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現代文學史(一)

在這裡，曾經發生了什麼事？建構文學史的相關思考第一部分 文學史的基本概念一、什麼是文學史？(一)文學史在華人文學界裡發生極晚，且與科學革命有深切相關。◎以 「 詩 文 評 」 、 「文 苑 傳 」 轉 為 「 文 學 史 」 的 寫 作 與 教 學 ， 此 乃 晚 清 以 來 中 國 人 的

自 覺 選 擇 。 由 此 而使 得 這 個 世 界 的 中 國 人 ， 對 「 中 國 文 學 」 的 理 解 與 敘 述 ， 迥 異 於前 人 。 「 文 學 史 」在 本 世 紀 中 國 學 界 的 風 行 ， 主 要 得 益 於 「 科 學 」 精 神 、 「 進 化 」觀念以及「系統」方法的引進。 (陳平原，1999:5-6)

◎我 們 都 了 解 文 學 史完 全 是 一 種 現 代 體 制 ， 對 非 西 方 國 家 而 言 ， 更 是 一 種 舶 來 體 制 ，即 使 是 有 數 千 年 之久 文 學 生 產 的 史 學 王 國 如 中 國 ， 現 代 體 制 的 文 學 史 也 不 過 肇 端 於晚 清 ─ 五 四 。 以 中國 為 例 ， 五 四 時 代 的 「 史 學 爆 炸 」 作 為 傳 統 的 發 明 ， 伴 隨 著 國 學國 語 、 「 新 青 年 」、 民 族 象 徵 、 現 代 國 家 體 制 等 發 明 ， 它 的 直 接 效 用 即 是 論 證 構 造中 的 中 國 民 族 國 家。 而 文 學 史 和 文 學 大 系 (新 文 學 典 範 集 成 )其 實 亦 不 外 乎 這 樣 的 效用，誠如海登‧懷特 (Hayden White)的後見之明，史學敘事無非是一種詮釋論證某種意義(意識形態)的體制(White 1973, 1978) ，霍布斯鮑姆(Eric Hobsbawn 2004:8)及杜贊奇 (Prasenjit Duara 2003) 補充說，那個敘事的主體往往是民族 ，它 的 最 終 受 詞 是 民族 共 同 體 ， 或 民 族 國 家 。 中 國 現 代 文 學 的 建 構 ， 經 歷 了 類 似 的 過

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程 ， 其 中 文 學 大 系 ( 藉 由 文 類 選 擇 、 選 文 及 導 論 ) 發 揮 了 更 明 顯 的 作 用 ( 參 劉 禾 2003)。(黃錦樹，2007:125)

◎海 登 ‧ 懷 特 則 提 醒我 們 ， 歷 史 是 一 種 敘 事 ， 敘 事 過 程 中 ， 有 自 由 、 客 觀 、 穩 定 的 存在嗎？

(二)「文學史」是一種「敘事體」，既是敘事體，即帶著敘事者的「觀點」。◎「 文 學 史 」 既 指 文學 在 歷 史 軌 跡 上 的 發 展 過 程 ， 也 指 把 這 個 過 程 記 錄 下 來 的 文 學 史

著 作 。 就 第 一 個 意義 來 說 ， 文 學 史 存 在 於 過 去 時 空 之 中 ； 就 第 二 個 意 義 而 言 ， 文 學史以敘事體 (narratives) 的形式具體呈現於我們眼底。……文學史常識的傳遞、擴散，都根源於口傳或成文的敘事體。(陳國球，1994:1-2)

◎我 們 不能再以輕蔑的 眼光說 文 學 史 的各種描述 不 外 是 「工具 」 、 「手段」 ， 以 為 文學 史 的 「 客 觀 事 實」才是 基礎、 是骨幹， 是真的 「 第 一 義 」 。 我 們 要認真省察種 種敘 事 體 的 本質，質疑它 的支配地位， 進 而積極地深 思 這 敘 事 體 的操作 方 式 有沒有改善的可能。再者 ， 這 種 思 考雖然針對 的 主 要 是 文 學 史 著 作 的撰寫 方 法 ，但「 如何描述 」 的 考慮很容易就牽連到「 如何選 擇描述 對 象 」 的問題；換句話說 ，所謂「 客 觀事 實 」 的 文 學活動或 事件的 範圍， 也會因應調整。因此 ， 對 文 學 史 敘 事 體 的省察，直接影響我們對文學史本體的認識，以及對文學史過程的理解。 (陳國球，1994:3)

◎例 如 文 學 史 著 作 與非 文 學因素 (extra- literary factors) 的 關係， 就 是 其 中 一 個重要 的 關注點 。因為 文 學 史 有被寫 成 「 思想鬥爭史 」 或 「政治運動史 」 的危機，所以「 文 學 史 就應該是 文 學 史 」 這 個疊語 命題， 成 為 不少擬議的出發 點 。 ( 陳 國球，1994:3)

◎文 學 史 基 本 上 是依據客 觀 史料對 文 學 發 展 的 歷 時性做鋪陳 與 建 構 的 「 敘 事 體 」 ，但每種 敘 事 體 的背後 都 有 一雙眼睛。 我 們永遠透過 那雙眼睛告訴我 們所見 的 一 切 ， 去認識「文學史」本身。

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二、文學史的意義：建構歷史圖式、教育、形成文學文本的典律化◎如果我 們 同 意 文 學 史 的 一 種書寫傾向是將「 文 學 的 過 去 」圖式 化 ， 以便於 觀察認知，

教育後輩， 我 們可以想像到作 為繪圖者 的 文 學 史 作 者 ，必然是站在圖外 ， 以權威客觀 的姿態 ，口講手畫；因為他處於 「 現 在 」 ，所描畫的 對 象 是 客 體 化 了 的 「 過 去 」(陳國球，1997:10)

◎在討論相 關問題的 文獻方面，我 以為 John Guil lory(1993) 的意 見頗值得 關心台灣文學 史書寫 的 同好參 考 。 Guil lory 認為 個別讀者 對 一 部 作品的反應和 評估對 作品是否能長久流傳並無決定性的影響，只有當作品的 評估被納入某 一套社會文 化再製的機制(如學校課程書單 )、閱讀脈絡裡 (如文學史、書寫傳統 )的時候，作品才有長期存活的可能性 (Guil lory 1993:28) 。換言之，就典律的形成和文化產品的長遠消費再製而言 ， 作品在當代市場是否暢銷或 大眾的反應並非決定性的因素； 作品是否能被安置在 某 一套文 學 傳 統脈絡裡 來閱讀恐怕才是 關鍵 (Guil lory 1993:33) 。 (邱貴芬2003:23)

