8 2013 novembre - lafábricadememorias · ment de more, la distopia es converteix en la utopia en...

FUTUR(S)L’APARTAMENT

8 2013NOVEMBRE

ISSN 2014-1335

Equip editorialPau Pumarola, Laura Làzaro, Dani Vidal i Olga Taravilla Alba Serrat i en Manel BielsaDisseny gràfic Gemma ReixachMaquetacióOlga Taravilla

8 2013NOVEMBRE

ÍNDEXINTERACTIU

EDITORIAL La proposta de l’equip editorial de l’ApARTament per aquest nou

número parteix d’una inquietud generalitzada envers tot allò que

forma part del teixit cultural que ens envolta i la preocupació pels

seus futur(s). Podem imaginar allò que encara no és?

Aquesta mena de boira que no ens permet visualitzar, en molts

casos, un futur probable, va aparèixer amb les “hipoteques subpri-

me” a l’estiu de 2007. Considerades com inici del gran desballes-

tament que ha afectat a tots els àmbits del model vital viscut, al-

menys durant els últims 20 anys. Segurament aquest esvinçament

té diferents matisos, graus i colors depenent en gran mesura de

les condicions personals: situació laboral, econòmica, patrimonial

i un llarg etc. fent que puguem enfrontar-nos-hi d’una manera o

d’una altra manera, així com també concebre els futur.

Thomas More va encunyar al segle XVI un terme que sovint apareix

molt lligat quan parlem de futur, Utopia, el nom de la illa on l’autor

imagina una societat perfecta, on tot funciona idealment bé. Amb

el pas dels anys la paraula utopia, al llenguatge comú s’ha quedat

com gairebé un sinònim d’un somni irreal, d’una esperança per

EDITORIAL L’APARTAMENT5

mantenir la il·lusió o bé d’alguna cosa per la qual s’ha de lluitar. Li-

teralment la paraula grega d’on prové significa no-lloc, una negació

al topos, una topografia negada. Encara que, segons el pensament

de More és un no-lloc que podria esdevenir alguna cosa millor.

El terme contrari distopia, atribuït a John Stuart Mill, al segle XIX,

ens parla en comptes d’un no-lloc d’un mal lloc i seguint el pensa-

ment de More, la distopia es converteix en la utopia en negatiu,

res de bo pot haver-hi en la distopia, o almenys res idealitzat, en la

distopia algunes persones poden trobar la seguretat d’allò que és

dolent i, per tant, allò pel que volen lluitar.

El gènere distòpic, sovint emparentat amb la ciència-ficció ha tin-

gut una gran rellevància des del segle XX, en part potser per una

major incertesa envers el futur però sobretot perquè és un gènere

que permet fer una denúncia de diferents aspectes de la realitat

on vivim, convertint-se així amb un reflex de les pors i inquietuds

de cada moment històric. Així doncs és habitual que les distopies

de mitjans de segles XX focalitzin la seva atenció en els perills dels

règims totalitaris. Posteriorment, tot i no abandonar-se la denún-

cia política, sovint tracten vers la condició humana en relació als

avenços de la ciència (la humanitat dels replicants a Blade Runner,

la manipulació genètica a Gattaca).

Entre els mons distòpics i els mons utopics podem anar destriant

quins futur(s) han pogut imaginar les persones que han participat

en aquest número de la revista digital L’ApARTament.

De la mà d’en Roger Ferrer ens endinsarem a ¿Futuro(s)?, un re-

corregut a través de quatre películes les quals seran emprades

per mostrar el pes de la distopia en el si de la cultura de l’actual

societat capitalista. Hem perdut la fe en la humanitat?

Amb l’article Un món feliç, l’Ariadna Lorenzo exposa la naturalesa

dels parcs temàtics i com en els darrers temps la seva influència

ja no es limita a un recinte sinó que s’ha inflitrat i contamina els

nostres espais quotidians.

La Sofia Borrego amb El futur de la Història de l’Art ens proposa

esbrinar les línies de futur de la Història de l’Art com a discipli-

na acadèmica. Relaciona críticament aquesta tasca amb diversos

fenòmens, per una banda la interdisciplinarietat i el que l’autora

EDITORIAL L’APARTAMENT6

anomena “intrusisme” i també amb el pòsit metodològic de la prò-

pia disciplina. Ens parla de la necessitat de fonamentar els judicis

sobre l’art, tasca que segons l’autora és genuïna en la Història de

l’Art i de la perspectiva de futur del que ella anomena la Història

de l’Art “autèntica”, que es relaciona, diu, amb l’autonomia, la

capacitat d’anàlisi històrica i la crítica.

A Conservar l’art per al futur: visió des de la perspectiva matèrica

de la Conservació-Restauració, l’Elisabet Sánchez es planteja una

sèrie de qüestionaments envers a la necessitat o les possibilitats

de conservació i restauració de les produccions artístiques de l’Art

Contemporani.

La proposta visual de David Saurí amb ...rem, ens vol transmetre

la necessitat que nosaltres sigui el terme més emprat en les ter-

minacions verbals d’un futur.

La Rita Andreu, ens presenta un peça audiovisual, Alguns futur(s)

possibles en la que ens explica com l’Hector Contreras, emprèn la

recerca de fórmules col·laboratives per arribar a una professiona-

lització dins l’entorn de les arts visuals.

I, per últim l’Olga Taravilla amb Deriva(s), ens vol situar entre molts

futur(s) possibles depenent del camí escollit, de les situacions at-

zaroses, de la cartografia cultural recorreguda amb un joc de cites

i paraules, entre el passat, el present i el futur.

En una reflexión sobre el futuro o los futuros no puede faltar la ver-

sión camp y pop propuesta por la industria de los blockbusters de

Hollywood, con uno de sus temas preferidos durante las últimas

décadas: el milenarismo ya está aquí, hablemos del Apocalipsis fíl-

mico, pues.

Pero no ha sido el cine comercial el único en escenificar grandes

catástrofes cósmicas o distopías políticas; se ha fabulado con ellas

en todos los estratos de la industria cinematográfica. Probablemen-

te por el mismo mecanismo que hace que a la mentalidad mayori-

taria en el tardocapitalismo le plazcan tanto las fantasías amables

según los cánones de la comedia, le resulta imposible concebir uto-

pías, un tipo de sociedad regido seguramente por un tipo de siste-

ma económico diferente al del capitalismo en su fase financiera, lo

cual resulta casi un imposible, como mínimo a juzgar por la doctrina

de inexistencia de alternativas con que se presentan los adalides

del orden económico; la utopía sería una pérdida de tiempo, un ab-

surdo impensable.

En cambio, y seguramente sustentado por idéntico proceso mental,

lo que sí facilita el contexto tardocapitalista es pensar en distopías,

¿FUTURO(S)?

ROGER FERRER VENTOSAUNIVERSITAT DE GIRONA

¿FUTURO(S)? ROGER FERRER VENTOSA L’APARTAMENT8

hermanándolas con el sentimiento apocalíptico; su auge durante

las últimas décadas está incardinado con el tipo de vida y los mo-

dos de ser promovidos por el sistema económico. ¿Cuántas uto-

pías blockbuster se han rodado en las últimas décadas y cuántas

películas sobre el final del mundo? La diferencia salta a la vista.

Como película utópica probablemente sólo pueda contabilizarse

En busca de la felicidad (The Pursuit of Happyness, Gabriel Mucci-

no – Fabricio Samaniego, 2006), o el manual del perfecto tiburón

financiero, interpretado por Will Smith, no podía ser otro.

