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Laboratorio de Producciòn GràEnrique hernandez R. & Mayerly AlbinoMagazine Cultural SURhttp://issuu.com/enriquehernandez_rISSN 2145 - 1133

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Hernández R., Enrique Historia de la Serigrafìa Artìstica en ColombiaColección Diseño & Comunicación GráficaCuadernillos TemáticosCompilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción GráficaGRAPHIGRUPO2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

p. 45

ISSN:2145 / 1133Diseño de Medios Editoriales G-05

Arte & Estèticacarrera 4a No. 24-59 TA/1004Tels. 3124271489 / 2838750

http://tallerdelaimagen.spaces.live.comlacasona.publicaciones@[email protected]

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción GráficaDiseño de Medios Editoriales

Enrique Hernández RomeroMayerly Albino S.

Colección Diseño & Comunicación GráficaCuadernillos Temáticos

?Dirección Editorial: Enrique Hernández R Concepto Gráfico: Mayerly Albino S.

Diagramación: Lab. Producción GráficaProducción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in ColombiaBogotá D.C.

laboratorio de producción gráficacolección diseño & com

unicación gráfica

ENRIQUE HERNÀNDEZ [email protected]

MAYERLY ANDREA [email protected]

ENRIQUE HERNANDEZ [email protected]

ENRIQUE HERNANDEZ R.MAYERLY ALBINO S.

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

Formato 23 x 23 cm. 60 pag, 53fotografias a color y 7 e blanco y negro. & Diseñò - Arte / Estètica

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s para mi, motivo de especial satisfac- A través de los de los años, he propuesto a po de publicación, entendiendo que cada pro-ción, presentar estos 25 cuadernillos mis estudiantes la realización de diferentes blema requiere de una solución acorde conproducto del trabajo en equipo desde proyectos, que aunque por momentos rayen las necesidades, bondades y limitaciones delE

la academia y con el fin de convertirse en en la utopía -tal vez por el echo de no contar mismo, y no a formulaciones cuadriculadasmaterial de apoyo para los estudiantes de ar- con recurso para su ejecución-, se acercan to- y ortodoxas inculcadas por imitación literalte, diseño y comunicación visual. talmente a resultados que obedecen a la vi- de lo hecho con anterioridad, en momentos y

La preparación y copilación del material sualización, maquetaci n y producci n de im- épocas en las cuales los paradigmas tuvieronaquí ofrecido, así como el diseño y diagra- presos, que sin ser edici n, puede mostrar y tienen al hacer una mirada retrospectiva to-maci n de cada uno de los cuadernillos, es el aciertos y errores que en la medida que se tal validez, o por la satisfacción y alimenta-reflejo de un compromiso asumido con la res- presenten mas que convertirse en hechos de- ción de falsos egos en los que los estudiantesponsabilidad y entrega que le colocan los es- plorables, servirán de experiencia de labora- deben dar a la respuesta acuñada a propues-tudiantes a un proyecto, que dista muchísimo torio donde se pueden dilucidar corregir y so- tas especificas, pero que al colocar las solu-de ser una tarea en el triste sentido estricto lucionar en aras de que en un futuro asuma ciones de diseño en el siglo XXI hace nece-de la palabra, y que por el contrario, se con- con propiedad y criterio su profesión. sario una capacitación que le permita al dise-vierte para cada quien, en un proyecto real y Realizar el boletín inter-universitario de ñador dar respuestas que puedan ser “degus-una manera de asumir posiciones frente a los Diseño & Comunicación Gráfica, la revista tadas” por cualquier tipo de público sin nin-contenidos, el concepto gráfico, la planea- D&CG, el periòdico SUR, el material de pro- gún tipo de distingo idiomático, social, cul-ci n pre-producciòn y producción y por ende moción y lanzamiento de las publicaciones, tural, étnico o económico.en la búsqueda de sus propias y particulares así como las piezas de identidad y el diseño Si agregamos además el hecho de llevar asoluciones a problemas puntuales que pue- y desarrollo de empaques, hacen que junto cabo las exposiciones en diferentes museos,dan presentarse durante las diferentes fases con la producción de estos cuadernillos de centros de adecuación superior y espaciosde compilación, diseño y planeaci n del ma- compilaciones temáticas sirva para que el fu- que tienen en común el lenguaje delterial para ser impreso. turo diseñador aplique los conocimientos ad- las artes, en las que en las realiza-

Jugar por así decirlo, a representar varios quiridos no solo en el transcurso de este ta- ciones de este grupo de estudiantes no se es-roles dentro de un proceso editorial, significa ller, sino que debe administrar lo aprendido tablecen diferencias por el hecho de pertene-tomar conciencia de las múltiples situaciones durante su permanencia en la universidad cer a una u otra universidad o programa aca-con las que el diseñador gráfico se va a en- que lo forma y estructura. démico, si se coteja la calidad de los prota-contrar en el ejercicio de su vida profesional, Pertenecer a un centro de educación o a gonistas y sus propuestas y los colocan en uny aunque no necesariamente deba hacer parte otro, no debería significar diferencia alguna sitial de altísima competitividad desde el quede cada uno de los momentos del proceso, si, para el educando, en la medida en que hoy van a aportarle a la sociedad que los esperaestará en condiciones de ofrecer sus aportes por hoy no puede, en razón a la globaliza- con la profesión que asumieron dar norte aen beneficio de las producciones en las que ción y la ruptura de fronteras a nivel orbital su proyecto de vida.se pueda involucrar. generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti- enrique hernández r.

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De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editorialesmaestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R.

Presentación

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s para mi, motivo de especial satisfac- A través de los de los años, he propuesto a po de publicación, entendiendo que cada pro-ción, presentar estos 25 cuadernillos mis estudiantes la realización de diferentes blema requiere de una solución acorde conproducto del trabajo en equipo desde proyectos, que aunque por momentos rayen las necesidades, bondades y limitaciones delE

la academia y con el fin de convertirse en en la utopía -tal vez por el echo de no contar mismo, y no a formulaciones cuadriculadasmaterial de apoyo para los estudiantes de ar- con recurso para su ejecución-, se acercan to- y ortodoxas inculcadas por imitación literalte, diseño y comunicación visual. talmente a resultados que obedecen a la vi- de lo hecho con anterioridad, en momentos y

La preparación y copilación del material sualización, maquetaci n y producci n de im- épocas en las cuales los paradigmas tuvieronaquí ofrecido, así como el diseño y diagra- presos, que sin ser edici n, puede mostrar y tienen al hacer una mirada retrospectiva to-maci n de cada uno de los cuadernillos, es el aciertos y errores que en la medida que se tal validez, o por la satisfacción y alimenta-reflejo de un compromiso asumido con la res- presenten mas que convertirse en hechos de- ción de falsos egos en los que los estudiantesponsabilidad y entrega que le colocan los es- plorables, servirán de experiencia de labora- deben dar a la respuesta acuñada a propues-tudiantes a un proyecto, que dista muchísimo torio donde se pueden dilucidar corregir y so- tas especificas, pero que al colocar las solu-de ser una tarea en el triste sentido estricto lucionar en aras de que en un futuro asuma ciones de diseño en el siglo XXI hace nece-de la palabra, y que por el contrario, se con- con propiedad y criterio su profesión. sario una capacitación que le permita al dise-vierte para cada quien, en un proyecto real y Realizar el boletín inter-universitario de ñador dar respuestas que puedan ser “degus-una manera de asumir posiciones frente a los Diseño & Comunicación Gráfica, la revista tadas” por cualquier tipo de público sin nin-contenidos, el concepto gráfico, la planea- D&CG, el periòdico SUR, el material de pro- gún tipo de distingo idiomático, social, cul-ci n pre-producciòn y producción y por ende moción y lanzamiento de las publicaciones, tural, étnico o económico.en la búsqueda de sus propias y particulares así como las piezas de identidad y el diseño Si agregamos además el hecho de llevar asoluciones a problemas puntuales que pue- y desarrollo de empaques, hacen que junto cabo las exposiciones en diferentes museos,dan presentarse durante las diferentes fases con la producción de estos cuadernillos de centros de adecuación superior y espaciosde compilación, diseño y planeaci n del ma- compilaciones temáticas sirva para que el fu- que tienen en común el lenguaje delterial para ser impreso. turo diseñador aplique los conocimientos ad- las artes, en las que en las realiza-

Jugar por así decirlo, a representar varios quiridos no solo en el transcurso de este ta- ciones de este grupo de estudiantes no se es-roles dentro de un proceso editorial, significa ller, sino que debe administrar lo aprendido tablecen diferencias por el hecho de pertene-tomar conciencia de las múltiples situaciones durante su permanencia en la universidad cer a una u otra universidad o programa aca-con las que el diseñador gráfico se va a en- que lo forma y estructura. démico, si se coteja la calidad de los prota-contrar en el ejercicio de su vida profesional, Pertenecer a un centro de educación o a gonistas y sus propuestas y los colocan en uny aunque no necesariamente deba hacer parte otro, no debería significar diferencia alguna sitial de altísima competitividad desde el quede cada uno de los momentos del proceso, si, para el educando, en la medida en que hoy van a aportarle a la sociedad que los esperaestará en condiciones de ofrecer sus aportes por hoy no puede, en razón a la globaliza- con la profesión que asumieron dar norte aen beneficio de las producciones en las que ción y la ruptura de fronteras a nivel orbital su proyecto de vida.se pueda involucrar. generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti- enrique hernández r.

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De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editorialesmaestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R.

