Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Donaueschingen Harmoniemusikof The Abduction from the Seraglio K. 384.

Wind Ensemble of the Academy of St. Martin in the Fields

conducted byBastiaan Blomhert

Wind Ensemble of the Academy of St. Martin

1 Overture 4. 30

2 Hier soll ich dich denn sehen 2. 36

3 Solche hergelauf’ne Laffen 3. 57

4 O wie ängstlich, o wie feurig 3. 00

5 Doch wie schnell schwand meine Freude 3. 46

6 Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln 3. 03

7 Ich gehe doch rate ich dir 3. 02

8 Martern aller Arten 9. 04

9 Welche Wonne, welche Lust 2. 41

10 Frisch zum Kampfe! 3. 19

11 Vivat Bacchus! Bacchus lebe! 2. 10

12 Wenn der Freude Tränen fl ießen 3. 55

13 Ach, Belmonte! Ach, mein Leben 3. 03

14 Ich baue ganz auf deine Stärke 5. 39

15 Ha, wie will ich triumphieren 3. 15

16 Adagio recitativo: Welch ein Geschick! 7. 01

17 Finale: Nie werd’ich deine Huld verkennen 2. 26

Total playing time: 1. 06. 47

Floricor Editions, Postbox 61201,NL-2506 AE Den Haag http://www.fl oricor-editions.com

Recording venue: Henry Wood Hall, London, December 2005Executive Producer: Job Maarse • Recording Producer: Hein DekkerBalance Engineer: Erdo Groot • Recording Engineer: Erdo Groot • Editing: Ientje Mooij

Wolfgang Amadeus Mozart had lived in Vienna as a freelance composer for more than a year before he enjoyed his fi rst great triumph, the première of his new German opera, Die Entführung aus dem Serail at the Vienna Court Theatre on 16 July, 1782. The pres-ence of Emperor Joseph II at the première and the long series of per-formances contributed to the success of the work. After the second per-formance of the opera, Mozart proud-ly wrote to his father and sent him his own (autograph) score. In the letter dated 20 July, 1782, we read:

[...] it is no small task that lies ahead of me now, for by

Sunday week I must have

set my opera for Harmonie – other-wise someone else will beat me to it and collect the profi t instead of me. I have also to make a new symphony – how will that be possible!- you can-not believe how diffi cult it is to set a work like this for Harmonie, so that it will fi t the wind instruments and at the same time, not lose its effect. Well, I will have to work all night if I can’t fi nish it during the daytime - I shall make this sacrifi ce for you. You will receive something in all the mail de-liveries - I shall work as fast as pos-sible - and as much as speed permits – write well […]

What is an opera set for Harmonie? Why would Mozart want to set his

“D H” T A S K.384

opera for Harmonie, and why did he think it would be diffi cult? What did he mean by “fi t the wind instru-ments” and what was the “effect” he was afraid to lose? To which “new” symphony was he referring?As there was no trace of an “opera set for Harmonie”, the only question we were able to answer was the one about the new symphony. Here, we know that Mozart is referring to the Haffner Symphony (D major, K. 385), a com-mission he received from Salzburg via his father. The last section of the letter in which he refers to his sacri-fi ce of having to work all night, which also contains his comment on the mail deliveries (so the Salzburg copyists could begin with the orchestral parts) and the quality of composing, clear-ly refers to this symphony. But the “opera set for Harmonie” appeared to have been lost.

A letter from Mozart’s widow to the publisher André in the year 1800 contains references to “things for winds, that are with [Johann Nepomuk] Went and [Anton] Stadler”, but does not mention any Harmoniemusik of The Abduction from the Seraglio specifi -cally. It was therefore assumed that this music was absent from the musi-cal estate of her late husband. In the 1950’s, the theory arose that Mozart had written the passage to give his fa-ther the impression that he was both busy and successful in Vienna. This theory implies that Mozart had been economical with the truth and that the work had never been written.

An “opera set for winds” does seem an odd idea, but it was a topical issue in the spring of 1782. Emperor Joseph II had just declared that his table

music should be supplied by eight wind players from his Court Theatre Orchestra instead of by the usual mili-tary wind sextet. This meant that these performances were given by the k.k. Harmonie, fi rst class virtuoso musi-cians (the predecessors of the Vienna Philharmonic Orchestra). ). The new set-up gave rise to a practical prob-lem, because although a considerable amount of music had already been composed for the traditional combina-tion of six winds, almost nothing ex-isted for eight winds. In answer to the sudden demand for this music, many new works were composed and a large number of arrangements were made of music from operas and ballets. Mozart happily joined in the hype. In 1782, he enlarged his six-part Serenade

(in E fl at, K. 375) into an eight-part composition, he wrote

the Harmoniemusik of

his Abduction from the Seraglio, and composed a new work, the Serenade in C minor (K. 388). Other courts followed the example set by Vienna, and by 1790 almost all had an eight-part Harmonie-ensemble. The market for Harmonie music was extensive: adapting operas and ballets to fi t these requirements soon became a welcome additional source of income for music arrangers, especially the wind players themselves, many of whom also pro-duced original compositions.

The repertoire of original and arranged works was large. By the 1830’s, some 10,000 titles had been published. Almost all theatre music was adapted for wind instruments. The arrange-ments were usually quite literal – an aria for soprano and orchestra was played by an oboe or clarinet accom-panied by the other wind instruments.

If sections were felt unsuitable for wind instruments, they were drasti-cally cut or left out. The compositions and arrangements for winds served exclusively as background music at banquets, garden fêtes, hunting par-ties and on military occasions.

Interest in the Harmoniemusik of Abduction from the Seraglio was fi rst aroused in 1950, when an anony-mous arrangement, fi led solely under the name “Mozart”, was found in the Schwarzenberg Archives in Česky Krumlov in the Czech Republic. It was ini-tially assumed that Mozart had arranged the piece. However, the non-Viennese combination of instru-

ments, viz. two English horns instead of two clari-nets, some doubtful technical aspects and Mozart’s remark about the “no small task”, could not be ex-plained. A few years later, the iden-tical work for an authentic Viennese combination of instruments was dis-covered in Florence. Here both the composer and arranger were identi-fi ed, Mozart and Johann Nepomuk

Went respectively. An origi-nal bill for the work still exist-ing in the Česky Krumlov ar-chives proves that Went had indeed had made an arrange-ment of The Abduction from

the Seraglio in the summer of 1782. Thus, Mozart’s competitor had been iden-tifi ed but his own wind version had apparently been lost.

The next stage in this story begins in May 1983 when, quite by chance, I visited the Fürstenberg Court Library in Donaueschingen. Here I came across Harmoniemusik of Abduction from the Seraglio consisting of a set of eight parts that – even after only superfi cial inspection – was intrigu-ing in many respects. It contained a newly composed concert ending in the Overture (in the opera, the Overture leads into the music of the fi rst scene) and the Martern aria from the second act, originally for soprano, four con-certante instruments and full orches-tra (a tour-de-force for any arranger) had been completely arranged. In addition to this, a large number of stopped notes in the horn parts indi-cated a seasoned horn composer, and

the extremely virtuoso fi rst horn part suggested that a fi rst-

class horn-player had

been available to perform the piece. The title page of all eight parts con-tained the inscription v: H: Mozart [b(y) M(r.) Mozart]. Did this infor-mation indicate the composer, the ar-ranger or both?

Only one Court Inventory, dated 1827, attributes the arrangement to a local musician. This information, how-ever, did not make an impression, as according to the same inventory two other wind versions of Mozart operas that were known, and I even had per-formed (from other sources), had also been attributed to this person. In addi-tion to this, so many other inconsist-encies surrounded this local arranger that it was increasingly diffi cult to be-lieve that he had arranged the Mozart piece. It turned out that nobody had yet studied the manuscript or made a score of the parts. As the work had

been attributed to a local arranger, it had probably not been deemed wor-thy of further study.