Cuando el posmodernismo se plantea su futuro, habitualmente lo

hace en términos de catástrofe. A la incertidumbre por las condi-

ciones sociales se suma la generalización de la conciencia de su-

frir una emergencia ecológica entre la mayoría de la población, ne-

gada cuando no despreciada por diversos gobiernos neoconserva-

dores. «La aproximación a las cuestiones medioambientales de la

Administración de Bush consiste, por regla general, en cuestionar

las pruebas científicas existentes y en no hacer nada en absoluto

(salvo recortar los recursos destinados a financiar una consisten-

te investigación científica sobre este problema).» (HARVEY 2009)

Muchos filmes del periodo, como El incidente (The Happening, M.

Night Shyamalan, 2008) o El día de mañana (The Day After Tomor-

row, Roland Emmerich, 2004) plasman la potencia de ese temor

colectivo, capaz por ello de convocar grandes audiencias. El honor

de inaugurar el nuevo subgénero y de dar las claves del espíritu

del periodo le cabe a El planeta de los simios (The Planet of the

Apes, Franklin J. Schaffner, 1968), al menos por lo que se refiere

al imaginario colectivo popular. Severa, la película proclama que

el ser humano regresó a un estado salvaje por culpa de la propia

estupidez de la especie.

Listar todas las producciones del subgénero distópico sería un es-

fuerzo ingente condenado al fracaso, incluso si se seleccionaran

únicamente las más relevantes. En lugar de ello, hemos optado

por comentar cuatro producciones (dos pertenecientes a la mis-

ma serie) de las últimas décadas como representantes, pertene-

cientes a cuatro códigos cinematográficos diversos: el Hollywood

tanto de serie B como las grandes producciones blockbuster, el

cine para grandes audiencias pero con voluntad estética y el de

autor. De ellas se anotarán algunas pinceladas sobre su relevan-

cia en cuanto a lo distópico.


Uno de los más evidentes puntos débiles de la saga de Termina-

tor –y en menor medida de la trilogía de Matrix– es la representa-

ción del mundo de las máquinas como una versión kitsch y hi-tech

nihilista de un infierno del Bosco. ¿Para qué tanto batallar si luego

se crea ese esperpento? ¿No sería mucho más efectivo dramática-

mente que las máquinas diseñaran una realidad ideal, inmaculada,

planificada al milímetro? ¿Quién querría vivir en la Tierra de las má-

quinas exhibida en The Terminator? Ni siquiera una tostadora… Del

visionado de los dos filmes iniciales de la serie no puede deducirse

qué beneficio le extraen los seres tecnológicos a tal escenario. La

fantasía humana distópica en este caso se torna no sólo inocua

sino banal, incluso risible.

El líder de los hombres del futuro envía al pasado a uno de sus

hombres de confianza para contrarrestar el mismo desplazamiento

de un ciborg asesino, ordenado por la inteligencia artificial, con ór-

denes de matar al líder en su encarnación infantil. El enviado del fu-

turo, actualización de un trabajador ludita, se dispone a proteger a la

madre de un líder todavía ni siquiera concebido del ataque de Arnold

Schwarzenagger, lo cual no es poco –bien, de un ciborg encarnado

en la pantalla por el actor. El líder personifica los valores del gran

comandante en jefe que salvará a toda una civilización.

Las fantasías de dominio ya no mundial sino cósmico del cine co-

mercial de acción sobrepasan el delirio de grandeza, buscando que

el espectador ideal se identifique con el Mesías. La segunda parte,

Terminator 2: el juicio final (Terminator 2: Judgment Day, James Ca-

meron, 1991) juega con la primera por lo que se refiere al papel de

Schwarzenagger y su absurdo cambio de rol, dejará de ser villano y

cooperará con el Mesías, máquina ennoblecida, el chip cambiado.

Por su parte, el buen Terminator se suicida para no dejar rastro y

que no puedan investigar a partir de su constitución, llegando así a

inventarse Skynet. La moraleja liberal es que si un Terminator llega

a valorar la vida humana, ¿por qué no hacerlo los propios huma-

nos? Pero con el mensaje el director quiere cumplir el expediente.

Como siempre en él, una tesis que, más allá de cómo se valore,

se contradice con dos filmes que constituyen festivales de dispa-

ros de recortadas, metralletas, pistolas y todo lo que explote y sea

capaz de desmembrar los cuerpos. Por aquella época James Came-

ron todavía estaba inmerso en una obsesión armamentística. Si la

primera parte ya constituía un elogio de lo castrense, la segunda

describe con prodigalidad los pasos que crean a un caudillo militar

carismático.


Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006) está ambientada en un

futuro próximo en el que la humanidad entera se ha vuelto estéril;

la persona más joven de ese mundo ya cuenta con dieciocho años.

La esterilidad de la especie constituye un motivo clásico en las fic-

ciones de subgénero distópico, como en Le dernier homme, escrita

por el reaccionario del Ancien régime Grainville y publicada en el

1805. Inglaterra ha cerrado las fronteras para que no se cuelen la

infinidad de emigrantes ilegales que intentan acceder a su riqueza.

La policía caza a los emigrantes, los trata como a ratas, para expul-

sarlos cuando no directamente asesinarlos. Un grupo de terroristas

quiere que se otorgue la nacionalidad a los sin papeles. Estallan

bombas, el gobierno acusa a los terroristas, mientras estos contra-

atacan asegurando que las coloca el propio gobierno; en cualquier

caso, la brutalidad, falta de escrúpulos y actitud tramposa de am-

bos bandos resulta manifiesta.

Como escribió críticamente el pensador de la contracultura Theodo-

re Roszak: «Siempre que elementos no-humanos –doctrinas revo-

lucionarias o bienes materiales- adquieren una importancia mayor

que la vida humana y el bienestar, tenemos alienación del hombre

respecto de los demás hombres, abriéndose así el camino para

una manipulación, supuestamente bienintencionada en el mejor de

los casos, de los otros como meros objetos. A este respecto, el

terrorismo revolucionario es simplemente la contrapartida de la ex-

plotación capitalista» (ROSZAK, 2005). El protagonista trabaja en

esa sociedad tardocapitalista agonizante hasta que un día por una

serie de circunstancias, acaba colaborando con una célula de terro-

ristas revolucionarios, mediante los cuales conoce a una emigrante

ilegal embarazada. Al protagonista le encargan que la lleve a puerto

seguro, puesto que estiman egoístamente que presentar a un bebé

vinculado a la revolución beneficiará a la causa. El protagonista

sigue la estirpe de antihéroes desencantados pero sentimentales,

en la onda de la serie negra. Ayuda a la embarazada en teoría por

dinero, aunque en realidad sea un favor a una antigua amiga.

En su tramo final Children of men remite a la huida a Egipto de José

y María en versión emigrante ilegal, en un contexto de poder mili-

tarizado y de terrorismo; logra momentos de verdadera emoción,

consiguiendo poner de manifiesto el valor que tiene la existencia,

pertenezca a lo alto de la pirámide social o a su base. Children of

men propone una metáfora sobre el estatus del emigrante. ¿Las

vidas de los desplazados no valen nada? El final en barca evoca a


la desolación del Bergman más duro en La vergüenza (Skammen,

Ingmar Bergman, 1968). La película de Cuarón destaca como un

filme de gran fuerza visual, con un diseño de producción magnífico

y que, al tiempo, reflexiona respecto a la sociedad del capitalismo

tardío.

