Yevstigney Fomin (1761–1800)

ORFEO ED EURIDICEPRATUM INTEGRUM ORCHESTRA / THE HORN ORCHESTRA OF RUSSIA

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1. Ouverture / Увертюра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:56]

2. Monologo / Монолог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:58]

3. Coro primo / Первый хор. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:15]

4. Monologo / Монолог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9:44]

5. Coro secondo / Второй хор. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:44]

6. Dialogo / Диалог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:43]

7. Coro terzo / Третий хор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:37]

8. Monologo / Монолог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:37]

9. Danza delle furie / Пляска фурий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:41]

YevstigneÛ Fomin (1761–1800)

Melodramma ORFEO ED EURIDICE

Text by Yakov Knyazhnin (1740–1791)

PRATUM INTEGRUM ORCHESTRAArtistic Director, Conductor: Pavel SerbinConcertmaster, Principal Violin: Sergey Filchenko

THE HORN ORCHESTRA OF RUSSIAArtistic Director: Sergey Polyanichko

Orfeo – Alexey Ivashchenko Euridice – Maria Shorstova

Bassi – Nikolay Alifanov, Artem Volkov, Vitaly Zhdanov,Daniil Kuchma, Mikhail Kopchenkov, Stanislav Maysky, Maksim Popov, Nikolay Khondzinsky

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n event highly significant in the development of Russianculture occurred at the end of Empress Catherine II’s reign in thelate 18th century. A melodrama based on the Classical myth ofOrpheus and Eurydice by dramatist Yakov Knyazhnin and com-poser Yevstigney Fomin was highly acclaimed by theatre audi-ences, first in St Petersburg and then Moscow.

The forthcoming premiere in Moscow was announced in thefollowing terms in a supplement to the newspaper ‘Mosskovskiyevedomosti’ in the year 1795: ‘On February 5th… the new melo-drama Orpheus will be performed with the accompanying balletsand choruses of the infernal Furies. Music for the choruses andthe melodrama as a whole written by the composer Fomin in theAncient Greek style has been received very favourably in StPetersburg.’ This event was remembered in Russia for manyyears afterwards.

To this day, more than 200 years after the premiere, the melo-drama Orpheus and Eurydice still leaves an extraordinarilyOR

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The origins and creators of the melodramaOrpheus and Eurydice

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strong impression. The sincerity of the lyrical episodes charmsthe listener and we are struck by the intensity of the dramaticscenes. Nevertheless our emotional response is qualitatively dif-ferent today from reactions in the age of Catherine the Great,conditioned by historical circumstances and aesthetic factors thatdemand additional explanation.

Above all we are concerned with similarities and differencesbetween the historical evolution of Western European and Russiantheatre. In Western Europe the myth of Orpheus attracted the atten-tion of composers and librettists at the same time as the operaticgenre first appeared, at the turn of the 16th to 17th centuries. It isnot hard to account for the invariable attraction felt by musiciansand poets of that epoch to a story that brought concepts of ‘death’and ‘love’ together in dramatic conflict. Moreover, the figure of thelegendary singer given his lyre by the immortal gods in prehistorictimes – a long-distant era, even from the perspective of AncientGreece – stepped to the foreground. This theme was naturally takenup by the creative group known as the Florentine Camerata, sincethe very idea of composing an opera was understood by them as arevival of the principles central to Classical tragedy.

Jacopo Peri’s opera Euridice was staged in Florence in 1600(in 6 scenes with a prologue), and a homonymous operatic com-position by Giulio Caccini (in 3 scenes) in 1602. Five years later,in 1607, the brilliant Claudio Monteverdi presented his master-piece to the public in Mantua: ‘L’Orfeo, Favola in Musica in 5Acts with a Prologue’. After this almost every interpretation ofthe well-known myth either offers a new version of the opera’stypology (as for example the 1647 Parisian staging by composer

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Luigi Rossi entitled ‘L’Orfeo, Tragicomedia per Musica in 3 Actswith a Prologue’), or it is presented by the composer as a reformof the opera genre, as was the case with Christoph WillibaldGluck’s Orfeo ed Euridice (Vienna in 1762, and Paris in 1774).Ballets with widely differing artistic treatments but invariably enti-tled Orpheus and Eurydice were notable occurrences linked tothe names of eminent Western European composers and chore-ographers, for instance the ballet with music by Heinrich Schütz(Dresden, 1638), or productions by the choreographers FranzHilverding (Vienna, 1752) and Jean Noverre (Stuttgart, 1763).

Familiarisation of the Russian public with opera as a culturalgenre only began in the reign of Peter the Great (lagging behindWestern Europe by 100 years) and progressed very slowly. Theyear 1702 heralded the arrival in Moscow of a troupe led by theentrepreneur Johann Kunst. Although their skills as professionalartists might be called into question, for several years they offereddramatic and musical entertainments in German, in a speciallyconstructed ‘comedy house’ on Red Square. A long intermission(1706–1731) followed. Even later, under Empresses AnnaIoannovna and Elizabeth Petrovna, the secular art of musical the-atre was mostly perceived by Russian audiences as a foreign phe-nomenon, especially since operatic works were performed exclu-sively by theatre companies invited from Italy and performing intheir native tongue until the year 1755 (that is, until FrancescoAraja’s staging of the ‘opera seria’ Cephalus and Prokris, libret-to by Alexander Sumarokov).

Yakov Borisovich Knyazhnin (1742–1791) was a giftedRussian poet and one of the most important dramatists of his

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time. Between the 1770s and 1780s he conceived the idea ofpresenting the Orpheus myth to St Petersburg audiences in theform of a musical-poetic work with opera orchestra, male voicechoir and ballet troupe. Undoubtedly he was aware that since thestory had never before been staged as a Russian theatre per-formance it must surely attract the public and prove a profitableundertaking.

Being a writer with a European education and conversant withmany different languages, ‘Knyazhnin the Borrower’ (asAlexander Pushkin dubbed him) had a wide range of Westerninterpretations at his disposal, both those cited here and othersunbeknown to us. The poet was equally well aware that theRussian school of composition had not yet acquired the advancedskills necessary for a musical rendition of the tragic theme behindthis ancient myth. Knyazhnin was acquainted with practicallyevery author of texts and music in contemporary St Petersburg,had a thorough knowledge of theatre and theatre audiences andcomposed tragedies and comedies himself, as well as the librettiof the Russian comic operas that were popular in the Russiancapitals in the 18th century and headed the opera repertoire inmany provincial theatres from Archangelsk to Astrakhan, fromBrest-Litovsk to Irkutsk. The dramatic and musical excellence ofThe Carriage Accident, The Miser and The Sbiten Vendor, allwith libretti by Knyazhnin, meant that these comic operas weremost frequently performed, but all his works were confined touncomplicated sentiment and farcical humour.

Since it was patently not feasible to use the tragic theme for aRussian opera the poet turned to melodrama, then a comparably

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young genre. He understood this theatrical variant not in theironic tradition of the ‘bourgeois sentimental drama’ (a muchlater definition of the 19th-century dramas favoured by the gener-al public), but more in line with Jean Jacques Rousseau’s idea oforganic synthesis – a combination of acting and spoken declama-tion by dramatic actors and orchestral music which either alter-nated with short rejoinders from the artists, or continued withoutinterruption accompanying their monologues and dialogues at cli-mactic moments.

Throughout the 18th century it was common practice in theRussian Empire to refer to the authors of Russian operas andmelodramas as writers and librettists rather than composers inpublic announcements and playbills. An example is provided bypresent-day posters for ‘V.A. Pashkevich’s opera The CarriageAccident with libretto by Y.B. Knyazhnin’, which would havebeen expressed in the time of Catherine the Great as ‘Y.B.Knyazhnin’s opera The Carriage Accident with music by V.A.Pashkevich’ (but in most instances there was no mention of thecomposer at all).

This enduring custom was partly due to the assumption thatwriting literature was honourable for any member of the gentry,from a humble landowner to the Empress Catherine II, who her-self composed opera libretti and comedies in various forms.However, it was considered almost as shameful for noblemen tocall themselves professional composers of music as it was for aris-tocrats to perform a role onstage (for this reason even MikhailGlinka in the 19th century made only incidental reference to hisvocation in his memoirs).

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Moreover the priority afforded to authors of the literary text onplaybills appeared completely justified – in Russian operas of thatperiod comparatively short duets and arias, choruses and vocalensembles alternated with long conversational dialogues withoutmusic, hence the composition of the musical entertainment as awhole was determined by the librettist, not the composer. Thismay have been the case with the melodrama Orpheus andEurydice, but here history took an unexpected turn and theevents that followed anticipated impending changes as regardswho took authorial precedence.

The Italian composer Federico Torelli produced such lacklustremusic to accompany Yakov Knyazhnin’s melodrama on the courtstage and so inadequately reflected the tragic subject matter thatthe St Petersburg premiere (on 24th November, 1781) ended indisappointment and the play was almost forgotten. Ten yearslater the Russian composer Yevstigney Ipatyevich Fomin(1761–1800) set about composing a new score. Fomin had grad-uated from the St Petersburg Academy of Arts with honours in1782 and set off for Italy to further his skills, where he studied atthe famous Accademia Filarmonica in Bologna.

During the four years spent abroad Fomin almost certainlyheard the music of Gluck’s acclaimed opera Orfeo ed Euridice.No documentary evidence has been found, but the wide-rangingpopularity of this operatic masterpiece and the lengthy aestheticdiscussion in many different countries between supporters ofGluck and those of his antagonist Niccolò Piccini corroborate thetheory. Most important are the assumptions we can make from adramatic analysis of the score to the Orpheus and Eurydice

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melodrama, where Fomin’s figurative resolution not only com-plements the poetic text by independence of thought and thescale of his artistic concept, but also lifts it to a qualitatively newlevel that is superbly consonant with the emotional tone of theancient myth and defined by musical conventions.

The musical form of the Orpheus and Eurydice melodramacould be likened to a Greek temple, with its regular proportionsand profoundly metaphorical symbols. In the nine dramatic sec-tions that comprise Fomin’s score all the odd scenes(1–3–5–7–9) recount the harsh truth of divine judgments and theimmutable laws of fate, while the even scenes (2–4–6–8) relatethe destinies of our heroes and appeal to the compassion of thelistener. Here is a list of the scenes with a brief description of theircontents (with the keys indicated as a guide for musicians):1. Ouverture – the tragic themes are concisely presented in thetradition of the Classical prologue – the hero’s lamentation, therage of the Furies, the character of the heroine, bitter loss (expo-sition: D minor, F major; development section: B flat minor;reprise: D minor, D major).2. Orpheus recalls the death of Eurydice and expresses his firmresolve to descend into Hades (G minor, C minor).3. Coro primo – the voices of the divine messengers tell him ‘Lethope strengthen your resolve!’ (D minor).4. Orpheus plays his lyre (string pizzicato: A major / A minor); sings(solo clarinet: E flat major); his mournful entreaty (B flat minor).5. Coro secondo – the voices of the divine messengers: ‘Plutobreaks the chains of death and returns your wife.’ (A flatmajor).OR

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6. Orpheus and Eurydice are reunited but the condition is broken– one glance back at his beloved and they are separated for ever-more (A major, D major).7. Coro terzo – the voices of the divine messengers singing ‘Yourtime has not yet come. Your torment will accompany youthroughout your bitter life.’ (F minor).8. Orpheus’ monologue – his only desire is to end his life, but heis condemned by the gods to live in eternal torment (F minor, Dmajor).9. Danza delle furie – Dance of the Furies (D minor).

A desire to replicate the style of Classical art prompted Fominto avoid composing individualised melodies and in manyinstances he had recourse to archaic methods of composition,using techniques of musical rhetoric, acoustic associations withthe restrained yet tragic genres of passacaglia and sarabande, aswell as the introduction of a Russian horn band whose gentle yetpowerful sound accompanies the tirades of divine messengersand the dance of the Furies.

The change in public attitudes towards Greek mythology was adecisive factor in the success of any entertainment in that period.Motifs of Classical tragedy were in demand everywhere duringthe French Revolution and the ensuing Reign of Terror. This waseven reflected in various reinterpretations of the Orpheus myth,either through intensification of the tragic theme, or as a philo-sophical farewell to the art of the past epoch and the ideals of theopera seria. An example is provided by Joseph Haydn’s 1791composition with the dual title ‘A Musical Drama in Four Acts:The Soul of the Philosopher, or Orpheus and Eurydice’, whereOR

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the hero swallows a chalice of poison in the finale (the opera wasnever staged in his lifetime).

