aharonian iaspm al 2010

8/13/2019 Aharonian Iaspm Al 2010

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Msicas populares y educacin en Amrica Latina

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html 2

definir el estrato diferenciado propio de la cultura europea occidental del perodo burgus,

conocido tambin por otros trminos no menos ridculos.2Queda claro que se trata de dos

lenguajes y dos cdigos que conviven juntos en nuestra sociedad occidental u

occidentalizada.3Son territorios de existencia paralela, y hasta se dan algunos fenmenos

fronterizos que no hacen sino confirmar la existencia de una frontera, difcilmente definible

en un esquema terico, pero clarsima para todo buen conocedor de ambosterritorios.

Y desbrocemos tambin el camino de los sobreentendidos. El papel de las

msicas populares en Amrica Latina es demasiado obvio como para necesitar

explicaciones en un congreso latinoamericano. Pero como la costumbre de los congresos

proviene de esquemas de la cultura dominante, puede resultar til sealar, slo a nivel de

recordatorio, de ayudamemoria, que las msicas populares tienen en nuestro continenteun papel particularmente importante. En el esquema colonial impuesto por Europa

occidental desde hace cinco siglos, Amrica toda ha sido un infatigable semillero de

msicas populares, que si bien ha servido a los centros de poder para renovar su arsenal

homogeneizador de mercado estrategia que resulta especialmente clara en esta nueva

etapa imperial llamada globalizacin, ha sido al mismo tiempo una defensa instintiva de

los pueblos para enfrentar el bombardeo metropolitano, un arma eficaz para defender la

individualidad frente a la alienacin organizada, un recurso involuntario para protegerse

del vaciamiento espiritual. Hoy da, Amrica Latina contina siendo, en su complejomestizaje de estos cinco siglos, una maravillosa fbrica de riqusimas msicas populares,

deslumbrante frente al agotamiento creativo, en el terreno popular, de aquellos centros de

poder.

Y el papel de la tarea educativa? Cul es su objetivo? La tarea central de los

educadores debera ser el potenciar cada hombre como individuo y cada comunidad

como comunidad-individuo. Sealaba hace poco en un encuentro de educadores

2 Msica erudita en Brasil, msica docta en Chile, musique savante en Francia, art music en

algunos mbitos angloparlantes, serious music en otros, msica histrica en la opcin de Vega,msica acadmica en ciertos crculos musicolgicos reaccionarios de Amrica del Sur, msica clsicaen las bateas de las secciones de discos de los supermercados del fin de siglo.3 Corin Aharonin: Carlos Vega y la teora de la msica popular: un enfoque latinoamericano en un

ensayo pionero, en Revista Musical Chilena, N 188, Santiago, VII/XII-1997.


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fenmenos folclricos, incluidos los musicales, partcipes stos del lenguaje y los cdigos

de la msica popular, pero de la msica popular sobreviviente de etapas histricas

anteriores, o bien de la de comunidades que no participaban de la cultura dominante, es

decir la de las clases dominantes. Carlos Vega (en un proceso de toma de conciencia

propio de nuestra cultura slo a medias europea7) es el primero en quejarse en pblico de

esta carencia. Los intelectuales de los pases metropolitanos tardarn 16 aos en llegar a

esta etapa de pensamiento, y es recin en 1983 que un congreso internacional debatir

qu significa msica popular.8

No es de extraar, pues, que tengamos todava hoy tan poco respaldo terico para

enfrentarnos al vasto territorio abierto al estudio. Todava hoy, o hasta hace muy poco en

los mejores casos, la cultura institucionalizada y el sistema universitario en particularlimitaban su comprensin de la cultura y de lo culto a lo que Europa occidental o sus

apndices norteamericanos consideraran cultura o adjetivaran como culto.9 La materia

6 Zoila Gmez: La musicologa burguesa europea como resultado del conocimiento acumulado en las

esferas de la teora, la esttica y la historiografa (prlogo). Z. Gmez: Musicologa en Latinoamrica.Arte y Literatura, La Habana, 1984.7Juan Pablo Gonzlez me ha hecho llegar la siguiente cita de Eugenio Pereira Salas: El trmino msica

popular es ambiguo y slo en oposicin a lo 'folklrico' alcanza cierto sentido. Hay todava confusin ensu empleo. Para algunos crticos la aparicin de lo popular, en materia de msica, puede considerarsecomo un cisma que se produce en la poca romntica, lucha entre los cultivadores del gnero puro paralas elites y un tipo intermedio, dirigido, mecanizado y estandarizado, para el consumo de la masa del

pblico. Pertenece a su libro Historia de la Msica en Chile (1850-1900) publicado en Santiago de Chile,en 1957, por la Universidad de Chile (p. 363).8 El de la IASPM en Reggio Emilia, Italia. Es muy importante el grueso volumen que recoge las

numerosas ponencias que intentan aceptar el desafo de definir este nuevo campo de estudio, publicadocomo nmero 2 de la revista Popular Music Perspectives (Gteborg/Exeter/Ottawa/Reggio Emilia, 1985).9 Recordemos cmo 'ser culto' significa estar marginalmente iniciado en la admiracin de la cultura

europea de los siglos ltimos. Cmo las izquierdas y derechas combatieron en la primera mitad de estesiglo las expresiones culturales criollas como el tango y el sainete rioplatense, cmo para losintelectuales progresistas del Ro de la Plata hacer 'teatro del pueblo' significaba abolir a los Discpolopara hacer, en falsa dicotoma, Shakespeare y Molire y hasta Ionesco o Becket o incluso TennesseeWilliams, cmo para los pequeoburgueses progresistas de Montevideo hacer 'murga del pueblo' eraabolir la originalsima emisin vocal de la murga tradicional carnavalesca para sustituirla por la emisinseudomadrigalesca del coro liceal o incluso por la burda imitacin de la emisin opertica. Tengamospresente que para el actual gobierno municipal de izquierda de esa misma ciudad de Montevideo, hacercultura puede ser, como para el gobierno populista de la ciudad de Buenos Aires, momificar el pasadoremoto y por lo tanto inocuo del tango y 'engalanarlo' con una ridcula orquesta de decenas deviolines, violas, violonchelos y contrabajos, ahogndolo para siempre, y olvidando tras esa pantalla todaposible cultura popular viva y latente y por lo tanto peligrosa para el sistema. Recordemos o tomemosnota de cmo chinos cultos de todas las Chinas la Popular, Taiwn, Macao, Hong Kong, mientrascondenan a la viuda de Mao por haber sustituido la pera pequinesa tradicional (tradicional de pocossiglos en un pas varias veces milenario, a decir verdad) por un remedo de Verdi pasado por Chaicovskipero con textos panfletarios, han considerado que estructurar los instrumentos tradicionales chinos muyexpresivos, y de sonido camerstico en una vociferante formacin idntica a la de la orquesta sinfnica