Para concluir, cambio de registro para la tercera película, que pue-

de asignarse a la tradición del cine de autor europeo. La distopía

parece la manera más realista de describir la sociedad tras la crisis

de Lehman Brothers y sus consecuencias, a la manera de la me-

tafórica El caballo de Turín (A Torinói Ió, Béla Tarr / Agnes Hranit-

zsky, 2011). El cineasta sobresale como uno de los autores más

brillantes de la tradición del cine-tiempo y el plano-secuencia, de

Tarkovski o Angelopoulos, autores con unas obras que buscan no

el desarrollo narrativo realista sino la creación de un universo au-

tónomo que permite ser habitado por el receptor durante la contem-

plación. Y Tarr lo esboza con tal poder de fascinación que existen

pocos universos comparables al suyo.

Si el cine de Tarr es un cine de la espera, como se argumenta ati-

nadamente en el monográfico “Béla Tarr, ¿Qué hiciste mientras

esperabas?”, Shangrila Derivas y ficciones aparte, 17 (2013).

¿qué puede suceder cuando los personajes descubren que el cam-

bio ya se ha producido, como declara el vecino nihilista de El ca-

ballo de Turín? El Apocalipsis constituye la respuesta inapelable.

Tiene su lógica dentro de la cosmovisión tarriana. El escenario dis-

puesto se rige por unas costumbres propias de una aldea del XIV,

con personajes que dan la sensación de estar inmersos en el patri-

arcado, un coche de caballos como vehículo, pero que sirve como

ninguna para mostrar el naufragio del liberalismo y de la cultura del

comercio en el XXI.

Ante una realidad tan lesiva, con unas condiciones de extrema du-

reza, como ese viento constante que azota la casa, no extraña que

los animales se nieguen a seguir comiendo –caso de El caballo de

Turín–, o que cuando lo hagan sean envenenados, como el gato de

la niña suicida en Satantango (Sátántangó, Béla Tarr, 1994). La pe-

lícula traza una alegoría de las dificultades del sobrevivir en ciertas

circunstancias. El padre y la hija del filme, comedores de patatas

como los de Van Gogh, lo van perdiendo todo; el caballo deja de

comer, por lo que ya no pueden cabalgarlo, lo que les condena a

restar en la casa, el pozo se les seca, las reservas de patatas se


agotan, el anciano parece cada día más exhausto. La luz de la vida

se apaga fácilmente en un universo tan inclemente como el que

exhibe el director. Por mucho que se persevere, las fricciones des-

gastan y la luz de la vela termina por apagarse.

¿Cómo se ha imaginado y, por tanto, qué tipo de sociedad surgirá

del presente tardocapitalista? Si esto fuera una película, la panta-

lla se fundiría en negro. O mostraría un escenario ruinoso poblado

de fantasmas. O quizá unas tierras yermas como las de El caballo

de Turín (A Torinói Ió, Béla Tarr, 2011), en una película que expone

cinematográficamente un proceso de degradación y pérdida de vi-

gor, desde la llegada del hombre a caballo, durante el primer día,

a la oscuridad total del sexto día, en una filmación de la decaden-

cia entrópica hasta la disolución final. Hacia esa edad de hierro

parecen dirigirse los universos retratados en los filmes futuristas

distópicos. ¿Será igualmente el destino del mundo que les sirve de

referente?

Bibliografia

HARVEY, D; Breve historia del neoliberalismo. Ed. Akal, Madrid, 2009 [2005], p. 190.ROSZAK,T; El nacimiento de una contracultura. Ed. Kairós, Barcelona, 2005 [1968], p. 73

«Sonríe, estás en PortAventura»

Eslògan de PortAventura

Existeix un món perfecte? On tot sigui possible? On els problemes

de la vida diària es substitueixin per un estat permanent d’alegria,

èxtasi i emoció? On totes les nostres fantasies es puguin fer reali-

tat? La resposta automàtica a aquesta pregunta és no. Qualsevol

altra resposta faria que ens titllessin de somiatruites i d’utòpics.

Tanmateix, si examinem el nostre entorn amb més detall, podem

constatar que realment aquesta definició es pot aplicar a una sè-

rie d’indrets que conjuntament dibuixen una història de construcció

de mons imaginaris. Fires, exposicions universals, jardins, parcs

d’atraccions, però també casinos, centres comercials, parcs temà-

tics i fins i tot ciutats senceres. Per trobar-ne exemples tangibles no

cal fer viatges fantàstics ni el temps ni en l’espai, ni tampoc agafar

cap nau espacial per viatjar a un univers paral·lel. De fet, no cal ni

agafar ni un trist avió. PortAventura i d’aquí poc BCNWorld, el futur

complex hoteler i d’oci de 800 hectàrees construït al voltant de

PortAventura, són les bombolles de felicitat de casa nostra. Quina

sort diran alguns.

UN MÓN FELIÇ?

ARIADNA LORENZO SUNYER

UN MÓN FELIÇ? ARIADNA LORENZO SUNYER L’APARTAMENT14

A diferència de la resta dels llocs esmentats, els parcs temàtics

es caracteritzen per l’ús de la immersió total de l’individu dins un

tema –«drama» – que es desplega al llarg de tot el parc (atraccions,

espectacles, restaurants, etc.) de diverses maneres. D’una banda,

un dels elements més importants és el desenvolupament d’una

arquitectura persuasiva que, juntament amb una sèrie d’accions

performatives, pretenen contribuir a la versemblança del tema es-

collit. D’altra banda, explica Scott Lukas a «Theme Park» , el parc

temàtic es conforma també d’una segona natura «efímera, gaso-

sa, rizomàtica» que connecta directament amb les nostres ments,

cors i relacions. Així doncs, l’essència del parc temàtic es troba

precisament en la fusió d’aquests dos caràcters aparentment an-

tagònics – «utilitari i simbòlic» –, una tensió que caracteritza els

diversos espais de consum, però que només el parc temàtic gesti-

ona eficaçment a través de vies immersives, corporals i psicològi-

ques. Així, gairebé tots els elements que conformen el parc temà-

tic gaudeixen d’aquesta doble dimensió, suggerint constantment

lligams entre els diversos indrets del parc que permeten als visi-

tants de moure’s ininterrompudament pel parc, saltant d’atracci-

ons, en restaurants i botigues, sense despertar de l’embriaguesa

del somni, trobant-hi fins i tot coherència.

Als anys 50, la tendència in «crescendo» (gairebé obsessiva) de

la realització d’espais surrealistes, fruit de la mescla de somnis,

malsons, espais i temps diversos, culmina amb la creació de Dis-

neyland (Califòrnia, 1955) i posteriorment Walt Disney World (Or-

lando, 1971), els models per excel·lència de la forma del parc

temàtic. D’aquesta manera, es creen paisatges abstractes i versi-

ons més perfectes de la realitat, espais on la raó i la imaginació,

la veritat i la falsedat, categories hegemòniques tradicionalment

oposades, entren en conflicte i es dilueixen confonent realitat i

ficció com si estiguéssim sota efectes narcòtics.

Una altra de les característiques essencials de Disneyland és la

seva capacitat per utilitzar i desenvolupar estratègies publicitàries

del món comercial que converteixen el parc en una plataforma

d’entreteniment en clau de marca – «Walt Disney World Resort»–,

fet que permet estendre el parc temàtic més enllà de les seves

fronteres, potenciant-se com a atracció turística i creant un imperi

de parcs temàtics distribuïts arreu del món (Florida, París, Tòquio

o Hong Kong), així com també de línies de creuer i illes privades

(conegudes amb el nom DisneyQuest).