Yevstigney Fomin’s endeavours were aimed in the oppositedirection, uniting in the score the enduring attainments of severalgenres and rethinking them in the light of a new artistic movement,Sturm und Drang. From the opera seria he transferred to themelodrama methods of organising form based on affective expres-sion, as well as the art of recreating vocal melodies of bel canto(imitation of human song by a solo clarinet). From oratorios hetook the principles of monumental architectonics in relation tochoral and solo scenes. In reflecting dance genres, from the court-ly minuet at the appearance of Eurydice to the final dance of theFuries, he faultlessly followed the specifications of both musical andchoreographic art. Finally, he brilliantly applied to the melodra-matic genre an entire arsenal of operatic devices for the accompa-nied recitative, and achieved coordination between instrumentalparts and the declamations of artists from the drama theatre.

Fomin’s creative path in pursuit of his masterpiece cannot bedescribed as auspicious or easy. His first opera, The NovgorodHero Boyeslayevich (1786), might seem at first sight one of hismost prestigious commissions, since the libretto was written bythe Russian Empress herself. However, the literary qualities of this‘Imperial poetry’ failed to inspire the young musician and theresult was almost lamentable. A second opera entitled TheCoachmen at the Relay Station (1787) was commissioned bythe head of the Ministry of Postal Services: eminent architect,renowned collector of Russian folksongs and librettist NikolayLvov. The music to the overture was impressive: the earliestOR

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Russian example of a programmatic piece for orchestra, it set thescene as the horse-drawn convoy departs on their journey.Nonetheless the plot relating exclusively to Catherine II’s visit tothe Crimea presented no interest in theatres frequented by thegeneral public. For various reasons Fomin’s subsequent operaticcompositions, The Soirées or Tell My Fortune, Tell My Fortune,Lass (1788), The Americans (1788) and The Magician, FortuneTeller and Matchmaker (1791) also met with little success.

Given that Russian composers were wholly dependent on theirlibrettists, the tragic mode of Knyazhnin’s melodrama combinedwith Fomin’s outstanding musical talent can be judged an uncon-ditional triumph. Moreover the role of Orpheus was performedin the premieres by outstanding dramatic actors Ivan Dmitrievsky(at the St Petersburg premiere in 1792) and Pyotr Plavilshchikov(in the Moscow premiere of 1795). The triumphant acclaim thatfollowed was shared by composer and artists.

Sadly, Yakov Knyazhnin never lived to witness his success. Thehorror felt by Catherine II at the Reign of Terror after the FrenchRevolution and the threat of a popular uprising in Russia com-pletely changed her attitude to the poet. He was suspected offreethinking and summoned for questioning. According to a cur-sory note by Alexander Pushkin the nobleman Yakov Borisovichwas ‘flogged to death’, but historians have discounted this as afigure of speech. In fact the dramatist passed away in his own homeon 14th January 1791, unable to bear the moral and physicalhumiliation inflicted on him.

Yevgeny Levashov, translation by Patricia DoneganOR

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Yakov Knyazhnin (1740–1791)Melodrama ORPHEUS AND EURYDICE

The stage represents the entrance to theHades. 1. Overture2. MonologueOrpheusThe world seems disgusting to me, Orpheus,abandoned by my dearest Euridice. Hell has lost its terrors for me,Here lives the soul of my soul.O fate! With a snake-bite, you robbed me of my dearest wife.My spirit is tormented by constant pain. I groan, I live in sorrow and despair and drink from the bitter chalice ofseparation.And yet I see a terrible snake before me. It turns and hisses. The venom threatens in its maw.Rush! Save your life! Oh, that's too late ...I hear a shriek ... Wife, beloved! All is lost ... You turn pale ...You tremble ... The poison is running throughyour veins... I'm full with hell!Your heart stopped beating in your breast.Your beauty is frozen by the touch of death. I wish my soul extracted and merged withyours in your breast.O gods! My life came to the end.I hasten to the banks of the Styx without delay.With only love and my lyre. To you, my love, I descend to the immeasura-ble depths of hell. There could be no obstruction to Love.Does hope deceive me?

3. Chorus ILet hope strengthen your resolve! The gods have decreed that your wife willreturn to you. The tones of your lyre will pacifythe forces of evil. 4. MonologueOrpheusWhat a joyful voice! You remedy me in my torments like the freshmorning dew.Takes his lyre.O, mistress of the World!With the magic power of your voice, you per-formed miracles, dragging stones and trees.Today we'll sink in the depth of Hell and fill thePluto's land with mournful groaning. Armedwith hope, we'll go as far as his throne tothreaten the evil.Come! And here are the gates, where theDeath gnashes. O horrors!But my love wouldn't quiver.I already hear the ferocious howling of theFuries.And the flickering light increases their terror.The unholy thunder spikes my ears.The earth trembles under me.Plays his lyre. The Furies appear. Almighty guardians of the Underworld’schasms! Why are you so embarrassed, whenyou see me, the mortal, in dark hell! I came to fight you from Zeus' lands but notwith a strength of Hercules.Passion inflames my breast.Only Euridice can seduce and tame me. Butunkind fate separates us.

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EMy wife was abducted to the gods and I washanded over to sorrow.O Pluto, feel my torment. In this heart laments the voice of love, a voicewhich delights you, the god of hell.What is most important to you, immortal one?Your power growing by a death, or Euridice’sbeauty?Pluto, you seem to be in the grip of passion.Why can you not understand my boundless pain?My spirit faints under my torment. You Pluto do not know this pain of separation.You do not know that it is worse than death.For if you knew, you would unite me with mywife in death and thus comfort me.What monsters of hell approach me? O spawns of death from the depths of hell,why do you plague me?5. Chorus IIPluto breaks the chains of death and returnsyour wife. But you might lose her again forever. Do not look at her until the sun’s lightshines on her once more.The gates of the Hades open. Orpheus playshis lyre, he is full of joy, but remembering thathe must not look at Eurydice, he turns away.In the meanwhile the Furies lead Eurydice out.6. DialogueEurydice Beloved husband! Orpheus, Orpheus mybeloved!OrpheusO my wife’s sweetest voice.You awake new life in me. O joy! In my veins a stream of bliss flows.O wife. My spirit is with you … but to look atyou … O fate, what do you ask for me!

Eurydice Orpheus! Look at me. Awake my soul with justone look from you! My husband!OrpheusMy wife!Eurydice I am with you.Comfort me!OrpheusO light of my eyes. And I can not look on her.My joy makes me weak.But I must deny myself this look.Eurydice My Orpheus does not want to look at me!OrpheusWhat torments I have to bear!O gods! Your joys bring torments with them.Eurydice O Orpheus, you are here but have not lookedat me yet as if you hate me. Without you mynewly-regained life is worth nothing to me.Why will you not look at me?Why governs eyes?OrpheusLove!Eurydice Love?OrpheusYes, I do not lie. I swear by the gods and by my own sorrows.Come, follow me!Eurydice approaches Orpheus. To the light of day, where I will be united withyou forever.

Where we will forget hell and recreate heavenwith kisses. At the last verse Orpheus, forgetting the condi-tion, turns to Eurydice and embraces her, thensuddenly aware of what he has done, he runsaway from her in terror.O wretch! What have I done!Eurydice (to the Furies who carry her off)Where to?Why must you separate two unhappy lovers?Are these new torments of hell? First you unitethe lovers’ hearts only then to separate themfor all eternity.OrpheusWait a moment. Allow the one who is destinedto die a moment’s delay.Or take me too. I shall endure hell’s torments without her anyway.7. Chorus IIIYour time has not yet come. Your torment will accompany you throughoutyour bitter life. To surrender to the gods wouldbe too easy a fate for you. Live, to live in anguish.Eurydice Beloved Orpheus. Forgive me in eternity.Eurydice is taken away and the gates of theHades close.8. MonologueOrpheusO stay! Shall I live forever? No, cruel gods, that is not in your power.If you force me to live, you force me to live in

eternal torment.But in death all ways are open to me, I giveyou my life as a gift, you gods.You gave me life as a cruel gift, now I give itback to you.With this sword I end my life. This life is too little as a gift in exchange forthe life of my Eurydice who has been takenfrom me. It can bring nothing back. I will live,so that I can curse the cruelty of the gods withmy groans and my suffering.I am your enemy, beloved wife! I left you at the mercy of the snake’s bite!I came down to hell to kill you a second timewith a look.My wretched eyes may not return to the lightof the sun, only the Furies of hell are fit forthem.They shall only see the fire of hell. O hell! Your Furies cannot chase me awayfrom the banks of the Styx. Screeching will notfrighten me and groans will not drive me away. Only open your mawMy wife is waiting for me! Boil, screech, groan! I am afraid of nothing. Iam here to reclaim my wife.

The Furies appear.The monsters of hell approach me once again.You could not horrify me anymore. I look for joy in my torments to make my own hell.You separate me from my Eurydice . And con-firm my separation from her. The Furies distract Orpheus from the entranceof the Hades and conclude the melodramawith a dance.

9. Dance of the Furies

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á‰ÂÒ¸ ÔÂʉ ‚ÒÂ„Ó ‚ÒÚ‡ÂÚ ‚ÓÔÓÒ Ó ÒıÓ‰ÒÚ‚Â Ë ‡Á΢ËËËÒÚÓ˘ÂÒÍËı ÔÛÚÂÈ Á‡Ô‡‰ÌÓ‚ÓÔÂÈÒÍÓ„Ó Ë ÛÒÒÍÓ„ÓÚ‡ÚÓ‚. Ç Ú‡ڇθÌÓÈ ÍÛθÚÛ á‡Ô‡‰ÌÓÈ Ö‚ÓÔ˚ ÏËÙ Ó·éÙ ӷ‡ÚËΠ̇ Ò·fl ‚ÌËχÌË ÍÓÏÔÓÁËÚÓÓ‚ ËÎË·ÂÚÚËÒÚÓ‚ Ó‰ÌÓ‚ÂÏÂÌÌÓ Ò ‚ÓÁÌËÍÌÓ‚ÂÌËÂÏ ÓÔÂÌÓ„Óʇ̇ ̇ Û·ÂÊ XVI–XVII ‚ÂÍÓ‚. ã„ÍÓ Ó·˙flÒÌËÚ¸ÌÂËÁÏÂÌÌÓ ‚ΘÂÌË ÏÛÁ˚͇ÌÚÓ‚ Ë ÔÓ˝ÚÓ‚ ÚÓÈ ˝ÔÓıË ÍÙ‡·ÛÎÂ, ÍÓÚÓ‡fl ‚ ‰‡Ï‡Úۄ˘ÂÒÍÓÈ ÍÓÎÎËÁËË ÒÚ‡ÎÍË‚‡Î‡‰Û„ Ò ‰Û„ÓÏ ÔÓÌflÚËfl «ÒÏÂÚ¸» Ë «Î˛·Ó‚¸». ë‚Âı ÚÓ„Ó, Ó̇‚˚‰‚Ë„‡Î‡ ̇ Ô‰ÌËÈ ÔÎ‡Ì ÙË„ÛÛ Î„Ẩ‡ÌÓ„Ó Ô‚ˆ‡,˜¸fl Ρ ÔÓ Ô‰‡Ì˲ ·˚· ‚Û˜Â̇ ÂÏÛ ·ÂÒÒÏÂÚÌ˚ÏË·Ó„‡ÏË ‚Ó ‚ÂÏÂ̇ ‰ÓËÒÚÓ˘ÂÒÍË – ‰‡Ê ‰Îfl Ñ‚ÌÂÈɈËË ‚ÂҸχ Ë ‚ÂҸχ ÓÚ‰‡ÎÂÌÌ˚Â. чÌ̇fl ÚÂχ Ò ÔÓÎÌÓÈÂÒÚÂÒÚ‚ÂÌÌÓÒÚ¸˛ ‚ÓÔÎÓÚË·Ҹ ‚ Ò‰ ڂӘÂÒÍËı‰ËÌÓÏ˚¯ÎÂÌÌËÍÓ‚ «îÎÓÂÌÚËÈÒÍÓÈ Í‡Ï‡Ú˚», ÔÓÒÍÓθÍÛ҇χ ˉÂfl ÒÓ˜ËÌÂÌËfl ÓÔÂ˚ ÔÓÌËχ·Ҹ ËÏË Í‡Í ÓÔ˚Ú

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‚ÓÁÓʉÂÌËfl ÔË̈ËÔÓ‚ ‡ÌÚ˘ÌÓÈ Ú‡„‰ËË. ÇÓ îÎÓÂ̈ËË ÛÊ ‚ 1600 „Ó‰Û ÒÚ‡‚ËÚÒfl ÓÔ‡ üÍÓÔÓ

