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A PERFORMANCE EDITION OF FRIEDRICH HARTMANN GRAF’S

CONCERTO FOR OBOE AND BASSOON

by

WHITNEY BROOKE HOLLEY

(Under the Direction of Dorothea Link)

ABSTRACT

The primary focus of this document is a performance edition of Friedrich Hartmann

Graf’s Concerto for Oboe and Bassoon, composed ca. 1780. The edition was created using a

photocopy of manuscript parts donated to the University of Georgia in 2010 by Dr. David Ledet.

Using the music notation software, Sibelius, a computer print score was generated. The cover

page of the manuscript identifies this piece as a concerto. The same piece is listed in a library

catalogue as a symphonie concertante. Formal and thematic analysis of this concerto and

analysis of lists of symphonies concertantes and concertos composed from 1750 to 1800 indicate

the piece is in fact a symphonie concertante, though the edition maintains the title “concerto” in

deference to the composer.

INDEX WORDS: Friedrich Hartmann Graf, Symphonie concertante, Classical concerto, Concerto for oboe and bassoon, Symphonie concertante for oboe and bassoon, Multiple concerto



By


B.M., The University of Wyoming, 2002

M.M., Arkansas State University, 2007

A Dissertation Submitted to the Graduate Faculty of The University of Georgia in Partial

Fulfillment of the Requirements for the Degree

DOCTOR OF MUSICAL ARTS

ATHENS, GEORGIA

2012

© 2012

Whitney Holley

All Rights Reserved



by


Major Professor: Dorothea Link

Committee: D. Ray McClellan Angela Jones-Reus

Electronic Version Approved: Maureen Grasso Dean of the Graduate School The University of Georgia May 2012

iv

TABLE OF CONTENTS

Page

LIST OF FIGURES ............................................................................................................... v

CHAPTER

1 INTRODUCTION ......................................................................................... 1

2 ANALYSIS ................................................................................................... 4

3 GENRE ..........................................................................................................15

4 EDITORIAL PROCESS ...............................................................................23

5 THE EDITION ...............................................................................................26

Critical Notes ..............................................................................................75

BIBLIOGRAPHY .................................................................................................................78

APPENDICES ......................................................................................................................81

A Concertos for Oboe and Bassoon ...................................................................81

B Symphonies Concertantes for Oboe and Bassoon ..........................................81

C Concertos for Soprano and Bass Instruments ................................................82

D Symphonies Concertantes for Soprano and Bass Instruments .......................82

E Symphonies Concertantes for Two Soprano Instruments .............................82

F Concertos for Two Soprano Instruments ........................................................83

v

LIST OF FIGURES

page

Figure 1: Concerto for Oboe and Bassoon: I …………………………………………………. 6

Figure 2: Concerto for Oboe and Bassoon: II ………………………………………………… 9

Figure 3: Concerto for Oboe and Bassoon: III ……………………………………………….. 12

1

CHAPTER 1

INTRODUCTION

Friedrich Hartmann Graf (1727-1795) was a flautist and composer from a musical family.

His father was a violinist and oboe player in the musical establishment at the court in

Schwarzburg-Rudolstadt, Germany. Friedrich Hartmann received his musical education within

this establishment. Later in life he traveled widely as a performer and composer. In 1779 he was

inducted into the Swedish academy of music.1 In 1783 and 1784 he and Wilhelm Cramer

directed the Professional Concerts in London following the death of Johann Christian Bach.2

Graf turned down an invitation to continue directing the series and chose instead to return to

Augsberg where he directed an amateur concert series.3 In 1789 he received an honorary

Doctorate of Music from Oxford University.4 He appeared as a performer on several concerts

sponsored by Johann Peter Salomon for Franz Joseph Haydn in London in 1792.5 The lists of

Graf’s compositions in both the Die Musik in Geschichte und Gegenwart and the New Grove

Dictionary of Music and Musicians are selective.6 Both lists, however, include a number of

cantatas, a cello concerto, numerous concertos and sonatas for solo flute and a relatively long list

1 Ute Omonsky, “Graf, Friedrich Hartmann” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, ed. Friedrich

Blume (Kassel: Barenreiter-Verlag, 1986), 5:1463. Adolf Layer, “Graf, Friedrich Hartmann” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed.,

edited by Stanley Sadie (London: Macmillan, 2001), 10:263-4. 2 Layer, 10:263. 3 Ibid. 4 Omonsky, 5:1463, and Layer, 10:263. 5 H. C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn (London: Universal Edition, 1955), 441, 447,

453, 471, 481-483, 486, 496. 6 Omonsky, 5:1463, and Layer, 10:263.

2

of chamber pieces, most of which include either the cello, the flute or both.7 Not included in

either list is his Concerto for Oboe and Bassoon or Flute and Viola.

A manuscript set of parts for this piece is held in the Fürstlich Oettingen-

Wallerstein’schen collection at the Universitätsbibliothek in Augsberg, Germany. A photocopy

of these parts forms part of the estate of Dr. David Ledet that was donated to the University of

Georgia, Athens, GA in 2009. This photocopy is the source used for making this edition. The

title page reads: “Concerto / Oboe e Bassono / ô / Flauto e Viola / due / Violini / due / Corni /

Viola e Basso / di F. H. Graf.” In their catalogue of the Fürstlich Oettingen-Wallerstein’schen

collection while it was still housed at Schloss Harburg, Gertraut Haberkamp and Volker von

Volckamer list the piece as follows: “[Sinfonia concertante F-dur] Concerto / a / Oboe e Bassono

/ ô / Flauto e Viola / due / violini / due / Corni / Viola e Basso / di F H Graf.”8 An incipit is

included under the title and a date for the manuscript of “ca. 1780” is provided.9 This appears to

be the only work for solo oboe in Graf’s oeuvre.

There are relatively few pieces for the combination of solo oboe and bassoon extant from

the last half of the eighteenth century. The database The Haynes Catalog: Bibliography of Oboe

Music, maintained by Peter Wuttke, is an online, continually updated listing of all known music

for oboe written before 1800.10 It includes manuscripts as well as published works. A search of

this catalogue reveals only eighteen pieces written between 1750 and 1800 for solo oboe and

7 Ibid. 8 Gertraut Haberkamp and Volker von Volckamer, Thematischer Katalog der Musikhandschriften der

Fürstlich Oettingen-Wallerstein'schen Bibliothek Schloss Harburg (Munich: G. Henle, 1976), 81. The addition of the editorial brackets and the title “Sinfonia concertante” are theirs.

9 Ibid. 10 Peter Wuttke ed., The Haynes Catalog: Bibliography of Oboe Music, http://haynes-catalog.net./

(accessed 16 January, 2012). This database is a continuation of the project begun by Bruce Haynes as: Bruce Haynes, Music for Oboe, 1650-1800: A Bibliography (Berkeley, CA: Fallen Leaf Press, 1985).

3

bassoon, not including the F major concerto by Graf. Ten of those pieces are listed as concertos

and eight as symphonies concertantes.11

The primary purpose of the present project is to create a performance edition from the

manuscript parts. This process included scoring up the parts in music notation software,

producing an analysis, and addressing the issue of genre. The title page for this set of parts

identifies the work as a concerto. As mentioned above, Haberkamp and Volckamer categorize it

as a “sinfonia concertante.” Establishing the genre of this piece allowed for more secure

editorial decisions.

11 For the sake of uniformity all references to this genre will use the French form, “symphonie concertante”

though it is interchangeable with the Italian form “sinfonia concertante” in some sources.

4

CHAPTER 2

ANALYSIS

Graf’s Concerto for Oboe and Bassoon follows many formal conventions of concertos

from the classical period. However, the large-scale form of each movement is not always easily

discernable. All three movements have an abundance of thematic material that often seamlessly

elides from one idea to the next, sometimes masking formal divisions. Graf eschews exact

repetition in this piece, instead varying re-statements beyond the necessary for formal function,

confounding formal expectations.

Consistent with concerto form, string and horn parts are marked “solo” in passages where

solo oboe and bassoon have primary thematic material, indicating a smaller accompanying

group. The larger orchestra, designated elsewhere as “tutti,” could easily overpower the sound

of solo winds, requiring a smaller string section during solo passages. These tuttis tend to

punctuate formal sections within each movement.

At first glance it might appear the solo oboe receives preferential treatment in this piece,

but closer examination reveals thematic material is dispersed relatively equally. The first and

second movements begin with tuttis. The soloists are introduced in the same order in all three

movements. The oboe is the first solo, followed by bassoon then both soloists play together and

this is followed by a tutti. This is, however, the end of repetitive patterns in the order of solos

and tuttis between movements. In order to discern anything further from analysis it is necessary

to consider each movement separately.

