about changes

8/15/2019 About Changes

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Acknowledgements

About Change is not “simply” an art exhibition. It is a visual platform to promote a vibrantdialogue among people in Latin America and the Caribbean, the World Bank, and the

international community on the achievements and hopes of the region. About Change is aclear call for embracing our social responsibility as citizens of this globe.

About Change is cultural diplomacy at its best.

Marina Galvani Art Curator, the World Bank Art Program

is impossible to fairly acknowledge the contribution that every person and institutionrought to the table to make all this possible. To all who helped, critiqued, praised, andncouraged us, our deepest gratitude.

Our warm gratitude goes to: our partners, AMA | Art Museum of the Americas andhe Cultural Center of the Inter-American Development Bank, who accepted our invitation

join in this exciting adventure and who shared with us their expertise; the artists, whoenerously agreed to cross a cultural and psychological “barrier” and shake hands with theank to tell the stories and the hopes of their countries; the collectors, who agreed to

hare with us part of their personal vision into art, among them we want to single outMiguel Alexander, Curaçao; Joseph Bijo, Panama; Yannick Bourguignon, Brazil; Mark R.Mendell, USA; and Luiz Guilherme Schymura, Brazil. We are deeply indebted to the

razilian Embassy in Washington DC, that shared our vision and provided every possibleelp to facilitate the participation of the artists from its country; in particular, we are grate-ul to Alexandre Vidal Porto, Minister-Counselor for Cultural Affairs, for the pleasure of hisibrant and generous personality and contribution; and to André Dunham Maciel Siainese Castro, Cultural Attaché, and Ingrid Thurler da Silva, Attaché, for their kindness.

But most of all, we want to thank the two visionaries without whose support weould not be here: Pamela Cox, regional Vice President of the World Bank for Latinmerica and the Caribbean and Robert Van Pulley, Vice President for Corporate Finance

nd Risk Management, and—in a previous incarnation—director of the General Servicesepartment, in which the Art Program is housed.or their essential contribution in disseminating information about the project among theountries, our special thanks go to:

ARGENTINA Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA): Fundaciónostantini; Laura Buccellato, Director, Museo de Arte Moderno; Centro Cultural Ricardoojas and Gachi Prieto Gallery.BOLIVIA Edgar Arandia Quiroga, Director, Museoacional de Arte; Fátima Olivárez, Curator, Museo Nacional de Arte; Sandra Boulanger,irector, Acción Cultural and Pedro Querejazu Leyton, Director, Fundación Tarea.BRAZIL

vo Mesquita, Curator, Pinacoteca do São Paulo, Museu de Arte Moderna; Instituto

Tomie Ohtake; Galeria Leme; Centro Cultural Banco Do Brasil, Itaú Cultural; Gabinete dArte Raquel Arnaud; Galeria Virgilio; Galeria B erenice Arvani; Galeria Brito Cimino; CaTriangulo; Galeria Nara Roesler; Galeria Vermelho; Galeria Pontes; Galeria ChoqueCultural; Galeria Movimento; and Galeria Zipper.CHILE Emilio Lamarca Orrego,Ambassador and Director of Cultural Affairs, Ministry of Foreign Affairs; Milan IvelicDirector, Museo Nacional de Bellas Artes; Francisco Brugnoli, Director, Museo de ArteContemporáneo; Arturo Navarro, Director, Centro Cultural Estación Mapocho; TomásAndreu M., Director, Galería Animal; Patricia Ready K., Director, Galería Artemás; Galerí

Alameda and Ernesto Ottone Ramírez, Director, Matucana 100.COSTA RICA FundaciónTeorética; Virginia Pérez-Ratton; Clara Astiasarán; Juan Ignacio Salom, Director, GaleríaKiosko and Fiorella Rasenterra, Director, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo.DOMINICAN REPUBLIC Ligia Reid, Cultural Attachée, Embassy of the Dominican Republicin Washington DC.EL SALVADOR Roberto Galicia, Director, Museo de Arte de El Salvador(MARTE); Valia Garzón and Ronald Morán and their group of artists and friends.GUYANA Artists Akima McPherson, Elizabeth Deane-Hughes, Bernadette Persaud, andGuyana’s national treasure, sculptor Philip Moore, who generously introduced us to thelocal art scene and the National Art Gallery of Guyana-Castellani House.HONDURASIovanna Ravello, Centro Cultural de España and Adán Vallecillo.JAMAICA PetronaMorrison, Dean, School of Visual Arts and Edna Manley College; Veerle Poupeye,Director, National Gallery of Jamaica.MEXICO Alejandra de la Paz who, as Director of theMexican Cultural Institute in Washington DC, has been “game” for the entire project.NICARAGUA Juanita Bermúdez, Director, Galería Códice, and Patricia Belli.PARAGUAYTicio Escobar, Minister of Cultural Affairs; Osvaldo Salerno, Director, and Lia ColombinoCentro de Artes Visuales, Museo del Barro.SURINAME Artist Kit-Ling Tjon Pian Gi, in herrole as the General Secretary for the Suriname Artists Association; and Monique W.Nouhchaia Sookdewsing, Managing Director, Readytex Art Gallery.URUGUAY Fundaciónde Arte Contemporáneo, the Centro Cultural de España and artist Jacqueline Lacasa.WASHINGTON DC Richard Dana, Director, Millennium Arts Center; Don Russell, Director,Provisions Library; the Phillips Collection; the Smithsonian Latino Center; Peggy LisHistorian and generous friend.

World Bank colleagues in Country Offices Our deep gratitude goes to the CountryDirectors and Country Managers who supported this project all along, in particular we sin-gle out the colleagues at the Buenos Aires Office: former Country Director Pedro Alba andcurrent Director Penelope J. Brook, as well as their formidable teams, among their mem-bers Elizabeth De Lombardo, who took to this project from the start, and the incredible LuisPereyra, without whose generosity Argentina’s artworks would have been much fewer; JoyDuff-Alleyne and her team in the Guyana Office who made our work so much easier; theJamaica Office and the very dedicated Althea Spencer; the Mexican Office and its vision-ary Country Director Gloria Grandolini as well as the passionate Fernanda Zavaleta,who propelled About Change into the world of civil war with the exhibitionVoices ; the

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BOUTCHANGELatin America and the Caribean

ruguay Office and its generous art-practitioner, former Country Manager David Yuravlivkernd the wonderful Sylvia Albela Russo, who was always ready to step in when a need arose;e excellent civil society and media gurus María Teresa Norori Paniagua in Nicaragua andésar Armando León Juarez in Guatemala; the generous Country Managers: Oscar Avalle

Bolivia) and Giorgio Valentini (formerly Guyana) and last but not least, Alexandre Abrantes,pecial Envoy to Haiti, who shared with us not only his artistic contacts in Haiti, but fromis native Brazil as well.

World Bank Colleagues in Washington DC Our deep gratitude goes to the col-

agues who suffered and rejoiced with us during the planning and implementation ofbout Change : in particular, our thanks go to Don M. Spatola, Senior Project Manager, anden Moss Schadrach, Project Manager, GSD Mail and Shipping Services; Cecilio Aponte,trategic Account Manager, and Adam Gage, Operations Site Manager, both from Oceusiness Services; and David Leonard, Manager, GSD Printing and Multimedia unit.

A special thank you to Elizabeth Casquiero, Senior Manager, and Susanne Vallazza,xecutive Assistant, from the International Finance Corporation, World Bank Group, whore willing to expand IFC’s outreach efforts to promote creativity and self-expression byupporting emerging artists from member countries.

Our warmest thanks go to Alejandro Cedeño, Special Assistant to the Regionalice President for Latin America and the Caribbean, The World Bank, whose interven-on and sound advice came always at the right time and in the right way.

Last but not least, o ur special gratitude goes to ou r managers, Carl Wessmann andabrina Capannola, who—together with Vivek Chaudhry, the “man with the money”—elped us navigate the stormy water of this exciting, challenging, and important project.

About Change was conceived by the World Bank ArtProgram and organized under the auspices of theRegional Vice Presidency for Latin America and theCaribbean at the World Bank, in partnership withthe Cultural Center of the Inter-American Deve-lopment Bank and AMA | Art Museum of the Ame-ricas - Organization of the American States. In aseries of art exhibitions,About Change has featuredartists selected through a competitive process.Participation was open to emerging visual artists, orgroups of artists, of any age, with preference givento artists born or currently working in one of themember countries of the World Bank Group in LatinAmerica and the Caribbean region.

Project CommitteeThe Project Committee was in charge of the disse-mination of the Call for Entries, as well as of the cura-torial decisions related to the individual exhibitions.

CHAIRMarina GalvaniThe World Bank ArtProgram, Manager and CuratorFélix ÁngelIADBCultural Center, Director andCurator, Washington DCClara Astiasarán Independent Curator, Costa RicaMatthew BurkeThe World Bank Art Program,RegistrarChristopher CozierArtist and Independent Curator,Trinidad and TobagoEvangelina ElizondoThe World Bank ArtProgram, Artist/Assistant CuratorEdgar EndressArtist and IndependentCurator, ChileTatiana Flores Independent Curatorand Professor, VenezuelaValeria GonzalezUniversity of Buenos Aires,Independent Curator and Professor, ArgentinaMaria LeyvaAMA| Art Museum of the Americas -Organization of the American States, General Curatorof Collections, Washington DC

Fernanda RamirezThe World Bank Art Program,Consultant and Exhibition Coordinator

The World Bank Art ProgramProject TeamMarina GalvaniHead and CuratorEvangelina ElizondoAssistant CuratorMatthew BurkeRegistrarElena GrantArt Historical ResearchFernanda RamirezExhibition Coordinator - South AmericaPamela FraserExhibition Coordinator - CaribbeanCelia BravoCustomer Service RepresentativeRoxana Bravo DenisPhotography and ShippingMaría del Carmen CossuCurator for EducationAmber J. Van De GenachteEducation andOutreach CoordinatorHuda Abd Al Majeed BatterjeeEducation Program AssistantMaría de la Nieves Rubino MiraEducation Program Assistant

AMA| Art Museum of the AmericasOrganization of the American StatesProject TeamLydia BenderskyDirectorAndrés NaviaGeneral ManagerMaria LeyvaFormer Curator of CollectionsFabian GoncalvesExhibit CoordinatorAdriana OspinaEducation Coordinator

Inter-American Development Bank CulturalCenter Project TeamFélix ÁngelDirector and CuratorSoledad GuerraExhibitions CoordinatorAnne Vena Inter-American Concert,Lecture and Film Series CoordinatorElba AgustiCultural Development ProgramCoordinatorDebra CorrieIDB Art Collection Coordinatorand Registrar

Contributors


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has also lifted more than 50 million people out ofmoderate poverty and has begun to make inroadsagainst persistent inequality.