èÂË «ù‚ˉË͇» (‚ 6-ÚË ÒˆÂ̇ı Ò ÔÓÎÓ„ÓÏ), ‚ 1602 „Ó‰Û –Ó‰ÌÓËÏÂÌÌÓ ÓÔÂÌÓ ÒÓ˜ËÌÂÌË ÑÊÛÎËÓ ä‡˜˜ËÌË (‚ 3-ı͇ÚË̇ı). ֢ ÔflÚ¸ ÎÂÚ ÒÔÛÒÚfl (1607) „ÂÌˇθÌ˚È ä·ۉËÓåÓÌÚÂ‚Â‰Ë Ô‰ÒÚ‡‚ÎflÂÚ ‚ å‡ÌÚÛ ̇ ÒÛ‰ ÔÛ·ÎËÍË Ò‚Óȯ‰‚ – «åÛÁ˚͇θÌÛ˛ Ò͇ÁÍÛ ‚ 5-ÚË ‰ÂÈÒÚ‚Ëflı ÒÔÓÎÓ„ÓÏ – “éÙÂÈ”». Ä Á‡ÚÂÏ Â‰‚‡ ÎË Ì ͇ʉ‡flËÌÚÂÔÂÚ‡ˆËfl Ó·˘ÂËÁ‚ÂÒÚÌÓ„Ó Ò˛ÊÂÚ‡ ÎË·Ó ÓÚÍ˚‚‡ÂÚÌÓ‚Ó ‡Á‚ÂÚ‚ÎÂÌË ‚ ÚËÔÓÎÓ„ËË ÓÔÂ˚ (Í‡Í Ì‡ÔËÏÂ,Ô‡ËÊÒÍËÈ ÒÔÂÍÚ‡Íθ 1647 „Ó‰‡ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ ãÛˉÊËêÓÒÒË «åÛÁ˚͇θÌÓ Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌË ‚ 3-ı ‰ÂÈÒÚ‚Ëflı ÒÔÓÎÓ„ÓÏ “éÙÂÈ”»), ÎË·Ó ‰‡Ê Á̇ÏÂÌÛÂÚ ÒÓ·ÓÈ ÓÚÍ˚ÚÓÔÓ‚ÓÁ„·¯ÂÌÌÛ˛ ‡‚ÚÓÓÏ ÏÛÁ˚ÍË ÂÙÓÏÛ ÓÔÂÌÓ„Óʇ̇, ˜ÚÓ Ì‡ÔflÏÛ˛ ÓÚÌÓÒËÚÒfl Í «éÙ² Ë ù‚ˉËÍ»äËÒÚÓÙ‡ ÇËÎÎË·‡Î¸‰‡ Éβ͇ (ÇÂ̇, 1762; è‡ËÊ, 1774).ùÚ‡ÔÌ˚ÏË fl‚ÎÂÌËflÏË, Ò‚flÁ‡ÌÌ˚ÏË Ò ËÏÂ̇ÏË ÍÛÔÌ˚ıÍÓÏÔÓÁËÚÓÓ‚ Ë ıÓÂÓ„‡ÙÓ‚ á‡Ô‡‰ÌÓÈ Ö‚ÓÔ˚, ÒÚ‡ÎË·‡ÎÂÚÌ˚ ÒÔÂÍÚ‡ÍÎË Ò ÒÓ‚ÒÂÏ ‡Á΢Ì˚ÏËıÛ‰ÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌ˚ÏË Â¯ÂÌËflÏË, ÌÓ ÌÂËÁÏÂÌÌÓ Ó·˘ËÏËÁ‡„ÓÎӂ͇ÏË – «éÙÂÈ Ë ù‚ˉË͇», Í‡Í Ì‡ÔËÏÂ, ·‡ÎÂÚ ÒÏÛÁ˚ÍÓÈ ÉÂÌËı‡ ò˛Úˆ‡ (ÑÂÁ‰ÂÌ, 1638), ÔÓÒÚ‡ÌÓ‚ÍË·‡ÎÂÚÏÂÈÒÚÂÓ‚ î‡Ìˆ‡ ïËθÙ‰ËÌ„‡ (ÇÂ̇, 1752) Ë܇̇ çӂ‡ (òÚÛÚ„‡Ú, 1763).

Ç ıÛ‰ÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌÓÈ ÍÛθÚÛ êÓÒÒËË ÔËÓ·˘ÂÌË ÔÛ·ÎËÍËÍ ÓÔÂÌÓÏÛ Ê‡ÌÛ Ì‡˜‡ÎÓÒ¸ Ò ÔÂËÓ‰‡ ˆ‡ÒÚ‚Ó‚‡ÌËfl èÂÚ‡ÇÂÎËÍÓ„Ó (Ò ÓÚÒÚ‡‚‡ÌËÂÏ ÓÚ Á‡Ô‡‰Ì˚ı ‰Âʇ‚ ̇ 100 ÎÂÚ),Ô˘ÂÏ ¯ÎÓ ÓÌÓ Í‡È̠ωÎÂÌÌ˚ÏË ÚÂÏÔ‡ÏË. Ç 1702 „Ó‰Û

‚ åÓÒÍ‚Û ÔË·˚· Á‡Ûfl‰Ì‡fl ÔÓ ÛÓ‚Ì˛ ÔÓÙÂÒÒËÓ̇ÎËÁχÚÛÔÔ‡ ‡ÌÚÂÔÂ̇ àÓ„‡Ì̇ äÛÌÒÚ‡, ÍÓÚÓ‡fl ̇ ä‡ÒÌÓÈÔÎÓ˘‡‰Ë ‚ ÒÔˆˇθÌÓ ÔÓÒÚÓÂÌÌÓÈ ÔÓ Ú‡ÍÓÏÛ ÒÎÛ˜‡˛«ÍÓωËÈÌÓÈ ıÓÓÏËÌ» ÌÂÒÍÓθÍÓ ÎÂÚ ‰‡‚‡Î‡‰‡Ï‡Ú˘ÂÒÍËÂ Ë ÏÛÁ˚͇θÌ˚ Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌËfl ̇ ÌÂψÍÓÏflÁ˚ÍÂ. á‡ÚÂÏ ÔÓÒΉӂ‡Î ‰ÎËÚÂθÌ˚È ÔÂÂ˚‚(1706–1731), ÌÓ Ë ÔÓÁ‰Ì – ‰‡Ê ÔË ËÏÔ‡Úˈ‡ı ÄÌÌÂàÓ‡ÌÌÓ‚ÌÂ Ë ÖÎËÁ‡‚ÂÚ èÂÚÓ‚Ì – Ò‚ÂÚÒÍÓ ËÒÍÛÒÒÚ‚ÓÏÛÁ˚͇θÌÓ„Ó Ú‡ڇ ‚ÓÒÔËÌËχÎÓÒ¸ ÛÒÒÍËÏËÒÎÛ¯‡ÚÂÎflÏË ˜‡˘Â ‚ÒÂ„Ó Í‡Í fl‚ÎÂÌË ˜ÛÊÂÓ‰ÌÓÂ, ÚÂÏ·ÓΠ˜ÚÓ Û Ì‡Ò ‚ÔÎÓÚ¸ ‰Ó 1755 „Ó‰‡ (ÚÓ ÂÒÚ¸ ‰Ó ÔÓÒÚ‡ÌÓ‚ÍËÓÔÂ˚-seria î. ćÈË «ñÂÙ‡Î Ë èÓÍËÒ» ̇ ÎË·ÂÚÚÓ Ä.è.ëÛχÓÍÓ‚‡) ÓÔÂÌ˚ ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl ËÒÔÓÎÌflÎËÒ¸Ô˄·¯ÂÌÌ˚ÏË ËÁ àÚ‡ÎËË Ú‡ڇθÌ˚ÏË ÍÓÎÎÂÍÚË‚‡ÏËÚÓθÍÓ Ì‡ ËڇθflÌÒÍÓÏ flÁ˚ÍÂ.

ç‡ Û·ÂÊ 1770-ı Ë 1780-ı „Ó‰Ó‚, ÍÓ„‰‡ Ó‰‡ÂÌÌ˚ÈÛÒÒÍËÈ ÔÓ˝Ú Ë ‚˚‰‡˛˘ËÈÒfl ‰‡Ï‡ÚÛ„ üÍÓ‚ ÅÓËÒӂ˘äÌflÊÌËÌ (1742–1791) Á‡‰ÛχΠÔ‰ÒÚ‡‚ËÚ¸ ̇ ÒˆÂÌÂÔÂÚ·ۄÒÍÓ„Ó Ú‡ڇ ÏËÙ Ó· éÙ ‚ ÙÓÏÂÏÛÁ˚͇θÌÓ-ÔÓ˝Ú˘ÂÒÍÓ„Ó ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl Ò ËÒÔÓθÁÓ‚‡ÌËÂÏÓÔÂÌÓ„Ó ÓÍÂÒÚ‡, ÏÛÊÒÍÓ„Ó ıÓ‡ Ë ·‡ÎÂÚÌÓÈ ÚÛÔÔ˚, ÓÌÌÂÒÓÏÌÂÌÌÓ Û˜ËÚ˚‚‡Î ÚÓ ‚‡ÊÌÓ ‰Îfl ÔÛ·ÎËÍË Ë ‚˚„Ó‰ÌÓ‰Îfl ÌÂ„Ó Ó·ÒÚÓflÚÂθÒÚ‚Ó, ˜ÚÓ ˝ÚÓÚ Ò˛ÊÂÚ ÌËÍÓ„‰‡ ¢ Ì·˚Î ‚ÓÔÎÓ˘ÂÌ ‚ Ú‡ڇθÌÓÏ Ê‡Ì ̇ ÔÓ‰ÏÓÒÚ͇ı ̇¯Â„ÓÓÚ˜ÂÒÚ‚‡.

ÅÛ‰Û˜Ë Â‚ÓÔÂÈÒÍË Ó·‡ÁÓ‚‡ÌÌ˚Ï ÎËÚ‡ÚÓÓÏ ËÁ̇ÚÓÍÓÏ ÏÌÓ„Ëı flÁ˚ÍÓ‚, «ÔÂÂËϘ˂˚È äÌflÊÌËÌ» (͇͂ÔÓÒΉÒÚ‚ËË ‚ fl‰Û Ò‡Ï˚ı ÍÛÔÌ˚ı ‰‡Ï‡ÚÛ„Ó‚ ̇Á‚‡ÎOR

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Â„Ó Ä.ë. èÛ¯ÍËÌ) ÏÓ„ ÓÔˇڸÒfl ̇ Ó˜Â̸ ¯ËÓÍËÈ ÍÛ„Á‡Ô‡‰Ì˚ı ËÌÚÂÔÂÚ‡ˆËÈ, Ì ÚÓθÍÓ Ì‡ÏË ÓÚϘÂÌÌ˚ı, ÌÓ ËÌ‡Ï ÌÂËÁ‚ÂÒÚÌ˚ı. ÇÏÂÒÚÂ Ò ÚÂÏ ÔÓ˝Ú ÒÓÁ̇‚‡Î, ˜ÚÓÓÚ˜ÂÒÚ‚ÂÌ̇fl ÍÓÏÔÓÁËÚÓÒ͇fl ¯ÍÓ· ¢ Ì ‰ÓÒÚ˄·‚˚ÒÓÚ, ÌÂÓ·ıÓ‰ËÏ˚ı ‰Îfl ÏÛÁ˚͇θÌÓ„Ó ‚ÓÔÎÓ˘ÂÌËflÚ‡„‰ËÈÌÓÈ ÚÂÏ˚ ‡ÌÚ˘ÌÓ„Ó ÏËÙ‡. éÌ ·˚Î Á̇ÍÓÏÔ‡ÍÚ˘ÂÒÍË ÒÓ ‚ÒÂÏË ÊË‚¯ËÏË ÚÓ„‰‡ ‚ ë‡ÌÍÚ-èÂÚ·ۄ‡‚ÚÓ‡ÏË ÚÂÍÒÚÓ‚ Ë ÏÛÁ˚ÍË, ‰Ó ÚÓÌÍÓÒÚÂÈ Á̇ΠÚÂ‡Ú ËÚ‡ڇÎÓ‚, Ò‡Ï ÒÓ˜ËÌflÎ Ú‡„‰ËË Ë ÍÓωËË, ‡ Ú‡ÍÊÂÎË·ÂÚÚÓ ÚÂı ÛÒÒÍËı ÍÓÏ˘ÂÒÍËı ÓÔÂ, ÍÓÚÓ˚ ‚ êÓÒÒËËXVIII ÒÚÓÎÂÚËfl ÔÓθÁÓ‚‡ÎËÒ¸ ÛÒÔÂıÓÏ ‚ ÒÚÓÎˈ‡ı ËÓÚÍ˚‚‡ÎË ÒÓ·ÓÈ ÓÔÂÌ˚È ÂÔÂÚÛ‡ ‚Ó ÏÌÓ„ËıÔÂËÙÂËÈÌ˚ı Ú‡ڇı – ÓÚ Äı‡Ì„ÂθÒ͇ ‰Ó ÄÒÚ‡ı‡ÌË, ÓÚÅÂÒÚ-ãËÚÓ‚Ò͇ ‰Ó àÍÛÚÒ͇. «çÂÒ˜‡Òڸ ÓÚ Í‡ÂÚ˚»,«ëÍÛÔÓÈ», «ë·ËÚÂÌ˘ËÍ» – ‚Ò ˝ÚË ÓÔÂ˚ ̇ ÎË·ÂÚÚÓäÌflÊÌË̇ Ó͇Á‡ÎËÒ¸ ‚ ÚÛ ˝ÔÓıÛ Ì‡Ë·ÓΠÂÔÂÚÛ‡Ì˚ÏË ‚ÒÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚ËË ÒÓ Ò‚ÓËÏË ‰‡Ï‡Úۄ˘ÂÒÍËÏË ËÏÛÁ˚͇θÌ˚ÏË ‰ÓÒÚÓËÌÒÚ‚‡ÏË, ÌÓ ÌË„‰Â Ì ‚˚ıÓ‰ËÎË ÓÌËÁ‡ Ô‰ÂÎ˚ ˜ËÒÚÓÈ ÎËËÍË Ë ÓÒÚÓÈ ÍÓωËÈÌÓÒÚË.