A partir dels anys 80, aquesta forma de parc temàtic de Disneyland

prolifera de manera exponencial arreu dels continents en infinites

variants, alhora que es desenvolupa també el capitalisme neolibe-

ral, estenent-se en l’actualitat per nous països punters en l’eco-

nomia mundial. Si la qüestió dels parcs temàtics s’acabés aquí

i per tant es tractés d’una bombolla d’entreteniment aïllada de

l’exterior, d’un món imaginari separat del món real, no passaria res

ja que seria exactament una fantasia més dins de la història de la

construcció de mons fantàstics. Tanmateix, des de fa relativament

pocs anys diversos experts han observat com aquesta forma s’ha

infiltrat en la nostra societat quotidiana, primerament sota formes

arquitectòniques i després convertint-se en una forma de vida per

ella mateixa que, diluint-se en la nostra quotidianitat, conquereix el

món real i transforma gràcies al «tema» algunes regions del món en

autèntiques zones de divertiment permanent.

D’aquesta manera, observa Michael Sorkin a Variations on a The-

me Park, es construeixen edificis com centres comercials, cen-

tres de convencions, aeroports, discoteques, casinos o fins i

tot museus que, a part de ser «llocs ageogràfics» – els cèlebres

«no-llocs»- de Marc Augé – són també construccions que utilitzen

l’arquitectura «utilitària i simbòlica» del parc temàtic. Així, també

s’aprofita també el model de Disney que, a partir de certes pautes

rituals, converteix la visita al parc temàtic d’un visitant en una experi-

ència única i perfecte, transformant l’acte consumista de «comprar»

en una experiència també inoblidable pel consumidor, associant-la

també a la diversió i al plaer.

Amb la intrusió d’aquestes estructures provinents del món de la fic-

ció a les grans ciutats contemporànies, el món de mica en mica es

converteix en un parc temàtic, on es dissolt allò real i allò irreal,

vertader i fals, natural i artificial, original i còpia per deixar pas al

que Baudrillard anomena «simulacions», estructures mancades de

referent i sense capacitat de representació que condueixen automà-

ticament a un procés de banalització general.

«Disney World està més a la vora del que la gent vol realment que

no pas del que els arquitectes els poden donar», escriuen Robert

Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour el 1972 a Learning from

Las Vegas. Las Vegas és un dels grans descobriments de l’època.

Una ciutat on l’arquitectura que, en la línia dels parcs temàtics de

Disney, renega de l’herència de l’arquitectura moderna funcionalista

de vidre, acer i transparència i exalta l’ornament, les coloraines, la

monumentalitat i l’eclecticisme, regint-se pel simbolisme, el collage


i per l’estètica de la banalitat i el kitsch. Aquesta nova arquitectu-

ra, doncs, té com a objectiu principal l’atracció, un fet que genera

alhora noves formes d’urbanisme que converteixen la ciutat en

marca comercial a través de la creació de ciutats fantàstiques del

no-res destinades al pur consum. Ja no es tracta de simples es-

tructures inofensives recloses en elles mateixes, de bombolles

de fantasia aïllades del món real, sinó d’un fenomen d’alta toxici-

tat que acompleix els desitjos i els somnis, que materialitza les

ciutats, països i mons que temps enrere havien format part de la

ficció i les il·lusions.

Aquest pas a la realitat es du a terme a través d’un projecte de

«Deu noves ciutats» anunciat en l’onzè pla quinquennal xinès (2006-

2010). Aquestes ciutats, destinades a descongestionar Xangai aco-

llint entre 30.000 i 50.000 habitants cadascuna, oficialitzen el con-

cepte de «ciutat temàtica»: Nou Amsterdam s’erigeix a Shenyang,

creat a partir d’un circuit de canals còpies de l’ajuntament i façanes

d’edificis del centre i un circuit de canals, a partir de l’aplicació

dels estereotips de les ciutats angleses, es crea a Taiwushi Thames

Town, alhora que Anting New Town esdevé una nova ciutat germà-

nica típica a les afores de Xangai. Al seu torn, Dubai és l’indret on

s’apliquen més diligentment l’ensenyament de Las Vegas, ja que, en

tant que centre comercial (Mall) dels Emirats, cadascun dels barris de

Dubai constitueix un món diferent, convertint la ciutat en un collage de

ciutats. Finalment, amb la construcció de Dubaïland, el nou projecte

de la zona que consisteix en un parc temàtic de parcs temàtics dues

vegades més gran que Disney World, es produirà la fusió imminent i

definitiva entre la ciutat i el parc temàtic.

Tanmateix, tal i com hem dit, aquest fenomen increïble de l’espai te-

màtic (realment costa de creure a quins nivells de surrealisme hem

arribat) no és només particular dels països emergents, llunyans i exò-

tics, sinó que també el trobem al nostre país, especialment a Por-

tAventura i al nou projecte de BCNWorld. Nascut el 1995 entre els

municipis de Salou i Vila-seca, a la Costa Daurada de Catalunya i amb

4 milions anuals de visitants dels darrers anys, aquest parc temàtic

es consolida com un referent en el panorama espanyol del turisme,

reestructurant també tot l’espai turístic del litoral de Tarragona i, en

general, de Catalunya.

Sobre les 119 hectàrees del parc, s’hi despleguen 6 zones temà-

tiques – Mediterrània, Polinèsia, Xina, Mèxic, Far West i SésamoA-


ventura – que acullen més de 37 atraccions, 100 representacions

diàries d’espectacles, 76 llocs de restauració, 29 botigues de pro-

ductes artesanals, productes de PortAventura i d’altres marques de

moda i 10 punts de joc per a les famílies. Tanmateix el complex, a

mig camí entre els parcs temàtics europeus i els de Disney, també

compta d’altres espais que s’han anat creant posteriorment a partir

del 2002, moment en què PortAventura es transforma com a destí

turístic i esdevé un «resort».

«[PortAventura] Vino al mundo para arrancar sonrisas, ofrecer sen-

saciones de vértigo, adrenalina e intensa diversión». Provocar emo-

cions al públic és l’objectiu declarat de PortAventura, segons el seu

eslògan. D’aquesta manera, com tot parc temàtic, PortAventura està

construït al voltant d’un sistema simbòlic saturat i complex, format a

partir de diversos símbols, mites i ritus, que permet crear i gestionar

aquestes emocions, alhora que controlar-les i utilitzar-les segons els

seus interessos (clarament econòmics), una estratègia pròpia del

món publicitari que consisteix en empatitzar amb els clients a partir

de les emocions per tal de poder vendre més fàcilment el producte.