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Corin Aharonin

Actas del III Congreso Latinoamericano de laAsociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular5

de estudio se define, en la aplastante mayora de los casos, a partir de lo que los

europeos occidentales aceptan como materia de estudio. Los instrumentos para el estudio

son en la aplastante mayora de los casos, mecnicamente, los de los europeos

occidentales. La escuela de los Annales es fundamental pero Maritegui o Guzmn

Bckler siguen siendo desconocidos (el estadounidense Jack Weatherford tambin). Para

los preciosos ridculos de hoy, el carnaval actual de la ciudad de Montevideo se explica

a travs de un esquema terico puesto de moda por Pars, hecho por un estudioso ruso

sovitico para la Francia de hace muchos siglos.

Tampoco es de extraar, entonces, que casi no tengamos instrumentos para

evaluar las categoras propias del estrato de la msica popular, descuidado por la

tradicin acadmica europea.

Qu hay de diferente en lamsica popular?

En la msica culta, existen dos niveles en la comunicacin del pensamiento

compositivo al escucha: el de la composicin y el de la interpretacin. El compositor

establece una codificacin de su imaginacin sonora que ser decodificada por un

intrprete, y as llegar al pblico. Poqusimas veces el compositor es su propio intrprete.

Discutimos la composicin en s, y discutimos la relacin entre lo que suponemos que

sta es, y la interpretacin de que ha sido objeto o vctima. Slo en la segunda mitad

del siglo XX, el surgimiento de las msicas electroacsticas fijadas en un soporte por el

propio compositor permitir eliminar la lente o el filtro del intrprete.

En la msica popular, a estos dos niveles se agrega un tercero: el que podemos

llamar de la versin a falta de un trmino mejor, que condiciona todo su sistema de

significados y su direccionalidad sociocultural.10Pero la trasmisin de lo creado es casi

europea, era una forma verdadera de 'superarse' musicalmente. C.A.: A favor o en contra? oSardinas grandes y chicas. Conferencia, Jornadas sobre Mercosur: cultura, comunicacin e identidadregional, Buenos Aires, 1996.10

C.A.: Direccionalidad sociocultural y concepto de versin en mesomsica. Informe, V JornadasArgentinas de Musicologa & IV Conferencia Anual de la Asociacin Argentina de Musicologa, BuenosAires , 1990.


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solamente oral. La codificacin en partitura es muy inexacta, y constituye slo un auxiliar

prescindible. Una pieza sigue siendo reconocida como ella misma a pesar de haber

variado muchos de sus parmetros (su mtrica, por ejemplo, o sus criterios estilsticos), y

no se la siente como una variacin sobre un tema de Fulano.11

El concepto de arreglo se enraba con ste que hemos llamado versin. Existe ms

conciencia de su existencia, porque los pases metropolitanos recogen ese rubro en la

ficha tcnica de cierta parte de los fonogramas editados y existe un mercado de trabajo

para quienes se especialicen en l. Es decir, la razn es de lgica de mercado. El

concepto de arreglo puede o no interpenetrarse con el de versin.

Al abarcar las msicas populares un espectro social ms amplio que la msica

culta, adscripta en principio a los sectores sociales ms adoctrinados en las estructuras

culturales europeas occidentales, existe mayor facilidad para que los mecanismos de

imitacin de modelos de expresiones musicales distintas de la propia puedan caer,

voluntaria o involuntariamente, en la apropiacin de lo ajeno, de lo que pertenece al otro

y defiende a ste en su otredad. Los centros del poder retoman una y otra vez su voluntad

de ser quienes impongan a los sometidos qu es lo que esos sometidos desean

consumir.12Ahora la industria transnacional tiene una nueva zanahoria para nosotros los

asnos sometidos: la publicitacin globalizada de unos amaados premios para lo que

ellos llaman msica latina, impuesta a nosotros latinoamericanos desde el norte.

La metrpoli imperial es experta en ello13, pero tambin se da este fenmeno entre

sectores ms y menos sometidos en las sociedades de las colonias, incluida Amrica

Latina. Algunos msicos populares de Buenos Aires han decidido, en estos ltimos aos,

apropiarse de dos especies musicales de Montevideo: el candombe y la marcha camin

de la murga carnavalera. Ambas especies empiezan a despertar apetitos tambin en el

hemisferio norte, en msicos ms cercanos al poder aunque sea geogrficamente.

11Un par de ejemplos paradigmticos: With a little help from my friends, de Lennon y McCartney, en laversin original de The Beatles, es decir de sus autores, y en la versin de Joe Cocker; y Ya ves, dePablo Milans, por l mismo, y por Ray Barretto (con Adalberto Santiago como cantante solista y elcolombiano Eddie Martnez como arreglista).- Ejemplos: Beatles/Cocker ( A lit tle help... ), Milans/Barretto ( Ya ves, y yo sigo ... ).12

Philip Tagg: Fernando the Flute. Musikvetenskapliga Institutionen vid Gteborgs Universitet, Gteborg,1981.


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La msica popular es ms flexible que la culta en su uso de materiales: tal como

ya lo seala Vega en 1965, es ms desenfadada para la fagocitacin de cuanta msica le

sirva, sea sta generada por la vanguardia culta, o por el pasado histrico de esa rea, o

por su propio presente y pasado, vivo o folclorizado, o tambin por culturas ajenas (factor

acentuado hoy da por el inters neoimperial de la globalizacin). Su uso del estrato

folclorizado llega a ser tan obsesivo y conservador, que en general la msica popular que

opta por centrarse en l es conocida en el mercado como msica folclrica a secas, en

vez de ser msica folclorstica, con lo que la confusin de los legos se acenta.

