcomedintothe

standardrepertoire,and,mostimportantly,performedoftenfordelighted

audiences.


47

BIBLIOGRAPHY

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PRINTLICENCE

Licensee: WestTexasA&MUniversity

Reference: JamesBarger Publication: Dissertation(?copies)Usage: Publicationandperformancesofsaxophonearrangementsaspartofa

dissertationaswellasatlecturerecitalsandinternationalsaxophoneconferencesinaccordancewithprintrequestofAugust26,2015

Worksand©notice: ADAGIOFORSTRINGORCHESTAR,OP.48

Music:LarsErikLarsson©GehrmansMusikförlagAB.Printedwithpermission.CONCERTINONO.9FORVIOLAANDSTRINGORCHESTERA,OP.45:9Music:LarsErikLarsson©GehrmansMusikförlagAB.Printedwithpermission.CONCERTINONO.9FORVIOLINANDSTRINGORCHESTRA,OP.45:8Music:LarsErikLarsson©GehrmansMusikförlagAB.Printedwithpermission.INTIMAMINIATYRER,OP.20Music:LarsErikLarsson©GehrmansMusikförlagAB.Printedwithpermission.STRINGQUARTETNO.3,OP.65Music:LarsErikLarsson©GehrmansMusikförlagAB.Printedwithpermission.

Licensedterritory: USAOtherterms: Therewillbenofeesforthisusage.

Gehrmansistobeinformedofthetotalnumberofprintedcopiesassoonaspossible

OnesamplecopyofthedissertationistobesenttoGehrmans. Thecorrectcopyrightnoticeistobeprintednexttothesheetmusic.Stockholm,August27,2015

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Soprano Saxophone2


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Soprano Saxophone4


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Soprano SaxophoneSoprano SaxophoneSoprano Saxophone 7


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Soprano SaxophoneSoprano SaxophoneSoprano Saxophone8

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Soprano Saxophone2


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Alto Saxophone

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Lars-Erik Larssonarr. James Barger

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Alto Saxophone2


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Tenor Saxophone

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q = ca. 42

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Lars-Erik Larsson

arr. James Barger


Op. 48

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Tenor Saxophone2

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Baritone Saxophone

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Op. 48

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