5

The first movement is in sonata-allegro form with a shortened recapitulation. Befitting

sonata form in a concerto, the tutti exposition is entirely in tonic. The solo exposition begins in

tonic and modulates to the dominant. Typically, the development section is an opportunity for

modulation into many, often distantly related, keys. This movement does not do this. Instead

the development never strays further away than to a closely related key. The development

begins in the dominant, C major, travels through A minor and G minor, and then back to C major

before a making cadence in F major functioning as the subdominant. In measure 214 the

development moves as far away from tonic as it will, to B flat major. It remains there for only

four measures before descending around the circle of fifths to another cadence on F major, still

as the subdominant. In measures 227 to 229 the harmony moves to C major as a dominant in

order to reestablish F as tonic, rather than the subdominant, for the recapitulation. As mentioned

above, the recapitulation is shortened and the themes are inverted from the exposition. Theme 2

is followed by the opening measure of theme 1, which is then altered rhythmically and

harmonically to build tension leading into the cadenza for oboe, bassoon, and viola in measure

263. In this instance theme 1 functions as a ritornello, providing cadential material after theme 2

ends. The last eight measures of the movement are an almost exact repetition of the final eight

measures of the closing theme in the tutti exposition.

Thematic material within this movement is rarely repeated without alteration. The first

four measures are dramatically altered when theme 1 returns in the solo exposition. The

harmonies are functionally the same but it is not until the end of measure 55 that any

recognizable melodic material returns. When theme 1 returns in the recapitulation, the solo lines

are missing and they do not return until measure 263 for the cadenza. In theme 1 during the

exposition all the parts remain in unison for the second measure as they continue to outline a

6

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7

tonic arpeggio, whereas in measure 257 the harmony shifts to the relative minor as the second

violin and viola begin a steady sixteenth-note pulse to build rhythmic tension. In measure 258,

though the basso and horns finally repeat the rhythm from the first measure, the unison is lost

and the harmony is not the subdominant from the exposition, but a first inversion dominant

chord. At this point all thematic and harmonic connection to the initial statement of this thematic

material is lost.

At times the differences from one statement of an idea to the next are easily attributed to

changes in harmony. For instance, when the closing theme from the tutti exposition (mm. 34 to

41) returns at the end of the solo exposition (mm. 124 to 141) the differences are easily attributed

to the shift from the tonic in the first statement to the dominant in the second. However, many of

the differences between the closing theme in the tutti exposition and that in the recapitulation

(mm. 264 to 271) seem to serve no structural or harmonic purpose. In the statements of this

theme in the expositions, the oboe was paired with violin I in rising arpeggio figures. In measure

269 the oboe parts ways with the violin and plays a descending line above the arpeggios. The

harmony in this measure is the same as that at measure 39 so the difference may be an aesthetic

choice on the part of the composer.

The development serves not to develop previously heard motives but to introduce new

melodic material, again shying away from repetition. The oboe solo in measure 142 is new and

when the bassoon enters in measure 153, this new material is broken into component motives

and developed by both instruments. In measure 203 the oboe and bassoon introduce more new

melodic material. However, this new melody bears resemblance to several others including the

closing theme and the opening two measures of the solo exposition.

8

The solos in the first movement are distributed relatively equally. The oboe begins with

theme 1 in the solo exposition while the solo bassoon is introduced in the transition. Measure 79

marks the beginning of an oboe-bassoon duet where melodic material is evenly distributed. The

bassoon introduces theme 2 in measure 101 and is joined by the oboe in measure 108. In the

recapitulation solo roles are reversed. When theme 2 returns (m. 230) the oboe has the theme

and the bassoon joins in measure 237. The duets between the soloists often begin with a

conversational exchange leading to a more homophonic duet texture.

The form of the second movement is much more difficult to establish with specificity due

to the rhapsodic nature of the melodies. Harmonically speaking it is in sonata-allegro form with

a very short development section. The formal structures are identified more by key than by

theme. Due to the amorphous and continually changing nature of the melodies, the formal

diagram of this movement does not identify themes. Instead, areas referencing previously heard

material are marked with “ref.” followed by the measure numbers of the referenced material.

The tutti section of the exposition functions both as a theme 1 area and a ritornello. This

material returns later in the movement, once in the recapitulation and the second time in the

cadential section following the cadenza. The development begins at a perfect authentic cadence

on the dominant on the downbeat of measure 43. The closing melodic phrase of the exposition

elides with the opening melodic phrase of the development, blurring the larger formal division.

The development is only seventeen measures long, but in that short time the harmony moves

from the dominant, back to tonic, and through the relative minor before returning to tonic in

measure 57. The division between development and recapitulation is masked through melodic

motion as well. In measure 55 the oboe and bassoon begin a duet in which they move largely in

parallel thirds. Despite the harmonic arrival of the recapitulation with a perfect authentic

9

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10

cadence in measure 57, the soloists continue with their improvisatory solo for two more

measures before ending with an inconclusive, half-step descent on the downbeat of measure 59.

The second violin begins the thematic recapitulation here drawing on material from measures 8

through 11, the middle of the theme 1/ritornello section at the beginning of the movement. More

new melodic material is introduced before the bassoon brings back material from the transition

and tutti ritornello. This material comes from later in the exposition than that in measure 59, so

measures 68 through 80 can be seen to function as a theme 2 area in the recapitulation. The

cadenza in measure 81 is followed by a compressed ritornello, the beginning of which is taken

from measures 1 through 3, transitioning smoothly to the closing measures of the ritornello for

the final cadence, skipping over measures 4 through 11.

As in the first movement, repetition in the second movement is rarely exact. The oboe

emphasizes the dominant when measures 8 through 11 return in the recapitulation, by holding

out a G which is not present in the first statement of these measures. The return of measures 30

to 42 in the recapitulation is significantly different from the first iteration as well. The soloists

have exchanged roles, standard practice for concertos with multiple soloists, and the first

statement of these measures takes place in the dominant while the second is in tonic. The parts

are exchanged in the next measure as well. Measure 70 marks the second statement’s departure

from its source as the number of passing and neighbor tones are reduced, essentially making

measures 70 and 71 simplifications of measures 32 and 33.

The soloists receive relatively equal time at the melodic forefront in the second

movement, though the oboe receives slightly favored treatment with an extra solo section at the

end. The solo instruments follow a pattern of interaction similar to that of the first movement.

One soloist introduces thematic material, then the other soloist takes over, followed by a short

11

conversational section where the soloists exchange motives, leading into a section of more

homophonic treatment. The pattern begins in measure 16 with solo oboe. In measure 23 the

bassoon takes over and in measure 30 they exchange descending scale ideas, which are

chromatically altered to aid in the transition from C major to G major. The cadence arrives with

the more homophonic treatment of the soloists in measure 33. This pattern is repeated again for

the development section with the bassoon receiving the first solo. In the recapitulation the oboe

steals the solo in measure 61 and when the bassoon enters in measure 68 it is a repetition of the

conversational material from measure 30, not a solo. This is followed by more homophonic

treatment including the cadenza for both instruments.

The third movement is in a loose sonata-rondo form with only theme 2 returning during

the recapitulation. The themes are much more easily identifiable in the third movement than the

second. Each theme area within the movement has three different melodies, identified by letters

in Figure 3. Strikingly, the A section is introduced as a solo rather than tutti section at the

beginning of the movement. Each recurrence punctuates a larger formal section by serving a

cadential function. The first appearance is at the end of the theme 1 area where the ritornello

provides a cadence on tonic before the shift to C major in measure 51. The theme 2 area

includes a written out cadenza both during the exposition and the recapitulation. The exposition

ends with a perfect authentic cadence on F major before the development begins with a bassoon

solo in D minor with no harmonic preparation. This is an abrupt change. Following the same

pattern of solo interaction as the second movement, conversational treatment of the soloists

following this bassoon solo comprises scale patterns that have been chromatically altered to

drive the modulation from D minor to B flat major from measure 151 to measure 159. Measure

176 is a ritornello using not the A material, but the C material. The remarkable sound of a tutti

12

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13

unison coupled with the immediate increase in rhythmic motion and the entrance of the horns

make these measures immediately memorable, though in measure 184 the second iteration parts

ways with the original in order to achieve a new harmonic goal, D major on the downbeat of

measure 187. When the oboe enters after this ritornello it appears it will repeat the G section but

in the parallel major. The rhythm of the rising arpeggio in measures 187 and 188 matches the

bassoon part in measures 139 and 140. However, the melodic similarities end there as the oboe

descends by leap rather than repeating the bassoon’s turn-like figure. Harmonically, the two

sections are similar. Section H moves from D major to B flat major but it does so without the

conversational scale passages used in section G. The recapitulation begins in measure 219 and

this is the only place in this concerto where exact repetition of several consecutive theme areas

takes place. In the recapitulation the soloists exchange roles: in the exposition the oboe had the

theme at D, in the recapitulation the bassoon has it. Otherwise the repetition is exact with

harmonic modifications establishing it as a recapitulation.

An important feature of rondo form is repetition not only at the larger formal level as

discussed above, but at the melodic level. The third movement of this concerto is no exception.