On the other end of the spectrum, the regioncontinues to grapple with the challenge of ensur-ing that opportunities reach all citizens independ-ently of their race, gender or social background.Many artworks in the exhibition clearly refer tothis critical challenge and portray the difficult cir-cumstances many Latin Americans are facing.

The World Bank is committed to helpingLatin American and Caribbean countries achieve asocially inclusive path to sustained growth withrespect to the diversity of the region. As part of thiscommitment, we have been supporting regionalartists through About Change since 2008.

The role that the artists of About Changeagreed to take on—that of social commentatorand conscience—helps highlight the critical role ofcitizens’ participation in decision making, includingmarginalized groups, and how broadening oppor-tunities can help the region fulfill its promise ofreal change.

crecimiento elevada. En la última década, la regióntambién redujo la pobreza moderada en 50 millonesde personas y ha comenzado a revertir la persis-tente desigualdad.

En el extremo opuesto, permanece el desafío deasegurar que las oportunidades lleguen a todos los ciu-dadanos, independientemente de raza, género u ori-gen social. Muchas de las obras exhibidas se refierena este desafío clave y describen las difíciles circuns-tancias enfrentadas por muchos latinoamericanos.

El Banco Mundial se comprometió a ayudara los países de América Latina y el Caribe a alcan-zar un crecimiento sostenido que sea socialmenteinclusivo y que respete la diversidad de la región.Como parte de este compromiso, desde 2008hemos respaldado a varios artistas regionales através de El Cambio.

El papel que los artistas deEl Cambio acordaronasumir —el de comentarista y conciencia social—subraya el rol crítico de los ciudadanos en la toma dedecisiones, incluyendo a los grupos marginalizados, ycómo la ampliación de oportunidades puede ayudar ala región a llevar a cabo un cambio real.

atin America and the Caribbean is a region of greativersity. Its people speak Spanish, Portuguese,nglish, French, Dutch and some 400 indigenousnguages. Its topography and ecosystems rangeom tropical islands to high sierras and alti-lanos, rainforests, deserts, and sprawling plains.he art in About Change reflects this diversity, andas been selected from among more than 10,000orks submitted to best represent the various

haracteristics of this vast region.Contemporary artists from the region por-

ay in different forms the ongoing economic andocial change. In this respect, the selected artistsf About Change bring to the spotlight the con-erns and achievements of a unique time for Latinmerica and the Caribbean.

The region has much cause for optimism,nd several artworks reflect this exciting period.atin America and the Caribbean have made notablerides in strengthening the legitimacy of public

nstitutions. Many countries in the region not onlyeathered the recent global economic crisisith great resilience, but quickly rebounded toigh growth rates. In the last decade, the region

América Latina y el Caribe es una región con unagran diversidad. Su población habla español, por-tugués, inglés, francés, holandés y cerca de 400idiomas indígenas. Su topografía y ecosistemasabarcan desde islas tropicales hasta sierras y alti-planos, selvas, desiertos, y vastas llanuras. El arteen El Cambio refleja esta diversidad, y ha sido se-leccionado de entre más de 10.000 obras creadaspara representar de la mejor manera posible lasmúltiples características de esta gran región.

Artistas contemporáneos de la región des-criben de varias formas los cambios económicosy sociales en curso. En este sentido, los artistasseleccionados paraEl Cambio resaltan las preocupa-ciones y logros de un período único para AméricaLatina y el Caribe.

Hay muchas razones para el optimismo en laregión, y son varias las obras que reflejan este emo-cionante período. América Latina y el Caribe avanzóde manera notable en el fortalecimiento de la legiti-midad de sus instituciones públicas. Muchos paísesde la región no solo soportaron la reciente crisis eco-nómica mundial con gran resiliencia, sino que se re-cuperaron rápidamente hasta alcanzar una tasa de

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LATIN AMERICAN AND CARIBBEANART IN TIMES OF CHANGE

AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE:EL ARTE EN TIEMPOS DE CAMBIO

amela Cox Vicepresidenta del Banco Mundialpara América Latina y el Caribe

World Bank Vice President forLatin America and the Caribbean

previous page / página anterior.Kibi wi koni / Preserve Our Knowledge , | MARCELHENDRICKPINAS(detail / detalle)


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The World Bank embraces an ambitious mission—to eradicate poverty in our client countries. Thistask requires the full commitment of our staff anda constant adjustment to the complexities of aglobal and ever-changing reality. In an era thatplaces an increased focus on results and reforms,the World Bank has kept pace with them, relyingmore and more on knowledge sharing and muchless on traditional development practices.

Knowledge sharing requires a strong under-standing and appreciation of the values and culturalframework of our partners, as well as the willingnessand courage to listen to them. The World Bank ArtProgram, created within General Services in 1997,has responded to this need.

Through acquisitions, exhibitions, and com-petitions, the Art Program reaches out to a vastreservoir of artists from our member countries, act-ing as a cultural ambassador of the Bank and seekingto further the Bank’s mission of fighting poverty.The Art Program has organized several cultural pro-grams—exhibitions, public debates, web discus-sions, and workshops with artists—that havepromoted dialogue with the Bank’s stakeholders ona broad range of international issues. These includehuman trafficking, child labor, migration, climatechange, social inequality, diversity, and democracy.

El Banco Mundial se ha impuesto una ambiciosamisión: erradicar la pobreza en nuestros paísesmiembros. Esta tarea exige el total compromiso denuestro personal y un constante trabajo de ajustea las complejidades de la siempre cambiante reali-dad global. En una era que se enfoca sobre todoen hacer reformas y obtener resultados, el BancoMundial se mantiene al día y recurre cada vez másal intercambio de conocimientos y mucho menos alas prácticas tradicionales de desarrollo.

El intercambio de conocimientos exige unaprofunda comprensión y apreciación de los valores ydel marco cultural de nuestros socios; requiere tam-bién la voluntad y el coraje de escucharlos. ElPrograma de Arte del Banco Mundial, creado dentrodel Departamento de Servicios Generales en 1997,es precisamente la respuesta a esta exigencia.

Mediante sus adquisiciones, exposiciones yconcursos, el Programa de Arte consigue llegar aun vasto número de artistas de nuestros paísesmiembros y actúa como un embajador cultural delBanco, procurando dar mayor impulso a su misiónde lucha contra la pobreza. El Programa de Arte haorganizado diversos programas cu lturales—expo-siciones, debates públicos, discusiones en línea,talleres con artistas— que han estimulado un diá-logo sostenido con los actores del Banco sobre un

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THE WORLD BANKART PROGRAMPROGRAMA DE ARTEDEL BANCO MUNDIAL

Carl Wessmann

La salsera / The Salsa Dance Hall by ADRIANALESTIDO(detail / detalle)

Director Interino,Departamento de Servicios Generales

Acting Director, General Services


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From fine arts to fashion, from urban to rural cul-ture, from music to design and film, Latin Americanand Caribbean artists and designers are at the fore-front of artistic and cultural innovation and expres-sion, tapping into the traditions that surround themas well as examining and influencing social andtechnological change through their work.

In order to support this cultural work, theWorld Bank Art Program, under the auspices ofthe Bank’s Vice Presidency for Latin American and theCaribbean Region, has partnered since 2009 withthe Cultural Center of the Inter-American Deve-lopment Bank and AMA|the Art Museum of theAmericas of the Organization of the AmericanStates to create About Change / El Cambio/Le Chan -gement/A Mudança , a regional cultural programdedicated to the artists from Bank member coun-tries in Latin America and the Caribbean region.1

About Change is cultural diplomacy at its best.It was conceived as a visual platform using art as ameans to enrich the dialogue among the WorldBank,2 the Latin American and Caribbean peoples,and the international community about the oppor-tunities, challenges, values, hopes, and aspirationsof the region.

About Change tells the viewer as muchabout the region as the Bank annual report, but in

De las bellas artes a la moda, de la cultura urbana a larural, de la música al diseño y al cine, los artistas y di-señadores de América Latina y el Caribe están en lavanguardia de la expresión artística y cultural. Enrai-zados en las tradiciones que los rodean, estos artis-tas examinan en sus obras los cambios tecnológicosde nuestro tiempo y sus consecuencias sociales.

En apoyo de ese trabajo cultural, desde 2009el Programa de Arte del Banco Mundial, bajo el aus-picio de la Vicepresidencia para América Latina y elCaribe, ha unido fuerzas con el Centro Culturaldel Banco Interamericano de Desarrollo yAMA |Museo de Arte de las Américas de la Organizaciónde Estados Americanos para crearEl Cambio/AboutChange/Le Changement/A Mudança , un programacultural regional dedicado a los artistas de los paísesmiembros del Banco en América Latina y el Caribe.1

El Cambio se concibió como una plataformavisual en la que el arte sirve para enriquecer el diá-logo que sostienen el Banco Mundial,2 los pueblosde América Latina y el Caribe y la comunidad inter-nacional sobre las oportunidades, los desafíos, losvalores y las esperanzas y aspiraciones de la región.