í‡ÍËÏ Ó·‡ÁÓÏ, ‚ÓÔÎÓÚËÚ¸ Ú‡„‰ËÈÌÛ˛ ÚÂÏÛ ‚ ÛÒÒÍÓÈÓÔ ·˚ÎÓ Ì‡θÌÓ, Ë ÔÓ˝Ú Ó·‡ÚËÎÒfl Í Ò‡‚ÌËÚÂθÌÓÏÓÎÓ‰ÓÏÛ ÚÓ„‰‡ ʇÌÛ ÏÂÎÓ‰‡Ï˚, ÔÓÌËχfl ˝ÚÛ‡ÁÌӂˉÌÓÒÚ¸ Ú‡ڇθÌÓ„Ó ÒÔÂÍÚ‡ÍÎfl ÓÚÌ˛‰¸ Ì ‚Ú‡‰ËˆËË ËÓÌ˘ÂÒÍÓÈ ı‡‡ÍÚÂËÒÚËÍË «Ï¢‡ÌÒÍÓ-ÒÂÌÚËÏÂÌڇθÌÓÈ ‰‡Ï˚» („Ó‡Á‰Ó ·ÓΠÔÓÁ‰ÌÂÂÓÔ‰ÂÎÂÌË ÔÓÔÛÎflÌ˚ı ‚ ̇Ӊ ԸÂÒ XIX ÒÚÓÎÂÚËfl), ÌÓËÏÂfl ‚ ‚Ë‰Û Ë‰Â˛ ܇̇-܇͇ êÛÒÒÓ Ó· Ó„‡Ì˘ÌÓÏ ÒËÌÚÂÁ– Ó·˙‰ËÌÂÌËË Ë„˚ Ë Â˜Â‚ÓÈ ‰ÂÍ·χˆËË ‡ÍÚÂÓ‚

‰‡Ï‡Ú˘ÂÒÍÓ„Ó Ú‡ڇ Ò ÓÍÂÒÚÓ‚ÓÈ ÏÛÁ˚ÍÓÈ, ÍÓÚÓ‡flÎË·Ó ˜Â‰ÛÂÚÒfl Ò Í‡ÚÍËÏË ÂÔÎË͇ÏË ‡ÚËÒÚÓ‚, ÎË·Ó ‚ÍÛθÏË̇ˆËflı ÌÂÔÂ˚‚Ì˚Ï Á‚Û˜‡ÌËÂÏ ÒÓÔÓ‚Óʉ‡ÂÚ ËıÏÓÌÓÎÓ„Ë Ë ‰Ë‡ÎÓ„Ë.

Ç êÓÒÒËÈÒÍÓÈ ËÏÔÂËË XVIII ‚Â͇ ÒÛ˘ÂÒÚ‚Ó‚‡ÎÛÒÚÓȘ˂˚È Ó·˚˜‡È ‚ Ó·˙fl‚ÎÂÌËflı Ë ÂÔÂÚÛ‡Ì˚ıÂÂÒÚ‡ı ̇Á˚‚‡Ú¸ ‡‚ÚÓ‡ÏË ÛÒÒÍËı ÓÔÂ Ë ÏÂÎÓ‰‡Ï ÌÂÍÓÏÔÓÁËÚÓÓ‚, ‡ ÎËÚ‡ÚÓÓ‚-ÎË·ÂÚÚËÒÚÓ‚. ç‡ÔËÏÂ, ‚̇¯Ë ‰ÌË Ì‡ ‡Ù˯‡ı ÓÔÂÌ˚ı ÒÔÂÍÚ‡ÍÎÂÈ Á̇˜ËÚÒfl «éÔ‡Ç.Ä. 臯Í‚˘‡ “çÂÒ˜‡Òڸ ÓÚ Í‡ÂÚ˚” ̇ ÎË·ÂÚÚÓ ü.Å.äÌflÊÌË̇», ÚÓ„‰‡ Í‡Í ‚ Â͇ÚÂËÌËÌÒÍÛ˛ ˝ÔÓıÛ ÔËÒ‡ÎË«éÔ‡ ü.Å. äÌflÊÌË̇ “çÂÒ˜‡Òڸ ÓÚ Í‡ÂÚ˚” Ò ÏÛÁ˚ÍÓÈÒÓ˜ËÌÂÌËfl Ç.Ä. 臯Í‚˘‡» (ÌÓ ˜‡˘Â ‚ÒÂ„Ó ‚ÓÓ·˘Â ·ÂÁÛÔÓÏË̇ÌËfl ËÏÂÌË ÏÛÁ˚͇ÌÚ‡).

í‡Í‡fl ÛÁ‡ÍÓÌÂÌ̇fl Ú‡‰ËˆËfl ·˚· ÓÚ˜‡ÒÚË ‚˚Á‚‡Ì‡ ÚÂÏÛ·ÂʉÂÌËÂÏ, ˜ÚÓ Á‡ÌflÚËfl ÎËÚ‡ÚÛÓÈ ‰Â·ÎË ˜ÂÒÚ¸ β·˚ÏÔ‰ÒÚ‡‚ËÚÂÎflÏ ‰‚ÓflÌÒÍÓ„Ó ÒÓÒÎÓ‚Ëfl – ÓÚ ÔÓÒÚ˚ıÔÓÏ¢ËÍÓ‚ ‰Ó ËÏÔ‡Úˈ˚ Ö͇ÚÂËÌ˚ II, ÍÓÚÓ‡fl Ë Ò‡Ï‡ÒÓ˜ËÌfl· ÓÔÂÌ˚ ÎË·ÂÚÚÓ Ë ‡ÁÌÓ„Ó Ó‰‡ ÍÓωËÈÌ˚ÂÔ¸ÂÒ˚. é‰Ì‡ÍÓ Ì‡Á˚‚‡Ú¸ Ò·fl ÔÓÙÂÒÒËÓ̇θÌ˚ÏÒÓ˜ËÌËÚÂÎÂÏ ÏÛÁ˚ÍË Ò˜ËÚ‡ÎÓÒ¸ ‰Îfl ‰‚ÓflÌ ÔÓ˜ÚË ÒÚÓθ ÊÂÁ‡ÁÓÌ˚Ï, Í‡Í ‡ËÒÚÓÍ‡Ú‡Ï ‚˚ÒÚÛÔËÚ¸ ‚ ͇ÍÓÈ-ÎË·Ó ÓÎË̇ Ú‡ڇθÌ˚ı ÔÓ‰ÏÓÒÚ͇ı (ÔÓ ˝ÚÓÈ Ô˘ËÌ ‰‡Ê å.à.ÉÎËÌ͇ ‚ XIX ÒÚÓÎÂÚËË ÒÎÓ‚ÌÓ ·˚ ÏÂÊ‰Û ÔÓ˜ËÏ „Ó‚ÓËÎ ‚«á‡ÔËÒ͇ı» Ó Ò‚ÓÂÏ ÔËÁ‚‡ÌËË).

ë ‰Û„ÓÈ ÒÚÓÓÌ˚, ‚˚‰‚ËÊÂÌË ‚ ‡Ù˯‡ı ËÏÂÌË ‡‚ÚÓ‡ÎËÚ‡ÚÛÌÓ„Ó ÚÂÍÒÚ‡ ̇ Ô‰ÌËÈ ÔÎ‡Ì ‚˚„Îfl‰ÂÎÓ‡·ÒÓβÚÌÓ ÒÔ‡‚‰ÎË‚˚Ï, ÔÓÒÍÓθÍÛ ‚ ÛÒÒÍËı ÓÔ‡ı ÚÓ„ÓOR

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‚ÂÏÂÌË Ò‡‚ÌËÚÂθÌÓ ÍÓÓÚÍË ‰Û˝Ú˚ Ë ‡ËË, ıÓ˚ Ë‚Ó͇θÌ˚ ‡Ì҇ϷÎË ˜Â‰ӂ‡ÎËÒ¸ Ò ‰Ó‚ÓθÌÓ ‰ÎËÌÌ˚ÏˇÁ„Ó‚ÓÌ˚ÏË ‰Ë‡ÎÓ„‡ÏË ·ÂÁ ÏÛÁ˚ÍË, ‚ÒΉÒÚ‚Ë ˜Â„ÓˆÂÎÓÒÚ̇fl ‰‡Ï‡ÚÛ„Ëfl ÏÛÁ˚͇θÌÓÈ Ô¸ÂÒ˚ ÓÔ‰ÂÎfl·ҸÌ ÍÓÏÔÓÁËÚÓÓÏ, ‡ ËÏÂÌÌÓ ÎË·ÂÚÚËÒÚÓÏ.

èË·ÎËÁËÚÂθÌÓ Ú‡Í ÏÓ„ÎÓ ·˚ Ó·ÒÚÓflÚ¸ ‰ÂÎÓ Ë ÒÏÂÎÓ‰‡ÏÓÈ «éÙÂÈ Ë ù‚ˉË͇», ÌÓ ËÒÚÓËfl Á‰ÂÒ¸ÔÓ‚ÂÌÛ·Ҹ ÌÂÓÊˉ‡ÌÌ˚Ï Ó·‡ÁÓÏ, Ë ÔÓËÁӯ‰¯ËÂÒÓ·˚ÚËfl Ô‰‚ÓÒıËÚËÎË „fl‰Û˘Ë ÔÂÂÏÂÌ˚ ‚ ÓÔ‰ÂÎÂÌË˄·‚ÌÓ„Ó ‡‚ÚÓ‡.

ä ÔÓÒÚ‡ÌÓ‚Í ÏÂÎÓ‰‡Ï˚ ü.Å. äÌflÊÌË̇ ̇ Ôˉ‚ÓÌÓÈÒˆÂÌ ËڇθflÌÒÍËÈ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ î‰ÂËÍÓ íÓÂÎÎË Ì‡ÔË҇ηÎÂÍÎÛ˛ Ë ÔÓÚÓÏÛ Ï‡ÎÓ ÒÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚Û˛˘Û˛ Ú‡„˘ÂÒÍÓÏÛÒ˛ÊÂÚÛ ÏÛÁ˚ÍÛ, ‚ ÂÁÛθڇÚ ˜Â„Ó ÔÂÚ·ۄÒ͇fl ÔÂϸ‡(24 ÌÓfl·fl 1781 „Ó‰‡) Ì ËÏ· ÛÒÔÂı‡, ‡ Ô¸ÂÒ‡ ·˚· ÔÓ˜ÚËÁ‡·˚Ú‡. óÂÂÁ 10 ÎÂÚ Á‡ ÒÓ˜ËÌÂÌË ÌÓ‚ÓÈ Ô‡ÚËÚÛ˚ ‚ÁflÎÒflÛÒÒÍËÈ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ Ö‚ÒÚË„ÌÂÈ àԇڸ‚˘ îÓÏËÌ(1761–1800), ÍÓÚÓ˚È ‚ 1782 „Ó‰Û Ò ÓÚ΢ËÂÏ ÓÍÓ̘ËÎèÂÚ·ۄÒÍÛ˛ ‡Í‡‰ÂÏ˲ ıÛ‰ÓÊÂÒÚ‚ Ë ·˚Π̇ԇ‚ÎÂÌ ‰Îfl‰‡Î¸ÌÂÈ¯Â„Ó Òӂ¯ÂÌÒÚ‚Ó‚‡ÌËfl χÒÚÂÒÚ‚‡ ‚ àÚ‡Î˲, „‰ÂÔÓıÓ‰ËÎ Ó·Û˜ÂÌË ‚ Á̇ÏÂÌËÚÓÈ ÅÓÎÓÌÒÍÓÈ ÏÛÁ˚͇θÌÓȇ͇‰ÂÏËË.

