INVESTIGACCI NÓ ,

G NEROÉ Y

TEATRO DEL OPRIMIDO

Patricia Trujillo L pez patruj@gmail.com ó laciudadespierta@gmail.com

Creative Commons Atributtion Non- Comercial 3.0

Dep sito Legal GR 1621-2011óImagen portada: fotograf a alameda en el camino Granada- Toc n de llora, Abrilí ó Í

2008.

Otra fotograf as en el interior de Auxiliadora J. Le n í ó auxi.j.leon@gmail.com

Índice

(Cortijo del Moral, Íllora Agosto 2008)

Introducci n. ó 4

Teatro del Oprimido, Pedagog a del Oprimidoí

y enfoques pr cticos sobre el arteá . 6

Conociendo La Herramienta:

Mecanismo y Estrategias del Teatro del Oprimido. 24Narraci n de Experiencias Vividas.óCambio en las Formas de Relaci n con la Creaci n Teatral.ó óDi logo como Alternativa.áLabor del Curinga y del Grupo de creAcci n.óLa mirada del Sujeto Oprimido: Estructura, Cultura, Situaci n y Percepci n.ó ó

Experiencias. Haciendo Teatro del Oprimido en la Sociedad del

Espect culo.á 43

INTRODUCCI N.ó

El presente texto constituye una parte del trabajo de investigación etnográfica dirigida por Antonio

Mandly Robles, que lleva por título: “Relaciones de Género y Representación. Investigación y

Acción a partir del Teatro del Oprimido”. El trabajo de campo se realizó entre 2008 y 2009 en el

municipio de Íllora, Granada. En dicho proceso, el núcleo de la acción social y de la investigación es

la creación de una pieza de Teatro Foro realizado con vecinas de Tocón de Íllora, socias de la

Asociación de Mujeres Paso al Futuro. Esta pieza titulada La Casadita es a su vez representada en

distintos contextos en todo el municipio, que integra 6 núcleos de población, continuando con la

creación de la historia, mediante los debates y las improvisaciones de espect-actores y espect-actrices

de distintas edades, sexo y condiciones sociales y culturales.

No obstante, y sobre todo en lo referente al último epígrafe, se habla desde la experiencia haciendo

Teatro del Oprimido y Teatro Social en Granada ciudad y provincia desde 2005 hasta la actualidad,

con el GTO Las Casaditas en el resto de la provincia, con otros colectivos también de mujeres

asociadas, en centros de enseñanza (facultades y secundaria), o en escuelas de teatro. A su vez

algunas de las reflexiones vienen alimentadas por los debates surgidos en diversas formaciones de

Teatro Social y del Oprimido recibidas en Madrid y Barcelona entre 2007 y 2010.

¿Por qué un estudio sobre relaciones de sexo-género usando como herramienta de investigación y de

acción el Teatro del Oprimido? En primer lugar se realizó una observación de los indicadores usados

desde distintas instituciones para describir la desigualdad por razón de sexo-género, y con ello

fundamentar las políticas públicas en materia de “Igualdad”. En general se recoge que estos

diagnósticos/planes de acción, centran su interés en las posiciones que las poblaciones de hombres y

mujeres tenemos en las estructuras sociales. El cambio de valores, se muestra como una medio para

conseguir el fin de la paridad, no como una finalidad en sí misma y constatando con ello las

estructuras sociales1.

1 Se han tenido en cuenta: Anuario Estadístico de Andalucía. Perspectiva de Género 2008. (Instituto Estadística Andalucía, Consejería Economía y Hacienda); Plan Estratégico para la Igualdad de Mujeres y de Hombres (2009/2012). Anexos del Plan y Balance de 2008 (08 de Marzo de 2009) de Instituto Andaluz de la Mujer; Plan Transversal de Género de la Delegación de Igualdad, Diputación Provincial de Granada (2008-2010); Plan Estratégico del Poniente Granadino (2007/2013), Asociación de Desarrollo Rural; Plan de Igual para las Mujeres del Municipio de Illora (1997-99) CMIM. Señalar que existen matices entre estos textos, siendo aquellos que mantienen una visión más institucionalizada los de ámbito regional, y el que menos instrumentaliza la necesidad del cambio de valores y con mirada más global, por ejemplo incorporando epígrafes como Urbanismo, Agricultura y Cultura, es el Plan Municipal. Por ultimo el Plan Estratégico de la Comarca es el que más se centra en el desarrollo entendido como desarrollo del trabajo en el mercado laboral, excluyendo con ello a una considerable parte de la población de las mujeres con menor nivel de educación formal y presencia en dicho mercado, al menos de manera contractual.

Esta etnografía se propone desde otro enfoque, respondiendo en principio a dos inquietudes: La

primera, revisar los sentidos emitidos desde las instancias oficiales sobre palabras como participación,

trabajo, necesidades sociales, bienestar social, salud, educación, conocimiento, cultura, creación,

arte, desarrollo, igualdad, etc y renombrarlos desde las personas a las que se dirigen las políticas, en

este caso de “Igualdad”. La segunda, prestar atención no tanto a lo cuantitativo, es decir, a la

cantidad de mujeres que se sitúan en posiciones más privilegiadas dentro de las jerarquías sociales,

económicas, políticas, culturales, simbólicas, sino al cuestionamiento de la propia existencia de las

jerarquías sociales y de valores así como de cualquier relación de dominación, pensando que “el

poder se ejerce desde innumerables puntos” (Foucault [1977] 2009:99).

Por todo ello la forma de investigar-actuar ha sido de manera global, es decir tratando de dar cuenta

de los vínculos entre distintas opresiones, intentando no escindir el género (asociado a su vez a la

mujer) de la igualdad en sentido amplio, mirando las formas de relación, la cultura y la vida

cotidiana, desde el interior de las prácticas sociales. La elección del Teatro del Oprimido como

herramienta responde a esta “curiosidad” de conocer cómo hombres y mujeres del municipio,

definían la desigualdad desde su propia experiencia, así como qué alternativas plantean, cuáles son

de hecho sus políticas diarias; “asumir el lugar en el que las personas viven (…) porque ese lugar es

su cultura” (Mandly 1996: 90). A su vez, el Teatro del Oprimido como generador de un proceso de

creación que no se restringe a la pieza de teatro. Si bien la limitación de recursos hizo inabarcable un

proceso participativo a modo de Ilusionismo Social (IAP), ha sido el referente epistemológico de la

experiencia y una herramienta de análisis sobre las dificultades de la puesta en práctica del Teatro del

Oprimido al menos en este entorno de Granada ciudad y provincia.

Detalle de la pieza Teatro Foro La Casadita

Teatro, Pedagog a del Oprimidoí y Enfoques Pr cticos sobre el Arte.á

Nos detenemos en aspectos teóricos que sirvan como referencias dentro de las que podamos

movernos, ya que no tenemos antecedentes de este tipo de relación entre teatro y etnografía; el

teatro es y ha sido objeto de estudio, ha aportado conceptos y metáforas a las ciencias sociales,

puede ser aplicado puntualmente en una investigación acción participativa o en otro tipo de

proyecto de intervención social. Pero aquí lo presentamos como generador del contexto del trabajo

de campo, como técnica de investigación y a la vez como objeto de estudio en cuanto a herramienta

participativa en un trabajo sobre género. Trabajamos específicamente con Teatro del Oprimido, que es

un género relativamente reciente del que tampoco hemos encontrado estudios antropológicos. Este,

es una concreción con raíces históricas propias, dentro del concepto más amplio de teatro social.

Aquí, necesariamente nos preguntamos un instante: ¿Qué entendemos por teatro social?

Partimos de la observación de que el TEATRO SOCIAL según su concepción común, comercial,

mediática, artística, académica... vendría a englobar todas aquellas obras de teatro y sus

representaciones, que tratan un tema considerado una problemática social. Estas obras parecen

hablar de cuestiones que conmueven “siempre” como la guerra, el hambre, la pobreza, la violencia,

la represión política… así, temas “universales” como la soledad, el miedo, la soberbia, el

rencor….son metidos en el contexto de las injusticias sociales y de relaciones de sometimiento.

Tendría como objetivo visibilizar estas situaciones y criticarlas, proponiendo formas de enfrentarlas,

según las respuestas de los personajes. Seguramente si nos detuviésemos aquí, podría observarse que

el teatro social está conectado con los contextos culturales, sociales, económicos, políticos,

históricos en los que se produce, seleccionando algunos temas y dando menos importancia a otros,

dándole distintos enfoques y contenidos concretos, en fin, actualizando esa supuesta universalidad

de los temas sociales en el arte. Podríamos conocer quiénes son los artistas y los problemas en la

creación de las obras, en su difusión, el impacto en el público, la cantidad de aplausos. Pero no

vamos a hacer esto porque por Teatro Social vamos a manejar otro concepto que no atiende

exclusivamente al contenido de la obra de teatro ni a los que consideramos sus artistas, sino a las

formas de relación tanto en el momento de creación como en el momento de representación entre

los actores sociales en juego en cada situación y de todos ellos-as respecto al teatro en sí, como

forma de expresión. Así, usaremos el término teatro social, o diremos que estamos haciendo teatro

social cuando:

Primero. Se atiende más al proceso más que al resultado, rompiendo con la urgencia y con la

importancia de obtener un producto que exhibir. Este enfoque es contradictorio con la

infravaloración o negación del proceso de aprendizaje propio, según Lourdes Méndez (1995) del

campo de producción artística occidental, donde se centra la atención en las obras y en sus artistas;

esto es, en los que han sido reconocidos como tales. Esto nos facilita, en cualquier caso, la elección

del teatro social como objeto de estudio siguiendo a Antonio Mandly cuando afirma que “parece

pertinente centrar el interés de la antropología de la comunicación en los procesos de producción

antes que en el producto realizado” (2002). Aclaremos con un breve ejemplo. Una obra de teatro

puede ser muy subversiva y tener contenidos sociales muy bien planteados, usar el lenguaje de

manera muy conmovedora… en cambio no podría estar incluida en esta definición de teatro social,

si las formas de relación en la creación han sido de dominación (malas condiciones laborales,

autoritarismo de los directores o entre los compañeros, formas de discriminaciones y modelos

sexistas (¿bastante frecuentes?) , racistas u otras…); si los contenidos son sensibles con determinado

temas pero dejen marcados prejuicios y valores dominantes discriminatorios respecto a otras

cuestiones, bien en los propios contenidos o bien en la puesta en escena; si en la representación se

mantiene el estatus superior de los creadores, respecto al público, considerado mero receptor.

Segundo. En el teatro social además no es sólo importante el aprendizaje de la técnica artística sino

cómo ésta contribuye a un mayor conocimiento sobre sí mismo y sobre las realidades sociales vividas;

es una herramienta, no un fin en sí mismo. Es decir, es social por su intencionalidad que es servir

como medio para la dinamización comunitaria, no por sus contenidos, o no en primera instancia por

esto.

Tercero. Es un proceso de creación colectiva, no exclusivo de quienes poseen determinados

conocimientos artísticos. Estos conocimientos técnicos pueden adquirirse. En cambio la posibilidad

de expresarse y de hacerlo con cierto sentido estético no excluye a ningún ser humano; el artista no

es sólo el artista profesional2.

El Teatro del Oprimido coincide plenamente con esta definición de teatro social, si bien al tratarse de

un modo de hacer propio, vamos mencionar ambos términos. Con Teatro del Oprimido nos

referiremos a la puesta en práctica de aquellas herramientas nacidas desde el trabajo del dramaturgo

y actor Augusto Boal y desarrolladas en el Centro de Teatro Del Oprimido de Río así como en los

numerosos Grupos de Teatro del Oprimido en el mundo. Ahora bien ¿Qué aportaciones ofrece a la

2 Otra concepción de Teatro Social (similar en muchos aspectos) desde la plataforma Red Intercultural de Teatro Social que nace recientemente en Sevilla. Están en http://redteatrosocial.blogspot.com

antropología de la comunicación y de género como modelo explicativo de las relaciones de poder,

como técnica y como contexto de investigación participativa? ¿Qué le aporta la antropología al

Teatro Del Oprimido como perspectiva para su estudio y ubicación no sólo artístico sino social? Y ello

especialmente en estos momentos en el que el Teatro Del Oprimido es un conjunto de prácticas a

nivel mundial con múltiples aplicaciones concretas por un lado y esfuerzos mediante encuentros

internacionales para debatir cuestiones esenciales y comunes a todas esta prácticas por otro. Es decir,

es en sí un proceso abierto, quizás especialmente autointerrogado desde la muerte de Augusto Boal

en Mayo de 2009. En cualquier caso, anotar que lo que aquí exponemos es un enlace teórico sobre

cómo hemos aplicado el Teatro Del Oprimido en este estudio, teniendo en cuenta por un lado que no

se trata de una metodología cerrada, sino más bien un laboratorio siempre abierto y por otro que se

trata de una aplicación del Teatro del Oprimido dentro de una investigación participativa. Por ambos

motivos, seguramente tenga matices distintos a cómo se ha aplicado ayer y hoy en otros lugares y

contextos.

Desde esta perspectiva el Teatro del Oprimido es un proceso de aprendizaje sobre las relaciones entre

artistas y espectadores y entre creación teatral y transformación social, siendo ambas relaciones

indivisibles en la práctica. En la introducción de El Arco Iris del Deseo, Augusto Boal narra tres

encuentros que nos ayudan a entender porqué este cambio de relación con la creación teatral,

siempre desde el deseo de que el teatro sirva para transformar las sociedades desigualitarias.

A principio de los años 60 la compañía que dirige Augusto Boal, Teatro Arena de Sao Paulo, actúa

frecuentemente en zonas rurales ante campesinado brasileño en vísperas de la dictadura militar

(1964-1985) y en un contexto de desigualdad social muy acentuado. En este momento hacían lo que

se puede considerar comúnmente como teatro social o directamente político:

Era lo que en aquel momento nos parecía justo y necesario: incitar a los oprimidos a luchar contra la

opresión. ¿A qué oprimidos? A todos. En general. Un poco demasiado en general. Y utilizábamos el arte

para decir la verdad, para dar soluciones: enseñábamos a los campesinos a luchar por sus tierras, pero

éramos gente de ciudad; enseñábamos a los negros a luchar contra el racismo, blancos como aspirinas que

éramos la mayoría; enseñábamos a las mujeres a luchar contra sus opresores. ¿Cuáles? Nosotros. (Boal,

[1990] 2004:3)

Una de las técnicas del Teatro del Oprimido es el Teatro Imagen, mediante el cual se puede narrar una

historia o acontecimiento en sucesión de imágenes. Así, en la primera imagen de esta historia vemos

el final de una de estas representaciones de teatro revolucionario, en un pueblo del estado de Sao

Paulo de Brasil, para afiliados a la Liga Campesina (sindicato de trabajadores agrícolas abolido por la

dictadura en 1964). Los actores sobre el escenario con gesto exaltado acaban de cantar como

colofón de su heroica pieza: “¡Derramemos nuestra sangre por la libertad! ¡Derramemos nuestra

sangre por nuestra tierra! ¡Derramemos nuestra sangre, derramémosla!” (:3). Uno de los

campesinos, se acerca emocionado y les dice:

No sabéis qué hermoso resulta ver cómo vosotros, jóvenes de la gran ciudad, pensáis exactamente como

nosotros. Nosotros también creemos en eso, hay que dar la sangre por la tierra. Ya que pensáis como

nosotros, mirad lo que vamos a hacer: primero comemos -ya era mediodía-, y después, todos juntos,

vosotros con vuestros fusiles y nosotros con los nuestros, ¡nos vamos a echar a los secuaces del coronel,

que han invadido las tierras de un camarada, han incendiado su casa y amenazan con matar a toda su

familia! Pero, primero, vamos a comer (:4).