El Cambio dice tanto sobre la región como lohace el informe anual del Banco, pero en una clave di-ferente. Los gráficos y las tablas, tanto como lasobras pictóricas, hablan de las prioridades regionales

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ABOUT CHANGE:

THE BIRTH OF A PROJECTEL CAMBIO: EL NACIMIENTODE UN PROYECTO

Marina Galvani Curadora de Arte,Programa de Arte del Banco Mundial

Art Curator,The World Bank Art Program

Imperial by HOLLYBYNOE(detail / detalle)


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With this goal in mind, About Change hasworked to make sure that the message from thepeople in the region conveyed by these artworks iskept intact and is faithfully transmitted. Thus, theworks selected to be shown in About Changereflect both the freedom and transparency gener-ated by an exhibition that took the risk of issuingan open call for entries and the sensitive hand of

the curatorial team, which chiseled, out of 10,000entries, an exhibition program with an intricatenet of interwoven stories to be told.

In addition to profound national and local dif-ferences, these artworks also comment on the gapbetween reality and the stereotypes that the “out-side” world often projects on Latin America andthe Caribbean. About Change is an opportunity foran international audience to reflect upon this regionin more current terms and for the artists to chal-lenge an often-stultified image of their own coun-tries (figures 5, 6).

About Change : Art With a ConscienceNourished by the profound differences amongtheir diverse cultural and ethnic heritages, the art-works presented in About Change reflect clearlytheir unique cultural references, their history andtraditions. At the same time they resonate withshared transnational themes such as the searchfor identity (figure 7), global warming (figure 8),migration, and injustice in all its forms.

Thus, while the Bank’s social developmentspecialists highlight, in their reports, the threaten-ing effects of violence in Central America on thewell-being of citizens and on the investment cli-mate in the region, Rossana Lacayo’s photographs,for instance, point very clearly to the human andenvironmental devastation caused by poverty-induced violence in Nicaragua (figure 9), joining alarge group of works in which the artists issue anappeal to react against violence in society.

Para ese fin,El Cambio se ha esforzado entransmitir fielmente y mantener intacto el mensajede la gente de la región transmitido por estas obras dearte. Por eso, las obras seleccionadas para exhibiren El Cambio reflejan tanto la libertad y transparen-cia de una exposición que asumió el riesgo dehacer un llamado a concurso abierto como la hábilmano del equipo de curadores que, sobre la basede un total de 10.000 entradas, cinceló un pro-grama de exposición con un intricado tejido de his-torias para contar.

Además de reflejar profundas diferencias na-cionales y locales, estas obras proponen tambiénun comentario sobre la brecha que existe entre larealidad y los estereotipos que el mundo “exterior”proyecta a menudo en América Latina y el Caribe.El Cambio ofrece a un público internacional la opor-tunidad de reflexionar sobre esta región en términosactuales, y a los artistas, la posibilidad de cuestionaruna imagen, a menudo anquilosada, de sus países(figuras 5, 6).

El cambio : un arte con conscienciaLas obras presentadas enEl Cambio se nutren delas profundas diferencias que existen entre sus

ELCAMBIOen América Latina y el Caribe

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different key. Graphs and charts, as well as paint-ngs, talk about regional priorities and the impactf international emergencies, such as the foodrice crisis (figure 1), child labor (figure 2), migra-on (figure 3), climate change, violence (figure), and social inequality.

bout Change : Promoting Dialoguend Mutual Understandingn important part of the World Bank Art Program’s

mandate of contributing to the cultural diplomacyf the Bank, is to help artists expand their role asensitive social barometers in order to promote dia-gue between our institution and its stakeholders.

y del impacto de emergencias internacionales comola crisis del precio de los alimentos (figura 1), la ex-plotación infantil (figura 2), las m igraciones (figura3), el cambio climático, la violencia (figura 4) y ladesigualdad social.

El cambio : promoción del diálogoy la comprensión mutuaUna parte importante del mandato del Programa deArte del Banco Mundial de contribuir con la diplo-macia cultural del Banco, es asistir a los artistas aque expandan su papel de sensibles barómetros so-ciales con el fin de promover un diálogo entre nues-tra institución y sus partes interesadas.


figure 1 / figura 1Hilando Fino / FineThreadingCATALINAMENAURMENYI

figure 2 / figura 2 Autopoiesis / Self-creationADÁNVALLECILOS

figure 3 / figura 3CathedralSCHEREZADEGARCÍA

figure 4 / figura 4ColtARTEMIONARRO


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1 World Bank Group member countries in the region are (in alpha-betic order) Antigua and Barbuda; Argentina; Barbados; Bahamas;Belize; Bolivia; Brazil; Chile; Colombia; Costa Rica; Dominica;Dominican Republic; Ecuador; El Salvador; Grenada; Guatemala;Guyana; Haiti; Honduras; Jamaica; Mexico; Nicaragua; Panama;Paraguay; Peru; Saint Kitts and Nevis; Saint Lucia; Saint Vincentand The Grenadines; Suriname; Trinidad and Tobago; Uruguay,and Venezuela.2 The “Bank” is not a bank in the usual sense; it is made up of twounique development institutions owned by 187 member countries:the International Bank for Reconstruction and Development(IBRD) and the International Development Association (IDA).Each institution plays a different but collaborative role in advanc-ing the vision of inclusive and sustainable globalization. The IBRDaims to reduce poverty in middle-income and creditworthy poorcountries, while IDA focuses on the poorest countries in the world.Their work is complemented by that of the International FinanceCorporation (IFC), Multilateral Investment Guarantee Agency(MIGA), and the International Centre for the Settlement ofInvestment Disputes (ICSID).

quo, El Cambio no transmite un mensaje nihilista.Entretejidos con austeros llamados a poner fin a la in-justicia social y a la degradación del mundo natural,estas obras ofrecen momentos de humor festivo ytambién de utópica esperanza. No muy diferentes delos trabajadores sociales o los visionarios, los artistasde El Cambio proponen que los espectadores y la so-ciedad hagan un minucioso y severo autoexamen.

Estos artistas también nos alertan con respecto a lanecesidad urgente de un profundo cambio (figura 13).De esta exposición, que pertenece inconfun-

diblemente al sigloXXI, surge un mensaje milenario:el cambio debe llegar, y debe llegar ahora.

1 Los países miembros del Banco Mundial en la región son (enorden alfabético) Antigua y Barbuda; Argentina; Barbados; lasBahamas; Belize; Bolivia; Brasil; Chile; Colombia; Costa Rica;Dominica; República Dominicana; Ecuador; El Salvador; la isla deGranada; Guatemala; Guyana; Haití; Honduras; Jamaica; México;Nicaragua; Panamá; Paraguay; Perú; Saint Kitts y Nevis; SantaLucía; San Vicente y las Granadinas; Suriname; Trinidad y Tobago;Uruguay, y Venezuela.2 El “Banco” no es un banco en el sentido acostumbrado: está for-mado por dos instituciones de desarrollo singulares que son pro-piedad de sus 187 países miembros: el Banco Internacional deReconstrucción y Fomento (IBRD) y la Asociación Internacionalde Fomento (AIF). Cada institución desempeña una función dis-tinta pero colabora con la otra para promover la visión de una glo-balización incluyente y sostenible. El BIRF se propone reducir lapobreza en los países de ingresos medios y en los países pobrescon capacidad crediticia, mientras que la AIF se dedica a los paísesmás pobres del mundo. Tres organizaciones complementan la laborde estas dos instituciones: La Corporación Financiera Internacional(IFC por su sigla en inglés), el Organismo Multilateral de Garantíade Inversiones (MIGA) y el Centro Internacional de Arreglos deDiferencias Relativas a Inversiones (ICSID).



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figure 9 / figura 9La Chureca / The GarbageDumpROSSANALACAYO

figure 10 / figura 10 A princesa e a ervilha / The Princess and the PeaBRUNOVILELA

figure 11 / figura 11GalinaGABYMESSINA

figure 12 / figura 12Na companhia dos objetos /In the Company of ObjectsFLAVIAJUNQUEIRA

figure 13 / figura 13 Art must live reality TANIACANDIANI


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Although collecting art has never been a priorityfor the IDB, for over half a century the Bank hasbeen acquiring art pieces from artists who areborn, live, and work in its member countries. Themain reason for the acquisition of these artworkswas, and still is, to enhance the work environmentand create a good atmosphere atIDBHeadquar -ters in Washington,DC, and in its Country Offices.As a consequence, the artworks gathered through-out the years have served to illustrate the incredi-ble creativity of the Bank’s member countriesmostly to the hundreds of daily visitors who enterthe IDBbuildings in Washington.

During the first decades of the Bank’s exis-tence, the artworks were the responsibility of theAdministrative Department. In 1992, the manage-ment of the collection at Headquarters was trans-ferred to the newly created Cultural Center, andsince then professional guidelines have been estab-lished to regulate what may be considered aninstitutional collection worthy of the prestige andimportance the IDBhas achieved as the oldestregional multilateral Bank in the world, and as themain source of financing and technical assistancefor Latin American and Caribbean countries.

The guidelines established for theIDBArtCollection conform to standard regulations that

Aunque coleccionar arte nunca fue una de susprioridades, a lo largo de más de medio siglo elBIDha adquirido obras de artistas que nacieron, viveny trabajan en sus países miembros. La principalrazón para adquirir estas obras de arte fue, y toda-vía es, enriquecer el ambiente de trabajo y la at-mósfera general de la sede delBIDen la ciudad deWashington y de sus oficinas de país. En conse-cuencia, las obras de arte reunidas a lo largo de losaños han servido para dar a conocer la increíblefuerza creativa de los países miembros especial-mente a los cientos de personas que entran en losedificios del Banco en Washington.