La msica culta depende de la escritura para llegar al escucha a travs de la

decodificacin del intrprete. La popular prescinde de sta, como vimos, y no la necesita,

salvo en una medida muy pequea. Un compositor popular que haya tenido un grandominio de la lectoescritura por manes de una firme formacin culta, puede perderla a

travs de los aos por desuso, es decir por atrofia de los mecanismos necesarios. La

tecnologa del fin de siglo ha ido haciendo surgir una necesidad acotada de manejo de

recursos de escritura, generalmente conservadores y cuadrados, pero la mayor parte de

los compositores populares ms vinculados con la tecnologa no sienten necesidad de

recuperar la escritura perdida.

Diferente es la problemtica planteada por la irrupcin de la tecnologa de

muestreo (o sampleo). La facilidad con que se puede manipular hoy da en el propio

hogar un material musical preexistente, propio o ajeno, abre una nueva etapa pre-abierta

por la tecnologa de fijacin del sonido del ltimo siglo (en surco, en campo magntico, en

imagen) que implica la renovacin en el acto creativo de los criterios de reutilizacin de

lo ya hecho o francamente del pasado histrico, y la necesidad de volver a discutir las

bases ticas que permiten usar sin abusar, reelaborar en vez de simplemente robar,

inspirarse en algo en vez de apropiarse lisa y llanamente de ello.14

13Captulo XI (La creacin y el consumo musicales como ndice de la lucha contra la dependencia en

Amrica Latina) en C.A.: Conversaciones sobre msica, cultura e identidad. Omb, Montevideo, 1992.14

Me he zambullido en este riesgoso terreno en mi pieza electroacstica de lenguaje culto Secas laspilas de todos los timbres, compuesta en 1995.


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El posible papel de las msicaspopulares en la enseanza general

La msica es incluida habitualmente en los currculos de los ciclos primario y

secundario de la enseanza institucional masiva de Amrica Latina. Tambin en la

enseanza preescolar. En los niveles escolar y preescolar, se puede observar cmo aqu

y all, en regiones de una enorme riqueza musical popular, la educacin formal opta por

ignorarla y por imponer un empobrecimiento de la musicalidad potencial del nio mediante

el uso de metodologas europeas. En el nivel secundario o medio, los planes tradicionales

de estudio han impuesto en msica, como en las dems materias, una acentuacin de la

dependencia cultural. Un estudiante se cultiva cuando aprende la historia y la geografa

europeas, mientras sigue ignorando quines fueron Artigas o Morelos o Sucre y dndequedan el Vaups o el Paran o la Sierra Nevada de Santa Marta o Chiapas o la isla de

Maraj o el lago de Ptzcuaro.

Es que el propio concepto de educacin es en s colonial en el Tercer Mundo todo.

Si an en Europa Occidental la idea de educacin puede ser discutida en sus razones

ideolgicas y sus funciones, resulta obvio que, en un mundo que vivi la conquista

europea occidental en los ltimos cinco siglos y sufri poco a poco la imposicin de todos

sus esquemas culturales, esta discusin toma un significado ms profundo.15El edificio de

la educacin fue pacientemente construido en Amrica a fin de consolidar el dominio

europeo occidental.16

Es en este sentido que el uso de las msicas populares puede tener en la

enseanza general una utilidad particular: la de neutralizar en algo la sistemtica

alienacin que respecto a lo propio impone el sistema. La msica, culta y popular,

15 Se puede lograr un primer acercamiento a este tema a travs de los libros acerca de la educacin

escolar primaria de Paulo Freire y Everett Reimer. Puede ser til una lectura de Eduardo Galeano ascomo de Indian Givers de Jack Weatherford (Crown, New York, 1988, & Fawcett Columbine, New York,

1990).16 Escribe Bertolt Brecht en sus Historias de almanaque: Si los tiburones fueran personas haranconstruir en el mar unas cajas enormes para los pececillos, con toda clase de alimentos en su interior[...]. Por supuesto, en las grandes cajas habra tambin escuelas. Por ellas los pececillos aprenderan anadar hacia las fauces de los tiburones. [...] Se les enseara que para un pececillo lo ms grande y loms bello es entregarse con alegra, y que todos deberan creer en los tiburones [...]. Tambin habraentre ellos arte, claro est. [...] La msica sera tan bella que a su son los pececillos se precipitaran


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mestizada o indgena o negra, valorizada en el sistema escolar como algo merecedor de

ser aprendido, puede ensear mucho ms de lo meramente visible. Puede y debe ser un

instrumento ms para el autoconocimiento, para la construccin de una identidad o el

mantenimiento de sta o ms importante an para su defensa. Cmo? Un anlisis

somero de los datos negativos de la realidad actual puede ayudarnos a extraer una

definicin de objetivos.

Poco antes de mediados de siglo, los pases latinoamericanos que se

enorgullecan de tener ms alto nivel educacional (es decir, los ms fieles a los modelos

europeos) se vieron invadidos por una erupcin de coros de masas, que a menudo

copiaban modelos fascistoides (como el canto orfenico de Heitor Villa-Lobos), y por as

llamadas bandas rtmicas de gran pobreza rtmica

17

, que nunca llegaban a obtener nadainteresante ni estimulante. Hubo, en las dcadas siguientes, reacciones varias a esta

estupidizacin, especialmente en Chile y Argentina. Ms tarde, en la dcada del 1970,

Brasil alberg varias experiencias interesantes puntuales, las que obtuvieron hacia 1980

sus mejores logros tericos. Un equipo liderado por Ceclia Conde en Ro de Janeiro

opona, mediante un film, la riqueza de las tradiciones de las msicas populares en las

calles de los barrios marginales, a la pobreza de la enseanza oficial de estilo Orff en las

escuelas primarias de esos mismos barrios marginales. De una observacin similar

efectuada en Repblica Dominicana por un funcionario cultural espaol al servicio de laFederacin Internacional de Juventudes Musicales surgi la iniciativa de un Cancionero

latinoamericano que pudiera actuar como contramodelo para los educadores. Tuve el

honor de ser responsable de su realizacin.