Aquí Boal se detiene a explicarnos el miedo y la vergüenza que siente cuando conversa con este

campesino, explicándole que sus armas no son reales, sino objetos usados para dar veracidad, y que

ellos no son campesinos auténticos, sino auténticos artistas. “Ahora sí que he entendido vuestra

sinceridad estética: la sangre que según vosotros debe derramarse es la nuestra, y desde luego no la

vuestra, ¿no es eso?” le dice finalmente el campesino y se marcha. Nunca más volvieron a verse,

pero este hecho fue de gran incidencia, ya que, como explica Boal “nunca más volví a hacer obras

«para dar consejos», nunca más volví a intentar transmitir «mensajes»,... excepto cuando yo mismo

corriera los mismos riesgos”(:4).

Tiempo más tarde, se da un paso más al pasar del teatro en su forma habitual a lo que llamaron

dramaturgia simultánea. Estamos en la segunda fotografía o imagen, en 1973 en Perú, dentro de la

aplicación de un programa de alfabetización, inspirado en la Pedagogía del Oprimido promovida por

Paulo Freire. Augusto Boal ya se encuentra en el exilio que irá desde 1971 a 1986. Esta forma de

hacer teatro consistía en que se escenificaba la obra una vez, mostrando una opresión. En una

segunda vuelta se paraba en el momento álgido del conflicto dramático y se consultaba al público

sobre qué podía hacer aquí el/la protagonista para encontrar alternativas. Esta fórmula al parecer

tuvo mucho éxito. Tras la representación teatral de este tipo de dramaturgia simultánea, se acerca una

señora: “Ya sé que usted hace teatro político, y mi problema no tiene nada de político, pero tengo un

problema enorme y me hace sufrir mucho. ¿Cree usted que podría ayudarme con su teatro?” (:6). El

problema era que su marido le pedía dinero para comprar una casa. La señora nunca veía la casa,

porque el marido con excusas conseguía eludirlo. Ella seguía dándole dinero. Él le enseñaba unos

recibos por los pagos que ella guardaba bajo el colchón de la cama donde dormían. Finalmente, tras

comenzar a sospechar fue a que la vecina le leyera los recibos. Así supo que el dinero se lo gastaba

con una amante y que los recibos eran cartas de amor de ella. En estos momento en los que ni la

señora ni Boal reconocen el problema como “político”, van a darle en cambio importancia en cuanto

a problema vivido por una persona que se percibe dentro de él como oprimida. Y con ello van a

contribuir, quizás sin ser muy conscientes de ello, a reubicar lo “privado” en lo “público”3; a hacer

público lo público en dos aspectos. Uno, lo muestra y lo comparte públicamente. Dos, no consiste

únicamente en una situación vivida de manera individual, sino que puede ser vista y tratada desde

un juego de construcción teatral/social de la realidad. “¿Qué hago?” Le preguntó la señora y,

haciendo gala de haber aprehendido que su papel no era dar consejos ni transmitir mensajes sobre

opresiones que no son propias, le contestó: “Yo no lo sé, señora, pero se lo vamos a preguntar al

público” (:7). Y efectivamente. Prepararon la escena y esa misma noche la dramatizaron con la

fórmula de la dramaturgia simultánea. Se ponen en escena varios finales alternativos que vienen de

parte de las espectadoras; por ejemplo, que el personaje de la señora llorara durante mucho tiempo

para hacer sentir culpable al marido y forzar una reconciliación. Todo ello para así no quedarse sola,

lo cual se percibía en este contexto como muy peligroso (para una mujer); que nunca dejara que el

marido volviera a casa; que se fuera ella y lo abandonara, etc. Pero al final, en todas las escenas el

actor-marido lograba salir victorioso, tranquilo, conforme, feliz, de una u otra forma. Esto

encolerizaba a una de las espectadoras, que fue invitada a ofrecer su alternativa. “Le voy a decir yo a

usted lo que tiene que hacer esta mujer. Tiene que dejarle entrar, ponerle las cosas claras y, sólo

después de eso, perdonarlo” (: 6). Hicieron la escena; el marido entraba en la casa y le prometía

amor eterno. De esta manera resolvían, y luego él le pedía que le trajera la sopa. Ella se la traía y fin

de la escena. Ante esto, la señora:

Estaba más rabiosa que nunca y su mirada de odio resultaba aún más furiosa y asesina.

-Perdone, señora, pero hemos hecho lo que nos ha pedido: ella le ha puesto las cosas claras, lo ha

perdonado y ahora parece que van a poder ser felices...

-YO NO HE DICHO NADA DE ESO4. Yo he dicho que ella tenía que hablarle claramente, muy

claramente, y que entonces, y sólo después, debía perdonarlo.

3 Poniendo en práctica el enfoque que considera que “lo personal es político” (Millet, 1995) si bien Boal no hace referencia expresa a esta aportación desde el feminismo. 4 La mayúscula es mía.

-Me parece que eso es lo que acabamos de improvisar, pero si quiere, podemos improvisar la escena de

nuevo...

-¡Sí!

(:7)

Volvieron a hacer la escena, verbalizando más, pero la situación no cambió, realmente. La señora

estaba aún más encolerizada. Boal admite asustarse. Y entonces se le ocurre, viendo que no saben

interpretar lo que ella propone, que lo haga ella. La señora, feliz, sube a escena y hace lo que según

ella era ponerle las cosas claras; Coge la escoba, arremete contra el actor-marido mientras le habla

de las relaciones de género. Esto no pudieron evitarlo, ya que la señora era muy fuerte e imparable.

Luego sienta al actor- marido en la mesa y le dice: “Ahora que ya hemos hablado tan clara y tan

sinceramente, ahora ¡TÚ te vas a la cocina y me traes MI sopa!” (:9).

A parte del sentido cómico que puede leerse entre líneas en la narración de la aparición de la

primera espect-actriz, es decir de la espectadora con posibilidad de actuar en escena, parece quedar

claro que es fruto de un choque cultural donde las configuraciones y las expectativas de género del

director y de los actores contrastan con las actualizaciones en una situación dada, por un sujeto en

concreto; Lo que interpretaban los actores sobre el significado de que el personaje-mujer hablara

claramente y luego perdonara no tenía nada que ver con lo que interpretaba la espect-actriz.

Seguramente también operaba en sus cabezas prejuicios sobre la inofensividad de las mujeres que les

hizo no esperar que la espect-actriz pudiera actuar de forma agresiva, como de hecho hizo. En

cualquier caso este choque pone en evidencia varias cosas. Primero que el acto de interpretar

teatralmente es realmente interpretar antropológicamente, según concibe Geertz en la Interpretación

de las Culturas (escrito en 1973, el mismo año en el que suceden estos hechos en Bolivia). Es decir es

un intento de comprender los significados que los hechos observados, que los actos y palabras dichas

en escena, tienen para el personaje teatral, esperando que la interpretación de estos signos que

hacen actores y directores, sea compartida con el público. En este paso adelante del escenario a las

butacas que supone la dramaturgia simultánea, todavía “los actores conservaban el «poder», el control

del escenario. Las sugerencias provenían del público, pero era en escena donde nosotros, los artistas,

interpretábamos lo que se había dicho” (:6). En la dramaturgia simultánea se intenta generar un

círculo hermenéutico con el público, pero se conserva el poder último de interpretar, literalmente, el

significado de las palabras de los sujetos. Debido a este poder, en su acto de comprender los

significados del personaje teatral, lo que hace el actor es producirlos, y lo que hace el contexto de

relación desigualitaria entre escenario y butacas, es imponerlos. De esta manera, la construcción

social de la realidad en las zonas delimitadas de significado que son las expresiones artísticas (Berger y

Luckmann [1968]2001), suponen la puesta en práctica de un poder- saber, siguiendo a Foucault,

mediante el cual unos pocos, los que saben, en este caso los artistas, tienen el poder de que les sea

legitimado como “real” (“la mujer”) lo que en verdad, es un punto de vista (su interpretación sobre

“la mujer”), dejando constancia de que “la verdad no es libre (…) sino que su producción está toda

entera atravesada por relaciones de poder” (Foucault [1977] 2009:63). La violencia simbólica,

(Bourdieu, 1989) aparece aquí cuando actores y espectadores no leemos, esta situación como una

práctica de poder, constatando así la lógica de la dominación desde nuestras posiciones

correspondientes5.

La última fotografía la hacemos ya en Europa, a partir de 1976. En las anteriores fotografías el Teatro

del Oprimido va surgiendo desde las modificaciones sobre el teatro convencional, las cuales son fruto

del encuentro cultural entre distintas visiones del mundo, y por lo tanto de lo que ocurre en la

escena (el artista de ciudad/el campesino sindicalista; el hombre letrado/ la mujer analfabeta), así

como del desempoderamiento de los actores, actrices y del dramaturgo6. En esta tercera fotografía hay

otro encuentro, esta vez entre el hombre que viene de una dictadura americana con hombres y

mujeres que viven en las democracias europeas. En Lisboa, París y otras ciudades del norte de

Europa, Augusto Boal se sorprende, cuando junto con las opresiones a las que estaba habituado (el

racismo, el sexismo, las malas condiciones laborales, el abuso policial) aparecen otras como el miedo,

la soledad o la incomunicación, donde no hay un opresor físico y concreto, sino que es más bien una

sensación subjetiva de opresión en una situación que no supone un conflicto expreso con ninguna

persona o entidad. Viniendo de un mundo donde las personas mueren de hambre y por la represión

política, llegar a otro donde las personas se matan por tristeza, supuso en un inicio una extrañeza y

una incomprensión, preguntándose y buscando constantemente “¿dónde están los polis?” (Boal

[1990]2004: 23). Poco a poco estas realidades fueron consideradas igualmente como opresiones en la

5 Esta estructuración de las relaciones humanas mediante el establecimiento previo de posiciones: de un lado los que saben, los que dicen, los que hacen y de otro los que no saben, lo que miran, los que no actúan y a su vez estas relaciones no directas sino mediatizadas por imágenes sobre “lo real” que unos producen y otros consumen (aparentemente además), es la base de la sociedad del espectáculo que describe Guy Debord ([1967]2005). En el apartado sobre “Experiencias” se habla de cómo los contextos donde se hace teatro, en la medida en la que propician la espectacularización de las relaciones, suponen resistencias a este intento de cambio de relación con la creación teatral/ y entre los papeles en juego en el taller de teatro y en la representación del foro.

6 Usamos el término desempoderamiento, extendido en los procesos de Investigación Acción Participativa llevadas a cabo desde el enfoque del Ilusionismo Social (ver www.ilusionismosocial.org), refiriéndonos, según se explica más arriba, al proceso según el cual los artistas del Teatro del Oprimido comprenden que tienen el poder de producir la realidad mediante su interpretación-representación de la misma y cómo, desde el encuentro con la primera espect-actriz, comparten este poder-saber con los sujetos presentes. Desempoderar (recordando palabras de Javier Encina) quiere decir dejar de saber qué va a pasar y entregarse a un juego dialéctico de construcción social de la realidad y de transformación de la misma, en este caso entre actores/actrices, curinga, espectactores y espectactrices.

medida en la que había personas que así las consideraban, a pesar de que en un inicio el propio Boal

les restara importancia por la interpretación de lo que es y no es opresión que él mismo, desde sus

experiencias vitales y sus mediaciones sociales, hacía. En cualquier caso encontró al “poli”: “el «poli»

está en la cabeza, si bien los cuarteles están fuera. Se trataba de descubrir cómo habían penetrado en

nuestras cabezas e inventar los medios para hacerlos salir” (Boal, [1990] 2004:24)

Desconocemos si Boal conocía las tesis de Foucault sobre el poder, para quien “es fundamental no

perder de vista que las operaciones del poder no son sólo coercitivas, sino también autorreguladoras

y, en consecuencia hay que estudiar cómo se transforma el control sobre el cuerpo (ejercido desde

fuera del sujeto) en autocontrol” (Mozo y Méndez, 1999: 86). Ambos parecen tener la misma

preocupación, el policía que está dentro, si bien existen matices; entendemos que el ejercicio de

poder como forma de control interno o interiorizado, se da tanto en una situación donde la

represión se expresa de manera claramente como donde no es así, ya que en cualquier caso es

necesaria la construcción en constante actualización de unos/as como dominantes y de otros/as

como dominados/as. Así, la construcciones sociales sobre los géneros, re-creadas en las prácticas

cotidianas, son formas de poder que actúan desde dentro del sujeto y que se dan tanto en la

dictadura brasileña como en las democracias europeas; o tanto en sistemas abiertamente represivos

hacia “los otros” que no son el centro del modelo masculino/ heterosexual/ reproductivo (Mozo y

Méndez, 1999), como en los que son en principio más permisivos. Y, aún más, tanto en el

aprendizaje y práctica del personaje oprimido como del personaje opresor. Destacamos otro matiz y es

buscar al poli no en la cabeza, sino en todo el cuerpo. Nosotros/as vamos a aplicar el Teatro del

Oprimido desde esta perspectiva, ya que de hecho es herramienta muy eficaz para ello.