Tot i així, en els sistemes simbòlics del parcs temàtics, el mite,

una història plena de significats construïda per un discurs desple-

gat en diverses activitats performatives, l’arquitectura, les atraccions

i els signes diversos, és l’element clau que dóna consistència i ver-

semblança al parc temàtic ja que permet la creació d’un espai de

simulació. Així, explica Lukas, tenint en compte que PortAventura, i

la majoria dels parcs i espais temàtics, inverteixen una gran suma

de diners en la tematització de les diverses zones i fan una recerca

a fons dels símbols i mites de les diverses cultures representades,

podríem pensar que és positiu, ja que d’aquesta manera es presen-

ten i es donen a conèixer altres cultures, llocs i gent al públic, una

acció que podria suggerir doncs un emergent multiculturalisme entre

les indústries temàtiques. Tanmateix, ens alerta Lukas, aquests llocs,

pobles i cultures són representats de manera essencialista i estereo-

tipada en mites, un tipus de mirada a les altres cultures que s’inicia

amb la tradició de les exposicions universals. Així doncs, es tracta de

la creació de mites per a la construcció d’una realitat (en aquest cas

fictícia) que coincideixi amb la idea del públic preconcebuda d’aquests

indrets, en el cas de PortAventura, mites romàntics que presenten els

llocs com paradisos purs, misteriosos, perillosos, exòtics, màgics i

aïllats del món occidental – la mateixa visió colonial que els europeus

tenien del Marroc i el Japó al s. XIX –, que queden agrupats sota un

mite major: la volta al món en poques hores. D’aquesta manera, es


seleccionen elements que provoquen una emoció automàtica en el

públic (enormes temples, divinitats estranyes, menjar exòtic, etc.)

alhora que es fan concordar amb els tòpics culturals en relació a

les cultures indígenes.

Al filtre de la mirada occidental, cal afegir-li també el de les cor-

poracions que, buscant extreure benefici d’on sigui, acaben per

reduir, obviar i banalitzar la riquesa de les cultures indígenes, ser-

vint-se’n només per arribar més fàcilment als consumidors. A més

a més, cal recordar que la majoria d’edificis estan pensats pel

consum de productes, fet que explica que no es pugui entrar en

la majoria d’edificis que es veuen, sinó només dins a aquells que

siguin restaurants o botigues. Així, observant que en realitat no es

proporciona cap reflexió profunda i acurada pel que fa a aquestes

cultures, ens hem d’alarmar amb l’última estratègia proposada

per PortAventura: programes educatius de la cultura maia i xinesa

a partir de les recreacions del parc temàtic, una estratègia que ara

només podem veure com clarament comercial. A tot això, cal afe-

gir-hi a més a més, el fet que actualment, el govern català, després

de rebre la negació per la proposta de construcció de l’Eurovegas

a Catalunya, ha proposat la reestructuració de la zona a partir

de la creació del complex BCNWorld. Segons les últimes informaci-

ons, el projecte es desenvolupa en 800 hectàrees de terreny a partir

d’una inversió d’uns 4.600 milions d’euros i pretén crear un dels

centres d’oci més gran d’Europa que atragui un total de 10 milions

de visitants per any.

BCNWorld, creada sota la marca de «Barcelona», constarà de «BCN

Dreams», que, situada al voltant de PortAventura, estarà composta

per entre tres o cinc «resorts integrats» amb hotels, casinos, galeri-

es comercials, centres culturals i de negoci. Seguidament, en una

segona fase, es construirà «BCN Smart City», un conjunt de 5 «ciu-

tats intel·ligents», sostenibles, autosuficients i dotades de tecnolo-

gia avançades, tematitzades en Rússia, l’Índia, la Xina, Orient Mitjà i

Brasil, els inversors principals del projecte.

Finalment, les bombolles protectores que, en forma de jardins, expo-

sicions universals, ciutats en miniatura, parcs d’atraccions o parcs

temàtics, han guardat durant segles i recelosament les «meravelles

del món», somnis, malsons i fantasies, es desclouen creant miratges

d’oasis enmig de la nostra realitat hostil. Ja no ens podem despertar

del somni embriagador. Dormim. Però, és un somni o un malson?

A priori, és difícil predir una Història de l’Art en el futur quan la seva

missió forma part del passat. No obstant, la historiografia ens ha

ensenyat com el present d’un determinat moment històric decideix

en molts casos cap on va la pròpia Història de l’Art. Les seves

repercussions retroben noves formes i combinacions en un temps

present i futur, i el seu estudi ens ha ensenyat la importància que

ha tingut sempre la crítica d’Art en tal actualitat, decidint la conti-

nuïtat i la validesa, o no, de certes línies artístiques (GOMBRICH,

1966). Així mateix, hem experimentat com artistes han passat

sense pena ni glòria per la Història gràcies al poc suport social del

moment, o l’inrevés. Són els factors socials i els canvis de modes

els que estimulen el mercat cultural i fins i tot la recerca històrica.

En aquest moment, no estaria pas malament portar a terme una

breu relectura dels agents que estan configurant el present artístic

nacional o local; no per pronosticar el futur de la Història de l’Art,

sinó, bàsicament per millorar-lo.

En els últims anys, hem vist com l’ofici d’historiador/a de l’Art

ha patit cert intrusisme per part d’altres professionals que, junta-

ment amb la superficialitat amb què es parla i s’escriu de cultura

i les arts en general, han generat la creença que tot és vàlid per

EL FUTUR DE LAHISTÒRIA DE L’ART

SOFÍA BORREGO I MORENO

El FUTUR DE LA HISTÒRIA DE L’ART SOFÍA BORREGO I MORENO L’APARTAMENT20

fer Història de l’Art. Això no vol dir que les Arts no puguin abraçar

altres camps i sectors, de fet una de les seves característiques

com a ciència és la interdisciplinarietat i el gaudi d’un públic molt

ampli, però des del meu punt de vista ha tret solvència a l’exercici

pel qual moltes persones ens formem. A més a més, el fet que

els estudis d’aquesta activitat s’hagin quedat en pura teoria, sen-

se l’aprenentatge paral·lel d’altres llengües estrangeres, la poca

aplicació a les noves tecnologies i a la pràctica, tret dels màsters

d’especialització, fa que em qüestioni cap on va la Història de l’Art

i si és possible que desaparegui com tal o acabi sent un comple-

ment a altres disciplines com Història, Periodisme, Turisme, Ges-

tió d’empreses o, fins i tot, alguna de més tècnica. Aleshores, crec

que seria adient reprendre els vells paradigmes pels quals un dia

es va demanar l’autonomia per a l’Art.

Des de l’Antiguitat s’ha redactat molts documents sobre Art i Es-

tètica, però no és fins a l’època Moderna que la Història de l’Art

esdevé una activitat independent que es desvincula de la relació

directa amb el món religiós i polític. Segurament, ara ens hauríem

de plantejar la mateixa reflexió de si caldria que la producció artís-

tica es deslligués de les línies institucionalitzades. De fet, aquest

és un procés que ja està ocorrent com a conseqüència més de la

impossibilitat d’accedir als centres que estan marquen el lideratge

artístic, que de la coincidència d’opinió que per fer una Història de

l’Art autèntica es necessita el reconeixement d’una emancipació

ideològica, total i global de la institució que paga.

D’altra banda, a l’article de Walter Benjamin, L’obra d’art a l’època

de la reproductibilitat tècnica, les arts adquireixen múltiples for-

mes. La Història de l’Art ja no és una Història que inclou arqui-

tectura, escultura i pintura, sinó, que ara com ara, adopta altres

suports i tècniques noves, com ara, els mitjans de comunicació i

totes les expressions plàstiques, efímeres o no. Cal dir que exis-

teix una relació directe entre les diferents manifestacions artísti-

ques i l’època a la qual pertanyen, encara que no tenen perquè

reflectir o emmirallar els problemes o la cultura de la societat que

els produeixen (BORRÀS, 2012). Sovint, les obres s’avancen al

seu temps i no troben el seu públic fins dècades després. Per

aquesta raó s’ha d’ésser especialista en l’anàlisi de les obres,

perquè deixant de banda el plaer i/o rebuig justificat que ens pugui

generar, el veritable valor radica en la seva naturalesa com font

inesgotable de coneixement científic.