ÇÓ ‚ÂÏfl ˜ÂÚ˚ÂıÎÂÚÌÂ„Ó Ô·˚‚‡ÌËfl Á‡ „‡ÌˈÂÈîÓÏËÌ ÔÓ˜ÚË Ì‡‚ÂÌfl͇ ÔÓÁ̇ÍÓÏËÎÒfl Ò ÏÛÁ˚ÍÓÈÔÓÒ·‚ÎÂÌÌÓÈ ÓÔÂ˚ Éβ͇ «éÙÂÈ Ë ù‚ˉË͇». ïÓÚfl‰ÓÍÛÏÂÌڇθÌ˚ı ‰Ó͇Á‡ÚÂθÒÚ‚ Á‰ÂÒ¸ Ì ̇ȉÂÌÓ, ÌÓ ‚ÔÓθÁÛ Ú‡ÍÓ„Ó Ô‰ÔÓÎÓÊÂÌËfl „Ó‚ÓflÚ Ù‡ÍÚ˚ ¯ËÓ˜‡È¯ÂÈÔÓÔÛÎflÌÓÒÚË ÓÔÂÌÓ„Ó ¯Â‰Â‚‡ Ë Ó·ÒÚÓflÚÂθÒÚ‚‡ ‰Ó΄Ó

ÔÓ‰ÓÎʇ‚¯ÂÈÒfl Ë Á‡ı‚‡ÚË‚¯ÂÈ ÏÌÓ„Ë ÒÚ‡Ì˚˝ÒÚÂÚ˘ÂÒÍÓÈ ‰ËÒÍÛÒÒËË ÏÂÊ‰Û ÒÚÓÓÌÌË͇ÏË Éβ͇ Ë Â„Ó‡ÌÚ‡„ÓÌËÒÚ‡ çËÍÍÓÎÓ è˘˜ËÌË. Ä Ò‡ÏÓ „·‚ÌÓ – ‚ ÚÓÏÛ·Âʉ‡ÂÚ ‰‡Ï‡Úۄ˘ÂÒÍËÈ ‡Ì‡ÎËÁ Ô‡ÚËÚÛ˚ ÏÂÎÓ‰‡Ï˚«éÙÂÈ Ë ù‚ˉË͇», „‰Â Ó·‡ÁÌ˚ ¯ÂÌËfl îÓÏË̇ ÔÓÒ‡ÏÓÒÚÓflÚÂθÌÓÒÚË Ï˚¯ÎÂÌËfl Ë ÍÛÔÌÓÒÚËıÛ‰ÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌÓÈ ÍÓ̈ÂÔˆËË Ì ÚÓθÍÓ ‰ÓÔÓÎÌfl˛ÚÔÓ˝Ú˘ÂÒÍËÈ ÚÂÍÒÚ, ÌÓ Ë ÔÓ‰ÌËχ˛Ú Â„Ó Ì‡ ͇˜ÂÒÚ‚ÂÌÌÓÌÓ‚˚È ÛÓ‚Â̸, Á‡Ï˜‡ÚÂθÌÓ ÒÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚Û˛˘ËÈ˝ÏÓˆËÓ̇θÌÓÏÛ ‰˚ı‡Ì˲ ‡ÌÚ˘ÌÓ„Ó ÏËÙ‡ ËÓÔ‰ÂÎflÂÏ˚È ÛÊ Á‡ÍÓ̇ÏË ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌÓ ÏÛÁ˚͇θÌÓ„ÓËÒÍÛÒÒÚ‚‡.

åÛÁ˚͇θÌÛ˛ ÙÓÏÛ ÏÂÎÓ‰‡Ï˚ «éÙÂÈ Ë ù‚ˉË͇» ÔÓ·ÍÓÌËÁÏÛ ÔÓÔÓˆËÈ Ë „ÎÛ·ÓÍÓÈ ÏÂÚ‡ÙÓ˘ÌÓÒÚËÒËÏ‚ÓÎÓ‚ ıÓ˜ÂÚÒfl ÛÔÓ‰Ó·ËÚ¸ „˜ÂÒÍÓÏÛ ı‡ÏÛ. Ç ‰Â‚flÚˉ‡Ï‡Úۄ˘ÂÒÍËı ‡Á‰Â·ı Ô‡ÚËÚÛ˚ îÓÏË̇ ‚ÒÂ̘ÂÚÌ˚ ˜‡ÒÚË (1–3–5–7–9) ÔÓ‚ÂÒÚ‚Û˛Ú Ó ÒÛÓ‚ÓÈ ËÒÚËÌ·ÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌ˚ı ¯ÂÌËÈ Ë Ó ÌÂÔÂÎÓÊÌ˚ı Á‡ÍÓ̇ı Ó͇,ÏÂÊ‰Û ÚÂÏ Í‡Í ‚Ò ˜ÂÚÌ˚ ˜‡ÒÚË (2–4–6–8) „Ó‚ÓflÚ ÓÒÛ‰¸·‡ı „ÂÓ‚ Ë ÁÓ‚ÛÚ ÒÎÛ¯‡ÚÂÎÂÈ Í ˜ÂÎӂ˜ÂÒÍÓÏÛÒÓÒÚ‡‰‡Ì˲. ç‡ÁÓ‚ÂÏ ˝ÚË ˜‡ÒÚË Ò Í‡ÚÍÓÈı‡‡ÍÚÂËÒÚËÍÓÈ Ëı ÒÓ‰ÂʇÌËfl (‡ ‰Îfl ÏÛÁ˚͇ÌÚÓ‚ ‚͇˜ÂÒÚ‚Â ÓËÂÌÚËÓ‚ ÓÚÏÂÚËÏ ÒÓÔÛÚÒÚ‚Û˛˘ËÂÚÓ̇θÌÓÒÚË): 1. Ouverture – Û‚ÂÚ˛‡, ͇ÚÍÓ ËÁ·„‡˛˘‡fl ‚ Ú‡‰ËˆËflı‡ÌÚ˘ÌÓ„Ó ÔÓÎÓ„‡ ÚÂÏ˚ Ú‡„‰ËË – ÒÍÓ·¸ „ÂÓfl, flÓÒÚ¸ÙÛËÈ, Ó·ÎËÍ „ÂÓËÌË, „Ó˜¸ ÛÚ‡Ú˚ (˝ÍÒÔÓÁˈËfl: d-moll,F-dur; ˝ÔËÁÓ‰ ‡Á‡·ÓÚÍË: b-moll; ÂÔËÁ‡: d-moll, D-dur). OR

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Яков Княжнин (1740–1791)Мелодрама ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА

Театр представляет преддверие ада.

1. Увертюра

2. Монолог

ОрфейЛишенному дражайшей ЕвридикиПротивен весь Орфею свет.Мне ада страшные места не дики.Душа души моей в сих областях живет...Ты, рок! змии грызеньемЛишил меня супруги моея.Супруга!.. дух мой полн доднесь твоиммученьем.Лишась давно тебя, всяк час лишаюсь я.Стенанием живу, питаюсь огорченьем,Всечасно горькую разлуки чашу пью.Еще, еще я зрю ужасную змию!Крутится и шипит – о, страх! – зияет жало.Беги, спаси в себе ты жизнь мою.Но поздно... слышу вопль... супруга! все про-пало.Бледнеешь ты!.. трепещешь!.. быстрый ядУж в жилах у тебя!.. во мне весь ад!И сердце трепетать в груди твоей престало.Все прелести твои снедает смертный хлад.Вотще в стенаниях я дух мой извергаюИ в грудь дражайшую мой дух вместить желаю.О, боги!.. ах, скончалась жизнь моя!Дерзая вслед тебе, супруга, яКо Стиксовым брегам идти не усомнился.Одной любовию и лирой провожден,Я в бездны Тартара спустился.

Любовь! где путь тебе быть может загражден?Не тщетно ль, боги, я надеждой обольщен?

3. Первый хор

Имей надежду несомненно:Богов судьбой уже определенноТебе твою супругу возвратить;Но лирой должен непременноТы лютость ада укротить.

4. Монолог

ОрфейО, глас отрадный!В мучениях моих, подобно зноя в дниРосе прохладной,Ты чувствия возобновил мои.

Принимается за лиру.

О ты, властительница мира!Творивша на земле толики чудеса,Могущим гласом камни, древесаВлекуща вслед себе, моя бессмертна лира!Проникнем днесь мы ада в глубину,Стенаньем жалобным наполним всю страну,Подверженну владычеству Плутона.Надеждою одолевая путь,Мы даже до его достигнем трона,Чтобы жестокого тронуть.Пойдем; и вот врата, где алчна смерть скреже-щет.О, ужас!.. но любовь моя не вострепещет.Свирепых фурий слышу грозный вой,И дремлющи огни лишь ужас умножают,И страшны громы слух пронзают...O

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Земля, колебляся, трепещет подо мной.

Играет на лире. Фурии показываются.

Всесильны стражи пропастей подземных!Почто Тартара в безднах темных,Увидя слаба смертна пред собой,Смущаете вы свой покой?Из областей ЗевесаНе силой ГеркулесаПришел сражаться с вами я;Но сердца нежной страстью распаленна,Утехи своея лишенна,Едины принесла стенанья грудь моя.Прельщен прекрасной Евридикой,И ею равно я любим –Едва нас брак сопряг узлом драгим,Едва я в радости толикойМог верить чувствиям моим, –Нас рок свирепый разлучает,Супругу вам, меня терзаниям вручает!Почувствуй, о Плутон! мучения мои!В сем сердце стонет глас той самыя любви,Котора и тебя, царь ада! услаждает.Что более тебя: твоя ль бессмертна частьИ возрастающа погибелию властьИль прелесть дочери Цереры утешает?Но ты, Плутон, вкушая нежну страстьИ счастливо любя, не чувствуешь напасть,Котора сердце мне, как лютый вран, терзает.В страданиях мой дух помалу исчезает. Разлуки горести не ведает Плутон;Что смерти злей она, того не знает он...А если б знал, о мне бы сожалея,Хоть смертию б меняС супругой съединя,Утешил бы разлученна Орфея...

Каких страшилищей предстал мне лютый вид!О смерти чада!Изверги ада!Зачем ваш мрачный сонм ко мне себя стремит?

5. Второй хор

Плутон уставы смерти разрушает,Тебе твою супругу возвращает;Но ты брегись ее навеки потерять;И чтоб вторично не лишиться,Ты должен на нее взирать страшиться,Доколь вас солнца свет не станет озарять.

Врата ада отворяются. Орфей, на лире играя,изображает восторг радости, но помня, что емусмотреть на Евридику запрещено, отворачива-ется. Между тем фурии выводят Евридику.

6. Диалог

ЕвридикаСупруг возлюбленный! Орфей! Орфей дражай-ший!

ОрфейО глас супруги! глас сладчайший!Ты дух мой из меня веселием извлек...Какой возможет быть толь счастлив человек?Неведома лиется в жилах сладость,И вся моя душа преобразилась в радость.Супруга! весь мой дух в тебе;Но зреть!.. о рок! как грозен ты ко мне!

ЕвридикаОрфей! взгляни, и жизнь, мне отданну богами,Дополни, мой супруг, дражайшими очами.O

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ОрфейСупруга!..

ЕвридикаЯ с тобой... утешь унылу грудь.

ОрфейО, свет моих очей! но я, увы, взглянутьСтрашуся на нее... от радости я млею;Но взора счастием насытить я не смею.

ЕвридикаОрфей, драгой Орфей меня не хочет зреть!

ОрфейКакие муки должен я терпеть!О ад! и самые твои отрадыВключают смерти злейши яды...Но лютое терпенье собрегу.

ЕвридикаОрфей! ты здесь; а ты меня еще не видел, –Что б больше сделал ты, когда б и ненавидел?Мне жизнь возвращена, а жити не могу!Супруг свой взор дражайший отвращает!Что взора твоего, Орфей, меня лишает?

ОрфейЛюбовь.

ЕвридикаЛюбовь?