Un hecho que no es tenido en cuenta habitualmente por los educadores musicales

es que la escuela sobre todo la escuela primaria tiene el enorme poder de sacralizar.

Todo lo que se aprende en la escuela pasa a formar parte de las verdades indiscutibles

que los adultos de una comunidad dan por sobreentendidas. Es por ello que es tan

grande la responsabilidad docente en esos niveles del sistema educativo.

fauces adentro, con la banda de msica delante, llenos de ensueos y arrullados por los pensamientosms agradables. [...] Si los tiburones fueran personas, en el mar no habra ms que cultura.17

Yo fui tocador de bombo en mi primer ao escolar, un bombo cuadradsimo y aburrido, mientras hacatiempo ya que tocaba las invenciones de Bach en piano e improvisaba en l.


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La formacin de docentespara la enseanza primaria

El maestro de aula suele recibir una formacin musical escasa o nula. Esto nos

enfrenta a una dificultad bsica al intentar dialogar con l acerca de lo que hace o deja de

hacer en el terreno de la msica. Pero, por otro lado, presenta de algn modo una

ventaja, pues el docente ha sido menos condicionado en lo musical por la visin

eurocentrista de los institutos de formacin docente. No por ello ese condicionamiento

queda cancelado, puesto que el sistema educativo todo, ejercido principalmente en

cantidad de horas por ao y en fuerza por los medios de comunicacin de masas,

martilla incesamente una concepcin eurodependiente de la cultura. La radio, la televisin

y la industria fonogrfica, de la que la radio y televisin suelen ser simplementesubsidiarias, bombardean al adulto, al adolescente y al nio, sin pausa, con sus modelos

culturales de intencin alienante. Fuera del maestro, a veces las escuelas cuentan con

docentes especializados que desarrollan tareas musicales fuera del aula, como canto

coral o agrupaciones instrumentales. La formacin de estos docentes es en general

azarosa, y por lo tanto es muy difcil que posean una clara conciencia del papel histrico

que desempean.

Es a partir de esta base que se estructur el Cancionero latinoamericano de

Juventudes Musicales, que fue concebido como una combinacin entre una coleccin de

cantos de Latinoamrica grabados, pautaciones de stos all donde se considerara

conveniente, y comentarios para gua del docente.18Se trataba de dar una visin lo ms

amplia posible de la diversidad cultural del continente y de la riqueza de sus expresiones

musicales, al margen de los modelos de buen canto eurocentristas. La financiacin de

UNESCO result demasiado escasa frente a las intenciones del proyecto. Se confi

entonces en que esa limitadsima edicin hecha en 1990 y 1991 permitira, de todos

modos, llamar la atencin de las autoridades educacionales del continente acerca de las

18 C.A. (compilador): Cancionero latinoamericano. 2 volmenes (2 casetes y 2 librillos). Comisin

Consultiva Latinoamericana de Juventudes Musicales, Montevideo, 1990/1991.


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posibilidades de ampliar los enfoques metodolgicos y las fuentes de informacin de los

maestros, y por ende los horizontes de los nios en algunas reas de la enseanza.19

En el primero de los dos volmenes, los comentarios y gua de trabajo para eldocente aclaraban que se haba recurrido, para su armado, a msica popular de diverso

tipo y a msica clasificable como folclrica, situando la etnomsica en el sector de

cantos para escuchar y posponiendo las canciones de los compositores de msica culta

para un volumen futuro. Se explicaba que se haban tenido en cuenta algunos

inconvenientes de los que se haba tomado conciencia, como por ejemplo el peligro de

reinyectar folclore infantil, provocando distorsiones programadas de los procesos

culturales.

La Introduccin del primer volumen, ms dirigida al educando que al educador

pero tambin a ste, sealaba entre otras cosas que en el cantar de Amrica Latina se

emite la voz de muchas maneras diferentes, y explicaba: Ninguna de ellas es buena ni es

mala en s misma, aunque a veces algunos se equivoquen y crean que s. Es importante

que oigamos a todos nuestros hermanos latinoamericanos y aprendamos a ver lo

hermoso en sus tantas voces que tanta historia tienen. [...] Seguramente algunos cantos

te resultarn ms accesibles que otros, algunos ms interesantes que otros, algunos ms

afines con tu modo de ser que otros. Es lgico que as sea. Tambin te encontrars con

que algunas maneras de emisin vocal te resultarn parecidas a las tuyas o a las de tus

amigos, tus padres, tu comunidad. Y otras no. Quizs te interese imitarlas y quizs no.

Quizs ni siquiera puedas imitarlas. No te preocupes: eso es lo habitual. A los que

armamos este cancionero para ti, tampoco nos resulta fcil imitar las infinitas emisiones

vocales de nuestros pueblos.

19Y esto tambin se dio en forma limitada, pues varias filiales de Juventudes Musicales nunca llegaron a

distribuir los cientos de ejemplares que les tocaron en suerte, determinando que en muchos pases no sellegara a conocer el Cancionero.


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Springsteen o siquiera a Michael Jackson. Es ms: no ha escuchado a Silvestre

Revueltas, pero tampoco a Edgar Varse.

Antes, cuando un profesor secundario no tena idea de quin era Chopin y qusignificaba su msica, poda limitarse a relatar su tuberculosis y su reclusin en un

establecimiento religioso. Poda definir a Beethoven a travs de su sordera, o a Bach

mediante el conteo de sus numerosos hijos. Al desembocar en la introduccin de la

msica popular como materia vlida, socialmente respetable y digna de ser enseada, la

sustitucin de lo musical por lo accesorio se hace ms dramtica por s misma, o por la

posibilidad de ser ms fcilmente descubierta por el alumno.