It was a great surprise and extremely exciting to make a score out of the eight parts. It turned out that the ar-ranger had handled the musical mate-rial of the opera in a sovereign way and had created independent music for wind instruments. New music had been added (which is extremely unusual and hardly exists in arranged Harmoniemusik). Obviously, the ar-ranger knew the dramatic moments in the music, as all theatrical exaggera-tion had been eliminated.

All the characteristics of Mozart’s wind instrumentation, as known from the serenades mentioned above and the table music from the second act of Don Giovanni, appeared to be present

in this piece too, which consists of the Overture and 16 numbers with a total performance time of 62 minutes. The arrangement indeed was no small task and had obviously taken a con-siderable time to be completed. Was it the one Mozart was referring to in his letter to his father? However, this question could not be answered on the basis of these data alone.

In the absence of other sources, a comprehensive solution could only be reached if all other circumstanc-es pointed in the same direction (which initially was not the case). The manuscript must have arrived in Donaueschingen somewhere be-tween 1792 and 1804. There was no documentation on the acquisition of the manuscript, but it was clear that the following had happened.

Three (unknown) copyists from south-west Germany had copied three Harmonie arrangements on a local type of paper, which is unique in the Donaueschingen collection. They had assisted and corrected each other. These three Harmonie arrangements are the Viennese Nozze di Figaro wind version (ca. 1786) by Johann Nepomuk Went, Mozart’s competi-tor of 1782, the Viennese Zauberfl öte wind version (1792) by Joseph Heydenreich and the “unknown” (and undated) Abduction from the Seraglio wind version. The arrangers are not mentioned in the three manuscripts and the only further information on this subject is to be found in the Court Inventory of 1827, where all three arrangements were attributed incor-

rectly to the local musician.

Another remarkable fact was that the dispersion of Harmoniemusik ar-ranged from operas and ballets was always strongly linked to the popular-ity and topical value of the original music. It is most unusual to fi nd three wind arrangements of music that had been composed over a period of at least ten years, in the same location, far from their place of origin, and cop-ied at the same time. Someone must have had them at his or her disposal and probably made them available on payment. However, the only conclu-sion to be drawn from this was that, although it was most plausible that the manuscript of this Harmoniemusik of Abduction from the Seraglio travelled to Donaueschingen in the company of the two Viennese arrangements, the direct connection with Mozart and/or Vienna could not be demonstrated fully.

Thus, I subsequently published the thesis only that the manuscript was a copy of the work Mozart had men-tioned in his letter to his father. The academic world unanimously agreed that the work was exceptional in terms of quality and shared the views in general. Further discussion in spe-cialist journals did not reveal any new facts or serious contradictory opin-ions. Also, there was no valid suggestion as to who – if not Mozart – could have written this wind version. So, although there was much in favour of the considera-tion that the work was by Mozart, on the basis of the combination of instruments (the wind octet existed only from 1782 to ca. 1800), the in-strumentation style and the fact that all this appeared in

a Harmoniemusik ver-sion of Die Entführung aus dem Serail, the (very slight) possibility that the arrange-ment was by somebody else remained open. Moreover, some details in the manuscript (some dynamics and artic-ulations) are defi nitely un-Mozartean and in the 1980’s, there was no ex-planation for the change of numerous

melodic details.During the 1990’s, it became

clear that the un-Mozartean dynamics and articulations had not been applied in a con-sistent manner and were even

absent in some numbers. They apparently came from annotations in the source and had obtained a

quasi original guise during the copying process. The

melodic

changes still could not be explained.

In 1992 on behalf of the Editorial Board of the Neue Mozart Ausgabe, Wolfgang Rehm invited me to publish the Harmoniemusik of The Abduction from the Seraglio in their series as a “work of doubtful origin,” which I rejected. At that time, I was not con-vinced that this “fi nal verdict” was justifi ed, the more so as in the 1980’s several infringements (the unauthor-ized supply of performing material to the Salzburg Festival and two record companies) had been committed under the responsibility of the NMA, and on those occasions the music had not been presented as doubtful or not genuine.In 2000, curiously enough, Dietrich

Berke announced on behalf of the NMA that the Editorial

Board had aban-

doned [sic] the idea of including the Donaueschingen Harmoniemusik in their edition. The two new arguments in his statement (which was out of date at the time of its publication anyhow) were remarkable: (1) Mozart must have been too busy to make this work [sic] and (2) the source of the work is anonymous, which is incorrect, as no-body can say whether the indications v: H: Mozart refer to the composer, to the arranger or both.

Meanwhile in 1999, Cornell University had invited me to lead a symposium on the Donaueschingen Harmoniemusik of The Abduction from the Seraglio, which afforded the opportunity to again reconsider the genesis of this work. Although all the available information was present in my 1987 Ph.D. thesis, nobody – in-cluding myself – had thought to com-

bine certain facts in a certain way. They can be resumed as follows.

Let us, for argument’s sake, assume that Mozart did not arrange his opera. In that case, somebody else must have written the Donaueschingen arrange-ment. To do so, this person would have needed to have access to a source in the form of a score or (less likely) a piano reduction. This source could have been one of the many copies in circulation at that time. As there was no copyright in those days, anyone could copy a new opera and sell it. The musical text of the arrangement should indicate which source was used and especially from which stage in the composition or rehearsal proc-ess it was derived. The history of the genesis of the opera The Abduction from the Seraglio is long. At fi rst, Mozart composed enthusiastically.

This information is con-fi rmed in his letters (stage I – from autumn 1781). When rehearsals began at the beginning of June 1782, he had already made many cuts and trimmed his original score (stage II). Vienna was then in-fested by an infl uenza epidemic and the première had to be postponed until July 16. During this period of roughly fi ve weeks, Mozart replaced some music and changed certain de-tails (stage III). These last changes were only made in Vienna and were never published (except in a printed piano reduction of the Overture by the composer two years later).

A remarkable fact is that the Donaueschingen Harmonie arrange-ment contains exclusive musical as-pects from all three stages. This means that the arrangement must have been

made from three different sources, be-cause none of the copies of the score contained the music of all three stages after the première on 16 July, 1782.

It is most unlikely and even incon-ceivable that an arranger would or could have compared three sources (if they were available at all) and subsequently decided which to use. As Mozart sent his own score of the opera, the autograph (Stage I), to his father, nobody in or outside Vienna could have done the job. In other words, Mozart must have created the Donaueschingen Harmoniemusik of The Abduction from the Seraglio him-self and his source must have been… his own musical memory! This also explains the differences in many of

the melodic details and the exist-ence of an additional quota-

tion (“a memory lapse”)

from the Haffner Symphony in the Martern aria (No. 7). Perhaps the absence of his own source may have been the reason that Mozart described his work as “diffi cult.” The music was de facto recomposed.

I published these and more fi ndings in 2003 in: Mozart-Studien Band 12 (Hans Schneider Verlag, Tutzing, 2003;ISBN 3-7952-1125-5). Both the critical edition of the Donaueschinger Harmoniemusik (in: Denkmäler der Musik Baden-Württemberg Volume 17, Strube Verlag München, Edition 9129, ISBN 3-89912-076-0) and the performing edition (Floricor Editions, The Hague F.E.0303, ISMN M-69400-012-70303) appeared in 2005.

Today, 2005, Mozart himself is wide-ly acknowledged as the arranger.Bastiaan Blomhert

Bastiaan Blomhert (1944) studied musicology with Eduard Reeser at the University of Utrecht and viola and conducting with with Jürgen Kussmaul and Louis Stotijn in the Royal Conservatory in The Hague.He was professor of music history in the Conservatories of Utrecht and Arnhem, where he also coached chamber music and taught instrumen-tation.

