© Caroline Houde 2009

Université Laval

El siglo de la luces de Alejo Carpentier: Una explosión en la catedral de los ideales de la Revolución Francesa

Publicada en 1958, El siglo de las luces de Alejo Carpentier ofrece una visión

matizada de las consecuencias de la Revolución Francesa y de sus proyecciones

transatlánticas y españolas que, de cierta forma, corresponde al punto de vista de

Dominique Chancé: «Les philosophes avaient oublié que tout lumière projette une ombre

et Alejo Carpentier redonne à celle-ci sa part» (23). Mi ponencia sobre esta novela

pondrá una atención especial en la pintura Explosión en una Catedral de Monsu

Desiderio. Dicha pintura, que persigue a los personajes a lo largo del relato, sugiere un

tratamiento “velazquesco” del espectador; esto es, el lector es a un tiempo receptor y

participante del relato. Mi exposición estará dividida en tres partes. Haré primero una

breve presentación de las implicaciones de la pintura en la obra y de sus apariciones en el

texto; examinaré después cómo ésta sugiere una interpretación teatral de la vida; y, por

último, terminaré abordando la alegoría explosiva de la Historia que el cuadro parece

sugerir.

Presentación de las implicaciones del cuadro

En la novela de Carpentier, el cuadro Explosión en una catedral (Imagen 1)

aparece como la pintura de un “autor desconocido”. De antemano, se sugiere que el

contexto histórico de esta creación de François Nomé y Didier Barra, alias Monsu

Desiderio1, pintor barroco del siglo XVII en el contexto de la Contrarreforma española,

1 ONFRAY, Michel. Métaphysique des ruines : La peinture de Monsu Desiderio. Bordeaux: Mollat, 1995.

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carece de importancia para el significado de la novela. El cuadro aparece efectivamente

por primera vez en el relato como un oxímoron pictórico ya que representa una explosión

estática. Percibida con sumo deleite por Esteban, el fresco trasciende como una mise en

abîme donde se prefigura el destino de los personajes de la novela:

Pero su cuadro predilecto era una gran tela, venida de Nápoles, de un autor desconocido que, contrariando las leyes de la plástica, era la apocalíptica inmovilización de una catástrofe. Explosión en una catedral se titulaba aquella visión de una columnata esparciéndose en el aire a pedazos – demorando un poco en perder la alineación, en flotar para caer mejor- antes de arrojar sus toneladas de piedra sobre gentes despavoridas (21; las cursivas son mías).

Esta contradicción significante del cuadro provoca un profundo malestar en los

personajes. Esto queda claro en la segunda aparición de la pintura:

Tal cuadro hablaba otro idioma, con esa figura que, repentinamente, parecía como restaurada; con esos arlequines menos metidos en el follaje de sus parques, en tanto que las columnas rotas, disparadas - siempre suspendidas en el espacio, sin embargo – de la Explosión en una catedral se les hacían exasperantes por su movimiento detenido, su perpetua caída sin caer (54).

En el cuadro se observan tres personajes que luchan contra la fatalidad de la

explosión, la amenaza apocalíptica que es la Historia. Para Anne Leoni, «trois

personnages fantomatiques, pétrifiés et impuissants regardent un personnage sur lequel

s’abattent les pierres ; on aura reconnu Víctor Hugues, Sofía et Carlos fixant Esteban»

(388). No comparto este punto de vista puesto que el personaje más cercano a la

explosión es Víctor Hugues. Como lo examinaré en la segunda parte, este personaje

pictórico huye de la inminente explosión, pero sin soltar la piedra que está cargando. Esto

podría relacionarse, como lo repasaré adelante, con su papel de francmasón, es decir, con

su obligación de tomar parte en la edificación de los templos.