The lower case “r” in Figure 3 marks immediate, melodic repetition, a feature largely absent

from the previous two movements. The melodies in the third movement are built on repetitive

rhythmic ideas and intervals as well as immediately repeated phrases, which make them

memorable. Many of the themes in this movement comprise simple antecedent, consequent

phrases in contrast to the rambling and rhapsodic melodies in movement two, in particular. The

A and D themes are examples of this antecedent-consequent phrasing as is the bassoon solo at

the beginning of the development.

14

Again in the third movement, the treatment of solos is slightly less than equitable as the

oboe has a bit more than equal share of solo thematic material. Formally the two solo sections of

the development look like an opportunity for the bassoon to take the lead (section G), followed

by a tutti ritornello and then an oboe solo (section H). In reality, the bassoon’s solo section is

interrupted by the oboe just fifteen measures in while the oboe’s portion of the development

continues uninterrupted all the way through to the recapitulation. The thematic material is

redistributed in the recapitulation, meaning the bassoon has the D theme in the recapitulation

while the oboe had it in the exposition, but like the exposition, the cadenza is for solo oboe rather

than bassoon and the oboe solo continues through the solo statement of A before the closing tutti.

15

CHAPTER 3

GENRE

The line between the concerto for more than one soloist and the symphonie concertante is

generally not clear. Barry S. Brook, the scholar most widely published on the subject, wrote:

At first glance, there seems to be little or no difference. The terms were sometimes interchanged. Most multiple concertos, whatever title they may have been given by their (foreign) composers, were almost inevitably called ‘symphonie concertante’ by the French… In Germany and England, the terms concertante or concerto (for 2 or more instruments) became increasingly prevalent.12

The terminology in the eighteenth century was not consistent and scholars in the centuries since

have made many attempts to clarify the matter. Brook wrote the article on the symphonie

concertante in the first edition of Die Musik in Geschichte und Gegenwart.13 It was separate

from the concerto article. In the second edition the discussion of the symphonie concertante was

subsumed into the concerto article, a clear indication that the editors or authors considered the

symphonie concertante a kind of concerto rather than an independent genre.14 In 2009, Simon

McVeigh said, “The symphonie concertante was no different in kind from these earlier models,”

referring to multiple concertos.15 Brook, however, maintains that the symphonie concertante is

independent of, though related to, the concerto.

The symphonie concertante must be examined as a genre in its own right and not looked upon as a bastard created out of a misalliance of other forms. Its name was used with sufficient frequency and consistency in the 18th and early 19th centuries to warrant that it be re-established, and that it be carefully defined and clarified rather than discarded.16

12 Barry S. Brook, “The Symphonie Concertante: Its Musical and Sociological Bases,” International

Review of the Aesthetics and Sociology of Music 25, no. 2 (December 1994): 138. 13 Barry S. Brook, “Symphonie Concertante,” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, ed. Friedrich

Blume (Kassel: Bärenreiter, 1956), 12:1899-1906. 14 Volker Scherliess, “Konzert,” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2nd ed., ed. Ludwig Finscher

(Kassel: Bärenreiter, 1994), 5:628-86. 15 Simon McVeigh, “Concerto of the Individual,” in The Cambridge History of Eighteenth Century Music,

ed. Simon Keefe (New York, NY: Cambridge University Press, 2009), 596. 16 Brook, “The Symphonie Concertante: Its Musical and Sociological Bases,” 135.

16

He goes on to posit that while its name relates the symphonie concertante to the symphony,

indicating important solo parts included in a symphony, the form of the genre is more closely

related to the concerto, though not the same.17 Brook points out that German composers

continued calling compositions for more than one soloist “concertos” until the early 1790s, well

after Graf composed his Concerto for Oboe and Bassoon.18 Despite the fact that the cover page

for the set of parts used for this edition calls the piece a concerto, Haberkamp is correct in calling

it a symphonie concertante in her catalogue.19

Symphonies concertantes often had only two movements. When there were three, the

tempo of the second movement, traditionally slow and in the relative minor in the concerto,20

was rarely slower than an andante in the symphonie concertante.21 This contributed to the

overall lightheartedness of the piece. “Although a symphonie concertante may include a

poignant Andante, the prevailing mood is usually relaxed, gracious and happy, rarely dramatic,

never sombre or intense.”22 These characteristics relate the symphonie concertante more closely

to the divertimento or serenade than the concerto or symphony.23 Leonard G. Ratner describes

the symphonie concertante thus, “Tunes and figures are ingratiating and plentiful; texture light;

rhythm is buoyant; sonorities are colorful and varied.”24 Simon McVeigh comments on the

“light entertainment style” of symphonies concertantes by composers like Giuseppe Cambini.25

Owing in part to its light-hearted nature, “there tends to be less motivic development or bold

17 Barry S. Brook, “Symphonie Concertante,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed.

Stanley Sadie (London: Macmillan, 1980), 18:433. 18 Ibid., 18:435. 19 Haberkamp, 81. 20 John A Meyer, “The Concerto,” in The Age of Beethoven, 1790-1830, edited by Gerald Abraham, vol. 8

of The New Oxford History of Music (Oxford: Oxford University Press, 1982), 206. 21 Brook, “Symphonie Concertante” in New Grove, 18:433-34. 22 Ibid., 18:433. 23Meyer, 433. 24 Leonard G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style (New York, NY: Schirmer, 1980), 290. 25 McVeigh, 597.

17

modulation in the symphonie concertante.”26 Instead there is an abundance of melodic ideas

which seem to flow one into the next.27 McVeigh comments on “a relaxed approach to thematic

coherence and formal development” present in many symphonies concertantes.28 This contrasts

with the concerto, which uses the orchestral ritornellos and major themes of each movement like

“formal pillars,” displaying soloistic virtuosity in between.29 Julian Rushton describes the

concerto as follows, “Brilliance and pathos, mercurial changes of mood, are tempered by a

rigorous balance between the requirement that a concerto seem improvisatory and the need for

formal discipline.”30 Though the symphonie concertante, like most compositions of the Classical

period, absorbed many of the formal elements of sonata-allegro form, it often did not adhere to

them as steadfastly as do many concertos.31 Rather than develop themes, as is the expectation in

sonata form, composers of symphonies concertantes “would often introduce a pretty new tune in

the development section rather than exert the intellectual effort to manipulate thematic

material.”32

The function of the piece constitutes another important difference between the concerto

for more than one soloist and the symphonie concertante. The concerto was an outlet for

composer and performer alike. The goal of the concerto was to use a performer’s virtuosity to

make an emotional statement, thus is the burden of the composer.33 In the case of Mozart’s

concertos, “although the works are thoroughly virtuosic, the expressiveness of the music never

26 Brook, “Symphonie Concertante” in New Grove, 18:433. 27 Ibid. 28 McVeigh, 596. 29 Meyer, 220. 30 Julian Rushton, Classical Music: A Concise History from Gluck to Beethoven (New York: Thames and

Hudson, 1986), 100-101. 31 Ibid., 207. 32 Brook, “The Symphonie Concertante: Its Musical and Sociological Bases,” 134. 33 Simon P. Keefe, “The Concerto from Mozart to Beethoven: Aesthetic and Stylistic Perspectives,” in The

Cambridge Companion to the Concerto, edited by Simon P. Keefe (New York, NY: Cambridge University Press, 2005), 74.

18

suffers.”34 This was true of all successful concertos from this period. The difficulty of the

pieces led to the expectation that the soloists would be the best performers available, often the

composer themselves. In places like England and France, with long standing public concert

traditions, more and more independent musicians who were not necessarily the best-of-the-best,

were seeking ways to add students to their private studios and earn more concert performances.35

These were often the top performers of local ensembles and frequently performed the solo parts

in symphonies concertantes. As Brook put it:

“these men were not for the most part traveling virtuosos but first-rate local musicians, some of whom had no aspirations to a soloist’s career. Their participation as symphonie concertante principals, however, sufficed to place their names before the public, helping them to secure additional pupils, wider sales of their printed works and better contracts with publishers.”36

The result was a piece in which each soloist was given equal importance in an effort to showcase

their capabilities, though the virtuosity in a symphonie concertante would likely not reach the

same level as that of most concertos. Denis Matthews says, “The treatment of the solos [in

symphonies concertantes] is more conversational than brilliant.”37 This would also explain the

necessity of diminishing the involvement of the orchestra to mere accompanimental status to

further focus the audience on the soloists when the flash of virtuosity might not exist to function

in this capacity.38

In an attempt to better understand the differences between these two genres, I created lists

of concertos and symphonies concertantes composed between 1750 and 1800 by searching

RISM39 and The Haynes Catalog.40 I searched for “concerto,” “symphonie concertante,” and

34 Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto (Portland, OR: Amadeus Press, 1994), 128. 35 Meyer, 213. 36 Brook, “Symphonie Concertante” in New Grove, 18:437. 37 Denis Matthews, “Mozart and the Concerto,” in A Companion to the Concerto, ed. Robert Layton (New

York, NY: Schirmer Books, 1988), 90. 38 Keefe, 73. 39 Répertoire International des Sources Musicales, A/II, International Inventory of Musical Sources,

http://opac.rism.info/index.php?id=2&L=1 (accessed 16 January, 2012).