Presentación

En sus comienzos, el movimiento moderno no forma vigorosos de los tipos de madera esta- jo forman la siguiente fase de la evolu-encontró apoyo en Estados Unidos. El legen- dounidenses del siglo XIX y se deleitaba al in- ción del diseño gráfico estadounidense en este dario Armory Show del año 1913, generó una corporar estas formas en su trabajo. A menudo, siglo. Es una coincidencia curiosa que los tres ola de protestas cuando introdujo el arte mo- plastas planas de primeros individuos en introducir el moder-derno en Estados Unidos y no fue aceptado por color y signos elementales, como las flechas, nismo europeo en el diseño gráfico norteame-el público del arte o del diseño moderno. La vi- se combinaban con la fotografía, ya que Beall ricano fueran inmigrantes nacidos en Rusia, talidad e inventiva, de los conceptos europeos buscaba el contraste visual y un nivel alto en el educados en avanzados no se convirtió en una influencia contenido de la información. De particu-significativa en el diseño estadounidense has- lar importancia es la campaña de carteles ta los años treinta. de Beall a finales de los años treinta para

la Rural Electrification Administration. El diseño gráfico de la época de la depresión una agencia federal encargada de llevar en Estados Unidos estaba dominado por la ilus- la electricidad a las áreas rurales de tración tradicional, como lo demuestran las Estados Unidos. En el año 1951, Beall carteleras del paisaje callejero en Atlanta en el trasladó su estudio de la ciudad de Nueva año 1936, fotografiadas por Walker Evans York a su casa de campo en Dumbarton (1903-1975).Una de las Farms, Primeras excepciones a esta regla es Lester Connecticut. En este ambiente nuevo y Beall (1903-1969), oriundo de la ciudad de como respuesta a los cambios sociales y Kansas. En el año 1926 se trasladó a Chicago y de clientes Beall se vio cada vez más com-obtuvo el doctorado en Historia del arte. Beall prometido con el paciente movimiento era un diseñador gráfico autodidacta. Su inte- de diseño corporativo de los años cin-ligencia y variadas lecturas cuenta y sesenta.formaron las bases para su desarrollo profesio-nal. Después de ganar experiencia como dise- INMIGRANTES HACIA ESTADOS ñador en Chicago, en el año 1935 Beall mudó UNIDOSsu estudio a Nueva York. Beall intentó desa-rrollar formas visuales fuertes, directas y emo- Lentamente comenzó un proceso migra-tivas en el difícil ambiente económico y social torio, que aumentó a finales De los años de la época de la depresión. Comprendió la, treinta conforme los líderes culturales de nueva tipografía Europa, incluidos varios diseñadores grá-de T schichold, así como la organización for- ficos, llegaron a los Estados Unidos. El tuita, la colocación intuitiva de los elementos lenguaje del diseño que llevaron consigo y el papel del azar en el . proceso creativo del y los cambios que la experiencia esta-movimiento dada. Admiraba el carácter y la dounidense operó en su traba-

El movimientomoderno en Estados Unidos

laboratorio de producción gráfica

CAPITULO 19

Durante los años cincuenta apareció en Suiza manera clara imparcial, libre de la afirmacio- pios proyectos creativos de rotulación, marcas un estilo de diseño que ha sido llamado diseño nes exageradas de gran parte de la propaganda de fábricas y diseño de carteles, Keller estable-Suizo o, más propiamente el Estilo y de los anuncios comerciales. Más importan- ció una norma de excelencia en el curso de más Tipográfico Internacional. La claridad objeti- tes que la apariencia visual de sus trabajos es de cuatro décadas. Más de casarse con un esti-vo de este movimiento ganó partidarios en to- la actitud desarrollada por los pioneros de es- lo específico, Keller opinaba que la solución a do el mundo. tos movimientos. El diseño es definido como los problemas de

una actividad socialmente útil e importante. Su enfoque enfoque del diseño gráfico persis- La expresión personal y las soluciones excén- diseño debía surgir del contenido. Su obra abar-tió como una fuerza importante por más de 20 tricas son rechazadas a favor de un enfoque ca una gana de soluciones diversas. Su cartel años, un periodote vitalidad más largo que el más universal y científico, para resolver los del año 1931 para una exposición de arquitec-de la mayor parte de los movimientos artísti- problemas de diseño. El diseñador define su tura de Walter Gropius muestra una mano de cos del siglo xx. Los detractores del Estilo papel no como un artita , sino como el de un contornos geométricos, sujetando una llana de Tipográficos Internacional se quejan de que es- conductor objetivo para difundir la informa- albañil. El cartel para una exposición del año te se basa en una formula y da por resultado ción importante entre los componentes de la so- 1945 es bastante distinto, con las alusiones ca-una uniformidad de soluciones. Sus defenso- ciedad. La claridad y el orden constituyen el si medievales y un balance simétrico riguroso. res arguyen de la pureza de los medios y la legi- ideal. Los indicadores de este estilo piensan Hombre cortes y sencillo, Keller inicio un cli-timidad de la comunicación facultan al diseña- que la tipografía sans-serif expresa el espíritu ma de excelencia en el diseño gráfico suizo dor para lograr una perfección imperecedera de la época actual y que las redes matemáticas que continua por más de un cuarte de siglo des-de la forma y señalan la gama inventiva de solu- son los medios más legibles y armoniosos para pués de su muerte.ciones por parte de profesionales sobresalien- estructurar la información.tes como una evidencia de que ni la fórmula ni Las raíces del Estilo Tipográfico Internacional la uniformidad sin innatas de este estilo, ex- PIONEROS DEL MOVIMIENTO SUIZO provienen de la corriente De Stijl, la Bauhaus cepto en manos de talentos menores. y la nueva tipografía de los años veinte y

Más que en cualquier otro individuo, la cali- treinta. Dos de los eslabones principales entre Las características visuales de este estilo inter- dad y la disciplina encontrada en el movimien- el primer diseño gráfico constructivista y el nacional incluyen : unidad visual del diseño, to suizo puede ser rastreada a través de Ernst nuevo movimiento formado después de la lograda por medio de la organización asimétri- Keller (1891-1968). Segunda Guerra Mundial, son dos diseñadores ca de los elementos del diseño sobre una red di- En el año 1918, Keller tenía 27 años cuando se suizos que estudiaron en la Bauhaus: Théo bujada matemáticamente; el uso de los tipos unió a la Kunstgewerbeschule de Zurich Ballmer (1902-1965) y Max Hill (1908).sans-serif (particularmente del tipo Helvica, (Escuela de Arte Aplicado) para impartir el tras su introducción en el año 1957); series de curso de composición publicitaria. A partir de En el año 1928, Théo Ballmer realizó en una tipografías en una configuración de márgenes estos modestos inicios, Keller elaboró un cur- aplicación original de los principios De Stijl al nivelados del lado izquierdo e irregulares del so profesional completo de diseño y tipogra- diseño gráfico, al usar una aritmética de líneas lado derecho; fotografía y original objetivos, fía, que encabezo el programa asta el año horizontales y verticales. Nacido en Laussane, que presentan información visual y verbal de 1956. Tanto en la enseñanza como en sus pro- Suiza, Ballmer estudio diseño en la secundaria

EL ESTILO TIPOGRÁFICO INTERNACIONAL

CAPITULO 20

En sus comienzos, el movimiento moderno no forma vigorosos de los tipos de madera esta- jo forman la siguiente fase de la evolu-encontró apoyo en Estados Unidos. El legen- dounidenses del siglo XIX y se deleitaba al in- ción del diseño gráfico estadounidense en este dario Armory Show del año 1913, generó una corporar estas formas en su trabajo. A menudo, siglo. Es una coincidencia curiosa que los tres ola de protestas cuando introdujo el arte mo- plastas planas de primeros individuos en introducir el moder-derno en Estados Unidos y no fue aceptado por color y signos elementales, como las flechas, nismo europeo en el diseño gráfico norteame-el público del arte o del diseño moderno. La vi- se combinaban con la fotografía, ya que Beall ricano fueran inmigrantes nacidos en Rusia, talidad e inventiva, de los conceptos europeos buscaba el contraste visual y un nivel alto en el educados en avanzados no se convirtió en una influencia contenido de la información. De particu-significativa en el diseño estadounidense has- lar importancia es la campaña de carteles ta los años treinta. de Beall a finales de los años treinta para

la Rural Electrification Administration. El diseño gráfico de la época de la depresión una agencia federal encargada de llevar en Estados Unidos estaba dominado por la ilus- la electricidad a las áreas rurales de tración tradicional, como lo demuestran las Estados Unidos. En el año 1951, Beall carteleras del paisaje callejero en Atlanta en el trasladó su estudio de la ciudad de Nueva año 1936, fotografiadas por Walker Evans York a su casa de campo en Dumbarton (1903-1975).Una de las Farms, Primeras excepciones a esta regla es Lester Connecticut. En este ambiente nuevo y Beall (1903-1969), oriundo de la ciudad de como respuesta a los cambios sociales y Kansas. En el año 1926 se trasladó a Chicago y de clientes Beall se vio cada vez más com-obtuvo el doctorado en Historia del arte. Beall prometido con el paciente movimiento era un diseñador gráfico autodidacta. Su inte- de diseño corporativo de los años cin-ligencia y variadas lecturas cuenta y sesenta.formaron las bases para su desarrollo profesio-nal. Después de ganar experiencia como dise- INMIGRANTES HACIA ESTADOS ñador en Chicago, en el año 1935 Beall mudó UNIDOSsu estudio a Nueva York. Beall intentó desa-rrollar formas visuales fuertes, directas y emo- Lentamente comenzó un proceso migra-tivas en el difícil ambiente económico y social torio, que aumentó a finales De los años de la época de la depresión. Comprendió la, treinta conforme los líderes culturales de nueva tipografía Europa, incluidos varios diseñadores grá-de T schichold, así como la organización for- ficos, llegaron a los Estados Unidos. El tuita, la colocación intuitiva de los elementos lenguaje del diseño que llevaron consigo y el papel del azar en el . proceso creativo del y los cambios que la experiencia esta-movimiento dada. Admiraba el carácter y la dounidense operó en su traba-