El FUTUR DE LA HISTÒRIA DE L’ART SOFÍA BORREGO I MORENO L’APARTAMENT21

Per fer aquesta anàlisi, ja Lessing establia per primera vegada a El

Laooconte que el llenguatge de les arts era una manifestació que

creava els seus propis signes i mitjans d’expressió, i distingia entre

l’aficionat, el filòsof i el crític (BORRÀS, 1996). Sembla que aquesta

distinció que ja era evident al segle XVIII, es revela controvertida a

la nostra societat actual, on des de la meva òptica, és difícil acordar

les tasques d’historiadors de l’art, crítics i aficionats. Sovint oblidem

la idea cabdal que en aquesta feina s’ha d’emetre un judici de valor

sobre les obres d’art amb cert fonament.

Com diu Gombrich, «l’art en el nostre món s’ha convertit en un pro-

pòsit introspectiu. Cada pintura, cada escultura, cada obra feta ex-

plica un passat i es dirigeix cap un futur. La Història de l’Art hauria

d’ésser una història de les obres d’art valorades com a fets his-

tòrics, d’acord amb uns criteris d’autenticitat i qualitat que compor-

ten un doble judici de valor, tant històric com crític. Per tant caldria

ser historiador i crític en el mateix judici de valor, ja que no es pot

fer Història de l’Art sense crítica d’Art ni tampoc crítica d’Art sense

Història» (GOMBRICH, 1990).

En definitiva, com hem dit abans, no existeix obra d’art si no

l’acompanya un judici de valor, i el que és pitjor, si l’anàlisi no

la fa l’historiador crític, no podem garantir que el què s’està fent

en el present sigui Història de l’Art. La situació futura no pot ser

menys desesperançadora si afegim la càrrega del corpus teòric

universitari que porta l’historiador a sobre, i que no li ajuda gaire

a sobreviure en una societat canviant, amb noves demandes que

compleixen mitjanament bé altres disciplines. La meva observa-

ció no només va encaminada a les carències dels professionals

i de la pròpia Història de l’Art, sinó, de una societat que sembla

no «despertar del somni» d’un marxandatge artístic i cultural des-

encertat.Monet al seu estudi de Ginevrey amb el duc de Trevise, 1920. Un dels impressionistes que més va patir el rebuig de la crítica a la seva època.

Tota manifestació artística, ja hagi estat realitzada l’any 1400 o

fa un dia, és matèria del passat, i la tasca dels conservadors-res-

tauradors és la de conservar-la per a poder transmetre-la a les

generacions futures en les millors condicions sense alterar-ne el

missatge.

CONSERVAR L’ART PER AL FUTUR:VISIÓ DES DE LA PERSPECTIVA MATÈRICA DE LA CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

ELISABET SÁNCHEZ GARZÓN

Restauració d’una pintura a l’oli sobre telaFoto: Elisabet Sánchez Garzón

CONSERVAR L’ART PER AL FUTUR: VISIÓ DES DE LA PERSPECTIVA MATÈRICA DE LA CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ ELISABET SÁNCHEZ GARZÓN L’APARTAMENT

23

És una qüestió força evident que una pintura al fresc del 1400,

per exemple, no té les mateixes característiques, ni composició,

ni alteracions que una pintura mural contemporània realitzada amb

la tècnica de l’aerosol; però, en canvi, es genera una controvèrsia

envers la conservació d’aquesta última. Ens trobem amb aquesta

controvèrsia en part degut a que l’art més antic ha estat elaborat

de forma més estable, matèricament parlant, respecte al més nou; i

això obre un gran interrogant sobre com plantejar-se la conservació,

en aquest cas, del mural contemporani, que tot i ser més recent

presenta moltes més problemàtiques que l’antic en un breu període

de temps.

Cal tenir en compte que, les produccions artístiques realitzades a

l’antiguitat estaven pensades per a perdurar en el temps i trans-

metre el missatge el temps més gran possible, i per aquest motiu

el material compositiu era curosament seleccionat i preparat amb

aquesta finalitat. Avui, és habitual trobar manifestacions artístiques

en què el que prima és la idea o el missatge, i el material té la funció

de medi de representació, sense el preciosisme que se li atorgava

a l’antiguitat. En aquesta era gran part dels materials que s’utilitzen

han passat per fases de fabricació i síntesi, adulteració i composici-

ons desconegudes per secret de fabricació, amb finalitats econòmi-

ques que poc tenen a veure amb l’amor a l’art. Les últimes dècades

hem presenciat sorgiments de noves expressions artístiques, com

per exemple el ready-made o l’art povera, que es desvinculaven,

volgudament, de la tradició artística en la forma d’utilització del ma-

terial d’elaboració de les seves produccions artístiques; el material

passava a ser una mera anècdota per il·lustrar la idea de l’artista.

Però, què succeeix quan algú decideix que aquestes manifestacions

artístiques, menys lligades conceptualment al materialisme, s’han

de conservar? Ens trobem amb diversitat de materials agregats en

una sola obra, males interaccions entre si, alteracions que aparei-

xen al cap de pocs anys d’haver-se creat i en el pitjor dels casos

amenacen amb la pèrdua de la obra. És lícit intervenir una obra

(restaurar) que ha estat creada amb un concepte desvinculat del

materialisme i l’art restaurable?

S’atempta contra la intenció de l’artista al intentar frenar les altera-

cions matèriques d’una peça que no vol ser tractada com a matèria,

sinó com a idea o concepte?


24

Els conservadors-restauradors (C-R) ens trobem actualment en un

punt que hem de separar molt bé les línies d’actuació sobre l’art

antic, matèricament tradicional, de les d’art modern i contempora-

ni, matèricament no tradicional; ja que ni la intenció de l’artista, ni

la matèria tenen similitud i tractar-los de la mateixa manera és un

error de comprensió greu. Exemplificant, no podem tractar igual un

oli sobre tela de Rubens que un oli sobre tela de Rothko. Els dos

són olis sobre tela i matèricament similars, però estan realitzats

en èpoques i intencions diferents, sense connexió entre si.

També ens podem trobar casos com les obres de Sol-Lewitt, on

només disposem d’un paper amb unes directrius de com realitzar

nosaltres mateixos l’obra. Aquí la qüestió que s’obre és d’un caire

més conceptual: Què és l’obra, el full amb les directrius de l’obra

feta per l’artista o el resultat a la paret fet per mi? Com es conser-

va una obra potencial mentre encara és al paper?

Altres exemples podrien ser manifestacions artístiques com l’eat-

art (art fet amb menjar), amb les seves respectives alteracions

com a material orgànic que és i la impossibilitat de restaurar-lo.

Les manifestacions artístiques s’han anat diversificant conceptu-

alment i matèricament, i un clar exemple és el net-art (art a inter-

net), el qual directament prescindeix de la matèria i únicament

podem dir que la seva matèria original són una successió de codis

introduïts en un hardware mitjançant un software, la representa-

ció dels quals es veuen a través d’una pantalla. Com conservem

els codis? Ens n’adonem que el perfil del C-R que treballa amb pro-

duccions artístiques més contemporànies, de les més a les menys

matèriques, ha anat quedant desplaçat i limitat en la seva actuació

en comparació a la figura del restaurador tradicional. En l’actualitat,

l’eina fonamental per a la conservació de les obres contemporànies

Jodi – 404 (net-art)http://404.jodi.org/ (web net-art Jodi)


25

és la documentació. Però, també ens assalten qüestions... I aquesta

documentació? També s’ha de conservar per a no perdre les obres i

poder transmetre-les de forma correcta al futur. Quin suport és millor

per a la documentació, en paper o digital?