ОрфейЧто я тебе не лгу,Клянуся страшным Ахероном;А что и более, моим клянуся стоном...

Ступай скорей, последуй мне.

Евридика приближается к Орфею.

К прекрасной солнечной стране,Где я с тобой навеки сочеталсяГде счастием с богами я равнялся.Я там твоей небесной красотойВзор, сердце, душу напитаю,Забуду ад и небо я с тобой,И очи и уста твои облобызаю...

Орфей при последнем стихе, забывшись, обо-рачивается к Евридике и обнимает ее, потом,опомнившись, с ужасом от нее бежит.

Несчастный! ах! что сделал я!

Евридика(к фуриям, которые ее влекут)Куда?.. куда влечете вы меня?Каратели невинных и несчастных!Се Тартара в местах ужасныхМучений новый род изобретен!Дать зреть того, кем дух прельщен,Кем сердце гроба за предел сгорает,Которого чтоб зреть, чтобы любить,Лишь то одно мою всю душу составляет, –И после с ним навеки разлучить!

ОрфейПостойте на одну хотя минуту,Помедлите свершить мою казнь лютуИли с собой возьмите и меня!Мученья Тантала и Иксиона, –Коль буду зреть красы ея, –Не извлекут из сердца стона.O

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7. Третий хор

Еще твой час последний не приспел.Ты должен горьку жизнь в мучениях питати.В покорстве бы богам блаженство ты нашел,Но воли их исполнить не умел:Живи ж, чтобы себя за то карати.

ЕвридикаОрфей возлюбленный! Орфей! навек прости!

Евридику уводят, и врата ада затворяют.

8. Монолог

ОрфейПостой!.. Мне тягостную жизнь нести!Нет, боги лютые! не в ваших это силах,Принудя жить, заставити страдать;Не жизнь нося, но яд смертельный в жилах,Всечасно в муках умирать.Но смерти завсегда отверсты нам дороги:Коль жизнь ваш дар, немилосердны боги!Что в даре пагубном? возьмите вы его;Обратно вам сей гнусный дар вручаю:Мечом мою я жизнь скончаю...Но мало жизни в казнь злодействия того,Что я, дражайша Евридика!Похитил жизнь твою...Иль смерть напасть велика?Она не жизнь прервет, но муку лишь мою.Она несчастных утешенье...Я стану жить, чтоб умирать в мученье,

В стенаниях богов жестокости казатьИ жизнию себя карать...Я!.. я твой враг, дражайшая супруга,Лютее и змии, ужалившей тебя:Я в ад сошел с земного кругаЗатем, чтоб, взором погубя,Вторично умертвить тебя.Мой лютый взгляд взирать на солнце недо-стоин,Лишь фурий лютости он видеть сотворен,Лишь ада пламенем быть может озарен.Да будет фурий сонм твоих, о ад! удвоен, –Орфей от Стиксовых брегов не отойдет.Как медь, кипя, в горниле воет,Тартара чрево грозно стонет;Но страхом целый ад меня не тронет.Разинь же челюсти, меня супруга ждет:Пылай, реви, терзай... Чего теперь страшиться?Я жизнь любил, чтобы супруги не лишиться.

Показываются фурии.

Опять чудовищей толпа ко мне идет:Вы тщетно ужаснуть меня собой хотите.Ища себе в моем мучении отрад,Чтобы составити мой ад,Со Евридикою разлуку мне твердите.

Фурии отвлекают Орфея от преддверия ада изаключают мелодраму балетом.

9. Пляска фурий

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m ausgehenden 18. Jahrhundert, kurz vor dem Ende derRegentschaft Zarin Katharinas II., kam es im kulturellen LebenRusslands zu einem Ereignis, das die Geschichte der russischenKunst nachhaltig beeinflussen sollte. In Sankt-Petersburg undspäter auch in Moskau feierte ein Melodram des DramatikersJakow Knjaschnin zur Musik des Komponisten Jewstignej Fominüber den antiken Mythos von Orpheus und Eurydike eine gran-diose Theaterpremiere.

In einer Ankündigung aus dem Jahre 1795 in einer Beilagezur Zeitschrift „Moskowskije wedomosti“ wurde die in Moskaumit Spannung erwartete Premiere mit den Worten angekündigt:„[…] am 5. Februar wird […] das neue Melodram „Orpheus“ vor-gestellt, mit den dazugehörigen Balletten und den Chören derFurien; die Chormusik im altgriechischen Stil und die Musik zumgesamten Melodram, komponiert von Herrn Fomin, wurde inSankt-Petersburg mit außerordentlichem Wohlwollen aufgenom-men.“ Dieses Ereignis wirkte in Russland noch lange Jahre nach. OR

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Das Melodram „Orpheus und Eurydike“ – Vorlagen und Autoren

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Auch heute noch, mehr als 200 Jahre nach seiner Premiere,verfehlt der „Orpheus und Eurydike“ seine Wirkung auf dasPublikum nicht. In seinen lyrischen Passagen fasziniert er durchInnigkeit, in den dramatischen Szenen weiß er durch unbändigeKraft zu erschüttern. Und doch ist der Grad der emotionalenWirkung verglichen mit dem Zeitalter Katharinas heute ein ande-rer, was historische und ästhetische Ursachen hat, die einergesonderten Erläuterung bedürfen.

Zuallererst stellt sich die Frage nach Parallelen undUnterschieden bei den Entwicklungslinien des Theaters inWesteuropa und Russland. In der westeuropäischenTheaterkultur nahmen sich Komponisten und Librettisten zeit-gleich mit der Herausbildung des Operngenres an der Schwellevom 16. zum 17. Jahrhundert den Orpheus-Mythos an. Dasungebrochene Interesse von Musikern und Dichtern jenerEpoche an diesem Stoff, der die Begriffe „Tod“ und „Liebe“ aufdramatische Weise zusammenführt, ist nicht überraschend. Errückt ja zudem die Figur eines sagenhaften Sängers ins Zentrum,der seine Leier in grauer Vorzeit, die selbst für das antikeGriechenland unsagbar weit entfernt lag, von den unsterblichenGötter geschenkt bekam. Das Sujet wurde ganz natürlich imUmfeld der Florentiner Camerata aufgegriffen, wo man dieOper als Versuch sah, die Prinzipien der antiken Tragödie wie-der aufleben zu lassen.

In Florenz wurde bereits im Jahre 1600 Jacopo Peris Oper„L’Euridice“ (in einem Prolog und 6 Szenen) aufgeführt, imJahre 1602 folgte die gleichnamige Oper von Giulio Caccini (in3 Bildern). Weitere fünf Jahre später, 1607, präsentierte derOR

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geniale Claudio Monteverdi in Mantua dem Publikum seinen„L’Orfeo – Favola in musica in einem Prolog und 5 Akten“.Und zahlreiche Neuinterpretationen des allgemein bekanntenStoffs haben die Operntypologie um neue Facetten bereichert(etwa Luigi Rossis 1647 in Paris inszenierter „Orfeo –Musikalisches Schauspiel in einem Prolog und drei Akten“, oderwollten gar als vom Komponisten proklamierte Reform desOperngenres verstanden werden, wie Christoph WillibaldGlucks „Orfeo ed Euridice“ (Wien 1762, Paris 1774). In regel-mäßigen Abständen gab es Ballette, die mit großenKomponisten und Choreographen Westeuropas verbundenwaren und bei allen Unterschieden in der Interpretation dochstets Orpheus und Eurydike im Titel führten. Zu nennen wärenhier ein Ballett zur Musik von Heinrich Schütz (Dresden 1638)sowie Inszenierungen der Ballettmeister Franz Hilverding (Wien1752) und Jean Georges Noverre (Stuttgart 1763).

Ins russische Kulturleben hielt das Genre Oper erst unter ZarPeter dem Großen Einzug (also etwa hundert Jahre später als inden westeuropäischen Staaten), und der Prozess ging nur sehrlangsam vonstatten. Im Jahre 1702 kam die halbprofessionelleSchauspieltruppe des Unternehmers Johann Kunst nach Moskau,die auf dem Roten Platz in einem eigens aus diesem Anlass errich-teten Komödienhaus Theater- und Musiktheatervorstellungen indeutscher Sprache gab. Es folgte eine längere Pause (1706–1731), doch auch später, noch unter den Zarinnen Anna undElisabeth, blieb das weltliche Musiktheater dem russischenPublikum fremd, zumal in Russland bis 1755 (bis zur Inszenierungder Opera seria „Cephalus und Prokris“ von Francesco Araja nach

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einem Libretto von Alexander Sumarokow) Opern von italieni-schen Ensembles ausschließlich in italienischer Sprache vorgetra-gen wurden.

Ende der 1770er und Anfang der 1780er Jahre, als der talen-tierte russischer Dichter und bedeutende Dramatiker JakowKnjaschnin (1742–1791) den Orpheus-Mythos am PetersburgerTheater als musikalisch-poetisches Schauspiel mitOpernorchester, Männerchor und Balletttruppe auf die Bühnebringen wollte, kalkulierte er sicherlich den für das Publikumwichtigen und für ihn vorteilhaften Umstand ein, dass dieserStoff auf den Theaterbühnen Russlands bislang noch nicht zusehen war.

Als polyglotter Schriftsteller von europäischer Bildung konnte„der gelehrige Knjaschnin“ (so nannte ihn Alexander Puschkinspäter in einem Atemzug mit den größten russischenDramatikern) auf ein ganzes Arsenal westlicher Adaptionenzurückgreifen, darunter nicht nur die oben erwähnten, sondernauch uns unbekannte Versionen. Zudem war ihm bewusst, dassdie russische Kompositionskunst noch kein der Umsetzung destragischen antiken Mythenstoffes angemessenes Niveau erreichthatte. Er war praktisch mit allen Schriftstellern und Komponistenin Sankt-Petersburg bekannt und kannte auch die Theater und dieTheaterleute bestens. Knjaschnin schrieb selbst Tragödien,Komödien und auch Libretti für die russischen komischen Opern,die sich in den russischen Metropolen des 18. Jahrhundertsgroßer Beliebtheit erfreuten und das Opernrepertoire auch fürviele kleinere Theater von Archangelsk bis Astrachan und vonBrest-Litowsk bis Irkutsk erschlossen. „Das Unglück von der

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Kalesche“, „Der Geizige“, oder „Der Sbiten-Verkäufer“, allesamtOpern nach Libretti von Knjaschnin, waren damals dank ihrerdramaturgischen und musikalischen Qualitäten häufig gespielteRepertoirestücke, sie gingen über reine Lyrik und burleskeKomödienhaftigkeit jedoch nicht hinaus.

Da nicht daran zu denken war, in einer russischen Oper einTragödienthema zu behandeln, wandte sich der Dichter demdamals noch recht jungen Genre des Melodrams zu, verstand aberdie Ambivalenz dieser Form mitnichten im Sinne des ironischen„empfindsamen Dramas“ (wie man wesentlich später, im 19.Jahrhundert, populäre Stücke nannte), sondern strebte mit Jean-Jacques Rousseau nach einer organischen Zusammenführung vonSchauspiel und Deklamation des dramatischen Theaters mitOrchestermusik, die entweder mit kurzen Repliken derSchauspieler abwechselt oder an den Kulminationspunkten derenMonologe und Dialoge begleitet.

Im Russischen Reich des 18. Jahrhunderts war es durchausüblich, in Ankündigungen und Repertoireverzeichnissen alsVerfasser russischer Opern und Melodramen nicht dieKomponisten zu nennen, sondern die Librettisten. Heute ist aufKonzertplakaten zu lesen „Oper ‘Das Unglück von der Kalesche’von Wassili Paschkewitsch nach einem Libretto von JakowKnjaschnin“, während man zur Zeit Katharinas schrieb: „Oper‘Das Unglück von der Kalesche’ von Jakow Knjaschnin zurMusik von Wassili Paschkewitsch“ (meist wurde der Name desKomponisten sogar überhaupt nicht erwähnt).

Diese Tradition geht zum Teil auf die Überzeugung zurück,dass es jedem Vertreter des Adelsstandes zur Ehre gereiche, sich

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literarisch zu betätigen, vom einfachen Gutsherrn bis hin zurZarin Katharina II., die selbst Opernlibretti und diverseKomödien verfasste. Sich als professionellen Komponisten zubezeichnen wäre für einen Adligen dagegen ungefähr so ehren-rührig gewesen, wie sich selbst auf die Theaterbretter zu bege-ben. Daher sprach selbst Michail Glinka noch im 19.Jahrhundert in seinen „Aufzeichnungen aus meinem Leben“ nurwie nebenbei von seiner Berufung.