El movimientomoderno en Estados Unidos

laboratorio de producción gráfica

CAPITULO 19

Francia y que trabajan en el diseño editorial pa- tor artístico experto dentro de la sensibilidad ra revistas de modas. Esté seudónimo de moderna que manejó el destino gráfico de uno Romain de Tirtoff fue el hijo de un almirante de los principales periódicos estadouniden-ruso, nacido en San Petersburgo en el año ses. Nacido en Ucrania, de padres turcos, Agá 1892. Fue un prominente ilustrador y escenó- estudió arte; en Kiev y en París recibió títulos grafo parisiense que trabajaba a la manera del en estudios avanzados de lenguas. Después de art deco, Erté firmó un contrato exclusivo des- trabajar en París como artista gráfico, se tras-de el año 1924 hasta el ladó a Berlín y en el año 1928 conoció a Condé año 1937 para diseñar las cubiertas e ilustra- Nast, quien habia ido a clausurar la improduc-ciones de la revista de modas Harper's Bazaar. tiva edición berlinesa de la revista Vogue. Nast En el puesto de periódicos las portadas de Erté estaba buscando un nuevo director artístico pa-proyectaban una imagen sofisticada y euro- ra la Vogue americana. pea. Era reconocido por sus diseños de modas, de decoración, sus ilustraciones y sus gráficos. Impresionado por los gráficos de Agha, enton-Combinaba el dibujo estilizado del modernis- ces de 32 años, Nast lo persuadió de ir a Nueva mo York y convertirse en el director artístico de gráfico con decorados exóticos de influencia Vogue. Enérgico e intransigente, Agha pronto persa. El Dr. Mehemed abarcó también las responsabilidades del dise-Fehmy Agha (1896-1978) fue el primer direc- ño para Vanity Fair y House and Carden. En el

año 1933, Carmen Snow se convirtió en la edi-tora de la revista Competidora harper's Bazaar, la cual había si-do comprada por el periodista William

pero su introducción al mercado (con una lente Randolph Hearst en 1913 y revitalizada por de abertura rápida de f/3.4, obturador de plano medio del uso de la fotografía. Snow estaba su-focal y un mamente interesada en los aspectos visuales adelanto en la película que disparaba simultá-de la revista y contrató al húngaro Martin neamente el obturador) fue retrasada por .la Munkacsi (1896-1963) como fotógrafo de Primera Guerra Mundial. Después de asistir a planta. Las convenciones una exhibición de la obra de Alexey tradicionales de la fotografía editorial se vie-Brodovich (1898-1971) en París, Snow lo invi-ron seriamente cuestionadas por los enfoques tó a venir a Nueva York para encargarse de la de Munkacsi.direccion artística de Harper's Bazaar, donde permaneció desde el año 1934 hasta el año 1958.Brodovich, con una pasión por el espa-Munkacsi pertenecía a una nueva clase de fotó-cio en blanco y afición por el grafos editoriales y publicitarios que combi-tipo exacto y anguloso sobre páginas claras y naban la dinámica visual aprendida de los inno-abiertas reconsideró el punto de vista del dise-vadores como Noholy-Nagy y Man Ray, con ño editorial. Andaba en busca de un sentimien-un punto de vista completamente nuevo de la to musical en el flujo del texto y las figuras. El fotografía, situación que fue posible gracias al ritmo del texto fue posible mediante el balance uso de la nueva cámara miniatura Leica de 35 del espacio abierto, reforzado por medio del ar-mm. Esta te y la fotografía, que encargó a innovadores nueva cámara se combinaba con películas rápi-como das de alta resolución, para hacer de la fotogra-Salvador Dalí, Henri Cartier-Bresson y Man fía una verdadera extensión de la visión del fo-Ray. Brodovich enseñó a los diseñadores có-tógrafo. Fue inventada por un empleado de la mo emplear la fotografía. Todas sus imágenes Compañía Leitz de Alemania en el año 1913

recortadas, ampliadas y yuxtapuestas, así co- mica, ya que se pagaron de 15 a 90 dólares al 35000 diseños. La mayor parte d ellos diseños mo su exquisita selección de las hojas de con- mes a un promedio de más de 2 millones de tra- estaban elaborados en serigrafía y en los estu-tactos fueron elaboradas con un juicio intuiti- bajadores desde el año 1935 hasta el año 1 941. dios los escultores y pintores se unieron a los vo extraordinario. Tal vez debido a las grandes Los trabajos fueron planeados para ayudar a ilustradores y diseñadores gráficos desem-cualidades gráficas de sus diseños, Joseph los hombres a mantener arriba el ánimo y las pleados. Las cualidades naturales de color pla-Binder recibió una gran aclamación cuando manos ocupadas. En el Proyecto de Arte no en la impresión serigrafía se combinaban emigró a Estados, Unidos. Llegó en el año con el modernismo grafico europeo y de la 1934 a dar una serie de Bauhaus, de igual manera que aparecían las in-conferencias y talleres y conmovido por la res- fluencias constructivistas para producir un re-puesta hacia su trabajo se estableció en Nueva sultado sorprendentemente moderno, en con-York al año siguiente. En Estados Unidos, el es- traste con el dominio de la ilustración natura-tilo de Binder se volvió más refinado, en parte lista en muchos de los estadounidenses de la porque había comenzado a emplear el aerógra- época. Los eventos culturales patrocinados fo para lograr formas por sumamente acabadas. Su fuerte influencia cu- el gobierno, incluidas representaciones teatra-bista dio paso a un realismo estilizado. Binder les y exposiciones artísticas, eran los temas pri-fue la elección ideal para crear el cartel de la mordiales para el proyecto del cartel. Otros te-Feria Mundial de Nueva York del año 1939. mas frecuentes en la comunicación de servicio Sus formas simples y refinadas con la esfera y público eran los temas acerca de la salud, la el obelisco como símbolos de la feria y los pro- prevención del crimen, la vivienda, la educa-yectores y símbolos, del transporte moderno ción. A menudo se abordaba la tipografía des-representan el cambio paulatino de Estados de un punto de vista estético y se utilizaba co-Unidos hacia el progreso y el poder mundial. mo un elemento composición y comunicación Como se puede ver en su anuncio de café hela- de un mensaje.do del año 1939, permanecen los vestigios del cubismo. Los planos bidimensionales ciñen LA HUIDA DEL FASCISMOpor debajo el contenido ilustrativo y lo apo-yan. Durante su periodo vienés Binder cons- La marea creciente del nazismo en Europa ori-truyó imágenes a partir de planos. Ahora el te- ginó la migración más grande de intelectuales ma se volvía dominante y las cualidades del di- y talentos creadores. A finales de los treinta, seño subordinadas. científicos, escritores, arquitectos, artistas y di-

señadores abandonaron Europa y se asilaron Federal del WP A se incluyó un proyecto de car-EL PROYECTO PARA. EL CARTEL DEL en Estados Unidos pues se daban cuenta de tel entre los numerosos programas culturales. WORKS PROGRESS que en el continente europeo la libertad de in-Desde el año 1935 hasta el año 1941. Los tra- vestigación y de expresión se encontraba, en bajos fueron planeados para ayudar a los hom-ADMINISTRATION grave peligro. Entre estos artistas se incluían bres a mantener arriba el ánimo y las manos En el año 1935 el gobierno federal creó el Max Ernst, Marcel Duchamp y Piet Mondrian. ocupadas. En el proyecto de arte federal de Works Progress Administration WPA como Como se mencionó antes, los nazis cerraron la WPA se incluyo un proyecto de cartel entre los parte de la política del "new deal" del presi- Bauhaus en el año 1933. Los profesores, sus es-numerosos programas culturales. Desde el año dente Franklin Delano Rosevelt. La caridad pa- tudiantes y sus graduados se dispersaron por el 1935 hasta el año 1939, cuando se abolieron ra los desempleados fue reemplazada por opor- mundo e hicieron del diseño moderno un movi-los proyectos de arte federal, se produjeron tunidades de trabajo y se dispusieron miles de miento verdaderamente mundial. Walter más de 2 millones de copias aproximadamente millones de dólares para esta empresa econó- Gropius, Mies van de Roe y Marcel Bremer

trasplantaron el movimiento arquitectónico UN MODELO DE DISEÑO que fueron rediseñados con un formato en tipo Funcionalista a las costas estadounidenses, en Walter P. Paepcke (I 896-1960) industrial de Futura y una combinación estándar de color ne-tanto Herbert Bayer y Laszlo Moholy-Nagy Chicago, que fundó la Container Corporation gro y marrón (de la variedad del cartón para también llevaron sus enfoques innovadores en of America en el año 1926, fue una de las figu- embarque).Paepcke era un defensor y protec-el diseño gráfico. Otros llegaron a Estados ras más importantes en la evolución del movi- tor del diseño. Durante mucho tiempo estuvo Unidos e hicieron contribuciones significati- miento del diseño moderno en Estados interesado en la Bauhaus, la cual hubiera podi-vas al diseño en su país como HeÍbert Matter, Unidos, iniciado en los años treinta. En una do ser una respuesta a los experimentos con Jean Carlu, Ladislav Sutnar y Will época en que la mayor parte de los produc-Burtin.Patrocinado por la Association of Arts tos eran enviados en empaques de madera, and Industries, Laszlo Moholy-Nagy llegó a Paepcke abrió nuevos caminos a la fabrica-Chicago en el año 1937 y estableció la Nueva ción de envases de cartón y de fibra corru-Bauhaus. Esta cerró después de un año debido gada. Las adquisiciones y la expansión per-a un apoyo financiero insuficiente, pero mitieron, a la Container Corporation con-Moholy-Nagy se las ingenió para abrir la vertirse en una empresa nacional y en el ma-Escuela de Diseño en el año 1939, con mayor yor productor de materiales de embalaje de respaldo de imaginación y espíritu que con re- esa nación. Paepcke era único entre los je-cursos económicos. La Fuente principal de fes de la industria de su generación, pues él apoyo financiero provenía de Moholy-Nagy y reconoció que el diseño podía ser un nego-de. otros profesores, muchos de los cuales ac- cio o para convertirse en uno de los princi-cedieron a enseñar, sin cobrar si era necesario. pales impulsores culturales de la corpora-Moholy-Nagy no era el único de los diseñado- ción. En el año 1936, Paepcke contrató a res europeos que experimentaron dificultades Egbert Jacobson (1890-1966) y lo convir-en el esfuerzo de trasplantar su trabajo creado tió en el primer director del nuevo departa-al nuevo mundo; también para Carlu y para mento de diseño de la Container Bayer resultó difícil encontrar clientes que Corporation. A semejanza del programa de comprendieran su labor durante sus primeros diseño para AEG de Peter Behrens a princi-meses en Estados Unidos. Chicago poseía una pios de siglo, el nuevo logotipo de la herencia arquitectónica famosa proveniente Container Corporation y su implementa-de la obra de Frank Lloyd Wright y Louis ción estaban basados en dos ingredientes: Sullivan, quien diseñó los primeros rascacie- las aptitudes para el diseño visual del dise-los en esa ciudad. Un grupo de ciudadanos de ñador y un cliente patrocinador. Jacobson Chicago logró que Mies van de Rohe viniera a tenía amplia experiencia como experto en Chicago y se uniera al profesorado de arqui- color y este conocimiento fue aprovechado, tectura del Armour Institute of T echnology ya que los interiores monótonos colores (ahora llamado Illinois Institute of gris y café de los talleres y las fábricas fue-Technology). ron transformadas por colores brillantes.