El paper, amb el temps aquest es va acidificant, engroguint i disgre-

gant, les tintes van perdent color, i el cost de la restauració d’un pa-

per és molt elevat, per tant han de ser uns documents que puguin

anar reemplaçant-se cada certs anys. Quin cost té aquesta tasca?

Qui s’encarrega d’aquesta tasca? És fàcil pensar que pot conver-

tir-se en l’opció perfecta per a ofertes de pràctiques no remunerades

o voluntariat, com en diuen ara. En format digital, cal mantenir els

programes que obren els arxius, descarregar plugg-ins, migrar de su-

port a un més compatible amb l’època però sense perdre informació

(efectes de l’obsolescència tecnològica). Qui s’encarrega d’aquesta

tasca? Quin cost té aquesta tasca? Pràctiques no remunerades o

voluntariat?

I si l’emmagatzemem a servidors d’internet? “computación en la

nube” és una bona possibilitat d’emmagatzemar documentació de

diversos suports i grans dimensions, fet que agilitza el treball de no

haver d’utilitzar discs durs externs, papers... inclús aquesta “nube”

pot ser compartida (ex.: google sites, dropbox...). Cada cert temps

es va actualitzant aquesta informació de forma automàtica (migraci-

ons de suport), adaptant-la a la nova tecnologia sense que el contin-

gut se’n vegi alterat. Però, hi ha un gran inconvenient; estem creant

una dependència in-crescendo sobre la tecnologia i no ens n’ado-

nem de la fragilitat que té a la vegada. Per tant, tornem al paper?

Com deia Heràclit, “l’únic constant és el canvi”, inclòs l’art, amb o

sense matèria.

L’art contemporani presenta, tant per matèria com per concepte,

grans problemes de conservació. Per això, com a espectadora i

com a professional, la conservació de les produccions artístiques

em preocupa i em genera inguietud. La intenció d’aquest article és

plantejar qüestionaments als lectors i lectores d’aquesta realitat.

Necessitem iniciar debats interdisciplinaris, deixar de treballar en

calaixos estancs, per a poder establir pautes o protocols d’actuació

més ajustats per a cada cas.

...REM

DAVID SAURÍ GARCIA

Alguns futur(s) possibles és una peça audiovisual que planteja per-

què en el context actual alguns creadors decideixen desenvolupar la

seva activitat artística en espais compartits o a partir d’estratègies

col·laboratives. Més concretament, parteix de l’experiència d’Hector

Contreras (Olot, 1986), creador vinculat a l’àmbit de les arts visuals

que ha encaminat la seva professionalització compartint un espai

de treball/botiga amb altres creadors d’àmbits diversos, en el sí del

projecte “Plataforma Llançadora” impulsat pel Bòlit, Centre d’Art

Contemporani. Girona que es desenvolupa en les instal·lacions de

l’espai de co-creació Cooking Girona.

ALGUNS FUTUR(S) POSSIBLES

RITA ANDREU VAQUER

ALGUNS FUTUR(S) POSSIBLES RITA ANDREU VAQUER L’APARTAMENT28

WILDE, O. Sobre el arte y el artista. Ediciones, S.L., 2000 Barcelona, pag. 39

DERIVA(S)

OLGA TARAVILLA BAQUERO

BENJAMIN, W. El autor como productor. Editorial Itaca, 2004, México. Pág. 39.

BENJAMIN, W. Sueños. Abadal Editores, S.L. Madrid, 2011. pág. 79

BOURDIEU, P.; HAACKE, H. L’Art i el poder. Intercanvi lliure. Edicions de 1984, 2004, Barcelona. pág. 112

DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos, Valencia, 2004. pág. 505

BREA, J.L; El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Cendeac, Murcia, 2004. pág. 112

PEREC, G.; Especies de espacios. Montesinos, Barcelona, 2007. pág. 88

PEREC, G.; Especies de espacios. Montesinos, Barcelona, 2007. pág. 88

DERIVA(S) OLGA TARAVILLA BAQUERO L’APARTAMENT30

La línea

se escapa de la geome-

tría, gracias a una mobilidad huidiza, y al

mismo tiempo la vida se separa de lo orgánico, gracias

a un torbellino in situ y permutante. Esa fuerza vital propia de

la abstracción traza el espacio liso. La línea abstracta es el afecto

de un espacio liso, del mismo modo que la representación orgánica era

el sentimiento que presidía el espacio orgánico. Por eso las diferencias

háptico-óptico, próximo-alejado, deben estar subordinadas a la de la línea

abstracta y la línea orgánica, para encontrar su principio de confrontación

general de los espacios. Y la línea abstracta no puede ser definida como

geométrica y rectilínea. De donde deriva el siguiente problema ¿a qué

debe llamarse abstracto al arte moderno? A una línea de direc-

ción variable, que no traza ningún contorno y no delimita

ninguna forma.

PB: Són

ben pocs, realment pocs,

els que són conscients de les amenaces contra

l’autonomia procedents dels editors o del periodisme, de les

cirscumscripcions acadèmiques o dels jurats de premis, dels minis-

tres de cultura o de les comissions, dels encàrrecs d’Estat o dels mece-

nes privats. I encara són més pocs els que estan disposats a renunciar a

les gratificacions narcisistes o als beneficis simbòlics proposats (de la

mateixa manera que els rebuigs, que no més es manifesten amb

absencies, estan abocats a passar desapercebuts...).

La lógica

de distribución de los pro-

ductos simbólicos, sometida a los potenciales

de la nuevas tecnologías de difusión y articulación del con-

sumo cultural, determina no sólo la obsolescencia cumplida de un

régimen de mercado del arte vinculado a la postulación de los tradicio-

nales caracteres de presencia, unicidad y originalidad -el consumo aurático

de lo irrepetible a que se refería Benjamin- sino también a un desplazamiento

de función de las practicas artísticas que ya no se consagran más a propor-

cionar el surplus místico-mágico que su concepción antropológica sigue

implícitamente atribuyéndoles, como si el arte perteneciera aún al

“dimache de la vie” y el artista a la casta de los “chama-

nes” separados de la tribu.

Cuando

una comunidad o una

poderosa mayoría de una comuni-

dad, o un gobierno de la clase que sea,

trata de dictar al artista lo que tiene que hacer,

el arte desaparece por completo, o se vuelve

esterotipado, o degenera en una especie de

oficio vil e innoble.

Pero el

París de los surrealistas

es como un “mundo a pequeña escala”.

Es decir, que las cosas no cambian en el mundo a

gran escala, a saber, en el cosmos. También hay carrefours

donde relucen espectrales señales de tráfico, en los cuales es-

tán a la orden del día ininmaginables analogías y entrecruzamientos

de lo que sucede. Tal es el espacio que habla la lírica del surrealismo.