His early activities as conductor include the mu-sical directorship of one of the Leiden University Orchestras. Since the late 1970s, when he found-ed the Oktopus Wind Ensemble his fi eld became the classical wind band music, both as conductor in the con-cert hall or the recording studio and as researching musicologist in (mostly central-european) musical archives. Blomhert earned his Ph. D. in 1987 with a dissertation about the Donaueschingen Harmoniemusik of The Abduction from the Seraglio by Mozart K. 384.

Bastiaan Blomhert has toured all over the world and his guest conduct-ing activities range from leading the Wind Ensemble of the Academy of St. Martin’s in the Fields (with whom he has worked since 2000) to the

Chamber Music Hawaï and from the Amadeus Winds (New York) to the Riga Municipal Band.His editions and arrangements are published by Breitkopf & Härtel, Chester, Doblinger, Molenaar and others and are frequently performed all over the world. In the beginning of the year 2006 a large number of Harmoniemusik scores edited by Bastiaan Blomhert will be published by Floricor Editions in The Hague.

For detailed information: www.bastiaanblomhert.com.

Die “Donaueschinger Harmoniemusik” zu Die Entführung aus dem

Serail KV 384

Wolfgang Amadeus Mozart war be-reits über ein Jahr als freischaffen-der Komponist in Wien tätig, bevor er seinen ersten großen Erfolg feiern konnte - die Uraufführung seines neuen Singspiels Die Entführung aus dem Serail im Wiener Burgtheater am 16. Juli 1782. Die Anwesenheit von Kaiser Joseph II. sowie die zahlrei-chen Folgeaufführungen trugen maß-geblich zum Erfolg des Werkes bei.

Nach der zweiten Aufführung schrieb Mozart voller Stolz an den Vater und schickte ihm seine Handschrift der Partitur. In diesem Brief vom 20. Juli 1782 lesen wir:

„[...] nun habe ich keine geringe Arbeit, bis Sonntag acht Tage muss meine Oper auf die Harmonie gesetzt sein, sonst kommt mir einer bevor und hat anstatt meiner den Profi t davon, und soll nun eine neue Sinfonie auch machen. Wie wird das möglich sein! Sie glauben nicht, wie schwer das ist, so etwas auf die Harmonie zu setzen, dass es den Blasinstrumenten eigen ist und doch dabei nichts von der Wirkung verloren geht. Je nun, ich muss die Nacht dazu nehmen, anders kann es nicht gehen, und Ihnen, mein liebster Vater, sei es aufgeopfert! Sie sollen alle Posttage sicher etwas be-kommen, und ich werde, soviel mög-

lich, geschwind arbei-ten, und soviel es die Eile zulässt, gut schreiben... [...]“

Was ist eine „Oper auf die Harmonie gesetzt“? Warum hätte Mozart sein Singspiel für Harmoniemusik ar-rangieren sollen und warum schätz-te er diese Arbeit als so schwierig ein? Was meinte er mit „dass es den Blasinstrumenten eigen ist“ und welche „Wirkung“ fürchtete er zu verlieren? Auf welche „neue“ Symphonie bezog er sich? Da es auch nicht die geringste Spur einer „Oper auf die Harmonie gesetzt“ gab, ließ sich nur die Frage über die neue Symphonie beantworten. Wir wissen, dass sich Mozart auf die Haffner-Symphonie D-Dur KV 385 bezieht, ein Auftrag, den er über sei-nen Vater aus Salzburg erhalten hatte. Der letzte Abschnitt des Briefes, in

dem er sich auf das Opfer bezieht, die Nacht durcharbeiten zu müssen, und der auch seinen Kommentar be-züglich der Briefzustellungen (damit die Salzburger Kopisten mit der Arbeit beginnen konnten) und der Kompositionsqualität enthält, bezieht sich fraglos auf diese Symphonie. Aber die „Oper auf die Harmonie gesetzt“ schien verloren gegangen zu sein.

Ein Brief von Mozarts Witwe an den Verleger André aus dem Jahr 1800 enthält zwar Hinweise auf „Sachen für Bläser, die bei [Johann Nepomuk] Went und [Anton] Stadler sind“, erwähnt aber nicht explizit eine Harmoniemusik zu Die Entführung aus dem Serail. Daher nahm man an,

dass diese Komposition im musi-kalischen Nachlass ihres ver-

storbenen Ehemannes

fehlte. In den 1950er Jahren gab es die Theorie, dass Mozart jene Passage des Briefes nur geschrieben habe, um seinem Vater weiszumachen, er sei in Wien ein vielbeschäftigter und erfolg-reicher Komponist zugleich. Diese Vermutung unterstellt, dass es Mozart mit der Wahrheit nicht so ganz genau genommen hatte und dass das Werk niemals komponiert wurde.

Eine „Oper für Bläser“ erscheint als sonderbarer Einfall, war aber tatsäch-lich im Frühjahr 1782 ein aktuelles Thema in Musikerkreisen. Kaiser Joseph II. hatte gerade erst angeord-net, dass seine Tafelmusik von acht Bläsern des Hof-Theater-Orchesters besetzt werden solle, anstelle des üb-lichen militärischen Bläsersextetts. Mithin wurden die Aufführungen von der k.k. Harmonie bestritten, also erst-klassigen Virtuosen (und Vorgängern

der Wiener Philharmoniker). Daraus erwuchs ein eher praktisches Problem, war doch eine ansehnliche Anzahl von Werken für die traditio-nelle Sechserbesetzung komponiert worden, während das Repertoire für acht Bläser doch sehr schmal war. Als Reaktion auf die aktuelle Anforderung wurden zahlreiche neue Werke komponiert und außerdem eine große Zahl von Arrangements auf Musik aus Opern und Balletten produziert. Mozart machte den Rummel mit. 1782 erweiterte er die sechsstimmige Serenade Es-Dur KV 375 zu einer achtstim-migen Komposition, schrieb die „Harmoniemusik zu Der Entführung aus dem Serail“ und komponierte ein neues Stück, die Serenade c-moll KV 388. Andere Höfe folgten dem Wiener Vorbild und um

das Jahr 1790 hatten nahezu alle Fürstenhäuser ein achtstimmiges Harmonie-Ensemble. Der Markt für Harmoniemusik war beträchtlich: das Adaptieren von Opern und Balletten wurde rasch zu einer willkommenen zusätzlichen Einnahmequelle für Musikarrangeure und besonders für die Bläser selbst, von denen viele auch Originalkompositionen beisteu-erten.

Das Repertoire der adaptierten und originalen Werken war um-fangreich. Bis 1830 hatte man etwa 10.000 Titel ver-öffentlicht. Beinahe die ge-samte Opernmusik war für Blasinstrumente arrangiert worden. Die Arrangements folgten für gewöhnlich no-tengetreu dem Original – eine

Arie für Sopran und Orchester wurde dann von einer Oboe oder Klarinette gespielt, begleitet von den übrigen Bläsern. Betrachtete man einzelne Abschnitte als für Bläser ungeeignet, wurden sie entweder drastisch gekürzt oder einfach ganz weggelassen. Diese Kompositionen und Arrangements für Bläser dienten ausschließlich als Hintergrundmusik für Bankette, Gartenfeste, Jagdfeste und militäri-sche Anlässe.

Musikhistorisches Interesse an der Harmoniemusik zu Die Entführung aus dem Serail stellte sich erstmals in den 1950er Jahre ein, als ein an-onymes Arrangement - unter dem Namen „Mozart“ abgelegt - in den Schwarzenberg-Archiven in Česky

Krumlov in der Tschechischen Republik gefunden wurde.