Diseñó una nueva marca de fábrica y mate-riales gráficos como papelería y facturas,

materiales y estructuras de papel. Conmovido científica en la mercadotecnia para evaluar la dad de muchos gobiernos para producir propa-por el empeño y la determinación de eficacia de las ventas de empaques, así para el ganda gráfica. En Estados Unidos, un grupo de MoholyNagy, Paepcke . Proporcionó el apoyo desarrollo de nuevos productos y formas para pintores, ilustradores y diseñadores recibieron moral financiero que necesitaba el Design realizarlos. En el laboratorio experimentó con encargos de la Office of War Information de Institute para sobrevivir. Por la época de la trá- la cámara ocular, la cual toma una secuencia los Estados Unidos de Norteamérica. En el gica y temprana muerte de Moholy-Nagy a continua de fotografías tal como si el movi- año 1941, a medida que la participación de causa de la leucemia, el 24 de noviembre de miento del ojo de una persona calca un diseño. Estados Unidos en el conflicto mundial se vol-1946, el instituto se encontraba firmemente es- vió cada vez más inevitable, el gobierno fede-tablecido tanto en el aspecto educacional co- ral organizó un concurso de carteles en cuanto mo en el organizativo. A comienzos de mayo comenzó el colosal programa de defensa de de 1937, la Container Corporation encargó a ese país. . Jean Carlu ganó el primer lugar con A.M. Cassandre crear una serie de anuncios uno de los mejores diseños de su carrera. Se que pusieron de cabeza las convenciones de la produjeron más de 100 000 de estos carteles pa-publicidad estadounidense. El encabezado y el ra su distribución en todo el país y Carlu fue re-cuerpo del texto tradicionales fueron reem- conocido con el premio más importante del plazados por una Imagen dominante que ofre- Club de Exhibición del New York Art cía una declaración sencilla acerca de contai- Director. Sentimientos apasionados acerca de ner Corporation. En contraste con la extensa re- Hider, Pearl Harbor y la guerra parecían im-dacción de los textos publicitarios de los años pulsar la comunicación de los diseñadores grá-treinta, muchos de estos anuncios sólo tenían ficos, ilustradores y artistas encargados de una docena de palabras. Estas comunicaciones crear los carteles para la Office of War apartaron a la Container Corporation de la re- Information. El ilustrador John Atherton (na-petición insistente, muy común en la publici- cido en 1900), cuyos créditos incluyen nume-dad A finales de los años treinta Alexey rosas portadas para el Saturday Evening Post, Brodovich encargó a Cassandre diseñar porta- llegó ¬al corazón del problema de las habladu-das para :Harper's Bazaar. Cuando Cassandre rías, los chismes y las discusiones irreflexivas decidió regresar a París en el año 1939, la acerca de los movimientos de las tropas como Container Corporation continuó con su estra- fuente de informacion enemiga. El cartel de tegia de encargar anuncios a otros artistas dise- Joseph Binder del año 1941 para la Ariny Air ñadores de talla internacional, incluyendo a Corps de los Estados Unidos sobresale por la Herbert Bayer (quien fue contratado como di- simplicidad y belleza de su diseño. E. señador consultivo por Jacobson),Fernand lé- McKnight Kauffer se encargó de diseñar car-ger, Man Ray, Herbert Matter y Jean Carleen teles sorprendentemente sencillos para elevar el año 1940 Albert Kner (1899-1976) origina- la moral de los países aliados ocupados. En el rio de Budapest, Hungría, se dirigió hacia cartel para Grecia que lleva un encabezado LOS AÑOS DE GUERRAChicago después de llegar a Estados Unidos donde se lee: "Luchamos por la libertad de to-Moholy-Nagy había informado a su compa- dos., una cabeza griega clásica está combinada A diferencia de la Primera Guerra Mundial, en triota de la aceptación en Chicago del diseño y con la bandera estadounidense para formar un la que se luchó principalmente en las trinche-Kner se había impresionado con la campaña símbolo gráfico poderoso. Ben Shahn (1898-ras alejadas de la población urbana, los com-publicitaria de la Container Corporation. 1969) ferviente luchador social cuyo vigoroso bates durante la Segunda Guerra Mundial se Paepcke lo contrató como primer diseñador de estilo de formas indómitas estaba dirigido ha-realizaban por medio de invasiones relámpa-empaques de la Container Corporation. Por cia la injusticia social y económica durante la go, a base de divisiones mecanizadas, y por el más de dos décadas, Kner encabezó' el Depresión, ganó la atención de un público más bombardeo aéreo de industrias y ciudades. El Laboratorio de Investigación de Diseño y de amplio en carteles que comunicaban la brutali-trauma de esta guerra desorganizó la capaci-Mercado. Aplicó métodos de investigación dad nazi.

Los carteles producidos por Herbert Bayer du- la jerarquía de la información y la poderosa Corporation ideó nuevos usos para el embalaje rante y después de la guerra fueron sorpren- composición subyacente con la que él experi- de cartón, dejando libres para la guerra a los dentes por sus cualidades ilustrativas, com- mentó en Dessau. En su cartel de principios de metales y a otros materiales. Una campaña pu-parados con su ardiente insistencia en el cons- los años cuarenta en el cual promueve la pro- blicitaria de "El ¬cartón va a la guerra" conti-tructivismo durante su periodo en la Bauhaus ducción de huevo, el gran huevo blanco cen- nuó con la experimentación del diseño y la ex-de Dessau. Sensible al nuevo público y orien- trado contra el cielo negro se convierte en un celencia de los primeros anuncios institucio-tado hacia la solución de problemas de comu- fuerte punto focal. El encabezado de la iz- nales. Cada anuncio mostraba el uso específi-nicación, Bayer evolucionó hacia un estilo de quierda da equilibrio al pueblo que andece en co de un producto de la Container Corporation ilustración casi pictográfico, combinado con la parte derecha y el titulo diagonal imita la en el esfuerzo de guerra. Herbert Bayer, Jean

sombra ectada por el huevo. Carlu y Herbert Matter se unieron a Jacobson Cuando se compara el cartel del para crear impactantes declaraciones telegrá-año 1949 para la investigación de ficas que fueran directamente a la esencia del la Polio con el cartel del año 1926 problema de la comunicación, empleando ele-para la Exhibición de aniversario mentos visuales fuertes y dos o tres líneas de ti-de Kandinski, uno encuentra que pografía cuyo impulso anguloso captara las lí-estos dos diseños idénticos son neas de composición diagonales de la ilustra-mundos aparte. El cartel Kandinski ción o del montaje. Las siguientes series de fue diseñado por un maestro de ti- anuncios de la Container Corporation conme-pografía de 26 años de la escuela jo- moraban a las 28 naciones aliadas que comba-ven, esperanzado de manera opti- tieron juntas durante la Segunda Guerra mista en reconstruir un nuevo or- Mundial. Los documentos finales que dieron den social por medio del diseño. El fin a la guerra en el Pacífico fueron firmados el cartel de investigación de olio es la 2 de septiembre de 1945 y la lista de países fue obra del diseñador de años que vi- completada la primavera siguiente.ve en una tierraraña y ha visto la muerte de 26 millones de personas DESPUÉS DE LA GUERRAen Europa durante la Segunda En busca de otra campaña publicitaria institu-Guerra Mundial.Bauhaus de cional que usara las bellas artes, la Container Dessau había sido rrada por razo- Corporation decidió honrar a los estados al en-nes políticas; ahora permanecía co- cargar pinturas a un artista originario de cada mo un testamento udo de las espe- uno de los entonces 48 estados miembros. ranzas y los sueños una genera- Debajo de cada pintura, a todo color, aparecía ción, encerrados tras la cortina de una línea de texto simple; por ejemplo, com-hierro. que había dividido Europa pras anuales: 1 3/4 miles de millones, la mayor después de la guerra. La fotografía parte empacados, seguidos del logotipo de la y la tipografía de este periodo Container Corporation. Bauhaus han dado paso a la ilustra-ción y a las letras dibujadas a ma- Tanto la serie de las naciones como la de los no, pero el compromiso con la co- Estados sirvieron para promover uno de los municación funcional, la integra- ideales de la Bauhaus: la unión del arte con la ción de letras e imágenes y el ba- vida. A los artistas se les encargó representar vi-lance asimétrico permanecen cons- sualmente su tierra natal o su Estado y estas tantes. Durante la Segunda Guerra. obras de arte fueron reproducidas como parte M u n d i a l , l a C o n t a i n e r de una necesidad pragmática de la Container

Corporation para dirigirse a públicos diferen- ñador editorial a lo largo de 10 años, de 1940 a tes. Después de la realización de la serie de 1950. Mostró una habilidad extraordinaria pa-anuncios conmemorando a los Estados, Walter ra identificar y ayudar a los nuevos talentos fo-Paepcke concibió lo que tal vez constituye la tógrafos como Richard Avedon (nacido en campaña institucional más brillante en la his- 1923), lrving Penn (nacido en 1 917) recibie-toria de la publicidad. ron sus primeros encargos y consejos de

Brodovich. Art Kane (que nació en 1925) fue Paepcke y su esposa Elizabeth asistieron al gru- otro de los protegidos De Brodovich. Kane tra-po de discusión Great Books, conducido por bajó retocando, fotografías y como director Robert M. Hutchins y Mortimer Adler en Artístico de la revista Seventeen, antes de dedi-Chicago. Estos dos eruditos estaban también carse a la fotografia. Él es un maestro del sim-editando la serie Great Books of the Western bolismo, la exposición múltiple y de la reduc-World (Grandes Libros del Mundo ción de la fotografía a imágenes esenciales ne-Occídental), los cuales incluían dos volúme- cesarias para comunicar la naturaleza del con-nes que discutían las ideas contenidas en la se- tenido con una convicción imponente.rie. Paepcke se acercó a Adler con ¬la proposi-ción de realizar una serie de anuncios institu- En los principios de los años cincuenta, cionales presentando las grandes ideas del Brodovich diseñó la efímera revista de artes vi-hombre occidental. Cada una tendría la inter- suales Portfolio. En la cúspide de su capaci-pretación gráfica de un artista sobre una gran dad gráfica, Brodovich dio a esta publicación idea que proporcionarían Adler y sus colegas, elegancia y fluidez visual que rara vez han si-Walter y Elizabeth Paepcke se unieron a do igualadas. El ritmo de frecuencia, el recorte Egbert acobson y a Herbert Bayer, como el ju- de imágenes, así como el uso del color y de la rado que seleccionaría a los artistas visuales pa- textura eran extraordinarios. Las imágenes ra llevar a cabo una actualización gráfica de grandes, los espacios dinámicos y las insercio-