三、文學史的研究框架(時期、運動、世代)：一種「迷人且危險」的提醒方式文學史的各種分類分期是一種權宜的「記憶法」，也是一種史觀的判斷。對一個全然還沒有文學史總體概念，連諸多事件都還未理解的讀者來說，將文學史行雲流水地以一種「進程」來接受，恐怕是一件備感艱難的事。我們不妨先以某些「時間原點」來幫助記憶，再將這個時間點向前後展延，去尋找相對的座標。而呈現史觀的關鍵問題是：你用的是那一種「時間座標」？◎ 有三種可供選 擇 的 分析框架：以 時期 (period) 、運動 (movement) 或 世 代

(generation)為中心，來展開論述。(陳平原，1999:7)

◎文 學創作 是 人 類 的 一 種 精 神活動， 它 既 來源於社會生活， 是社會生活的反映，又具有 相 對獨立的 發 展規律， 有 其 自身的 歷 史繼承性與 發 展 特 點 。根據社會發 展 史 ， 或

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者政治史 來劃分 文 學 的 時期， 不能很好地體 現 文 學 發 展規律。 現 代 文 學 史 的 分期不一 定 要 和 現 代政治史 的 分期一致， 文 學 有 自己的道路， 它 的 分期應該是 對 作 家 、 作品、讀者三個方面進行綜合考察的結果。(陳思和，1990:1)

◎正因為 新 文 學 的整體 是開放型的 ， 它所隸屬的每一 個 文 學階段， 也 同 樣 具 有開放的特性。 我 之所以只指出每一 個 文 學階段的 上限年份， 而 不確定 它 們 的 下限年份，正是 考慮到這 個 特性。任何一 個 文 學階段所包含的 作 家 、 作品、讀者三個組成 部 分 都不會簡單地被否定 、被淘汰、被消滅。 即 使 在 它逐漸失去 了 時 代 的 中心地位和社會影響以 後 ， 也還是能在 一 個較長的 時期內作 為 一 種 文 學 思潮的餘波而 存 在並發 揮影響。(陳思和，1990:7)

◎如果一 本 文 學 史只是採用 「編年 體 」 的 方 法 來鋪排文 學 事件和 行動， 則 這 個 敘 事 體的 上 下 年限的 意 義 與 中間的 歷 史 過 程未必具 體 相 關 ； 這 樣 的斷限或 者 就 是 黃子平所講的 以 「物理 時間」 作 分期； 如果用 的 是 「 紀 事 本末體 」 的 方 法 ， 則 其起結與 過 程當有 敘 事結構 的 關連，加上 敘 事 的 主角是 文 學 而 非 其他， 這 大 概 即 是所謂「 文 學 史時間」 的 分期了 。再者 ，因為所敘 之 事必需有所憑依， 不能如小說 家面壁虛構 ，所以 ，若想把 這 個 敘 事 體 構築得結構井然、脈絡清晰，達到「 以 文運事 」 (金聖歎評《史記》語)的境界，就需要有「史識」就需要一個「理論的模式」，則以解釋事件以 及 現 象 與 現 象間的承傳 或 者因果關聯， 顯示由起到結的 發 展演化 ； 這 樣 的 一 個 文學時期才會是一個「整體」、一個「進程」。(陳國球，1994:9-10)

◎歷史原本就是一種連續體 (continuum) ，並不可能切割得那麼整齊。我也曾經說過，歷史分期 (per iodizat ion) 是一項迷人而危險的工作。它之所以迷人，端賴研究者對於社會性質的判斷，並給予一 個廣泛的 定 義 。 它 之所以危險， 乃 在 於 這 樣 的 分期失諸武斷， 往 往 不能照顧到每一 個 時期的複雜內容。然而 ， 為 了 要找出歷 史 上 的 轉變，從而 發 現每個 時期的 文 化 特色， 分期的工作 乃 是 不 得 不做的權宜之計， 以 方便討論的進行。(陳芳明，2002:268)

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★一個分期的例證：陳思和在《中國新文學整體觀》 (1990:2-5)中所提出的，對中國新文學五四以來的文學發展所分的六個時期。

時間區 代表作家五四初期 魯迅、郭沫若、沈雁冰、郁

達夫、周作人、葉聖陶同時受傳統封建制度與經濟的式微，與外來文化的影響，造成知識結構上學貫中西，學識廣博的優點，但也同時造成衝突，帶有啟蒙主義的色彩。

三、四十年代 巴金、老舍、曹禺、胡風、艾青、丁玲、夏衍、沈從文

受了五四的啟蒙，多數已接受西方文化，較上個階段富感情的敏銳性與生活性，造成了獨創的藝術風格與流派。

抗戰後期的敵後根據地

趙樹理、周立波、孫犁、柳青、李季

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指導下創作，較傾向平民趣味，接近通俗文藝，以宣傳抗戰為主。

五、六十年代中國

郭小川、楊朔、梁斌、吳強、楊沫、茹志鵑

承繼蘇聯文學及中國民間文學，有較重的政治說教氣味。

形成於五十年代，盛於一九七八年後

王蒙、劉賓雁、流沙河、鄧友梅、張弦、高曉聲、陸文夫

受蘇聯與西方文藝的影響，多半曾受「反右」運動的影響。

七、八十年代 張承志、鍾阿城、賈平凹、韓少功、王安憶、張辛欣、李杭育、舒婷、北島

從文革苦難走過來的一輩，作品中常見思考社會問題，作品風格多樣。

* 從這個表格來看，陳思和的這個分類雖然概念較完整，但仍有些令人質疑之處。你能

指出其中的疑點嗎？

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第二部分 文學史的思考一、「史識」與「史觀」：何者應入史？何者不應入史？史應該怎麼寫、怎麼

建構、怎麼解讀？ 為什麼讀者眾多的金庸、瓊瑶、倪匡有時被排除在某些「敘述」之外？為什麼有的作家被一方歌頌，卻被另一方嘲弄貶抑？為什麼有學者判斷某個事件的前因後果，會與另一個學者大不相同？你能看出你現在手上的這部文學史是以什麼樣的史識與史觀建構出來的？◎ 一 部 文 學 史 的書寫 ，絕對 不能偏離其 歷 史 之所以孕育的社會。 我 在《台灣新 文 學

史》的 第 一章特別強調：「台灣既然是 一 個殖民 的社會， 則 在 這 個社會中所產 生 的文 學 ， 自然就 是殖民地文 學 。 以殖民 文 學 來 定位整個台灣新 文 學運動，當可辨識 在歷 史 過 程 中殖民 者 與被殖民 者 之間的權力消長關係； 也可看清台灣文 學從價值壟斷的階段， 如何蛻變成 現階段多元分殊的 現 象 ； 更可看清台灣作 家 ， 如何在威權支配下 以雄辯的 作品進 行抵抗與批判。 」換句話說 ， 這 部 文 學 史 在 於 指出一 個重要 的 現象 ，台灣作 家 在 二十世 紀努力的目標，便是 不斷嘗試從殖民地社會的霸權論 述 中掙脫出來 。 這 種霸權論 述 ， 無 論 是階級的 、 種 族 的 或性別的 ， 都 是依附殖民地社會而存在的。(陳芳明，2002:245)