19

“sinfonia concertante.” I grouped the 138 works that I found by genre (concerto or symphonie

concertante) and by kinds of soloists (oboe and bassoon, soprano and bass instruments, and two

soprano instruments). Because the Graf concerto is not present in either of these databases, it is

not included in my lists. Of the 138 pieces, eighty-seven are concertos. Sixty-nine of these are

for two soprano soloists and eighteen are for soprano and bass. Of the eighteen for soprano and

bass, fourteen are for oboe and bassoon. Fifty-one of the 138 pieces on the lists are symphonies

concertantes. Of those fifty-one, twenty-four are for two soprano soloists and twenty-seven are

for soprano and bass. Of the twenty-seven for soprano and bass, nineteen are for oboe and

bassoon. The number of symphonies concertantes for two sopranos compared to the number for

soprano and bass is almost equal. In contrast, there are almost four times as many concertos for

two soprano instruments as there are for soprano and bass.

Another interesting observation emerging from these lists is the flexibility of

instrumentation in the solo parts. Of the eighty-seven concertos, only six offer alternate

instruments for the solo parts. Of those six, four recommend either flute or oboe for one of the

solo parts. The fifth allows bassoon to be replaced by cello, and the sixth suggests one of the

solo parts may be played by either an oboe or a clarinet. Of the fifty-one symphonies

concertantes, ten suggest alternate instrumentation for a solo part. Of those ten, seven suggest a

clarinet in place of an oboe. The eighth suggests the oboe may be replaced by a trumpet.41 The

ninth suggests a flute rather than an oboe and the tenth offers cello rather than bassoon.

Flexibility of the instrumentation in the solo parts may indicate several things. First, it

increases the sales of the composition, an imperative consideration for publishers. Second, it

40 Wuttke, Peter, ed. The Haynes Catalog: Bibliography of Oboe Music, http://haynes-catalog.net

(accessed January 16, 2012). 41 The piece is listed in the Haynes and RISM as a Symphonie Concertante in D by Giovanni Domenico

Perotti for two oboes or two trumpets written by 1825, the date of the composer’s death.

20

increases exposure for the composer. Each alternate instrumental possibility is another

opportunity for the piece to be performed. Third, it increases the number of performers who may

use the piece to showcase themselves using a single piece. Finally, the provision of alternate

solo instrumentation accommodates the varying performing strengths of different ensembles. It

allows a given ensemble to select its strongest performers from a wider range of possible

soloists.

Despite the wording of its title page, the Graf Concerto for Oboe and Bassoon has more

features of the symphonie concertante than of the concerto. First, though it has three movements

like a concerto, the middle movement is an Andante non tanto rather than a truly slow movement

as expected in a concerto. There is also very little within the piece that could be described as

“dramatic.” Within all three movements, there are only two shifts to a minor key area supported

by a cadence. The one in the second movement happens between measures 47 and 51, lasting

less than four measures. The section in D minor in the third movement is substantially longer.

It begins, unprepared, in measure 139 with a bassoon solo over a pedal D in the strings. Twenty

measures later, a very short time at a quick tempo, an E flat in the oboe part begins the shift

towards B flat major. The sparse accompaniment throughout these twenty measures keeps the

shift in harmony from gaining any true emotional weight. The strings are reduced to the smaller

numbers for solo accompaniment and the viola is tacet through these measures. The basso line is

replete with rests and the repeating eighth notes at the unison, sixth or third in the violins hardly

add harmonic gravitas to what might be a poignant harmonic shift in a concerto.

Second, the structure of the movements seems based on melodic variety. The exposition

of the first movement alone has three themes that return later in the work, not including the

motives in the transition sections, which also return. It may be tempting to see the third

21

movement as a rondo form using portions of the A section as “formal pillars.”42 Closer

examination reveals a sonata-rondo form expanded through the use of numerous melodic ideas,

many of which return later in the movement. While fits many of the conventions of the Classical

sonata-rondo form there is a laxity in formal construction more typical of the symphonie

concertante than the concerto.

Third, both solo parts are provided with alternate instruments. The oboe part may also be

performed on flute, common practice in the Classical period. The recommendation of the viola

as a replacement for the bassoon is unusual. These two instruments typically do not share the

same range. My edition, following the parts, notates the bass solo for bassoon.

Finally, the solo parts do not require virtuosity for performance, more common for

symphonies concertantes than concertos. The oboe solo has a relatively limited range, extending

only from c1 to D. The bassoon part ranges from c111 to a1, which is not exceptional for a

professional performer.43 The passagework for both instruments is largely scalar with occasional

chromatic alterations. Sixteenth note passages in this piece rarely have any articulation

markings. Tonguing them all would be difficult, particularly where both soloists are

rhythmically in unison. However, Classic period performance practice allowed for performers to

alter articulation both for expression and to simplify performance, thus negating the concern.44

The rhythms are, in general, predictable and not difficult to count or perform. The possible

exception to this is in the first and last movements where the soloists have triplets against straight

eighth notes in the accompaniment. Because these triplets are solo, lax rhythmic accuracy in

these moments, though noticeable, would not have a catastrophic effect on a performance.

42 Meyer, 220. 43 Kent Kennan and Donald Grantham, The Technique of Orchestration (Upper Saddle River, NJ: Prentice

Hall, 1997), 102. 44 Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice, 1750-1900 (New York: Oxford University

Press, 1999), 138.

22

Even though Graf’s composition is by all appearances a symphonie concertante, my

edition continues to call it a concerto in deference to the composer’s indications and in

recognition of the fact that many other German composers this late in the century continued to

call compositions of this type “concertos.”45

45 Brook, “Symphonie Cocnertante” in New Grove, 18:435.

23

CHAPTER 4

EDITORIAL PROCESS

My source is a photocopied set of handwritten parts. The handwriting is clear and easy to

read. The addition of some accidentals in the handwriting of someone other than the original

scribe, largely to correct harmonies, may indicate that the parts have been performed from. I

scored the parts in Sibelius. Editorial changes were made primarily for consistency with respect

to articulation and dynamics. I also added “solo” and “tutti” markings where they were omitted

in the original. In the case of the horn parts, all “tutti” and “solo” markings are editorial, as well

as most of the dynamic markings because the source parts contain very few. All editorial

changes are indicated by means of dashed slurs. Other changes were made to adhere to modern

conventions of notation. Slashes through note stems to indicate repeated articulation of a single

pitch are tacitly realized. In the first movement of the oboe part, the repetition of measures 181

and 182 is shown by means of repeat signs in the source parts, while in the edition the repeated

measures are written out. In a number of places in the original parts, where a dotted eighth note

is followed by three sixteenths, I have tacitly applied a triplet marking. In measure 26 of the first

movement, two notes are printed on simultaneous divisions of the beat for the oboe, a

monophonic instrument. It is likely the upper note was intended for the flute. Both notes have

been left in the edition. Incorrect notes, when present in the manuscript have been corrected in

the edition with the corrections recorded in the critical notes.

In several places articulation markings vary from one statement of a melody to the next.

In places where one statement lacks articulations and another has them marked, I have supplied

24

articulation to provide a literal repetition and then recorded it in the critical notes. In the first

movement in measure 52 the oboe has the first solo statement of Theme 1. There are very few

supplied articulations. When the bassoon begins this same theme in measure 71 many more

articulations are provided. Because there is so little literal repetition in this concerto, it is

important to maintain it when it does happen. As a result, I have carried the articulation from the

bassoon part in measures 71 through 73 back to the oboe part and noted it in the critical notes. In

other places, where the repeat of the melody itself is varied, I maintained the inconsistent

articulation markings. An example of this occurs in the first movement. The last beat of

measure 59 is the beginning of the second statement of Theme 1 in the solo exposition. In the

first statement, beat 2 of measures 56 and 57 is a dotted eighth note followed by a sixteenth note.

These measures correspond to measures 60 and 61 where beat two in both measures comprises

straight eighth notes. Because the rhythm is altered in the repetition, I maintained the change in

articulation as well considering it to be a conscious variation in the melody rather than mistakes

by the copyist.

In the last movement, where there is more frequent literal repetition than in previous

movements, there is one glaring instance of such a change. Measure 127 is the beginning of an

altered repetition of measures 5 through 8. The only articulations indicated in the first iteration

of this melodic idea are slurs connecting the grace notes with the note that follows. In measure

127, a slur connects all three notes. In the following measure, all four eighth notes are marked

staccato. Because the rhythms and pitches in 127 and 128 are the same as measures 5 and 6 it is

tempting to carry the articulations back. However, measure 129 is markedly different from

measure 8 in terms of both rhythm and pitch meaning that the version of this theme beginning at

25

measure 127 is the only varied statement of this theme and the inconsistent articulation should

remain unchanged and should not affect other statements.