Y esto hay que anotarlo aunque sea tan sólo para oponerse al habi-

tual malentendido sobre l’art pour l’art. Porque eso de “el arte por

el arte” no ha habido casi nunca que entenderlo de modo literal;

casi siempre ha sido una bandera bajo la cual navega un

bien que no se puede declarar, por cuanto aún no

tiene nombre. Esta-

mos, en efecto, ante

el hecho -del cual hubo pruebas en

abundancia durante el pasado decenio en

Alemania- de que el aparato burgués de producción

y publicación tiene la capacidad de asimilar e incluso

propagar cantidades sorprendentes de temas revolucio-

narios sin poner en ello seriamente en cuestión ni su

propia existencia ni la existencia de la clase que

lo tiene en propiedad.


La reflexión que quería hacer a partir de los textos escogidos por

el azar para escribir de futuro(s) de la cultura1, pierde un poco de

sentido por el impacto (y el divertimento) de leer esas concurren-

cias, aunque para no faltar a la verdad, la palabra cultura, sólo

está presente en el idioma castellano, en catalán son ocurrències

a secas, en galego no hacen falta epígrafes y si pasamos a otros

como el inglés, no existe la cultura pero sí múltiples términos que

la podrían contener. Las personas más academicistas, más puris-

tas o que forman parte de una élite que piensa de verdad, aque-

llas que tienen la varita de la legitimación porque forman parte del

establishment2 cultural del momento y deciden qué es cultura y

qué no lo es, seguramente creerán que pierdo el tiempo en estas

divagaciones hipertextuales, que te llevan a derivar por toda clase

de producciones en el no-lugar que es la red: las legítimamente

aprobadas en el establishment y las que no, de cultura(s) está

llena la red. Ese es el peligro de la libertad, todo vale.

1 Llegados a este punto dejo de utilizar la término arte, artísticos, artísticas para se diluya dentro del otro término, cultura, tomando en consideración que las producciones artísticas son parte de la cultura.

2 Término inglés que define aquellos que ostentan el poder. Creo recordar que fue en sociología del arte cuando hablamos por primera vez del término.

Paseo erráticamente por la biblioteca tomo en préstamo unos

cuantos libros, ahora los cuento y son siete. No sé si casual o

no, el siete es un número muy utilizado en el mundo cultural, lo re-

cuerdo especialmente como el número de la perfección religiosa,

el número de la virgen María. Me decido a consultar a San Google

y me lleva directamente a la wikipedia, y sí, ahí está el epígrafe de

las concurrencias del número siete en la cultura donde en una lar-

ga lista nos enumera más de 33 coincidencias que van desde los

siete días a la semana, pasando por las siete Esferas del Dragón

de Dragon Ball o las siete provincias vascas o los Siete magníficos,

así como los siete pecados capitales para acabar en sistemas

informáticos. Con la biología, en cambio, tan sólo nos enumera 3

tres coincidencias. Siguiendo en la deriva azarosa, podemos pasar

a la viquipèdia, o a cualquier otro de los idiomas consultables en

el artículo, donde podéis seguir jugando a ver como entienden en

diferentes idiomas lo que parecía un simple y llano número 7.


Detengo un momento la concatenación de pensamientos hiper-

textuales a los que me ha arrastrado la consulta al google y res-

cato de mi memoria la única contribución validada i/o legitimada

que he escrito: el trabajo de un máster que me iniciaba en el mun-

do de la investigación; mi contribución para ese enano subido en

hombros de gigante1 que puede ver más allá. Legítimamente con-

vertida en creadora de una realidad cultural, de entre los siglos

XIII y XV, que podría haber sucedido (o no), tengo que reconocer

que, a pesar del esfuerzo de horas de encierro cual monja de la

época, fue divertido concatenar imágenes con textos y dotar de

las palabras que podrían explicar y aunar a ambos. Crear una

historia del arte de entre los siglos XII-XV en el siglo XXI tiene su

gracia: imaginas, lees documentos, interpretas y finalmente das

vida a unos personajes de los cuales solo conoces su nombre, o

a veces, ni eso, manos de artistas anónimos han dejado muchas

huellas. La historia, que en sí misma es pasado puede tener un

presente en el futuro, siempre y cuando interese.

1 Cita atribuida a Bernardus Carnotensis, por su discípulo Johannes de Saresberia en el siglo XII.

Sigo mi deriva en la fascinación que ejercen las definiciones en los

diccionarios para buscar la del término crear (por lo de la creación

cultural).crear.

1. tr. Producir algo de la nada. Dios creó cielos y tierra.

Si nos quedamos en la primera acepción: “crear algo de la nada”,

indudablemente nos lleva de la mano a preguntarnos qué es la

nada.nada.

1. f. No ser, o carencia absoluta de todo ser. Era u. menos c. m.

Siguiendo las definiciones de la RAE, que crear es hacer algo de la

nada y la nada es el no ser, según su su primera definición, jamás

podríamos crear, desde la nada no se puede crear, sólo dios tiene

esa capacidad, y eso si crees en él. Las producciones culturales

surgen de los lugares conocidos, de la líneas recorridas, de las pa-

labras aprendidas, de las pensaciones acumuladas, de la mirada,

de las manos, del encuentro de un cuerpo con formas y materias.


Esos encuentros del cuerpo con otras materias que plasman si-

mulacros1, ejerció tal fascinación en mi paso por la escuela de

arte que tomé la decisión de recorrer todos los senderos posi-

bles que me acercasen a producir fantasías imaginadas. Claro

que, también desde entonces me han perseguido muchos inte-

rrogantes: ¿Para qué sirve? ¿Soy válida? ¿Se puede trabajar de

artista? ¿Soy artista?¿Para qué sirven mis creaciones? ¿Han de

servir para algo?¿Qué puedo aportar al resto de personas con

ello?¿He de ser crítica o no?¿Quiero formar parte del establis-

hment artístico?¿Quiero contribuir socialmente con ello?¿Puedo

contribuir en algo?¿Tengo libertad artística?¿Qué significa ser ar-

tista?

Como no hay un manual de instrucciones, ni un código deontoló-

gico que seguir, siempre y cuando no formes parte de la esfera

artística más institucionalizada y cobres por ello, me quedo con

mis interrogantes y sigo caminando.

1 (Del lat. simulacrum).1. m. Imagen hecha a semejanza de alguien o algo, especialmente sagrada.2. m. Idea que forma la fantasía.3. m. Ficción, imitación, falsificación.4. m. Mil. Acción de guerra fingida.5. m. desus. Modelo, dechado.

Entre una y otra deriva quizás me encuentre en un carrefour1, una

encrucijada de un mundo a pequeña escala, un mundo tan peque-

ño como es mi mundo, tan pequeño como el París de los surrea-

listas que Walter Benjamin relata en su libro y un conocimiento de

esa misma naturaleza, conformados ambos por aquello que he

visto, leído, oído, experimentado, aprendido o aprehendido subida

a los hombros de los gigantes conocidos o desconocidos.

Como enana vivo en un mundo de mundos, rodeada por una cultu-

ra de cultura(s), imaginando un futuro de futuro(s), en ese azar que

me hace singular en un múltiplo que, seguramente jamás llegue a

conocer más que en mi mínima expresión.

1 Encrucijada


«Continuar

Hasta que el lugar se haga improbable

hasta tener la impresión, durante un brevísimo instante, de estar en una ciudad extranjera

o, mejor aún, hasta no entender ya lo que pasa o lo que no pasa, que el lugar se convier-

ta en un lugar extranjero, que incluso ya no se sepa que esto se llama ciudad, una calle,

immuebles, aceras.»

(PEREC, G. 2007)

8 2013 novembre - lafábricadememorias · ment de more, la distopia es converteix en la utopia en...

Documents