F a b r i z i o R u g g i e r o

A R C H I T E C T U R A P I C T A B O O K S

I l s u o n o s e g r e t o d e l l ’ a r t e

A B r u i t s e c r e t & P a n d o r a ’ s B o x

2 4 L u g l i o - 1 9 s e t t e m b r e 2 0 1 0

s a n l o r e n z o a r t econtemporar y ar t

Edgar Degas

Marcel Duchamp

Vasilij Vasil'evič Kandinskij

René Magritte

Henri Benoît Matisse

Pablo Picasso

Vedere il suono segreto della pittura nel vaso di Pandora dell’arte contemporanea attraverso le effigi di :

Joseph Beuys

Constantin Brâncuşi

Alberto Burri

Giorgio de Chirico

Michele Loffredo. Nella società contempora-nea ad un’esaltazione dell’estetica si contrappo-ne la scomparsa dell’opera d’arte come fonte di esperienza unica e indefinibile. L’arte si è volati-lizzata in etere estetico, come afferma Yves MichaudAlla base di questo processo vi è la progressiva negazione dell’opera come oggetto, un proces-so iniziato a partire da Duchamp che, nel 1913, esegue il suo primo Readymade, Roue de bicyclette. Nel 1916 costruisce A Bruit secret un semi-Readymade con due lastre di ottone ed un gomitolo di spago che contiene al suo interno “un oggetto segreto” scelto dal suo mecenate Walter Arensberg e che tu hai assunto a motivo programmatico della mostra per il suo particola-re significato…

Fabrizio Ruggiero. La trovata di Duchamp rispecchia, riferendola all’opera d’arte, un con-cetto dell’esperienza metafisica espresso nel Vedanta: la nostra esperienza del reale è in funzione di come lo concepiamo e siamo liberi di concepirlo come vogliamo. Quindi, cos’è un’opera d’arte? Si dice che sia il prodotto di un artista… e chi è un artista? …Colui che produce opere d’arte… Un circolo vizioso in cui opera d’arte ed artista si sostengono reciprocamente in virtù di una terza cosa da cui ricevono anche il nome, arte.

Michele Loffredo: While contemporary society celebrates the supremacy of artificial beauty, the work of art as the source of a unique and indefinable experience fades away. The origin of this process is usually dated from 1913, when Marcel Duchamp made Roue de bicyclette, his first Readymade ; in 1916 he assembles A Bruit secret, a semi-Readymade with a ball of string shut with bolts between two brass plates and Walter Arensberrg, Duchamp’s patron, hid a small object inside it. Why did you choose a Bruit secret as a starting point for your exhibition?

Fabrizio Ruggiero: Duchamp’s gimmick brings to the mind a metaphysical concept expressed in Vedanta: - our experience of reality depends on the way we conceive it and we are free to con-ceive it as we wish-. What is a work of art, indeed? We are told it is the result or fruit of the work of an artist… and who is an artist? The one who produces works of art… A vicious circle where the artist and the artwork sustain each other by virtue of a third thing from which they also get the name, Art!

Appunti di lettura

a cura di

Michele Loffredo

Ariadne and Dionysus, 2010

Watercolours on Arches paper

cm 70 x 100.

M. L. L’impianto generale dell’allestimento della mostra si avvale della potenzialità non solo spaziale ma anche simbolica della piccola chiesa sconsacrata di San Lorenzo. A pianta rettangolare, conserva ancora l’altare centrale ma epurata da segni che la caratterizzino in senso liturgico, spazio espositivo che ha ospita-to negli anni una selettiva programmazione di artisti contemporanei, viene da te utilizzata non solo come White box ma è ricondotta alla sua funzione originaria. Reinvestita della messa in scena “sacra”, pur nell’ambigua dimensione laica, presenta alle pareti dieci ritratti di artisti contemporanei, come altrettante icone capitali dell’arte, per convergere al centro nel dipinto A Bruit secret & Pandora’s box, collocato nella grande nicchia della pala d’altare.

M. L. the installation is site-specific and you were aware both of the spatial as well as the symbolic dimension of the small deconsecrated San Lorenzo church. With a rectangular plan, the altar is preserved but free from any liturgical associations and has been used in the past as a gallery for exhibitions of contemporary artists. You, in a certain way, have invented a secular show on the walls, with ten portraits of artists of the past century, as icons of art, and placed the painting A Bruit secret & Pandora’s box in the large niche above the altar.

