1-academicisme i pintura academica

7/30/2019 1-Academicisme i Pintura Academica

1/44

Academicisme

i pinturaacadmicaJoan Camps MontanerPID_00141123


2/44

CC-BY PID_00141123 Academicisme i pintura acadmica

Els textos i imatges publicats en aquesta obra estan subjectes llevat que s'indiqui el contrari a una llicncia de Reconeixement(BY) v.3.0 Espanya de Creative Commons. Podeu copiar-los, distribuir-los i transmetre'ls pblicament sempre que en citeul'autor i la font (FUOC. Fundaci per a la Universitat Oberta de Catalunya). La llicncia completa es pot consultar ahttp://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/legalcode.ca
http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/legalcode.ca


3/44

CC-BY PID_00141123 Academicisme i pintura acadmica

ndex

1. Introducci.......................................................................................... 52. Les acadmies en la histria........................................................... 8

3. L'Acadmia, l'Escola de Belles Arts i el Sal................................ 12

3.1. L'Acadmie des Beaux-Arts ......................................................... 12

3.2. L'cole des Beaux-Arts ................................................................. 14

3.3. El Sal .......................................................................................... 16

4. La pintura acadmica....................................................................... 24

4.1. Respectar la ''jerarquia dels gneres'' ........................................... 27

4.2. Afirmar la primacia del dibuix sobre el color ............................. 29

4.3. Aprofundir l'estudi del nu .......................................................... 30

4.4. Privilegiar el treball al taller respecte al treball a l'aire lliure,

sobre el motiu ............................................................................. 34

4.5. Realitzar obres ''acabades'' ........................................................... 34

4.6. Imitar els antics, imitar la naturalesa ......................................... 35

5. Formaci acadmica.......................................................................... 36

6. Crtica i llegat..................................................................................... 38

Bibliografia................................................................................................. 43


4/44


5/44

CC-BY PID_00141123 5 Academicisme i pintura acadmica

1. Introducci

Jean-Lon Grme: Digenes, 1860. Oli sobre tela. 74,5 101 cm. Baltimore, WaltersArt Museum.

Al llarg del segle XVII, Itlia va anar deixant de tenir la primacia del pensament

esttic sobre les arts. Encara continuava exercint un important paper, tant com

a conservadora de les antigues tradicions, com per ser el lloc d'origen de les

novetats. Per el centre intellectual s'estava traslladant i la teoria de l'art es-

devenia ms cosmopolita. A Frana, en particular, existien nous centres que

competien amb xit amb Florncia i amb Roma. El segle XVII i els inicis del

XVIII, tot i seguir a l'ombra del Renaixement itali, fou una de les poques mscreatives en la histria del pensament esttic.

La teoria de l'art del segle XVII es va configurar a partir i a travs de dues no-

vetats:

1) L'aparici d'una novaclassed'estudiososdel'art, en particular, l'antiquari

erudit, per al qual l'Antiguitat no es transmetia noms a travs dels textos

sin a partir de restes materials, vestigis arqueolgics i fragments d'escultures.

Estudiava els fragments antics per a entendre l'Antiguitat, per tamb per a

contribuir com a crtic a la formaci de pintors i escultors del seu pas ola seva ciutat. Un exemple de crtic-antiquari el trobem en Franciscus Junius,

metge i erudit holands, l'obra del qual, Painting of Ancients, va aparixer a

Amsterdam el 1638. Foren aquests antiquaris els portaveus del classicisme?

Recordem que el terme clssics'utilitzava per a comparar l'antic (clssic) amb

el modern (contemporani).

2) Una baseinstitucionalnova: l'Acadmiadel'art, la qual va subministrar

un slid marc institucional per al desenvolupament de la teoria de l'art, que so-

vint va ser restrictiu, i pretenia assolir els objectius i institucionalitzar les fun-

cions de la teoria renaixentista de l'art. Es proposava educar la m de l'artista,

formar la seva ment i conformar els seus gustos i criteris, i tot aix a partir


6/44


d'un concepte sobre qu s'havia d'entendre per "bon" art i en qu consistia el

procs creatiu. La seva intenci era, doncs, ensenyar als artistes la "vertadera"

doctrina formulada en els tractats d'art del segles XV i XVI.

El termeAcadmia incorpora al llarg de la histria mltiples significats. Deriva

d'un emplaament proper a l'Acrpolis d'Atenes, on Plat i els seus amics ideixebles es trobaven per tal de parlar de filosofia. Aquest lloc era el bosc o jard

d'Academos, i els qui passejaven sota els arbres eren coneguts com l'Acadmia

de Plat.

Quan el terme va renixer a la Florncia del segle XV, en el cercle de Ficino

i sota el mecenatge dels Mdici, va suposar la proclamaci del nou esperit

humanista.

L'Acadmiarenaixentista s'oposava a l'estructura altament organitza-da i fermament establerta de l'ensenyament escolstic, com tamb era

bsicament contrria al carcter tancat i jerarquitzat de la societat me-

dieval. Designa, per extensi, qualsevol agrupaci intellectual o arts-

tica, i posteriorment s'anomenen aix les escoles o els tallers dedicats a

l'ensenyament i a l'estudi de l'art en els quals el nu constitueix la mat-

ria bsica, i s'anomena acadmica l'obra d'art que en la seva execuci

acata els mandats i el formalisme imposats per una Acadmia, i qualifica

d'aquesta manera les cpies d'escultura i pintures de l'Antiguitat, cosa

que implica treballar a la "manera" dels mestres del passat.

Aix, a finals del segle XVI, sorgeixen una srie d'"acadmies" amb la finalitat de

transmetre les tcniques tradicionals als joves artistes, reduint el treball dels

grans artistes a una srie de regles.

Itlia va anar essent substituda per Frana. Versalles, smbol i seu de la monar-

quia absoluta, va unificar totes les institucions socials i governamentals sota

un cap, i el seu equivalent en l'art es va concretar en un conjunt unificat i ra-

cional d'acadmies sotmeses directament al rei. Les acadmies eren els mitjans

(de carcter eminentment conservador) per a transmetre la idea d'absolutisme

en l'esfera de l'art.

Predomini del que s formal, tendncia a un plantejament escptic de l'emoci

i el color, les seves normes pictriques es basen en la puresa racional i en

l'establiment de relacions lgiques i matemtiques demostrables. Aquestes ca-

racterstiques van qualificar l'art acadmic de "clssic", i llavors qued apro-

vat com a model. Sota les acadmies, l'hegemonia artstica d'Europa va passar,

doncs, d'Itlia a Frana.


7/44


Les acadmies establien normes tcniques, patrons i models de simetria, or-

dre, regularitat, dignitat i claredat. Els temes escollits guardaven directa relaci

amb un afany moralitzador, i sovintejaven les escenes religioses extretes de la

Bblia o de la vida dels sants. En la seva versi profana, les acadmies preferien

assumptes mitolgics, allegrics i heroics de l'Antiguitat clssica. Els artistes

anteriors al segle XVIII rarament s'apartaren d'aquests estrets lmits, situacique va anar canviant en el perode de la Revoluci Francesa, moment en qu

prengu un gran impuls el tema histric i nacional.

Alexandre Cabanel, El naixement de Venus, 1863. Oli sobre tela. 130 225 cm.Muse d'Orsay, Pars.

S'anomena, doncs, artacadmic, l'estil de pintura i escultura produt

sota la influncia d'acadmies europees o d'universitats. Tamb se sol

atribuir a aquells estils nous que, rebellant-se contra l'art acadmic, han

esdevingut ells mateixos acadmics, en haver convertit les noves apor-

tacions en normes i prescripcions.

Especficament, l'art acadmic sn l'art i els artistes influts per les normes de

l'Acadmia Francesa de Belles Arts, sobretot l'art practicat sota els moviments

com el neoclassicisme i el romanticisme, i que s fora ben reflectit per les

pintures de William-Adolphe Bouguereau, Suzor-Cot, Thomas Couture, Ale-

xandre Cabanel i Hans Makart. Sovint tamb se l'anomena art pompier, i a ve-

gades se'l connecta amb l'historicisme, l'eclecticisme i el sincretisme.


8/44


2. Les acadmies en la histria

En el Renaixement es va comenar a aplicar aquesta paraula a gaireb totsels cercles filosfics o literaris i, de vegades, la utilitzaven grups d'artistes que

discutien sobre problemes, tant terics com prctics en aquest sentit es feia

servir irnicament a l'hora de referir-se al taller de Botticelli, vers el 1500. De

manera similar, la famosa acadmia de Leonardo da Vinci (la referncia ens

ha arribat en gravats dels primers anys del segle XVI) gaireb segur que no

implicava ms que un grup d'homes que discutien sobre problemes cientfics

i artstics amb Leonardo.

Una altra acadmia primerenca s la que Vasari atribu a Lorenzo de Mdici,

sota la direcci de l'escultor Bertoldo, una antecessora adequada de la que el

mateix Vasari va promoure el 1563; totes les proves apunten que, mentre que

Lorenzo permetia que els artistes i altres persones accedissin lliurement a les

seves colleccions, no hi havia entitats de cap tipus relacionades amb l'art a la

Florncia del seu temps.

La primera acadmia de l'art prpiament dita va ser formada quan el duc Cos-

me de Mdici fund l'AccademiadelDisegno a Florncia, el 1563. El promo-

tor fou Giorgio Vasari, l'objectiu del qual era emancipar els artistes del control

dels gremis, i confirmar l'ascens de posici social que havien assolit durantels anteriors cent anys. Miquel ngel, el qual personificava ms que ning

aquest canvi d'estatus, en fou nomenat un dels dos caps, i el duc Cosme en va

ser l'altre. S'elegien 36 artistes membres; aficionats i terics tamb en podien

formar part. Els estudiants aprenien l'arti del disegno (un terme encunyat per

Vasari) i s'hi programaven llions de geometria i anatomia, per no hi havia

cap pla de formaci obligatria per a substituir la prctica regular de taller.

Aquesta acadmia guany rpidament una gran autoritat internacional, per

a Florncia mateix aviat degener en una mena de gremi d'artistes glorificats.

El 1582, Annibale Carracci obria la seva molt influent Accademia de Desiderosia Bologna, sense suport oficial; era ms com el taller d'un artista tradicional,

per el fet de sentir la necessitat d'etiquetar-lo com a "acadmia" demostra

l'atracci de la idea a l'poca.