Cuando se encuentra con esta realidad, Boal interpreta que es necesario enfatizar las posibilidades

terapéuticas del teatro y ésta es la idea con la que se inicia la obra el Arco Iris del Deseo (1990). Las

técnicas desarrolladas en él van encaminadas a la profundización en el autoconocimiento de los

procesos emocionales y psicológicos que le provocan al oprimido/a su situación, con la idea de que

esto se convierta en un recurso para el propio oprimido/a que desea dejar de estarlo. En nuestra

opinión, el Teatro del Oprimido es una herramienta y como tal, es en su aplicación donde cobra un

sentido u otro, realmente. El uso terapéutico en sentido occidental, en la medida en la que considere

al sujeto como individuo, esto es, desde una separación persona/ sociedad- cultura, podrá trabajar

para el “bienestar” del individuo sin conmover en lo profundo las condiciones sociales y culturales

que provocaron ese malestar. ¿A dónde nos lleva esto? Según Evelina Zurita en su estudio sobre la

Construcción Social de la Violencia en la Pareja, cuando se interviene desde ámbitos oficiales para

erradicar la violencia de género es frecuente encontrar que se patologiza al agresor y a la agredida

(ella se centra en violencia hacia las mujeres) y se los trata en cuanto a “individuos” con

“problemas”. Por su parte propondrá tener en cuenta “que los afectos y los conflictos interpersonales,

no son hechos individuales o puramente psicológicos, sino que son vividos individualmente, de

forma diversa en sus manifestaciones, pero que tiene su raíz histórica en unas condiciones

estructurales, sociales o económicas” (Zurita: 2008, 23). Las técnicas del Arco Iris del Deseo, se

pueden usar en uno otro sentido7. Va a depender mucho del contexto cultural, de la perspectiva de

los-as oprimidos-as, y de cómo el/la curinga8, con su propia mirada canalice todo esto. Cuando Boal

vuelve a Brasil y funda el Centro de Teatro Del Oprimido de Río, se tenderá a utilizar este

conocimiento sobre emociones y procesos psicológicos más desde una postura y propósito político,

educativo y de transformación social, que terapéutico en sentido occidental. Hoy en día de hecho

existe el temor de que en los distintos contextos, se aplique el Teatro Del Oprimido de manera que se

produzca “una frecuente desactivación de su potencial subversivo y emancipador, dándose el caso de

proyectos que aplican las técnicas y planteamientos del Teatro del Oprimido para mejorar la

rentabilidad de ciertas empresas o con fines meramente terapéuticos” (Alejandro del Pino, 2004).

Compartiendo esta inquietud, vamos a aportar desde un enfoque antropológico una lectura de los

procesos personales que nos permita conocer y cuestionar la cultura de opresión. Además,

consideraremos que el teatro es una herramienta de intervención social con mayor peso cuando es

usada en el marco de un proceso de investigación participativa, o de un proceso más amplio que la

acción más o menos puntual de creación y representación teatrales. Y esto al menos por dos razones,

primera dado que “toda opresión se da en un contexto concreto social y político (…) es preciso

conocer las circunstancias en las que somos oprimidos u opresores” (Gadotti 2009: 5), el marco

amplio de la investigación antropológica puede proporcionar este conocimiento que enriquece la

creación teatral. En segundo lugar, las representaciones de Teatro Foro suelen ser tan ricas, que un

proceso prolongado y profundo con la población donde se escenifica, permite devoluciones

recíprocas, como en cualquier conversación. Téngase en cuenta que convivir temporalmente con la

población y estar llevando a cabo un programa de alfabetización, es lo que posibilita que una señora

7Esta visión individualista de lo terapéutico tiene un paralelismo con la visión individualista del término empoderamiento y de las políticas de igualdad, aplicado desde el feminismo de ámbito europeo, según el cual es posible (e incluso deseable) que algunas mujeres adquieran un mayor estatus socioeconómico, sin poner en cuestionamiento la propia jerarquía ni las diferencias de estatus. Ver para ello capítulo 6. El Poder y sus Manifestaciones en Del Limbo al Infierno. La Construcción Social de la Violencia en las Parejas (Zurita, 2008) y Una connivencia implícita: “perspectiva de género”, “empoderamiento” y feminismo institucional (Méndez, 2003).

8 Curinga: “Un especialista del método; conocedor de sus fundamentos teóricos, políticos y filosóficos; estudioso, investigador e inventor; capaz de entrar en escena y actuar, de impartir cursos teóricos y prácticos; de organizar y coordinar grupos populares; de orientar la producción de espectáculos de Teatro Foro y de crear imágenes o un texto colectivo; y de mediar diálogos teatrales” (Barbara do Santos, Curinga del Centro Teatro del Oprimido de Río, 2009)

se acerque a Boal, le cuente su opresión, él y su grupo a dramaticen esa noche y nazca la primera

espect-actriz. Coincidimos en este punto con la manera de utilizar herramientas creativas por parte

del Ilusionismo Social. En la Primera Conferencia Internacional de Teatro Del Oprimido de 2009 en

Río de Janeiro, se debate sobres este aspecto no llegando a un único criterio ya que “Para algunos de

nosotros el Teatro del Oprimido debe ir acompañado de otras políticas, para otros el Teatro del

Oprimido es suficiente como arma política”.

Finalmente a cerca de esta historia de la creación o del descubrimiento del Teatro del Oprimido y del

Teatro Foro, reflexionamos brevemente sobre algunos puntos:

La primera observación es acerca de la forma, o más bien del fondo de la forma, con el que Boal

describe estos hechos. El campesino brasileño se llama Virgilio, se le da bastante importancia,

“nunca lo olvidaré”. Cuando llega a Europa el tercer encuentro que destaca es con las doctoras

Grete Leutz y Zerka Moreno que lo invitan a participar en 1988, en el Congreso Mundial de la

Asociación Internacional de Psicoterapias de Grupo. Pero de la señora boliviana no sabemos su

nombre, a ella se refiere en todo el texto como “la mujer gorda”. Mientras que la historia con Virgilio

es dramática, casi épica, la de la mujer gorda es cómica. La tercera es más técnica. Mientras que el

problema de Virgilio es político, la de la mujer gorda, que a su vez propone una alternativa al

problema de otra mujer de la que tampoco sabemos su nombre, no es considerado como tal,

expresamente. Así Boal, pone nombre y seriedad al hombre campesino y a las mujeres doctoras

europeas, a las que les da también un apellido. La Mujer gorda, analfabeta, rural y Boliviana sigue

siendo un personaje más fácil de tipificar, de hacer objeto desde nuestra percepción como lectores.

En cambio la mujer gorda ¡es la primera de todos los espect-actores y de todas las espect-actrices del

mundo! A su enfado e indignación le debemos el Teatro Foro. A parte de hacer un poco de justicia

histórica, recalcar cómo el análisis social sobre la producción artística, puede proporcionar una

mirada crítica que visibilice prejuicios sociales también en quienes usamos el Teatro del Oprimido

(¡incluso del propio Augusto Boal!), lo cual es sin duda una aportación a una herramienta cuyo

objetivo es subvertir las relaciones de poder.

En segundo lugar, sobre el contexto de relaciones entre artistas y público, tenemos que “En muchos

países de América Latina es habitual que los espectadores soliciten un foro o debate al finalizar una

representación de teatro popular” (Boal [1990] 2004: 9). Esta práctica es indispensable para que se

pudiera dar la conversación entre espectadores y actores, que como hemos visto, es donde está el

germen y la búsqueda del Teatro Del Oprimido (del Teatro Foro). ¿Habría sido posible este encuentro

entonces y hoy en Europa? ¿Y en Brasil si no se tratara de “teatro popular”? En nuestro entorno, en

el teatro profesional encontramos que lo común es que la distancia entre espectador y público sea

escrupulosamente respetada, siendo el escenario, espacio sacralizado, lugar que sólo puede ser

habitado por los artistas en su ritual exclusivista del hacer arte. Si nos dirigimos a los artistas tras la

función, es en los camerinos o en la puerta de los camerinos, nunca dentro de la sala de teatro,

transgrediendo la norma de la cuarta pared o línea divisoria que acota el escenario tan imaginaria

como real en su eficacia. Esto es propio, o puede serlo, del teatro aficionado donde familiares y

amigos, tras la representación se acercan a saludar a los actores y actrices que a su vez bajan con

naturalidad del escenario, luces de sala encendidas, y saludan a quienes han venido a verles. Aún no

está instaurada esta distancia entre artistas y público que precisamente enfatiza el estatus de unos

sobre otros en cuanto a los que pueden ser creadores y los que pueden ser consumidores. La

separación entre estas posiciones, tan clara en el teatro, pasa a ser elemento organizador en la

sociedad del espectáculo, según Guy Debord ([1967] 2005), lo cual fundamentaría la hipótesis de que

la subversión de las formas de relación en el teatro son susceptibles de ser aplicadas en otros ámbitos

de la vida cotidiana. El Teatro del Oprimido es contemporáneo a otras formas de expresión escénica

en las que se cuestiona la ubicación del escenario exclusivamente en teatros, la cercanía del público,

incluso la ruptura de la cuarta pared, como las performances, happenings y fluxus que realizan

artistas occidentales en los años 60 y que manifestaba una “postura que les llevó a denunciar el peso

ejercido por los museos, galerías y mercados sobre la creatividad artística y a reivindicar todas las

formas de creación” (Méndez,1995:156). Pero quizás estos eventos han transcendido más como

reivindicaciones dentro del campo del arte, por parte de aquellos considerados oficialmente o

contra-oficialmente artistas, respecto a la sujeción del mercado oficial del arte y su red de

reconocimiento social y económico que constriñen, limitan, asfixian la propia producción, la

creación de los artistas, no como proyecto políticos extensibles a otros actores sociales9.

Por otro lado es posible este aprendizaje que da como resultado el Teatro del Oprimido, no sólo

porque tenemos la posibilidad de hablar espectadores y actores, sino porque se da una receptividad

por parte de los actores hacia esta relación con el público, hasta el punto que hace cuestionarse la

propia forma de hacer teatro (el teatro en sí nunca se lo cuestionó Boal, sino la forma de utilizarlo).

Esto sólo es pensable en un contexto de interacción en el que los saberes de unos y de otros no se

encuentran en jerarquía, sino que se tiene espacio para operar, para comunicar, para transformar, el

uno al otro. El actor-dirtector y el espectador se comunican cara a cara, de sujeto a sujeto,

9 Comprendiendo que este es un punto sobre el puede ser interesante profundizar, invitamos al debate sobre ello, tanto a nivel teórico como compartiendo experiencias concretas.

posibilitando migraciones de las tipificaciones sobre “el otro” a la persona concreta en ese aquí y

ahora: “un campesino auténtico de carne y hueso, no un campesino abstracto” (Boal [1990]

2004:10). Es un ejemplo de lo que sucede en la interacción social llamada “cara a cara” según Berger

y Luckmann en su libro la Construcción Social de la Realidad, que escriben en 1968, poco después de

que se dieran estos hechos en Brasil y poco antes de la imagen de Bolivia. Desde la primera imagen,

estamos ya ante un encuentro entre distintas opiniones en un contexto de participación no

jerarquizada, que es lo que pretende ser el propio Teatro del Oprimido. Estas opiniones expresadas

personalmente pero que hablan de ubicaciones sociales: el artista blanco, hombre, urbano/ el

hombre campesino brasileño/ la señora ama de casa, boliviana. Perspectivas que se encuentran

generando un contexto en el que el hombre blanco no impone su criterio, sino que es incluso

modificado por las aportaciones, por las vivencias de los otros sujetos.

En este nuevo género, el debate no acontece al final: el foro es el espectáculo, el encuentro entre los

espectadores, que defienden sus ideas, y los actores, que contraponen las suyas. En cierto modo, es una

profanación: se profana la escena, altar donde, normalmente, sólo los actores tienen derecho a oficiar. Se

destruye la obra propuesta por los artistas para construir otra todos juntos. Teatro no didáctico, según la

antigua acepción del término, sino pedagógico, en el sentido de aprendizaje colectivo (Boal [1990]

2004:09).

En general, el Teatro del Oprimido, visto desde la antropología de la producción artística, se

encuentra dentro de los enfoques prácticos, esto es, aquellos interesados por “analizar en términos

sociales la desigualdad y el poder” (Méndez, 1995: 95). Así mismo, refleja la inquietud posmoderna

de “interrogarse sobre qué es lo que representan las imágenes y a qué tipo de realidad remiten”(:

217). De esta manera, la propuesta teórica y artística del Teatro del Oprimido rompe con algunas

bases del arte occidental (a veces en común con otros contextos) que expone Lourdes Méndez en

distintos momentos de su Antropología de la Producción Artística (1995). Veamos:

1. Sobre los artistas y las obras:

A finales del sigo XIX una de las ideas de base del Difusionismo, perspectiva que se interesó por las

expresiones artísticas de los “primitivos”, es que los seres humanos, muy especialmente los

“primitivos”, son “incapaces de hacer descubrimientos que contribuyan a mejorar sus condiciones de

vida” (:63). Tanto el Teatro como la Pedagogía del Oprimido promovida por Paulo Freire, parten por el

contrario de una visión del humano como creador, en concreto creador de su propia historia. En

ambos espacios, lo que se hace es aplicar esta idiosincrasia humana de comunicabilidad y de

innovación que se pone en práctica en cada escena de la vida cotidiana; “todo el mundo actúa,

interactúa, interpreta. Somos todos actores. ¡Incluso los actores!” (Boal [1998] 2001:21). Si la obra

de teatro es una “obra iluminada y gobernada por la inteligencia y la reflexión y presupone el

dominio de una técnica” (Uribe, 1983: 8), esta técnica y saberes son asequible a cualquier persona

porque ya los entrenamos diariamente. Hay que tener en cuenta, además, que lo que empuja a los

grupos oprimidos a expresarse es su situación social percibida como situación de opresión, no la

consideración de poseer determinadas capacidades expresivas individuales, que los diferencian de

otros. Con todo ello, se lleva a cabo “un reconocimiento de legitimidad del saber popular en una

época de extremo elitismo. (...) Su principio ético y político es el mismo: todos pueden enseñar, diría

Freire; todos pueden hacer teatro, diría Boal” (Gadotti, 2009:7). Esto supone una profunda

transgresión a hacia la sacralización social del artista en cuanto a un ser especial, diferente y

diferenciado, rodeado del misterio de su capacidad de crear, que es sobre todo un don innato,

exclusivo y que corresponde con una vocación temprana demostrada: “el artista es un genio, su obra

es única y permanente, su valor económico es fruto de la veracidad de su autoría y de la reconocida

y merecida fama de su creador (…) eliminando de la historia oficial a artistas y obras a los que no

se los reconoce” (Méndez, 1995: 167).

En la base de esta “ideología carismática del artista”, encontramos (de nuevo) la idea del sujeto

como individuo…. “El hombre como individuo es probablemente el principal valor moderno”

(Dumont [1983] 1987:266). Es decir, al/a artista se le considera un ser independiente de sus

condiciones sociales y culturales de existencia, tanto en el aprendizaje de las técnicas como en los

sentidos de sus discursos. “Y sin embargo sabemos que no es así, que los artistas, como otras

categorías de actores sociales, son deudores de su contexto” (Méndez, 1995:168). En cambio en esta

distancia atribuida al artista respecto al resto de las personas y al entorno en el que vive, se

considera que el hombre- individuo-artista controla al mundo al que puede recrear artísticamente

en cuanto a algo objetivo y externo. Esto quizás explica la aceptación de su mirada como mirada

subjetiva y universal a la vez, sin cuestionar porqué los artistas que hacen la historia del arte

corresponde a un determinado perfil sociodemográfico o se mueven dentro de valores determinados,

y es que “la ideología carismática del arte al ignorar deliberadamente la importancia social de estos

datos niega que repercutan en el reconocimiento social de artistas y de obras” (Méndez, 1995:172).