Anfänglich nahm man

an, dass Mozart dieses Stück ar-rangiert habe. Aber die für Wien eher untypische Kombination der Instrumente – zwei Englisch-Hörner anstelle zweier Klarinetten, einige zweifelhafte technische Aspekte und Mozarts Bemerkung über „keine geringe Arbeit“ konn-ten nicht stichhaltig gedeutet wer-den. Einige Jahre später wurde das gleiche Stück in Florenz entdeckt, und zwar für eine echt Wienerische Instrumentenkombination. Hierfür konnten sowohl der Komponist (Mozart) als auch der Arrangeur (Johann Nepomuk Went) identifi -ziert werden. Ein Rechnungsbeleg für diese Arbeit in den Archiven von Česky Krumlov beweist, dass Went in der Tat im Sommer 1782 ein Arrangement von Die Entführung aus dem Serail angefertigt hat. So konnte Mozarts Konkurrent identifi ziert wer-

den, aber seine eigene Bläserversion war augenscheinlich verloren gegan-gen.

Der nächste Abschnitt dieser Geschichte begann im Mai 1983, als ich eher zufällig die Hofbibliothek der Familie Fürstenberg in Donaueschingen besuchte. Hier stieß ich auf die in acht Stimmen vorliegende „Harmoniemusik zu Die Entführung aus dem Serail“, die selbst nach ober-fl ächlicher Untersuchung in vielerlei Hinsicht faszinierend war. Sie enthielt ein neu komponiertes (Konzert)Ende für die Ouvertüre (in der Oper geht die Ouvertüre ja direkt in die Handlung über) und die ursprünglich für Sopran gesetzte „Martern“-Arie aus dem 2. Akt; vier concertante Instrumente und das volle Orchester (eine Tour de force für jeden Arrangeur) waren voll-ständig arrangiert. Des Weiteren ver-

weist die große Anzahl der gestopften Töne in den Hornstimmen auf einen geschulten Hornkomponisten und außerdem musste die äußerst vir-tuose Hornstimme von einem erst-klassigen Hornisten ausgeführt wor-den sein. Die Titelseiten aller acht Stimmen enthalten den Vermerk „v:H: Mozart“. Gaben sich hiermit der Komponist, der Arrangeur oder gar beide zu erkennen?

Nur eine Hofi nventarliste aus dem Jahr 1827 schreibt das Arrangement einem Musiker aus der direkten örtlichen Nachbarschaft zu. Diese Information beeindruckte jedoch wenig, weil dieselbe Inventarliste die-sen Musiker doch als Urheber zweier weiterer bekannter Bläserversionen von Mozarts Opern (die sogar von mir nach anderen Quellen aufgeführt

worden waren). Darüber hinaus war dieser rätselhafte Arrangeur von der-art vielen Ungereimtheiten umgeben, dass man kaum mehr glauben moch-te, er habe das Mozart-Stück wirklich arrangiert. Es stellte sich heraus, dass bis dato niemand das Manuskript wirklich studiert, geschweige denn eine Partitur angefertigt hatte. Da man das Werk einem nur lokal einge-schränkt arbeitenden Arrangeur zuge-schrieben hatte, war es wahrschein-lich einer tiefergehenden Studie als unwürdig betrachtet worden.

Es war eine große Überraschung und wirklich aufregend, aus den acht Stimmen eine Partitur herzustellen. Es erwies sich, dass der Arrangeur mit dem musikalischen Material der

Oper auf höchst souveräne Art und Weise umgegangen war

und völlig eigenständige

Musik für Holzbläser geschaffen hatte. Neue Musik war hinzugefügt worden (was äußerst ungewöhnlich war und in arrangierter Harmoniemusik kaum vorkam). Offensichtlich kannte der Arrangeur die dramatischen Momente in der Musik, da sämtliche theatrali-schen Übertreibungen beseitigt wor-den waren.

Alle Charakteristika der Mozartschen Instrumentationskunst für Bläser, die uns aus den o.g. Serenaden sowie aus der Tafelmusik des 2. Aktes von Don Giovanni bekannt sind, tauchen in die-sem Stück auf, das aus der Ouvertüre und sechzehn weiteren Nummern besteht. Die Aufführungsdauer be-trägt etwas mehr als eine Stunde. Das Arrangement war in der Tat „keine geringe Arbeit“ und demnach augenscheinlich eine zeitintensive Angelegenheit gewesen. War es das

Stück, auf das sich Mozart in sei-nem Brief an den Vater bezog? Diese Frage konnte mit jener Faktenlage alleine immer noch nicht beantwortet werden.

Durch den Mangel an anderen Quellen war eine umfassende Lösung nur dann greifbar, wenn alle anderen Umstände in die gleiche Richtung wie-sen (was ja anfänglich nicht der Fall war). Die Handschrift muss irgend-wann zwischen 1792 und 1804 nach Donaueschingen gelangt sein. Obwohl es keine Aufzeichnungen über den Erwerb dieses Manuskripts gab, musste sich Folgendes zugetragen haben. Drei (un-bekannte) Kopisten aus Südwestdeutschland hatten Abschriften dreier Harmonie-Arrangements auf einer nur örtlich begrenzt verwendeten

Papiersorte angefertigt, das für die Sammlung Donaueschingen einzigartig ist. Sie hatten sich dabei gegensei-tig assistiert und auch korrigiert. Diese drei Arrangements sind die Wiener Bläserfassung von Le nozze di Figaro (ca. 1786) von Johann Nepomuk Went (Mozarts Konkurrent aus dem Jahr 1782), die Wiener Bläserfassung von Die Zauberfl öte (1792) von Joseph Heydenreich und die „unbekannte“ (und undatierte) Bläserfassung von Die Entführung aus dem Serail. Die

Arrangeure werden in den Handschriften nicht ver-merkt. Nur in der Inventarliste von 1827 lassen sich wei-tere Informationen fi nden, wo alle drei Arrangements fälschlicherweise dem ein-heimischen Musiker zuge-schrieben wurden.

Wichtig zu erwähnen ist weiterhin, dass die Verbreitung von Harmoniemusik zu Opern und Balletten immer eng mit der Popularität und dem zeitge-mäßen Wert der Originalmusik ver-knüpft war. Es ist daher höchst un-gewöhnlich, drei Bläserarrangements von Musik, die mehr als zehn Jahre alt ist - weitab vom Ort der Schöpfung und zur gleichen Zeit abgeschrieben - an einem Ort aufzufi nden. Jemand musste über diese Abschriften ver-fügt haben, um sie dann wahrschein-lich gegen Bezahlung freizugeben. Und somit konnte man nur einen Schluss ziehen: eine direkte Verbindung mit Mozart und/oder Wien konnte nicht vollständig be-legt werden. Dennoch war es höchst plausibel, dass diese Handschrift

der „Harmoniemusik zu Die Entführung aus dem Serail“

zusammen mit den bei-

den Wiener Bläserfassungen nach Donaueschingen kam.

Und so veröffentlichte ich schließlich in meiner Dissertation nur die These, dass das Manuskript eine Kopie des Werkes war, das Mozart in seinem Brief an den Vater erwähnt hatte. Die Musikwissenschaft stimmte ein-mütig zu, dass das Werk in puncto Qualität außergewöhnlich sei und teilte meine Ansichten im Großen und Ganzen. Weitere Diskussionen in Fachzeitschriften offenbarten weder neue Fakten noch ernsthafte gegensätz-liche Meinungen. Es gab auch keine stichhaltigen Vorschläge, wer – wenn nicht Mozart – diese Bläserfassung geschrieben haben könnte. Obwohl also viel dafür sprach, dass Mozart der Urheber dieses Werkes war (so etwa die Instrumentenkombination (das Bläseroktett gab es nur von 1782

bis 1800), der Instrumentationsstil und die Tatsache, dass all dies in einer „Harmoniemusik von einer Entführung aus dem Serail“ zu fi nden war), bestand weiterhin die – wenn auch relativ unwahrscheinliche - Möglichkeit, dass das Arrangement von einem anderen Komponisten hätte stammen können. Zudem sind einige dynamische und artikulatori-sche Details im Manuskript defi nitiv „nicht-Mozart“ und in den 1980er Jahren gab es noch keine Erklärung für die Änderungen zahlreicher melo-discher Einzelheiten.