Los musiclogosy la msica popular

Si bien la fundacin de la IASPM y los primeros congresos realizados20permitieron

llamar la atencin de musiclogos, antroplogos, socilogos y otros especialistas acerca

de la mera existencia del enorme campo de estudio que se abra en torno de las msicas

populares, tambin es cierto que estos eventos gatillaron y dispararon un fenmeno

pienso que no previsto por los iniciadores de tal movilizacin: la apertura de apetitos

diversos a nivel de las estructuras universitarias y la rpida academizacin del nuevo

terreno de estudio, quitndole sus posibilidades renovadoras. El espritu de agitacin del

pensamiento fue rpidamente sustituido por un nuevo formalismo, tan estril como los

dems formalismos, y por un nuevo quietismo, tan nocivo como los dems quietismos.

Los musiclogos serios vivieron momentos difciles. Frente a pioneros brillantes, a

personalidades que hicieron aportes magnficos21, varios estudiosos poco imaginativos y

poco arriesgados del mundo entero haban descubierto un nuevo campo para no decir

nada, un nuevo territorio musical para recorrer sin hablar de msica viejo pecado de

buena parte de la musicologa tradicional, una nueva posibilidad para obtener y/o

conservar cargos universitarios sin mucho esfuerzo y sin desgaste de neuronas. Durante

20Amstedam, 1981; Reggio Emilia, 1983; Montreal, Canad, 1985; Legon, Ghana, 1987; Pars, Francia,

1989; Berln, Alemania, 1991.


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aos pudo verse en diversos lugares la sombra de un diletantismo poco sensible a la

msica, poco cultivado y poco capacitado en lo tcnico. Se abrieron espacios laborales

que se validaban en principio slo por lo novedoso de la temtica.

Creo que en este momento se est dando una reaccin espontnea frente a todo

ello. Pienso que este congreso ha sido inspirado por ese espritu, como lo haba sido el de

Santiago de Chile. En Amrica Latina es muy difcil abordar con poca seriedad las

msicas populares, por causa de la apabullante riqueza de ellas, y esto nos ayuda a ser

ms precavidos.

Las categoras que se sistematizan en la labor musicolgica son las que luego van

apuntalando o pervirtiendo la tarea docente en todos los niveles, y pueden entonces

potenciar o destruir el resultado de la actividad creadora.

La formacinde los musiclogos

En el nivel universitario, la msica popular ha generado grandes confusiones en

filas de la musicologa. Muchos musiclogos que no lograban abordar la msica desde la

msica creyeron que la msica popular les daba la oportunidad de disimular sus

incapacidades. Hubo superficialidad, y mucha falta de respeto, sin apartarse de la antigua

visin peyorativa de lo popular.

El rea de la formacin de musiclogos tiene muy poca historia. Siendo la msica

la materia que stos deben estudiar y conceptualizar, es obvio que deberan primero ser

msicos. Sin embargo eso no es lo ms habitual. La musicologa es tan reciente como

disciplina institucionalizada, que en muchos lugares se ensea todava fuera de mbitos

musicales, y en su proceso de afirmacin no se ha sistematizado el requerimiento inicial

de musicalidad del aspirante a formarse en ella.

En msica culta, hay musiclogos que se permiten todava, por ejemplo, hablar de

msica sinmsica, es decir teorizar sin someterse a la prueba de la materia sobre la que

21El modelo inevitable es el britnico Philip Tagg, radicado entonces en Suecia.


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se est teorizando.22O bien optan por no hablar de msica, encarrilando su quehacer a

inventariar ancdotas o descripciones, o a enhebrar neologismos de difcil comprensin.

En msica popular, muchos de los estudiosos no tienen suficiente formacinmusical musical a secas, y como se ha sealado con insistencia en el mbito de la

IASPM provienen mayoritariamente de otras disciplinas, como la sociologa o la

antropologa, lo cual constituye un aporte muy valioso cuando se es respetuoso del hecho

musical, pero puede transformarse en un ejercicio intil cuando se pierde de vista la

condicin de msica de la msica. Esto se ve acentuado por el grave hecho de que, antes

de la fundacin de la IASPM, que concedi prestigio acadmico a los estudios sobre

msica popular, la casi totalidad de la bibliografa existente sobre msica popular se

ocupaba de contar la vida del msico o de discutir los textos de sus canciones o dedescribir sus conflictos y amores con la sociedad de su tiempo, y casi nunca analizaba su

msica. La aparicin de socilogos y antroplogos permiti a menudo elevar el nivel

acadmico, pero no logr dejar en evidencia la necesidad de que cuando se hable de

msica se pueda empezar y terminar en el propio hecho musical.

Doy un ejemplo: a pesar de las montaas de libros escritas sobre tango durante al

menos la segunda mitad del siglo XX, apenas existen unos contadsimos ensayos que

analicen musicalmente el tango. No hay teora hecha acerca de, por ejemplo, la forma del

tango, ni sobre la evolucin de lenguajes, de metros (el tango cambia de binario a

cuaternario poco antes de 1920, pero se sigue hablando del 2x423), de criterios de

estructuracin vertical, o de instrumentacin.

Entre las carencias metodolgicas de la mayor parte de los cursos universitarios

de musicologa se encuentra el no aprendizaje de principios ticos esenciales, principios

22Con la mejor buena voluntad, una destacada musicloga alemana insiste en escribir que el comienzo

de mi pieza Msica para cinco, en que un percusionista toca cuatro notas rpidas en otros tantostomtomes de alturas diferentes, constituye una cita del tema del destino del comienzo de la QuintaSinfona de Beethoven. En vano argumento yo, escritura musical en mano, que no obstante el hecho deque admiro al compositor alemn el dibujo de Beethoven y el mo son meldica y rtmicamentediferentes. Tambin escribe ella que en determinado pasaje de mi Los cadadas la rtmica delviolonchelo cita una cancin chilena, y se resiste a entender que esa rtmica es absolutamente diferente.Su texto aparece publicado (Monika Frst-Heidtmann: "Militancia cultural: der lateinamerikanischeKomponist Corin Aharonin". MusikTexte, N 43, Kln, II-1992.), y nadie protesta, salvo el compositor,es decir, yo, que quedo sepultado frente al travieso poder que el sistema concede al musiclogo.23

Que por otro lado no es en castellano dos cuartos (es decir, media unidad), como tantos colegasdicen ahora al modo estadounidense, sino efectivamente dos por cuatro.