En definitiva, la separación de la que habla Dumont, que hace posible esta aceptación de la obra del

artista-genio- asocial y su mirada subjetiva-universal sobre el mundo-objetivo como verdades, es

aquella entre ideas y valores; entendiendo que las ideas de los artistas corresponden a su creatividad,

no a los valores culturales que re-construye día a día y que le son marco de referencia.

Así, si el arte que hace “el artista” es un arte universal, en cambio lo creado por artistas que

pertenecen a los grupos minorizados, se considera un arte de tipo social-natural; es decir concreto a

un grupo social, al que a su vez se le presuponen características consideradas esenciales y diferentes.

Este giro perverso es otra muestra de poder- saber , del que habla Foucault, es decir de tener la

posibilidad de definir el significado de las representaciones de los demás, imponiendo así un único

criterio y jerarquizando la relevancia de una o otra obra.

Así, será el siglo XX el que más posibilidades de acción ofrezca a los artistas minorizados al acceder las

mujeres y otros sujetos históricos a una serie de derechos que durante el siglo XIX no tenían; y también

será la historia del arte de ese siglo, la más reacia a recoger en sus páginas a las artistas y a sus obras”

(:207)

Además, Lourdes Méndez nos habla de otros límites específicos para las artistas mujeres, que vamos

a revisar ya que nos hemos encontrado con ello en el trabajo de campo:

1. Existencia de estereotipos sobre qué y cómo debe crear una artista, basándose en una

determinada construcción de la esencia de “la mujer”.

2. Peso de las representaciones sobre mujeres en cuanto a mujeres objeto, fundamentalmente

hechas por artistas hombres, es decir aquellos que han gozado con reconocimiento de verdad

universal desde su subjetividad de genio en nuestra historia del arte. Esto es, “la” mujer como

parte de ese mundo objetivo y externo al individuo- sujeto, que es el hombre artista y que

desea, puede, y sabe apropiarse de ello.

3. Conflicto entre la ideología y la práctica del “ser artista” como genio individual y el “ser

mujer” como madre y esposa cuidadora.

Aunque todo esto (la supuesta universalidad de la subjetividad del artista, la independencia de las

variables sociodemográficas y las condiciones de creación, la universalidad del juicio estético…) ha

sido cuestionado por miembros de las vanguardias artísticas, “aparentemente no dudaron de la

pertinencia del orden de social en lo que a las relaciones de género se refiere” (:211). Cambios en “la

percepción y la valoración de las obras visuales creadas por artistas mujeres se dará en los países

occidentales desde principios de los años setenta, coincidiendo con el auge de los nuevos

movimientos feministas contemporáneos” (:212), acompañando y alimentando un cuestionamiento

de los modos de representar a los géneros, en el estilo, en las temáticas, o una denuncia de las

dificultades que como trabajadoras encuentran las artistas.

2. El mito del objetivismo:

Este mito se basa en la idea de que “el arte es un lenguaje universal”. El Teatro del Oprimido no se

presenta como universal porque precisamente es una herramienta que se concreta a nivel estético y

narrativo, e incluso en el enfoque desde el cual se usa, necesariamente, o no sería la forma de

apropiación de la creación artística y sus significados que pretende ser; “para seguir a Freire y a Boal,

es preciso no seguirlos. Es preciso reinventarlos” (Gadotti, 2009: 9). No hay un único sentido de qué

es opresión, poder, violencia, dominación ni de sus causas y cada concreción que pueda hacerse en

la pieza de Teatro Foro, se expone a su cuestionamiento en el foro mismo. Así, no se puede

comprender o no tiene sentido intentar entender una obra de Teatro Del Oprimido como un hecho

“que puede estudiarse objetivamente si se es capaz de acotar su “gramática”” (Méndez, 1995: 91); ha

de comprenderse en situación y dentro de la situación.

No obstante, entendida de una manera u otra, lo que parece que está siendo mundial es la existencia

de relaciones de poder, que es lo que trata el Teatro Del Oprimido, puede que sea este el motivo por el

cual está generando interés. Desde sus orígenes hasta hoy, se ha multiplicado por todos los

continentes. En la Primeira Conferência Internacional do Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro, 20 a

26 de Julho de 2009, hubo 250 participantes, oriundos de 28 países de todo el mundo y de 18

estados brasileños, como muestra el siguiente cuadro. (En otro lugar sería muy interesante examinar

porqué los europeos, que ocupamos una posición como opresores o dominantes a nivel mundial,

estamos siendo al parecer los más interesados por esta práctica)10.

10 Información aportada por Stephanie Mouton (La Ciudad Despierta) tras su estancia en el Centro de Teatro del Oprimido de Río de Janeiro asi como en la Primeira Conferência Internacional do Teatro do Oprimido (2009).

Oceania Ásia Europa África América do Norte A. Latina

Austrália ÍndiaPaquistão PalestinaIsrael

Suécia HolandaÁustriaAlemanhaReino UnidoBélgicaFrança Itália Espanha Portugal

SenegalGuiné-BissauSudãoMoçambiqueAngola

CanadáEstados Unidos

Porto RicoMéxicoChileArgentinaUruguaiBrasil

3. El mito del subjetivismo:

Las narraciones del Teatro Del Oprimido son sobre experiencias vividas por personas concretas. Pero

la perspectiva social de estas vivencias (tanto en el análisis de sus causas como de sus alternativas) y

la propia dinámica del foro, hace que los sujetos en juego en las representaciones, actores y espect-

actores, entren en una conversación que tiene como resultado una creación colectiva. Así, a

diferencia del mito del subjetivismo presente en el arte occidental, según el cual “el significado de

una obra de arte depende de cada individuo” (: 91), el significado de la obra de Teatro Foro se

construye en el aquí y el ahora no por individuos, sino más bien por subjetividades más o menos

compartidas según las experiencias vitales y las mediaciones sociales.

4. Sobre arte, poder e interés :

“Nosotros, los modernos separamos ciencia, estética y moral” (Dumont [1983]1987:242). El Teatro

Del Oprimido como teatro social, no separa, sino que por el contrario parte del énfasis en las

posibilidades políticas del arte, o en este caso del teatro, como así lo hace la Pedagogía del Oprimido

respecto a la enseñanza. Si esto es así es porque tanto Boal como Freire, dan cuenta en primer lugar,

de que el teatro y la pedagogía existentes ya contienen fines políticos; a pesar de su pretendida

neutralidad y objetividad, son espacios de poder (de poder conservar o de poder transformar, en

realidad). La Pedagogía del Oprimido surge como reacción “contra la domesticación de la pedagogía

tradicional, que es llamada por Freire “bancaria”” (Gadotti, 2009: 3). Por su parte Boal piensa que

“Todas las actividades del hombre, incluidas evidentemente todas las artes, especialmente el teatro,

son políticas” (: 3). Así, hablan abiertamente de una “imposibilidad de neutralidad en las acciones

de educación y de teatro” (: 3) ¿Cuál es la entonces la finalidad del Teatro del Oprimido? “El fin de la

educación [y del teatro] será, entonces, liberarse de la realidad opresora y de la injusticia. La

educación [y del teatro] lleva a liberación, a transformación radical de la realidad para mejorarla,

para permitir que hombres y mujeres sean reconocidos como sujetos de su historia” (Gadotti, 2009:

6) En este sentido, liberarse, la libertad, muestra un concepto distinto, de hecho contrario, a las

sensaciones de libertad publicitaria del individuo que puede elegir una marca u otra. Creemos que la

ejemplifica de manera muy clara Eduardo Galeano en el poema “Las Dictaduras Invisibles”

(fragmento):

La libertad de mercado te permite aceptar los precios que te imponen.

La libertad de opinión te permite escuchar a los que opinan en tu nombre.

La libertad de elección te permite elegir la salsa con la que serás comido.

(Las Palabras Andantes, 1993)

Respecto al campo simbólico y cultural, el Teatro Del Oprimido constituiría un grupo de interés de

apropiación del capital, en la medida en la que como hemos visto, sus premisas son contrarias al

enfoque dominante en el arte occidental. No goza por lo tanto de legitimidad social, cultural, y

económica, que según el esquema de Bourdieu es el interés que subyace a cualquier otro11. Al Teatro

Del Oprimido se le acusa frecuentemente desde la producción artística-teatral de estar más centrado

en su vertiente social que en su valor artístico del que muchos dudan, precisamente desde unos

criterios demarcados por el “gusto” oficial. En Brasil el Teatro del Oprimido ha tenido más

reconocimiento político que artístico, por ejemplo al aplicar el Teatro Legislativo como medio de toma

decisiones y demandas populares12. En cambio no hay ninguna escuela de arte dramático que lo

considere entre sus asignaturas. No digamos en el resto del mundo. En cualquier caso, todos los

avances que el Teatro del Oprimido pudiera hacer en cuanto a su reconocimiento en el campo de la

cultura aportarían legitimidad a un modo de crear que, a diferencia del existente, genera

representaciones desde los propios sujetos representados y en reflexión crítica con su situación

11 Aplicamos en toda la investigación los términos campo, capital, interés de Pierre Bourdeau.Campos Sociales son: “Espacios de juego históricamente construidos con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias”, ( Bourdieu, 1988: 108) distinguiendo o agrupando las estructuras sociales en el campo social, el económico, el cultural y el simbólico. Lo que está en juego en cada campo es el Capital, si bien “Bourdieu libera a este concepto de la sola connotación económica y lo extiende a cualquier tipo de bien susceptible de acumulación, en torno al cual puede construirse un proceso de producción, distribución y consumo, y por lo tanto un mercado” (Gutiérrez, 1997: 34).El interés es lo que mueve a los grupos y personas dentro de cada campo, esto es, el deseo de apropiación del capital en juego (Gutiérrez, 1997).

12 Recientemente Jose Soeiro, diputado del Parlamento Portugués lleva a cabo un proceso de Teatro Legislativo llamado “Estudantes por Empréstimo”. Se puede encontrar información sobre este intersantísimo trabajo en: http://estudantesporemprestimo.wordpress.com/o-que-e-o-teatro-do-oprimido/ http://www.youtube.com/watch?v=yVEfEwwVlaQ

social. Estas son dos diferencias que se encuentran en el centro de su propia idiosincracia. Parece en

cuanto a herramienta mucho mas preocupada por su eficacia social, efectivamente, que por tener un

lugar en el “arte contemporáneo”. Y no porque en el Teatro del Oprimido no se trabaje lo teatral, o no

se preocupe de lo estético sino porque precisamente no quiere separar estos elementos de lo que ya

está unido, según este enfoque: de lo político.

Otra cuestión sería la existencia de diferentes grados de legitimidad, o grupos de interés entre los

colectivos de Teatro del Oprimido que hay en todo el mundo; ¿existe un discurso epistemológico y

estético de mayor peso? ¿cuál sería? (¿dónde se detenta y acumula capital simbólico en palabras de

Boudieu?)No obstante ello, el Teatro del Oprimido es una práctica abierta, tanto es así que está

resultando difícil evitar usos “perversos” de esta herramienta que contradicen de fondo sus objetivos

de transformación social. Ya hemos hablado de la aplicación de Teatro del Oprimido con fines

terapéuticos o para conflictos puntuales (aliviando a las personas en cuanto a individuos sin

cuestionar las culturas/ estructuras de poder que son causa de sus “malestares”), pero también en

empresas privadas lucrativas (sin cuestionar el propio sistema capitalista), o que esté naciendo una

profesionalización de “dramaturgos/as” de Teatro Foro (en vez de ser obras de creación colectiva

sobre opresiones sociales, vividas en primera persona por los miembros del grupo)13... o todavía más,

que el propio taller de teatro o el foro se conviertan en espacios de poder, esto es, no logren eludir la

espectacularización de las relaciones, que precisamente pretende conmover.

13 Estos y otros ejemplos son comentados por Julián Boal en el VI Encuentro de Teatro y Educación (Forn de Teatre Pa'tothom, Barcelona, Octubre 2010). A este respecto puede verse también la conferencia realizada en el Simposio Zemos98 11 Edición: Educación Expandida (Sevilla 2008), cuyos enlaces son:http://www.youtube.com/watch?v=kh_Hr93lFQw http://www.youtube.com/watch?v=2GMGsWn0Us&featrure=channel

CONOCIENDO LA HERRAMIENTA: MECANISMO Y ESTRATEGIAS DEL TEATRO DEL OPRIMIDO.

Siguiendo a Lourdes Méndez, “todas [las culturas] clasificaban sus objetos estéticos según una

categoría especial” (:197). La categoría especial que tiene una pieza de Teatro Del Oprimido, es la de

la posibilidad de apropiarse del poder- saber mediante “la democratización de la palabra, ofrecer a

todos el derecho de la palabra” (Gadotti, 2009: 8). Apropiarse de la actuación en la realidad teatral,

con la finalidad de hacer una transferencia a la apropiación de nuestros actos en la vida cotidiana.

Es decir, establece teóricamente (y en la práctica) un vínculo entre estas dos realidades, y esto se

plantea como posible dado que: “Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran

de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la

modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario

lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!” (Boal, 2009).

Entendemos que a lo que se refiere Augusto Boal es a la capacidad de ser actores y actrices en ambos

espacios o realidades. Pero, y esto es lo más importante, no sólo actores y actrices, sino autores/as.

Esto es, en el Foro tenemos la posibilidad de apropiamos del poder “simbolizar, conceptualizar y

buscar significados siendo una de las capacidades exclusivas de la especie humana la de la

transformación simbólica” (Méndez sobre Geertz:1995, 92). En definitiva, Boal entabla un puente

entre teatro y vida cotidiana en la medida en la que “el oprimido ejerce como sujeto en los dos

mundos” (Boal [1998] 2001: 421). Es decir el Teatro del Oprimido parte de la idea de que la realidad

se construye socialmente en sus prácticas cotidianas. De otra manera, no tendría sentido todos los

esfuerzos por desarrollar una metodología para construir esa realidad, pero de manera consciente y

desde la necesidad de su transformación. Una de las cuestiones que apuntan Berger y Luckmann

sobre la Construcción Social de la Realidad, es cómo entendemos la realidad de la vida cotidiana como

algo de lo que tenemos seguridad que existe, de manera “objetiva” y congruente, “sus fenómenos se

presentan dispuestos de antemano en pautas que parecen independientes de mi aprehensión de ello”

([1968]2001: 39). Según estos autores aquello que consideramos más real dentro de lo real es “el

mundo que está a mi alcance”, nuestro aquí y ahora, donde hacemos, donde tocamos, donde

estamos. Pero paradójicamente parece que no conectamos “la realidad suprema de vida cotidiana”

con nuestra acción en el aquí y ahora. Así, en la mediada en la que externalizamos la realidad,

dificultamos la posibilidad de entenderla como juegos de poder en los que estamos inmersos, de los

que participamos, que concretamos como realidades cuando los actuamos. Entonces, el mecanismo

de apropiación del Teatro Del Oprimido, conlleva a su vez recodificar la “realidad” como:

1º. Perfomance o puestas en escena de relaciones de poder. El hecho de expresarlo artísticamente,

bien por el acto reflexivo que supone, bien por el énfasis emotivo que permite, hace que “haciendo

teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan

habituados a mirarlo” (Boal, 2009). Así, se pone bajo el foco lo que parece que nos pasa

desapercibido porque es “lo normal”. Sin olvidar aquí la posibilidad de la existencia de contextos de

relaciones más horizontales en los espacios tiempos de la vida cotidiana, de la que habla Javier

Encina, donde no sería necesario que el Teatro del Oprimido extraiga las experiencias vitales, ya que

no son de desigualdad o estructuradas.