Andererseits schien die Erwähnung des Librettisten an promi-nenter Stelle auf dem Plakat nur gerechtfertigt, wechselten sichdoch in den russischen Opern jener Zeit vergleichsweise kurzeDuette und Arien, Chöre und Ensembles mit relativ langenSprechdialogen ohne Musik ab. Die Dramaturgie für das gesam-te Musikstück lag also keineswegs in den Händen desKomponisten, sondern eben beim Librettisten. Ähnlich hätte esauch für das Melodram „Orpheus und Eurydike“ kommen kön-nen, doch die Geschichte nahm in diesem Fall eine unvorher-gesehene Wendung und die Ereignisse kündeten vom bevorsteh-enden Wandel in der Wahrnehmung des eigentlichen Autors.

Für die Inszenierung des knjaschninschen Melodrams an derHofbühne schrieb der italienische Komponist Federico Torellieine spröde und damit dem tragischen Sujet unangemesseneMusik, woraufhin die Petersburger Premiere vom 24. November1781 durchfiel und das Stück fast gänzlich in Vergessenheitgeriet. Zehn Jahre später wagte sich der russische KomponistJewstignej Fomin (1761–1800), der 1782 sein Studium an derPetersburger Akademie der Künste mit Auszeichnung abge-schlossen hatte und zur Vervollkommnung seiner Kunst an die

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berühmte Philharmonische Akademie zu Bologna geschicktwurde, an eine neue Bearbeitung des Stoffes.

Während seines vierjährigen Auslandsaufenthaltes hat Fominmit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit die Musik vonGlucks berühmter Oper „Orfeo ed Euridice“ kennen gelernt.Bislang konnten zwar keine Belege gefunden werden, für dieseVermutung spricht aber neben der ungeheuren Popularität die-ser Oper auch die Tatsache, dass sie eine lang anhaltende Ästhe-tik-Diskussion zwischen den Anhängern Glucks und seinesGegenspielers Niccolò Piccinni auslöste, die in vielen Länderngeführt wurde. Den deutlichsten Hinweis liefert jedoch die dra-maturgische Analyse der Partitur zum Melodram „Orpheus undEurydike“. Sie macht deutlich, dass Fomins Figurensprache inihrer gedanklichen Eigenständigkeit und der Komplexität ihrerkünstlerischen Anlage den poetischen Text nicht einfachergänzt, sondern ihn auch qualitativ auf eine neue Grundlagestellt, die dem emotionalen Atem des antiken Mythos hervorra-gend gerecht wird und bereits den Regeln einer im eigentlichenSinne musikalischen Kunst gehorcht.

Die musikalische Form des Melodrams „Orpheus undEurydike“ gemahnt mit der Gesetzmäßigkeit ihrer Proportionenund der ausgeprägten Bildhaftigkeit der Symbole an einen grie-chischen Tempel. In den insgesamt neun dramaturgischenAbschnitten in Fomins Partitur erzählen alle ungeraden Teile (1-3-5-7-9) von der rauen Wahrheit göttlicher Beschlüsse und denehernen Gesetzen des Fatums, während die geraden Teile (2-4-6-8) vom Schicksal der Helden berichten und die Zuhörer zumenschlichem Mitleid aufrufen. Im Folgenden werden diese

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Abschnitte einzeln aufgeführt und mit einer Kurzcharakteristikdes jeweiligen Inhalts versehen, zur zusätzlichen Orientierungsind die Tonarten angegeben: 1. Ouverture – die Ouvertüre stellt in der Tradition des antikenPrologs die Themen der Tragödie vor, den Kummer der männli-chen Hauptfigur, das Rasen der Furien, die Gestalt der weibli-chen Hauptfigur, den herben Verlust (Exposition: d-Moll, F-Dur;Durchführung: b-Moll; Reprise: d-Moll, D-Dur). 2. Orpheus erinnert sich an Eurydikes Tod und zeigt sich festentschlossen, in den Hades hinabzusteigen (g-Moll, c-Moll).3. Coro primo – die Stimmen der göttlichen Boten „Sei voll derHoffnung“ (d-Moll). 4. Orpheus spielt auf der Leier (pizzicato Streicher: A-Dur / a-Moll),er singt (Klarinettensolo: Es-Dur), kummervolles Flehen (b-Moll).5. Coro secondo – die Stimmen der göttlichen Boten „Pluto sprengtdie Ketten des Todes und gibt dir die Gattin zurück“ (As-Dur). 6. Orpheus trifft Eurydike, er wirft verbotenerweise einen Blickauf die Liebste, endgültige Trennung (A-Dur, D-Dur). 7. Coro terzo – die Stimmen der göttlichen Boten „Deine Zeit istnoch nicht gekommen“ (f-Moll). 8. Monolog des Orpheus, der sterben will, aber von den Götterngezwungen wird, in ewiger Seelenpein zu leben (f-Moll, D-Dur). 9. Danza delle furie – Tanz der Furien (d-Moll).

Im Bestreben, dem Stil der antiken Kunst zu folgen, hat Fominauf individualisierte Melodien verzichtet und sich vielfach aufarchaische Kompositionstechniken besonnen. So nutzte erStilmittel der musikalischen Rhetorik oder setzte auf dasgemäßigt-dramatische Fach der Passacaglien und Sarabanden.

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Außerdem setzte Fomin ein Hornensemble ein, das mit weichemund gleichzeitig mächtigem Klang die Tiraden der göttlichenBoten und den Tanz der Furien begleitet.

Zum Erfolg des Stückes trug entscheidend auch der Umstandbei, dass sich zu jener Zeit der Blick auf die griechischeMythologie wandelte. Während der Französischen Revolutionund des darauf folgenden Terrors kamen die Motive der antikenTragödien überall zupass. Dies äußerte sich auch in diversenNeuinterpretationen des Orpheus-Mythos, in denen entwederdas tragische Moment betont wurde oder der philosophischeAbschied von der Kunst der vergangenen Epoche, von denIdealen der Opera seria.

So hat beispielsweise Joseph Haydn 1791 für das Opernhausein Werk mit dem Doppeltitel „Dramma per musica in vierAkten L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice“ verfasst, indessen Finale Orpheus einen Giftbecher leert (die Aufführungkam damals nicht zustande).

Fomins Absichten zielten in eine andere Richtung. Er kombi-nierte in seiner Partitur die zeitlosen Errungenschaften mehrererGenres und interpretierte sie aus der Warte von „Sturm undDrang“, wie man diese Strömung später nennen sollte. Aus derOpera seria übernahm er die Methoden zur Formgestaltungnach der Affektenlehre, sowie die kunstvolle Modellierunggesanglicher Belcanto-Melodien (als Imitation der Singstimme inder Soloklarinette). Dem Oratorium entlehnte Fomin diePrinzipien der Monumentalarchitektonik im Verhältnis vonChor- und Soloszenen. In der Darstellung der Tanzgenres hieltsich der Komponist vom galanten Menuett beim Erscheinen

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Eurydikes bis zum finalen Tanz der Furien streng an musikalischewie auch choreographische Vorgaben. Nicht zuletzt brachteFomin im Melodram ein ganzes Arsenal operntypischer Mitteldes Accompagnato-Rezitativs meisterhaft zur Anwendung undverband den Klang der Instrumente organisch mit derDeklamation der Dramenschauspieler.

Fomins künstlerischer Weg zu seinem Meisterwerk verliefnicht eben geradlinig, er war vielmehr von einigenSchlaglöchern gekennzeichnet. Seine erste Oper „DerNowgoroder Held Bojeslawitsch“ (1786) war rein äußerlich einhöchst respektables Auftragswerk, stammte die Textvorlagedoch von der russischen Zarin selbst. Die literarischen Qualitätender „höchsten Poesie“ vermochten den jungen Musiker aller-dings nicht zu inspirieren, entsprechend ernüchternd fiel dasResultat aus. Die zweite Oper „Die Kutscher auf der Poststation“(1787) hatte der Vorsteher der Postbehörde Nikolaj Lwow inAuftrag gegeben, der zudem ein bedeutender Architekt undwichtiger Sammler russischer Volksweisen war und auch selbstLibretti schrieb. Die Ouvertüre geriet musikalisch außerordent-lich effektvoll, sie kann mit der Darstellung eines aufbrechendenPferdefuhrwerks als frühestes Beispiel für orchestraleProgrammmusik in Russland gelten. Allerdings war das Sujet,das ausschließlich um eine Reise Katharinas II. zur Krim kreiste,für die Aufführung an öffentlichen Theatern völlig uninteressant.Aus unterschiedlichen Gründen fanden auch die folgendenOpern „Abendgesellschaften oder Wahrsage, wahrsageMädchen“ (1788), „Die Amerikaner“ (1788) und „Zauberer,Wahrsagerin und Brautwerberin“ (1791) kaum Resonanz.OR

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Angesichts der kompletten Abhängigkeit russischerKomponisten von den Librettisten kann das Zusammentreffender Tragödienstruktur von Knjaschnins Melodram mit der stärk-sten Seite von Fomins musikalischem Talent nur als außeror-dentlicher Glücksfall bezeichnet werden. Zudem war die Partiedes Orpheus bei den beiden Premieren mit den hervorragendenDramenschauspielern Iwan Dmitrewski (Petersburg 1792) undPjotr Plawilschtschikow (Moskau 1795) besetzt. Auch sie hattenteil am triumphalen Erfolg des Komponisten.

Jakow Knjaschnin allerdings hat den Triumph nicht mehr mit-erlebt. Die panische Angst Katharinas II. vor dem Terror derFranzösischen Revolution und möglichen Volksaufständen inRussland ließ sie ihre Haltung gegenüber dem als Freigeist gel-tenden Knjaschnin radikal ändern, er wurde einem Verhör unter-zogen. Einer flüchtigen Notiz Alexander Puschkins zufolge ist er„unter Rutenstreichen gestorben“. Diese Formulierung ist aller-dings, wie die Geschichtsforschung erbracht hat, nicht wörtlichzu verstehen. Der Dramatiker verstarb am 14. Januar 1791 inseinem Haus, er konnte die moralische und physischeDemütigung nicht verwinden.

Jewgeni Lewaschow, übersetzt von Thomas Weiler

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Jakow Knjaschnin (1740–1791)Melodram ORPHEUS UND EURYDIKEDie Bühne stellt die Vorhalle des Hades dar.

1. Ouvertüre2. MonologOrpheusO meine teuerste Eurydike!Für Orpheus, dem du genommen bist, erscheintdie Welt unerträglich. Die Hölle hat ihren Schrecken für mich verloren. In diesen Gebieten lebt die Seele meiner Seele.O Schicksal! Du beraubtetest mich meiner teuer-sten Gattin durch den Biss einer Schlange. Mein Geist quält sich in dauerndem Schmerz. Ichstöhne, leide in Betrübnis und leere den bitterenKelch der Trennung.Noch immer sehe ich vor mir die schrecklicheSchlange.Sie dreht sich und zischt. In ihrem Rachen droht das Gift.Lauf weg! Rette dein Leben. Zu spät …Ich höre Geschrei ... Gattin, Geliebte! Alles ver-loren ... du erbleichst ... Erzitterst du? Schnell wirkt das Gift in deinenAdern. Ich durchlebe die Hölle. Nicht länger schlägt das Herz in deiner Brust.Deine Schönheit erblasst durch den Todeshauch,der dich umfängt. Im Tode wünsche ich mit dirvereint zu sein. O Götter! Mein Leben ist zu Ende.Ohne Zögern eile ich zu den Ufern des Styx.Begleitet nur von Liebe und Leier. Zu dir, Liebe, steige ich in die unergründlichenTiefen der Hölle. Wird mir der Zugang verweigert?Täuscht mich die Hoffnung?3. Erster ChorSei voll der Hoffnung!