Während der 1990er Jahre wurde deutlich, dass jene „unmozarti-sche“ Dynamik und Artikulation ohne feste Regeln auftauchten und in einigen Nummern gänzlich fehl-ten. Anscheinend stammten sie aus Vermerken in der Quelle und hat-

ten im Verlauf des Kopiervorganges eine Art Originalgestalt beibehal-ten. Die melodischen Änderungen konnten noch immer nicht erklärt werden.

Im Jahr 1992 wurde ich na-mens Wolfgang Rehm von der Editionsleitung der Neuen Mozart Ausgabe (NMA) eingeladen, die „Harmoniemusik zu Die Entführung aus dem Serail“ im Rahmen der Reihe als ein „Werk zweifelhafter Echtheit“ herauszugeben, was ich ablehnte. Zum damaligen Zeitpunkt war ich von der Richtigkeit dieses „absoluten Urteils“ nicht überzeugt und diese Haltung hatte sich durch diverse Verstöße, die im Namen der NMA vonstatten gegangen waren, noch verstärkt. Die NMA hatte ohne Autorisierung den Salzburger

Festspielen und zwei Schallplatten-Labels Aufführungsmaterial geliefert – ohne dass die Musik dabei als zwei-felhaft oder nicht-authentisch gekenn-zeichnet worden wäre.

Überraschenderweise gab Dietrich Berke dann im Namen der NMA im Jahr 2000 bekannt, dass die Editionsleitung die Idee verwor-fen habe, die Harmoniemusik aus Donaueschingen in die NMA aufzu-nehmen. Die zwei neuen Argumente (die übrigens zum Zeitpunkt ihrer Veröffentlichung schon überholt war) waren bemerkenswert: 1. „Mozart war wohl zu beschäftigt, um dieses Werk komponiert zu haben“ [sic] und 2. „Die Quelle des Werkes ist ein Anonymus“, was so nicht stimmt, da

niemand sagen kann, ob sich die Worte „v:H: Mozart“ auf

den Komponisten, auf

den Arrangeur oder auf beide bezie-hen.

Währenddessen hatte mich die Cornell University im Jahr 1999 ein-geladen, ein Symposium über die Donaueschinger „Harmoniemusik über Die Entführung aus dem Serail“ abzuhalten, was es mir ermöglich-te, die Entstehungsgeschichte dieses Werkes noch einmal genau zu betrach-ten. Obwohl sämtliche Informationen in meiner Dissertation aus dem Jahre 1987 enthalten waren, hatte niemand – ich selber auch nicht – daran ge-dacht, gewisse Fakten auf eine be-stimmte Art und Weise zu kombinie-ren. Ich fasse zusammen.

Nehmen wir einmal an, Mozart habe seine Oper nicht arrangiert. In die-sem Fall muss jemand anders das Donaueschinger Arrangement ge-

schrieben haben. Dafür hätte diese Person Zugang zu einer Quelle in Form einer Partitur oder (eher un-wahrscheinlich) eines Klavierauszugs haben müssen. Diese Quelle hätte eine der zahlreichen im Umlauf be-fi ndlichen Kopien gewesen sein kön-nen. Schließlich gab es damals noch kein Urheberrecht und jedermann konnte eine neue Oper abschreiben und diese Kopie dann verkaufen. Das musikalische Arrangement soll-te angeben, welche Quelle benutzt wurde und besonders aus welcher Phase im Kompositions- oder Probenprozess diese sich ablei-tet. Die Entstehungsgeschichte von Die Entführung aus dem Serail ist lang. Anfänglich komponierte Mozart vol-ler Enthusiasmus. Diese Information ist über die Briefe abgesichert (Phase I – Herbst

1781). Als Anfang Juni 1782 die Proben began-nen, hatte Mozart bereits zahl-reiche Kürzungen vorgenommen und seiner Originalpartitur die groben Kanten abgeschliffen (Phase II). Wien wurde von einer Grippewelle über-rollt und die Uraufführung auf den 16. Juli verschoben. Während dieses Zeitraums von etwa fünf Wochen er-setzte Mozart einige Stücke und än-derte einige Details (Phase III). Diese letzten Änderungen wurden in Wien vorgenommen und niemals veröf-

fentlicht (ausgenommen eine gedruckte Klavierfassung der Ouvertüre von der Hand des Komponisten zwei Jahre später).

Einebemerkenswerte Tatsache ist, dass das Donaueschinger

Arrangement musikalische Aspekte aller drei Phasen enthält. Das bedeutet wiederum, dass das Arrangement aus drei verschiedenen Quellen angefertigt worden sein muss, da keine Abschrift der Partitur die Musik aus allen drei Phasen nach der Uraufführung am 16. Juli 1782 enthält.

Es ist höchst unwahrscheinlich, ja ei-gentlich undenkbar, dass ein Arrangeur drei Quellen miteinander verglichen haben könnte (wenn es sie überhaupt gegeben hätte) und danach entschie-den hätte, welche er benutzen würde. Da Mozart seine eigene Partitur des Singspiels (das Autograph aus Phase I) an seinen Vater schickte, konnte niemand in oder außerhalb Wiens das Arrangement vorgenommen haben.

Mit anderen Worten muss Mozart die Donaueschinger

„Harmoniemusik zu Die

Entführung aus dem Serail“ selber komponiert haben und seine Quelle dafür war ... sein eigenes musikali-sches Gedächtnis. Dies erklärt auch die Unterschiede in vielen melodi-schen Details und das Vorhandensein eines zusätzlichen musikalischen Zitates („eine Gedächtnislücke“) aus der Haffner-Symphonie in der „Martern“-Arie (Nr. 7). Vielleicht war das Nichtvorhandensein der ei-genen Quelle der Grund dafür, dass Mozart seine Aufgabe als „schwer“ beschrieb. Die Musik wurde de facto wiederkomponiert.

Diese und weitere Forschungs-ergebnisse habe ich 2003 in Mozart-Studien Band 12 (Hans Schneider Verlag, Tutzing, 2003; ISBN 3-7952-1125-5) veröffentlicht. Sowohl die Kritische Ausgabe der „Donaueschinger Harmoniemusik“

als auch das Aufführungsmaterial erschienen 2005 (in: Denkmäler der Musik Baden-Württemberg Band 17, Strube Verlag München, Edition 9129, ISBN 3-89912-076-0; Floricor Editions, The Hague F.E.0303, ISMN M-69400-012-70303).

Heute, im Jahr 2005 gilt Mozart gemeinhin als Arrangeur der Donaueschinger Harmoniemusik.Bastiaan Blomhert

Aus dem Englischen von Franz Steiger

Bastiaan Blomhert (*1944) studierte Musikwissenschaft bei Eduard Reeser an der Universität Utrecht sowie Viola und Dirigieren am Königlichen Konservatorium Den Haag bei Jürgen Kussmaul und Louis Stotijn. Er war Professor für Musikgeschichte an den Musikhochschulen von Utrecht und

Arnhem, wo er außer-dem Kammermusik und Instrumentation unterrichtete.

Als Dirigent leitete er in frühen Jahren eines der Universitätsorchester von Leiden. Seit der Gründung des Oktopus Wind Ensembles in den spä-ten 1970er Jahren war die klassische Bläsermusik sein Hauptanliegen, sowohl als Dirigent und im Aufnahmestudio wie auch als Musikwissenschaftler in (meist mit-teleuropäischen) Archiven. 1987 er-langte Blomhert den Doktortitel (Ph.D.) mit einer Dissertation über die

“Donaueschinger Harmoniemusik zu Die Entführung aus dem Serail KV 384“ von Wolfgang Amadeus Mozart.

Bastiaan Blomhert hat weltwei-te Tourneen unternommen und im Rahmen seiner Aktivitäten als Gastdirigent u.a. das Bläserensemble der Academy of St Martin in the Fields (Zusammenarbeit seit 2000), das Chamber Music Hawaï, die Amadeus Winds (New York) und die Riga Municipal Band geleitet.