◎在 國府主政的 時 代 ，政治也 同 時 在鉗制 著 文藝政策。 在 以 大 中 國 思想為 主軸的政策中，台灣本地作家的作品於焉消失在「典律」(canons)形成的文學史上。但解嚴以後， 學者開始檢討這種 現象 ，於 是以 後殖民 (postcolonial theory) 思考 為史 觀的文學史重建工作於焉展開。在後殖民的去中心 (de-centering)論述下，臺灣本土作家 、 同性戀文 學 、 原住民 文 學遂漸漸重拾「 發聲權」 ， 形 成臺灣文 學 史眾聲喧嘩的新貌。

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●例 證：兩種 相 異 的 史 觀 ， 造 成 對 歷 史解讀時 ， 史 家會以 對 自己有利的材料， 去 詮 釋歷史事件。

◎總之 ，台灣新 文 學始受 五 四 新 文 化運動的影響而興起的 。台灣老作 家廖漢臣在《新舊文 學 之爭》一 文 中談到：「 中 國 新 文 學開始於 文字的改革 ， 而 終 於 文 學 的改革 。台灣新 文 學運動亦步其 後塵，……由 黃 呈聰、 黃朝琴提倡白話文 於先，張我軍提倡詩 學 的改革 於 後 而漸次發 展 。……所以 說 ，台灣新 文 學運動是 受 中 國 新 文 學運動的影響而 發 生 的 ， 這 點 似 無疑義 的餘地。 」台灣老作 家楊雲萍在 一次北部 新 文 學 、 新戲劇運動座談會上 也 說：「 我想，台灣新 文 學 的 發 生 是 受 五 四影響， 大 概 是沒有疑問的 ， 如 最致力這 方面的 發動人張我軍是 在北平 受 過 教育回來 的 ，……我 也 是 受 五四刺激的。」根據上 述 的 歷 史 、政治、 文 化 等諸種 原因， 關 於台灣新 文 學 的性質，可以 作 這 樣 的確認：它 是 中 國 新 文 學 的 一 個支流， 具 有愛國 的反帝反封建 的性質。 即 使 1949 年 以後，它所表現的現實意識，仍是以往精神的回響與延續。 (黃重添，1994:5-6)

◎然而 ， 在 這 主 要活動的 過 程 中 ， 我 們 也可以看出除受 大陸白話文運動的影響之 外 ，台灣本身逐漸產 生 和 建立自 主性文 學 的 意 念 。離開一八九五 (光緒二十一 年 )的台灣割讓已流去 了 大約三十多年 的 時光，台灣從次殖民地變成真正的殖民地， 而跟原鄉分離三十多年 的 時光裡 ，台灣受到異 民 族 有力的殖民 統治， 在 經濟、社會、 文 化 、教育各方面都 有巨大 的改變， 在 這 樣 的 時 代背景下 ，台灣新 文 學必須走上 自 主性的道路，毋寧是正確而不可避免的途徑。 (葉石濤，1987:28)

二、以作者為核心的「創作史」，以文本為核心的「文本史」，以及讀者(包括專業讀者與普通讀者 )期待閾下的「接受史」，以及不斷涉入、影響兩者的「非文學因素」(extra-li terary factors) 。

◎前 者 是 在 「創造 歷 史材料」 ， 第 二項是 客 觀 「 存 在 」 的 歷 史材料，但後兩者才有可

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能產 生 「 史 觀 」 的 典 範移轉 。 一 部好的 作品也可能會改變整個讀者 的品味與信仰，從而創造出新的文學史觀。

◎論 點 一：文 學 史 的重建 要求排除歷 史 客 觀 主 義 的偏見 ，變以 傳 統 的創作 與再現美學為 基礎為 以 接 受 和 效果的美學 為 基礎。 文 學 的 歷 史性並不取決於 對 既 定 「 文 學 事實」的組織整理，而是取決於由讀者對文學作品的不斷體驗。(Jauss, , 1989:1)

◎一 部 文 學 作品並不 是獨立自足的 ， 對每個 時 代每一位讀者 都 提供同 樣圖景的 客 體 。它並不 是 一座文碑獨白式地展示自身的超時 代 本質， 而 更像是 一 本管弦樂譜， 不斷在 它 的讀者 中激起新 的迴響，並將作品文 本從語 詞材料中 解放出來 ，賦予它 以 現 實的 存 在：「 語 詞 在向人訴說 的 同 時 ，必須創造能夠理 解 它 們 的 對話者 」 。 (Jauss, 1989:2)

◎文 學 的 歷 史 是 一 種審美接 受 與創作 的 過 程 。 這 個 過 程 是 在 具 有 接 受能力的讀者 、善於 思 考 的批評 家 和 不斷創作 的 作 者 對 文 學 文 本 的 實 現 中 發 生 的 。 傳 統文 學 史所包容的 無限增長著 的 大量「 文 學 事 實 」 ，只有通過 上 述 過 程才得 以留存 下 來 ； 它只是被收集起來分了類的過去，所以根本不是歷史，而是偽歷史。(Jauss, , 1989:2-3)

三、史觀不是「永恆的碑石」，它注定「被挑戰」◎舉例 而 言 ， 陳芳明 在《聯合文 學》上 發表的《臺灣新 文 學 史》文稿， 受到陳映真的強烈批判，雙方並為 文 論戰，可以 說 是兩種 民 族 主 義 的 文 學 史 觀正面交鋒。 陳芳明的反駁文章，多數收在 陳《後殖民台灣》第 二輯「 史 觀 的討論 」 裡 (台北：麥田，2002，頁 243-319)，陳映真的一系列批評陳芳明的文章則在《聯合文學》 2000年 7 月號 (以意識形態代替科學知識的災難：批評陳芳明先生的〈台灣新文學史的建構 與 分期〉 ) 、 9 月號 (〈關 於台灣「社會性質」 的 進 一步討論：答陳芳明先生〉 ) 、12 月號(〈陳芳歷史三階段論和台灣新文學史論可以休矣！〉)發表。試圖「以台灣文 學挑戰大 中 國 思想」 ， 「 以女性文 學 史 觀挑戰男性文 學 史 觀 」 ， 「 以 原住民 文 學