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que quizs podran haberse aprendido en pocas anteriores en los cursos de metodologa

de la investigacin folclrica. No se le concede la importancia absolutamente fundamental

que tiene a un principio tal como la necesidad de empezar por tratar de comprender la

realidad del otro, o la lgica sintctica del otro. Existe la ingenua ilusin de que el

estudioso para no decir la desgastada palabra investigador puede, rpidamente,

entender a todos los otros. Pero el ejercicio de despojarse de los anteojos de la propia

cultura para interpretar y/o entender los parmetros de las otras culturas no es cultivado

con el nfasis imprescindible. Un fenmeno como la tradicin afromontevideana del toque

de tambores denominado llamada y su consecuencia el candombe son casi imposibles

de penetrar a fondo para un nativo de Montevideo, pero ahora, con la puesta en boga de

ese fenmeno, los musiclogos y los aficionados a la musicologa de otros lugares del

mundo lanzan enfoques tericos acuados en pocos das tras una observacin

inevitablemente superficial y por ende no respetuosa de este otro.

Educacin para lacreacin y para la interpretacin

Veamos en primer trmino qu es lo que puede ser posible de integrarse a un

proceso educativo para el haceren materia de msica popular. En las reas creativa e

interpretativa, las dos reas relacionadas con la msica tanto culta como popular, la

capacitacin del futuro msico puede darse en forma no institucional, por va de la

trasmisin directa de conocimientos. La enseanza institucional es slo una de las

posibilidades, y ya veremos que no necesariamente la mejor. Pero en los ltimos aos se

da una presin dentro de y desde las estructuras educativas institucionales para aumentar

el papel de esas estructuras en la formacin de las nuevas generaciones de msicos.

Esta presin tiene dos vertientes importantes: la del inters verdadero, honesto,

por formar jvenes, enfrentada a la del inters espurio, especulativo, asociado a menudo

con la necesidad de afirmar una fuente de trabajo estable como respaldo para lograr un

salario regular y una vida pequeoburguesa descansada, o la de establecer una afluencia


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cuantitativamente mayor de alumnos para justificar frente a los burcratas una erogacin

anual elevada en el presupuesto educativo de un instituto.

No existe tradicin de larga data en el terreno educativo musical. En msica culta,la instalacin sistemtica de conservatorios tiene en Europa occidental una historia de

slo 200 aos, y se asocia con el error de la Revolucin Francesa al querer fijar el pasado

cultural, no entendiendo que cultura y revolucin estn ntimamente ligadas. En msica

popular, apenas si existe tal experiencia, y como ya se dijo se trata de un fenmeno de

este fin de siglo.

Podemos decir, por otro lado, que todo compositor es, en realidad y en ltima

instancia, autodidacta, haya o no recibido formacin institucional, haya o no estudiado

con un docente privado. Por ello, varios compositores contemporneos lo declaran as en

sus fichas biogrficas formales, aunque hayan recibido clases de tal o cual docente en tal

o cual lugar.

En materia interpretativa s hay ms referencia a maestros especficos, pues la

formacin autodidacta presenta problemas fundamentalmente tcnicos. Y esto tanto en

msica culta como en msica popular. Un buen pianista tiene padres, y un buen

guitarrista tambin. Sea en msica culta, sea en msica popular. Sin embargo, un buen

cantante depende mayormente del rgano con que la naturaleza lo dot, pues la

enseanza del canto en el terreno de la msica culta est en general apoyada en lo

pragmtico, y trasmite cliss de comportamiento. En msica popular, el buen cantante es

por lo comn quien supo escuchar mejor los modelos que lo precedieron.

Tomemos como base de nuestro anlisis lo acontecido en el terreno de la msica

culta.

En el rea creativa, la formacin institucional del compositor culto ha funcionado

poco y mal.24 Hoy da, podemos comprobar que de los compositores relevantes en el

mundo, apenas unos pocos deben el grueso de su formacin a una institucin.25

La mayor

24 Cul tiene menos inters: la msica universitaria yanqui o la canadiense?, se pregunta Gerardo

Gandini en Del recato y otros pudores. Ponencia, Tercera Reunin de Arte Contemporneo, Santa Fe(Argentina), 1997.25

Y eso, en ciertos pases europeos ricos, en los que el dinero pblico permite reglamentar que unaclase de composicin pueda tener cupo, es decir que el docente pueda establecer un grupo reducido de


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parte de ellos tienen en su ficha biogrfica una mencin a compositores que les

trasmitieron el oficio por va directa, generalmente en forma privada. Pierre Boulez debe

su formacin a Ren Leibowitz, Olivier Messiaen y los Cursos de Verano de Darmstadt.

Luigi Nono debe su formacin a Bruno Maderna, Hermann Scherchen y los mismos

Cursos de Darmstadt. Helmut Lachenmann debe su formacin a Luigi Nono. Nicolaus A.

Huber tambin. John Cage debe su formacin, entre otros, a Arnold Schoenberg. Como

Alban Berg, como Anton Webern y como Hanns Eisler.

En el rea interpretativa, la formacin institucional parece ser mayoritaria, pero

siempre aparece ligada a nombres de docentes eficaces. No funciona la institucin como

tal, sino la institucin en tanto buena seleccionadora de sus docentes de interpretacin.26

Tanto en lo interpretativo como en lo creativo, algunas autoridades universitarias

de Amrica Latina pensaron que abrir una seccin de msica popular les permitira

aumentar el nmero de alumnos y justificar as el incremento o el simple mantenimiento

de las partidas presupuestales adjudicadas en la planificacin financiera. Pero mal poda

encararse una enseanza de la composicin de msica popular si antes no se haba dado

un estudio serio y sistemtico de sta. La msica popular fue convirtindose poco a poco

en un recurso para resolver la supervivencia de msicos para los cuales el terreno laboral

se haba ido estrechando. Comenz a ser una materia enseable institucionalmente. En

un bajo porcentaje, las soluciones fueron buenas. En cuanto a la enseanza institucional

de la interpretacin de msica popular, sta se convirti, en la mayora de los casos, en

un mecanismo de paralizacin de los procesos socioculturales normales, de

esclerosamiento de conceptos, de fijacin a fuego de esquemas del pasado.