El segent pas important es va fer a Roma, on el 1593 es fund l'Accademia

diSanLuca. Es va encarregar al pintor Girolamo Muziano (1532-1592) de

reunir els pintors i escultors consagrats per a assegurar la fundaci d'aquesta

acadmia. Les seves intencions eren elevar el treball dels artistes des del sim-

ple artesanat. El 13 d'octubre de 1577, el papa Gregori XIII n'autoritzava la

instituci, i hi annex la congregaci religiosa sota les invocacions del mateix

sant, l'evangelista Lluc, desprs del seu nomenament com a sant patr de tots

els pintors (segons la llegenda, sant Lluc s l'autor del primer retrat de la ma-


9/44


rededu). Durant els seus primers anys, l'associaci estigu sota el patrocini

papal, que dominava i controlava tota la instituci. Situada prop de la fontana

de Trevi, es va desenvolupar realment grcies a Federico Zuccaro, el qual, el

1593, en va assumir la direcci. Si b s'hi va posar ms l'accent en la instrucci

prctica que no pas a Florncia, les llions teriques tamb eren importants en

els plans de l'Accademia, i s'ocupava de la teoria de l'art ms que la florentina.

De tota manera, l'Accademia no va reeixir del tot en la seva guerra en contra

dels gremis fins que no reb el poders suport del papa Urb VIII, el 1627 i

el 1633. Se celebraren debats sobre poltica artstica, s'exerc certa influncia

sobre encrrecs importants i es fu tot el possible per tal de fer que les vides de

tots els qui no n'eren membres (com ara molts dels artistes flamencs indepen-

dents que treballaven a Roma) fossin ben desagradables. La necessitat de trans-

formar l'ensenyament teric de les escoles en una ms concreta transmissi

dels sabers va impulsar tamb la instituci d'una Acadmia del Nu (Accademia

del Nudo). Els primers estatuts foren oficialment aprovats el 1607 i modificats

en el transcurs dels segles fins als als que avui sn en vigor, que es remunten

a 1959. Han format part del cos acadmic artistes illustres, pintors, escultors i

arquitectes, en qualitat de membres acadmics emrits: Algardi, Baciccio, Ber-

nini, Borromini, Canova, Caravaggio, Carracci, David, De Chirico, Guercino,

Juvara, Pietro de Cortona, Piranesi, Poussin i Valadier.

Guercino: Sant Lluc pintant la marededu,1652-1653. Oli sobre tela. 220,98 180,34 cm. Nelson-Atkins Museum of Art.

L' Accademia di San Luca ms tard va servir com a model per a l'AcadmiaRe-ialdePinturaiEscultura fundada a Frana el 1648, que ms tard esdevingu

l'Acadmia de Belles Arts. L'Acadmia francesa molt probablement va adop-

tar el terme arti del disegno que va traduir per belles arts, del qual ha derivat

el terme angls fine arts. L'Acadmia Reial de Pintura i Escultura es va fundar

amb l'objectiu de distingir els artistes, "que eren senyors que practicaven un

art liberal", dels artesans, que es dedicaven al treball manual. Aquest mfasi

en el component intellectual de "fer art" tingu un impacte considerable en

els temes i estils de l'art acadmic.


10/44


L'altra nica organitzaci semblant a Itlia fou l'Acadmia establerta a Mil pel

cardenal Federico Borromeo, l'any 1620. Per, mentrestant, aquesta paraula es

feia servir sovint per a designar les institucions privades en qu els artistes es

trobaven en algun estudi o b en el palau d'algun mecenes per a dibuixar del

natural, com la citada de Carracci a Bolonya.

A Frana, un grup de pintors, moguts per les mateixes raons de prestigi que

les que havien inspirat abans els italians, persuadiren Llus XIV (1638-1715)

perqu funds l'Acadmie Royale de Peinture et Sculpture, el 1648. Els gre-

mis tamb s'hi oposaren amb fora, i la seva supremacia no qued assegura-

da fins que Colbert no en va ser elegit viceprotector, el 1661, i va trobar en

l'Acadmie un instrument per tal d'imposar els models i principis oficials del

gust i, d'aquesta manera, controlar tota l'activitat artstica a Frana. Colbert

i Lebrun, el director, van concebre una dictadura sobre l'art i, per primera ve-

gada en la histria, l'expressi art acadmicva adquirir una significaci pre-

cisa. L'Acadmie es va atribuir un veritable monopoli sobre l'ensenyament i

l'exposici i, a base d'aplicar rgidament els seus propis criteris d'afiliaci, va

comenar a exercir una influncia econmica important en la professi dels

artistes. Per primera vegada, una ortodxia de doctrina artstica i esttica ob-

tingu sanci oficial.

Filla de l'Acadmia francesa fou l'AcadmiedeFranceRome, fundada al

Palazzo Capranica, el 1666, per Llus XIV, sota la direcci de Jean-Baptiste Col-

bert, Charles Le Brun i Gian Lorenzo Bernini. Aquesta acadmia fou, des del

segle XVII al XIX, la culminaci de l'estudi per als artistes francesos seleccionatsque, havent guanyat el prestigis Prix de Rome (Premi de Roma), obtenien

una beca per a 3, 4 o 5 anys (depenent de la disciplina d'art que practicaven)

amb la finalitat d'estudiar-hi art i arquitectura. El premi era organitzat per

l'Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture i estava obert noms als seus

alumnes. Tamb hi havia "segons premis", que permetien igualment marxar

a Roma, per durant menys temps. Eugne Delacroix, douard Manet i Edgar

Degas formen part dels artistes que es van presentar al concurs i no el van ob-

tenir mai. Jacques-Louis David va intentar fins i tot sucidar-se desprs d'haver

fracassat tres anys seguits. Els becaris eren coneguts com a pensionnaires de

l'Acadmie (pensionistes de l'Acadmia).

L'Acadmia va estar ubicada al Palazzo Capranica fins el 1737, i de 1737 a

1793 al Palazzo Mancini. El 1803, Napole Bonaparte l'emplaava a la Villa

Medici, amb la intenci de perpetuar una instituci que va ser amenaada per

la Revoluci Francesa i, aix, oferir als artistes francesos joves l'oportunitat de

veure i copiar les obres mestres de l'Antiguitat o el Renaixement, i retornar

a Pars els seus "envois de Rome", els resultats del seu treball, s a dir, obres

enviades a Pars per ser jutjades, ja que aquest era un requisit obligatori de

tots els becats. El Premi de Roma es va interrompre durant la Primera Guerra


11/44


Mundial i Mussolini va confiscar la villa el 1941, la qual cosa oblig l'Acadmie

a traslladar-se a Nia i desprs a Fontainebleau, fins el 1945. Finalment, el

Premi de Roma fou eliminat per Andr Malraux, el 1968.

Es fundaren altres acadmies a Alemanya, Espanya i altres llocs, entre la mei-

tat i el final del segle XVII, que utilitzaven el model francs i imitaven els ense-nyaments i estils de l'Acadmia Francesa. Es calcula que el 1720 a Europa n'hi

havia dinou d'actives. A mitjan segle XVIII es va produir un augment de la seva

activitat, i al voltant de l'any 1790 ben b ms de cent acadmies d'art prospe-

raven arreu d'Europa. Entre aquestes hi havia la RoyalAcademydeLondres,

fundada l'any 1768 (anteriorment a Anglaterra tan sols hi havia hagut acad-

mies d'ensenyament privades, una de les quals va ser dirigida per Thornhill i

desprs per Hogarth).

En la seva gran majoria, aquestes acadmies eren el producte d'una nova cons-

cincia per part de l'estat del paper que podia arribar a tenir l'art en la vida de la

societat. L'Esglsia i la Cort ja no eren els principals mecenes de l'art. Per, amb

el creixement de la indstria i el comer, la importncia econmica atribuda

al bon disseny dugu a un suport oficial de les acadmies d'ensenyament. Lli-

gat inseparablement a aquest motiu, hi havia la promoci del neoclassicis-

me per oposici als estils supervivents del barroc i el rococ. Pertot arreu, les

acadmies s'erigiren elles mateixes com les mximes defensores del nou retorn

a l'antiguitat. Un efecte de l'expansi de les acadmies era fer ms difcil la

formaci a les dones artistes, que eren excloses de la majoria de les acadmies

fins a l'ltima meitat del segle XX (1861, per a la Royal Academy). En canvi,els models nus eren gaireb sempre fets per dones, fins al segle XX.

Parallelament, els membres que dominaven el panorama artstic mantenien

una controvrsia. Es tracta de la "batalla d'estils", un conflicte sobre si Peter

Paul Rubens o si Nicolas Poussin eren un model adequat a seguir. Els segui-

dors de Poussin, anomenats "poussinistes", argumentaven que la lnia (disegno)

hauria de dominar l'art, a causa de la seva apellaci a l'intellecte, mentre que

els seguidors de Rubens, anomenats rubenistes, argumentaven que el color (co-

lore) hauria de dominar l'art, a causa de la seva apellaci a l'emoci. El debat

es va reactivar a principis del segle XIX, durant el neoclassicisme, tipificat perl'obra de Jean Auguste Dominique Ingres, i el romanticisme, tipificat per l'obra

d'Eugne Delacroix. Els debats tamb es centraven a discutir si s'aprenia millor

l'art observant la natura o si s'aprenia observant els mestres artstics del passat.


12/44


3. L'Acadmia, l'Escola de Belles Arts i el Sal

A principi del segle XIX, l'art es trobava sotms a una estructura jerr-

quica tan forta com la que determinava el tipus d'organitzaci de tota la

societat de l'poca: a dalt de tot hi havia tres institucions, amb un gran

prestigi social i amb el suport poltic i econmic de l'estat, l'Acadmie

desBeaux-Arts, l'coledeBeaux-Arts i el Sal (exposici anual).

3.1. L'Acadmie des Beaux-Arts

El pas que va revolucionar el dest de les acadmies va ser Frana, on el primermodel acadmic va ser l'Acadmia de Sant Lluc, de Pars, creada el 1648, ger-

men de la que es va refundar, sota la inspiraci poltica del ministre de Llus

XIV, Colbert, i del Superintendent per a les arts, el pintor Lebrun, el 1663. El

reglament d'aquesta nova Acadmia Reial especificava que els artistes havien

de reunir-se en una assemblea general el primer dissabte de juliol i que, amb

aquest motiu, havien d'aportar "algun fragment de la seva obra que servs per a

decorar el lloc de l'Acadmia durant noms alguns dies, i ms endavant podien

enretirar-lo, si aix ho creien convenient". Colbert va especificar que aquesta

celebraci es faria amb carcter biennal i que duraria una setmana, coincidint

amb la Setmana Santa, en el mes d'abril. La primera assemblea va tenir llocel 23 d'abril de 1667.