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史 觀挑戰漢族 文 學 史 觀 」 ， 「 以 同志文 學 來挑戰異性戀文 學 的 史 觀 」 來 建立台灣新文 學 史 的 陳芳明 ， 顯然也遭到「馬克思 文 學 史 觀 」 的挑戰。 我 們試著 來看其 中交鋒的史觀：

1)臺灣是不 是一 個「殖民地社會」 ？陳芳明認為 是， 陳映真認為不符合馬克思的政治概 念 ，並沒有 「殖民地社會」 這 樣 的 概 念 存 在 ，應定 義 為 「殖民地‧半封建社會」認為臺灣與中國都是「反帝、反封建」的第三世界國家。

2)對臺灣文 學受日本 文化 或是 中國 文化影響較大 的問題。 陳芳明認為因為皇民化運動而 使 得臺灣本地的 作 家被迫以日文 寫 作 ，已經 成 為 一 種殖民地文 學 發 展 的模式 ，但中 國並沒有 發 生 這 樣 的情形 。但陳映真認為臺灣作 家 受 五 四 作 家影響較大 ，沒有 中國五四就沒有臺灣新文學運動。

3)對臺灣文 學中 「現 代主 義文 學」的價值判斷。 陳芳明認為現 代主 義文 學是臺灣文學發展中的一個重要現象與成就，陳映真反對現代主義文學與後現代主義文學。

四、歷史永遠是「有空隙的存在」◎而值得注意 的 ，目前兩本 最 完整的 文 學 史 著 作 ─ ─葉石濤的《台灣文 學 史綱》及彭瑞金的《台灣新文學運動 40 年》──都沒有處理文學批評。唯一可以找到列出專章記 錄戰後 文 學批評 作 者 與 作品的 ， 大 概只有 中 國廈門大 學 黃重添等 人合著 的《台灣新 文 學 概 觀》。 不 過 黃重添等 人 的書對 文 學批評 的 概 述只有短短兩段，然後 就 進入各別評者的討論，很難看出有什麼「史」的時間流變意義。

所以說「台灣文學批評無史」，應該不算太過分。(楊照，1998:11-2)

◎女作 家介入台灣文 學 文 化 形塑的情形 顯然需要 有 史 觀性的 深度評估。 不 過 ， 在當前台灣文學史的主要論作裡 (以葉石濤的《台灣文學史觀》和彭瑞金的《台灣新文學運動四十年》為代表)，女性作家的小說創作卻未得到相當的照應。提出這個台灣文學

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史撰述結構 的 異議，並分簡單的資源分配問題。 文 學 史撰述 裡隱含的資源分配不均問題固然是當代 文 學批評 的 一 大重要議題，但是 ， 我 覺 得 更值得 關 切 的 是 這 麼豐沛的女性創作 不入史 ，長久 以 後 ， 終將煙消雲散，埋葬在台灣文 學 歷 史 的陰暗角落。(邱貴芬，2003:21)

★思 考重點 ，台灣文 學 史還有許多空隙，你可以舉出還有 那些部門的 「 文 學 史 」 有待補充嗎？

第三部分 解讀、詮釋、建構文學史的進路文學史的書寫是龐大的工程，必須仰賴第一手資料的大量閱讀，與各種觀念的澄清、理解來建構。以我們現在的能力，「寫」文學史實無可能。重要的是我們從「史」裡讀到什麼、了解到什麼、感受到什麼，是否因此而改變了我們心中對「文學」的刻板印象？一、逐漸趨向研究對象多元化與文本解讀多元化的新史觀◎我認為 ， 在 二十世 紀 的 歷 史 思想中 ， 有兩種 完 全 不 同 的 方向性轉變， 我 們 是可以 識別出來 的 。 第 一 種 是從十九世 紀 的 那 種職業化 史 學 ， 即 以 敘 事 史 和 敘 述 事件為 特 徵的 歷 史 學 ， 轉變為 二十世 紀 的 以社會科 學 為取向的 歷 史研究和 寫 作 方 式 。……以社會科 學 為取向的各種 類型的 歷 史 學包含著 形 形色色的 方 法 論 和 意 識 形 態 ，從年鑑學派的計量社會學 方 法 和計量經濟學 的 方 法 、結構 主 義 的 方 法 ， 一 直到馬克思 主 義 的階級分析方 法 等 等 。所有 這些研究方 法 都試圖以各種 不 同 的 方 式 來 更加貼近於按照自然科 學 的 方 法 構築歷 史研究的規範 。……新型的社會科 學 的 歷 史 學 方 法 對舊式 歷史 學 提出的批評 主 要 集 中 在 以 下幾個 方 法 。首先，他們 指出舊式 的 歷 史 學 過 分狹隘地集 中 於研究個 人 和 事件， 特別是 集 中研究「偉人 」 ，認為 是 這些內容構 成 了 歷 史學 的研究對 象 ，因而忽視了他們 在 其 中 發 生 作 用 的 更加廣闊的背景。 (Igger, 2003:4-5)

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◎……近幾十年 來 ，越來越多的 歷 史 學 家從這 一 點出發 ，逐步形 成 了 一 種信念 ，認為歷 史 學 與 文 學 的 關係更 為緊密，超過 了 歷 史 學 與 科 學 的聯繫。 這 種 觀 念向現 代 歷 史學 科所依據的 基 本 理 論 提出了挑戰。 歷 史研究客 觀性的 觀 念 是 不能成立的 ，因而任何對 象 都 不能獲得越來越廣泛的 傳播。 於 是 ， 歷 史 學 家永遠是他們所思 考 的 這 個 世界 的囚徒，他們 的 思想和 觀 念總是被他們所使 用 的 語 言 範疇所限制 。因此 ， 語 言 不是 指稱事 實 ， 而 是 構 造 事 實 。 這種 思想在六○年 代 以 來 的 語 言 學 和 文 學 理 論 中表現得 特別活躍， 這 種 思想所依據的 語 言 學 的 基 本 概 念 是索緒爾 (Ferdinans de Saussure)在一九一六年 發表的那 本把 語言看作獨立體系 的著 作《語言 學通論》中專門提出的 。羅蘭‧巴特 (Roland Barthes) 和 海 登 ‧ 懷 特 也 在六○年 代 和七○年代 分別強調了 歷 史 文 本 具 有 文 學 的性質， 不可避免地會包含虛構 的 成 分 。……用德希達的格言 來表達， 「 文 本 之 外 ， 一 無所有 」 。 文 本 不 一 定 非採取書面或 文字的 形式不可。正如紀爾茲 (Clifford Geertz)等人類學家所主張的那樣，文化也是文本。但是 ， 文 本 不僅沒有 指稱的 作 用 ， 而 且還缺乏明確的 意 義 。每個 文 本 都可以 用許多不同的方式去解讀。(Igger, 2003:12-3)