This piece offers one more conundrum in the process of creating a performance edition.

Both the first and second movements contain measures that appear to be preparations for

cadenzas. The downbeat is a second inversion tonic chord in the respective key of the movement.

The last note of the measure is a trill for both of the solo instruments, in the first movement the

viola also trills. This seems to indicate a cadenza involving both the oboe and bassoon, and in

the case of the first movement the viola as well. The notation in the source for these measures

varied from part to part. In the first movement (m. 263), the horns had no fermatas despite

playing the last note before the cadenza and the first note after. In the second movement (m. 81),

the quarter note in the bassoon part on beat 3 has no trill. For the edition I have standardized

these measures to be as clear as possible by adding fermatas and trills where missing, and

included cadenzas from the source for the third movement. Cadenzas for the first and second

movements will be left to performers.

The critical notes are written as a reading of the source rather than the edition unless

otherwise stated. The following abbreviations are used for instruments: ob.= oboe, bn.=

bassoon, hn.= horn, va.= viola, vn.= violin. Specific pitch is indicated in the system where c1 is

middle C. Notes and rests are counted separately and grace notes and appoggiaturas are counted

as notes. If only one note or rest appears in a measure it will be unnumbered in the critical note.

The critical notes appear in the pages following the score.

26

CHAPTER 5

THE EDITION

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=

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¢

°

¢

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¢

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¢

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251

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=

49

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¢

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

Ob.

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Vln. I

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257

Ob.

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f

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=

50

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¢

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¢

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

Ob.

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Vln. I

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265

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Hn.

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Basso

268

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=

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¢

°

¢

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°

¢

°

¢

°¢

II

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Bassoon

Horn I in F

Horn II in F

Violin I

Violin II

Viola

Violoncello

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Andante non tanto

p cresc. f

p cresc. f

Andante non tanto

p cresc. f

p cresc. f

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6

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34343434

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œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ Œœ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œn Œ

=

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¢

°

¢

°

¢

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°

¢

°

¢

Ob.

Bsn.

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Hn.

Vln. I

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11

f p cresc. f p

f p p cresc. f p p

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f p p cresc. f p

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18

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

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=

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°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

Ob.

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Hn.

Hn.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Basso

26

Ob.

Bsn.

Hn.

Hn.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Basso

33

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"œœ œ œœœœœ œ œœ œJ œ œJ œ œ ‰ œ œJ œ# œ œ œn œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ# œ œ œ œ# œ œ œ œœ œ œ# œœ

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=

54

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¢

°

¢

°¢

°

¢

°

¢

°

¢

Ob.

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Hn.

Hn.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Basso

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39

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f p

f

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Ob.

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Hn.

Vln. I

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Basso

46

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? Tutti Solo

& ! ! ! ! ! ! !

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&Tutti tr Solo

&tr

B ! ! ! !

?

& ! Solo

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˙ œ œ œ œ œ ™ œJ œ œ œ ™ œJ

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=

55

°

¢

°

¢

°

¢

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°

¢

°

¢

Ob.

Bsn.

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Hn.

Vln. I

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Basso

53

Ob.

Bsn.

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Hn.

Vln. I

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58

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œ œ œ œ œ œ œŒ Œ "œœœ œ# œ œn œ œ œœœ œ ™ œœœJ ‰ œ œ œ ™ œœœJ ‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ œœœœ œ# œ œn œ œ œœœ œœœœ œ# œ œn œ œ œœœ œ œ œœ œœœœœœœœ œ œ œœ œœœœœœœœ

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=

56

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179

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75

Critical Notes

I. Allegro M. 1, all parts, no “Tutti.” M. 1, vn.,1, allegro. M. 6, ob., vn. 1, notes 4 and 5, no slur, note 6 no staccato, emendation matches ob. in m. 57. M. 6, vn. 1, notes 1-3 are slurred. M. 8, vn. 1, notes 4 and 5 slurred, no p. M. 8, vn. 2, p on beat 2. M. 10, ob., vn. 1, notes 4 and 5, no slur, note 6 no staccato, emendation matches ob. in m. 57. M. 11, vn. 2, notes 5 and 6 are slurred, notes 7 and 8 are slurred. M. 11, va., notes 1-4 lack staccato. M. 12, hn. 1, hn. 2, vn. 1, lack f. M. 19, ob., lacks f. M. 19, vn. 1, ff. M. 21, ob., lacks f. Mm. 21 and 22, bn., vn. 2, va., and basso lack slur, emendation to match bn. in mm. 19 and 20. M. 23, hn. 1, hn. 2, vn. 2, lack f. M. 26, ob., the c is likely included for the flute. M. 26, va., f. M. 27, vn. 2, lacks p. M. 30, vn. 1, vn. 2, no slur, emendation to match m. 233. M. 31, vn. 1, note 1, grace note is 16th note. M. 33, vn. 1, f on beat 4. M. 34, hrn. 1, hn. 2, vn. 1, lacks f. M. 39, ob., vn. 1, vn. 2, notes 9 and 10 lack staccato, emendation to match vn. 1 and vn. 2 in m. 129. M. 39, bn., va., basso, notes 7 and 8 lack staccato, emendation to match vn. 1 and vn. 2 in m. 129. M. 40, ob., notes 1-8 lack staccato. M. 41, vn. 2, notes 1-4 slurred. M. 42, vn. 2, notes 1-4 slurred. M. 47, ob., hn. 1, hn. 2, lack f. M. 52, ob., no slurs, emendations match bassoon in m. 71. Mm. 52-53, ob., no slur, emendation matches mm. 72-73. M. 52, vn. 1, lacks p. M. 52, vn. 2, va., basso, “Solo.” M. 56, ob., notes 1-3 are slurred. M. 57, ob., notes 1-3 are slurred. M. 58, ob., note 7, grace note is 8th. M. 59, vn. 2, notes 3 and 4, lack staccato. Mm. 60-61, vn. 2, lacks staccato. M. 71, ob., grace note is 8th. M. 73, bn., note 1 lacks flat. M. 74, vn. 1, notes 3 and 4 lack slur. M. 75, vn. 1, notes 6 and 7 are 8th notes. M. 79, ob., notes 2 and 3 are 8th notes. M. 85, ob., note 2, lacks natural. M. 88, bn., note 1, grace note is 8th note. M. 89, ob., grace note before note 1, omitted to match bn. in m. 87. M. 98, ob., lacks f. M. 98, vn. 2, basso, “Tutti.” M. 98, hn. 1, hn. 2, lack “Tutti” and f. M. 98, vn. 1, lack “Tutti.” M. 99, ob., notes 1 and 4, lack naturals. M. 99, vn. 1, notes 1 and 4, natural in handwriting other than scribe’s. M. 101, vn. 2, basso, “Solo.” M. 104, bn., vn. 1, notes 1-4, lack slurs, emendation to match m. 233. M. 107, bn., note 1, lacks natural, notes 4 and 5 lack slur, emendation to match vn. 1 in m. 236. M. 109, vn. 1, note 4 slurred to note 1 of m. 110. M. 114-115, ob., lacks slur over barline, emendation matches bn. in mm. 243-244. M. 115, bn., notes 2-5, slurred. M. 116, ob., notes 4 and 5 staccato. M. 118, ob., notes 8 and 9 lack slur. M. 118, bn., note 7, grace note is 8th note. M. 122, bn., note 1 is 16th note grace note, slurred to note 2. M. 124, ob., hn. 1, hn. 2, lack “Tutti.” M. 124, ob., bn., hn. 1, hn. 2, va, basso lack f. M. 129, ob., notes 5 and 6 lack staccato. M. 129, va., notes 8 and 9 lack staccato. M. 129, ob., note 3 is flat. M. 129, bn., basso notes 7 and 8 lack staccato. M. 129, vn. 2, note 5 is flat. M. 130, bn., va., basso, notes 1-8 lack staccato. M. 131-132, vn. 1, vn. 2, emendation matches vn. 1, m. 41. M. 133, vn. 1, notes 1-4 are slurred. M. 133, basso, pp. M. 134, vn. 1, note 7 has natural. M. 137, ob., hn. 1, hn. 2, no “Tutti.” M. 137, hn. 1, hn. 2, lack f. M. 139, ob., vn. 1, notes 7-9 lack slur, emendation matches vn. 1 in m. 49. M. 142, vn. 2, basso, “Solo.” M. 143, vn. 1, p on downbeat. M. 143, vn. 2, notes 1-4 are d1. Mm. 151-52, ob., lacks slur across bar line. M. 159, bn., note 2, natural in handwriting other than the scribe’s. M. 160, bn., note 2, natural in handwriting other than the scribe’s. M. 163, ob., note 1, sharp in handwriting other than the scribe’s. M. 163, vn. 1, note 1 lacks natural. M. 164, basso, notes 1 and 2 slurred. M. 169, vn. 2, notes 2-7 lack staccato. M. 169, basso, f on downbeat. M. 172, ob., bn., note 2 tied to next measure. M. 177, ob., grace note is 8th note. M. 180, ob., note 4 lacks flat. Mm. 181, 182, ob., framed by repeat signs and marked “bis.” M. 182, ob., note 3 has natural. M. 189, basso,