La importncia del model estatalitzat de l'Acadmia Reial era a causa no noms

del seu poder centralitzador, sin de la campanya de creaci del "gust francs"

o "gran gust", que implicava uns determinats ideals artstics i tamb un s

conscient i sistemtic de l'art com a propaganda de poder poltic. En aquest

context s'entn la rellevncia estratgica que van adquirir les exposicions p-

bliques i la seva ubicaci en llocs emblemtics. Amb l'Acadmia Reial francesa,

l'art havia deixat de ser un assumpte privat per a esdevenir un fenomen de

projecci pblica.

Els artistes acadmics es veien condicionats a l'hora de decidir els seus temes

i models pel pes del llegat de la vella noci aristocrtica que determinava qu

era digne de ser pintat i, a ms, com s'havia de pintar. I aix va quedar defi-

nitivament consolidat amb l'acceptaci d'una estructurajerrquica per als

diferents gneres artstics.

Aquesta jerarquitzaci dels temes era parallela amb una altra que es referia a

l'habilitat de l'artista: s'havia de tenir ms cura del dibuix i de l'acabat si el temaera elevat; s'acceptava que, en obres dels gneres ms baixos, algunes zones

quedessin esbossades. Implicava tamb l'elecci de la dimensi i de l'escala de


13/44


l'obra: una pintura important era una pintura feta a gran escala. Hi havia un

determinat nombre de temes la violncia, el crim, els vicis que no es podien

representar, a no ser que fos dins d'un context on podien ser acceptables, com

el de la mitologia.

Els pintors que treballaven per a la noblesa volien afirmar la seva situaci so-cial i la seva reputaci. Els acadmics es consideraven a ells mateixos com

intellectuals, una situaci que els posava al mateix nivell que els seus patrons.

Aix explica la insistncia de l'Acadmia en l'estudi de la Bblia i dels clssics,

en la pintura d'histria i, tamb, en el dibuix, que, paradoxalment, es conside-

rava una activitat de carcter menys manual que la pintura, i per dues raons:

Es creia que el dibuix deixava que es manifests ms lliurement el talent

intellectual de l'artista.

Es vinculava amb el concepte de dessin, concepte de gran importncia. Es

deia que el que conferia als artistes la condici d'intellectuals era la seva

habilitat per a composar un quadre, per a distribuir damunt la superfcie

de la tela cadascun dels elements de la pintura segons la importncia que

tingus cadascun d'ells de tal manera que, al mateix temps, results evi-

dent el sentit del conjunt. Aquesta composici s'anava perfilant a partir

de dibuixos preparatoris i esbossos, quasi sempre ms petits i amb un grau

d'acabat menor.

D'acord amb la seva vocaci de ser una instituci intellectual, l'Acadmia fo-mentava la creaci d'un art erudit que suposava un pregon coneixement del

que s clssic i l'assimilaci d'un corpus teric d'escrits sobre art, on es tracta-

ven qestions relatives tant a la manera adient de narrar una histria com a

qestions prpies de l'esttica classicista com l'ordre, la claredat, l'harmonia,

el que s edificant, bell, conceptes centrals dins de la tradici grecoromana.

D'aquesta manera, l'Acadmia mantenia una ideologiacompletade

l'art: un conjunt d'afirmacions, creences i actituds sobre qu s'havia

de considerar art, qu feia que un pintor fos, a ms, un artista, coms'enquadrava l'art en la societat i com havia de ser aquesta societat.

L'Acadmia era una instituci molt conservadora, tant en art com en

poltica.

Tot i que va ser clausurada, l'Acadmia va sobreviure a la Revoluci Francesa,

i esdevingu un rgan cada cop ms institucionalitzat, ms que res perqu

la burgesia volia perpetuar la illusi d'un gust francs aristocrtic i superior

que es pogus utilitzar com una arma en la seva pugna contra Anglaterra i

Alemanya.


14/44


3.2. L'cole des Beaux-Arts

La segona instituci era l'cole des Beaux-Arts, creada per l'Acadmie i sota la

seva dependncia directa. L'ensenyament que rebien els estudiants es basava

nicament en el dibuix, a partir del model al natural i en l'escultura antiga. Els

professors eren tots membres de l'Acadmia. Els candidats a l'accs a l'Escolade les Belles Arts (les dones no hi foren admeses fins el 1897) havien de fer

un examen d'admissi que consistia en l'execuci d'una figura nua dibuixada

segons el model natural.

Cada any els alumnes eren invitats a participar en nombrosos concursos que

constituen un seguit d'etapes abans de la recompensa suprema que representa

el Premi de Roma. Paradoxalment, mentre que a l'Escola noms s'ensenyava

dibuix, alguns d'aquests concursos ho eren de pintura. Els temes proposats

eren essencialment trets de la mitologia i de la histria grega i romana, d'una

part, i de la Bblia, de l'altra. Els ensenyaments estaven adreats a adquirir els

coneixements necessaris per al tractament d'aquests temes. A tall d'exemple,

l'any 1857, el tema del concurs de paisatge histric era "Jess i la Samaritana",

i el de composici histrica "La resurrecci de Lltzer".

Fins el 1863, els programes de l'cole van seguir sent tan limitats com ho ha-

vien estat durant el segle XVIII: noms s'impartien classes de dibuix, anatomia

i perspectiva, i a ms tamb, i aix s prou significatiu, d'histria antiga. En

realitat, l'cole no ensenyava a pintar, tot i que s que ho feien molts tallers

particulars dirigits per artistes famosos.

Paul Hippolyte Delaroche: Hemicycle de L'cole des Beaux Arts, 1841. Oli sobre tela.Detall. cole des Beaux-Arts, Pars.

Criticada des de mitjan segle, acusada de fomentar ms la perseverana que el

talent, l'Escola fou objecte d'una reforma el 1863. L'ensenyament del dibuix

seguiria tenint la supremacia, per s'hi obriren tallers on s'ensenyaven pintura

i escultura.

Parallelament a aquest ensenyament oficial, existien tallers privats. Fins a lareforma de 1863, foren noms els llocs on els alumnes es podien assabentar

de les tcniques de la pintura. Desprs de la introducci dels tallers de pintura


15/44


al si de l'Escola, aquests tallers independents subsistiren i permetien als joves

artistes escapar al jou de l'ensenyament acadmic. Els ms clebres d'aquests

tallers foren l'Acadmiasussa, oberta el 1815, el taller que dirigia Charles

Gleyre a partir de 1844, i l'AcadmiaJulian, que funcionava des de 1868.

Taller de dones a l'Acadmie Julian, Pars, 1889.

Benot Louis Prvost: Une cole de Dessin. Gravat segons un dibuix de Charles Cochin.

Marie Bashkirtseff: In the Studio, 1881. Oli sobre tela. 185 145 cm. DnipropetrovskState Art Museum, Ucrana.


16/44


3.3. El Sal

La tercera instituci cabdal era el Sal. El primer Sal va ser organit-

zat per Colbert el 1667. Definit com una "exposici peridica d'artistes

vius", el terme Sal prov d'un dels llocs on es van comenar a organit-zar exposicions pbliques d'art de manera regular: el Salon Carr del

palau del Louvre.

El costum d'exhibir pblicament obres d'art es va iniciar en aquest lloc de Pars,

l'any 1699, per no es va institucionalitzar fins al 1737, quan es va decidir que

l'esdeveniment es produs cada dos anys, amb carcter biennal, i que la inau-

guraci oficial coincids amb la festivitat de sant Llus, el 25 d'agost, quedant

obert entre tres i sis setmanes. Va ocupar un lloc essencial en la vida artsti-

ca fins al segle XIX, ja que era prcticament l'nic lloc on els artistes podienmostrar les seves obres. En aquesta poca, les exposicions personals o privades

eren rares, i les reproduccions poc difoses. Cal, doncs, associar la idea de Sal

amb la d'exhibici pblica de l'art.

La societat de l'antic rgim, rgidament estamentalitzada, impedia el desenvo-

lupament significatiu del pblic, redua el consum de l'art a una minoria pe-

tita; la demanda d'art tenia, doncs, un clar perfil aristocrtic i responia a un

patr netament cortes. Ms que comprar una obra d'art en concret, es com-

prava l'artista, el qual s'integrava com un serf qualificat ms dins de l'aparell

d'una cort, i solia orientar la seva producci segons les estrictes directrius, ide-olgiques i esttiques del seu patr, amb el qual havia de mantenir un tracte

personal.

El desenvolupament del sistema capitalista i el de la burgesia que hi est asso-

ciat anaven posant el seu segell en diversos ordres de la vida social i, en par-

ticular, en la cultura. s aquesta evoluci la que cal tenir present per a enten-

dre l'aparici del Sal en el segle XVIII. Entre els seus antecedents trobem el

sistema de les acadmies d'art que comenaren a estendre's al llarg del segle

XVI i, en particular, el model francs de l'acadmia estatalitzada, una forma

administrativa de control burocrtic de l'estat absolut.

Altres antecedents del Sal els podem trobar en l'art religis, ubicat en les es-

glsies i altres llocs de culte pblic, o en els encants i fires on es traficava amb

objectes artstics. En els dos casos les obres d'art eren objecte de contemplaci

pblica i, per tant, relacionables amb el que desprs s'esdevindr en el Sal.

Pel que fa al mercatd'art, es pot constatar que el comer artstic va tenir, ja

al segle XVII, un desenvolupament significatiu, de manera que podia competir

amb el sistema tradicional de patrocini artstic. s el cas del mercat rom queabsorbia m d'obra estrangera, com foren els casos de Poussin i Claude Lorrain,

o els pintors del nord, coneguts com a bamboccianti o el dels afeccionats o


17/44


amateurs francesos, rics burgesos que adoptaren l'aristocrtic costum de posseir

colleccions artstiques, i que anaren imposant el seu gust artstic a l'Acadmia

estatal.

El patrocini eclesistic, desprs de la Contrareforma, es va adonar de la im-

portncia de la influncia i el control de les masses, i va multiplicar el cultede les imatges i, a travs d'ell, va estimular indirectament la creaci del gust

i l'afici artstica.