En lo creativo y en lo interpretativo, rara vez se ha podido encontrar una docencia

dinamizadora, viva, alerta al natural proceso histrico. A veces, el buscar un buen msico

popular para la tarea docente tampoco ha resuelto el problema. Porque el msico popular

es casi siempre un autodidacta pleno, cuyo aprendizaje ha sido fundamentalmente por

alumnos como garanta de un trabajo serio y profundo. Se puede, de ese modo, asegurar que lasctedras de composicin estn ocupadas por compositores del mejor nivel.26

En un pas lleno de escuelas superiores de msica como Alemania, no se aprende canto en cualquierade ellas, sino en algunas pocas, y, especficamente, no se aprende lieden cualquiera de ellas, sino endos o tres. La enseanza del violonchelo es buena all porque el docente es Siegfried Palm; la de la


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trasmisin directa de conocimientos y por praxis, y sus recursos didcticos suelen no ser

institucionalizables. A menudo, un excelente msico popular se convierte, por manes del

complejo de inferioridad al que el sistema de valores de la sociedad lo ha ido llevando, en

un profesor escolstico y esquemtico. Por ejemplo: ya desde joven, todo futuro msico

va siendo adoctrinado hoy da en la creencia de que una estructura armnica muy sencilla

es inevitablemente pobre. No sabe que hacer una buena cancin slo en dominante y

tnica es muy pero muy difcil.27El aspirante a msico popular va aprendiendo desde muy

joven que la msica culta es superior, y en general no llega a descubrir que el msico de

formacin culta es casi siempre incapaz de hacer buena msica popular, porque su

estrato no es superior sino diferente.

La oralidad predominante de la msica popular es considerada signo deinferioridad, y habitualmente se oye decir que fulano no sabe msica, confundindose la

msica con la lectoescritura. A menudo esta equvoca frase es dicha por sus propias

vctimas. Pocas veces se descubre que la lectoescritura no slo no es en principio

necesaria para el msico popular, sino que la mayor parte de quienes la dominan son

ineptos a la hora de escribir o leer una msica popular, o ms an a la hora de tocarla

sin leerla. Cuando parten de una buena capacidad lectora y escritora, dejan de ejercerla

en la prctica mesomusical.28

flauta acull porque el docente es Aurle Nicolet, trado de Suiza. Hay cientos, pero raramente producenun gran instrumentista.27

Un destacado msico de tango de Argentina, en una clase magistral en una universidad, intentdemostrar que arreglar un tango antiguo que transcurre en subdominante, dominante y tnica debahacerse cambiando la armona casi en cada nota de la meloda, y sin mostrar el acorde final hasta nollegar a la ltima nota.28

Leo Maslah, uno de los ms importantes msicos populares que ha dado el Uruguay en las ltimasdos dcadas, tiene una solidsima formacin culta, que generalmente deja de lado cuando hace msicapopular, tanto cuando la compone como cuando la toca o cuando la canta. Sirva de ejemplo el saber quesu La sonata del perro de Mozart, que remeda con pocas licencias una sonata de la poca mozartiana,nunca haba sido escrita. Esta pieza, que exige un enorme esfuerzo para cantarla y tocarla al mismotiempo, y que Maslah tocaba con soltura en pblico y haba grabado en una ejecucin impecable, slofue llevada al papel mucho tiempo despus, cuando alguien hizo una ponencia musicolgica sobre ella yle pidi copia de la partitura que no exista (Graciela Paraskevadis: Un caso de musicofagia onrica: elperro de Mozart y la sonata de Maslah. Ponencia, Quintas Jornadas Argentinas de Musicologa yCuarta Conferencia Anual de la Asociacin Argentina de Musicologa, Buenos Aires, 1990).


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Enseando msica popular

La enseanza de la interpretacin en msica popular ha sufrido muchos

accidentes en el ltimo medio siglo. Para ello han contribuido numerosos intentos de

institucionalizarla, que han llevado al surgimiento de msicas aburridas y sin nervio, como

las generadas por la enseanza del jazz en las universidades estadounidenses. O a

situaciones aberrantes de fbricas de recetas.29Hoy da parece claro que el azote ms

grande de estas ltimas dcadas ha sido el pulular de excelentes tcnicos que

descerrajan nubes de notas en cualquier instrumento, y que no tienen ni capacidad

emotiva, ni humor, ni posibilidades de hacer algo propio y medianamente original. La

formacin de instrumentistas de msica popular en Amrica Latina debera cuidar la no

trasmisin de esquemas metropolitanos como verdades nicas. Un buen intrprete

latinoamericano debera estar en condiciones de reproducir lo que un colega

metropolitano hace, pero debera poder, adems, hacer lo suyo propio, que no sea un

mero calco de lo ajeno, y que refleje de algn modo la tradicin interpretativa de su

entorno cultural. Es ms, que no sea una traicin a su gente, como las quenas con vibrato

copiadas a los conjuntos europeos autodenominados andinos.

Cmo se pueden resolver los posibles principios metodolgicos para una

docencia de la composicin popular? Es curioso observar que, al igual que en msica

culta, la formacin del futuro creador necesita tanto de la discusin de situaciones

concretas y de elaboracin conceptual, es decir de la instancia de seminario, como de la

praxis y del cuestionamiento de esa praxis, es decir de la instancia de taller.

Para resolver la situacin de seminario no es necesario recurrir a grandes

sistematizaciones que por otra parte nadie podra hacer. Un seminario para futuros

compositores populares puede viabilizarse a travs de unidades temticas bien

exploradas que pueden o no ser exposiciones cronolgicas, que permitan ir

descubriendo, en hechos mesomusicales ajenos (y quizs distantes), los propios

problemas. Un docente de composicin popular debe estar en condiciones de abrir los

odos del alumno, primero hacia lo que su propio medio ambiente produce, luego hacia la

29 Como la paradigmtica escuela del seor Lee Berk en Boston, bautizada engaosamente Berklee,

estableciendo una confusin fontica con el prestigio hippyde la Universidad de Berkeley.