◎不 過 ， 歷 史 現 實 主義 的批判者仍然堅持文 本 的 自 主性，但他們當中很少有 人會超越理 論 的闡述 進 而 去討論 具 體 的 歷 史 主題，因為 在他們看來 ， 歷 史 主題只不 過 是 語 言的 構 造物。 這場運動的倡導 者 自稱為 「 新 歷 史 主 義 者 」 。他們 更多的 是 去 直 接探討歷 史背景下 的 文 學 和 文 化……由 於他們強調一 切 文 學 和 文 化 的 文 本 都 具 有多重的 意義 ，因此 ，他們像後 現 代 主 義 文 學 理 論 的 實踐者 一 樣 ，依然是 「常規歷 史 學 」 實踐的批判者 。他們試圖達到的目標正是 新 史 學 的倡導 者格林布拉特 (Stephen Greenblatt)所說的「文化的詩學」。(Igger, 2003:14-15)

二、使用社會科學方法從事新探討◎借著電腦、 統計、心理 分析、抽樣技術、 經濟類型以 及 其他現 代社會科 學 的工具 ，

年青一代的史家已經在訓練上建立了廣大的灘頭陣地，前美國歷史學會 (American

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Historical Association) 主席，耶魯大 學 教授伍德瓦 (C. Vann Woodward) 指稱為 「 科 學 時 代 以 前 的活化石」 。他們 的 發 現 ，已使許多經 久 不變的 歷 史假設為 之動搖。(張玉法，1987:67)

◎ 歷 史 的量化 或 統計的研究 (quantitative or statist ical approach) 是 用 統計學的 法 則處理 史料的 一 種研究方 法 。換句話說 ， 就 是搜集 同 類 的 史 實 ， 用計量的辦法來整理 史料，推定 史蹟。但量化並不 是 用 數字代替語 言 ， 數字的 意 義仍須用 語 言加以解釋；沒有解釋的數字，對研究的結果並無多少價值。(張玉法，1987:75)

三、跨界取法概念◎自從環境史(environmental history) 的研究進路受重視後，結合科學學門，或者

生 態 概 念 思 考 文 學史 的角度或許將受重視。張錦忠提出「臺灣文 學複系 統 」 方案，邱貴芬稱自然書寫 是可能可以顛覆現 在陷落於 族群意 識 的 文 學 概 念 之爭的 一 種角度我 以 為未來 「 生 態性」 文 學 史 的出現當不遠。今年出版的《臺灣小說 史 論》， 特 意不以一種角度貫穿文學史，可以說就是新的嘗試。

四、如何將「文學性的詮釋」架構在紮實的地基上◎即 使 如 此 ， 在書寫 一篇與 文 學 史 概 念 相 關 的 論 文 時 ， 我 們仍可以看到一 種 「 基 本 的姿態」

1)基礎閱讀：去蒐集、彙整、閱讀第一手的史料。2)解釋：去解讀、分析這些史料。3) 詮 釋：去 理 解 、 解 釋 「 典 範移轉 」 (paradigm shift)背後 的 意涵 ( 以 某 種 觀 點 來

「讀史」、「解史」)

4)舉證：在這些史料的重詮中，發現某些作品在文學史上的「新意義」。

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第四部分 所謂「現代文學史」「 現 代 」 與 「近代 」 的 時間定 義眾說紛云， 本課程 為 了將台灣文 學 與 中 國 文 學 之間的複雜關係讓學習者 更 為 了 解 ，因此將此 一課程 的討論 時間點從啟發 五 四運動的各項文學維新運動談起。但更重要的問題是，所謂台灣文學與中國文學這個用詞的關係。一、作家或作品被某個文學史的收納：文本使用語言文字的分判？政治態度的

分判？文化的分判？作品內容的分判？抑或是作者「血統」的分判？◎「台灣文 學 」 這 個名稱雖然早就出現 了 ，但直到一九七七年 的鄉土文 學 論辯才成 為

一 個 有 意 識 的 論爭的題目。 與 「台灣文 學 」 對稱的 則 是 「 在台灣的 中 國 文 學 」 。 二者 的含義當然不 同 。 前 者認為 「台灣文 學 」 是獨立於 「 中 國 文 學 」 以 外 的 自 我 體 系的文學，而後者卻認為在台灣的文學不過是「中國文學」的一環。

主張獨立的 「台灣文 學 」 的 代表是葉石濤， 主張「 在台灣的 中 國 文 學 」 的 代表是 陳映真。(馬森，2003:73)

◎目前 在台灣的 大多數小說 家所使 用 的 文字都 是 以 國 語 為 基礎的 中 文 ，只有少數 的小說 家 在 部 分 的 人物對話中 使 用 了台灣的 方 言 ，真正全 部 用台灣方 言 寫小說 不 過正在開始嘗試中 。 在小說 的創作 上 ，每個 作 家 都 有嘗試不 同 的技巧、 不 同 的 方 言 的 自 由但是 這 樣 的嘗試如果出之 於美學 的 原因，恐怕要比出之 於政治的 或 意 識 形 態 的 理 由更容易獲得 文 學 上 的 成績， 也 更容易為未來 的讀者所接 受 。至於 是否因為 用 了 方 言而造成傳播上的局限，那是創作者自己應該考慮的事。(馬森，2003:95)

◎臺灣文 學 的 本土化 其 實 和政治意 識 形 態 無 關 。 它真正的 意圖是獲得臺灣作 家 的創作自 由 ，繼承傳 統 ，吸收外 來 前 進 文 學 以締造 充 分能反映臺灣各族群的 外 在 生活和內心夢境。 它 要繼承的 主 要 傳 統 是漢人古、 現 代 文 學 的 精 華 。 由 於居住在臺灣的 主 要

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族群是漢人 ， 在 史緣、血緣、地緣上 構 成臺灣文 學 的 主 要 傳 統 是漢人 文 學 傳 統 。從《詩 經》、《紅樓夢》到《阿 Q 正傳》都 在繼承之列。 事實 上現 代臺灣文 學的 一部分審美系 統 也 來 自 傳 統 文 學 的陶冶。 同 時臺灣古文 文 學 及漢詩 、 原住民 的口傳 文 學也 構 成 這 傳 統 的 一部 分 是 不爭的 事 實 。 如何使 傳 統 文 學 現 代 化 ，真正變成臺灣文 學的血肉，應是今後的課題。(葉石濤，1994:14-5)