76

“Tutti.” M. 189, hn. 1, hn. 2, lack “Tutti” and f. M. 192, ob., slur stops at note 4. M. 196, ob., bn., va., no f. M. 198, ob., va., no f. Mm. 198, bn., vn. 2, va., and basso lack slur, emendation to match bn. in measure 19. M. 199, bn., p. M. 200, hn. 1, hn. 2, va., no f. M. 202, ob., note 6 has flat. M. 202, va., note 7 has natural. M. 203, basso, “Solo.” M. 204, vn., 2, “Solo.” M. 206, ob., note 3, trill in handwriting other than the scribe’s. M. 216, bn., note 4 has natural, note 1-2 slurred, note 3-4 slurred, note 5-6 slurred, note 7-8 slurred. M. 227, hn. 1, hn. 2, lack “Tutti” and f. M. 227, basso, “Tutti.” M. 230, hn. 1, no “Solo.” M. 230, basso, no p. M. 230, bn., basso, “Solo.” M. 234, ob., note 1, grace note is quarter note. M. 235, ob., note 3 tied across the bar line. M. 238, bn., no tie across the bar line, emendation matches ob. in m. 111. M. 240, bn., no tie across the bar line, emendation matches ob. in m. 109. M. 247, bn., “Solo.” M. 248, ob., note 3, grace note is 8th note. M. 255, bn., note 2 lacks trill. M. 256, ob., va., no f. M. 256, ob., bn., hn. 1, vn.1, no “Tutti.” M. 256, va., “Tutti.” M. 263, bn., note 2 lacks trill. M. 263, hn. 1, hn. 2, note 1 and rest 1, lack fermata. M. 264, ob., note 1 is quarter note, emendation matches ob. in m. 34. M. 264, vn. 2, basso, “Tutti” and no f. M. 269, ob., notes 5 and 6 lack staccato, emendation to match vn. 1 and vn. 2 in m. 129. M. 269, bn., va., basso, notes 7 and 8 lack staccato, emendation to match vn. 1 and vn. 2 in m. 129. M. 269, vn. 1, vn. 2, notes 9 and 10 lack staccato, emendation to match vn. 1 and vn. 2 in m. 129. M. 270, ob, bn, vn. 1, vn. 2, va., basso, notes 1-8 lack staccato, emendation to match vn. 1 and vn. 2 in m. 130. M. 271, vn. 2, note 2 is half note and note 3 is quarter. M. 272, vn. 2, lacks a1. II. Andante non tanto M. 1, ob., bn., vn. 1, lack “Tutti.” M. 1, vn. 1, notes 1 and 2 lack slur, emendation matches ob. and vn. 2. M. 3, vn. 2, beat 3 has f. M. 4, ob., lacks f. M. 5, vn. 1, note 6 lacks staccato. M. 6, vn. 2, note 1 has natural. M. 9, vn. 1, slur goes over bar line into m. 10. M. 10, basso, no p. M. 12, ob., bn. lack f. M. 12, vn. 1, no p. M. 12, vn. 2, notes 2-5 slurred. M. 13, va., no p. M. 13, basso, note 3 has p. M. 14, basso, lacks cresc. M. 16, va., basso, “Solo.” M. 17, vn. 1, vn. 2, lack p. M. 18, ob., note 3, grace is 8th note. M. 27, vn 1, note 3 has sharp. M. 27, vn. 2, notes 1-3 slurred. M. 28, no slur, emendation matches ob. in m. 21. M. 31, bn., note 2, grace is 16th note. M. 32, bn., note 2, sharp above the staff in handwriting other than the scribe’s. Mm. 34-35, ob., bn., no slurs, emendation matches mm. 72. M. 36, bn., note 2 lacks natural. M. 39, bn., notes 1 and 2, 8th notes. M. 40, vn. 2, basso, “Tutti.” M. 40, va., no f. M. 42, ob., vn. 1, vn. 2, note 2, grace is 16th note. M. 42, vn. 2, note 7 lacks trill. M. 43, vn. 1, no “Solo” and no p. M. 43, vn. 2 and basso, “Solo.” M. 45, vn. 2, notes 1-4 lack sharp. M. 51, bn, note 3 is 16th note. M. 53, ob., note 1, grace is 8th note. M. 55, ob., note 3 is dotted 8th note. M. 69, ob., note 2, grace is 16th note. M. 77, vn. 1, beat 3 has f. M. 78, vn. 1, lacks f. M. 81, bn., note 2 lacks tr. M. 82, ob., lacks p. M. 82, vn. 2, “Tutti.” M. 84, ob., lacks cresc. M. 85, ob., lacks f. M. 86, bsn., vn. 1, basso have p. M. 87, ob., lacks cresc.. M. 88, ob., note 1 lacks f, notes 2 and 3 are 8th notes, note 5 lacks tr. M. 88, va., lacks p. III. Allegro M. 1, vn. 1, no “Solo.” M. 1, vn. 2, “Solo.” M. 8, ob., notes 2 and 3 lack slur. M. 8, vn. 1, notes 1-3 slurred. Mm. 28- 29, ob., bn., basso, no slur, emendation matches ob. in m. 174. M. 30, ob., bn., hn. 1, hn. 2, vn. 1, lack “Tutti.” M. 30, ob., hn. 1, hn. 2, vn. 1, vn. 2, va. lack f. M. 39, ob., note 2 lacks sharp. M. 43., ob, “Tutti.” M. 43, ob., bn., vn. 1, vn. 2, va., basso, no slur,

77

emendations match m. 1. M. 44, ob., bn, vn. 1, va., basso, no slur, emendations match m. 2. M. 48, ob., vn. 1, notes 1 and 2, lack slur. M. 50, vn. 1, vn. 2, notes 2 and 3, lack slurs. M. 51, vn. 1, lacks “Solo” and p. M. 51, vn. 2, basso, “Solo.” M. 64, ob., note 2 lacks natural. M. 84, ob., “Solo.” M. 87, bn., notes 1-4 staccato. M. 98, hn. 1, lacks “Solo.” M. 103, ob., note 1 slurred to previous measure. M. 114, va., lacks f. M. 114, va., basso, lack tie across bar line, emendation matches basso in m. 266. M. 123, vn. 1, no “Solo.” M. 123, basso, “Solo.” M. 124, ob., no tie across bar line, emendation matches ob. in m. 2. M. 125, vn. 2, basso, no slur, emendation matches vn. 2 in m. 3. M. 128, vn. 2, notes 2-5 lack staccato. M. 131, hn. 1, lacks “Tutti” and f. M. 131, hn. 2, lacks f. M. 131, vn. 2, basso, “Tutti.” M. 136, vn. 2, notes 1 and 2 lack slur. M. 136, basso, notes 1-4, staccato. M. 138, vn. 1, notes 2 and 3 lack slur, grace note is 8th note. M. 138, vn. 2, note 1 is dotted 8th, note 2 is 8th note grace note, note 3 is 16th note, notes 2 and 3 lack slur. M. 139, vn. 2, basso, “Solo.” M. 151, vn. 2, note 1 lacks sharp. M. 159, hn. 1, lacks “Solo.” M. 176, ob., hn. 1, lack “Tutti.” M. 176, hn. 1, hn. 2, lack f. M. 176, basso, “Tutti.” M. 187, hn. 1, lacks “Solo” and p. M. 187, hn. 2, lacks p. M. 187, vn. 2, basso, “Solo.” M. 188, vn. 2, lacks sharp. M. 189, vn. 2, note 1 has natural. M. 192, vn. 2, lacks sharp. M. 193, vn. 2, has natural. M. 194, ob., note 1 lacks sharp. M. 198, va., lacks flat. M. 201, hn. 1, hn. 2, lack f. M. 216, va., note 1, lacks natural. M. 217, va., basso, have natural. M. 222, bn., note 1 is 8th not grace before half note and lacks flat, emendation matches ob. in m. 54. M. 237, ob., notes 1 and 2 slurred from previous measure. M. 237, bn., note 1 slurred to next measure. M. 239, bn., notes 1-4 staccato. M. 241, bn., note 1 slurred to next measure. M. 275, ob., basso, no slurs, emendation matches m. 1. M. 276, ob., basso, no slurs, emendations match m. 2. M. 276, vn. 1, notes 1-3 slurred, emendation matches vn. 2 in m.127. M. 277, vn. 2, basso, no slurs, emendations match m. 3. M. 282, vn. 1, notes 2 and 3 lack slur. M. 283, ob., vn. 1, notes 1-3 slurred. M. 283, bn., lacks f. M. 283, hn. 1, vn. 1, basso, lack “Tutti.” M. 284-284, bn., basso, no slurs, emendation matches m. 127. M. 288, vn. 1, note 1, grace note is 8th note and notes 1 and 2 lack slur.