Seine Ausgaben und Arrangements werden bei Breitkopf & Härtel, Chester, Doblinger, Molenaar und anderen Verlagshäusern veröffent-licht und häufi g für Aufführungen verwendet. Anfang 2006 werden zahlreiche der von ihm herausgege-benen Harmoniemusik-Partituren bei Floricor Editions in Den Haag veröf-fentlicht.

Weitere Informationen fi nden Sie im Internet unter www.bastiaanblomhert.com

L H L’ K.384 D

Wolfgang Amadeus Mozart fut pen-dant plus d’un an compositeur free-lance à Vienne avant d’y connaître son premier grand triomphe, avec la première de son nouvel opéra alle-mand, Die Entführung aus dem Serail au Théâtre de la Cour de Vienne, le 16 juillet 1782. La présence de l’Em-pereur Joseph II et les nombreuses

représentations qui sui-virent, contribuèrent au succès de cette œuvre. À l’is-sue de la deuxième représentation, Mozart écrivit fi èrement à son père et lui envoya sa propre partition (dé-dicacée). Dans sa lettre du 20 juillet 1782, nous pouvons lire :

[...] ce n’est pas une mince tâche qui m’attend à présent puisque je dois avoir achevé l’arrangement pour Harmonie de mon opéra avant dimanche en huit, sans quoi quel-qu’un d’autre risquerait de me de-vancer et d’en encaisser les bénéfi ces à ma place. Je dois aussi composer une nouvelle symphonie – comment cela se peut-il ! – vous n’imaginez pas comme il est diffi cile de réaliser l’arrangement pour Harmonie d’un morceau tel que celui-ci, de façon à ce qu’il puisse être joué par les vents

sans nuire aucunement à son effet. Enfi n bon, si travailler le jour ne suffi t pas, je travaillerai aussi la nuit – ce sacrifi ce sera pour vous. Vous rece-vrez quelque chose à chaque courrier – j’essaierai de travailler aussi vite que possible - et dans la mesure où la hâte me le permettra – d’écrire li-siblement […]

Que signifi e « arranger un opéra pour Harmonie» ? Pourquoi Mozart vou-lait-il arranger son opéra pour l’or-chestre, et pourquoi estimait-il cette tâche diffi cile ? Que veut-il dire par « de façon à ce qu’il puisse être joué par les vents » et quel est cet « effet » qu’il avait peur de perdre ? À quelle « nouvelle » symphonie fait-il réfé-rence ?

Comme il n’y avait aucune trace d’un « opéra arrangé pour

Harmonie », la seule

question à laquelle nous sommes en mesure de répondre est celle relative à la nouvelle symphonie. Nous sa-vons que Mozart veut parler ici de la Symphonie Haffner (Ré majeur, K. 385), qui lui avait été commandée de Salzbourg par le biais de son père. Le dernier alinéa de la lettre dans la-quelle il mentionne son sacrifi ce (« je travaillerai aussi la nuit ») ainsi que ses commentaires sur la distribution du courrier (de façon à ce que les copistes de Salzbourg puissent com-mencer par les parties orchestrales) et la qualité de la composition ont clai-rement trait à cette symphonie. Mais « l’opéra arrangé pour Harmonie » semble s’être perdu.

Une lettre de la veuve de Mozart à l’éditeur André, dans les années 1800, parle de « pièces pour les vents, qui sont avec [Johann Nepomuk] Went et

[Anton] Stadler », sans toutefois men-tionner particulièrement une musique pour Harmonie de L’enlèvement au sérail. On a par conséquent supposé que cette musique ne faisait pas par-tie des biens que lui avait légué feu son mari. Dans les années 1950, on avança la théorie que Mozart avait écrit cet alinéa pour donner à son père l’impression qu’à Vienne, l’ampleur de son travail était à la hauteur de son succès. Ceci signifi e-rait que Mozart prenait ses aises avec la vérité et qu’il n’écrivit jamais cette œuvre.

Vouloir « arranger un opéra pour les vents » peut sem-bler étrange, mais au prin-temps 1782, l’idée était en vogue. L’empereur

Joseph II venait de dé-clarer que sa musique de table devait être jouée par huit vents de l’Orchestre de la Cour de Vienne à la place du sextuor mi-

litaire habituel. Ces musiques étaient donc interprétées par l’Harmonie impériale, formée

de musiciens virtuoses de premier rang (qui précéda l’Orchestre Philharmonique de Vienne). Cette déci-sion souleva un pro-blème pratique, car un nombre considé-rable de morceaux avaient été composés pour la combinaison traditionnelle de six instruments à vents et qu’il n’existait presque rien pour

l’octuor. En réponse à cette demande soudaine, beaucoup d’œuvres nou-velles furent écrites et de nombreux arrangements d’opéras et de ballets réalisés. . Mozart suivit joyeusement la tendance. En 1782, il ajouta deux parties supplémentaires à sa Sérénade pour six instruments (en Mi-bémol, K. 375), écrivit un arrangement pour Harmonie de son Enlèvement au sé-rail, et composa une nouvelle œuvre, la Sérénade en Do mineur (K. 388). D’autres cours suivirent l’exem-ple de celle de Vienne et c’est ainsi qu’en 1790, presque toutes possé-daient un ensemble de huit musiciens.

Le marché de la musique pour Harmonie était considérable : l’adap-tation d’opéras et de ballets à ces

exigences devint rapidement une appréciable source de

revenus supplémentai-

res pour les arrangeurs de musique, et notamment les joueurs d’instruments à vent, dont un grand nombre ont pro-duit des compositions originales.

Le répertoire d’œuvres originales et d’arrangements était vaste. En 1830, une dizaine de milliers de titres avaient déjà été publiés. Presque tout le registre de musique pour le théâtre était adapté pour instruments à vent. Habituellement, ces arrangements étaient relativement simples – une aria pour soprano et orchestre était jouée par un hautbois ou une clarinet-te accompagné(e) par les autres vents. Si certaines sections ne se prêtait pas à la transcription, elles étaient soit considérablement écour-tées, soit carrément mises de côté. Les compositions et les arrangements pour vents servaient exclusivement de fond musical lors de banquets, fêtes

dans les jardins, parties de chasse et manifestations militaires.

L’arrangement pour Harmonie de L’enlèvement au sérail éveilla pour la première fois l’intérêt en 1950, lors-qu’un arrangement anonyme seule-ment classé sous le nom de « Mozart » fut découvert dans les archives Schwarzenberg, à Česky Krumlov, en République Tchèque. On avait suppo-sé au départ que le morceau avait été arrangé par Mozart. Toutefois, on ne pouvait expliquer la combinaison non viennoise des instruments, à savoir deux cors anglais au lieu de deux cla-rinettes, quelques aspects techniques douteux et la remarque de Mozart quant à l’importance de la tâche qui l’attendait. Quelques années plus tard, la même œuvre écrite pour une authentique combinaison viennoise d’instruments fut trouvée à Florence,

œuvre dont tant le com-positeur (Mozart) que l’arrangeur (Johann Nepomuk Went) ont été identifi és. Une fac-ture originale toujours conservée dans les archives de Česky Krumlov, prouve que Went a bien réalisé un ar-rangement de L’enlèvement au sérail durant l’été 1782. Le concurrent de Mozart a donc bien été identifi é, mais sa propre version pour vents semble s’être perdue.