◎僅就 文 化 的層面來看，台灣新 文 學運動者 自始就 是 以日文 、 中 國白話文 、台灣話文三種 語 言從事 文 學創作 。 其 中除了白話文 是 受 中 國 五 四運動的影響之 外 ，日文書寫與台灣話文書寫 都 與 中 國社會有 了 極 大 的隔閡。 中 國 新 文 學運動發軔以 來 ， 作 家純粹都 是 使 用白話文 為表達思想的工具 。 五 四 作 家永遠不能體會台灣作 家 使 用日文 的痛苦， 更 無 法 體會台灣作 家尋找台灣話文 之重建途徑的苦心。 原因很簡單， 中 國社會並沒有 直 接 受到殖民 體 制 的控制 ， 語 言 使 用仍維持其 完整性。台灣作 家 在 二○年代 ，混合使 用日、台、 中三種 語 言 ；到三○年 代 上半葉，日語 使 用 的比例 則逐步升高。到一九三七年 以 後 ，高壓語 言政策的施行 ，迫使台灣作 家必須純粹使 用日文 。這種情形，全然沒有發生在中國社會。(陳芳明，2002:248-9)

◎後殖民 論 述 re-placing language 的動作因而重新 定位語 言 ，破除「 國 語 是正確中 文 」 的迷思 。流行 於台灣的 「 國 語 」 事 實 上已結合了台灣經驗，背負了台灣被殖民歷史，是台灣的語文，和世人所稱正統中文頗有差距。(邱貴芬，1997:161)

◎在 中 國 大陸以 外地區，張愛玲被多數 評 者認為 是 二十世 紀 最優秀、 最重要 作 家 。但在 文 學 史 上 ，至今不知她屬於 那 裡 ？她生長於 上 海 ， 以 中 文 寫 作 ， 作品最初刊載於上 海 的《萬象》、《雜誌》、《天地》等月刊， 一九四三至四 五 年間已是知名作 家抗戰結束， 大陸變色，她於 一九五 二 年 去香港，兩年 後移居美國至今。她的 作品多在香港與台灣出版， 四十年 來 數 代讀者 都 是她熱誠 的支持者 。但是除了 一九六一 年秋天她曾 來台灣作 過十多天私人訪問外 ，未曾居住台灣。……她既 不屬於 大陸的 中國 文 學 史 ，又未在台灣居住， 而 不便被列入台灣文 學 史 ， 在美國 數十年間又並無 著

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作 ，很難被稱為 「 海 外 華 人 作 家 」 ， 那 麼 ，張愛玲這 種重要 的 作 家屬於 那 裡 ？何時才能停止漂流？(齊邦媛，2003:15)

◎臺灣文 學 與 中 國 文 學 有絕對 的 歷 史淵源， 即 使 是 現 在 ， 也屬交流頻繁。但在 某 種 歷史情境下 的隔離發 展 後 ， 「臺灣文 學 」已具 有被單獨看待的 文 化 主 體性， 此刻我 們所談的 「臺灣文 學 」 在 本質上 ，已與 此刻的 「 中 國 文 學 」 大 不 相 同 。 而 在 此地所創造出的 國 語 (或稱北京語 或稱中 國官方 語 )文 學 ，台語 文 學 、 客 語 文 學 及 原住民 語 文學 ，甚至外 語 文 學 ， 都可視為臺灣文 學 此 一 概 念 下 的 一 部 分 。 「臺灣文 學 」並不 等同於「臺語文學」。「國語」 (改良後的北京語)、臺灣話 (福佬話)、客語與原住民語皆是 「臺語 」 。 在 實際操用 的 文字上 ， 「 中 國 文字」 和 「臺灣語 文 」 的結合勢不可免，但「臺灣文學論」不等同於文學上的血統論、民族主義論。

◎文 學 主 體 的三個判準：第 一 ， 作 者身份。 第 二 ， 作品內容。 第三， 使 用 文字。然而這三個判準都 不應該是絕對 的 。 某 種 文 學從屬於 某 種 文 學 的議題，當然可能受到政治轉移而 產 生 「正統 」 與 「 異 端 」 的移轉 ， 文 學 史正是 一 個正統 與 異 端 的交鋒場域而不同立場構合出來的文學史，才能總稱為「○○文學史」。

◎一 定 要 是 在 「 國籍」 「居住地」 或所謂的 「血統 上 」 是台灣人 寫 的 作品才稱為 「台灣文學」嗎？一定要是寫「台灣經驗」才是台灣文學嗎？一定要用台灣話(福佬、客語、原住民語)寫作的作品才是台灣文學嗎？

◎社會會變動， 文 學 也會演變，故一 時 代 有 一 時 代 的 主流與邊陲文 學 。 形 成 文 學環境的 事物包括文 學 意 識 形 態 、 詮 釋社群、藝文團體 、出版社、報章雜誌等 。埃岑葆姆(Boris M. Ejxenbaum)倒是沒有提及語言問題。語言其實不只是建構文學文本的媒 體 、 符 象 或 載 具 ， 也 是 「 文 學 」 這 個 社 會 文 化 建 制 中 的 環 境 事 實(environmental fact) ； 一地區的 文 學 也 受該地語 言政策所主 導 、干預或左右。從 這 樣 的 文 學 環 境 觀 點 規 畫 或 描 繪 臺 灣 文 學 複 系 統 (Taiwanese li terary

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polysystem)，將臺灣文學語境界定為多語狀態，可能是比臺灣文學的統獨之爭較少爭議的操作。(張錦忠，2007:62)

二、隨政治力、文學詮釋權移轉的正統與異端概念◎說起來 「正統 」 和 「 異 端 」 ， 是沒有 「 異 端 」便不會有 「正統 」 ，沒有 「正統 」 ，

「 異 端 」 也 就 不會存 在 的 一 對 概 念 。雖然也 有先表現出來 的 思想為 「正統 」 ， 接 著表現出來 的 是 「 異 端 」 ， 似 乎 也有 這 種 「正統 」 和 「 異 端 」 的看法 ，但就台灣文 學來 說 ， 那 是 不太成 為問題的 。還有 ， 在 一 定 的 共 同 之 空間佔有 的力量與 數量上 ，擁有 大力量 (權力 )，擁有多數目的並不 就 是 「正統 」 ， 不 是 那 樣 的 ， 也並不 就 是 「 異端 」 。因為力量總是絕對 的 ， 而 數目是 不太成 為問題的 。 是 以權力一 轉移， 不但在「正統 」 和 「 異 端 」會產 生變化 ， 有 時還會逆轉 的 。 那 就 是台灣文 學擁有 的複雜性(岡崎郁子，1997:3-4)

三、逐步去中心化(de-centering)的思維◎換言 之 ， 後殖民 論 述 有兩大 特 點：第 一 對被殖民 經驗的反省； 第 二 ，拒絕殖民勢力

的 主宰，並抵制 以殖民 者 為 中心的 論 述 觀 點 。 如果我 們將後殖民 論 述納入一 個 更寬廣的 文 化 思 考 空間， 我 們會發 現 後殖民 論 述呼應了 後 現 代 文 化 「抵中心」 的強烈傾向。 後 現 代 文 化強調文 化 的差異多樣性，並以 文 化 異質為貴。 後 現 代 文 化 「抵中心」 論 一 一 解 構各類 中心論 ─包括男性中心論 、 異性戀中心論 、歐洲中心論 、白人中心論等等……(邱貴芬，1997:159)

◎文章細讀，張錦忠，〈「臺灣文學」一個「臺灣文學複系統」方案〉。第五部分 提問才是開始◎什麼是理論？誰需要理論？●〈理 論 是 什 麼〉、〈文 學 是 什 麼 ？ 它 有 關係嗎 ？〉、〈文 學 與 文 化研究〉， by

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Jonathan Culler ，《文學 理論》，李平譯，初版， 1998，香港：牛津大學出版社。譯自 Litera ture Theory: A Very Short Introduct ion , 1997.