de alguna manera, hizo aparecer diferente a la conceptos abstractos, Iniciada en febrero de nes sobre papeles de colores o texturiados Container Corporation ante públicos diversos, 1950, esta campaña institucional sin prece- cambiaron la experiencia táctil y perceptual de ya que una compañía cuya dirección invierte dentes trascendió los límites de la publicidad a leer una revista.una parte de su presupuesto publicitario en co-medida que ideas como libertad, justicia y de-municar grandes ideas, presentadas visual-rechos humanos eran comunicadas a un públi- Herbert Matter había llegado a Estados mente por artistas y diseñadores sobresalien-co de "hombres de negocios, inversionistas, Unidos en el año 1936. Además de los encar-tes, debía poseer cualidades sociales y cultura-presuntos empleados y líderes de la opinión pú- gos de diseño para la Container Corporation of les positivas. y esta campaña ha durado por blica". La eficacia de la campaña provenía del America durante la guerra, Matter incluyendo más de tres décadas Alexey Brodovich desa-hecho de que apartaba a la Container Vogue, Fortune y Harper's Bazaar. En el año rrolló una gran destreza Y segundad como dise-Corporation de su ejército de competidores y 1946, Matter inició un periodo de 20 años co-

mo consejero de diseño gráfico y' de fotografía nifestaciones del modernismo pictográfico, incluyen pernos y otros elementos de sujeción, para la firma fabricante y diseñadora de mobi- quedaron profundamente grabadas en el alma utilizados para ensamblar elementos. Por toda liario Knoll Associates y produjo parte de su de los estadounidenses durante los años cin- su simplicidad, las imágenes de Ciusti retie-mejor trabajo en diseño para este cliente.El cuenta. Las formas geométricas y simbólicas nen un calor humano. Iniciado en los años cua-anuncio del año 1948 en' negro y amarillo para del modernismo pictográfico se volvieron ma- renta y continuando de lleno en los años sesen-las sillas de Plástico moldeado dé Eero sas monoIíticas transformadas en símbolos ta, Ciusti recibió encargos frecuentes para dise-Saarinen es sobresaliente por su composición del poder militar y de los logros tecnológicos ños de portada de las revistas Holiday y dinámica. Durante finales de los años cuarenta de una nueva era de armamento sofisticado. Fortzme. Holiday, una publicación de viajes. y principios de los cincuenta las formas bio- De. ascendencia italiana y suiza, George hizo un llamado a Ciusti para capturar la esen-mórficas estaban verdaderamente de moda en la pintura, el mobiliario y otras formas del dise-ño. Considerado como sofisticado y la' última expresión del modernismo alrededor del año 1950, el diseño biomorfico quedó enmarcado en esta época y ahora se asocia con la sensibili-dad de periodo. Representa un tributo al rigu-roso sentido de los fundamentos diseño de Matter, y sus series publicitarias para el mobi-liario de saarinen mantuvieron vitalidad en el diseño mucho después de que las formas de la época se volvieron anticuadas., Durante los años cincuenta matter optó por soluciones pu-ramente fotográficas, 'después de un cuarto de siglo de integración de elementos gráficos y fo-tográficos. Su habilidad, para comunicar con-ceptos con imágenes se muestra en la carpeta del año 1956 que inaugura una nueva línea de muebles de pedestal de plástico moldeado. En la portada del folleto, impresa a todo color so-bre papel traslúcido, aparece un, objeto extra-ño envuelto en papel. Debajo, el lector en-cuentra una silla. de pedestal Saarinen con una modelo de moda. El valor sorpresa de esta se-cuencia tiene su origen en el nuevo mobiliario

Ciusti (I908) trabajó tanto en Italia como en cia de Roma, Alemania o Inglaterra para re-insólito con sólo una pata de pedestal. El es-Suiza antes de ir a la ciudad de Nueva York en portajes especiales. Fortuue le encargó temas pectador, al ver primero la portada, no recono-el año1938, donde abrió un despacho de, dise- tan complejos como la industria de los camio-ce la forma de la silla tradicional de cuatro pa-ño. La gran contribución de Ciusti como dise- nes de carga en imágenes gráficas elementa-tas. Estas fotografías también fueron emplea-ñador gráfico fue su habilidad para reducir las les. Las cualidades toscas, iconográficas de las das como anuncios en dos páginas consecuti-formas y las imágenes a su esencia simplifica- imágenes de Ciusti eran usadas frecuentemen-vas del lado derecho de las revistas. Con sus da mínima. Sus imágenes se vuelven icono- te en campañas publicitarias, particularmente formas poderosas y sus temas bien definidos, gráficas y simbólicas. Ciusti emplea el dibujo en las industriales.Joseph Binder perduró como una fuerza en la a pulso e incluye evidencias de este proceso en escena del diseño estadounidense hasta los su obra. Una imagen de tintes transparentes Ladislav Sutnar llegó a Nueva York en 1939 co-años sesenta. Sus carteles de reclutamiento mi-tendrá áreas inundadas de color o poco claras, mo director de diseño del Pabellón checoeslo-litar, que representaron una de las últimas ma-y sus ilustraciones tridimensionales a menudo vaco en la Feria Mundial de .Nueva York y se

quedó para continuar su carrera.Una asociación estrecha con el Servicio del Catálogo Sweet permitió a Sutnar dejar una marca indeleble en el diseño de la información de productos industriales. Desde el año1906, Sweet había realizado un compendio de información de productos arquitectónicos e in-dustriales. Al trabajar estrechamente con el director de in-vestigaciones de Sweet, Sumar definió al dise-ño informativo como una síntesis de la fun-ción, el flujo y la forma. La función es una ne-cesidad utilitaria con un propósito definido: ha-cer la información fácil de encontrar, leer, com-prender y recordar. .El flujo es la secuencia lógica de la informa-ción. Sutnar sentía que la unidad básica no era la página, sino la "unidad visual" formada por la doble página extendida. Rechazaba los már-genes tradicionales por ser cajas rígidas que creaban barreras al flujo visual. Empleaba ex-tensivamente las sangrías.Utilizaba la forma, la línea y el color no como elementos decorativos, sino como elementos funcionales para dirigir la vista a través del di-seño en tanto buscaba información. Una cons-trucción cuidadosa del flujo visual permite al diseñador incorporar información diversa en una secuencia clara para un uso preciso. A me-dida que Sutnar se acercaba a los problemas de la forma, las, composiciones estáticas y uni-formes de la información del catálogo cedie-ron ante modelos de información dinámica y una organización clara y racional. Descartó la tipografía simétrica porque carecía de relación con el flujo funcional de la información. La ar-ticulación visual del tiposubrayado, contrastes de tamaño y peso, espaciado, color e inversión era ' empleada para ayudar a la búsqueda, ex-ploración y lectura; utilizaba un lenguaje sim-ple de visualización Con. énfasis en las gráfi-cas, los diagramasy cuadros para hacer clara la información com-pleja y ahorrar tiempo al lector. El ángulo supe-rior derecho, al cual Sutnar consideraba como el punto de entrada visual para cada composi-ción, era empleado para identificar la informa-

ción. Logró la unidad óptica por medio del uso to. Una vez más, Paepcke se había comportado hacer más comprensible al hombre y su mun-sistemático de signos, formas y de manera distinta a la del hombre de negocios do. La sección final del Atlas Geográfico mun-colores. A medida que el Catálogo Sweet se convencional. Una corporación había publica- dial discute la conservación de los recursos. volvió más funcional, al utilizar frases conci- do, para información de sus clientes y provee- Habló del crecimiento demográfico y del ago-sas breves el estilo de la escritura se tornó más dores, además de su distribución a bibliotecas tamiento de los recursos naturales y a conti-compacto y objetivo. y museos, un libro de 368 páginas con 120 ma- nuación, demandaba el manejo y el desarrollo

pas del mundo a toda página, apoyados por 1 cuidadosos de los recursos naturales. la coope-DISEÑO PARA LA CIENCIA 200 diagramas, gráficas, mapas geográficos, ración internacional y el incremento de la pro-

símbolos y otros elementos acerca del planeta ductividad agrícola.En el año 1953, uno de los mayores logros del Tierra. Bayer compiló la información que cru-diseño gráfico de fines de los años cuarenta y zaba las disciplinas científicas incluyendo geo- En el año 1938, Will Burtin( 1 908-1972) llegó cincuenta que marcó un hito importante en la grafía, astronomía, climatología, economía y a Estados U nidos proveniente de Alemania, presentación de datos fue la publicación del sociología. Esta información se presenta por donde era tipógrafo, estudió diseño y' trabajó Atlas Geográfico Mundial de la Container medio de símbolos, mapas geográficos y dia- como diseñador gráfico y de exposiciones. Corporation. En la introducción, Paepcke ha- gramas. Bayer estaba adelantado a su época en Realizó diseños para el esfuerzo de la guerra bla de la necesidad de "un mejor entendimien- su esfuerzo por hacer un inventario de los re- en los Estados. Unidos, luego tuvo a su cargo to con otros pueblos y naciones". Herbert cursos naturales y estudiar el planeta Tierra cola dirección artística de la revista Fortune des-Bayer fue el diseñador y el editor de este volu- mo sistema geofísico y de vida que se relacio- de el año 1945 hasta el año 1949. Después men y trabajó durante cinco años en el proyec- na entre sí. El diseño visual fue empleado para Burtin se dedicó a ser consultor de tiempo com-

pleto, pr incipalmente para Upjohn dor del núcleo, representando electrones. del átomo. La presentación más ambiciosa de Pharmaceutical Company. Creó gráficos con Encerradas en una esfera traslúcida de color un proceso científico por parte de Burtin fue su imágenes simples, directas, que capturaban la azul, articuló las cualidades físicas y cinéticas Exposición Celular Upjohn en el año 1958. esencia del contenido. Su contribución más Este modelo de 7.3 m de diámetro de la mi-importante fue en la visualización de los pro- tad de un glóbulo, rojo humano fue aumen-cesos científicos. tada cerca de un millón de veces. El espec-Burtin pensaba que la comunicación visual tador entraba y caminaba físicamente para debería estar basada en cuatro realidades contemplar las estructuras diminutas' que principales: la del hombre como unidad y me- componen la unidad biológica fundamental diador; la de la luz, el color y la textura; la del de la vida humana.espacio, el tiempo y el movimiento; y la de la ciencia. Según Burtin, el hombre es la consi- Desarrollada a partir de microfotografías bo-deración más importante para un diseñador. rrosas y numerosas consultas con científi-Como unidad, las "dimensiones de sus ma- cos, la articulación de las estructuras y de nos, sus ojos, su cuerpo entero" se convier- los procesos celulares realizada por Burtin ten en la norma con la cual.se evalúa cual- tuvo gran valor educativo. Muchos de los quier diseño. Como mediador, Burtin creía errantes del diseño que llevaron conceptos que la "respuesta emocional, física e intelec- del diseño europeo a Estados Unidos llega-tual" del individuo y la comprensión de la in- ron virtualmente sin dinero y con un míni-formación comunicada debían ser el criterio mo de posesiones. Pero estaban armados para medir o evaluar un diseño de comunica- con talento, ideas y una poderosa convic-ción visual. Burtin veía el gran valor de la. ción en el diseño como una actividad huma-ciencia y del método científico cuando se na valiosa que podía contribuir al mejora-aplicaban a todas las áreas de la vida social y miento de la condición y la comunicación psicológica del pueblo, incluyendo el arte. humanas. Con su presencia la experiencia Pensaba que la ciencia permite a la gente estadounidense se enriqueció grandemente."ver el funcionamiento de la naturaleza ha-ce transparente lo sólido y da sustancia a lo invisible". Burtin consideraba al diseñador como el "comunicador, el eslabón, intérpre-te e inspirador" capaz de hacer comprensible el conocimiento de la ciencia.