Durante las primeras décadas de existenciadel Banco, las obras de arte eran la responsabilidaddel Departamento de Administración. En 1992, lagestión de la colección de la sede se transfirió al re-cién creado Centro Cultural, y desde entonces sehan establecido normas y lineamientos profesiona-les para regular el funcionamiento de lo que puedeconsiderarse como una colección institucional dignadel prestigio e importancia que elBIDha adquiridocomo el más antiguo Banco regional multilateraly como fuente principal de financiamiento y asisten-cia para los países de América Latina y El Caribe.

Los lineamientos establecidos para la Colecciónde Arte delBIDse ajustan a normas ya existentes

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THE INTER-AMERICAN DEVELOPMENBANK ART COLLECTIONLA COLECCIÓN DE ARTE DEL BANCOINTERAMERICANO DE DESARROLLO

Félix Ángel Director y Curador, Centro Cultural del BancoInteramericano de Desarrollo (BID)

Director/Curator, Cultural Centerof the Inter-American Development

Bank (IDB)

Rodrigo by NICHOLASSHI(detail / detalle)


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1400 employees constantly on the move. For allthese reasons, some principles have been estab-lished that govern the conceptual and physicalaspects of the collection: in the last few years, forinstance, thematic preference has been given tosocial and economic messages in content or sym-bolism. Specific conservation principles for thehandling of individual artworks have also been

established: among others,UF3Plexiglas is usedto protect works on paper displayed in most areasof heavy circulation.

As Curator of theIDBsince the position wasestablished in 1992, I have been privileged to over-see and witness the growth of the Inter AmericanDevelopment Bank’s Art Collection, and to accom-pany it on tour to many places such as Rio deJaneiro, Brazil; San José, Costa Rica; Riverside andSan Bernardino in California, as well as the statesof Maryland, Arkansas, and Florida, and morerecently, the city of Medellin, Colombia. There isstill much to do, of course, but no matter how dif-ficult the task has been, the reward is to see a col-lection that has gradually been recognized in theUnited States and elsewhere for its scope andquality. The collection is an extraordinary resourcethat the IDBhas utilized to advance its agenda andpresence in places where it has not been repre-sented by other projects. This is most rewardingbecause the collection is a recognition theIDBgives to all those artists wh o are part and parcel ofthe vast majority of people for whom the Bank istrying to create a better future.

la institución; las obras de arte están expuestas atráfico constante en los tres edificios de la Sede;circunstancias impredecibles pueden presen-tarse en un lugar con cerca de 1400 empleadosen constante movimiento. Por todas estas razo-nes, se han establecido algunos principios quegobiernan los aspectos físicos y conceptualesde la colección: en los últimos años, por ejemplo, se

ha dado preferencia temática a obras que tienencontenido social y económico, a nivel literal o sim-bólico. Se han establecido además principios es-pecíficos de conservación para el manejo de obrasde arte individuales: por ejemplo, se usa PlexiglásUF-3para proteger trabajos en papel expuestos enlas áreas de mayor circulación.

En mi cargo de Curador desde que se creóel Centro Cultural en 1992, he tenido el privilegiode supervisar la Colección de Arte del BancoInteramericano de Desarrollo; la he visto crecer, y lahe acompañado en giras a muchos lugares: Río deJaneiro en Brasil; San José en Costa Rica; Riversidey San Bernardino en California; los estados deMaryland, Arkansas y Florida, y más reciente-mente la ciudad de Medellín, en Colombia. Porcierto, queda aún mucho por hacer, pero no im-porta lo difícil que haya sido la tarea, la recom-pensa es ver una colección que con el tiempo hasido reconocida, dentro y fuera de los EstadosUnidos, por su alcance y calidad. La colección es unextraordinario recurso que ha servido para promo-ver los programas y establecer la presencia delBIDen lugares donde no está representado por ningúnotro proyecto. Esta es la mayor recompensa, por-que la colección es la expresión de reconocimiento,por parte delBID, de todos los artistas que sonparte esencial de esa vasta mayoría para la que elBanco está tratando de crear un f uturo mejor.


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xist in the field of institutional and corporate artollections. While the use of the Bank’s collectionvery different from that of a museum collection,

s guidelines nonetheless include, among otherhings, the appointment of a Curator, the hiring ofaff to oversee the management and conservationf the artworks, and the creation of an Acquisitionsommittee of experts who are not associated with

he Bank (to avoid possible conflicts of interest)nd whose main responsibility is to evaluate theertinence of possible purchases and gifts. Since992, the collection has been inventoried, cata-gued, and registered in a digital database; a pro-

edure has been established to manage internalnd external loans; and new guidelines have beenncorporated into the Bank’s Administrative Manual ,ncluding those preventing IDB employees who areot IDBCultural Center personnel from directlyandling the collection’s artworks themselves.

Thus, theIDBArt Collection is a highly eclec-c sum of many interests that has been professional-

y managed for the last eighteen years. This curatorialuidance has helped the Bank not only to protect

many valuable pieces with significant historical,rtistic, and monetary value, but also to incorporateew ones while keeping up with internal and exter-al demands. TheIDBArt Collection is a living collec-on, displayed almost in its entirety throughout

he three IDBbuildings on New York Avenue inWashington,DC, with literally no restrictions except

ose indicated in the guidelines.The Collection offers a number of challenges

at are impossible to ignore and that in many waysontribute to define its orientation and managingyle. The Bank has a particular social and econom-agenda and a diverse membership; it experiences

equent transfers and rotations of personnel;he artworks in the collection are exposed to traf-c across the threeIDBbuildings; unpredictablercumstances may occur in a place with nearly

en el área de colecciones de arte institucionales ycorporativas. El uso de la colección del Banco esmuy diferente del de una colección de museo, perosus normas incluyen igualmente, entre otrascosas, el nombramiento de un Curador,, el contratode personal que tenga a su cargo la administracióny conservación de las obras de arte, y la creaciónde un Comité de Adquisiciones integrado por ex-

pertos que no estén asociados con el Banco (paraevitar posibles conflictos de interés) y que tienencomo principal responsabilidad evaluar la perti-nencia de posibles compras y donaciones. Desde1992, se ha hecho el inventario de la colección yse la ha catalogado y registrado en una base dedatos digital; se han establecido procedimientospara administrar préstamos internos y externos;y se han incorporado nuevas normas en elManualAdministrativo del Banco, incluidas las que impi-den que empleados delBIDque no son parte delCentro Cultural manipulen directamente lasobras de arte.

La Colección de Arte delBIDes una eclécticasuma de muchos intereses que ha sido adminis-trada profesionalmente durante los últimos diecio-cho años. Esa guía profesional le ha servido alBanco no sólo para proteger muchas obras con unsignificativo valor histórico, artístico y monetario,sino también para incorporar nuevas obras, respon-diendo siempre a las exigencias internas y externas.La Colección de Arte delBIDes una colección viva,expuesta casi en su totalidad en los tres edificios dela sede en la ciudad de Washington, sin más res-tricciones que las indicadas en los lineamientospara su administración.

La Colección presenta varios desafíos queno se pueden ignorar y que contribuyen a definirsu orientación y el estilo de su gestión. El Bancotiene una particular agenda social y económica yun diverso grupo de miembros; las transferenciasy rotaciones de personal son frecuentes dentro de



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Artists employ diverse aesthetic strategies toexamine and shed light on the complexities of thesocieties we live in. An art collection both reflects andanticipates important moments in art while transmit-ting histories and ways of thinking in a synthesizedand immediate way.Constructive Composition (1943)by Joaquín Torres-García embodies the artist’s influ-ential doctrine of Constructive Universalism, a cor-nerstone of Latin American modernism. AlejandroObregón’sThe Dead Student (1956) , awarded anational prize at the 1957 Guggenheim InternationalExhibition, speaks to the period in Colombian historyknown as “La Violencia” [The Violence]. With elo-quence and power, the painting addresses a specificpolitical context yet is universal in its meaning (figure1). Tony Capellán’sCaribbean Sea (1996)installation,with its accumulation of barbed-wire flip-flops (fig-ure 2), addresses the harsh economic realities ofDiaspora and migration.

Over the years, theOAShas collected worksthat stand on their own as outstanding examplesof individual artistic expression and at the sametime inform viewers about differences and com-monalities in the socio-cultural histories of theregion. Within an international organization, anart collection has the potential to serve as a focalpoint for international exchange, to extend the reach

Los artistas emplean diversas estrategias estéticaspara examinar e iluminar la complejidad de las so-ciedades en las que vivimos. Una colección de arterefleja y también anticipa momentos importantes enel arte, mientras transmite historias y modos de pen-sar en forma sintética e inmediata. LaComposiciónconstructiva (1943) de Joaquín Torres García en-carna su influyente doctrina del universalismoconstructivo, que es una piedra angular del moder-nismo latinoamericano. ElEstudiante muerto (1956)de Alejandro Obregón, que recibió un premio na-cional en la Exposición Internacional Guggenheimde 1957, da testimonio del período de la historia deColombia conocido como La Violencia (figura 1). Confuerza y elocuencia, el cuadro aborda un contextopolítico particular pero su significado es universal.La instalaciónMar Caribe (1966) de Tony Capellán,con sus chancletas con alambre de púas (figura 2),dan cuenta de la dura realidad económica de ladiáspora y la migración.

A lo largo de los años, laOEA coleccionóobras que se sostienen por sí mismas como ejem-plos destacados de expresión artística individual y,al mismo tiempo, instruyen al espectador con res-pecto a rasgos compartidos y diferencias en lahistoria sociocultural de la región. Dentro de unaorganización internacional, una colección de arte

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THE COLLECTION OF THE ART MUSEUMOF THE AMERICAS OF THE ORGANIZATIOOF AMERICAN STATES (OAS)LA COLECCIÓN DE ARTE DEL MUSEODE ARTE DE LAS AMÉRICASDE LA ORGANIZACIÓN DE ESTADOSAMERICANOS (OEA)María Leyva Curadora de Colecciones,

Museo de Arte de las AméricasCurator of Collections,AMA | Art Museum of the Americas

Composición constructiva / Constructive Composition by JOAQUÍNTORRESGARCÍA(detail / detalle)


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years later, in 1976, that program became the ArtMuseum of the Americas, as we know it today.