Per l'antecedent directe del Sal, tal com es va organitzar a Pars durant el

segle XVIII, s, com hem vist, la instituci acadmica, un invent itali del segle

XVI, amb antecedents a la Florncia dels Mdici del segle XV. Les principals

ciutats italianes del segle XVI Florncia, Roma i Vencia tenien les seves

acadmies d'art, totes sota l'advocaci de sant Lluc, amb una doble funci:

ser l'alternativa histrica als tradicionals gremis artesanals i desenvolupar el

nou model d'artista com a humanista, s a dir, com a cientfic i lletraferit. A

ms, aquestes acadmies esdevingueren llocs per al debat teric i l'establiment

de models ideals, i iniciaren el costum de tenir exposades les obres dels qui

ingressaven a la instituci, com a exemple per als joves i la resta de la professi.

Era al Sal on el Ministeri de Belles Arts comprava les obres que formarien

part de la collecci del Museu de Luxemburg on eren exposades les obres

dels artistes vius abans d'accedir al Louvre, quan ja eren morts , en museus

de provncia o en edificis pblics. Les obres proposades al Sal eren sotmeses

a un jurat, la composici del qual variava sovint, per la majoria de vegadeses tractava de membres de l'Acadmia. La selecci efectuada pel jurat era en

funci del nombre (creixent) d'obres presentades, i sobretot d'una exigncia

variable del respecte a les regles acadmiques.

Un fet cabdal del Sal fou la seva obertura indiscriminada al pblic. A partir

de 1725, i fins al 1751 amb la interrupci de 1727 a 1737 , el Sal va obrir

les portes anualment, i esdevingu a partir d'aquell moment un esdeveniment

biennal, des de 1751 a 1795. A partir de 1725 es va regularitzar la seva con-

vocatria, es milloraren les condicions per a la seva presentaci pblica fou

ubicat al Salon Carrdel Louvre i es va editar un fullet explicatiu. Pel que faa l'xit de pblic, tenim la data del nombre de fullets venuts (en una poblaci

al voltant dels 600.000 habitants):

Nombre de fullets venuts als Salons i visitants

Salde1759 7.227 fullets 16.000 visitants



Salde1781

17.550 fullets 37.000 visitants


18/44


Aquestes xifres ens indiquen dues coses: que a la segona meitat del segle XVIII

el Sal s'havia convertir en un esdeveniment cultural de primer ordre, i que el

pblic assistent no estava restringit a cap minoria social de poderosos i afecci-

onats, sin que abraava totes les classes socials (cosa que corrobora la natu-

ralesa massiva i espectacular del consum pblic de l'art, i ajuda a explicar les

caracterstiques i circumstncies que acompanyen la prctica professional del'art i la seva difusi social). A l'ombra del Sal, els artistes assolien uns nivells

de popularitat o de marginaci abans impensables; sorgiren noves professions,

com la de crtic d'art, o noves institucions, com els museus pblics. El mn de

l'art esdevingu un element d'obligada referncia social.

A partir d'aquest moment, la fortuna crtica d'una obra d'art o d'un artista va

deixar de dependre d'una minoria de patrocinadors o d'acadmics, ara depenia

directament del gust pblic (de l'opini pblica en qestions esttiques). No

s d'estranyar que un dels primers conflictes derivats del Sal va ser el que va

enfrontar el criteri acadmic tradicional amb el gust pblic, representat pels

crtics d'art, que tractaven l'actualitat i ho feien a travs de les publicacions

peridiques. Aquest conflicte el paradigma del qual el trobem en David va

palesar la crisi definitiva del classicisme i la crisi del "gust oficial", acadmic,

que es veia progressivament substitut pel nou gust social, basat en la moda i

la pressi del mercat. Cal tenir present que el classicisme es basava en principis

"intemporals", mentre que la modernitzaci de l'art, s a dir, la seva "tempo-

ritzaci", prioritzava com a factor esttic el canvi, la novetat, en definitiva, la

moda (que no significa altra cosa que all fet a la manera d'avui, actual).

Henri Gervex: Une scence du jury de peinture, abans de 1885. Oli sobre tela. 299 419 cm. Muse d'Orsay, Pars.

Pel que fa als criteris de selecci del Sal, existia un jurat compost pels "oficials"

en exercici de l'Acadmia, que eren els antics directors i els seus adjunts en

l'especialitat, ms sis professors elegits a l'atzar, i dos consellers. Aquest jurat es

reunia unes setmanes abans d'obrir-se l'exposici i tenia la facultat de rebutjar

les obres presentades si les consideraven de poca qualitat o inadequades. Les


19/44


decisions d'aquest jurat foren qestionades pels moviments renovadors i per

l'increment geomtric dels aspirants a exposar al Sal. Vegem algunes xifres

significatives:

Nombre d'obres exhibides als Salons

Salde1801 485 obres exhibides




Salde1810 1.171 obres exhibides


Salde1840 4.300 obres exhibides(se'n rebutjaren 2.400)


Entre els factors que ajuden a entendre aquest creixement, caldria citar els

segents:

La consolidaci del prestigi social de l'artista.

La progressiva implantaci de l'educaci universal obligatria, i la difusi

social, per part de l'Estat, de la cultura mitjanant, entre altres, exposicions

temporals i museus pblics.

L'acci dels mitjans de comunicaci de massa, revistes i diaris.

L'existncia d'un mercat lliure.

I entre els efectes provocats per l'existncia dels Salons es poden esmentar els

segents:

La reducci considerable del poder de gremis i confraries, restes de la soci-etat feudal de difcil integraci en el centralisme de la monarquia absoluta.

El monopoli que suposava ser gaireb l'nic lloc on els artistes podien do-

nar el salt cap a la fama i fer-se una reputaci.

La creaci d'un pblic que frueix contemplant i valorant les obres exposa-

des, pblic que t accs a all que abans noms era privilegi cortes.

La difusi de les tendncies i la proposta de gustos, l'estimulaci del judici

i la promoci de la informaci i la crtica.


20/44


La constituci de la primera forma de democratitzaci de la recepci de

les obres d'art.

Franois Auguste Biard (1798-1882): Quatre hores en el Sal (Tancament del Salanual de pintura a la Gran Galeria del Louvre).1847. Oli sobre tela. 57 67 cm. Pars,Muse du Louvre.

El Segon Imperi (1852-1870) de Napole III va introduir duesnovetatsenla

histriadelSal:

1) La primera, convocar una exposici internacional (ExposiciUniversalde

1855) amb l'objectiu de mostrar la grandesa artstica de Frana en comparaci

amb la resta dels estats occidentals. En ple auge imperialista, aquesta exposi-

ci esdevenia el frum artstic belligerant d'un mercat mundial. Mai abansno s'havia donat una confrontaci artstica d'aquest abast. Es va nomenar un

jurat de 64 membres, que va haver de valorar unes 5.000 obres. Frana va es-

tar representada per 700 artistes, el Regne Unit per uns 170, Blgica per 115,

Prssia per 75, Holanda per 63, Espanya per 35 i els Estats Units per 11.

2) La segona, fou la creaci del SaldelsRebutjats, una manera d'atenuar el

problema de les polmiques derivades dels exclosos en el Sal oficial. El primer

es va organitzar el 1863, i s'hi aplegaren unes 1.200 obres, una de les quals,

Le djeuner sur l'herbe de Manet.

Malgrat les dificultats trobades per certs artistes per a fer admetre les seves

obres al Sal, s l'objectiu que es fixaven la majoria d'ells. Tanmateix, la prime-

ra exposici dels impressionistes a l'estudi del fotgraf Nadar, el 1874, es pot

considerar com la data simblica en la qual convergeixen les noves estratgi-

es dels moviments d'avantguarda. I la disgregaci del Sal, substitut per les

ms diverses formes d'exposicions oficials i privades, com ara el naixement

de salons "parallels" (Sal dels Independents) a partir de 1884, l'escissi al si

de la Societat dels Artistes francesos, que va provocar la creaci de la Socie-

tat Nacional de les Belles Arts i un nou SalalChamp-de-Mars, el 1890, i

el desenvolupament del mercat de l'art a les galeries privades (que combinen


21/44


exposici i venda), permetran als artistes diversificar les ocasions de mostrar

les seves obres i de vendre-les: aix acabar amb la situaci gaireb de mono-

poli del Sal.

Parallelament a l'espectacular nombre d'obres presentades i admeses,

s'aguditzava el problema de la seva installaci, tema de constant frustraci ipolmica. Els quadres es penjaven sense respectar cap criteri de gnere, tema

o dimensi i, a ms, es feia en sales de parets molt altes, a l'extrem de les quals

era quasi impossible reconixer les obres (es va arribar fins i tot a penjar obres

en el sostre). L'artista, doncs, que presentava la seva obra per ser admesa al

Sal, havia de superar tres obstacles: la de ser acceptat, la ubicaci de la seva

obra, la resposta de la crtica i del pblic.

Gustave Le Gray (1820-1884): Sal de 1852, gran sal nord (al centre: Les senyoretesdel poblede Gustave Courbet), 1852. Fotografia. 19,4 23,6 cm. Muse d'Orsay,Pars.

El 1852, Philippe de Chennevires, inspector dels museus de provncia i en-

carregat de les exposicions dels artistes vius, encarrega a Le Gray un lbum

del Sal que se celebra, per segona vegada, en el Palais-Royal. La illustraci

anterior procedeix d'un exemplar d'aquest lbum que inclou nou planxes. La

fotografia presentada aqu s la segona planxa de l'lbum. Tots els quadres es-

tan identificats. Esmentem els ms llegibles:

En la filera superior, els dos quadres de gran format, vistos de front, sn

respectivament: a l'esquerra, Tot passa d'Omer-Charlet (1809-1882); a la

dreta, Satans fulminatde Charles Lefebvre (1827-?).

A baix, dos paisatges petits de Thodore Rousseau (1812-1867) envolten

un retrat de dona en medall, firmat per Ange Tissier (1814-1876).

En la filera del mig, en el centre, es trobaLes senyoretes de poble de Gustave

Courbet (1819-1877), una tela conservada en l'actualitat en el Metropoli-

tan Museum of Art de Nova York.


22/44


A la vuitena planxa de l'lbum trobem tanmateix aquest mateix quadre

collocat aquesta vegada a la galeria de la primera planta. En efecte, el regla-

ment del Sal, al seu article 12, preveu "cinc dies de tancament dedicats als

canvis, que s'han de realitzar, en la collocaci de les obres". s possible que el

quadre, que pertanyia a un colleccionista conegut, el comte de Morny, s'hagi

penjat en primer lloc al gran sal. I ms tard, desprs de la reacci de les crti-ques negatives de la premsa hagi estat apartat durant un altre trasllat!