A través del diseño gráfico y de exhibición, Burtin hace visible el conocimiento científi-co. Su modelo de un átomo de uramo-235 contiene 92 luces eléctricas en miniatura so-bre finas varillas de acero, que giran alrede-

Durante los años cincuenta apareció en Suiza manera clara imparcial, libre de la afirmacio- pios proyectos creativos de rotulación, marcas un estilo de diseño que ha sido llamado diseño nes exageradas de gran parte de la propaganda de fábricas y diseño de carteles, Keller estable-Suizo o, más propiamente el Estilo y de los anuncios comerciales. Más importan- ció una norma de excelencia en el curso de más Tipográfico Internacional. La claridad objeti- tes que la apariencia visual de sus trabajos es de cuatro décadas. Más de casarse con un esti-vo de este movimiento ganó partidarios en to- la actitud desarrollada por los pioneros de es- lo específico, Keller opinaba que la solución a do el mundo. tos movimientos. El diseño es definido como los problemas de

una actividad socialmente útil e importante. Su enfoque enfoque del diseño gráfico persis- La expresión personal y las soluciones excén- diseño debía surgir del contenido. Su obra abar-tió como una fuerza importante por más de 20 tricas son rechazadas a favor de un enfoque ca una gana de soluciones diversas. Su cartel años, un periodote vitalidad más largo que el más universal y científico, para resolver los del año 1931 para una exposición de arquitec-de la mayor parte de los movimientos artísti- problemas de diseño. El diseñador define su tura de Walter Gropius muestra una mano de cos del siglo xx. Los detractores del Estilo papel no como un artita , sino como el de un contornos geométricos, sujetando una llana de Tipográficos Internacional se quejan de que es- conductor objetivo para difundir la informa- albañil. El cartel para una exposición del año te se basa en una formula y da por resultado ción importante entre los componentes de la so- 1945 es bastante distinto, con las alusiones ca-una uniformidad de soluciones. Sus defenso- ciedad. La claridad y el orden constituyen el si medievales y un balance simétrico riguroso. res arguyen de la pureza de los medios y la legi- ideal. Los indicadores de este estilo piensan Hombre cortes y sencillo, Keller inicio un cli-timidad de la comunicación facultan al diseña- que la tipografía sans-serif expresa el espíritu ma de excelencia en el diseño gráfico suizo dor para lograr una perfección imperecedera de la época actual y que las redes matemáticas que continua por más de un cuarte de siglo des-de la forma y señalan la gama inventiva de solu- son los medios más legibles y armoniosos para pués de su muerte.ciones por parte de profesionales sobresalien- estructurar la información.tes como una evidencia de que ni la fórmula ni Las raíces del Estilo Tipográfico Internacional la uniformidad sin innatas de este estilo, ex- PIONEROS DEL MOVIMIENTO SUIZO provienen de la corriente De Stijl, la Bauhaus cepto en manos de talentos menores. y la nueva tipografía de los años veinte y

Más que en cualquier otro individuo, la cali- treinta. Dos de los eslabones principales entre Las características visuales de este estilo inter- dad y la disciplina encontrada en el movimien- el primer diseño gráfico constructivista y el nacional incluyen : unidad visual del diseño, to suizo puede ser rastreada a través de Ernst nuevo movimiento formado después de la lograda por medio de la organización asimétri- Keller (1891-1968). Segunda Guerra Mundial, son dos diseñadores ca de los elementos del diseño sobre una red di- En el año 1918, Keller tenía 27 años cuando se suizos que estudiaron en la Bauhaus: Théo bujada matemáticamente; el uso de los tipos unió a la Kunstgewerbeschule de Zurich Ballmer (1902-1965) y Max Hill (1908).sans-serif (particularmente del tipo Helvica, (Escuela de Arte Aplicado) para impartir el tras su introducción en el año 1957); series de curso de composición publicitaria. A partir de En el año 1928, Théo Ballmer realizó en una tipografías en una configuración de márgenes estos modestos inicios, Keller elaboró un cur- aplicación original de los principios De Stijl al nivelados del lado izquierdo e irregulares del so profesional completo de diseño y tipogra- diseño gráfico, al usar una aritmética de líneas lado derecho; fotografía y original objetivos, fía, que encabezo el programa asta el año horizontales y verticales. Nacido en Laussane, que presentan información visual y verbal de 1956. Tanto en la enseñanza como en sus pro- Suiza, Ballmer estudio diseño en la secundaria

EL ESTILO TIPOGRÁFICO INTERNACIONAL

CAPITULO 20

y trabajó para una firma impresora local antes de viajar a Zurich para estudiar con Ernst Keller. En el año 1928, los diseños de los carte-les de Ballmer alcanzaron un alto grado de ar-monía formal, ya que él empleaba una red orde-nada para construir formas visuales. El cartel büro, tanto en el trabajo en negro como su “re-flejo” en rojo están cuidadosamente elabora-dos sobre la cuadricula subyacente otro rotulo de este cartel muestra una comprensión de los experimentos de Van Doesburg con letras geo-métricas. Sin embargo, la rotulación de Ballmer es más refinada y graciosa. Mientras que la red usada para construir el cartel Büro es invisible, en el cartel norm la cuadricula se con-vierte en un tema visual.

Ballmer estudios brevemente en la Bauhaus de Dessau con Klee, Gropius y Meyer a finales de los años veinte. En el año 1931, Ballmer se unió al profesorado de la Kunstgewerbeschule en Basilea, donde permaneció 30 años. Durante el curso de los años treinta, la obra de Ballmer se volvió cada vez más ilustrativa; creo su trabajo más innovador a fine s de los años veinte.

Max Hill asistió a la Bauhaus desde el año 1927 asta el año 1929 y estudió junto con Gropius, Meyer, Moholy-Nagy, Josef Albers y Kandinski. Hill se traslado a Zurich e inició en su tierra natal, una carrera que abarcaba la pintura , escultura y arquitectura, así como el diseño gráfico, de producto y de exposiciones. En el año de 1931 cuando se adhirió a los con-ceptos del arte concreto, comenzó a encontrar su camino claramente.Once mese antes de su muerte, Théo van Doesburg formuló el Manifiesto de arte con-creto en Abril de 1930, el cual clamaba por un arte universal de claridad absoluta.La construcción aritmética de la pintura con-trolada visualmente seria completamente crea-da a partir de elementos puros, visuales, esto es, de planos y colores. Estos electos puros, sin otros significados que el de si mismos, dan por resultado una pintura que no contiene ningún significado, excepto el de si misma.

En el año 1950, Hill se vio involucrado en el En contrapunto con la evolución de Max Hill Desde luego, el diseño gráfico es la antitesis de proyecto del plan de estudios y de los edificios hacia un enfoque fuertemente purista del dise-este concepto en el sentido de que, cuando no para la Hochschule fur Gestaltung (“Instituto ño grafico durante los años treinta y cuarenta, posee un significado simbólico o semántico, el de Diseño”) en Ulm, Alemanaza. Esta escuela, en este periodo también hubo una vigorosa ten-diseño gráfico deja de ser una forma de comu-que opero hasta el año 1968, intento establecer dencia hacia la complejidad en el diseño grafi-nicación gráfica y se convierte en una expre-un centro de investigación y practicas dirigido co. Esto es evidente en la obra de Lester Beall.sión de las bellas artes. Pero, como se puede hacia los problemas de diseño de la época, así ver en los diseños de los carteles de Hill, la esté-

Durante la misma época, dentro del dise-tica del arte concreto puede ser apli-ño suizo, Max Huber (nacido en 1919) cad a los problemas del diseño gráfi-introdujo una extraordinaria vitalidad y co. Sus composiciones están cons-complejidad en su trabajo. Después de truida con elementos geométricos estudiar las ideas formales de la esenciales, organizados con un or-Bauhaus y de experimentar con el foto-den absoluto. montaje como estudiante en la Escuela de Artes y Oficios de Zurich, Huber se Mientras los años treinta fueron se-traslado al sur de Milán, Italia, e inicio guidos por los años de guerra y su carrera. Al regresar a su natal Suiza Suiza se mantenía neutral en medio durante el periodo más lóbrego de la gue-de una Europa destruida, Hill Jugo rra, Huber colaboro con Max Hill en pro-un papel importante al aplicar un yectos de diseño de exposiciones. Tras ideal constructivista en el diseño grá-su regreso a Italia en el año 19146, fico. La proporción matemática, la Huber produjo gráficos deslumbrantes. división espacial geométrica y el em-Combinada matices brillantes, puros, pleo del tipo Akzidenz Grotesque ( con fotografías en organizaciones vi-Particularmente el de negrura me-suales complejas, intensas. Huber apro-dia) son aspectos de su trabajo en es-vechaba las trasparencias de las tintas te periodo. También exploro la utili-de impresión para diseñar formas e imá-zación del margen derecho irregular genes que se sobreponían para crear ca-y en algunos de sus diseños de libros pas de información. Algunas veces los de los años cuarenta señalo párrafos diseño de Huber parecen estar al borde por medio de un intervalo de espacio del caos, pero en ellos siempre se en-en lugar de un párrafo con sangría.cuentra un equilibrio que ayuda a man-tener orden en medio de una gran com-La evolución de la arte y el diseño de plejidad.Bill estaba basada en el desarrollo

de principios coherentes de la orga-GRAFICOS FUNCIONALES PARA nización visual. La división lineal LA CIENCIAdel espacio en partes armoniosas, el

uso de redes modulares, progresio-Antón Stankowski (1906), de origen ale-nes, permutaciones y secuencias arit-mán, trabajo como diseñador grafico en méticas y geométricas y el equili-

como para satisfacer una necesidad que se ha- Zurrís desde le año 1929 hasta el año 1937, brio de relaciones. Contrastantes y comple-bía padecido desde el cierre de la Bauhaus, donde disfruto del contacto cercano con mu-mentarias en un todo ordenado son inquietu-Hill abandono la dirección de Ulm en el año chos diseñadores de Suiza, incluyendo a Max des importantes. En el año 1949, escribió: 1956 y la escuela evoluciono junto con los Hill, Herbert Matter y Richard P Lohse. “Soy de la opinión de que es posible desarro-avances científicos y metodológicos para la so- Durante su estancia en Zurich, Stankowski in-llar un arte con base en el pensamiento mate-lución de problemas de diseño. novo en la fotografía, el fotomontaje y el mane-mático”.

jo de las imagines en el cuarto oscuro. Los mo-delos y las formas visuales fueron explorados en sus fotografías de objetos comunes en acer-camiento cuya textura y detalle fueron trasfor-mados en imagines abstractas.