The core of the Visual Arts Unit was its tem-porary exhibit program that brought the work ofemerging artists fromOASmember countries toWashington,DC. From the mid-1940s to the early1980s, the OASexhibition program was directedby Cuban-born art critic José Gómez-Sicre, whoplayed a seminal role in introducing a United Statesaudience to talented artists of Latin America andthe Caribbean. In the early years of the program,an exhibit atOAS was, for many artists, a firstopportunity to show outside of their own countryand, in many cases, a first step toward interna-tional recognition. As a direct result of the VisualArts Unit exhibit program, a collection began toemerge. The institutional mandate was to formand preserve a collection designed to reflect the con-temporary art produced in theOASmember coun-tries and serve as a tangible cultural resource forfuture generations.

The first work officially recorded for the col-lection, a painting by Cándido Portinari (figure 3),was donated by Gómez-Sicre in 1949. Portinari,

los Estados Unidos. En los primeros años del pro-grama, una exposición en laOEA fue, para mu-chos artistas, la primera oportunidad de teneruna muestra fuera de sus países y, en muchoscasos, un primer paso para llegar a ser reconocidosinternacionalmente. Como resultado directo delprograma de la Unidad de Artes Visuales, comenzóa reunirse una colección de obras. El mandato ins-titucional era formar una colección destinada a re-flejar el arte contemporáneo que se producía en lospaíses miembros de laOEAy a servir de recurso cul-tural tangible para futuras generaciones.

La primera obra oficialmente registrada comoparte de la colección fue un cuadro de CándidoPortinari (figura 3), donado por Gómez-Sicre en1949. Portinari, que había colaborado en proyec-tos arquitectónicos con el renombrado arquitectoOscar Niemeyer, expuso sus obras en laOEAen1947. Otras donaciones importantes durante losprimeros años del programa incluyen un cuadro deRoberto Matta (figura 4), pionero en el desarrollode la pintura abstracta moderna. El cuadro fue do-nado a laOEApor el Washington Workshop Centerfor the Arts [Taller del Centro de Washington para


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f the institution to a broader and more diverseudience, and to reinforce an integrated perspec-ve that promotes the centrality of art in societynd the fundamental importance of creativendeavors to development. Although it is truehat too often cultural programs are marginalizednd allocated a minimum of resources, the poten-al for cultural diplomacy that these programsffer is real and largely untapped. As an initiative ofhe World Bank that reaches out to emergingrtists in a broad geographic region and offers aorum for today’s issues and concerns, Abouthange is a strategic way to tap into that poten-al through partnership.

The Organization of American States, theorld’s oldest regional organization, has a long tradi-on of engagement in the cultural world dating backo 1917. By the time of the creation of the Office ofntellectual Cooperation in 1929, this commitmentncompassed programs and projects devoted to

music, art, literature, and the protection of culturalatrimony. It was, however, with the creation of theisual Arts Unit in 1946 that a systematic programevoted to visual arts culture was carried out. Thirty

puede servir de foco para el intercambio interna-cional, puede extender el alcance de la institucióna un público más amplio y diverso y dar mayorfuerza a una perspectiva integrada que promuevala centralidad del arte en la sociedad y la importan-cia del trabajo creativo en los procesos de desarro-llo. Es cierto que muy a menudo los programasculturales quedan marginados y reciben un mí-

nimo de recursos, pero las posibilidades de diplo-macia cultural que estos programas ofrecen sonreales y están en gran medida aun sin explotar.Como iniciativa del Banco Mundial que trata dellegar a artistas emergentes en una amplia regióngeográfica y ofrece un foro para la discusión decuestiones e inquietudes actuales,El Cambio es unmodo estratégico de aprovechar esas posibilidadesmediante un proyecto compartido.

La Organización de Estados Americanos esla organización regional más antigua del mundo ytiene una larga tradición de compromiso con elmundo de la cultura que data de 1917. En el mo-mento en que se creó la Oficina de CooperaciónIntelectual, en 1929, ese compromiso abarcaba yaprogramas y proyectos dedicados a la música, elarte, la literatura y la protección del patrimonio cul-tural. Fue, sin embargo, sólo con la creación de laUnidad de Artes Visuales en 1946 que se comenzóa llevar a cabo un programa sistemático dedicado ala cultura de las artes visuales. Treinta años después,en 1976, ese programa se convirtió en el Museo deArte de las Américas, tal como lo conocemos hoy.

La actividad principal de la Unidad de ArtesVisuales fue el programa de exposiciones tempo-rales que trajeron a Washingtonlas obras de artis-tas emergentes de los países miembros de laOEA.Desde mediados de los años cuarenta hasta losochenta, el programa de exposiciones de laOEAfuedirigido por el crítico cubano José Gómez-Sicre,cuyo papel seminal fue el de presentar talentososartistas de América Latina y el Caribe al público de


figure 1 / figura 1The Dead StudentALEJANDROOBREGON

figure 2 / figura 2Caribbean SeaTONYCAPELLAN


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expectations and preconceptions and reinvigo-rate our collecting strategies.

tiene una larga tradición, una base sólida sobre lacual construir y una plataforma desde la cual puedeexperimentar con nuevas e innovadoras manerasde acercarse y responder a los artistas emergentesque a menudo están en la vanguardia con respectoa los problemas e inquietudes de la sociedad.

El Museo de Arte de las Américas de laOEAagradece al Banco Mundial y especialmente aMarina Galvani, la Directora del Programa de Artedel Banco Mundial, por la iniciativa y la visión conlas que puso en marcha el proyectoEl Cambio. Elmuseo espera que continúe el trabajo compar-tido en iniciativas comoEl Cambio, que muestranel dinamismo y la capacidad creativa de la gene-ración actual de artistas de América Latina y elCaribe y que son un reto permanente a nuestrasexpectativas e ideas preconcebidas y un modode dar nuevo vigor a las estrategias de expan-sión de nuestras colecciones.


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ho collaborated on architectural projects withenowned Brazilian architect Oscar Niemeyer,xhibited at theOASin 1947. Other important giftsn the early years of the program include a paintingy Roberto Matta (figure 4) , a pioneer in the devel-pment of modern abstract painting. It was given the OASby the Washington Workshop Center

or the Arts, a school and community center asso-

ated with the Washington Color School. In 1963ranciso Matarrazo Sobrinho, who at the time wasresident of the São Paulo Biennial, arranged fordonation of several works by Brazilian artists

ncluded in the VII São Paulo. In 1969 IBM made agnificant contribution of paintings from its corpo-

ate Latin American art collection, which includedorks by master artists such as Mario Carreño,melia Peláez, Emilio Pettoruti, and Héctor Poleo.

Since its beginnings, the evolution of the col-ction has been strongly tied to the direction of theASexhibition program, which in turn respondedspecific visual arts developments in member coun-

ies at particular moments in time. A great num-er of the works in the collection were acquiredirectly from the artists at the time o f an exhibit athe OAS, when they were at an early stage of theirareer. The museum has a long tradition and a solidoundation to build on and a platform from whicho experiment with new and innovative ways toespond and reach out to emerging artists who areaditionally in the vanguard with respect to soci-y’s issues and concerns.

TheOASArt Museum of the Americas is grate-ul to the World Bank and especially to the Directorf the World Bank Art Program, Marina Galvani,or her leadership and vision in initiating the Abouthange project. The museum looks forward toontinuing partnerships in initiatives like Abouthange that demonstrate the dynamism and creativ-y of the current generation of Latin American andaribbeanartists, and that continually challenge our

las Artes], que era una escuela de arte y centro co-munitario asociado con la Washington ColorSchool [Escuela de Color de Washington]. En 1963Francisco Matarrazo Sobrinho, que era entoncesPresidente de la Bienal de San Pablo, se ocupó deque se donaran a laOEAvarias obras de artistasbrasileños que habían expuesto en la Séptima Bienal.En 1969 IBM hizo una significativa donación depinturas provenientes de su colección corporativade arte latinoamericano, que incluía obras de ma-estros como Mario Carreño, Amelia Peláez, EmilioPettoruti y Héctor Poleo.

Desde el comienzo, la evolución de la colec-ción ha estado íntimamente ligada a la dirección delprograma de exposiciones de laOEA, que respondíaa su vez a desarrollos específicos en las artes visualesde los países miembros en períodos de tiempo parti-culares. Un buen número de las obras que constitu-yen la colección se les compraron directamente a losartistas cuando exponían en laOEA, por lo general,en un momento temprano de su carrera. El museo


figure 3 / figura 3Return From The Fair CANDIDOPORTINARI

figure 4 / figura 4Hermala IIROBERTOMATTA


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In 2000, Virginia Pérez Ratton, director of theMADCfrom its creation until that year, founded theindependent organization TEOR/éTica [theory-ethics-aesthetics] in San José, dedicated to research,publication, and practice in the field of contem-porary art in Central America. That same year,TEOR /éTica organized the symposium TemasCentrales [Central Themes], with the participation of

numerous artists and researchers who raised theimportant issue of whether our art is more regionalthan the region itself. In 2002, theMADCorganizedthe regional exhibition Art Istmo [Isthmus Art]; italso launched, that same year, the first call forInquieta Imagen [Restless Image], the CentralAmerican competition that, in its five successive edi-tions, has given a radical impulse to video creation.

In 2004, several workshops and eventspreceded the announcement of the creation inManagua of La Espora, an advanced school forthe arts, based on regional training and residentartist programs. Another regional model started inBelize that same year withLandings, a travelingexhibition that has already been held in more thanten countries in the region. To the artistic eventstaking place periodically in the region there wasadded, in 2006, the critical perspective of¿QuéCentroamérica? Una región a debate [Which CentralAmerica? A Region in Debate], a symposium heldat the MADC. At the end of that same year,EstrechoDudoso [Doubtful Strait], an international visualarts event organized byTEOR /éTica, took place inSan José, with six exhibitions organized in severalsites. In 2008 the Women in the Arts association(MUA) of Tegucigalpa startedMoviendo el mapa[Moving the Map], a project that serves as a plat-form for encounters and artistic interventions.