78

BIBLIOGRAPHY

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to the Concerto, edited by Simon P. Keefe, 53-69. New York, NY: Cambridge University Press, 2005.

81

APPENDICES

A. Concertos for Oboe and Bassoon

B. Symphonies Concertantes for Oboe and Bassoon

Concerto(for(Oboe(and(Bassoon

Composer Numbers/Title Key Solo Instruments Orchestra (as indicated in source) Date Source NotesBach, Johann Christian (1735-1782) T287/2 F oboe and bassoon

/celloob, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1770s Wuttke Also listed as Symphonie

ConcertanteBackofen, Johann Georg Heinrich (1768-1839)

Bb oboe and bassoon 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass before 1799 RISM

Besozzi, Carlo (1738->1798) C oboe and bassoon 2 obs, 2 hrns, strings before 1798 WuttkeBrunetti, Gaetano (1744-1798) Air and Variations oboe and bassoon Orchestra before 1798 WuttkeGehra, August Heinrich (1715-c1785) Concerto Pastorale oboe and bassoon 2 vlns, vla, bass by 1759 Wuttke LostHargrave, Henry No. 3 a oboe and bassoon 2 vlns, vla, bass ca. 1765 Wuttke

No. 5 F oboe and bassoon 2 vlns, vla, bass ca. 1765 WuttkeLing, W oboe and bassoon orchestra 1796 Wuttke

Malzat (Malzart), Ignaz (1757-1804) C oboe and bassoon 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1788-1804Wuttke/ RISM

Malzat Doppelt Concerte F oboe and bassoon 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass by 1799 WuttkePfeifer, (Franz) Anton (1754-1787) F oboe and bassoon 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass by 1787 WuttkeStamitz, Anton C oboe and bassoon 2 hrns, 2 vlns, 2 vlas, bass ca. 1782 Wuttke/

RISMAttributed to Carl (Philipp) and Johann (Wenzel Anton) Stamitz and Ernst Wilhelm Wolf

Stamitz, Carl (Philipp) (1745-1801) D oboe and bassoon 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1778 Wuttke/ RISM

Wagenseil, Georg Christoph (1715-1777)

Eb oboe and bassoon orchestra by 1777 Wuttke

Symphonie*Concertante*for*Oboe*and*Bassoon

Composer Numbers/Title Key Solo Instruments Orchestra Date Source NotesBach, Johann Christian (1735-1782) Concerto/Symphonie

Concertante, T287/2F oboe and bassoon/cello ob, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1770-80 Wuttke

Cambini, Giuseppe Maria (Gioacchino) (1746-1825)

C7a Bb oboe and bassoon orchestra 1787 Wuttke

E15a C oboe and bassoon orchestra 1778 WuttkeE5 Bb oboe and bassoon orchestra 1778 WuttkeE9 F oboe and bassoon 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1778 Wuttke Partially lost

Devienne, Francois (1759-1803) No. 2 C oboe/clarinet and bassoon 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1785 WuttkeFeldmayr, Johann Georg (Giorgio) (1756->1831)

C oboe and bassoon 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1790 Wuttke/ RISM

Knöferle, Franz Heinrich Wendelin (1746-1811)

G oboe and bassoon 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, 2 vlas, bass 1780-1800 Wuttke Partially lost

Ozi, Etienne (1754-1813) op. 7 C oboe/clarinet and bassoon 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1788 Wuttkeop. 10 F oboe/clarinet and bassoon 2 hrns, 2 vls, vla, bass 1789 Wuttke

Pleyel, Ignace Joseph (1757-1831) Bb oboe and bassoon 2 vlns, vla, bass (ob, hrns ad lib.)

ca. 1791 Wuttke

Stamitz, Carl (Philipp) (1745-1801) C oboe/flute and bassoon 2 vlns, vla, bass ca. 1778 Wuttkeoboe and bassoon or 2 flutes

orchestra 1778 Wuttke In a lost collection of 5 symphonies concertantes

oboe and bassoon or 2 flutes


oboe and bassoon or 2 flutes


F oboe and bassoon 2 vlns, vla, bass (horns ad lib) by 1801 Wuttke Partially lostVogel, Johann Christoph (1756-1788)

1er C oboe/clarinet and bassoon 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1787-88 Wuttke

Widerkehr, Jacques (Christian Michel) (1759-1823)

C clarinet/oboe and bassoon 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass by 1823 Wuttke

No. 2 C oboe and bassoon fl, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1800 Wuttke

82

C. Concerto for Soprano and Bass Instruments

D. Symphonies Concertantes for Soprano and Bass Instruments

E. Symphonies Concertantes for Two Soprano Instruments

Symphonie*Concertante*for*2*Soprano*Instruments

Composer Title/Numbers Key Solo Instruments Orchestra Date Source NotesBrunetti, Gaetano (1744-1798) C 2 violins 2 obs, bsn, 2 hrns, vln, vla,

vcl, bass1787 RISM

Cambini, Giuseppe Maria (Gioacchino) (1746-1825)

E10 (=B10) Bb 2 oboes 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1778 Wuttke

E12 2 oboes orchestra 1778 Wuttke LostE14 oboe and violin orchestra 1778 Wuttke LostE18 2 oboes orchestra 1778 Wuttke LostE24 oboe and violin orchestra ca. 1786 Wuttke LostE26 flute and oboe orchestra ca. 1786 Wuttke LostE6 2 oboes orchestra 1778 Wuttke Lost

Davaux, Jean-Baptiste (1742-1822) Bb 2 violins ob, hrn, vln, vla, bass 1790-1799 RISMFeldmayr, Johann Georg (Giorgio) (1756->1831)

C oboe and violin 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass

ca. 1790 Wuttke/ RISM

Fiala (fiola, Viola), Joseph (c1749-1816)

WV 2.91 Bb clarinet and taille 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass

ca. 1780 Wuttke

Fiorillo, Federico (1755->1823) No. 4 F 2 oboes orchestra before 1823 Wuttke LostGarnier, François Joseph (1755-c1825)

Premier Symphonie Concertante C 2 oboes/clarinets orchestra 1785-90 Wuttke

Second Symphonie Concertante F 2 oboes/clarinets orchestra 1785-90 WuttkeGossec, François Joseph (1734-1829)

P. 2279 2 oboes 2 clrs, 2 bsns, 2 hrns, 2 trps, 3 tbns, timp

1785-1810 Wuttke

Malzat, Johann Michael (1749-1787)

C oboe and violin 2 clrs, 2 hrns, timp, 2 vlns, 2 vlas, bass

by 1787 Wuttke Lost

Perotti, Giovanni Domenico (1761-1825)

D 2 oboes/trumpets 2 hrns, 2 vlns, vla, bass by 1825 Wuttke/ RISM

Schacht, Theodor Freiherr von (1748-1823)

Concertante á due Bb 2 oboes or clarinet and oboe

2 trps, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass

ca. 1790 Wuttke

Concertante á due C 2 oboes 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass

ca. 1790 Wuttke

Stamitz, Carl (1745-1801) KaiS Sc16 D 2 violins 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass

ca. 1780 RISM

KaiS Sc6 Bb 2 violins 2 obs, clr, 2 vlns, vla, vcl ca. 1780 RISMKaiS Sc9 C 2 violins 2 obs, clr, 2 hrns, 2 vlns,

vla, bassca. 1780 RISM

Vignali, (Vignoli) Gabriele (f1754-1778)

Concerto pieno/ Sinfonia con stromenti obbligati

D 2 oboes 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, vcl, bass, organ

by 1779 Wuttke/ RISM

partially lost

Wranitzky, Paul (Pavel) (?-1808) Op. 39 C flute and oboe 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass

ca. 1799 Wuttke

Concerto(for(Soprano(and(Bass

Composer Title/Numbers Key Solo Instruments Orchestra Date SourceRiepel, Joseph (1709-1782) Concerto Pastorale, RWV. 31 Bb clarinet and bassoon 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1780 RISMRisi, Paolo Eb violin and cello ob, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass second half of

18th centRISM

Schall, Claus Nielsen (1757-1835) D violin and cello 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1790 RISMWesterhoff, Christian (1763-1806) Bb clarinet and bassoon 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1790 RISM

Symphonie*Concertante*for*Soprano*and*Bass

Composer Title/Numbers Key Solo Instruments Orchestra Date SourceHoffmeister, Franz Anton (1754-1812) HicH B|b7 Bb clarinet and bassoon 2 obs, 2 clr, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1800 RISMMatern, A. W. F. C violin and cello 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1787 RISMStamitz, Karl (1745-1801) Sinfonia D violin and cello orchestra by 1801 RISM

KaiS Sc6 Bb violin and cello 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1773-1775 RISMKaiS Sc12 Bb violin and cello 2 obs, 2 clr, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1780 RISMKaiS Sc4 F violin and cello 2 clr, 2 hrns, 2 vlns, 2 vla, bass ca. 1780 RISMKaiS Sc5 D violin and cello 2 obs, 2 hrns, vln, vla, bass ca. 1780 RISMKaiS Sc8 C violin and cello 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, 2 vlas, bass ca. 1780 RISM

83

F. Concertos for Two Soprano Instruments

Concerto(for(2(Soprano(Instruments 1

Composer Title/Numbers Key Solo Instruments Orchestra Date Source NotesAbel, Carl Friedrich (1723-1787) flute and oboe 0rchestra 1740-83 WuttkeAber, Johann GroF. 579 G 2 flutes 2 hrns, 2 vlns, vla, vcl 1765-1783 RISMAnonymous Concerto di

NapoliF 2 oboes orchestra 1770-80 Wuttke Falsely attributed

to Mozart

Bach, Carl Phillipp Emanuel (1714-1788)

Bb oboe and violin 2 vlns, vla, bass by 1766 Wuttke

Benda, Friedrich [Wilhelm Heinrich] (1745-1814)

D 2 violins 2 obs, 2 hrns, 2 clr, 2 vlns, vla, bass, timp

ca. 1780 RISM

Besozzi, Antonio (1714-1781) 2 oboes orchestra 1757 Wuttke probably by Antonio or Carlo B.