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Esta vinculación de la pintura de Desiderio con el hecho histórico de la

Revolución Francesa la realiza Carpentier de diversas maneras. En la tercera aparición

del cuadro, Esteban reconoce su función profética:

Esteban se detuvo de pronto, removido a lo hondo, ante una Explosión en una catedral del maestro napolitano desconocido. Había allí como una prefiguración de tantos acontecimientos conocidos […]. Si la catedral, […], era la representación - arca y tabernáculo – de su propio ser, una explosión se había producido en ella, ciertamente, aunque retardada y lenta, destruyendo altares, símbolos y objetos de veneración. Si la catedral era la Época, una formidable explosión, en efecto, había derribado sus muros principales, enterrando bajo un alud de escombros a los mismos que acaso construyeran la máquina infernal. Si la catedral era la Iglesia Cristiana, observaba Esteban que una hilera de fuertes columnas le quedaba intacta, frente a la que, rota a pedazos, se desplomaba en el apocalíptico cuadro, como un anuncio de resistencia… (287).

Esa tercera aparición del cuadro refleja el carácter sumamente barroco que Carpentier le

otorga: su polisemia. Para Anne Leoni, en él se resuelven todas las simbólicas que tiene

la obra pictórica en la novela:

Interprétation occultiste (la Franc-maçonnerie), interprétation historique (l’explosion

révolutionnaire se retournant contre ses acteurs…), interprétation religieuse (la Révolution comme

attaque pour ébranler les fondements du Catholicisme)…(390).

Para mí, Leoni comete un error interpretativo al analizar el cuadro. Efectivamente, ella

hace una lectura del cuadro de la izquierda a la derecha2, en la que la izquierda sería una

especie de pasado espacializado. En la parte que sigue, examinaré cómo este análisis

resulta erróneo, puesto que la Explosión en una catedral no tiene que ser vista desde una

perspectiva tradicional de lectura lineal de una obra plástica, sino desde un enfoque

barroco, en que el retablo representaría un escenario para los personajes de la novela.

La vida es un teatro 2 Para mayor información sobre la lectura de la pintura barroca acudir a la obra de Francesca Castria et al. La peinture baroque. Paris : Gallimard, 1999. En esta obra, Castria afirma que en la pintura barroca «un nouveau rôle est dévolu à l’observateur […] celui qui regarde la peinture ne doit plus se sentir «spectateur» étranger, mais témoin oculaire, présent sur les lieux de l’action»(7).

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Aun que no conozcamos la pintura de Desiderio, la novela nos proyecta imágenes

a través de una representación teatral del mundo que retomaría las palabras de C.G.

Dubois: “Le monde est un théâtre et le théâtre contient le monde” (181). Como lo notó

Jacqueline Baldran en “Esteban ou l’épiphanie sans roi”,

Le siècle des lumières fonctionne tout entier comme une pièce de théâtre. Le prologue, seul témoignage écrit d’Esteban, tient lieu de Coryphée : tout y est dit. L’épilogue qui, par l’intermédiaire de Carlos, recueille les derniers instants d’Esteban et Sofía, est le Chœur qui clôt la Tragédie (Pageaux 209).

Este enfoque teatral de la novela aparece resumido al principio de la narración,

cuando Sofía, Carlos y Esteban se encuentran con Víctor Hugues y forman una especie

de micro-teatro, que equivale a una mise en abîme de los acontecimientos que les

sucederán en el marco de la Revolución Francesa. Su vida teatral, en el micro-escenario

que es la casa, empieza con la muerte del Padre, que equivale a la de un Rey. Esto se

vuelve claro cuando se percibe el disfraz que Sofía selecciona para actuar: Inés de Castro,

Juana la Loca o la Ilustre Fregona (42), es decir siempre escoge disfrazarse de hija de rey.

Carlos escoge por su lado representar al flautista Quantz, un músico que estuvo por

muchos años al servicio del rey. Por su parte, Esteban intenta el papel de Galvani, físico y

médico italiano, pero se ve obligado a quitarse las ropas debido al polvo que contenían.

Esto es un signo premonitorio de que Esteban intentará asumir su rol en la Revolución sin

éxito. Además, Esteban anda por la casa de su tío con un hábito de fraile que, a guisa de

bata, parece prefigurar su paralelismo con el destino de San Esteban, el primer mártir

cristiano. Finalmente, Víctor Hugues opta por figuras políticas de la Antigüedad como

Mucio Scévola, Cayo Graco y Demóstenes, prefigurando así su papel político en la

Revolución Francesa.