These have been the fundamental eventsthat have placed us in the international panoramaof the visual arts. Marginality, violence, newurban structures, geopolitics, and historic-cultural

TEOR/éTica, dedicada a la investigación, publicacióny praxis del arte contemporáneo en Centroamérica.Ese mismo año, TEOR/éTica realizó el simposioTemas Centrales , con la participación de numerososartistas e investigadores que plantearon la impor-tante cuestión de si nuestro arte es más regionalque nuestra región misma. En 2002 elMADCor-ganizó la muestra regionalArt Istmo y ese mismo

año lanzó la primera convocatoria del concursocentroamericano Inquieta Imagen que, en suscinco ediciones sucesivas, ha dado un impulso ra-dical a la videocreación.

En 2004 varios talleres y actos culturales pre-cedieron al anuncio de la creación en Managua dela escuela superior de arte La Espora, basada enprogramas regionales de formación y residenciasartísticas. Otro modelo regional se inició en Beliceese mismo año conLandings [Aterrizajes], unamuestra itinerante que se ha presentado ya en másde diez países de la región. A los acontecimientosregionales que se repiten periódicamente, se sumóen 2006 la perspectiva crítica del simposio¿QuéCentroamérica?: una región a debate , realizado enel MADC. A fines de ese mismo año tuvo lugar elprograma internacionalEstrecho Dudoso , organi-zado por TEOR/éTica en San José, con seis expo-siciones articuladas en varias sedes. En 2008 laasociación de Mujeres en las Artes (MUA) deTegucigalpa comenzó el proyectoMoviendo el mapacomo una plataforma de encuentros e interven-ciones artísticas.

Estos han sido los hechos fundamentales quenos han ubicado en el panorama internacional delas artes visuales. En el interior de las prácticas ar-tísticas, la marginalidad, la violencia, las nuevas es-tructuras urbanas, la geopolítica y los exotismoshistórico-culturales siguen siendo el caldo de cul-tivo en una región que se mira insistentemente a sí misma. Es tal vez en esta mirada autorreflexiva enla que radica el provincianismo del que aún somos


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marimbas , poverty, backwardness right and left;r quite the opposite: tropical paradise, volcanoes,eaches, diverse flora and fauna, exoticisms, alsoght and left.

In the postwar period, things did not change.ut in the decade of the ‘90s, Central America occu-ied a different place in geopolitics, or rather, moren politics than in geography. International aid and

ooperation turned attention towards the region,hich needed “to recover” or to maintain what wasft of her. Costa Rica, from its quasi-natural privi-ge, became a catalyst in the execution of this aid.

It is not by chance that, in the discourse of art,osta Rica is the country that has been keeping

he region together. Her branding as a naturalaradise with no army and her sloganPura VidaLife Itself] bestowed on her image the responsi-ility to restore us as a region. In 1994, the cre-ion of the Contemporary Museum of Art andesign (MADC) in San José started a new era fordefining the artistic and cultural practices of agion in decay. In 1996 theMADCorganized the

xhibitionMesótica II. Centroamérica: re-generaciónMesotica II. Central America: re-generation] ,which,ith its wide international circulation, was therst step in entering a Latin American and Northmerican map, if not an international one.

In 1998, the I Bienal Centroamericana dentura [First Central American Biennial of Painting]ok place in Guatemala; in 2002 its name changedBienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano

Central American Isthmus Visual Arts Biennial].ince the first Biennial, a number of regional proj-cts have consolidated some kind of democratiza-on both of visual resources and of the way Centralmerica is looked at. Although the Biennial hasad a model of rotation with uneven national callsor submissions, it has managed to remain as thevant-garde visual arts event in the region for overdecade.

tercermundismo a diestra y siniestra. O todo lo con-trario: paraíso tropical, volcanes, playas, flora y faunadiversas, exotismos, también a diestra y siniestra.

Con la posguerra, las cosas no cambiaron.Pero en la década de los noventa, Centroaméricaocupó otro lugar en la geopolítica mundial, o quizámás en la política que en la geografía. La coopera-ción y ayuda internacionales volvieron la mirada

hacia la región que necesitaba “restaurar” o man-tener lo que quedaba de ella. Costa Rica, desde suprivilegio cuasi natural, se convirtió en catalizadorde la puesta en marcha de esa ayuda.

No es casual que, en el discurso del arte, elpaís que ha mantenido aunada a la región seaCosta Rica. Su fama como paraíso natural sin ejér-cito y su lemaPura Vida han confiado a su imagenla responsabilidad de restablecernos como región.Desde 1994, con la creación del Museo de Arte yDiseño Contemporáneo (MADC) en San José, seinauguró una época de replanteamiento de lasprácticas artísticas y culturales de una zona endeterioro. En 1996 elMADCorganizó la muestraMesótica II. Centro-américa: re-generación, que contócon una amplia circulación fuera de Centroaméricay fue el primer paso para entrar en un mapa latino-americano y norteamericano, si no internacional.

En 1998 tuvo lugar en Guatemala la I BienalCentroamericana de Pintura, denominada desde 2002Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano.A partir de la primera Bienal, numerosos proyectosregionales han consolidado una suerte de demo-cratización de los recursos visuales y de la miradadirigida a Centroamérica. Aunque ha tenido unmodelo de rotación en el que se alternan desigua-les convocatorias nacionales, la Bienal se mantieneya por más de una década como el acontecimientode vanguardia de las artes visuales en la región.

En el año 2000, Virginia Pérez Ratton, direc-tora delMADCdesde su creación hasta esa fecha,fundó en San José la organización independiente



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which ends in Colombia—and North America—whichbegins at the border with Mexico—is a constantfor Central American artists. The two culturalpowers that enclose the region have had anexclusionary attitude towards our “island,” whichhas responded in kind. It is remarkable that little ornothing is known or visible of Central American artin the two countries at its borders. But in what looks

like a reversal of colonialism, it is Spain that hasinsistently turned attention to us in projects thatlegitimize our region, like the issue that the interna-tional magazine Atlántica devoted to the “IstmoDudoso” [Doubtful Strait] in 2001 or the 31st edi-tion of the Pontevedra Biennial, with theUtrópicos[Utopian Tropics] project. Europe’s vision of CentralAmerica has been more integral and regenerativethan that of the United States, which—exceptfor Panama’s fiscal heaven and Costa Rica’s tropicalparadise—has stigmatized indigenous CentralAmerica as a hub of violence.

Looking at Central America as a whole car-ries the risk of homogenizing its diversity, but ithas also the virtue of creating a much richerpanorama in the visual arts. While in Panama,because of its obvious character as a place of pas-sage, works are produced more in thematic conso-nance with the demands of the contemporaryworld, in Costa Rica art production is shaped ratherby the omnipresence of an education system with acountless number of schools dedicated to the visualarts, photography and architecture. In Guatemala,two worlds live side by side: on the one hand, theart production rooted in the traditions of a countrywith twenty-two active indigenous ethnic groups,and on the other hand, the dramatic violence ofthe postwar period. In Honduras and El Salvador,extreme poverty and the migration flow to theUnited States created a new social group: themaras .Today this new marginal group, inspired by the gangsof the States, is a recurrent subject, at iconographic

de Centroamérica se conozca, o se haga visible, enlos dos países que le sirven de frontera. Sin em-bargo, como en una reversión del colonialismo, hasido España la que insistentemente ha vuelto a mi-rarnos en proyectos de legitimación como el nú-mero que dedicó la revista internacionalAtlánticaal “Istmo Dudoso” en el 2001 o la edición XXXI dela Bienal de Pontevedra, con el proyectoUtrópicos .

En las últimas décadas, la visión de Europa conrespecto a Centroamérica ha sido más integral yregeneradora que la de Estados Unidos que, conexcepción del paraíso fiscal panameño y del para-íso tropical costarricense, ha estigmatizado a laCentroamérica indígena como centro productorde violencia.

Por eso, mirar a Centroamérica como untodo tiene el peligro de homogeneizar su diversi-dad, pero tiene también la virtud de crear un pa-norama mucho más rico en términos visuales.Mientras en Panamá, por su obvio carácter delugar de paso, se producen obras más de acuerdotemáticamente con las exigencias del mundocontemporáneo, en Costa Rica la producción res-ponde más a la omnipresencia de un sistemaeducativo con un sinnúmero de escuelas dedica-das a las artes visuales, la fotografía y la arquitec-tura. En Guatemala conviven dos universos: porun lado, la producción que emana de la tradiciónde un país con 22 etnias indígenas activas, y porotro lado, la dramática situación de violencia quedejó la posguerra. En Honduras y en El Salvadorla condición de extrema pobreza y la migración aEstados Unidos crearon un nuevo grupo social:las maras. Este grupo marginal, heredado de laspandillas estadounidenses, es hoy un tema recu-rrente a nivel iconográfico y conceptual en la vidacotidiana y en la praxis visual de estos países; enNicaragua, entre tanto, lo que alimenta la pro-ducción artística siguen siendo los embates de laRevolución Sandinista de los ochenta, los conflictos


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xoticisms continue to be the breeding ground forur artistic practices in a region that insistentlyoks upon itself. It is perhaps in this self-reflexive

aze that lies the provincialism of which we areill “victims.” We go from malinchismo—a fasci-ation with all that is foreign—to revenge. Now were in the center of nowhere.