2º. Como performance donde el ser humano, hace la realidad. De manera que puede pararse, mirar y

decidir cómo seguir haciéndola. Para Freire con la pedagogía y para Boal con el teatro, “Lo que fué

construido históricamente puede ser deconstruido y reconstruido históricamente. (…) Estamos

asumiendo la historia como posibilidad y no como fatalidad” (Gadotti, 2009:5)

En resumen, el mecanismo del teatro y la pedagogía del oprimido, es el de apropiación de la realidad

por parte de los sujetos implicados en ella. Esto supone una re-lectura de la misma como entramado

de relaciones de poder, como algo modificable y como algo modificable por la acción humana.

Contamos para ello con varias estrategias:

1º. La forma de expresar las opresiones es mediante la NARRACIÓN DE EXPERIENCIAS VIVIDAS .

Las piezas de Teatro del Oprimido ponen en escena situaciones vividas. Son “nuestras” historias, y al

contarlas nos convertimos no solo en actores y actrices de las mismas, si no en autores y autoras, y

esto tanto en el contexto de creación como en el contexto de representación. “Esas imágenes poseen

dos características esenciales: ser imágenes de algo real y ser ellas mismas reales. (…) personas

participan simultáneamente de esos dos mundos, el mundo de la realidad y el mundo de las

imágenes hechas realidad. (Boal, [1998] 2001: 420 y 421). Lourdes Méndez, acerca de las minorías,

habla la importancia de que “estos sujetos históricos han luchado (…) creando sus propias imágenes

sobre sí mismos, sobre su historia o su cultura” (:218), usando así otras formas artísticas, no sólo el

teatro, para ejercer o recuperar el poder de re-crearse.

El concepto de experiencias vividas o Erlebnis lo encontramos en V. Turner tomado a su vez de

Wilhelm Dilthey. Un Erlebnis es “literalmente aquello que se vive hasta el fondo” ([1982]1986:34).

O dicho de otra manera las experiencias vividas están conectadas estructuralmente. Lo que ocurre y

cómo lo perciben las personas protagonistas, es indivisible de los contextos estructurales y culturales

donde se dan los hechos; es indivisible de la conexión con otros hechos contemporáneos y pasados

del protagonista y de su entorno. Es una forma de no separar la parte del todo, al contrario de lo que

según Dumont hacemos desde la cultura moderna ([1983]1987). Digamos que basarnos en

experiencias vividas permite a los creadores de la pieza obtener, en términos de C. Geertz ([1973]

2005), una descripción densa, es decir, poder interpretar la pieza de manera tal, que comprendamos

los mecanismos sociales y culturales profundos que en ella se expresan: “Toda la sociedad puede

aparecer en una sesión de Teatro Foro, sin que importen para ello las dimensiones del modelo”. (Boal,

[1998] 2001: 410). Concretando el pasado en la pieza teatral y trayéndola a un aquí y ahora donde

los protagonistas se reubican como autores, las modificaciones en la pieza, en la medida en la que lo

que cuenta está conectado estructuralmente, presuponen una modificación en toda la estructura.

Pero ¿en qué tipo de experiencias nos basamos? Como hemos indicado y siguiendo a Berger y

Luckamnn “el hombre de la calle no suele preocuparse de lo que para él es “real” y de lo que

“conoce” a no ser que algún problema le salga al paso” (:14). Estos problemas que recupera el Teatro

Del Oprimido son situaciones de conflicto, que remiten a un contexto amplio de opresión. Los

conflictos sociales, como “zonas de malestar” respecto al orden instituido a las que se refiere Turner

([1982]1986), son lugares de paso, ya que contiene el germen de nuevas propuestas; “Cada

infracción en las relaciones sociales es una ocasión para rebatir las normas que regulan el todo”

(:16). Para este autor tanto las transformaciones sociales como las obras de arte, tienen en estas

zonas de malestar, su origen. Este es el motivo de centrar el interés en ellas.

2º. Formas de relación con la creación teatral.

Comparadas con la realidad de la vida cotidiana, otras realidades aparecen como zonas delimitadas de

significado, en clavadas dentro de la suprema realidad (…) Podría decirse que la suprema realidad las

envuelve por todos lados, y la conciencia vuelve a ella siempre como si volviera de un paseo. (Berger y

Luckmann, 2001: 43).

Siguiendo a Berguer y Luckmann, los sueños, los juegos, la locura, el pensamiento teórico…. son

zonas delimitadas de significado que, mediante transiciones, dejamos atrás para volver a las certezas de

la realidad suprema, o vida cotidiana. Los autores ponen como ejemplo precisamente el teatro

cuando se abre y se cierra el telón, como transición de la zona delimitada de significado (la ficción) a la

realidad. En cambio el Teatro del Oprimido, para poder tener eficacia necesita ser en sí mismo una

transición de un espacio mental al otro, no una zona delimitada de significado. Así no va ser

suficiente que las historias narradas sean experiencias vividas por los actores y actrices, que éstas

estén conectadas estructuralmente y que hablen de situaciones que generan malestar y a su vez

motivación para modificarlas. Además es necesario cambiar las formas de relación respecto a la

creación teatral. Hay dos momentos en la creación de la pieza. La primera en la que sólo están los

actores y actrices (cuando se crea la pieza) y otro que es cuando se genera el diálogo teatral con

espectadores y espect-actrices. Vamos a detenernos un segundo en el cambio de relación con

respecto a los espect-actores y espect-actrices que supone la representación de Teatro Foro.

Berger y Luckmann piensan que las personas otorgamos esta supremacía a la realidad de la vida

cotidiana, ya que es el lugar de donde tomamos el lenguaje y es el marco de referencia de

significados. Dar la palabra al espect-actor/espect-actriz de la obra de teatro es la estrategia

fundamental para que éste vuelva a la realidad no teatral y lo haga como creador. Pero no sólo la

palabra, sino que al subir al escenario, el espect-actor/espect-actriz, está convirtiendo este espacio en

su aquí y ahora, en su mundo, en aquello que puede tocar, donde puede actuar, donde está. Y como

está consciente e intencionadamente actuando para modificar la realidad del escenario, aprende que

es actor en las situaciones que vive; “el acto de transformar es transformador” (Boal, [1990] 2004:

12). El Teatro Foro no busca la catarsis de los/as sufrientes del público mediante las soluciones

ofrecidas por los personajes teatrales, sino la dinamización, la participación:

¿Cuándo debe de terminar una sesión de Teatro Del Oprimido? No debe de terminar nunca. Como el

objetivo del Teatro Del Oprimido no es terminar un ciclo, provocar una catarsis, cerrar un proceso, sino,

por el contrario, promover la iniciativa, comenzar un proceso, estimular la creatividad transformadora de

los espect-actores [y espect-actrices], convertidos en protagonistas, le cabe, justamente por eso, iniciar

transformaciones que no deben determinarse en el ámbito del fenómeno estético, sino trasladarse a su vida

real. (Boal [1998] 2001: 420)

En definitiva, este cambio en las formas de relación facilita que estas experiencias vividas sean

apropiables por todos los presentes, como también lo son los mecanismos de poder que estructuran

lo que ocurre en la pieza teatral, y se aplican en esta situación concreta, en otro similar o incluso en

otras de apariencia diferente, y lo más importante, sus alternativas.

Con el fin de clarificar en qué consiste este cambio de relación que se busca establecer en el Teatro

Foro reproducimos el siguiente cuadro con el que finaliza el texto escrito con motivo del Primeira

Conferência Internacional do Teatro do Oprimido (2009), Moacir Gadotti, Diretor do Instituto

Paulo Freire. La Pedagogía y el Teatro del Oprimido se plantean a la inversa de:

PEDAGOGIA DEL OPRESOR TEATRO DEL OPRESOR

En los bancos escolares, sentadas unos detrás de otros. Concepción bancaria de la educación.

En la platea, como si el espacio no le Perteneciese. Concepción elitista de teatro.

Espacios demarcados. Hay un lugar de escucha y de silencio.

Espacios demarcados. Hay de luz y otro de oscuridad.

La práctica y los saberes del alumnado están desvalorizada.

Espectadores pasivos miran las verdades del escenario.

El/la educador/a educa y el alumnado es educado.

Los actores actúan, los espectadores asisten.

3º. DIÁLOGO como alternativa.

Vamos a comenzar distinguiendo los conceptos: conflicto, agresión y violencia. El conflicto

dramático es un concepto descriptivo que podemos aplicar a una situación en la que hay dos

intereses opuestos. El protagonista es quien plantea su interés como una necesidad (tiene un

objetivo, un superobjetivo latente y a menudo una urgencia) y el antagonista es la persona, el grupo,

o la circunstancia que bloquea al protagonista en su acción, en su deseo. Partimos del conflicto para

que aparezca la acción dramática. El conflicto en sí lo que hace es poner en juego dos puntos de

vista que, en principio, son antagónicos. En cambio, el fundamento de la opresión, no es ni a

existencia del conflicto, sino la violencia. La violencia entendida, siguiendo el trabajo de Evelina

Zurita (2008), como una forma generalizada de relación, que puede explicar la existencia de la

agresión como respuesta en un conflicto y en cambio es un proceso más amplio que este acto

concreto. En lo que se refiere al conflicto, según la autora, éste una forma de afirmar al otro, de

reconocerlo. Por el contrario la violencia, en su búsqueda de imponer un orden, supone una

anulación del otro; “el objetivo de la violencia siempre es el control y el dominio del otro” (Zurita,

2008 :38). Dicho de otro modo, entendemos que una relación de violencia, aún cuando se expresa

en una interacción cara a cara, no se da una relación desde la consideración de los sujetos como

tales, sino que hay un sujeto, que domina y un sujeto tipificado, que es dominado. Según Berger y

Luckmann “es comparativamente difícil imponer pautas rígidas a la interacción “cara a cara”. Sean

cuales fueren las pautas impuestas, serán constantemente modificadas por la enorme variedad y

sutileza del intercambio de significados subjetivos que se produce” ([1968]2001:48). Claro que si los

significados subjetivos giran en torno a las construcciones de unos como dominantes y otros como

dominados, lo que se hace en la interacción cara a cara es una puesta en escena en la que la

consideración de las dos partes como sujeto, es improbable. Y esto, alimentado por ambos actores.

Aquí es donde trabaja el Teatro del Oprimido, desde la representación de interacciones, de conflictos,

en un contexto de violencia. Pensamos que, como veremos aplicado a las opresiones de género, el

Teatro del Oprimido puede ser una herramienta mucho más útil para vislumbrar y prevenir la

violencia a este nivel, que si nos centramos sólo en la violencia como agresión. Es decir, fija la

atención en los innumerables pequeños momentos en los que el opresor y la oprimida se

constituyeron así mismos y al otro como tal, dentro de la normalidad cotidiana sin presencia de lo

que entendemos como agresiones directas, sean verbales, físicas o sexuales. Es en estas escenas de

normalidad, donde puede ser más viable construir- deconstruir la violencia entendida como forma

amplia de relación. Y en este punto compartimos la perspectiva de la que parte Augusto Boal para

quién incluso teatralmente hablando, “Al mostrar sólo la agresión, por tanto, el modelo provoca la

resignación, pues todas las acciones posibles se refieren exclusivamente a la fuerza física Y eso deriva

en un mal mayor, desmoviliza, desactiva a los espect-actores” (Boal[1998]2001:390). Como veremos

un poco más adelante, el oprimido o la oprimida no es una víctima, sino un persona en situación de

dominación de manera tal que aúna tanto la opresión como la posibilidad de lucha, de cambio. Si

mostramos o nos centramos dramatúrgicamente o en la puesta en escena en un momento de

agresión física o extrema, en vez de movilizar desde las posibilidades de acción del oprimido o de la

oprimida, estamos expresando una idea de que la agresión es irremediable y de que el/la oprimido/a

no puede hacer nada hacia ella, está indefenso/a14.

Todo ello respecto a la pieza. ¿Y en el foro? Recordemos a la mujer gorda, a la primera espect-actriz.

Ella se sube al escenario, coge la escoba y comienza por agredir físicamente al marido-actor; “el

Teatro Foro puede ser a veces violento, y esto debe evitarse a toda costa. Debe preservarse la

seguridad física de todos los participantes”(Boal, [1998] 2001: 78). Pero no sólo por una cuestión de

seguridad de las personas presentes, sino en la medida en que, como acabamos de exponer,

entendemos que las agresiones son manifestaciones dentro de relaciones de poder; “La superación

de la contradicción oprimido- opresor no implica que los oprimidos se vuelvan opresores, sino la

superación de opresión (…) Por eso el diálogo que el teatro permite instaurar es esencial” (Gadotti

sobre Freire 2009: 3). Entonces, la estrategia para que el oprimido deje de serlo, es que no haya más

posibilidad de opresión. Encontrar alternativas a las opresiones en las que el/la oprimido/o no genere

14 Este punto ha sido expuesto tanto por Julian Boal y como por Jose Soeiro en el VI Encuentro de Teatro y Educación (Barcelona, octubre 2010)

nuevas formas de dominación, es lo que vamos a entender por empoderamiento, es decir tomar poder

sobre uno mismo sin que esto implique dominar sobre otro, dicho en palabras de Augusto Boal, “el

objetivo del foro no es ganar, sino permitir que aprendamos y nos ejercitamos”([1998]2001:72). Para

ello según Freire y Boal este diálogo ha de ser crítico, no ingenuo, ya que de otro modo no podrá

subvertir las condiciones de partida que son de violencia. Dialogar entonces no quiere decir hablar

bien, hablar suave, hablar calmado… sino que en el acto de hablar, el/la oprimido /a se presente como

sujeto. El diálogo es verbal, gestual, corporal, espacial, toma toda la riqueza de elementos que la

interacción cara a cara hace posible.