Spes ultima dea,

Monotype on Rice paper cm 32x38.

Monotype on Rice paper cm 32x38.

F. R. Scuotendo A Bruit secret si ode un suono ma nessuno sa cosa lo produca e quindi, secondo alcuni, una bella metafora per l’arte. Duchamp fece eseguire nel 1964, in collabora-zione con la galleria d'arte Schwarz, un’edizione limitata ad otto esemplari dei suoi più famosi Readymade. Nel 1987 un amico gallerista fiorentino mi mostrò alcune di queste opere che aveva appena acquistato da Arturo Schwarz e così ebbi occasione di avere fra le mani A Bruit secret.In una conversazione con Pierre Cabanne, Duc-hamp dice che la parola “arte” deriva dal sanscri-to e significa “fare”,ma in sanscrito non esiste una parola per “arte” così come è intesa oggi ed ho preferito tradurre Il suono segreto dell’arte con “ Il suono segreto del significato”.

F. R. Shaking A Bruit secret one can hear a sound but nobody knows what generates it so it can be considered a good metaphor for the contemporary understanding of the word “ art”. In 1964 Marcel Duchamp, with Schwarz Gallery in Milan, made a reproduction of his best known Readymade(s) limited to 8 specimens each. In 1987, in Florence, a friend of mine purchased some of them and showed them to me so I had the chance to have A Bruit secret in my own hands.In a conversation with Pierre Cabanne, Duc-hamp says that he was told that the word “art” comes from the Sanskrit and means “to make”.In Sanskrit there is no word that translates “art” as we understand it nowadays. For this very reason I translated it as “The secret sound of meaning”.

M. L. L’asse intorno al quale si muove l’allestimento è appunto il dipinto A Bruit secret & Pandora’s box che si pone come metafora dell’arte.

F. R. E’ una buona metafora per l’arte e riporta alla mente i mutevoli aspetti di un simbolo mitico, il vaso di Pandora che è, a sua volta, un buon esempio di come i simboli si modifichino in accordo al linguaggio. In Italia il mito di Pandora è sempre legato ad un vaso in cui, nella versione più nota, sono contenuti tutti i mali che -una volta aperto il vaso- si diffondono per il mondo. In Inghilterra, Francia e Germania, grazie ad un’interpretazione di Erasmo di Rotterdam, il vaso si è trasformato in scatola ( Box, boite, Buchse ) Questa differenza ha prodotto anche una differente iconografia. Secondo il mito, una volta aperto, nel vaso resta solo la Speranza e arte è anche speranza.

M. L. A Bruit secret & Pandora’s box is both the focus of the installation and a metaphor for art. F. R. It is a good metaphor for art and brings to the mind the changeable shapes of a mythical symbol, Pandora’s vase, and how symbols change according to language. In Italian Pandora has always been connected to a vase in which, according to the most well known translations, all evils are contained. Once the vase is opened they spread into the world. In English, French and German, thanks to a tran-slation by Desiderius Erasmus of Rotterdam, the vase has been transformed into a box (boite, buchse). The difference gives form to a different iconography… nevertheless all versions agree that once the box or vase is opened only hope stays inside and -art is hope-, indeed.

.Rosso Fiorentino, Pandora opening the box John William Waterhouse, Pandora opening the box

M. L. Nel tuo quadro A Bruit secret & Pandora’s box, si nota la contrapposizione fra la rappresentazione tridimensionale e prospettica di A Bruit secret e quella bidimensionale del vaso di Pandora . Quali sono state le tue inten-zioni in questo quadro?

M. L. You placed the representation of Duchamp’s Readymade inside a white sign, representing Pandora’s box and one cannot but note the contrast between the three-dimensional representation of A Bruit secret and the bi-dimensional one of the vase.

F. R. Dipingendo un affresco di A Bruit secret nel vaso di Pandora ho costruito un Koan, lo strumento di una pratica meditativa zen, che consiste in un’affermazione paradossale usata per "risvegliare" una profonda consapevolezza. Vedere il suono segreto di un dipinto mi sembra un buon modo per condurre la mente fuori dal meccanismo del pensiero. Un oggetto d’arte spaziale non richiede necessariamente di esser letto secondo un ordine determinato, si può cominciare da punti diversi, far variare il senso o la velocità lasciando che il nostro sguardo vaghi sull’opera. La percezione visiva, lo sviluppo di consapevolezza attraverso il senso della vista è altro dalla parola che lo racconta ed in tal senso non si può dire la pittura, si può solo discorrere intorno alla pittura, parerga, parti accessorie, appendici.