Virginia Pérez Ratton—the curator and crit-

who did invaluable work for the Isthmus—wasur guide in the transformation that took place inhe field of the arts in the region around 200 0. Hercent death has left us culturally and geographi-

ally orphaned once again, especially because themore vital cultural processes in the region haveever been able to sustain themselves but have sur-ived under the leadership of a few. Nonetheless,n its self-referential zeal, the region has managedo democratize its artistic practices, extendinghem towards communities far away from theenters of power or the capitals. Such is the casef Guatemala, where much of the best visual pro-uction comes from indigenous communities, orl Salvador, where the best art comes from com-

munities that are definitely marginal. New spacesave been activated by projects likeUltravioletaUltraviolet] in Guatemala and galleries likeLa

Mancha de Tomate [The Tomato Stain] in Honduras,iablo Rosso [Red Devil] in Panama, andDes Pacio

“Des Pace”] in Costa Rica, which open new alter-atives in the panorama of art for cultural and eco-omic consumption. We see a glimpse of hope.

Our image as a region has responded moreo a demographic strategy than to bonds of anyther kind, because the six countries of Centralmerica cannot be made to coalesce under the

ame symbolic coordinates. We are markedlyifferent from each other. But at the same time,ew regions in the world enjoy relations as fluids those that take place in the field of art in Centralmerica. Shuffling between South America—

“víctimas”. Pasamos del malinchismo a la revancha.Ahora somos el ombligo de la nada.

Virginia Pérez Ratton, curadora y crítica conun trabajo invaluable para el Istmo, fue la guía de latransformación que se inició en el campo de lasartes de la región alrededor del año 2000. Sumuerte reciente nos devuelve a la orfandad comoespacio cultural y geográfico, particularmente por-

que los procesos culturales más vitales de la regiónnunca han podido sostenerse por sí mismos, sinoque sobrevivieron bajo el liderazgo de unos pocos.Sin embargo, en su afán autorreferencial, la regiónha logrado democratizar la práctica artística exten-diéndola hacia comunidades alejadas de los cen-tros de poder o de las capitales. Tal es el caso deGuatemala, donde mucha de la mejor producciónvisual proviene de comunidades indígenas, o de ElSalvador, donde el mejor arte proviene de comu-nidades francamente marginales. La activación denuevos espacios como el proyectoUltravioleta enGuatemala y las galerías La Mancha de Tomateen Honduras, Diablo Rosso en Panamá y DesPacio en Costa Rica ofrecen al consumo culturaly económico nuevas alternativas en el panoramadel arte. Estamos viendo atisbos de esperanza.

Nuestra imagen como región ha respondidomás a una estrategia de carácter demográfico que alazos de otro orden, porque no se puede aunar a losseis países de Centroamérica bajo una misma co-ordenada simbólica. Somos marcadamente dife-rentes unos de otros. Pero al mismo tiempo, pocasregiones en el mundo cuentan con una relación tanfluida como la centroamericana en el campo artís-tico. El trasiego entre Sudamérica —que comienzaen Colombia— y Norteamérica —que termina enla frontera con México— es constante para el artistacentroamericano. Las dos potencias culturales queencierran la región han sido excluyentes con res-pecto a nuestra “isla,” que ha respondido delmismo modo. Es curioso que poco o nada del arte



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nd conceptual levels, in daily life and in the visualractices of these countries. In Nicaragua, in turn,rt production continues to be nourished by the vicis-tudes of the Sandinista Revolution from the ’80s,onflicts with neighboring Costa Rica, and a con-ant revision of “successive colonialisms.”

Our “island” is indeed a complex amalgam.olcanoes are but one metaphor for the many

orms of collapsing that occur in Central America.nd yet, in such a complex period as the secondalf of the 20th century, art took over the reins: it

made the region more visible and more democratic ins self-knowledge. Art has made our already exten-ve island extend, this time, beyond the seas.

The Doubtful Strait” is the tile of a book by Nicaraguan poet andvolutionary Ernesto Cardenal, where he uses the expression to

uestion the colonialist perspective that defined the cartographyCentral America since Columbus’ discovery.

con el vecino costarricense y una constante revi-sión de “los sucesivos colonialismos”.

Es una amalgama compleja la de esta “isla”.Los volcanes son sólo una metáfora de las tantasformas de colapso que se dan en Centroamérica. Ysin embargo, en un período tan complejo como lasegunda mitad del sigloXX, el arte tomó de algúnmodo las riendas, hizo a la región más visible y demo-

cratizó su conocimiento de sí misma. El arte hizo quenuestra isla, que ya era geográficamente extensa,se extendiera, esta vez, allende los mares.

1 “El estrecho dudoso” es el título de un libro del poeta y revolucio-nario nicaragüense Ernesto Cardenal, donde esa designación sirvepara cuestionar la perspectiva colonialista que definió la cartogra-fía centroamericana en los documentos del descubrimiento.


Home Sweet Home byRONALD MORAN


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and awareness? Caribbean artists are always incompetition with a long history of expedientlabeling of their world and their very selves—exter-nally and also internally.

In Nikolai Noel’sToussaint et George , iconicportraits of two American revolutionary liberatorsand “founding fathers” face off and mirror eachother, highlighting the unanswered questions of

our varied histories and dreams. If we shifted to tra-ditional art world imagery, they could be replacedby portraits of Wifredo Lam and Pablo Picasso.There is something intriguing about the miniaturescale of these images’ visual commentaries, whichfunction like discrete interpersonal notes placed inthe public domain. These works recall Noel’s ear-lier minuscule public works, with images not muchlarger than postage stamps, placed on gates, walls,and lampposts in Port of Spain.

Ebony Patterson’sEntourage is a constructedstudio group portrait of friends and family dressedand made up to look like stylish dancehall charac-ters. This is real transnational culture, initiallydriven by a social underclass, which has become aviral local reaction to ideas of high and low culturewithin the class warfare of urban Kingston. Theengagement of this language implies the “carni-valesque”—not as folk spectacle co-opted bynationalist regimes, but as social contestation inurban space, satirical and virile. The artist is alsoinvestigating the ironic face bleaching and androg-ynous fashions of Dancehall’s “bling” culture andits romance with the stylizations of the urban“gangster” and the “dandy.”

In Marlon James’sMark and Giselle the twofigures look back at us from within the frame, butnot as generic nameless silhouettes. They are alsofellow artists and friends living in Kingston, and co-conspirators in this declared moment. Their clothesand expression defy our expectations, along withthe empty background. They could be young people

siempre compitiendo con una larga historia de con-venientes etiquetas que se les aplica a ellos y a sumundo desde dentro y desde fuera.

EnToussaint et George de Nikolai Noel, los retra-tos icónicos de dos libertadores revolucionarios y“padres fundadores” americanos se enfrentan y sereflejan uno al otro, poniendo de relieve las preguntasno respondidas sobre nuestras variadas historias y

nuestros sueños. Si pasáramos a las imágenes tradi-cionales del mundo del arte, podríamos reemplazar-los con las figuras de Wilfredo Lam y Pablo Picasso.Hay algo enigmático en la escala minúscula de los co-mentarios visuales de estas imágenes, que funcionancomo notas personales ubicadas en el dominio pú-blico. Estas obras recuerdan los minúsculos trabajospúblicos tempranos de Noel, con sus imágenes queno eran más grandes que un sello de correos, ubica-das en portales, muros y faroles de Port of Spain.

Entourage [Séquito] de Ebony Patterson esun retrato de estudio de un grupo de amigos y pa-rientes vestidos y arreglados para que parezcanelegantes personajes de salón de baile. Esta es u naverdadera cultura transnacional —impulsada ini-cialmente por una baja capa social— que se haconvertido en una reacción local viral frente a ideasde alta y baja cultura dentro de la lucha de clasesdel núcleo urbano de Kingston. La adopción deeste lenguaje implica “lo carnavalesco”, no comoespectáculo folklórico apropiado por los regímenesnacionalistas, sino como contestación social, satí-rica y viril, en un espacio urbano. El artista inves-tiga también el irónico blanqueo y depilación de lacara y las modas andróginas de la cultura “bling”de los salones de baile y su romance con las estili-zaciones del “gángster” urbano y del “dandi”.

En Mark and Giselle de Marlon James, lasdos figuras nos miran a nosotros desde su marco,pero no como siluetas sin nombre. Los dos son ar-tistas también, y amigos que viven en Kingston, yco-conspiradores en este momento determinado.


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Universal Negro Improvement Association) andlack Star Line certificates were shot in Costaica. These images of Afro-Caribbean populationsn the Central American coast represent the

movement of people and ideas in the region, knit-ng together communities often unknown to eachther. Sheena Rose’s videos are abou t Cape Town.

Marlon Griffith’s images of school girls with “pow-er on their chest” in “bling” patterns were shot byerard Gaskin, a Trinidadian photographer living

n New York, while he was visiting Port of Spain.Many of these works are collaborative enterprises

etween artists, derived from shared observationsnd interests. Oneika Russell’s animated videos talkbout travel and are made in Japan. Pauline Marcelle,om Dominica, lives in Austria, but her work wasone in Africa.

Wrestling with the Imagegot the idea for the phraseWrestling with the

mage while looking at a series of images by Johnox, with titles such as “I am not afraid to fight aerfect stranger.” In the series, we see the artistendering himself in training, at the starting block,s a runner, as a boxer, or sometimes as a wrestler.e presents himself, in various combative pos-

ures and sequences, as a contender, but with anmage of himself. This entanglement or engage-

ment of the other self, a shadow or mirror image,an ongoing story. Will these selves ever merge

nd find cohesion? Or will one of them be castsunder in the search for “true” self-consciousness

también un inventario de las rutas comerciales deproductos de consumo. Vemos muñecas rusas, baila-rinas y gatitos de porcelana, Budas y otros persona-jes del folklore local, pequeños aviones y barcos enmovimiento. Abigail Hadeed tomó en Costa Rica susfotografías de gente de edad con sus certificados de laAsociación Universal de Desarrollo Negro (UNIA) yde la línea de barcos Estrella Negra. Estas imágenes de

la población afro-caribeña de la costa de AméricaCentral dan cuenta del movimiento de gentes y deideas que tiene lugar en la región, entretejiendo comu-nidades que a menudo se desconocen. Los vídeos deSheena Rose tratan sobre Cape Town. Las imágenesde Marlon Griffith en las que aparecen colegialas conpatrones de “bling” dibujados con polvo en el pechofueron tomadas por el fotógrafo de Trinidad GerardGaskin, que reside en Nueva York, durante una visitaa Port of Spain. Muchas de estas obras son trabajosde colaboración entre artistas, derivados de observa-ciones e intereses compartidos. Los vídeos anima-dos de Oneika Russell hablan de viajes y estánhechos en Japón. Paulin Marcelle, nacida en laMancomunidad de Dominica, vive en Austria, peroha hecho su trabajo en África.