La seconde partie de cette histoire dé-bute en mai 1983 alors que tout à fait par hasard, je visitais la bibliothèque Furstenberg à Donaueschingen. Je tombai alors sur un arrangement pour Harmonie de L’enlèvement au sérail, constitué de huit parties qui – même après un rapide examen – m’intriguè-rent à bien des égards. La pièce com-prenait une fi n nouvellement compo-

sée dans l’Ouverture (qui dans l’opéra, introduit la première scène) et l’aria Martern alle arten du second acte, écrite à l’origine pour soprano, quatre instruments concertants et orchestre (un tour de force pour tout arran-geur) avait été entièrement remaniée. Le grand nombre de notes bouchées prévu dans les cors indiquait en outre un compositeur expérimenté et la par-tie extrêmement virtuose du premier cor suggérait qu’elle était interprétée par un excellent musicien. La page de titre des huit parties portait l’ins-cription H: Mozart [p(ar) M(onsieur) Mozart]. S’agissait-il du compositeur, de l’arrangeur ou des deux ?

Un seul Inventaire de la cour, daté de 1827, attribue l’arrangement à un mu-

sicien local. Cette information n’eut pas beaucoup d’effet

puisque selon le même

inventaire, deux autres versions pour vents connues des opéras de Mozart, que j’ai même interprétées (à partir d’autres sources), avaient également été attribuées à sa personne. De plus, tant d’inconsistances entouraient cet arrangeur local qu’il était extrême-ment diffi cile de croire qu’il avait adapté l’œuvre de Mozart. Il s’avéra que personne n’avait encore étudié le manuscrit ou mis en partition les différentes parties. Étant attribuée à un arrangeur local, l’œuvre n’avait été probablement pas été jugée digne d’une étude plus approfondie.

En écrire la partition fut pour moi source de grandes surprises et d’une vive émotion. Il s’avéra que l’arran-geur avait traité le matériel musical de l’opéra de façon magistrale et qu’il avait créé leur propre musique pour les instruments à vent. De nouveaux

morceaux avaient été ajoutés (ce qui particulièrement inhabituel et ne se voit que rarement dans les arrange-ments pour Harmonie). L’arrangeur connaissait de toute évidence les mo-ments dramatiques du morceau, toute exagération théâtrale ayant été soi-gneusement éliminée.

Toutes les caracté-ristiques de l’or-chestration des vents de Mozart, que l’on connaît grâce aux séréna-des déjà citées et à la musique de table du second acte de Don Giovanni, s’avérèrent égale-ment présentes dans cette œuvre, qui comprend l’Ouver-

ture et 16 morceaux, et dure au total 62 minutes. L’arrangement ne fut pas, en effet, une mince tâche et avait ma-nifestement pris un temps considéra-ble. S’agissait-il de celui dont parlait Mozart dans sa lettre à son père ? Quoi qu’il en soit, cette question ne pouvait être résolue sur la seule base

de ces données.

En l’absence d’autres sources, une solution complète ne pouvait être donnée que si toutes les autres infor-mations allaient dans le même sens (ce qui n’était pas le cas ini-tialement). Le manus-crit avait dû arriver à Donaueschingen entre 1792 et 1804. Il n’y

avait aucune documentation relative à son acquisition, mais ce qui s’était passé était clair : trois copistes (in-connus) de sud-ouest de l’Allemagne avaient recopié trois arrangements pour Harmonie sur un type de papier local, ce qui est unique dans la collec-tion de Donaueschingen. Ils s’étaient aidés et mutuellement corrigés. Ces trois arrangements pour Harmonie étaient la version viennoise pour vents des Noces de Figaro (vers 1786) de Johann Nepomuk Went, le concurrent de Mozart en 1782, la version vien-noise pour vents de La fl ûte enchantée (1792) par Joseph Heydenreich et la version pour vents « inconnue » (et non datée) de L’enlèvement au sérail. Les arrangeurs ne sont pas mention-nés dans les trois manuscrits et la

seule autre information dispo-nible sur le sujet se trouve

dans l’Inventaire de la

cour de 1827, dans lequel les trois ar-rangements sont à tort attribués à un musicien local.

Un autre fait remarquable est que la propagation de ces arrangements d’opéras et de ballets pour Harmonie était toujours fortement liée à la po-pularité et à l’actualité de la musique originale. Il est tout à fait exception-nel de trouver trois arrangements pour vents de musiques composées sur une période d’au moins dix ans - et ce au même endroit, loin de leur lieu de création - et recopiés au même moment. Quelqu’un devait les avoir à sa disposition et les a probablement cédés moyennant paiement. La seule conclusion que l’on puisse toutefois en tirer est que, bien qu’il soit plus que plausible que le manuscrit de cet arrangement pour Harmonie de L’enlèvement au sérail soit arrivé à

Donaueschingen avec les deux arran-gements viennois, son lien direct avec Mozart et/ou Vienne ne peut être en-tièrement démontré.

J’ai par conséquent uniquement indi-qué la thèse que le manuscrit était une copie de l’œuvre que Mozart avait mentionnée dans sa lettre à son père. Le monde universitaire était unanime quant à la qualité exceptionnelle de l’œuvre et partageait ces idées de façon générale. Des discussions plus approfondies dans des journaux spé-cialisés ne révélèrent aucune nouvelle donnée ou opinion contraire sérieuse. Aucune suggestion ne fut en outre faite quant à l’identité de celui qui – si ce n’était Mozart – avait pu écrire cette version pour vents. Donc, en dépit des nombreux arguments en fa-veur de l’hypothèse que Mozart était l’auteur, ceci sur la base de la com-

binaison d’instruments (l’octuor à vents n’a existé qu’à partir de 1782 et jusqu’à environ 1800), le style d’orches-tration et le fait que tous ces éléments soient présents dans la version pour Harmonie de L’enlèvement au sérail, la possibilité (même extrêmement mince) que l’arrangement ait été écrit par quelqu’un d’autre existait tou-jours. Plus encore, il ne fait aucun doute que certains détails du manus-crit (certaines dynamiques et articula-tions) n’ont rien de mozartien et dans les années 1980, on n’avait aucune explication pour le changement d’un grand nombre de détails mélodiques.Pendant les années 1990, il devint clair que les dynamiques et articu-lations non mozartiennes n’appa-raissaient pas de façon continuelle et étaient même absentes de certains morceaux. Elles étaient apparem-

ment dues à des annotations dans le document source et avaient obtenu un aspect quasi original au cours du pro-cessus de copiage. Les changements mélodiques ne pouvaient quant à eux toujours pas être expliqués.

En 1992, sur la demande de la ré-daction du Neue Mozart Ausgabe (NMA), Wolfgang Rehm m’invita à publier dans leur série la musique pour Harmonie de L’enlèvement au sérail en tant « qu’œuvre d’origine douteuse », ce que je refusai. À cette même période, je n’étais pas convain-cu du fait que ce verdict défi nitif soit justifi é, d’autant plus que dans les années 1980, plusieurs infractions (la fourniture non autorisée de maté-riel d’interprétation au Festival de

Salzbourg et deux maisons de disques) avaient été com-

mises sous la respon-

sabilité du NMA, et qu’à ces deux occasions, la musique n’avait été pré-sentée ni comme douteuse, ni comme non authentique.

Curieusement, en 2000, Dietrich Berke annonça au nom du NMA que les membres de la rédaction avaient abandonné [sic] l’idée d’in-clure la musique pour Harmonie de Donaueschingen dans leur édition.

Les deux nouveaux arguments invo-qués dans leur déclaration (qui n’était de toute façon plus d’actualité à l’épo-que de sa publication) étaient remar-quables : (1) Mozart avait certainement été trop occupé pour réaliser cette œuvre [sic] et (2) la source de l’œuvre est anony-me, ce qui est incorrect, puisque per-sonne ne peut dire si l’indication v: H: Mozart fait référence au compositeur,

à l’arrangeur ou aux deux.

Dans l’intervalle, en 1999, l’Univer-sité Cornell m’avait invité à diriger un symposium sur la musique pour Harmonie de L’enlèvement au sérail trouvée à Donaueschingen, ce qui of-frit la possibilité de reconsidérer l’ori-gine de cette œuvre. Bien que toutes les informations disponibles aient été contenues dans ma thèse de doctorat en 1987, personne – y compris moi-même – n’avait pensé à combiner les données d’une certaine façon, qui peut être résumée comme suit.