M. L. So che hai usato una tecnica particolare per A Bruit secret…

F. R. Ho costruito un modello virtuale che ho ribattezzato Ariadne & Dionysus, l’ho illuminato, messo in posa e fotografato da varie angolazio-ni. Dalle immagini così ottenute ho scelta quella per i cartoni dell’affresco ed ho utilizzato due diverse vedute prospettiche per delle stampe su carta di riso.

M. L. A Bruit secret & Pandora’s box corona tutto l’allestimento, contornata dalle effigi degli artisti più significativi del contemporaneo, attra-verso i quali è transitata la storia dell’arte. Noto che queste immagini sono sempre tagliate, che una parte resta sempre fuori dal limite del quadro…

F. R. E’ vero anche se in maniera meno evidente in quelle di Burri e di de Chirico dove i capelli sono assimilati allo sfondo. Preferisco chiamarle effigi più che ritratti, immagini simboli-che e non rappresentazioni veristiche.

F. R. The inner secret sound of art has always fascinated me too and I felt that painting a fresco of A Bruit secret within Pandora’s box was a good way to make a Koan, a Zen practice, consi-sting o a paradox aimed to awaken a deep inner awareness. Listening to the inner sound of a painting seems a good way to bring back the art of painting to its own role, to bring the mind, through its shapes and colours, in a space not yet split up into a plurality of entities within the illusory boundaries of names. Awareness throu-gh the sense of sight is different from the word that describes it, thus we cannot speak painting, we can only speak about painting.

M. L. Did you use any special technique for A Bruit secret?

F. R. I built a virtual model of A Bruit secret that I renamed Ariadne & Dionysus and I posed it and photographed it from various angles. Then I made two prints out of different views and I chose the one for the fresco painting.

M. L. So A Bruit secret & Pandora’s box is the focus of the installation and the large portraits of the artists hang on the side walls. I notice that you painted them in fresco and I also notice that the images have a particular cut… part of the head is always left outside the border of the painting.

F.R. Yes you are right, the images are partially out of the borders of the frame. I prefer the word “effigy” to portrait, I feel it conveys in a better way the idea of a symbolic image rather then a realistic one.

F.R. In latino, fingĕre oltre a «foggiare, plasmare» ha anche il significato di «rappresen-tare in rilievo», cosa che risulta evidente, in senso letterale, osservando la superficie pittori-ca dei miei quadri. Nella mitologia greca esiste un particolare tipo di effigie, il kolossos, con una duplice funzione: evocare nella mente degli uomini la potenza simbolica alla quale rinvia, e soprattutto stabilire una vera comunicazione con essa, inserendone la presenza nell’ambito umano. Allo stesso tempo colossale ( Kolossa-lisch) è anche il termine che denota la veduta di qualche cosa che, non necessariamente per un rapporto di scala, è troppo grande per esser compreso nella sua totalità, passa aldilà del limite…e che a causa della sua taglia eccessiva resta in parte fuori dai limiti della rappresentazio-ne…........... Quell’inconoscibile che de Chirico chiamava Enigma e affermando che il segreto del mondo sta nella mancanza di senso del mondo stesso, conferiva mistero poetico al mondo delle apparenze.

M. L . Guardando i tuoi quadri si ha una doppia lettura, secondo la distanza: da vicino rimandano al linguaggio informale/astrattista espresso con colore vivo e densamente materi-co, mentre la visione generale restituisce il volto nel suo insieme.

F. R. Il processo attraverso cui si dà corpo all’immagine è soggetto dell’opera al pari di quanto viene rappresentato. Riportare un volto su grande formato comporta che il soggetto non venga visto nella sua totalità; l’opera viene realizzata lavorando su singole parti senza pos-sederne la veduta d’insieme. Questo tipo di diffi-coltà diventa cruciale per definire la natura dell’immagine che dovrà esser costruita attra-verso un processo. I pittori di affresco risolsero questo problema attraverso la tecnica dello spol-vero e dei cartoni. La tecnica dei cartoni è analiti-ca e procedurale, il che significa conferire priori-tà al processo e definire la natura del lavoro prima ancora del suo farsi.