●〈理論的興亡〉， by Terry Eagleton ，《理論之後─文化理論的當下與未來》，李尚遠譯，2005，初版，台北：商周出版社。譯自 After Theory, 2003.

◎介紹理 論比較好的辦法 是討論 共 同 存 在 的問題和 共 有 的 主張；討論 那些重要 的辯論 ，但不 要 把 一 個 「 學派」置於另一 個 「 學派」 的 對立面；討論各種流派內的 明 顯 不 同(Jonathan Culler，1998:5)

◎「 關 於 什 麼 是 理 論？ 」你肯定會這 樣問。 要回答這 個問題的確是 意想不到地困難。它 既 不 是任何一 種專門的 理 論 ， 也 不 是 概括萬物的綜合理 論 。 有 時 理 論 似 乎 不 是 要解 釋 什 麼 ， 它 更像是 一 種活動─ 一 種你參予， 或 不 參予的活動。 (Jonathan Culler，1998:1)

◎那 麼 ， 理 論究竟是 什 麼呢？問題的 一 部 分 就 在 於 理 論 這 個 詞 本身， 它 指兩個 不 同 的方面。 一 方面， 我 們可以舉「 相 對 論 」 為 例 ， 那 是 一套已經 論 證 過 的 定 理 。另一 方面……與 之 相反， 理 論 是 一 種判斷……它 是 一 種 解 釋 ， 其正確或謬誤都 是很難證 實的 。……一般說 來 ， 要稱得 上 是 一 種 理 論 ， 它必須不 是 一 個 顯 而易見 的 解 釋 ， 這還不夠， 它還應該包含一 定 的錯綜性……一 個 理 論必須不僅僅是 一 種推測：它 不能一望即知； 在諸多因素中 ， 它涉及 一 種 系 統 的錯綜關係； 而 且 要 證 實 或推翻它 都 不 是件容易事。(Jonathan Culler，1998:2-3)

◎雖然這 種簡單的 解 釋算不 上 一 個令人滿意 的 定 義 ，但它 似 乎 的確概括了六十年 代 以來所發 生 的 事 實：從事 文 學研究的 人已經開始研究學研究領域以 外 的 著 作 ，因為 那些著 作 在 語 言 、 思想、 歷 史 或 文 化各方面所做的 分析都 為 文 本 和 文 化問題提供了 更新 、 更 有 說服力的 解 釋 。 這 種 意 義 上 的 理 論已經 不 是 一套為 文 學研究而設的 方 法 ，而 是 一 系列沒有 界限的 、 評 說天下萬物的各種 著 作 ，從哲學殿堂裡 學術性最強的問

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題到人 們 以 不斷變化 的 方 法 評 說 和 思 考 的身體問題， 無所不容。 「 理 論 」 的 種 類包括人 類 學 、藝術史 、電影研究、性研究、 語 言 學 、哲學 、政治理 論 、心理 分析、 科學研究、社會和 思想史 ， 以 及社會學 等各方面的 著 作 。……它 們 之所以 成 為 「 理論 」 是因為 它 們 提出的 觀 點 或 論 證 對 那些並不從事該學 科研究的 人 具 有啟發 作 用 ，或 者 說可以讓他們從中獲益 。 成 為 「 理 論 」 的 著 作 為別人 在 解 釋 意 義 、 本質、 文 化精 神 的 作 用 、公眾經驗與 個 人 經驗的 關係， 以 及 大 的 歷 史力量與 個 人 經驗的 關係時提供借鑒。(Jonathan Culler，1998:4)

◎理 論 的 主 要 效果是批駁「常識 」 ， 即 對 於 意 義 、 作品、 文 學 、 經驗的常識 。……理論 既批評常識 ，又探討可供選 擇 的 概 念 。 它涉及 對 文 學研究中 最 基 本 的 前 提 或假設提出質疑， 對任何沒有結論卻可能一 直被認為 是 理所當然的 事情提出質疑，比如：意 義 是 什 麼 ？ 作 者是 什 麼 ？你讀的 是 什 麼 ？ 「 我 」 ， 或 者 寫 作 的 主 體 、 解讀的 主 體行 為 的 主 體 是 什 麼 ？ 文 本 和 產 生 文 本 的 環 境 有 什 麼 關 係 ？ (Jonathan Culler，1998:5)

◎思 考 發 展 成 理 論 的一 個 特 點 就 是 它 提供非 同尋常的 、可供人 們 在 思 考 其他問題時 使用的「思路」。(Jonathan Culler，1998:8)

1.理論是跨學科的──是一種具有超出某一原始學科的作用的話語。2.理 論 是 分析和推測─ ─ 它試圖找出我 們稱為性， 或 語 言 ， 或 文字， 或 意 義 ， 或 主 體

中包含了什麼。3.理論是對常識的批評，是對被認定為自然的觀念的批評。4.理 論 具 有反射性， 是 關 於 思維的 思維， 我 們 用 它向文 學 和 其他話語 實踐中創造 意 義

的範疇提出質疑。(Jonathan Culler，1998:16)

◎它 是 一套包羅萬項的 文 集 大 全 ，總是 在 不停地爭論 著 ，因為 年輕而又不安分 的 學 者

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總是 在批評他們 的長輩的 指 導 思想，促進 新 的 思想家 對 理 論做出新 的貢獻，並且重新 評價老的 、被忽略了 的 作 者 的 成果。因此 ， 理 論 就 成 了 一 種令人驚恐不安的源頭一 種 不斷推陳出新 的資源：「 什 麼 ，你沒讀過拉康！你怎麼能談論抒情詩 而 不 提 及這個寶典呢？」(Jonathan Culler，1998:16)