En el año 1937, Stankowski se traslado a Stuttgart, Alemania, donde ha estado activo como pintor y diseñador grafico por más de cuatro décadas. Stankowski se involucra en un dialogo entre su pintura y su diseño. A menu-do, las ideas del color y de la forma que provie-nen de sus pinturas se introducen en sus dise-ños gráficos. Simultáneamente, su amplia ga-ma de experimentación en la forma de la bús-queda de soluciones de diseño, con frecuencia, proporciona figuras e ideas composiciones pa-ra su arte.

La Segunda Guerra Mundial y el servicio mili-tar, incluido un periodo como prisionero de guerra tras ser capturado por los rusos, inte-rrumpieron la carrera de Stankowski. Después de la guerra, su obra comenzó a cristalizar en lo que iba a convertirse en una de sus mayores contribuciones al diseño grafico: la creación de formas visuales para comunicar procesos in-visibles y fuerzas físicas. El talento de Stankowski dio a esta búsqueda una maestría poderosa del diseño constructivista, una pers-picacia intelectual para la ciencia y la ingenie-ría, así como una curiosidad apasionada. La in-vestigación y la comprensión intelectual del te-ma procedían al diseño, pues solo entonces pueden crearse formas que se vuelven símbo-los ocultos de los conceptos científicos y de in-geniería. Stankowski abordaba lo invisible, re-corriendo desde la energía electromagnética hasta el funcionamiento interno de una com-putadora, y trasformo en diseños visuales el concepto subyacente de estas fuerzas.

En el año 1968, el Senado de la cuida de Berlín encargo a Stankowski y su estudio un progra-ma completo de diseño para esa cuidad. Creo

formas de diseño para la señalización arqui- gular, cursiva y negrita en la tipografía tradi- cesarias para producir las 21 fundiciones de la tectónica, letreros de calles y publicaciones. cional- fue ampliada siete veces. La nomen- variedad completa de tamaños.En lugar de diseñar una marca de fabrica o u clatura tradicional se reemplazo por números. logotipo para usarse como elemento visual uni- La negrura normal o regular fue llamada A mediados de los años cincuenta, Edouard ficador, Stankowski produjo un elemento tec- Univers 55. la familia varia del Univers 39 Hofmann de la fundación de tipos HAAS en tónico empleado consistentemente sobre todo (ligera/extra condesada) hasta el Univers 83 Suiza decidió refinar y mejorar las fundiciones material. (amplia/extra negrita). del Akzidenz Grotesque.

Hofmann colaboro con Este consiste en una línea horizontal larga de Debido a que las 21 fun- Max Miedinger, quien eje-donde surge una línea vertical corta. Este ele- diciones tienen la mis- cuto los diseños y los nue-mento se convierte en un símbolo para la divi- ma altura “x”, así como vos Sans-serif con una altu-da cuidad de Berlín. La línea vertical repre- largos ascendentes y ra “x” aun mas grande que senta el Muro de Berlín que separa la porción descendentes, forman el Univers, para elaborar ti-de la cuidad ocupada por los rusos del resto de un todo uniforme que pos como el Nuevo Haas. Berlín. La palabra “Berlín” siempre esta colo- puede emplearse en con- Grotesque. Cuando D. cada al lado derecho de la pareja del elemento junto con completa ar- Stempel AG produjo este di-tectónico en tipo Akzidenz Grotesque medio. monía. El tamaño y la seño en Alemania durante el

negrura de las mayúscu- año 1961, los alemanes es-NUEVO TIPOS DE LETRA SUIZA SANS- las es casi igual al tama- candalizaron a Hoftmann al SERIF ño y la negrura de los ca- nombrar al ojo de la letra

racteres de caja baja; Helvética, que es el nombre El naciente Estilo Tipográfico Internacional al- por lo tanto, el color de latino tradicional de Suiza y canzo su expresión alfabética en varios estilos la composición de un aparece en sus estampillas de nuevos tipos sans-serif, diseñados en los texto es mas uniforme postales. Las formas bien años cincuenta. Los estilos sans-serif geomé- que aquellos de la mayo- definidas y el excedente rit-tricos, construidos matemáticamente con ins- ría de los primeros esti- mo de las figuras positivas y trumentos de dibujo durante los años veinte y los de tipos. negativas de la Helvética, la los treinta, fueron rechazados en favor de di- hicieron el tipo de letra mas seños nuevos inspirados por las fundiciones Fritiger trabajo durante especifico internacional-de Akzidenz Grostesque del siglo XIX. En el tres años en el Univers. mente durante el pasado año 1954, un joven diseñador suizo que traba- Para producir la familia cuarto de siglo. Debido a jaba en Paris, Adrian Frutiger (1928), creo una Univers, la fundición Deberny – Peignot de que sus diferentes negruras, cursivas y anchu-familia programada visualmente de 21 fundi- Paris invirtió mas de 200 mil horas en el graba- ras fueron producidas por diferentes diseñado-ciones sans-serif llamada Univers. La “paleta do mecánico, el retoque y la perforación final res en varios países, la familia helvética care-de variaciones tipográficas – del limitado al re- hecha a mano, para crear 35000 matrices nece de coherencia del Univers.

EL DISEÑO EN BASILEA Y EN ZURICH con otro mientras tenían en cuenta la variedad una filosofía del diseño basada en la búsqueda del diseño. Para unificar el tipo y la imagen se de un lenguaje de la forma grafica para susti-

La evolución ulterior del diseño suizo aconte- señalaban los problemas. tuir las ideas ilustradas tradicionalmente con ció en dos ciudades, Basilea y Zurich, locali- una estética contemporánea basada en la natu-zados a 70 kilómetros del norte de Suiza. Más que cualquier otro diseñador, Ruber se raleza fundamental, elemental del fenómeno

dio cuenta de las implicaciones del Univers y visual. Tanto en su obra como en la enseñanza, A los 15 años, en el año 1929 Emil Ruder del potencial creativo producido por la unidad Hofmann busca una armonía dinámica donde (1914-1970) inicio un aprendizaje de cuatro de la proporción que permitió la amalgama de todas las componentes de un diseño estén uni-años como cajista y asistió a la Escuela de los 21 miembros de esta familia de tipos. ficadas. Ve la relación de los elementos con-Artes y Oficios en Zurich cuando ya se acerca- Ruber y sus alumnos exploraron exhaustiva- trastantes como el medio para dar vida al dise-ba a los treinta años. En el año1947, Ruder in- mente las posibilidades de contrastes, texturas ño visual.greso a la facultad de la Escuela de Artes y y escalas del nuevo ojo de letra tanto en el tra-Of i c io s de Bas i l ea (A l lgeme ine bajo por encargo como en el experimental. Estos contrastes oscilan de lo claro a lo oscuro, Gewerbeschule) como maestro de tipografía y de las líneas curvas a las rectas, de la forma a la continuo en este puesto por el resto de su vida. Después de completar su educación en Zurich contraforma y de lo dinámico a lo estático. Se Hizo llamado a sus alumnos para descubrir el y laborar como diseñador de planta en varios logra la solución cuando el creador introduce balance correcto entre la forma y la función y estudios, en el año 1947 Armin Hofmann una armonía absoluta en la totalidad. Al igual les enseño que cuando el tipo pierde su signifi- (1920) comenzó a enseñar diseño grafico en la que en la música, la pintura o la danza, se logra cado comunicativo, pierde su propósito. La le- Escuela de Artes y Oficios de Basilea. Al mis- este propósito cuando el diseño ocupa uno de gibilidad y la amenidad se volvieron sus preo- mo tiempo, Hofmann abrió un estudio de dise- los lugares más altos de expresión. Hofmann cupaciones dominantes. Sus proyectos revela- ño en colaboración con su esposa Dorothe. trabaja en áreas diversas, incluyendo diseño ron una sensibilidad hacia los espacios negati- Hofmann tiene un profundo sentido de los va- de carteles, de publicidad y de logotipos. Sus vos o sin imprimir, incluyendo los espacios en- lores estéticos que lo facultaron para sondear gráficos ambientales, que adoptan la forma de tre y dentro de las letras. Ruder abogada por un profundamente la esencia de la forma y aplicar letras o figuras abstractas basada en letras, a diseño total sistemático y la utilización de una este entendimiento tanto a la enseñanza como menudo están cortadas en concreto moldeado. estructura de red compleja para introducir to- al diseño. dos los elementos- tipografía, fotografía, ilus- El diseño suizo comenzó a incorporarse como tración, diagramas y graficas- en armonía uno Conforme paso el tiempo, Hofmann desplegó un movimiento internacional unificado cuan-

El cartel para la exposición der Film del año 1960 es una de las obras maestras de Müller-Brockmann. Muestra la armonía universal del diseño lograda por la división espacial mate-mática. El cartel esta dentro del radio de tres a cinco del justo medio y es considerado como el rectángulo mas hermosamente proporcio-nado desde la época de los griegos. Este rec-tángulo será dividido en 15 cuadrados o módu-los (tres a través de la dimensión horizontal y tres hacia debajo de la dimensión vertical). Los nueve módulos superiores forman un cua-drado, el titulo abarca tres unidades y tres es-tán debajo del titulo, Film ocupa dos unidades y de la información tipográfica secundaria se alinea con el borde frontal de la F de Film. La organización de este diseño tiene su origen en las necesidades de comunicación funcional. El titulo se proyecta claramente a gran distancia contra el fondo negro. La sobreposición de Film frente a der es un equivalente tipográfico de las técnicas cinematográficas de sobreposi-ción de imágenes y disolvencias de una ima-gen a otra. Por su simplicidad elemental, este cartel combina con éxito la comunicación efec-tiva de la información con la expresión del con-

do el periódico New Graphic Desing inicio versal por medio de una presentación objetiva tenido y la armonía visual. Por medio de sus es-

su publicación en el año 1959. Los editores e impersonal para comunicarse con el publico, critos, de la enseñanza y del ejemplo de su

eran cuatro diseñadores de Zurich que jugaron sin interferencia de los sentimientos subjeti-obra, Müller-Brockmann es el diseñador suizo

un papel importante en la evolución del Estilo vos del diseñador y desprovisto de técnicas cuyo impacto fue el más influyente conforme

Tipográfico Internacional: Richard P. Lohse propagandísticas de persuasión. Un modo de este movimiento nacional creció más allá de

(1902), Josef Müller-Brockmann (1914), medir su éxito es observar el poder visual y el las fronteras suizas.