2. En lucha con la imagenLa idea de la fraseEn lucha con la imagen se me ocu-rrió mientras miraba una serie de imágenes de JohnCox con títulos como “No tengo miedo de lucharcon un perfecto desconocido”. En la serie, vemos alartista mientras se entrena, en el punto de partida,como corredor, como boxeador o a veces como lu-chador. Cox se presenta en varias posturas y secuen-cias de combate, como contendiente, pero contrauna imagen de sí mismo. Este encuentro o com-bate con su otro yo, su sombra o imagen especular,es una historia en curso. ¿Convergerán alguna vezestos “yos” y encontrarán cohesión? ¿O quedaráalguno descartado en la búsqueda de una “verda-dera” conciencia de sí? Los artistas del Caribe están


Entourage , fromthe Family seriesby EBONYPATTERSON


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into DNAor atom-like forms, which are, in turn,transforming into flocks of migrating birds, conveysthe story of the “migrations”, as he sometimes callsthem. In these migrations, our experiences are takenback—made into aesthetic forms, seeking out thedissonance between what the forms mean and howthey feel like when manipulated or reclaimed.

Blue Curry uses elements associated with the

tropical and tourism to bring our attention to thestatus of the Caribbean island as a contemporaryindustrial site. His work mischievously engagesthese signs to conceptually alter our awareness ofthe history and the current social space. In a recentinstallation in Liverpool, he placed gallons of suntanlotion into a perpetually oscillating cement mixer.Many of Curry’s “untitled” works reveal their intentthrough his listing of the materials, which read likealternative titles. It is a deeply ironic commentaryon formalist language. His videoDiscovery of thePalm Tree Phone Mast —one of his few works with atitle—makes fun of the language of “discovery” inits scrutiny of a cellular tower designed to look likea palm tree, so as to not spoil the view of tourists.The work refers to the ongoing development of thetropical as an artificial construction with roots in the19th-century post-sugar era.

For artists like Roshini Kempadoo andJocelyn Gardner, the archive becomes an archeo-logical site for reconstructing memory to rethinkhistorical or received knowledge and mythologies.The idea of "living history"—history in the perpet-ual present tense—is conveyed through re-arrang-ing and re-configuring. Through re-telling or re-enactment, traditional images are enlisted as con-temporary signs. This is not a form of escapism,but a manipulation or distortion allowing us toparticipate in co-producing a "re-seeing."

These artists display a defiance towardsbeing pinned down to a single location and theexpectations ascribed to being “here” or “there.”

Atlántico, un diálogo sobre la dispersión más que eldesplazamiento.

Bagasse Cycle [Ciclo del bagazo de caña]de Charles Campbell es una codificación gráfica delconocimiento cotidiano que tenemos con respectoa nuestro trabajo y nuestras experiencias, perotransformado en patrones y signos. La investiga-ción de Campbell sobre el archiconocido diseño del

barco de esclavos holandés que se transforma enADNo en formas como la del átomo, que se trans-forman a su vez en bandadas de pájaros migratorios,transmite la historia de las “migraciones”, comoCampbell las llama a veces. En estas migraciones, serecuperan nuestras experiencias, transmutadas enformas estéticas, buscando la disonancia entre lo quelas formas significan y el modo en que se hacensentir cuando se las manipula o se las reivindica.

Blue Curry usa elementos asociados con lo tro-pical y el turismo para dirigir nuestra atención a la si-tuación de las islas del Caribe como sitios industrialescontemporáneos. Su obra dialoga traviesamente conestos signos para alterar conceptualmente nuestraconciencia de la historia y del espacio social actual.En una instalación reciente en Liverpool, Curry pusogalones de bronceador en un mezclador de cementoen constante oscilación. El propósito de muchas desus obras “sin título” se revela en el listado de susmateriales, que se leen como títulos alternativos. Setrata de un comentario profundamente irónicosobre el lenguaje formalista. Su vídeoDiscovery of the Palm Tree Phone Mast [Descubrimiento delárbol de palma que es un mástil de transmisióncelular] —uno de sus pocos trabajos con título—se burla del lenguaje del “descubrimiento” en suexamen de una torre de transmisión celular dise-ñada de modo que parezca un árbol de palma paraque no arruine lo que ven de los turistas. El trabajo serefiere al desarrollo actual de lo tropical como unaconstrucción artificial con raíces en el período delsigloXIXque siguió a la era del azúcar.


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nywhere— Toronto, Port of Spain, Johannesburg.erhaps only a sense of time, of the “now,” is con-eyed when we encounter these images.

In a place like the Caribbean, in the after-math of a long history of topographical and anthro-

ological representations, we cannot take thegency of portraiture for granted. The subject posi-on—or the role of the subject—within the frame

r field of pictorial representation is highly contest-d. Standard historical narratives of the Caribbeancount or register developmental shifts from per-

ons who are privately owned property, indenturedorkers, and colonial subjects to citizens—of apublic, for example. But in the pictorial domain,e are still anthropological, cultural, national, eth-ic, or electoral commodities and signifiers. Wemain labeled but nameless images. The moment

f encounter and of exchange is what is at stake.he question is whether the purpose of taking the

mage shifts to real portraiture and not simply imagecapture, in the worst sense of the term, leavings as subjected signs of ourselves, in a kind of cul-ural doppelgänger-ing that disturbingly remindss of our traditional role, placed within a visualrritory not exclusively of our own making or

oyly performed.

Space vs. Placen viewing these works, we are asked to under-and the Caribbean as a space rather than a place:space that is shaped by wherever Caribbean peo-le find themselves, whether in the Americas atrge, Europe, Africa, or Asia. It is a conversation

bout movement in the Atlantic world, a dialoguebout dispersal rather than just displacement.

Charles Campbell’sBagasse Cycle is a graphicodification of the things we know on a daily basisbout our work and our experiences, but trans-ormed into patterns and signs. His investigation ofver-familiar Dutch slave ship designs transforming

La expresión que tienen y la ropa que llevan son unreto a nuestras expectativas, junto con el fondovacío. Podrían ser dos jóvenes de cualquier lugar:Toronto, Port of Spain, Johannesburg. Quizá lo únicoque se nos comunica cuando encontramos estasimágenes es una sensación de tiempo, del “ahora”.

En un lugar como el Caribe, en el período quesigue a una larga historia de representaciones topo-

gráficas y antropológicas, no podemos dar por sen-tada la agencia del retrato. La posición del sujeto, o supapel, dentro del marco o el campo de la representa-ción pictórica es algo altamente controvertido. En elCaribe, las típicas narraciones históricas regionalescuentan o registran el desarrollo de un cambio depersonas que eran propiedad privada, trabajadorescontratados sin salario y sujetos coloniales a perso-nas que son ciudadanos, de una república, por ejem-plo. Pero en el dominio de lo pictórico, todavía somosartículos de consumo y significantes antropológicos,culturales, nacionales, étnicos o electorales. Seguimossiendo imágenes con clasificación pero sin nombre.El momento en que tienen lugar el encuentro y el in-tercambio es lo que cuenta. Y la cuestión es si elpropósito de la toma ha cambiado y es ahora verda-dera- mente un retrato, o si se trata, en cambio, deuna simple captura de imagen —en el peor sentidodel término— en la cual quedamos como sumisossignos de nosotros mismos, en una especie de des-doblamiento cultural que, de manera perturbadora,nos recuerda nuestro papel tradicional, ubicado den-tro de un territorio visual del que no somos entera-mente autores, o ejecutado a regañadientes.

3. Espacioversus lugarCuando consideramos estas obras, se nos pide queentendamos el Caribe como un espacio más bienque un lugar: un espacio formado por donde seaque las gentes del Caribe se encuentren, en lasAméricas, en Europa, en África o en Asia. Se trata deuna conversación sobre el movimiento en el mundo del



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playful, performative act of transforming colonial-era crockery into a mask is a provocation of tradi-tional readings of “whiteness” or “blackness” inthe Caribbean space. Around her wrist we see acolored string, placing the gesture within contem-porary life in the islands.

4. A Critical Space

In the recent Caribbean past, the relation betweenhome and away or aboard and “abroad” was alwaysone of tension or competition around discussionsof authenticity and access. Over the last ten or fif-teen years, the Internet, cheaper travel, and digitalmedia have given easy access to new ways ofworking and of collaboratively creating criticaldialogues that defy traditional boundaries (nation-al, cultural, and even linguistic). Perhaps theCaribbean may be redefined by these exchangesacross this new “critical space.”

Online media allow individual artists in variouslocations to share ideas and images and to thinkmore expansively. New relations or new conditionsare being produced for how Caribbean people canrelate not just to each other, but also to wider audi-ences. For some, the Internet is a site of memory andhistorical investigation. For others, it is an actual siteof daily experience. For all, it is becoming a dialogueabout visual vocabularies, sensibilities, and even aparticular social awareness.

The digital world so far has no overly deter-mined or owned history in the field of representa-tion, so these artists are not burdened by thebaggage of, for example, the history of painting orthe status of the black body. It is open season.And access to digital equipment allows a newgeneration of artists to create images

about changes

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