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El escenario de este teatro pictórico que está presente en el relato parece estar

proyectando la configuración del mundo occidental, en la que Europa aparece a la

derecha como un espacio de revolución y de grandes movimientos, y América Latina

aparece a la izquierda como en espacio en espera de los estallidos de esa revolución. En

el texto, la idea de una Europa en explosión debido a un gran movimiento social surge a

la llegada de Esteban a Francia: “La Revolución había infundido una nueva vida a la

Calle - a la Calle, de enorme importancia para Esteban, ya que en ella vivía y desde ella

contemplaba la Revolución” (106). Esta proyección de Esteban a la condición de

contemplador de los acontecimientos crea un ámbito “velazquesco” de espejos, en el cual

el lector se hace espectador de otro espectador. Así, a la vez que Esteban observa esta

Explosión en una catedral que es el gran teatro del mundo, se nota que él observa que la

parte oeste, o izquierda, de éste equivale a Latinoamérica, “Trópico que, visto desde aquí,

se hacía estático, agobiante y monótono…” (105; las cursivas son mías). Su ciudad natal,

La Habana, representa luego el retardo, el lugar en donde los estallidos de la Revolución

Francesa están por llegar junto con el huracán: “El día se fue aclarando lentamente,

aunque siempre retrasado de luz con relación a la hora, sobre una ciudad destechada,

llena de escombros y despojos - puesta en el hueso de vigas desnudas” (66; las cursivas

son mías).

En este engaño a los ojos, el lector observa a alguien que está observando; el

recurso se transformará cuando Esteban entre en el gran teatro del cuadro para asumir su

papel en el escenario de la Historia. Efectivamente, Esteban es uno de estos personajes

del cuadro que intenta, mano en la espada, luchar contra la fatalidad de la Historia, que de

cierta manera parece predeterminar los destinos de cada personaje. Esto se vuelve claro

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en los capítulos centrales en los que desaparece el cuadro y Esteban emprende un viaje,

buscando asumir su papel en su época. Esteban está ahora dentro de una catedral que se

va transfigurando y va apropiándose de varios sentidos simbólicos. En sus primeros

intentos por jugar un rol en la Revolución como traductor, el personaje aparece como una

marioneta, totalmente dependiente de los acontecimientos históricos:

Esteban tenía la impresión de decrecer, de achicarse, de perder toda personalidad, de ser sorbido por el Acontecimiento, donde su humildísima colaboración era irremediablemente anónima (124).

Esta fatalidad del personaje confrontado a la Historia aparece otra vez cuando Esteban

constata la función premonitoria de la Explosión en una catedral. Efectivamente, en su

cuarta mención, Esteban sabe que será encarcelado por el delito de traición:

Se detuvo ante el cuadro de la Explosión en una catedral, donde grandes trazos de fustes, levantados por la deflagración, seguían suspendidos en una atmósfera de pesadilla: «Hasta las piedras que iré a romper ahora estaban ya presentes en esta pintura» (336).

Esta visión profética le revela su imposible determinación frente a su propio destino y lo

lleva a arrojar un taburete sobre el cuadro, dejando su marca personal en este teatro del

mundo. Ésta es una señal de que la Historia, a pesar de contener ese elemento cíclico de

catástrofes que se repiten, sí deja huellas y se puede aprender de ella. Pascal Vacher

afirma con respecto a ese golpe que le da Esteban al cuadro que «Cette déchirure est

comme une attestation du fait que l’Histoire a bien eu lieu» (302).