Supposons que Mozart n’ait pas arran-gé son opéra. Dans ce cas, quelqu’un d’autre avait dû écrire l’arrangement de Donaueschingen et avait donc dû avoir accès à l’original sous forme d’une partition ou (ce qui est moins probable) d’une réduction pour piano.

Cet original peut avoir été l’une des multiples co-pies en circulation à cette pé-riode. Comme les droits d’auteur n’existaient pas à cette époque, tout le monde pouvait copier un nouvel opéra et le vendre. Le texte musical de l’arrangement devait indiquer la source employée et plus par-ticulièrement de quelle phase de la composition ou du pro-cessus de ré-pétition il était dérivé. L’histoire de l’origine de l’opéra L’enlèvement au sérail est lon-gue. En premier

lieu, Mozart le composa avec enthou-siasme. Cette information est confi r-mée dans ses lettres (phase I – à partir de l’automne 1781). Lorsque les ré-pétitions commencèrent, début juin 1782, il avait déjà écourté et condensé plusieurs fois la partition originale (phase II). Une épidémie de grippe sévissait alors à Vienne et la première fut reportée jusqu’au 16 juillet. Au cours de cette période d’environ cinq semaines, Mozart remplaça certains morceaux et changea certains détails (phase III). Ces derniers changements ne furent effectués qu’à Vienne et ne furent jamais publiés (sauf dans une réduction pour piano de l’Ouverture par le compositeur, deux ans plus tard, qui fut imprimée).

Un fait remarquable est que l’ar-rangement pour Harmonie

de Donaueschingen

contient des aspects musicaux appar-tenant exclusivement à chacune de ces trois phases. Ceci signifi e qu’il a dû être réalisé à partir de trois origi-naux différents, car aucune des copies de la partition ne contient la musique de chacune des trois phases après la première, le 16 juillet 1782.

Il est peu probable et même inconce-vable qu’un arrangeur ait pu compa-rer trois originaux (pour autant qu’ils aient été disponibles) puis ait décidé lequel il allait employer. Comme Mozart envoya à son père sa propre partition de l’opéra, la version manus-crite (phase I), personne à Vienne ou en dehors de cette ville n’a pu réaliser ce travail. En d’autres termes, Mozart doit être le compositeur de la musique pour Harmonie de L’enlèvement au sérail de Donaueschingen, ses sources étant… sa propre mémoire musicale.

Ceci explique aussi les différences existant au niveau de certains détails mélodiques et l’existence d’un passa-ge supplémentaire (un « trou » de mé-moire) de la Symphonie Haffner dans l’aria Martern alle arten (no 7). Peut-être l’absence de ses propres sources explique-t-elle pourquoi Mozart dit de son travail qu’il est « diffi cile ». La musique était, de facto, recomposée.

J’ai publié cette découverte et plu-sieurs autres en 2003 dans Mozart-Studien Band 12 (Hans Schneider Verlag, Tutzing, 2003 ; ISBN 3-7952-1125-5). L’édition critique de la musi-que pour harmonie de Donaueschinger (dans : Denkmäler der Musik Baden-Württemberg, Volume 17, Strube Verlag München, Edition 9129, ISBN 3-89912-076-0) et l’édition pratique (Editions Floricor, La Haye F.E.0303, ISMN M-69400-012-70303) sont

toutes deux parues en 2005.

Aujourd’hui, en 2005, Mozart est largement reconnu comme étant l’ar-rangeur de cet opéra.

Bastiaan Blomhert (1944) a étudié la musicologie auprès d’Eduard Reeser à l’Université d’Utrecht, ainsi que l’alto et la direction d’or-chestre avec Jürgen Kussmaul et Louis Stotijn au Conservatoire Royal de La Haye.Il a enseigné l’histoire de la musi-que aux Conservatoires d’Utrecht et

d’Arnhem, où il a également donné des leçons de musique de chambre et d’orchestration.Au début de sa carrière de chef d’or-chestre, il a assuré la direction musi-cale de l’un des orchestres de l’Uni-versité de Leyde. Depuis la fi n des an-nées 1970, époque où il a fondé l’Ok-topus Wind Ensemble, il se consacre à la musique classique pour ensembles à vents, tant à titre de chef d’orches-tre lors de concerts ou en studio, qu’à celui de chercheur musicologue dans des archives musicales (pour la plu-part d’Europe centrale). Blomhert a obtenu son doctorat en 1987, soute-nant une thèse portant sur la Musique pour harmonie de L’Enlèvement au sérail K.384 de Donaueschingen, de Mozart.

Bastiaan Blomhert a réa-lisé des tournées partout

dans le monde et ses activités de chef d’orchestre invité vont de la direction de l’Ensemble à vents de l’Académie de Saint-Martin in the Fields (avec le-quel il a travaillé depuis 2000) à celle des Orchestres de musique de cham-bre d’Hawaï et d’Amadeus Winds (New York) et de l’Orchestre de la ville de Riga.Ses publications et arrangements sont édités notamment chez Breitkopf & Härtel, Chester, Doblinger, Molenaar, et sont fréquemment interprétés dans le monde entier. Début 2006, un grand nombre de partitions de mu-sique pour harmonie arrangées par Bastiaan Blomhert seront publiées chez Floricor Editions à La Haye.

Pour de plus amples informations : www.bastiaanblomhert.com.

Oboe Christopher Cowie Rachel Ingleton

Clarinet Andrew Marriner Richard West

Bassoon Graham Sheen Gavin McNaughton

Horn Timothy Brown Michael Murray

Members Wind Ensemble of the Academy of St. Martin in the Fields

Illustrations with kind permission from: G. Wackernagel, Staats- und Galawagen der Wittelsbacher, Arnoldsche Buchverlag Stuttgart and from the collection of Paleis Het Loo

Without generous support the implementation of this project would have been impossible. We would therefore, like to warmly thank:

Eine Umsetzung dieser Produktion wäre ohne großzügige Unterstützung nicht möglich gewesen. Wir möchten uns daher herzlich bedanken bei: Pour leur aide dans la réalisation de cette production, nous sommesparticulièrement reconnaissants envers:

Stichting DioraphteNachenius Tjeenk & Co EffectenbankiersStichting W.J.O. de Vries-Fonds

M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting

Stichting Maurits van Kattendijke

Stichting “De Korinthiërs”

A. Aardewerk Antiquair - Juwelier

Siemens Nederland N.V.

Polyhymnia specialises in high-end recordings of acoustic music on location in concert halls, churches, and auditoriums around the world. It is one of the worldwide leaders in producing high-resolution surround sound recordings for SA-CD and DVD-Audio. Polyhymnia’s engineers have years of experience recording the world’s top classical artists, and are experts in working with these artist to achieve an audiophile sound and a perfect musical balance.

Most of Polyhymnia’s recording equipment is built or substantially modified in-house. Particular emphasis is placed on the quality of the analogue signal path. For this reason, most of the electronics in the recording chain are designed and built in-house, including the microphone preamplifiers and the internal electronics of the microphones. Polyhymnia International was founded in 1998 as a management buy-out by key personnel of the former Philips Classics Recording Center. For more info: www.polyhymnia.nl

Technical Information

Recording facility: Polyhymnia International BVMicrophones: Neumann KM 130, B&K 4006 &B&K 4011 with Polyhymnia microphone buffer electronics.Microphone pre-amps: Custom build by Polyhymnia International BV and outputs directly connected to Meitner DSD AD converter.DSD recording,editing and mixing: Pyramix Virtual Studio by Merging TechnologiesSurround version: 5.0

Monitored on B&W Nautilus loudspeakers.

Microphone, interconnect and loudspeaker cables by van den Hul. Microphone, interconnect and loudspeaker cables by van den Hul.

Monitored on B&W Nautilus loudspeakers.

PTC 5186 088