Durch den Spruch der Götter kehrt deine Gattin zudir zurück. Durch den Ton deiner Leier musst dudie Kräfte des Bösen besänftigen.4. MonologOrpheusO glückbringende Stimmen!Ihr benetzet meine Qualen wie frischerMorgentau.Nimmt seine Leier.O du, Herrscherin der Welt, die du durch denZauber deiner Stimme die Wunder auf der Erdevollbrachtest, die du Steine erweichtest undBäume fälltest. Der Hades wird erfüllt vomStöhnen. Selbst den grausamen Pluto musst dubezwingen.Der gierige Tod verwehrt den Eingang.O Schreck! Aber meine Liebe wird triumphieren.Schon höre ich das wütende Geheul der Furien.Und das flackernde Licht verstärkt ihrenSchrecken. Das unheilvolle Donnern quält mein Ohr. Die Erde bebt unter mir.Spielt auf der Leier. Die Furien treten auf dieBühne.Allmächtige Wächter der unterirdischen Klüfte!Erwachet, wenn ihr in der dunklen Hölle michSterblichen erblickt! Ich will eurer Ruhe ein Ende bereiten.Nicht mit den Kräften des Hercules werde ichgegen euch kämpfen. Nur Schmerz entzündet meine Brust. Durch Eurydike verführt bin ich gezähmt. Dochdas widrige Schicksal trennt uns. Meine Gattin wurde den Göttern dargebracht undich der Qual überantwortet. Fühl, O Pluto, meine Qualen. O

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In diesem Herzen stöhnt die Stimme der Liebe,die auch dich den Höllengott ergötzt.Was verführt dich Unsterblichen mehr? Deinewachsende Macht oder die Schönheit der Tochterder Ceres? Wenn du in dieser traurigen Gegend Proserpinaanschauest und hier im Tartaros Wonne genießt .Du kannst meinen unendlichen Schmerz nichtfühlen.Mein Geist ist von Qual verdunkelt. Doch du,Pluto, kennst diese Qual des Abschieds nicht.Du weißt nicht, dass sie schlimmer ist als der Tod.Denn wenn du es wüsstest, würdest du mich mitmeiner Gattin im Tode vereinen und mich dadurchtrösten.Welche Ungeheuer der Hölle nähern sich mir? OKinder des Todes, aus der Tiefe der Hölle, warumbedrängt ihr mich?5. Zweiter Chor

Pluto sprengt die Ketten des Todes und gibt dir dieGattin zurück. Aber du kannst sie noch einmal fürewig verlieren. Hüte dich sie anzuschauen, biseuch das Licht der Sonne bestrahlt. Das Tor des Hades öffnet sich. Orpheus, auf derLeier spielend, äußert seine Begeisterung, docherrinert sich an das Verbot, Eurydikeanzuschauen, und wendet sich ab. Inzwischenführen die Furien Eurydike heraus. 6. DialogEurydike Geliebter Gatte! Orpheus, Orpheus meinGeliebter! OrpheusO süßeste Stimme der Gattin. Du erweckst michzu neuem Leben. O ich Glücklicher! In meinenAdern fließt ein Strom der Wonne. O Gattin. MeinGeist ist ganz bei dir... aber dich anschauen ...

O Schicksal, was forderst du von mir!Eurydike Orpheus! Schau mich an. Erwecke mich noch ein-mal mit einem Blick von dir! Mein Gatte!

OrpheusMeine Gattin!

Eurydike Ich bin bei dir. Tröste mich!

OrpheusO Licht meiner Augen. Und ich darf sie nicht anse-hen. Meine Freude macht mich schwach.Aber ich muss mir den Blick verwehren.Eurydike Mein Orpheus möchte mich nicht anblicken!

OrpheusWelche Qualen muss ich erdulden!O Götter!Eure Freuden schließen die Qualen mit ein.Eurydike O Orpheus, du bist hier und hast mich noch nichtangeschaut! Du scheinst mich zu hassen. Ohne dich ist mir mein neugewonnenes Lebennichts wert. Hindert dich daran, michanzuschauen?OrpheusLiebe!

EurydikeLiebe?OrpheusJa, ich lüge nicht. Das schwöre ich bei denGöttern und bei meinen Qualen. Komm, folge mir nach!Eurydike nähert sich Orpheus.O

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Zum Licht der Erde, wo ich mit dir auf ewig vereintbin.Wo wir die Hölle vergessen und unter Küssen denHimmel neu gewinnen.Bei dem letzten Vers vergisst Orpheus das Verbot,dreht sich zu Eurydike und umarmt sie. Dannaber, seines Fehlers bewusst, läßt er sie entsetzt.Unglücklicher, was tat ich!Eurydike (zu Furien, die sie fortführen)Wohin? Wohin führt ihr mich? Ihr Peiniger derUnschuldingen und Unglücklichen! Sind das dieneuen Qualen der Hölle? Zuerst vereinigt ihr dieHerzen der Liebenden, um sie dann für ewig zutrennen!OrpheusWartet für einen Augenblick. Gewährt dem zuTode Getroffenen einen kurzen Aufschub. Oder nehmt auch mich mit. Denn Höllenqualen muss ich leiden ohne sie. 7. Dritter ChorDeine Zeit ist noch nicht gekommen. Dein Gram wird dich durch ein bitteres Lebenbegleiten. Du hast der Götter Willen nicht erfüllt.Nun lebe, um dich dafür zu quälen.EurydikeGeliebter Orpheus! Lebe wohl auf ewig! Eurydike wird weggeführt, und das Tor des Hadeszugeschlossen.

8. MonologOrpheusO bleibe! Soll ich auf ewig leben? Nein, grausame Götter,das steht nicht in eurer Macht.Wenn ihr mich zwingt zu leben, setzt ihr mich

ewiger Qual aus.Aber in den Tod stehen mir alle Wege offen.Ihr Götter, die keine Gnade kennen!Ihr gabt mir das Leben als grausame Gabe, ichgebe es euch zurück. Mit diesem Schwert beende ich mein Leben.Doch dieses Leben ist wenig genug als Sühne fürdas von mir geraubte Leben meiner Eurydike. Ist nicht der Tod eine große Plage? Nein, es istdes Elenden Trost. Ich werde leben, um mit meinem Stöhnen undmeiner Qual die Grausamkeit der Götter zumAusdruck zu bringen.Ich bin dein Feind, geliebte Gattin! Ich überließ dich dem Rachen der Schlange!Ich stieg in die Hölle herab, um dich durch meinenBlick ein zweites Mal zu töten. Mein unglückseliger Blick darf nicht zurück zumLicht der Sonne, nur die Furien der Hölle sindgeschaffen für ihn. Nur das Feuer der Hölle soll er erschauen.O Hölle! Du kannst mich mit deinen Furien nicht vonden Ufern des Styx vertreiben. Kein Getöse kannmich schrecken, kein Stöhnen macht mir angst.Öffne nur deinen Rachen! Meine Gattin erwartet mich! Brenne, schreie, stöhne! Mich ängstigt nichts. Ichwollte leben, um meine Gattin nicht zu verlieren.Die Furien treten auf die Bühne.Nun wieder kommen die Ungeheuer der Hölle aufmich zu. Doch sie erschrecken mich nicht.Ihr suchet Freude in meiner Qual, um mir die Hölle zu bereiten,verkündigt mir die Trennung von Eurydike.Die Furien bringen Orpheus von dem Tor desHades ab und schließen das Melodram mit einemBallett ab.

9. Tanz der FurienOR

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EPratum Integrum (‘unmown meadow’ in Latin) specialises in earlymusic. It is the only Russian orchestra that offers a full range of periodinstruments. The orchestra was founded in Moscow in 2003 with supportfrom Essential Music. In recent seasons it has derived great pleasure (asdid the Moscow public) and valuable experience from giving concerts withthe world famous musicians Trevor Pinnock (harpsichord), AlfredoBernardini (oboe), Paul Esswood (countertenor), Simone Kermes (sopra-no), etc. Pratum Integrum has taken part in the Russian premieres ofLully’s ballet Les Saisons and Gebel’s St John Passion, concert per-formances of Gluck’s Orfeo ed Euridice, Purcell’s Dido and Aeneas, andTraetta’s Antigone. Besides concert activity the orchestra is engaged in aresearch programme. Thanks to Artistic Director Pavel Serbin the firstRussian symphony, Sinfonia in C major by Maxim Berezovsky, and thefirst opera by Dmitry Bortnyansky, Creonte, have been discovered.

The repertoire performed by the Horn Orchestra of Russia includessacred, military and classical music. It was in 1751 that the first hornorchestras or so-called ‘living organs’ first appeared in St Petersburg, atthe initiative of Semen Naryshkin and Jan Mareš. Horn orchestrasbelonging to the Empress Catherine and eminent nobles accompaniedvarious state ceremonies. In a horn orchestra every musician plays justone note, yet together they perform quite difficult scores. At the end ofthe 19th century these horn orchestras were disbanded. The HornOrchestra of Russia was founded in 2006 with the aim of reviving a losttradition. Carrying out their historical mission, they have performed infront of heads of state and the Chancellery of the Head of the RussianImperial House. They have toured Russia, the Baltic States, Italy andIsrael, and participated in prestigious music festivals such as the ‘BrassEvenings at the Mariinsky’ festival and the Red Sea Festival in Israel.Sergey Polyanichko is artistic director and chief conductor. The orchestrais sponsored by the Delzell Foundation.

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ASergey Filchenko 1st violin J. Stainer‘In Absam prope Oenipontum’, Austria, 1678

Marina Katarzhnova 1st violinD. Yarovoy, ‘Jiustina’, Moscow, former USSR, 1970 / after A. Stradivari, Italy, early 18th century

Dmitry Lepekhov 1st violinA. Polyanich, Ordzhonikidze, former USSR, 1943 / after A. Stradivary, Italy, 1670s

Maria Kaluzhskikh 1st violin V. Kalashnikov, Moscow, 2006 / after D. Montagnana, Italy, 18th century

Tatyana Fedyakova 1st violinAnonym, mid-18th century

Dmitry Sinkovsky 2nd violin J.B. Schweizer, Germany, early 19th century

Natalia Kossareva 2nd violinAnonym, Germany, 1791

Ivan Titov 2nd violin J. Stainer ‘In Absam propeOenipontum’, Austria, ca.1679

Ekaterina Zykova 2nd violinAnonym, Germany, late 19th century

Yury Vdovitchenko viola Anonym, Tirol, 1792

Sergey Tischenko violaT. Podgornyi, Moscow, Russia, 1956 / after A. Stradivari, Italy, early 1700s

Pavel Filchenko violaAnonym, South Germany, 1680

Alexander Gulin celloE. Meinel Meisterwerkstatten Musima, Germany,1970s / after A. Stradivari, 18th century

August Krepak celloAnonym, Germany, 19th century

Mikhail Khokhlov double bassAnonym, Germany, 1840s

Olga Ivusheykova transverse fluteR. Tutz, Innsbruck, Austria, 2005 / after H. Grenser,Germany, 1789

Marina Volkova transverse flute R. Tutz, Innsbruck, Austria, 2005 / after H. Grenser,Germany, 1765

Philipp Nodel oboe A. Bernardini, Amsterdam,the Netherlands, 2007 / after J.F. Grundmann,Drezden, Germany, ca.1770

Svetlana Usacheva oboeM & F Ponseele, Damme, Belgium, 2004 / afterJ.F. Grundmann, Drezden, Germany, ca. 1775

Alexey Bychkov clarinet R. Tutz, Innsbruck,Austria, 2004 / after H. Grenser, Germany, ca. 1810

Valentin Azarenkov clarinet R. Tutz, Innsbruck,Austria, 2004 / after H. Grenser, Germany, ca. 1810

Mikhail Shilenkov bassoonG. Wolf, Kronach, Germany, 2005 / after H. Grenser, Dresden, Germany, late 1700

Dmitry Nikulin bassoon Ph. Levin & L. Ross,NY, 1990s / after Buhner & Keller, late 18th century

Fyodor Yarovoy natural hornM. Jiracek & sons, Šaratice, Czech republic, 2005 / Anonym, Bohemia, late 18th century

Philipp Korolkov natural hornM. Jiracek & sons, Šaratice, Czech republic, 2005 / Anonym, Bohemia, late 18th century

Leonid Gouriev natural trumpetA. Egger, Basel, Switzerland, 1990 / after E.J. Haas, Nuremberg, Germany, 1780

Alexander Samsonov natural trumpetM. Münkwitz, Rostock, Germany, 2005 / after J.C. Riedel, Dresden, Germany, 1752

Dmitry Shchelkin timpaniAnonym, Russia, late 19th century

V. Goloveshko, set of 74 horns, St. Petersburg, 2006 / after Anonym, St Petersburg, 18th century

From the left, standing: Yury Sedunov, Nikita Glagolev, Vladimir Goloveshko, Sergey Polyanichko, Andrey Bekhterev, Gennady Agapov, Ivan ZheleznovFrom the left, sitting: Aleksey Shiryaev, Denis Osherov, Eduard Yablochkin, Andrey Smirnov,Stepan Vorobyev, Denis Shakhov, Alexander Korolev.

THE HORN ORCHESTRA OF RUSSIA

RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011

SCHOEPS mk2S ; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are PolyhymniaInternational B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing on Pyramix system

by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded: 14.03.08, 16.03.08, 14.05.08, 15.05.08 5th Studio of The RussianTelevision and Radio Broadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2009 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2009 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.comwww.essentialmusic.ru

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