En contraposición con esta manipulación que sufre Esteban a manos de la

Historia, el personaje de Víctor Hugues aparece en primer lugar como el del Edificador

de Templos. Esto se percibe en el episodio en que Remigio revela a los jóvenes que

Hugues es francmasón: “Sofía lo veía treparse a un andamio, con la cara manchada de

yeso y de argamasa, pensando en el mito de Hiram-Abi […] se sentía algo fascinada por

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aquel Secreto del que Víctor – ahora semejante a un Edificador de Templos – era

depositario”(73). Tal como fue señalado en la primera parte, Hugues sólo puede ser este

personaje de la pintura que carga una piedra. Como lo explicita Paul Naudon, «les rituels

ordonnançant les cérémonies sont composés sur des légendes d’inspiration biblique, qui

touchent à l’édification du Temple de Jérusalem» (11-12). Además, cuando ocupa sus

funciones de Agente del Directorio en Cayena, Víctor Hugues reconoce su limitación de

mero personaje, constreñido por un guión histórico que tiene que continuar: “Soy

semejante a esos autómatas que juegan al ajedrez, andan, tocan el pífano, repican el

tambor, cuando les dan cuerda. Me faltaba representar un papel: el de ciego. En él estoy

ahora” (378).Esta visión del mundo como un escenario teatral, que recorren los

personajes y que está reflejada en Explosión en una catedral, entrega una apreciación

alegórica de la Historia que examinaré en la tercera parte.

Alegoría explosiva de la Historia

Esta alegoría presentada en El siglo de las luces con el apoyo visual de la pintura de

Monsu Desiderio sugiere en primer lugar que, a la izquierda, en América Latina, existe

un espacio sin tiempo en el cual las repercusiones del mundo ajeno sólo llegan como

amenazas, pero que no logran cambiar nada. De esta forma esta perspectiva reitera la

percepción sugerida por Carpentier en Los pasos perdidos, según la cual en América

Latina se podía acceder a este Valle del Tiempo Detenido. En el Siglo de las luces

Esteban en sus viajes por el mar se da cuenta de esta incapacidad de la Historia europea

para concretizarse en América: “Cuando Esteban volvía de tales andanzas regresando à

Pointe-à–Pitre, se sentía ajeno a la época; forastero en un mundo sanguinario y remoto,

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donde todo resultaba absurdo” (186). Otro fragmento que viene a evidenciar la presencia

de Explosión en una catedral como una alegoría de la Historia que refleja el atributivo

mítico de América Latina se encuentra en el subcapítulo XXXIV; en él, Esteban se

encuentra en las Bocas del Dragón: “Aquel mundo distante era una Tierra-en-Espera,

donde por fuerza habría de instalarse un día el Pueblo Predilecto” (274).

En un segundo lugar, la Historia de Europa representada a la derecha del cuadro

aparece como un espacio de mucha luz, pero de una luminosidad que puede llegar a tener

efectos sumamente nocivos. A su regreso de Francia, Esteban nos hace sentir que la “luz”

se tiñó de mucha oscuridad, y de esta forma esa percepción puede relacionarse con la

alegoría de la Historia presentada en una Explosión en una catedral: “a un Mundo Mejor

había marchado Esteban, no hacía tanto tiempo, encandilado por la Gran Columna de

Fuego que parecía alzarse en el Oriente. Y regresaba ahora de lo inalcanzado con un

cansancio enorme” (280). Esta interpretación geográfica de la pintura en la que la derecha

aparece como una Europa Apocalíptica es reiterada al final de la novela, cuando Esteban

y Sofía entran en la lucha del 2 de mayo: “Reinaba, en todo Madrid, la atmósfera de los

grandes cataclismos, de las revoluciones telúricas – cuando el fuego, el hierro, el acero, lo

que corta y lo que estalla, se rebela contra sus dueños, - en un inmenso clamor de Dies

Irae” (395).

En esta última escena, en la que verosímilmente Esteban y Sofía tienen un desenlace

fatal, ocurre algo muy extraño y a la vez muy barroco: estos personajes que andaban en la

parte central de la Explosión en una catedral son proyectados en otra obra pictórica, la

del 2 de mayo de Goya (Imagen 2). Las imágenes de esta pintura aparecen después de

que los dos personajes hayan salido para participar de los hechos:

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Luego fue el furor y el estruendo, la turbamulta y el caos de las convulsiones colectivas. Cargaban los mamelucos, cargaban los coraceros, cargaban los guardias polacos, sobre una multitud que respondía al arma blanca, con aquellas mujeres, aquellos hombres que se arrimaban a los caballos para cortarles los ijares a navajazos (394-395). En este final de Esteban y Sofía, la alegoría histórica de la Explosión en una catedral

muestra que la explosión inmovilizada que representa deja de tener vigencia.