4ª La labor del CURINGA Y DEL GRUPO DE CREACCIÓN.

Según se debate en la Primeira Conferência Internacional do Teatro do Oprimido, el curinga debe de

reunir requisitos como tener un conocimiento previo del tema y de la realidad que trata, “es muy

importante conocer el padrón social de los grupos y del contexto en el que viven”. Es un estudioso

constante, “debe siempre procurar saber más”; ha de trabajar en todo el proceso, no sólo en la

representación teatral; es práctico y teórico si bien es mejor no hablar en un primer momento de

teoría, sino practicarla; no es el líder de un grupo, sino un facilitador para el grupo al que aporta sus

conocimientos, recordando al lugar de un/a antropólogo/a en una investigación acción participativa;

en el proceso “los grupos deberían convertirse “especialistas” de su propia opresión”15. En cualquier

caso pensamos que sería necesario para el/la curinga hacer un ejercicio de “objetivización del sujeto

objetivante”, propuesto por Bourdieu para los/as científicos sociales. Esto es: “Ubicar al investigador

[al curinga] en una posición determinada y analizar las relaciones que mantiene por un lado con la

realidad que analiza y con los agentes cuyas prácticas investiga [dinamiza], y por otro las que a la vez

los unen y lo enfrentan con sus pares y las instituciones comprometidas en el jugo científico

[artístico y social] (Gutiérrez, 1997:17). Esto sería una aportación metodológica para lo que

consideramos, es la labor que debe llevar a cabo el/la curinga con la finalidad de que el Teatro Foro

sirva para un cuestionamiento profundo de las relaciones de poder. Esto es, el curinga a lo largo del

foro debe:

15 El entrecomillado pertenece al registro de los debates en las mesas de la Primeira Conferência Internacional do Teatro do Oprimido (2009).

1. Diferenciar la resolución del conflicto dramático con la disolución de la opresión16.

2. Diferenciar cambio de comportamiento (por ejemplo un tono amable o cuando no hay agresiones

físicas o verbales) con un cambio substancial en la relación de opresión.

3. Diferenciar los cambios aparentes de los personajes de los cambios profundos en los mismos.

4. Visibilizar los vínculos entre opresiones, no pudiendo resolver unas incidiendo en otras.

Parafraseando a Augusto Boal...

la lucha contra una opresión es inseparable de la lucha contra todas las opresiones (...)La lucha por la

liberación nacional de Argelia debería de ser inseparable de la lucha por la liberación de las mujeres

argelinas. No siéndolo ¿qué Argelia se habría liberado? Sólo una parte. (Boal [1998] 2001: 412)

Aunque el /la curinga es en primera instancia la figura que dinamiza tanto el taller de teatro como

el foro, es de crucial importancia que todo el grupo se convierta en “experto” de las opresiones que

tratan en la pieza de teatro. Entre otras cosas, son las suyas propias y no necesariamente las del

curinga. Así, durante el foro y en el taller, todo el grupo de creación ha de adquirir un nivel de

análisis de lo acontecido en escena y fuera de ella que le permita evaluar la propia herramienta en su

práctica17.

5º. La mirada del sujeto oprimido: estructura, cultura, situación y percepción.

El/la oprimido/a es el punto de partida, es el motor del cambio. Oprimido/a es ESTAR oprimido/a y

esto significa ubicarse en una posición determinada dentro de una situación concreta que expresa

una relación de poder, dentro de la estructura social, dentro de la jerarquía de valores culturales.

Una posición desde la cual se mira esta situación, estructura y cultura, se cuestiona y se propone a

transformarla. Es la posición de partida, que se sintetizarían Freire y Boal, como aquella en la que el

16 En palabras de Augusto Boal, “el modelo muestra sólo un microcosmos que está inserto en el macrocosmos de toda la sociedad, que acaba puesta en entredicho.” (Boal [1998] 2001:410). Es decir, no se trata sólo de salir del paso en una situación concreta de dominación, sino de dirigirnos hacia las causas globales que generan dicha situación. Si bien veremos más adelante que no propondremos dicotomizar macro/ micro como dos realidades que puedan considerarse de manera independientes, sino integrarlas. En cualquier caso, para trabajar lo global desde lo concreto, según apunta Julián Boal en el VI Encuentro de Teatro y Educación (Forn de Teatre Pa'tothom, Octubre 2010 Barcelona) es necesario que esto se tenga en cuenta desde el momento de creación de la pieza de foro, que ha de mostrar, de contener, los mecanismos sociales de opresión ya que es lo que realmente queremos poner a debate. Para ello, Julián Boal ha propuesto distintas herramientas como explorar en los “sí, peros” de oprimidos y opresores, es decir, cómo unos y otros justifican su posición en la escena de opresión o la formulación de la pieza en sucesión de imágenes simbólicas de la opresión a escenificar, para explorar los sentidos culturales compartidos. 17 No podría afirmar que este sea el planteamiento en todas las prácticas del Teatro del Oprimido, en cambio sí lo es en todos los Grupos de Teatro del Oprimido promovidos desde La Ciudad Despierta en Granada. Merecen una mención por su capacidad de aprendizaje y por la agudeza de sus análisis de la realidad social y sobre el teatro, el grupo de chicos/as de segundo y tercero de la E.S.O del Colegio Santa Cristina, Casería de Montijo, Granada.

“sujeto [está] desprovisto del derecho de hablar” (Gadotti, 2009: 2). Decimos posición social en el

sentido que Mª Jesús Izquierdo define “hombres” y “mujeres” como posiciones sociales en una

relación que es de explotación, esto es, en la que los resultados del trabajo de uno los disfruta el otro

(2009). En esta relación, la posición social de “mujer” es de explotada. La posición social de

“hombre” es la de explotador. Ambas posiciones pueden ser ocupas por hombres y mujeres, y esto a

pesar de que el propio sistema patriarcal insista en generar un contexto en el cual sean las mujeres

las que ocupen la posición de la “mujer” y los hombres los que ocupen la posición del “hombre”.

A nivel de dramaturgia el personaje oprimido/a supone un salto cualitativo respecto al término

protagonista. De ambos es de quienes tenemos el punto de vista. La diferencia es que el personaje

protagonista es un término descriptivo y oprimido/a supone una interpretación sobre la situación

social y cultural del personaje protagonista, como situación de poder, y una valoración de la posición

que el propio personaje tiene dentro de esta situación.

El personaje oprimido/a, remite a cuatro perspectivas interrelacionadas; cada una de ellas es

imprescindible tenerla en cuenta y aunque aquí las vamos a separar, un instante en la medida en la

que sea útil para el análisis, son cuatros lugares desde donde mirar una misma realidad cultural:

1. Estructuras Sociales: Son las redes de ubicaciones asignadas socialmente, según un orden

imperante. Una estructura responde a un orden que legitima la existencia de jerarquías y ofrece

contextos amplios de desigualdad, que condicionarán a los personajes que actúan en cada situación,

así “sin la comprensión de los sujetos, no sólo de sus condiciones subjetivas, sino desde su posición y

situación social, no es posible entender los mecanismos complejos de situaciones de violencia

sostenida” (Zurita, 2008: 56). Los elementos estructurantes son aquellos que potencialmente

segregan a las personas y las sitúan en distintas ubicaciones predecibles en estas estructuras. Esto es;

el sexo/ la edad/ la etnia/ el estrato-estatus. En el teatro, en general, estos cuatro aspectos son los

elementos básicos en la construcción de los personajes. “Ser” hombre o mujer, o la edad de manera

muy consciente y en primer lugar. Luego el personaje actúa dentro de una escena concreta, con una

historia concreta, con emociones concretas, con relaciones concretas.

Respecto a las estructuras, el Teatro del Oprimido no pone en escena los espacios y tiempos cotidianos

en sentido desde donde trabaja el Ilusionismo Social en los que los elementos estructurantes se

diluyen, ya que el contexto de interacción propicia unas formas de relación relativamente

horizontales, siendo parcelas de creatividad que burlan las estructuras de poder. Es decir, aquí cada

sujeto tiene acceso a la construcción colectiva de la vida cotidiana sin ser minorizada su aportación,

por razón de sexo, edad, estrato-estatus o etnia. Estos espacios y tiempo cotidianos podrían ser

considerados como espacios liminales o liminoides (esto es, de ruptura con lo normativo)(Turner

[1982]1986), que coexisten con otros más estructurados o de organización jerárquica, presentando

la vida cotidiana de manera compleja y fluctuante. El Teatro Del Oprimido, en cambio, construye la

escena desde los momentos en los que precisamente se está dando una estructuración18.

Planteamos las estructuras sociales como ubicaciones en red y de manera móvil, no sólo en la

medida en la que las consideramos sujetas a las actualizaciones en la prácticas sociales, sino porque

las distintas combinaciones de elementos estructurantes, en distintos contextos, pueden hacer variar

las ubicaciones de cada sujeto dentro de la situación y por lo tanto, en ese aquí y ahora, dentro de la

estructuras sociales. Así “cuando Boal dice que su teatro no es un “teatro de clase”(…) esto significa

que el trabajador que es oprimido en su lugar de trabajo, puede ser un opresor en casa, por

ejemplo”(Gadotti 2009:5). Esto es, si definiésemos a los/as sujetos oprimidos teniendo en cuenta el

grupo al que pertenecen y la posición estructural de partida de estos grupos como si esto fuera una

realidad inmóvil, fija, externa o previa a la puesta en escena de las relaciones sociales, no tendríamos

herramientas para dar cuenta ni para comprender las relaciones de poder que se dan dentro de los

grupos oprimidos por ejemplo, entre las mujeres, entre los/as trabajadores, entre los/as sindicalistas,

entre inmigrantes, entre jóvenes; ni de las relaciones de poder de mujeres hacia hombres, de hijos

hacia sus padres, de alumnado hacia profesorado, etc; ni de las combinaciones de elementos

estructurantes, imprescindibles en la escena. Por otro lado, probablemente, estaremos orientando el

Teatro del Oprimido a una sola alternativa “válida”, que es la organización formal de estos grupos

estructuralmente oprimidos, en confrontación con los grupos estructuralmente opresores. En

definitiva, usaremos el término estructura refiriéndonos a la forma de organización de la que se

derivan la red de ubicaciones sociales, quizás habitualmente más ligada a la organización vertical o

jerárquica, ya que es el punto de partida del Teatro Del Oprimido y del enfoque de este estudio, como

un aspecto modificable y en constante actualización desde las prácticas sociales y los múltiples focos

donde se dan las relaciones de poder, en la vida cotidiana.

En relación al sexo-género, con una situación de desventaja en la estructura social, no nos vamos a

referir tanto a este marco general en el que las mujeres tenemos más dificultad en el acceso a las

partes altas de las jerarquías sociales y por lo tanto a la cúspide que es el propio poder de definir en

18 Estructuración: “ construcción de las relaciones sociales a través del tiempo y del espacio” o la constatación de las estructuras probables mediante su puesta en práctica. (J. Lull sobre Giddens)

qué consiste el capital en juego en cada campo social y desde ahí al ejercicio de una violencia

simbólica en cuanto a enfoque dominante. Como hemos expuesto al inicio, esto nos puede llevar a

plantearnos el lugar de las mujeres en las estructuras de los distintos campos sociales sin

cuestionarnos que la organización social es jerárquica. Vamos a atender más a la probabilidad de ser

ubicadas socialmente con menor grado de legitimidad, de manera que, “si la posición social de las

mujeres es lo que es, se debe a que a lo largo de la historia, en cada sociedad, se han construido

culturalmente ideologías sexuales que legitiman la atribución de roles, estatus y saberes diferentes a

hombres y mujeres siendo estas últimas las depositarias de aquellos que socialmente se consideran

inferiores” (Méndez, 1995:103). Esto nos lleva al siguiente aspecto presente en el personaje oprimido,

que son los valores culturales y su jerarquización.

2. Valores culturales: Se trata de buscar el sentido profundo a lo que un grupo determinado de

manera más o menos “normalizada” piensa, siente, cree, desea, espera… entendiendo que “la

cultura no es una entidad, algo a lo que puedan atribuirse de manera causal acontecimientos

sociales, modelos de conducta, instituciones o procesos sociales; la cultura es un contexto dentro del

cual pueden percibirse todos estos fenómenos de manera inteligible, es decir, densa” (Geertz [1973]

2005: 27).

Por otro lado, cuando hablemos de los valores del/a oprimido/a, no lo haremos en un sentido de sus

valores individualmente considerados;“La conciencia moderna atribuye el valor al individuo de

manera predominante, y la filosofía trata, al menos principalmente, de los valores individuales,

mientras que la antropología considera los valores como esencialmente sociales” (Dumont [1983]

1987: 241). Sociales no sólo en cuanto a colectivo oprimido, sino a socialmente construidos en sus

significados y en su relevancia en cada momento y lugar. Valores, como ideología de la opresión, esto

es: “Las funciones de la ideología son las de representar, interpretar, organizar y reactualizar las

relaciones sociales, legitimando y enmascarando la opresión y la explotación de una clase sobre otra,

de un sexo sobre otro o de un grupo étnico sobre otro” (Méndez 98).

3. Situación como relación de poder: Para definir las posiciones dentro de una relación de poder nos

vamos a basar en el comportamiento observable, lo que se hace y dice y cómo, en cuanto a

“ejemplos volátiles de conducta modelada” que remiten a ciertos valores culturales (Geertz [1973]

2005:24). A su vez para entender qué es la “conducta modelada” vamos a tomar el término habitus

o “sociedad hecha cuerpo” de Bourdieu. Y con ello vamos a integrar los apartados anteriores,

estructuras y valores, y a concretarlos en las prácticas sociales, insistimos, nuestro punto de interés

como lugar de cambio social.

El habitus o “conjunto de esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y

actúan en el” ((Martín Criado, 2001:3), es estructurado e históricamente construido y es

estructurante, ya que indica cómo debemos comportarnos en una situación determinada, nos aporta

el sentido común sobre qué pensar, percibir y actuar. Esto lo interiorizamos mediante el aprendizaje de

valores y normas, en la vida cotidiana, dentro de los esquemas del grupo de origen. Los agentes

sociales son razonables (no racionales o irracionales), en el sentido que saben cómo comportarse

para obtener un interés, comenzando por el reconocimiento social, por no ser rechazado; el habitus es

entonces la “apropiación práctica de los esquemas que sirven para producir prácticas adecuadas a la

situación” (Martín Criado, 2001:4). Al reproducir el habitus, lo producimos19.