Gustave Le Gray (1820-1884): Sal de 1853. Revelat sobre paper salat enganxatsobre cartr. 25,2 33,4 cm. Muse d'Orsay, Pars.

s a partir del moment que el Sal s'organitza d'una manera regular, s a dir

cap a 1750, que va nixer la crtica d'art sota la forma d'informes dels Salons

en la premsa. A mitjan segle XIX, la producci artstica s abundant, el nom-

bre d'obres proposades al Sal augmenta, l'afluncia dels visitants creix, i la

dificultat que experimenten per a forjar-se un judici, una valoraci, explica

el seu inters pels informes que els sn proposats. El crtic juga un paper de

mediador entre l'artista i el pblic.

Un exemple de crtiques sn les que Diderot publica a partir de 1759. La crtica

es proposa com una consideraci personal que valora les obres i les compara,

per que tamb informa sobre el seu contingut. La seva redacci s breu, viva,

sense pretensi d'exhaustivitat, sense nim de tractadista.

Els diaris especialitzats en l'mbit artstic es multipliquen (12 ttols el 1850, 20el 1860), i els diaris obren les seves columnes als informes dels Salons desprs

de les exposicions. La majoria dels redactors sn periodistes que es dediquen a

la crtica de manera ocasional, per alguns s'especialitzen en aquest mbit. I en

la tradici francesa, seguint Diderot, els escriptors es dediquen a donar la seva

opini sobre els salons (Th. Gautier, Ch. Baudelaire, E. Zola, J. K. Huysmans,

etc.).


23/44


Si la majoria dels comentaris es limiten a una descripci iconogrfica de l'obra,

la preocupaci d'incidir en el gust del pblic i de prendre partit per alguna

obra o autor s sovint manifesta. Color poltic del diari, conviccions personals

de les crtiques, afinitats entre uns artistes i els altres, donen a nombrosos

comentaris un to polmic.


24/44


4. La pintura acadmica

L'1 de febrer de 1648, el pintor Charles Le Brun (1619-1690), de

vint-i-nou anys d'edat, donava la primera conferncia pblica en la

nova Acadmia, davant un ampli auditori d'artistes i d'aficionats a

l'art. Aquesta conferncia introdua un mtodecompletamentnou

d'ensenyamentdelesBellesArts, posant l'accent sobre un important

heretatge artstic. La concepci de l'Acadmia descansa essencialment

sobre un concepte modern, les paraules clau de la qual sn simplici-

tat, grandria, harmonia i puresa. Tanmateix, aquesta esttica nova

reivindicava com a models les obres de l'Antiguitat grecoromana.

Charles Le Brun va explicitar en la seva obra i escrits les bases doctrinries

de l'academicisme. Director de l'acadmia parisenca durant vint anys, la va

organitzar posant en el seu centre el poder universal de la ra. Sense refusar

la idea que l'artista neix com a tal, la fe en la ra el dugu a pensar que l'art

s una cosa que es pot ensenyar. I per aix calien unes regles especfiques que

facilitessin determinats models i orientessin a l'estudiant d'art sobre la manera

com havia de realitzar el seu treball i en qu l'havia de basar. L'educaci havia

de conduir a la perfecci, el beau idal; la perfecci era la finalitat ltima de

l'artista. En dibuixar la naturalesa, el pintor havia de corregir els defectes delseu model i "millorar" la prpia naturalesa. Ara b, quina havia de ser la guia

de l'artista en la seva elecci de la naturalesa, i amb quins criteris havia de

millorar les formes que la realitat li oferia? Segons Le Brun, la pintura directa de

la naturalesa mai no permetria a l'artista d'assolir la perfecci, ni tampoc obeir

noms els seus propis impulsos. Noms aprenent de les tradicions exemplars

podria arribar a assolir la perfecci. Cap artista no estaria capacitat per a la

producci d'obres ideals sense l'estudi atent d'esttues i relleus antics.

"Cal consultar Miquel ngel, Rafael, Giulio Romano i els grans pintors, per tal de poder

aprendre d'ells com plasmar la naturalesa, com utilitzar l'Antiguitat, la manera com ells[els mestres] van corregir la prpia naturalesa, assegurant la bellesa i la grcia a les parts[d'un cos] que ho requereixin".

A. Fontaine (1903). Conferences indites de l'Acadmie. Pars, pg. 116.


25/44


Charles Le Brun: Entre d'Alexandre dans Babylone ou Le triomphe d'Alexandre, 1665.Oli sobre tela. 450 707 cm. Muse du Louvre, Pars.

Recordem que Leonardo aconsellava de manera molt diferent els pintors: ad-

vertia explcitament als joves artistes que no seguissin els mestres, sin que

aprenguessin directament de la naturalesa (l'artista que aprn del mestre s nt

de la naturalesa, i podria ser-ne el fill aprenent directament d'ella). Le Brun, en

canvi, suposava que l'observaci de la naturalesa sense intermediaris i sense

elaboraci prvia donaria com a resultat una imatge confusa, sense polir, i per

tant deformada. La pintura era per a Leonardo una exploraci de la naturalesa;

per a Le Brun era el resultat d'una cultura adquirida. Les formesheretades i

l'adhesialatradiciestan, doncs, a la base de l'academicisme.

Tamb a l'Acadmia la preocupaci per l'expressi esdevingu una part impor-

tant del pensament esttic. Le Brun donava consells prctics, preceptes, regles,

sobre com expressar emocions, i per aix es centrava en el rostre hum: totesles emocions es veien reflectides en el rostre hum (recordem que en el Re-

naixement, el mitj d'expressi ms important era el moviment corporal, s a

dir, gestos, maneres i poses). Per, qu s el que capacita l'artista per a retratar

aquestes emocions especfiques del rostre hum? On ha de trobar els models?

Leonardo aconsellava dur sempre al damunt un quadern de notes per tal de

prendre rpids apunts de gent rient o discutint: la natura era la font de motius

expressius, i l'observaci la base per a descobrir les claus de la representaci de

les emocions. Le Brun, en canvi, substitua l'observaci directa per l'observaci

de models artstics.

Tot el que aprenia el jove artista a l'Acadmia de Pars girava al voltant d'un

aspecte: la ideadelaregla. Per aquesta importncia de les "regles" no s

exclusiva de l'art. Ren Rapin, teric literari del segle XVII, que va escriure les

Rflexions sur la Potique en gnral, deia que la poesia s "naturalesa traduda a

mtode". I qu podem dir de lesRegles per a l'orientaci de la mentde Descartes:

noms les regles ens asseguren trobar la veritat. El segle XVII est dominat pel

concepte que les regles sn l'aplicaci de la ra a qualsevol cosa, l'estudi, rea-

litzaci o producci de la qual realitzem metdicament. Per tant, de la matei-

xa manera que la naturalesa posseeix lleis, tamb l'art t regles. Per, per qu

aquesta insistncia en les regles?:


26/44


Responen als principis del racionalisme cartesi.

Codifiquen, a nivell visual, els plantejaments de la monarquia absoluta,

que vol uniformitzar, sota el seu poder, tots els aspectes de la vida social i

cultural (per exemple, els jardins de Versalles).

s una forma de mantenir la distncia amb els gremis medievals i, per

tant, de reivindicar el carcter intellectual de l'artista, separat ja de l'artes

(d'aqu, tamb, la primacia del dibuix i l'acabat de l'obra, ats que els dos

elements no permeten veure la "m" que realitza l'obra, sin la "ment" que

la dissenya).

Per a assegurar el domini interromput de la doctrina: noms se n'assoliria

la continutat si els principis es traduen a preceptes, normes i regles, que

el mestre pogus ensenyar als seus deixebles.

Per tal de tenir un criteri per a la valoraci de les obres d'art: hi ha el con-

venciment que els assoliments d'un artista poden ser mesurats objectiva-

ment i que sn les "regles" les que possibiliten aquest mesurament (com

es podria valorar sense regles si una obra d'art s bona o no?).

Per tal de poder justificar la jerarquitzaci dels gneres pictrics. Aix s

una conseqncia de l'esperit racionalista, entestat a dividir en tantes parts

com fos possible l'objecte d'estudi i a fer-ne una completa enumeraci, tal

com recomanava Descartes en el seuDiscurs del mtode. Per a la mentalitatdel segle XVII el que determina el gnere s el contingut, la temtica de

la pintura, i el valor de cada gnere s resultat de la dignitat de la seva

temtica.

Charles Le Brun: La Mort de Mlagre, ca. 1658. Oli sobre tela. 305 485 cm. Musedu Louvre, Pars.

L'Acadmia es componia de dues seccions: l'Acadmia de pintura i d'escultura,

i l'Acadmia d'arquitectura. L'anatomia, la geometria, la perspectiva i l'estudi

del nu natural, constituen les bases de l'ensenyament preparatori en pintura i

escultura. Encara molt fortament marcada per la tradici, es caracteritzava perla persistncia d'estructures que constituen el que s'anomena el sistemade

lesBellesArts. Els artistes s'havien de posicionar en relaci a aquest sistema.


27/44


La majoria d'ells n'acceptaren les regles i obtingueren, generalment, el favor

del pblic i de la crtica. Altres, sense qestionar a fons aquest sistema, evolu-

cionaren al marge i trobaren ms dificultats a fer admetre les seves obres.

El sistema de les Belles Arts es recolzava en principis i en institucions. Per

complir amb les exigncies de l'Acadmia, difoses a travs de l'ensenyament del'Escola de les Belles Arts i afirmades en l'elecci dels premiats en els diferents

concursos i en la del jurat dels Salons, els pintors havien de respectar un cert

nombre de principis, que han estat progressivament fixats i han acabat per

esdevenir un fre contra el qual es van rebellar artistes i crtics. Les exigncies

a les quals s'havien de sotmetre els pintors eren les segents:

Respectar la "jerarquia dels gneres".

Afirmar la primacia del dibuix sobre el color.

Aprofundir l'estudi del nu.

Privilegiar el treball al taller respecte al treball a l'aire lliure, sobre el motiu.

Realitzar obres "acabades".

Imitar els antics, imitar la naturalesa.

Lectura recomanada

Quant a les exigncies a les quals s'havien de sotmetre els pintors, s'ha seguit el do-cument Los pintores, el Saln, la crtica, 1848-1870, del Muse d'Orsay, que es pot tro-bar en lnia a: http://www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/PDF/Lospintores.pdf

Charles Le Brun: Pierre Sguier, chancelier de France (1588-1672), ca. 1655-1661. Olisobre tela. 295 357 cm. Muse du Louvre, Pars.