Besozzi, Carlo (1738->1798) 2 oboes strings before 1798 WuttkeBrioschi, Antonio (f1730-f150) D 2 oboes 2 vlns, vla, bass c. 1763 WuttkeBrunetti, Gaetano (1744-1798) Gran concerto C 2 violins 2 obs, 2 bsn, 2 hrns, 2 trp, 2

vlns, vla, vlc, bass1769 RISM

Cannabich, Christian (1731-1798) G 2 flutes 2 vlns, vla, bass ca. 1770 RISMChiesa, Melchiorre (1716-1783) F 2 trumpets 2 vlns, vla, bass 1775-1799 RISM

E 2 trumpets 2 vlns, vla, bass 1775-1799 RISMGroF. 1550 G 2 flutes 2 hrns, 2 vlns, vcl before 1783 RISM

Cimarosa, Domenico (1749-1800) GroF. 1077 G 2 flutes 2 clr, 2 bsns, 2 hrns, 2vlns, vla, bass

1793 RISM

Croebelis, Domingo Simoni del (1700-1799)

GroF. deest D 2 flutes 2 hrns, 2 vlns, vla, vcl, bass 1770-90 RISM

Croes (Croce), Henri-Jacques de (1705-1786)

A 2 flutes/2 oboes orchestra 1750-1800 Wuttke/ RISM

G 2 flutes 2 vlns, vla, organ 1750-1786 RISMDavaux, Jean-Baptiste (1742-1822) Bb 2 violins 2 obs/clr, 2 hrns, 2 vlns, vla,

bassbefore 1799 RISM

Diedel Eb 2 clarinets 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1780 RISMDittersdorf, Karl Ditters von (1739-1799)

KreD deest G 2 violins 2 vlns, bass 1750-1774 RISM

KreD 155 D 2 violins 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1770-1780 RISMKreD 161 Bb 2 violins 2 vlns, vla, bass 1750-1799 RISM

Fiala (fiola, Viola), Joseph (c1749-1816)

C 2 oboes 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1780-1816 Wuttke/ RISM

Duett Concerto, WV 2.71

F 2 oboes 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1775 Wuttke

Forkel, Johann Nikolaus (1749-1818) G 2 violins 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, vcl, bass

ca. 1800 RISM

G 2 violins 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, vcl, bass

ca. 1800 RISM

Förster, Johann Jakob (18th century) F 2 violins vla, vcl 1750-1799 RISMGraf (Graaff), Friedrich Hartmann (1727-1795)

Eb oboe and violin 2 hrns, 2 vlns, vla, bass 1750-1795 Wuttke/ RISM

Graun, Johann Gottlieb (c1702-1771) WilG. 41 G 2 violins 2 vlns, vla, bass ca. 1800 RISMHanisch, Franz Xaver (b. 1749) A clarinet and violin 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1790 RISMHasse, Johann Adolf (1699-1783) F oboe/flute and flute 2 vlns and bass 1750-1800 Wuttke/

RISMGroF 1492 C 2 flutes 2 vlns, vlc 1750-1799 RISM

Heinrich, Johann Gottfried (?-1783) D 2 oboe d'amore 2 hrns, 2 vlns, bass ca. 1761 Wuttke LostHertel, Johann Wilhelm (1727-1789) Eb trumpet and oboe 2 vlns, vla, bass before 1789 Wuttke/

RISMHoffmeister, Franz Anton (1754-1812) GroF. Deest G 2 flutes 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1780 RISM

G violin and oboe 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass by 1799 Wuttke LostC flute and oboe orchestra by 1800 Wuttke LostC flute and oboe 2 hrns, strings by 1812 Wuttke Lost

Hofmann, Leopold (1738-1793) G 2 oboes d'amore 2 fls, 2 vlns, vla, bsn/bass by 1793 Wuttke LostKlöffler, Johann Friedrich (1725-1790) GötK 22, GroF.

1102 D 2 flutes orchestra 1786 RISM

GroF. 1103, GötK 22

D 2 flutes 2 fls, 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass

1786 RISM

GötK 21, GroF. 1172

D 2 flutes 3 vlns, vla, bass ca. 1770 RISM

GötK 20, GroF 65

D 2 flutes 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1760 RISM

84

Concerto(for(2(Soprano(Instruments 2

Locatelli, Pietro Antonio (1695-1764) DunL 63.10 Eb 2 violins 2 vlns, 2 vla, vlc, bass before 1764 RISM DunL 28.9 D 2 violins 2 vlns, vla, cembalo before 1764 RISM

Malzat (Malzart), Ignaz (1757-1804) C 2 oboes 2 fls, 2 hrns, 2 trp, timp, 2 vlns, 2 vlas, bass

1788-1804 Wuttke/ RISM

Martini, Johann Paul Aegidius (1741-1816)

GroF deest F 2 flutes 2 hrns, 2 vlns, vla, vcl, bass 1760-1770 RISM

Messier, Giuseppe Antonio (18th century)

GroF 746 G 2 flutes 2 vlns, vlc 1750-1765 RISM

Mysliveček, Josef (1737-1781) EvaM 9e: E|b1 Eb 2 clarinets in Bb 2 hrns, bsn, 2 vlns, vla, bass ca. 1780 RISMPisendel, Johann Georg (1687-1755) Eb 2 oboes orchestra 1740-1755 Wuttke/

RISMPla, José (c1751-1762) A Favourite

ConcertoD 2 flutes/2 oboes 2 vlns and bass ca. 1780 Wuttke

Quantz, Johann Joachim (1697-1773) e 2 flutes/flute and oboe 2 obs, 2 vlns, vla, bass by 1773 Wuttke Partially lostRetzel, August John C 2 flutes 2 vlns, vla, vcl, cembalo 1750-1799 RISM

D 2 flutes 2 vlns, vla, vcl, 1750-1799 RISMRicci, Francesco Pasquale (1732-1817) Eb 2 violins 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, vlc,

bass, cembalo1750-1799 RISM

Richeau GroF 347 C flute and oboe 2 vlns, bass ca.1770 RISMSala, Carlo (18th cantury) Eb 2 violins 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, vla, vlc,

bass1750-1799 RISM

Salieri, Antonio (1750-1825) C flute and oboe 2 obs/trps, 2 hrns, bsn, strings 1774 WuttkeSchacht, Theodor Frieherr von (1748-1823)

C 2 oboes 2 fls, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1790 Wuttke

Bb oboe/clarinet and oboe 2 trp, 2 hrns, 2 vlns, vla, bass ca. 1790 WuttkeSchall, Claus Nielsen (1757-1835) E 2 violins orchestra 1780-1790 RISMSimoncini, Antonio G 2 flutes 2 vlns, bass 1758-1762 RISMStamitz, Anton (1753-c1809) G flute and oboe 2 obs/fls, 2 hrns, 2 vlns, 2

vlas, bassby 1809 Wuttke

Stratico, Michele (c1721-c1782) D 2 violins 2 vlns, vla, vcl, bass by 1782 RISMThielo, Carl August (1701-1763 Eb oboe and violin 2 vlns, bsn 1720-63 Wuttke/

RISMToscano, G. Antonio D 2 flutes 2 vlns, vla, vcl 1750-1799 RISM

G 2 flutes 2 vlns, vla, vcl 1750-1799 RISMWinneberger, Paul (1758-1821) Eb 2 clarinets 2 obs, 2 hrns, 2 vlns, 2 vlas,

bassca. 1790 RISM

Zech, Markus (1727-1770) G 2 violins 2 hrns, 2 vlns, vla, bass bfore 1770 RISM

a performance edition of friedrich hartmann graf’s · a performance edition of friedrich hartmann...

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