F.R. In Latin the verb fingere has the meaning too of “to build in relief” and this is quite evident looking closely at my paintings. In Greek mytho-logy a special kind of effigy exists, called kolos-sos, aimed at bringing back the memory of the subject portrayed.In German the word Kolossalisch has also the meaning of something exceeding limits, something that goes beyond boundaries even those of human mind comprehension. De Chirico was the first artist asserting that the secret of the world lies in its lack of meaning thus conferring poetic mystery to the apparent world.De Chirico was inspired by reading Nietzsche in his early metaphysical work. Borges cut off the very basis of the doctrine of Eternal Return with Cantor’s Set Theory as if Nietzsche’s philosophy was a scientific controversy on the physical com-ponents of the universe; the same kind of expe-rience can bring completely divergent results, so we are back to the concept expressed in Vedan-ta: - our experience of reality depends on the way we conceive it and we are free to conceive it as we wish-.

M. L. The paintings can be read in two diffe-rent ways according to the distance of the obser-ver. From close up they look like informal, abstract, highly tactile works, while looking from a distance the image is perceived as a whole.

F. R. Working in this way, the real subject of the work is the process of building the image more than the subject represented.Transferring a portrait onto a large format means that the subject is never seen in its totality; the portrait is realised working on small pieces without having a full view.Difficulties of this kind are crucial to define the nature of the image that will be built up through a process.Renaissance fresco painters solved this problem through the cartoni and spolvero technique.The Cartoni technique is a procedural one -that is- to give priority to the process and to define the steps of the work before doing them.

F. R. Riportare un’immagine sui cartoni è un processo che ha il rigore delle leggi scientifiche, non consente libertà ma pone dei vincoli, il pas-saggio obbligato di un’analisi linguistica. Il sog-getto assume un ruolo secondario rispetto alla modalità costruttiva dell’immagine stessa, il frazionamento del volto in singole parti e la loro successiva ricomposizione per ripristinare l’insieme, non produce una perdita di descrizio-ne, le persone ritratte restano sempre e comun-que riconoscibili. Operando trasformazioni coscienti dell’immagine nel trasferirla in pittura si genera quella conforme difformità che dà agli oggetti rappresentati l’aspetto di somiglianza ed allo stesso momento di diversità rispetto alle cose reali.M.L. E gli altri, invece, per quali motivi ti hanno affascinato?

F. R. L’arte si è ormai trasferita dalla sfera dell’illusione rappresentativa a quella dell’autonoma oggettualità, le opere d’arte sono fatte per esistere per diritto proprio come ogget-ti, senza somigliare a nessun altro oggetto o rappresentarlo.Proponendo di ascoltare la forma, Kandinsky ha offerto una nuova opportunità di esplorazione, la possibilità di entrare nell’opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi.Ho preso spunto dalla passione di Duchamp per il travestimento per catapultarlo nella contempo-raneità dipingendo un suo ritratto con piercing. Sono stato aiutato in questa operazione da Cosimo, mio figlio, che li ha anche progettati e costruiti.Incollando veri pezzi di giornale ai suoi quadri cubisti, Picasso portò per primo la realtà nel dipinto sostituendo il tradizionale trompe l’oeil con il trompe l’esprit, ma esistono due preceden-ti entrambi di Degas. E’ nota la storia del quadro La famille Bellelli che cadde accidentalmente dalla parete bucandosi.

F. R. Transferring an image on cartoni is a rigo-rous and limiting process.The constructive process prevails on the subject that, to some extend, becomes anonymous in spite of the fact that it has a name.M. L. What about the other artists you portrayed?

F. R. In the last century, the focus of art shifted from illusionist representation to independent objectivity. The contemporary notion of painting is of an autonomous entity that has no other need than to assert its own existence, with no reference to optical reality. Paintings interact with the sight of the observer; and from this dialogue without words is born a non intellectual awareness.Kandinsky suggested to listen to the form thus showing a new territory of exploration.Marcel Duchamp enjoyed the art of disguising, so I liked the idea of catapulting him in contem-porary world portraying him with several metal piercing, a fashion in vogue among young people nowadays. My son Cosimo helped me planning and making the piercing.Picasso reversed the idea of trompe l’oeil sticking real pieces of newspaper onto his cubist paintings, thus changing traditional trompe l’oeil with what he called trompe l’esprit.The merit of introducing “reality” into the art work is attributed to Picasso but there are two

Henri Benoît Matisse, 2010

Cartone mounted on canvas.

cm 130 x 160.