4.1. Respectar la ''jerarquia dels gneres''

En la pintura clssica, la jerarquia de gneres era la segent: la histria,

el retrat, l'escena de gnere, el paisatge, la natura morta.
http://www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/PDF/Lospintores.pdfhttp://www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/PDF/Lospintores.pdf


28/44


Aquesta jerarquia de gneres havia estat codificada per Andr Flibien en un prefaci deles Conferncies de l'Acadmia:

"El qui pinta perfectament paisatges est per damunt d'un altre que no fa ms que fruites,flors o petxines. El qui pinta animals vius s ms estimable que els qui no representen msque coses mortes, sense moviment; ats que la figura de l'home s la ms perfecta obrade Du sobre la Terra, s cert tamb que el qui esdev l'imitador de Du pintant figureshumanes, s molt ms excellent que tots els altres..., un pintor que noms fa retrats, not encara aquesta alta perfecci de l'Art, no pot aspirar a l'honor que reben els ms savis.Per a aix cal passar d'una sola figura a la representaci de conjunts de figures; cal tractarla histria, la faula; cal representar grans accions com els historiadors, o temes agradablescom els Poetes; pujant encara ms amunt, per a fer composicions allegriques, cal sabercobrir sota el tel de la faula les virtuts dels grans homes, els misteris ms elevats."

Andr Flibien,Hirarchie des genres.

Lectura complementaria

Podeu trobar el text d'Andr Flibien a:http://fr.wikipedia.org/wiki/Hi%C3%A9rarchie_des_genres.

Partint d'aquest text, la jerarquia dels gneres seria la segent, de la ms noble

a la que ho s menys:

Pintura allegrica.

Pintura d'histria.

Retrat.

Escena de gnere (de la vida quotidiana).

Paisatge.

Marina.

Pintura d'animals.

Natura morta de peixos i altres animals. Natura morta de fruits i flors.

Aquesta jerarquia noms tenia sentit per a l'Acadmia de l'antic rgim. La clas-

sificaci estava en funci del que es considerava ms dificults i, alhora, era un

mecanisme per a excloure les dones, ja que aquestes no tenien accs a l'estudi

del nu amb models al natural. A ms, els quadres d'histria o mitolgics ha-

vien de ser portadors d'un missatge moral. D'aquesta manera es legitimava la

visi del nu femen.

Parlem de pintura allegrica quan unes figures corporals suplanten idees,com, per exemple, una deessa que fa de primavera (s interessant veure quines

idees representen les figures femenines i per qu quasi sempre estan nues). La

pintura d'histria era considerada com un dels gneres ms difcils, ats que

exigia dels pintors moltes competncies (composici, paisatge, natura morta,

anatomia, retrat, etc.). Es tracta d'un gnere que s'inspira en escenes tretes de

la histria cristiana, de la histria antiga (Mesopotmia, Egipte, Grcia, Roma,

etc.) i de la mitologia. Quan l'inters es va comenar a centrar en escenes del

present, parlarem ja de romanticisme.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Hi%C3%A9rarchie_des_genres


29/44


Karl Pawlowitsch Brjullow: Les derniers jours de Pompi, 1827-1833. Oli sobre tela.456 651 cm. The State Russian Museum, Sant Petersburg.

Esquerra, William Bouguereau: Allegoria de l'Alba, 1881. Dreta, William Bouguereau:Allegoria del Crepuscle, 1882.

A aquesta jerarquia dels gneres correspon una jerarquia dels formats: gran

format per a la pintura d'histria, petit format per a la natura morta. Aquesta

jerarquia, sostinguda per l'Acadmia, va perdurar durant tot el segle XIX, per

fou progressivament qestionada.

Karl Pawlowitsch Brjullow: Detall de Les derniersjours de Pompi.

Karl Pawlowitsch Brjullow: Detall de Les derniersjours de Pompi.

En el seu informe del Sal de 1846, Thophile Gautier comprova ja que:

"Els temes religiosos sn en petit nombre, les batalles han disminut sensiblement, el quees diu quadre d'histria desapareixer... La glorificaci de l'home i de les belleses de lanaturalesa, tal sembla ser l'objectiu de l'art en el futur".

Thophile Gautier,Los pintores.

4.2. Afirmar la primacia del dibuix sobre el color

El reconeixement d'aquesta primacia es remunta a l'origen de les acadmies.

Es tractava, llavors, de posar l'accent sobre l'aspecte espiritual i abstracte de

l'art: no hi ha dibuix, lnies, en la naturalesa. L'artista la utilitza, i tamb elscontorns i l'ombra, per a crear la illusi de les tres dimensions sobre una su-

Lectura complementria

Podeu trobar l'obra deThophile Gautier a: http://www.musee-orsay.fr/fi-leadmin/mediatheque/integration_MO/PDF/Lospintores.pdf
http://www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/PDF/Lospintores.pdfhttp://www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/PDF/Lospintores.pdfhttp://www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/PDF/Lospintores.pdfhttp://www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/PDF/Lospintores.pdfhttp://www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/PDF/Lospintores.pdf


30/44


perfcie plana. Quant al color, present en la naturalesa, s confinat a un paper

secundari, i el seu aprenentatge no s considerat necessari. "El dibuix comprn

els tres quarts i mig del que constitueix la pintura", afirma Ingres.

En la seva Gramtica de les Arts del Dibuix, Charles Blanc reconeix que el color s essencialen la pintura, per que ocupa el segon rang:

"La uni del dibuix i del color s necessria per a engendrar la pintura, com la uni del'home i de la dona per a engendrar la humanitat; per cal que el dibuix conservi laseva preponderncia sobre el color. Si s altrament, la pintura corre a la seva runa; serperduda pel color com la humanitat va ser perduda per Eva".

Charles Blanc, Gramtica de les Arts del Dibuix, 1867.

Francesco Hayez: El pet, 1859. Oli sobretela. 110 88 cm. Pinacoteca di Brera,Mil.

4.3. Aprofundir l'estudi del nu

L'estudi del nu es basa en un treball a partir de l'escultura antiga i del model al

natural. No es tracta noms de copiar la naturalesa, sin d'idealitzar-la, con-

forme a l'art antic i al Renaixement. El dibuix del cos hum s l'expressi su-

perior i l'encarnaci de l'ideal ms elevat.

Hippolyte Flandrin:Jeune homme nu assis au bord de la mer. Figure d'tude, 1836. Olisobre tela. 98 124 cm. Muse du Louvre, Pars.


31/44


Com l'dip pintat per Ingres, mestre de Flandrin, aquest nu va ser expedit a

Pars el 1837 com a "tramesa" de quart any de pensionat a l'Acadmia de Frana

a Roma. La lli purista d'Ingres s aqu portada a l'extrem: el cos hum tendeix

cap a la forma primordial del cercle.

Perfecte exemple de l'esttica neoclssica dels alumnes d'Ingres, aquest nu re-finat, ubicat davant una marina que accentua la raresa de l'escena, mostra la

renovaci empresa per aquesta generaci de pintors d'orientar l'esttica antiga

cap a un gust contemporani.

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Labaigneuse, dite Baigneuse Valpinon, 1808.Oli sobre tela. 146 97 cm. Muse duLouvre, Pars.

Estudiar el dibuix i el nu del neoclassicisme passa, bviament, per analitzarles obres d'Ingres. Fill d'un escultor decorador que el va iniciar en la msica

i la pintura, Ingres va ser deixeble de David, i desprs d'una primera etapa a

Roma, de 1806 a 1824, va dirigir l'Acadmia francesa de la Vila Mdici (Roma,

1835-1841).

"M'havia equivocat, senyors, i he hagut de refer la meva educaci". Vet aqu

el xoc del viatge a Itlia per aquell qui compartir la seva vida entre Frana

i la pennsula; La Banyista Valpinon n's una de les conseqncies. Nua,

d'esquena, amb la sabatilla vermella treta, sense pretext mitolgic, representa

l'nic tema del quadre, emmarcada per cortines per a remarcar millor la se-va lnia serpentina. D'una "voluptuositat profunda" (Baudelaire) i casta, sense

moviment i sense temps, tot sembla tranquil, simple. Tanmateix, les fonts uti-

litzades per Ingres sn mltiples: primer de tot, els manieristes toscans (entre

ells Bronzino), per tamb un gravat de Jacob Van Loo (Le Coucher l'italienne)

i sobretot "el div Rafael", admiraci de tota una vida, amb una de les Grcies

de la lgia de Psique a la Farnesina.


32/44


Jacob Van Loo: La jeune femme secouchant, dit Le Coucher l'italienne, c.1650. Muse des Beaux-Arts de Li.

"Tinc com a exemple el gran Poussin, que ha repetit sovint els mateixos te-

mes". Com que durant tota la seva vida Ingres cercar l'ideal i reprendr ml-

tiples vegades els mateixos motius a la recerca de la perfecci, fins alBany turc,on el personatge central reprn la banyista de la seva joventut. Aquest ideal

explica la poca illusi de profunditat, la llum difusa, el rebuig dels angles dels

ossos. No li caldr ms que afegir una discreta escenificaci orientalitzant per

a composarLa Gran Odalisca del Sal de 1819. EnLa banyista de Valpinon, el

seu primer gran nu, ja tot sembla propi d'Ingres: la sumptuositat de les textu-

res (el turbant), l'harmonia sinuosa de les lnies i, ms serena, dels cossos, la

sensualitat casta, la recerca de l'absolut.

El tema noms s un pretext per tal que el pintor es delecti en l'obtenci d'unes

qualitats mrbides en el nu femen, per mitj d'un clarobscur difuminat i vir-tus. L'aspecte convincent de l'estudi anatmic queda anullat, no obstant

aix, per la falta de contingut i la buidor de l'expressi en el rostre de les figu-

res; malgrat l'esfor compositiu, els seus quadres revelen manca d'imaginaci,

encara que es pot contemplar Ingres com un extraordinari dibuixant i innova-

dor de les frmules del realisme classicista. Concep l'art com a pura forma: no

intenta interpretar els sentiments, la psicologia, del personatge; noms pretn

definir i establir la forma. La primacia del dibuix i un carcter subsidiari del

color sn components bsics de la seva tcnica.

AquestaBanyista porta el nom d'un dels seus antics propietaris del segle XIX. Va

constituir una de les tres reglamentries "trameses de Roma" a Pars d'Ingres,

el 1808, quan era pensionat a l'Acadmia de Frana (ambBanyista de mig cos,

de 1807, Museu Bonnat, Baiona, idip i l'Esfinx, de 1808, ara al Louvre, tema

rarament abordat pels pensionats).