Efectivamente, los escombros de la explosión sí caen encima de los personajes y esto se

hace visible gracias a las imágenes de Goya. Por ello, creo que esta pintura quedó

olvidada después de su última evocación narrativa:

Cuando quedó cerrada la última puerta, el cuadro de la Explosión en una catedral, olvidado en su lugar – acaso voluntariamente olvidado en su lugar -, dejó de tener asunto, borrándose, haciéndose mera sombra sobre el encarnado oscuro del brocado que vestía las paredes del salón y parecía sangrar donde alguna humedad le hubiese manchado el tejido(396).

Al final, Esteban se reconcilió con su Historia, una fatalidad a la que decidió someterse.

Como muestra de ello, Carlos, a su llegada a la casa ocupada por Esteban y Sofía en

España, se topa con Explosión en la catedral curado de la herida que le hiciera Esteban

aquel día con el taburete:

Pero no se dio por enterado: sus ojos acababan de tropezarse con un cuadro que harto conocía. Era el que representaba cierta Explosión en una catedral, ahora deficientemente curado de la herida que le hiciera un día, por medio de pegamentos que demasiado arrugaban la tela en el sitio de las roturas (387).

Conclusiones

En síntesis, Explosión en una catedral parece haber constituido el eje central en el

que se apoyó Carpentier para edificar su novela. Al principio de ésta, los personajes

observan el cuadro y le atribuyen un carácter premonitorio. En la parte central del relato

en la que desaparece la pintura, los personajes transitan en esta pintura que, al oeste,

representa una Tierra-en Espera, América; y, al este, simboliza un foco revolucionario,

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Europa. Al final, el oxímoron de la explosión estática deja de tener vigencia: la explosión

sí ocurre, y Sofía y Esteban son proyectados en la pintura de Goya. Los personajes que

tanto han luchado para desafiar la inminente explosión se reconciliaron con su época y

decidieron asumir su papel histórico.

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Bibliografía

CARPENTIER, Alejo. El siglo de las luces. Barcelona: Seix Barral, 2005. XVII Congreso del Instituto internacional de literatura iberoamericana. El barroco en América, Tomo I. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica del Centro Iberoamericano de Cooperación, 1978. CHANCÉ, Dominique. Poétique baroque de la Caraïbe. Paris : Karthala, 2001. DUBOIS, C.G. Le baroque, profondeurs de l’apparence. Paris : Larousse, 1973, p.59-62. LEONI, Anne. «L’explosion dans une cathédrale dans le Siècle des lumières de Alejo Carpentier». Art et Littérature, Université de Provence, 1988. NAUDON, Paul. Histoire générale de la Franc-maçonnerie. Fribourg : Office du livre, 1981. ORREGO González, Francisco. “La cara de los siglos: el devenir de la historia a través de la idea de revolución en la obra de Alejo Carpentier”. Taller de Letras. 38 (Mayo 2006): 97-117. PAGEAUX, D.-H., et al. Quinze études autour de El siglo de las luces de Alejo Carpentier. Paris : L’Harmattan, 1983. UNRUH, Vicky. “The Performing Spectator in Alejo Carpentier’s Fictional World”. Hispanic Review. 66 (1998): 57-77. VACHER, Pascal. «La Cathédrale amazonienne d’Alejo Carpentier contre le temps européen». La Cathédrale. Ed. Joëlle Prungnaud. France: Université Charles de Gaulle-Lille 3, 2001. 297-304.

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Imagen 1 Desiderio, Monsu. Explosión en una catedral. http://citaenhawaii.files.wordpress.com/2008/10/monsu-desiderio-catedral.jpg

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Imagen 2 Goya, Francisco. El dos de mayo. http://images.encarta.msn.com/xrefmedia/sharemed/targets/images/pho/t062/T062740A.jpg