Hans Neuburg (1904) y Carlo L. Vivarelli impacto de su obra. Los carteles creados por (1919). Este periódico trilingüe comenzó por Müller-Brockmann en los años cincuenta son

En un país con escuelas de diseño tan sobresa-presentar la filosofía y los meritos del movi- tan frescos y contemporáneos como la ultima

lientes como las de Suiza, Siegfried Odermatt miento suizo a un público internacional. Su for- moda y comunican su mensaje con una inten-

(1926) es una rareza: un diseñador grafico au-mato y su tipografía eran una expresión vi- sidad y claridad extraordinarias. Sus carteles

todidacta. Originalmente pensaba convertirse viente del orden y del refinamiento alcanzados fotográficos tratan la imagen como un símbo-

en fotógrafo, pero después de trabajar en estu-por los diseñadores suizos. lo. En sus aclamados carteles para conciertos,

dios fotográficos durante varios años, el lenguaje del constructivismo crea una equi-

Odermatt se volvió hacia el diseño y la tipo-Josef Müller-Brockmann, uno de los principa- valencia visual de la armonía estructural de la

grafía. Tras un periodo de Odermatt jugo un pa-les teóricos y profesionales del movimiento, música que va a ser ejecutada.

pel importante en la definición del Estilo buscada una expresión grafica absoluta y uni-

Tipográfico Internacional aplicado a la comu-

nicación de negocios e industrial. Combino la una ruptura con las tradiciones presentación limpia, eficiente de la informa- del diseño suizo y será discutida ción con una cualidad visual dinámica. La foto- en un capitulo posterior.grafía directa es usada con dramatismo e im-pacto. Las imágenes ordinaria se convierten Durante la época posterior a la en fotografías convincentes y atractivas por Segunda Guerra Mundial había medio del empleo cuidadoso del recorte y la un espíritu creciente de interna-iluminación con atención a la forma y la textu- cionalismo. El comercio se mul-ra como cualidades que logran que una imagen tiplico y dio como resultado cor-salga de la página. Ordematt expresa origina- poraciones multinacionales que lidad a través de la idea, pero no del estilo vi- estuvieron activas en 100 países sual. El diseño grafico siempre es visto como distintos. La rapidez y el avance una herramienta de comunicación y los instru- de la comunicación estaban con-mentos visuales utilizados son la tipografía, la virtiendo al mundo en un “pueblo fotografía y el dibujo constructivo. mundial”. Había necesidad de

claridad comunicativa, de forma-Gran parte de la obra de Odermatt es puramen- tos multilingües para trascender te tipográfica y muestra una disposición a to- las barreras del idioma, así como marse grandes libertades con las tradiciones pictogramas elementales y grifos de la tipografía. Está convencido de que el di- capaces de capacitar a los pue-seño tipográfico de un color puede alcanzar el blos del mundo para comprender impacto visual y el poder de los gráficos a todo signos e información. El nuevo color por medio de la fuerza del concepto y de diseño grafico desarrollado en la manipulación de la forma visual, el espacio, Suiza ayudo a satisfacer estas ne-la figura y el tono. Por medio de su manejo cesidades. Los conceptos funda-fresco y original de los elementos gráficos, mentales y el enfoque desarro-Odermatt se burla de aquellos diseñadores que llados en Suiza comenzaron a di-aseveran que solo hay determinadas maneras fundirse por todo el mundo.de dividir y organizar el espacio de la página impresa. A diferencia de muchos diseñadores EL ESTILO TIPOGRAFICO suizos, en la obra de Odermatt aparecen ele- I N T E R N A C I O N A L E N mentos de lo juguetón y lo desinhibido. ESTADOS UNIDOSRosemarie Tissi, joven diseñadora, se unió a su estudio a principios de los años sesenta y Uno de los primeros diseñadores ella también incluye un fuerte elemento travie- estadounidenses que tomaron Durante los años cincuenta, De Harak encon-so en su trabajo. En el año 1968, Tissi se con- conciencia del potencial del diseño suizo fue traba un gran deleite en dar un orden estructu-virtió en socia de Odermatt formando el estu- Rudolph de Harak (1924), diseñador grafico ral a su obra. Su habilidad para componer con dio Odermatt y Tissi. Este estudio libero las autodidacta de California que inicio su carrera elementos gráficos sencillos queda demostra-fronteras del Estilo Tipográfico Internacional en Los Ángeles en el año 1946. Cuatro años da en la s ilustraciones de la revista Esquiere e introdujo elementos del azar, el desarrollo más tarde, De Harak se traslado a Nueva York del año 1956, donde la las fotografías y las figu-de formas sorprendentes e inventivas, así co- y en el año 1952 instalo su propio estudio de di- ras geométricas simples se combinan para ex-mo la organización visual intuitiva en el voca- seño. presar el contenido del articulo de prueba psi-bulario del diseño grafico. Esta fase del desen- cológica.volvimiento del estudio marcó el comienzo de

La evolución de De Harak ha sido una búsque- presaba apropiadamente un gran contenido in- grafía la mayor parte de sus soluciones son ti-da continua por la claridad de la comunicación telectual. Estas series alteraron el curso del di- pográficas. Hasta cierto punto, las letras se con-y el orden visual, cualidades que considera vi- seño de cubiertas de libros en Estados Unidos. vierten en ilustraciones, ya que con frecuencia tales para un diseño gráficos eficaz. el diseño y la disposición de las letras en pala-Reconoció estas cualidades en el diseño suizo El grupo de diseño grafico del Institute of bras clave se convierten en la imagen domi-a fines de los años cincuenta y comenzó a apli- Technology de Massachussets han mantenido nante.car aspectos de este movimiento a su obra. un nivel continuo de calidad e imaginación. A Utilizaba estructuras de red y el balance asi- principios de los años cincuenta en esta uni- Arnold Saks (1931) sobresale entre los diseña-métrico. versidad se estableció un programa de diseño dores estadounidenses cuya obra abarca as-

grafico que permite a todos los miembros de pectos del Estilo Tipográfico Internacional. Respondiendo a la legibilidad y a la perfec- la comunidad universitaria beneficiarse del En la presentación de la información, Saks de-ción formal del Akzidenz Grotesk ante de que apoyo del diseño grafico profesional gratuito, sarrolla un enfoque sistemático del diseño di-estuviera disponible en Estados Unidos, De en sus publicaciones y su material publicita- recto y articulado. El cartel de la escultura in-Harak obtuvo hojas de muestra de las fundi- rio. Este fue uno de los primeros reconoci- flable del año 1968 con su lógica indiscutible, ciones europeas, para que pudiera armar con mientos del valor cultural y comunicativo del es un ejemplo típico de la presentación directa ellas encabezados para sus diseños. Así, com- diseño, hecho por una universidad estadouni- encontrada en su trabajo.bina la pureza de la forma con imágenes ele- dense y ahí se desarrollo un enfoque del diseño mentales expresivas del contenido. Una serie MIT basado en un sostenimiento a la red y a la El diseño suizo sobrepaso sus fronteras origi-de portadas para álbumes de la Westminster tipografía sans-serif del Estilo Tipográfico nales para volverse verdaderamente interna-Records evoca una imagen conceptual, men- Internacional. El personal de MIT era innova- cional y fue particularmente útil como enfo-tal, de la estructura de los sonidos en la música dor en el uso de letras diseñadas y palabras ma- que del diseño cuando un cuerpo variado de del compositor. nejadas como vehículos para expresar el con- materiales informativos, que van de la señali-

tenido. Este enfoque evolucionó con la obra de zación a la publicidad, necesitaban unificarse A principios de los años sesenta, De Harak ini- Jacqueline S. Casey (1927), directora de la en un cuerpo coherente. La creciente concien-cio una serie de más de 350 sobrecubiertas de Oficina de Servicios de Diseño, Ralph Coburn cia del diseño como un instrumento lógico pa-libros para McGraw-Hill Publishers, que fue- (1923) y Dietmar Winkler (1938), diseñador ra grandes organizaciones después de la ron diseñadas empleando una red y un sistema educado en Alemania, quien trabajo con Segunda Guerra Mundial causo el crecimiento tipográfico común. El tema de cada libro esta- Casey y Coburn desde el año 1966 hasta el en el diseño corporativo y en los sistemas de ba articulado por medio de configuraciones vi- año 1971. lo mas visible de la labor de la identificación vissuales que iban desde pictogramas elementa- Oficina de Servicios de Diseño en la produc-les hasta estructuras geométricas abstractas. ción de pequeños carteles que anuncian con-Como estas extensas series de libros en rustica ciertos, conferencias, seminarios, exposicio-cubrían áreas de temas académicos incluyen- nes y cursos en el recinto universitario. do psicología, sociología, dirección de empre- Frecuentemente, empleaba fondos de plastas sas y matemáticas, el enfoque De Harak ex- sólidas. Mientras algunas veces utiliza la foto-

ual, provocado por la Segunda Guerra Mundial. A mediados de los años sesenta el desarrollo del diseño corporati-vo y el Estilo Tipográfico Internacional se enla-zaron en un solo movimiento, que se tratara en un capitulo ulterior.

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