33/44


Jean-Auguste-Dominique Ingres: Labaigneuse(Banyista de mig cos), 1807. Olisobre tela. 51 42.5 cm. Muse Bonnat,Baiona.

Sobre aquesta Dona asseguda el seu primer ttol contrriament al Sal de

1806, on havia provocat un escndol sobretot amb el seu Retrat de Napole

(museu de l'Exrcit, Pars), i els retrats de la famlia Rivire (Louvre) la crtica

fou molt escassa o ni tan sols n'hi hagu. Ser noms a l'Exposici Universal

de 1855 quan l'obra atraur encomistiques crtiques, entre elles les dels ger-

mans Goncourt : "Rembrandt, ell mateix envejaria el color ambar d'aquest

tors pllid".

"La baigneuse de Valpinon va ser pintada a Roma el 1808, quan triomfava la potica ca-noviana de la 'bellesa ideal' a la qual Ingres no era en absolut insensible. Per Canova, labellesa ideal estava en la figura o, ms exactament, en la sublimaci de la figura fins a laseva identificaci amb la idea transcendental del que s bell; el mitj apropiat d'aquestarecerca era, doncs, l'escultura, que allava la figura de la contingncia de les condicionsambientals. Ingres considerava ms apropiada la pintura que, naturalment, representa lafigura junt amb l'espai en el qual es troba. Per ell, doncs, el bell o la forma no es trobaen la cosa, en ella mateixa, sin en la relaci entre les coses. Aquest conjunt de relacionsestar clar quan tots els components de la forma (lnia, clarobscur, color, llum) constitu-eixin un tot unitari, una sntesi".

G. C. Argan (1991).El arte moderno (pp. 49-50).

Vegem com aconsegueix aquesta sntesi en la gran banyista. Si allem els con-

torns, les cames semblen massa grcils, l'esquena massa ampla, i la figura des-

proporcionada. Els contorns estan en relaci amb el clarobscur que es va ma-

tisant des de l'ombra de les cames fins a la lluminositat de l'esquena i l'espatlla.

Aquest clarobscur s modulaci lluminosa, i la llum que no procedeix d'una

font precisa neix de la relaci del color clid i daurat de la pell amb els grisosfreds dels plans del fons i amb el verd de color d'oliva de la cortina. Redueix

al mnim l'escenografia: res no ens indica si la dona es prepara per al bany o

si en surt (dedum que es tracta d'un bany per l'aixeta).

Com a deixeble de David, podem veure un precedent d'aquest quadre en la

mort de Marat; tanmateix, canvia el tema: el personatge est mancat de tota

implicaci ideolgica i moral; les tonalitats sn clares i transparents. Evita el

suggeriment emotiu i sensual presentant la dona d'esquena i sense moviment:

la figura est com suspesa en el limitat espai ple de llum freda. No t cara;

tanmateix, al costat de la nota ms fosca del quadre es troba la nota lluminosa

ms alta, la tela del cap. Ingres s el primer a comprendre que la forma no s

ms que el producte de la manera de veure o experimentar la realitat prpia


34/44


de l'artista. Redueix el problema de l'art al problema de la visi. Els seus plan-

tejaments tindran repercussi en Degas, Renoir, Czanne, Seurat i Picasso: el

que s "ingresc" ha estat i s una constant de les variables inquietuds de la

contemporanetat noucentista.

4.4. Privilegiar el treball al taller respecte al treball a l'airelliure, sobre el motiu

Si la prctica de treballar a l'aire lliure s tolerada, s en l'execuci de croquis

i d'esbossos realitzats amb l'nica finalitat de ser utilitzats desprs al taller en

les grans composicions.

Jean-Lon Grme: Phryn devant l'aropage, 1861. Oli sobre tela. HamburgerKunsthalle.

4.5. Realitzar obres ''acabades''

Cal que les obres tinguin un aspecte finit, acabat. Per aix la seva factura ha

de ser llisa i la pinzellada no ha de ser visible. Ingres afirma:

"La pinzellada, per hbil que sigui, no ha de ser aparent: si no impedeix la illusi i hoimmobilitza tot. En lloc de l'objecte representat fa veure el procediment, en lloc del pen-sament denuncia la m".

William-Adolphe Bouguereau: La Nymphe, 1878. Oli sobre tela. 144,8 209,5 cmThe Haggin Museum, Stockton, Califrnia.


35/44


4.6. Imitar els antics, imitar la naturalesa

Per a Ingres, la imitaci dels antics passa sempre per la imitaci de la natura-

lesa:

"Cal copiar la naturalesa sempre i aprendre a veure-la b. s per aix que cal estudiar elsantics i els mestres, no per imitar-los, sin per aprendre a veure. [...] Aprendreu a veurela naturalesa dels antics, perqu ells mateixos sn la naturalesa: tamb cal viure'n, calmenjar-ne".

Auguste Leloir: Homre, 1841. Oli sobre tela. 147 195 cm. Muse du Louvre, Pars.


36/44


5. Formaci acadmica

Els artistes joves dedicaven anys a una formaci rigorosa. A Frana, noms elsestudiants que aprovaven un examen i portaven una carta de referncia d'un

professor d'art eren acceptats a l'escola de l'Acadmia, l'cole des Beaux-Arts.

Els dibuixos i les pintures del nu, anomenades acadmies, eren els fona-

ments bsics de l'art acadmic i el procediment per a aprendre a fer-los era de-

finit clarament. Primer, els estudiants copiaven apunts d'escultures clssiques,

i es familiaritzaven amb els principis del contorn, la llum i l'ombra. La cpia

es considerava fonamental per a l'educaci acadmica; copiant obres d'artistes

anteriors s'assimilaven els seus mtodes artstics.

Estudiants que pinten "del natural" al'cole. Fotografia de final del 1800.

Si s'aprovava, llavors es dibuixaven guixos d'escultures clssiques famoses.

Noms desprs d'adquirir aquestes tcniques esdevenien artistes als quals els

era permesa l'entrada a classes on hi havia un model natural. Curiosament,a l'cole des Beaux-Arts la pintura no s'enseny, de fet, fins desprs de 1863.

Per a aprendre a pintar amb un pinzell, l'estudiant primer havia de demostrar

competncia dibuixant, que es considerava el fonament de la pintura acad-

mica. Noms llavors l'alumne podria passar a l'estudi d'un acadmic i aprendre

a pintar. Durant el procs sencer, les competicions amb un tema predeterminat

i un perode especfic de temps assignat mesuraven el progrs dels estudiants.

Lon Cochereau: L'Atelier de David au Collge des Quatre Nations. 1814. Oli sobre tela.90 105 cm. Muss du Louvre.


37/44


La competici (concurs) d'art ms famosa per a estudiants era el Premi de Ro-

ma. Al guanyador se li atorgava una beca per a estudiar a l'escola de l'Acadmia

francesa a la Villa Medici, a Roma, durant cinc anys. Per tal de poder compe-

tir, l'artista havia de ser de nacionalitat francesa, home, de menys de 30 anys

i solter. Havia d'haver satisfet els requisits d'entrada de l'cole i tenir el suport

d'un professor d'art conegut. La competici era dura, i implicava unes quantesetapes abans de la final, en la qual 10 competidors quedaven allats en estudis

durant 72 dies per a pintar els seus quadres d'histria. Essencialment, el gua-

nyador tenia assegurada una carrera professional reeixida.

El pas definitiu per a l'artista professional era l'elecci com a membre de

l'Acadmia francesa i el dret a ser reconegut com a acadmic. Els artistes dema-

naven al comit que la seva obra tingus un emplaament ptim a nivell dels

ulls. Desprs que l'exposici obrs, els artistes es queixaven si les seves obres

estaven penjades massa amunt.


38/44


6. Crtica i llegat

Va haver-hi una certa oposici cap a les acadmies des d'un bon comena-ment. Cap a la fi del segle XVIII, els sentiments de la Revoluci Francesa eren

especialment amargs envers els privilegis exclusivistes dels quals gaudien els

membres de l'Acadmie, i molts artistes, amb David al capdavant, n'exigiren la

dissoluci. El 1793 es va fer aquest pas, per desprs de diversos experiments

i d'haver creat organismes substitutius, l'Acadmie fou reinstaurada, el 1816,

com a Acadmie des Beaux-Arts. De fet, la veritable amenaa per a les acad-

mies venia de la prpia evoluci de l'art neoclssic, que an derivant cap al

romanticisme.

Per de la mateixa manera que, en el segle XIX, l'aristocrcia es trobava ame-

naada per la burgesia i els intellectuals, tamb ho estava l'Acadmia, que es-

devingu blanc freqent de les seves crtiques.

Un assalt important fou el que protagonitzaren els pintors romntics i, especi-

alment, Eugne Delacroix. Molts acadmics identificaren Delacroix, per la se-

va tcnica, amb l'esquerra poltica. L's d'un color ric i d'una pinzellada visible,

expressiva i "pictrica", contrastava amb els gustos academicistes que menys-

preaven el color i els efectes pictrics, perqu tradicionalment s'associaven

amb l'"emoci" i la "sensibilitat", conceptes que es consideraven femenins i sen-se cap inters teric; en canvi el dessin s'interpretava com l'element mascul.

L'origen de la pugna lnia-color es pot rastrejar fins al segle XVII (Le dbat sur

le coloris). Per un acadmic, el color servia per a "omplir" un dibuix i no tenia

valor en ell mateix. L'Acadmia, com hem vist, apostava tamb per un acabat

total, le fini, un tipus de pintura que a penes permet descobrir rastres de les

pinzellades i que permet apreciar fins els ms mnims detalls. Aquesta tcnica

amagava qualsevol empremta de treball manual que pogus recordar els or-

gens artesanals de l'ofici. La major part dels pintors acadmics (per no tots)

treballaven fonamentalment per a un pblic que acceptava aquesta escala devalors aristocrtica; en canvi, els pintors independents treballaven pensant en

un pblic divers, entre el qual hi havia la burgesia intellectual i el sector ms

carrincl de la classe mitjana.

Desprs de la revoluci de 1830, el marc social dins del qual s'enquadrava

l'activitat artstica va comenar a canviar de manera radical. La Monarquia de

Juliol de Llus Felip va orientar les noves forces socials cap a la vida econmica

i poltica i va recolzar aquesta transformaci de la societat a gran escala, all

que es coneix com a modernitzaci.