Vamos a dirigirnos a situaciones entendidas como contextos de relaciones de poder. El oprimido es la

mirada, el punto de vista, pero la unidad básica de la acción en el Teatro Del Oprimido no es el

oprimido en sí, sino las formas de relación opresoras. El oprimido no ES, ESTÁ en una situación

concreta, donde, siguiendo a Foucault, el poder no se tiene, sino que se ejerce. Así, “todos podemos

en diferentes momentos ser oprimidos o ejercer opresión sobre otros. Existe una multiplicidad de

situaciones de opresión” (Gadotti, 2009: 6), ya que “son los cimientos móviles de las relaciones de

fuerzas, los que sin cesar inducen, por su desigualdad, estados de poder – pero siempre locales e

inestables- (…) El poder está en todas partes; no es que lo englobe todo, sino que viene de todas

partes” (Foucault [1977] 2009:98). Vamos a entender que en el doble condicionamiento que según

Foucault existe entre las tácticas (concreciones de las relaciones de fuerza) y las estrategias

(encadenamiento sucesivo, sentido de conjunto) están incidiendo por parte de quien ejerce como

oprimido/a y quien ejerce como opresor/a, las ubicaciones pasadas en las relaciones de dominación y

las expectativas de ubicaciones futuras. Y que en esto influyen a su vez los valores culturales y las

estructuras sociales externas e interiorizadas. Como un/a actor/ actriz cuando sale a escena y es

importante de dónde viene, para qué entra en escena, qué relación previa tiene con otros

personajes, lo que espera de ellos y lo que piensa que esperan de él. Esto le da la intensidad, el tono,

el matiz, el ritmo. Este cúmulo de experiencias vividas imprime la forma concreta en la que se

19 Según Martín Criado “Bourdieu propone explícitamente el habitus como concepto que sirve para superar la oposición entre “objetivismo” y “subjetivismo” (2001:1). En las teorías objetivistas, las prácticas sociales están determinadas por las estructuras. Las teorías subjetivistas por el contrario, llevarían a pensar que la acción social es resultado de la agregación de acciones individuales, que la historia es fruto del voluntarismo. “Ambas teorías están basadas en la dicotomía entre individuo y sociedad, privilegiando cada una, uno de los términos” (Martín Criado, 2001:3). Bourdieu sustituye esta dicotomía (basada a su vez en la idea de que tanto el individuo como la sociedad o la cultura son entidades cerradas, acabadas) por la idea de la doble existencia de lo social, dos veces expresada, dos veces manifestada, dos veces vivida: las estructuras sociales externas o lo social hecho cosa, llamados campos sociales y las estructuras internalizadas o lo social hecho cuerpo, el habitus.

expresará, tiene una memoria inscrita, hecha cuerpo, un habitus: “Para que se pueda producir este

proceso, es necesario que se vayan construyendo unos sujetos desde la dominación y otros desde la

sumisión. No consideramos que estas sean categorías ontológicas; por ello insistimos en que son

construidas en la relación” (Zurita, 2008:49).

Respecto a las relaciones de género, que hombres y mujeres podamos comportarnos de manera

dominante, confirma que no es un hecho natural de la esencia “hombre” o “mujer” sino situacional;

por otro lado la probabilidad de ser hombre-dominante y mujer-dominada confirma que es una

cuestión de aprendizaje de género (de habitus) en un momento o lugar determinado.

Pero en vez de habitus, vamos a hablar de personajes vitales y de máscaras. Explicamos a continuación:

Por personajes vitales vamos a entender construcciones históricas de las distintas combinaciones de

elementos estructurantes. Son los arquetipos que hacemos cuerpo, y que re-creamos en las prácticas

cotidianas. Lo que queremos destacar aplicando este término, es el carácter performático y creativo

de las personas y de la realidad social, este ser actores-autores constantes en la construcción social

de la realidad. Así, vamos a preferir usar el término personaje vital “mujer” o personaje vital “hombre”

en vez de “hombre” y “mujer”, para enfatizar que al “ser” hombres o mujeres, lo que hacemos es

poner en práctica un personaje socialmente creado. Esto es, que re-producimos un habitus y con ello

una estructuración determinada de valores y ubicaciones sociales. Sustituir hombres y mujeres por

personajes vitales hombres y personajes vitales mujeres quiere decir que no existen más allá de su

representación; que son indivisibles de esta. En los contextos de relación más estructurados o

desigualitarios es donde más se espera que codifiquemos los personajes vitales; donde tenemos que

actuar como hombres y como mujeres, en cada caso según estén creados, configurados; “Se pretende

etiquetar y taxonomizar todo con vistas a establecer lo correcto” (Zurita 2008: 75), de manera que

las identidades, en este caso de sexo-género, son forma de control desde el cuerpo (biopoderes) ya

que determinan a priori cómo debemos ser. Con todo esto no se pretende decir que las personas

seamos marionetas de las estructuras, sino que las estructuras las hacemos al actuarlas. Las personas,

más allá del personaje vital que en cada situación representamos, somos la posibilidad de ser cualquier

personaje vital ya inventado o no. Ya que no somos sólo las actrices, sino las directoras, las autoras, las

tramoyistas, las sastras, las escenógrafas, las bailarinas, las músicas, somos las críticas y somos

también el público. Las personas, en cuanto a seres sociales y culturales, somos artistas completas.

En cualquier caso lo que nos interesa además, son los personajes vitales hombres y personajes vitales

mujeres en cuanto a personajes vitales oprimidos/as u opresores/as en un momento, lugar y situación

dada.

Vamos a entender feminidad y masculinidad como máscaras, tanto materiales (vestuario, maquillaje,

peinado), como gestuales, corporales, vocales. Nos parece muy interesante como señala Lourdes

Méndez, que “Si una persona se enmascara, oculta su cuerpo, pero al mismo tiempo se exhibe o

exhibe algo” (1995: 58). Por ello vamos a diferenciar la máscara, que es lo que mostramos o

queremos mostrar, del personaje vital que es quien a su vez adopta la máscara, lo que queremos

ocultar. Esta diferenciación nos sirve tanto en escena (quién es la máscara o personaje teatral y qué

personaje vital la lleva) como para el análisis de cambio social en la vida cotidiana, en la que puede

darse una sensación de transformación cuando lo que estamos es consumiendo distintas máscaras,

distintos disfraces de un mismo personaje vital, sin que se hayan conmovido profundamente sus

significados. Porque en realidad el elemento central que genera o no el cambio desde el personaje

vital, no son los aspectos formales de las máscaras que lleva, sino el modo de relación con otros

personajes vitales, y si en ese modo se sitúa como objeto o como sujeto, consolidando una relación de

poder o de violencia o no. El personaje vital siempre es sujeto, porque es desde donde se actúa. Pero

sus máscaras no siempre, porque es con lo que nos relacionamos. La estrategia que utiliza el Teatro

del Oprimido es generar una correspondencia directa entre ambos personajes, el teatral o la máscara y

el vital, porque ambos se definen como oprimidos en una situación dada. Ambos son sujeto, y desde

ahí es desde donde son posibles las alternativas a las relaciones de poder y el cambio en lo cotidiano.

La construcción histórica de la mujer (del personaje vital mujer) como “alteridad” supondría un

suministro de máscaras o modos de ser objeto en una relación social. Los personajes vitales mujeres,

participamos como sujeto en esta objetivización, al adoptar este determinado tipo de máscara. Si

bien tanto las máscaras sujeto para personaje vital hombre como las máscaras objeto para personaje

vital mujer son dos formas de tipificar a las personas, el lugar diferencial en el que se sitúan estas dos

posiciones ofrecerá a una situación distinta en la jerarquía social.

Hasta ahora al hablar de las estrategias del Teatro Del Oprimido, para transformar la realidad social

mediante la realidad teatral, hemos mencionado la transferencia entre ambos contextos, el teatral y

el de la realidad de la vida cotidiana. Partiendo de este enfoque (y de esta hipótesis)al modificar los

habitus o las estructuras mentales, se modificarían los campos o estructuras sociales, desde el

momento mismo de la performance. Por ello, si bien es necesario diferenciar la resolución del

conflicto dramático (el truco, el salir del paso) del cuestionamiento de la opresión global, no nos

parece útil considerar que las alternativas de una/ oprimida/o en una escena concreta por el hecho

de ser personales, son cuestiones “privadas”, individuales, aisladas en lo “micro”. La herramienta de

análisis sería, desde esta perspectiva, observar en qué medida el/la oprimida/o está transgrediendo su

habitus. O dicho de otro modo ¿qué significan las alternativas del personaje oprimido/a? ¿Modifican la

máscara o transcienden a cambiar el persona vital? ¿Nos lleva a cuestionar la cultura y la estructura o

no? La tarea es observar si se están dando transgresiones o no: Nos parece útil diferenciar que “la

transgresión de una norma no subvierte obligatoriamente un sistema de pensamiento” (Mathieu,

1989). Esto sería, aplicándolo al Teatro del Oprimido cuando la solución del conflicto dramático no

supone una alteración real de la opresión, en la medida en la que no se conmueva la “definición

sistemática de la relación entre sexo y género”. En definitiva, transgredir, como indica Mathieu en el

sentido de pasar una frontera. Otra aportación teórica es la diferencia entre la Liminalidad

(inversión) o lo limoide (subversión) (Turner [1982]1986). Inversión es un cambio de roles, lo cual

no supone, realmente una transformación de los fundamentos básicos en la pieza modelo.

Subversión es modificación de las bases culturales y estructurales.

Para todo ello contamos como herramientas como vimos con la labor del curinga y del grupo de

creación en el foro. Pero antes, en el taller, es necesario que la pieza de foro se construya de manera

que se visibilice este proceso histórico de construcción de los habitus. Ponemos como ejemplo una

escena sobre un chica a la que no le dejan volver sola a casa tras un concierto por lo peligroso que

es, según los padres, que una chica vaya sola andando por la calle, en la noche20. Pusimos en escena

como alternativas que la chica dejase de tener miedo, ya que esta era su opresión profunda, según el

alumnado que hacía de espectactores y espectactrices. Con ello estaría modificando su habitus de

género. En cambio es una solución mágica. Es como decir que la solución para no tener miedo es no

tener miedo. Más bien hay que preguntarse ¿Por qué tiene miedo la chica? ¿Por qué tiene miedo sus

padres? Y buscar-escenificar la construcción social desde los valores de indefensión, desde la mascara

de víctima. Por otro lado, si el personaje finalmente consigue que los padres le dejen salir esa noche

puntual, se soluciona el conflicto concreto, pero tampoco cuestiona el hecho de que sea frecuente

que las mujeres tengamos miedo al ir solas andando por la calle por la noche; ni el vivir con la

amenaza de ser agredida, ni tampoco el hecho de serlo. Mirar desde el conflicto interpersonal al

sistema global (a las estructuras y a la cultura de opresión) supondría entonces que en la pieza de

teatro pusiera en debate no tanto cómo hacer que tus padres te dejen salir, sino cómo deconstruir el

personaje vital mujer- victima, personaje vital hombre-agresor. Esta es la complejidad y a la vez la clave

del Teatro del Oprimido como herramienta de transformación.

20Este ejercicio se realizó dentro de la formación “Participación y Acción Política” llevada a cabo por Julian Boal en el

VI Encuentro Teatro y Educación, Barcelona Octubre 2010.

4. Percepción de la situación de opresión o del lugar que uno ocupa en ella en cuanto a oprimido/a :

La percepción es uno de los aspectos de la estructura mental que suponen los habitus. En cambio, en

el caso del oprimido/a nos vamos a detener especialmente en ello, ya que es la percepción del

oprimido/a en cuanto a tal, lo que le moviliza. Recordemos que el oprimido/a no es sólo aquel que se

encuentra en una posición estructural, cultural y situacional de poder; es aquel que lucha, que

muestra una disconformidad. El conflicto dramático central de la pieza, parte de un momento

concreto de lucha donde se visibiliza tanto el “peligro” como la “posibilidad”21. El/la oprimido/a como

punto de vista es una “estructura de interpretación” en este caso más bien de reinterpretación, un

enfoque desde el cual resignificar lo que ocurre (Geertz [1973] 2005: 24). Dicho de otra manera, la

opresión es un significado atribuido a una situación dada, por parte de quien se detecta como

oprimido/a, pasando a percibir como formas de sujeción lo que hasta entonces asumía como “lo

normal”.

(Ensayo en la Asociación de Mujeres Paso al Futuro de Tocón de Illora. Mayo 2008. Momento de la “Crisis China”. )

Es habitual en la aplicación del Teatro Del Oprimido que quien se define como oprimido, cuente con

una posición cultural y estructural de inferioridad, desventaja, descrédito, etc. ¿Puede un colectivo

en situación de ventaja estructural y cultural definirse como oprimido? Sí, puede. Es probable que la

mayoría de los curingas, no estén de acuerdo con esto, ya que lo habitual es que ante la pregunta de

quién es el oprimido no hay una definición sujeta a una percepción, sino a la pertenencia a un grupo

oprimido, estructuralmente hablando22.

21 En la dramaturgia del Teatro del Oprimido se la llama a este momento central de la pieza la “crisis china”. Puede hacerse una analogía con los dramas sociales de Victor Turner que igualmente comienzan con un momento público de ruptura de las normas, debido a un malestar de uno de los miembros (personas o grupos) de la comunidad.22 Ver de nuevo como ejemplo conferencia de Julian Boal en el simposio “Educación expandida” cuyo enlace se

encuentra más arriba.

Por un lado sí nos posicionamos en que lo que parece útil es que el punto de vista, sea siempre el del

personaje oprimido23. Ahora bien, este cambio de percepción, este pasaje de “lo normal” a la opresión,

puede llevarlo a cabo cualquier persona, también la que está potencialmente como personaje vital

opresor/a (por su ubicación en la jerarquía social y cultural y su posición probable en una situación

concreta de dominación). Al cuestionar su papel como opresor lo estaría subvirtiendo, mostrando en

la práctica cómo se deconstruye como opresor/a y se construye como oprimido/a; el opresor/a dejaría

de relacionarse como tal, planteándose la necesidad de cambio, como un oprimido/a. Y desde aquí,

como motor de cambio, es desde donde se hace probable la transformación. De otra manera

estaríamos excluyendo a los hombres, a los/as blancos/as, al profesorado, a los/as adultos/as....como

posibles sujetos del Teatro del Oprimido, al estar estructural y culturalmente ubicados como

opresores/as. No sólo excluyéndolos sino demarcándolos de manera externa y previa a las situaciones

concretas, esto es, dando por hecho de antemano que siempre ejercen el poder, y que nunca están

siendo dominados por otros sujetos. Por ejemplo en los casos de maltrato dentro de la pareja, éste se

da de mujeres a hombres o de hombres a mujeres o de hombres a hombres o de mujeres a mujeres,

ya que parce que la opresión viene por más por la construcción cultural de la pareja como relación

de dominación que del sexo de sus integrantes. Por otro lado, si no se tiene en cuenta el punto de

vista del sujeto, sino sólo la pertenencia a un grupo oprimido según las jerárquicas estructuras

sociales ¿se da por hecho que todas las mujeres, que todos los negros (o los indios, o los gitanos, o lo

magrebíes.....) todos los jóvenes, todas las personas con un estrato- estatus desfavorecido, todo el

alumnado, todos/as los/as trabajadores/as.... desean la transformación de la sociedad?24

Pongamos un ejemplo hipotético que trate el género. Imaginemos que tenemos una escena en la que

un padre de familia que quiere dar de comer a su hijo de tres años. Otros hombres y mujeres de su

familia presentes se mofan de él e intentan desmotivarlo en su empresa. La madre del niño le dice

que él no sabe hacer esas cosas y le quita la cuchara para hacerlo ella. Esta escena, tendría que ser

narrada por el padre en cuanto a que se define como oprimido en esta situación. Es muy importante,

23 En la Primeira Conferência Internacional do Teatro do Oprimido, hubo disenso sobre a quién se sustituye en escena. Para algunos, debe ser al personaje oprimido. Para otros, es una dinámica útil sustituir también al opresor en cuanto a tal, si bien tiene un peso mayor la primera opción (concuerda con el origen de la herramienta) apareciendo en otro lugar el registro de los debates que el Teatro del Oprimido “no es teatro del opresor”.