Degas lo riporta nel suo studio di Parigi e copre il buco con un suo schizzo a sanguigna, raffigu-rante il nonno, montandolo con cartone grigio filettato d’oro. L’altro celebre precedente e quello del tutù di tela nella scultura in bronzo della Ballerina di14 anni, e questi due esempi possono esser considerati gli antesignani del Letto in cui Robert Raushenberg contrasse l’esperienza estetica eliminando la distinzione fra l’oggetto reale e ciò che lo rappresenta.

previous examples both from Degas. The acci-dent which happened to the painting La famille Bellelli falling off the wall it was hanging on and thus getting torn is well known. Degas brought it back in his studio and hid the hole, covering it with an early sanguigna drawing portraying his grandfather. The other example is the 14 years old dancer sculpture where he made the tutu of the dancer with real cloth. Both examples are forerunners of Robert Raushenberg’s “Bed”, where the distinction between the real object and its representation is eliminated.

Edgar Degas

La famille Bellelli 1858-67

Detail of the pencil drawingRobert Rauschenberg

Bed 1955

Edgar Degas

Little Dancer of 14 Years, 1881.

M. L. Tra i ritratti, so che sei legato a Degas per una particolare circostanza.

F. R. Edgar Degas era zio di mia nonna Enrichetta Guerrero de Balde. Negli anni della rivoluzione francese il nonno di Edgar, Hilarie Degas, si trasferì a Napoli e vi mise su famiglia. Edgar fu molto legato ai suoi cugini napoletani e ne fece numerosi ritratti.Mi lega a Degas quella tensione nel penetrare la realtà che porta con se’ la frantumazione dell’immagine. La modernità di Degas è proprio in questa frantumazione della realtà ed ho voluto ritrarlo partendo da un autoritratto con il suo

M. L. What is the circumstance that links you to Edgar Degas?

F. R. Edgar Degas was an uncle of my grandmother, Enrichetta Guerrero de Balde and was the first artist through which I become aware of the art of painting. The link with Degas, as a painter, is a certain insight into reality that brings a tendency to shatter the image, mainly with coloured chalks for Degas and tactile impasto for me. Modernity in Degas appears just in this frag-mentation of reality and so I portrayed him star-ting from a self-portrait with his friend the painter

Particolari ringraziamenti devo a tutti coloro che, in modi diversi, dalle innumerevoli stimolanti osservazioni o per il loro aiuto in più di una questione pratica hanno reso possibile questa mostra.Ringrazio Michele Loffredo per la pazienza dimostrata nella redazione degli appunti di lettura, Michael Blumhagen per avermi invitato ad esporre nel suo spazio, Lucrezia Serristori e Florinda De Simini per l’aiuto nella traduzione in sanscrito e Nina, per il suo occhio critico; desidero infine ricordare Cosimo per essersi prestato a farmi da aiuto nella realizza-zione di alcune opere e per aver progettato e costruito i pier-cings per Duchamp.

Fabrizio Ruggiero http://www.fabrizioruggiero.it

Fabrizio Ruggiero

Dal 1984 si dedica allo studio della struttura interna del linguaggio proprio della pittura ad affresco ed a Buon Fresco.Sabbia, calce e pigmenti naturali sono gli elementi che Fabrizio Ruggiero adopera per porre domande sull’essenza del colore e sul significato dell’atto stesso di dipingere nel mondo contemporaneo.

Fabrizio Ruggiero vive e lavora sulle colline nei dintorni di Anghiari.

www.fabrizioruggiero.it

Structure and process of fresco and Buon fresco way of painting are basic tools in Fabrizio Ruggiero’s paintings.

Sand, lime plaster, mineral pigments are the elements which Fabrizio Ruggiero plays questioning the essence of colours and the meaning of the very act of painting in contemporary world.

Fabrizio Ruggiero’s studio is located up in the hills surrounding Anghiari, Tuscany, Italy.

e-mail:fabrizio@fabrizioruggiero.it