39/44


L'Estat que, encarnat per Llus Felip, era un rgim poltic decididament burgs

que donava suport a la industrialitzaci capitalista, la innovaci tecnolgica,

l'intercanvi i el comer a un nivell mai vistos abans i que, per tant, donava

suport a una classe mitjana cada cop ms enriquida. Grcies als diners i al

suport de l'Estat, aquesta classe va adquirir influncia i, fins i tot, poder, tant

poltic com cultural. I fou d'aquesta nova burgesia, sorgida en la dcada delsanys vint i trenta, d'on va sortir una bona part d'aquest pblic heterogeni

que fou el destinatari d'un tercer tipus d'art, el que es coneix amb el nom del

justemilieu, del "terme mitj", del "comproms ideal". Era un art que satisfeia

les expectatives d'aquells que esperaven un dibuix i un modelat de formes

correcte, unes expressions vives, una composici clara i una manera gil de

narrar la histria, per que s'aparta de qualsevol classe de comproms amb

l'ideal classicista i erudit, inclinant-se cap a un tipus de temes i emocions que

es trobaven molt ms propers als dels romntics.

L'oposici s'accentu amb l'escletxa creixent que es produa entre els artistes

creatius i el pblic burgs desprs del declivi del mecenatge aristocrtic. Prc-

ticament tots els millors artistes, i els ms creatius, del segle XIX, es mantin-

gueren al marge de les acadmies i cercaren canals alternatius per a exposar les

seves obres, tot i que Manet, per exemple, sempre ambicion un xit acadmic

tradicional.

Quan, amb el reconeixement final dels impressionistes, tingu lloc la revalo-

raci de l'art del segle XIX, aquest contrast fou ja massa evident perqu pogus

ser ignorat. Les acadmies foren condemnades sense ms ni ms pels ms em-prenedors, si b retingueren encara un cert prestigi entre aquells que havien

quedat massa confosos per la ruptura regnant en el gust per arriscar-se a do-

nar suport a all que no comprenien. Gradualment, s'an transigint per totes

dues bandes, en un procs facilitat per la liberalitzaci de les acadmies i el

nombre creixent d'escoles d'art que van trencar finalment amb els monopolis

acadmics.

L'art acadmic fou criticat, primer, pels artistes realistes com Gustave Cour-

bet, per estar basat en clixs idealistes i representar motius mtics i llegendaris

mentre s'estaven ignorant assumptes socials contemporanis. Tamb criticavenla "superfcie falsa" de les pintures els objectes descrits semblaven llisos, h-

bils i idealitzats que no mostraven cap textura real.


40/44


Honor Daumier: Aquest any Venus unaaltra vegada... Sempre Venus! nm. 2 desrie a Le Charivari, 1864.

Estilsticament, els impressionistes, que defensaven la pintura rpida a

l'exterior, exactament el que veu l'ull, criticaven l'acabat i l'estil idealitzat de la

pintura acadmica. Encara que els pintors acadmics comenaven una pintu-

ra primer fent dibuixos i desprs pintant esbossos a l'oli del seu tema, el poli-ment que donaven als seus dibuixos semblava als impressionistes l'equivalent

a una mentida. Desprs de l'esbs a l'oli, l'artista produa la pintura final amb

l'acadmic fini (acabat), canviant la pintura per a complir les normes estilsti-

ques i intentant idealitzar les imatges i afegir el detall perfecte. De la mateixa

manera, la perspectiva es construa geomtricament en una superfcie plana

i no era realment el producte de la vista, i els impressionistes refusaven la de-

voci a les tcniques mecniques.

Els realistes i els impressionistes tamb desafiaven el lloc que ocupava la natura

morta i el paisatge en el darrer esgla de la jerarquia dels gneres. s importantrecalcar que la majoria dels realistes i dels impressionistes, aix com artistes

avantguardistes que es rebellaven contra l'academicisme, eren estudiants en

tallers acadmics. Claude Monet, Gustave Courbet, douard Manet, i fins i tot

Henri Matisse havien estudiat amb artistes acadmics.

A mida que l'art modern i les seves avantguardes obtenien ms prestigi i po-

der, ms es denigrava l'art acadmic, i es veia com a sentimental, tpic, con-

servador, no innovador, burgs, i styleless. Per a referir-se a l'art acadmic hom

feia servir l'expressi "art pompier" (pompiersignifica 'bomber') alludint a les

pintures de Jacques-Louis David (que era ben considerat per l'Acadmia) que

sovint descrivien soldats que portaven cascos "romans". L'aplicaci de la pa-

raulapompiera l'art acadmic, apareguda al segle XIX (1888 segons el diccionari

Robert) per a ridiculitzar-lo, s sens dubte una allusi als cascos brillants de

certs personatges de les grans composicions de l'poca, que recordaven els dels

sapadors-bombers, per algunes fonts proposen la hiptesi d'una irrisi de la

paraulaPompin (dePompeia). Finalment, aquesta paraula evoca la pompa, el

que s pomps.


41/44


Uns altres artistes, per contra, com els pintors simbolistes i alguns dels surre-

alistes, eren ms amables amb la tradici i ms predisposats a aprendre d'una

tradici fortament figurativa. Els nus allegrics i les figures representades amb

posat teatral eren reinterpretats com pertanyents al mons estranys i de somni.

La denigraci de l'art acadmic arribava al seu cim a travs dels escrits del crticd'art Clement Greenberg, que manifestava que tot l'art acadmic era kitsch. Les

referncies a l'art acadmic eren gradualment suprimides dels llibres d'histria

de l'art i textos dels modernistes, que ho justificaven en nom de la revoluci

cultural. Per a la majoria del segle XX, l'art acadmic es marginava completa-

ment, i noms s'hi referien rarament, i per tal de ridiculitzar-lo, i amb ell tamb

la societat burgesa que li donava suport. Actualment, el mot acadmic gai-

reb sempre t un significat pejoratiu, i se l'associa amb la mediocritat i la

manca d'originalitat.

Amb el postmodernisme, l'art acadmic ha tornat a entrar en els llibres

d'histria i en els debats. En tenim un exemple amb un cert ressorgiment a

travs del moviment Classical Realist, terme originriament utilitzat en el ttol

d'una exposici per Richard Lack, el 1982, un deixeble d'R. H. Ives Gammell

(1893-1981). El moviment situa els seus precedents en la figura de Jean-Lon

Grme (1824-1904) passant per William Paxton (1869-1941).

Actualment, el mercat artstic est revaloritzant aquest tipus d'art i, a les sub-

hastes, les obres acadmiques poden arribar a cotitzar-se en milions de dlars.

Un cop ms la qesti: gust esttic o valor mercantil?


42/44


43/44


Bibliografia

Antal, Frederick (1978). Clasicismo y romanticismo. Madrid: Alberto Corazn (col. "Comu-nicacin", 60).

Argan, Giulio Carlo (1991).El arte moderno: del luminismo a los movimientos contemporne-os. Tres Cantos: Akal (col. "Arte y Esttica", 27).

Barasch, Moshe (2006). Teoras del arte: de Platn a Winckelman. Madrid: Alianza Editorial(col. "Alianza Forma", 108).

Bozal, V. (ed.) (1996).Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas(vol. I). Madrid: Visor.

Calvo Serraller, F. (ed.) (1993). Los espectculos del arte. Instituciones y funciones del artecontemporneo. Barcelona: Tusquets (col. "A Mejor Vida", 4).

Crow, Thomas E. (2001). "Patriotismo y virtud: De David al joven Ingres". A: StephenF. Eisenman. Historia crtica del arte del siglo XIX(pp. 15-53). Tres Cantos: Akal (col. "Arte yEsttica", 59).

Crow, Thomas E. (1989).Pintura y sociedad en el Pars del sigloXVIII. Madrid: Nerea.

Crow, Thomas E. (2002).Emulacin: la formacin de los artistas para la Francia revolucionaria.Boadilla del Monte: A. Machado Libros (col. "La balsa de la medusa", 123).

Diderot, Denis (1994).Escritos sobre arte. Madrid: Siruela (col. "La Biblioteca Azul. SerieMenor", 6).

Diderot, Denis i altres (1984). Diderot & l'art de Boucher David. Pars: ditions de laRunion des Muses Nationaux.

Francis Frascina, Nigel Blake (1998). "La prctica moderna del arte y de la modernidad".A: Francis Frascina; Nigel Blake; Briony Fer; Tamar Garb; Charles Harrison.La modernidad ylo moderno. La pintura francesa en el siglo XIX(pp. 54-72). Tres Cantos: Akal.

Lemaire, Grard-Georges (1990).Le Salon de Diderot Apollinaire. Pars: Henri Veyrier.

Lemaire, Grard-Georges (2003).Histoire du Salon de peinture. Pars: Klincksieck.

Mainardi, Patricia (1993).Art and Politics of the Second Empire. The Universal Expositions of1855 and 1867. New Haven/Londres: Yale University Press.

Mainardi, Patricia (1994). The End of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic.Nova York: Cambridge University Press.

Pevsner, Nikolaus (1982).Academias de arte: pasado y presente. Madrid: Ctedra (col. "Arte.Grandes Temas", 6).

Vaisse, Pierre (1995).La Troisime Rpublique et les peintres. Pars: Flammarion.

Referncies a Internet

Acadmie de France Rome

Acadmie Julian

Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture

Academy

Accademia di Belle Arti Firenze

Accademia di San Luca

Alexandre Cabanel

Charles Le Brun

Dominique Ingres
http://fr.wikipedia.org/wiki/Ingreshttp://canal-educatif.fr/Video/Arts/020-aurore/400.phphttp://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Cabanelhttp://es.wikipedia.org/wiki/Accademia_di_San_Lucahttp://en.wikipedia.org/wiki/Accademia_di_Belle_Arti_Firenzehttp://en.wikipedia.org/wiki/Academyhttp://fr.wikipedia.org/wiki/Acad%C3%A9mie_royale_de_peinture_et_de_sculpturehttp://fr.wikipedia.org/wiki/Acad%C3%A9mie_Julianhttp://fr.wikipedia.org/wiki/Acad%C3%A9mie_de_France_%C3%A0_Rome


44/44


El naixement de Venus

Jean-Lon Grme

Jeune homme nu assis au bord de la mer(Hippolyte Flandrin)

Jules Joseph Lefebvre

Hippolyte Flandrin

L'Entre d'Alexandre le Grand dans Babylone (Charles Le Brun)

Paul Delaroche

Peinture acadmique

1-academicisme i pintura academica

Documents