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escala ms grande de lo regional, a la de lo latinoamericano, y finalmente a la del mundo.

El aspirante a compositor debe estar en condiciones de establecer sus modelos, sus

referentes, y para ello debe descubrirlos. Esto es algo que el mecanismo imperial, ahora

llamado global, impide o por lo menos entorpece. Tambin ser necesario que conozca la

msica que bombardea el propio sistema, y que aprenda a escucharla sin prejuicios, para

establecer una valoracin equilibrada. Toda msica tiene sus sorpresas, y en las msicas

impuestas por los mecanismos del poder hay elementos de inters que justifican el que la

gente pueda aceptar escucharlas en forma insistente.30

En Amrica Latina, un compositor popular necesita una buena armadura para

defenderse de las interminables trampas de la dependencia. Y, para ello, tambin

necesita tener una visin lo ms completa posible de qu se hace en el terreno de lamsica culta, en la metrpoli y en su propio medio ambiente. Un compositor popular con

buen conocimiento de las vanguardias posibles es un creador ms libre, y est ms

capacitado para no hacer vanguardia, porque no tiene complejos al respecto, o de

hacerla, s, por el solo hecho de que no tiene complejos con el pasado de su propio

mbito popular. El talentossimo Piazzolla se pone tonto cuando quiere mostrar su cultura

que es exterior y esnob y se disfraza de Bach mezclado con Bartk.31El perodo de

auge de Juan Luis Guerra coincide con su momento de mayor creatividad y mayor

audacia, en torno del ao 1990

32

, rescatando, desde una buena formacin colonial, varioselementos de lenguaje subestimados de la cultura popular de su pas.33Dmaso Prez

Prado, cuatro dcadas antes, ha sabido llegar al extremo de la audacia, del rompimiento,

del riesgo estructural, de la a-discursividad, de la subversin de los parmetros.34Vale la

pena repasar su produccin hacia el ao 1950. O la de Violeta Parra, la de Chico

30Mis alumnos de la poca de auge de la msica disco se resistan a escucharla, y de ese modo se

perdan el descubrir los astutos manejos de parmetros compositivos y arreglsticos por parte de losprincipales artfices del fenmeno.31

C.A.: Luces y sombras de Astor Piazzolla. Posdata, Montevideo, 14-VI-1996.32

1989 es el ao de lanzamiento de Ojal que llueva caf y La gallera. En 1991 lanza su fonogramams logrado: Bachata rosa. Su fonograma Areto, en 1992, ya presenta muchos puntos dbiles.33

C.A.: El caso Juan Luis Guerra & Epa! Por ah no!. Brecha, Montevideo, 22-V-1992 & 19-III-1993.- Ejemplo: Juan Lui s Guerra.34

C.A.: Algunas lneas a propsito del mambo y de Prez Prado. Pauta, N 59/60, Mxico, VII/XII-1996.- Ejemplo(s): Prez Prado.


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Buarque, la de Tom Z, la de Caetano Veloso, la de Daniel Viglietti, la de Jorge Lazaroff,

la de Leo Maslah...35

Un compositor popular con un buen conocimiento de lo que produce su momentohistrico es en potencia un creador que es capaz de asumir ms riesgos. Los que se

desinteresan por tener un buen conocimiento y un buen manejo de ambas msicas suelen

ponerles violines a las quenas, y violonchelos a los tros de bandola, tiple y guitarra, o

bien diatonizan las gaitas colombianas (o las marimbas ecuatorianas del Pacfico), o usan

orquestas sinfnicas para tocar tangos desnaturalizados y grandilocuentes.

En principio, una metodologa eficaz para un taller de composicin popular recurre

a mecanismos diferentes que un taller de composicin culta. Es sano que los aspirantes a

compositores populares deban hacer alguna incursin en la creacin culta, y los

aspirantes a compositores cultos alguna incursin en la creacin popular. De este modo,

un futuro compositor latinoamericano queda mucho ms profundamente potenciado, y

adquiere ms elementos para ser creativamente libre, a la vez que se relaciona ms

visceralmente con el todo de la cultura de su entorno social. Slo as se puede explicar la

arrolladora fuerza, la admirable originalidad y la profunda carga emotiva de un Silvestre

Revueltas, compositor mximo de Amrica.36

Un taller de composicin popular debe poder concretar la praxis de la musicalidad

a travs de ejercicios concretos en los que se puedan ir resolviendo aspectos tan

esenciales como la fluidez del decurso musical, la difcil naturalidad de la artificialidad

del hecho compositivo, las articulaciones uno de los aspectos ms crticos para el

compositor en ciernes, la estructura, y la forma, consecuencia de esa estructura. Nada

de esto es sencillo para el docente. Aparte, ser muy importante poder discutir y

comprender el principio artstico de economa, aquel antiguo adagio de que todo lo que no

es necesario sobra, donde necesario es funcin de las opciones estilsticas. Y all radica

otra de las dificultades de la docencia de la composicin: el profesor debe lograr respetar

por encima de todas las cosas la individualidad del alumno, apoyarlo en la aceptacin

gradual de sus caractersticas de personalidad propias, y no slo permitirle sino

35- Ejemplos : V. Parra, Buarque, Tom Z, C. Veloso, Vigl ietti , Lazaroff, Maslah.

36C.A.: Dos o tres apuntes acerca de Silvestre Revueltas. Lul, N 2, Buenos Aires, XI-1991.


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provocarle el hallazgo gradual de su camino estilstico, el hallazgo de sus opciones

estticas, que sern inevitablemente ticas.37

Bibliografa

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_______________. 1981.Fernando the Flute. Musikvetenskapliga Institutionen vid Gteborgs Universitet, Gteborg.

37El maestro, deca Lauro Ayestarn (1913-1966) no es el que ensea solamente: es el que ensea a

aprender. Un maestro cabal no engendra discpulos, engendra futuros maestros.

aharonian iaspm al 2010

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