24 En la presente investigación, ha servido como herramienta analítica en la recogida y sistematización de información a partir de las improvisaciones especialmente en la fase de creación, diferenciar de un lado oprimido/a/ opresor/a, que remite a una ubicación estructural y a la cultura y de otro dominante/dominado/a que se refiere a la posición concreta dentro de una situación dada. Todo ello siempre desde el punto de vista del personaje oprimido, en este caso de la oprimida, que es la protagonista de la escena. De este modo, se puede dar cuenta no sólo del estar dominada, si de las formas de dominar que si duda aparecen en las máscaras de los personajes- mujeres, si bien vinculadas a un marco de opresión donde, en el contexto del municipio, su posición es sin duda de desventaja estructural en todos los campos sociales. Se trata de no olvidar la estructura pero tampoco limitarnos a ella como explicación de la relación de poder.

tal y como se concibe la herramienta, dejar claro el punto de vista, quién es el protagonista-oprimido

en la escena, que tiene que “estar claro, focalizar la discusión sobre un problema y tener el deseo de

cambiar” (Conferencia Internacional de Teatro Del Oprimido, 2009). Este personaje que siente la

situación como opresiva tendrá, dentro de la escena y en relación con los otros personajes, que

buscar alternativas al hecho de que, como personaje vital- hombre, tenga descrédito social en el

marco de su familia en cuanto a las habilidades necesarias para ciertas cuestiones de la crianza (con

toda la carga cultural de esta percepción de su familia). Este personaje, al sentirlo como una opresión,

está cuestionando el orden de las cosas, o usando los términos de Baudrillard, redefiniendo como

represión lo que antes había dado por hecho como gratificación([1968]1990). Está, desde esta

práctica de percepción y de acción, cambiando su ubicación como privilegiado por no tener asignado

el trabajo de la crianza, a no privilegiado por estar vetado a él, conmoviendo además las atribuciones

tradicionales de género.

En cualquier caso, es un proceso auto-reflexivo, que sólo es movilizador si parte desde dentro, desde

las experiencias vitales, no desde las consignas de lo oficialmente correcto. Aunque el Teatro del

Oprimido “no sea el teatro del opresor”, en eso estamos de acuerdo, estos dos términos (oprimido/a-

opresor/a) cuentan, al menos, con estas cuatro dimensiones que actualizan su contenido según las

situaciones concretas. Si la vida cotidiana y las relaciones de poder son complejas, el Teatro del

Oprimido ha serlo. De no ser así ¿cómo podrían entonces transformar la realidad desde la

representación de la misma?

El/la oprimido/a es el punto de partida, es el motor del cambio. En definitiva, el/la oprimido/a es ya

una persona en movimiento, es un actor, una actriz, que está desnudándose (despojándose de sus

habitus) y que aún no sabe si se va a poner otro vestuario, o no, si será uno nuevo inventado, uno

que recicla de varios anteriores, está en proceso. Representa a nivel personal, un movimiento que es

social y cultural. Consciente de todo ello, en la Primeira Conferência Internacional do Teatro do

Oprimido concluyen que con quien se trabaja en Teatro del Oprimido es con “los oprimidos que

quieren transformar el mundo”; Los/as oprimido/as en este a mitad camino entre una relación de

poder probable y una nueva relación de no poder deseable, que al interno de sus vidas cotidianas,

suponen “puntos de resistencia móviles y transitorios. (…) Y es sin duda la codificación estratégica

de esos puntos de resistencia lo que torna posible una revolución, un poco como el Estado reposa en

la integración institucional de las relaciones de poder” (Foucault, [1977] 2005: 102).

Experiencias. Haciendo Teatro del Oprimido en la

Sociedad del Espect culo.á

Hay dos tipos de información y de conocimientos que se producen, reproducen y observan en ambos

contextos de creación. Esto es, en el taller o laboratorio teatral y en las representaciones de teatro

foro:

LAS OPRESIONES DE LAS QUE HABLAMOS. Se busca indagar sobre los mecanismos opresores

globales que son marco de los conflictos vividos, narrados en escena; quiénes son los actores sociales

en juego, qué los vincula, cuáles son los espacios, las historias de vida, las acciones, los deseos

culturalmente generados, las normas implícitas, los tiempos, las alternativas y sus estrategias....

(GTO SIN BARRiERAS TEATRO, pieza de Teatro Foro MI MUNDO Y MI FAMILIA)

LOS CONTEXTOS EN/DESDE LOS QUE HABLAMOS. El segundo foco de observación y de

acción son el tipo de relación que se generan en el taller, en los foros y en el proceso en general.

Mirando el contexto en el cual se desarrolla, el teatro mismo se convierte en objeto de estudio o de

observación, ya que se busca responder a la pregunta ¿Es el Teatro del Oprimido un espacio de acción

participativa?

El Teatro del Oprimido que se genera en Brasil en los previos y durante una dictadura militar hacia los

años 60, se concreta de manera distinta en un contexto lejano cultural, política, social y

económicamente a aquél de partida. En este caso hablamos desde las experiencias en Granada tanto

en zona rural como urbana, en los últimos seis años. La mayores dificultades encontradas en la

práctica del Teatro del Oprimido en este tiempo y espacio son aquellas que nos remiten a la llamada

Sociedad del Espectáculo. Este término, es desarrollado por Guy Debord sociólogo situcionista, en su

libro homónimo de 1967. El Situacionismo es un movimiento de pensamiento social que mira hacia

las relaciones entre el arte y la sociedad, o el arte y la política, no tanto en palabras de Antonio

Mandly, para “meter más arte en la vida sino más vida en el arte”. La Sociedad del Espectáculo, como

hemos visto más arriba, habla de una sociedad en la que las relaciones sociales/personales nos son

directas sino que se encuentran vehiculizadas por imágenes, y organizadas desde dos posiciones

diferenciadas y jerarquizadas. Esto es, la persona que crea/ la persona que mira lo creado; la que

produce/ la que consume; “el artista”/ la masa. El Teatro del Oprimido que se dirige al núcleo de este

mecanismo y lo detona ya que su pretensión es transgredir esta forma de relación, considerando

creador/a a todos/as los/as sujetos y sujetos a todas las personas. Pero precisamente encuentra en ello

su mayor límite ya que el Teatro del Oprimido se desarrolla en situaciones que asociamos de anetmano

a relaciones de poder, especialmente de poder-saber o a relaciones espectacularizadas:

1. EL TALLER DE TEATRO ENTENDIDO COMO “LA CLASE”.

“La escolaridad se compone de reuniones de individuos de determinada edad en torno a una así

llamado maestro (….) los maestros pueden ser sólo aquellos que han absorbido varios años más de

este ritual insensato que sus discípulos.” (Illich 1995:52). Viniendo de la educación bancaria de la

que habla Freire, encontrarnos en un espacio en el que una o varias personas tiene un conocimiento

que se valora en el grupo por encima del de los/as demás, dado el reconocimiento social obtenido

por ello (el título académico correspondiente, la profesión...), será el primer límite para establecer

una relación entre iguales. Por ambas partes; el “profesor” que ha de desempoderarse, y ha de

aprender a ello, ya que no tiene un modelo de referencia en nuestro entorno. El alumando que ha

de empoderarse y poner en valor sus saberes. Pero esto no siempre es fácil, ni siquiera deseado. En

nuestra experiencia, sin duda son los grupos de menores los más abiertos a exponerse a una toma de

poder sobre sí mismos/as y como grupo. En los grupos de adultos, en cambio, las resistencias son

múltiples y constantes. Y las formas de dominación derivadas de ello también; el silencio, la

desconfianza, el descrédito, el cuchicheo, la crítica pasiva, comentarios destructivos...El hecho de

asociar el taller de teatro con una clase, pero paradójicamente, a una clase dentro del tiempo

considerado de ocio, puede ser una de los aspectos que expliquen las resistencias al sentido crítico, a

la toma de decisiones, a la responsabilización, que supone pasar de ser alumno/a en cuanto a

receptor de información o consumidor de ocio a miembro de un grupo de crecAcción.

2. EL PROCESO DE CREACIÓN ENTENDIDO COMO PRODUCCIÓN DE UN RESULTADO.

2.1 El/la Director/a, autor/a, actor/ actriz.

Se le suma a los papeles de profesor/a y alumando, la jerarquía socialmente establecida entre el/la

autor/a que es quien domina el lenguaje escrito y se le considera propietario de la historia; director/a,

persona de la que se espera que tome las decisiones dentro de escena y fuera de ella; actores y

actrices, que ejecutan órdenes de la dirección, con la finalidad de contar una historia que no les

pertecene. Todo ello imbuido por la “ideología carismática del artista” de que hemos hablado en

referencia a la Antropología de la Producción Artístca de Lourdes Méndez, que decide quién es artista

y quién no, como si fuera una cuestión de nacimiento, de clase. Nos encontramos con la misma

dificultad de cambiar esto modo de relación, las mismas resistencias, las mismas formas de

dominación, que en el apartado anterior, si bien se puede añadir la expectativa-exigencia por parte

de actores y actrices, de que le digan al milímetro, lo que han de hacer dentro y fuera de escena.

2.2 Teatro como texto, no como proceso.

Para crear es necesario jugar, experimentar, descubrir y desde luego encontrar placer en ello.

Especialmente entre adultos, aunque también con menores, las resistencias al juego y a las

sensaciones físicas de las emociones y de las palabras, son importantes. Hacer teatro tiene un

significado ya establecido que es subirse a un escenario, decir un texto y cumplir órdenes. El trabajo

con el cuerpo, con la escucha, con la imaginación... frecuentemente no es bien recibido.

A nivel institucional no comprender el teatro como una herramienta, implica una lucha constante

para no producir actos puntuales sino acciones dentro de proceso comunitarios amplios.

3. EL TEATRO COMO OCIO O CONSUMIR TEATRO EN VEZ DE HACERLO.

Ya hemos mencionado que ésta es una de las expectativas dentro del taller de teatro, especialmente

con adultas asociadas. Hay que tener en cuenta que frecuentemente las asociaciones de mujeres son

instrumentalizadas en cuanto a “burbujas” o espacios de recreo (paralelos al bar de los hombres)

donde relajarse de sus presiones re-productivas. Habitualmente hay una parte del grupo que

cuestiona las opresiones derivadas de ello y otra que no, que se resiste y que responde de manera

dominante ante la parte del grupo más crítica. La negociación inicial con el grupo, es una parte muy

importante para allanar el camino en este sentido, pero no suele ser suficiente, ya que las dinámicas

anteriores de poder y contrapoder en la entidad puede aparecer en diversos momentos. En general el

concepto de teatro como herramienta de tranformación y no como consumo de actividades es un

concepto muy difícil de ser entendido por las entidades formales, no sólo asociaciones, también

centros de enseñanza o instituciones públicas.

Podría suceder lo mismo en el foro. Esto es, ser visto como una representación de teatro

convencional en la que el papel del público es pasivo. En cambio la invitación a debatir y a entrar en

el escenario, suele tener muy buena acogida. Si bien las formas de expresarse no son las mismas para

cada grupo de espectactores y espectactrices. Es importante la edad, el sexo, el lugar y hora de la

representación, la relación con el grupo de creación, la implicación personal en el tema tratado....

Hablar en público, ser el centro de atención, no es una forma de estar con la que todos y

especialmente todas se encuentren cómodos/as. Es un dato que se puede observar e intentar

mejorar desde la herramienta, por ejemplo revisando la pieza, pensando especialmente en las

personas silenciadas entre el público.

4. ACTUAR POR CONVOCATORIAS:

4.1 Con todo lo expuesto, configurar el taller de teatro mediante convocatoria de un taller

convencional conllevará continuos límites en la práctica del Teatro del Oprimido. Se aconseja partir

de los intereses de las personas o de los grupos, ofreciendo la herramienta cuando hay un contexto

de necesidad de cambio.

4.2 La convocatoria para el foro restringe a quién nos dirigimos. A veces puede ser interesante o a

veces es preferible abrir el debate a la comunidad. Por otro lado en general la política pública

confunde participación con asistencia a una convocatoria. Nos interesa más el contexto del foro y el

modo del relación que el número de personas presentes. Una alternativa puede ser en vez de

convocar, acercarnos a los espacios y tiempos cotidianos, abriéndose las posibilidades del formato

teatral.

5. Curinga como trabajador/a en GRUPOS FORMALES (centros de enseñanza, asociaciones).

Nos referimos a cuando el grupo confunde al curinga con un empleado/a-funcionario/a “a sus

órdenes”, desacreditando cualquier sentido crítico que no le interesa al grupo o a sus élites. Puede

verse en medio de fuegos cruzados de liderazgos y contraliderazgos, o tener que lidiar con líneas de

acción marcadas previamente por élites de los grupos o entidades contratantes. A menudo estas

lineas de acción responden a intereses particulares que nada tienen que ver con la finalidad del

Teatro del Oprimido. Como ejemplo el hecho de buscar un resultado y despreciar los procesos.

Además el trabajo del curinga puede verse dificultado por múltiples formas de explotación laboral

como la precariedad, no cumplir con los acuerdos, apropiarse de los recursos grupales, etc.

Sería interesante conocer si estas circunstancias son compartidas, similares, o totalmente diversas, y

cómo se afrontan, hoy en día en otros espacios culturales donde se también se usa la herramienta del

Teatro del Oprimido. Dejamos la puerta abierta a ello.

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Una Telenovela Para Trabajar Las Cosas De Participación. María Paloma. Pasión De Palomares.

(Patio del colegio de Brácana, Illora.

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