◎理 論 使你有 一 種 要掌握它 的欲望。你希望閱讀理 論 文章能使你掌握歸納組織並理 解你感興趣的 那些現 象 的 概 念 ，然而 理 論又使 完 全掌握這些成 為 不可及 。 這 不僅僅是因為永遠有 新 的東西需要 了 解 ， 而 更確切 ， 也 更令人苦惱的 是因為 理 論 本身就 是推測的結果， 是 對 作 為 它 自己基礎的假設的質疑。 理 論 的 本質是通過 對 那些前 提 和假設提出挑戰來推翻你認為 自己早就 明白了 的東西 ，因此 理 論 的結果也 是 不可預測的(Jonathan Culler，1998:17)

(一)提問◎如果說臺灣文 學 史還有許多空隙， 那 麼你認為除了 「臺灣文 學 史 」 、 「臺灣文 學批

評史」外，還有什麼空隙尚待填補？◎文學史的概念是什麼？文學史在文學研究中扮演什麼樣的角色？◎我 們討論到臺灣文 學 定 義 時 的幾種條件：作 者身份、 使 用 文字、政治立場、 作品內容等 。 如果要您來判斷，您認為 那 一項是屬於 「 充 要條件」 ？ 或 者 說 ，你認為 這些條件的重要性排序為何？您的理由是？

(二)本周講義的「結構圖」：

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(三)撰寫研究計畫的提示1)思 考幾個 自己有興趣的議題， 去 國 家圖書館的 全 國博碩士論 文影像資料系 統查閱，

是否過去曾經有相關的研究題目？2)若有 ， 則 思 考 同 一 個題目你可以 提供什 麼 樣 不 同 的 「 思 考 方 式 」 ？若無 ，想想是否

這是一個「可行的題目」？3)決定議題之後，立刻開始進行相關資料的地毯式搜尋。以議題為核心，閱讀 A、基本

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文本；B、解讀文本的第二序研究；C、可能和文本、第二序研究有關的研究。4)建立屬於 自己的閱讀系 統 後 ，開始鋪陳 這些閱讀的 「 系 統 論 述 」 ，並且加入自己的

意見，並檢視論述架構是否有不足之處。不足可能有幾方面： a.資料性的不足，b.對某特 定術語的 更深入解 釋 ( 如一些文 學史 上的 關鍵語，像是 現代 主義 、解 構…， c.自身的論述出現矛盾或破綻，回頭檢視這些矛盾或破綻出現的原因。

本周引用書目邱貴芬。 1997 。〈「發 現台灣」——建構台灣後殖民論 述〉，《仲介台灣女人》，頁

153-177 。─。2003 。〈台灣女性小說史學方法初探〉，《後殖民及其外》，初版，台北：麥田，頁 19-47。

馬森。 2003 。〈當代台灣小說 的中 國結與台灣結〉，收錄 於李瑞騰編《中華 現代 文學大系 貳：評論卷》，初版，台北：九歌，頁 63-102。

張玉法。1987。《歷史學的新領域》，初版，台北：聯經，頁 67-134。張錦忠。 2007 。〈「臺灣文 學 」 一 個 「臺灣文 學複系 統 」 方案〉，《重寫臺灣文 學

史》，初版，台北：麥田出版社，頁 61-78。黃重添。1992。《台灣新文學概觀》，初版，台北：稻香出版社，ch.1。黃錦 樹。 2007 。〈無國籍華 文文 學〉，《重寫臺灣文學 史》，初版，台北：麥田出版社，頁 123-160。

楊照。 1998 。〈台灣戰後 五十年文 學批評小史〉，《夢與灰燼》，初版，台北：聯合文學，頁 11-49。

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南寧：廣西教育出版社，頁 3-6。陳思和。1990。《中國新文學整體觀》，初版。台北：業強，ch.1。陳國球。1994 。〈文學 史的探索〉，收錄 於氏編《中國 文學 史的省思》，初版，台北：書林出版有限公司，1994 年 12 月。

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Iggers, George G. 2003 。《二十世 紀 的 史 學》，初版，台北：昭明出版社。譯自Historiography in the Twent ieth Century .

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第二講一度改變世界的力量是文學：從文學維新到文學革命到革命文學吳明益

★本周論題的楔子：蔣英豪，《近代文學的世界化─從龔自珍到王國維‧序》。★補充：「胡適：還原胡適真實的面貌」。(鳳凰衛視)

第一部分 關於「文學維新」 (1895 的馬關條約是中國現代史的重要時間標 ) ●晚 清所面臨的環境一 是 人口產 生 了壓力， 二 是官僚系 統 的腐化 。 無 論 如何， 一 個 時

代的知識分子，一定會比政府更早看到問題的所在。

欲新 一 國 之 民 ， 不可不先新 一 國 之小說 。故欲新道德，必新小說 ；欲新宗教 ，必新小說 ；欲新政治，必新小說 ；欲新 風俗，必新小說 ；欲新 學藝，必新小說 ； 乃至欲新 人心、欲新人格，必新小說。

梁啟超，〈論小說與群治之關係〉，《飲冰室合集》第四冊之十，頁 7

一、1917 之前「文學維新」的聲音：以文學改變社會思考的開端◎梁啟超之 前並非沒有 人 提 文 學 革 命 ，嚴復、夏曾佑、康有 為 都 曾 提出小說 革 命 的 意

見，但不 如梁啟超影響的大 。可以說 ，引起精英分子認真思 考文 學是否應有一番新面貌，梁啟超功不可沒。

◎這時期的 文學維新 思想，可以從詩 ( 黃遵憲 ) 與新文 體 ( 譚嗣同、梁啟超 ) 、 新小說 ( 梁

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啟超 ) 、戲曲改良 ( 嚴復、夏曾佑 ) 來觀察，其共同處在於，都朝向白話文學的方向發展，又維持著某種文學特色，可以說是一個過渡期。◎眾所周知，影響晚 清 文壇最 大 者 是梁啟超。 一八九九年 ，他首先提出了 「 詩 界

革 命 」 、 「 文 界 革 命 」兩個口號， 接 著 在 一九○二 年 的〈論小說 與群治之 關係〉中又提出了「小說 界革 命」 的口號，三者 之中 ，自然是 以「小說 界革 命」的影響為最大。 (王志宏，1994:8)

●梁啟超是在〈夏威夷遊記〉一文裡提到「詩界革命」與「文界革命」。◎晚 清 文 界 的維新 ， 主 要 的推動力量來 自政治上 參 與變法 的維新 人物， 如 黃遵憲、康有 為、譚嗣同、梁啟超等 人。 這是可以 理解 的：以康梁為首的變法運動，乃是基 於國 族危機在甲午戰爭後所形成 的民 族自 覺運動， 為了 論證變法 之合理與必要 ，「演外 來文 化於 傳統 之間架」 ，遂發展出合乎古中國易變思想的變通思想， 這 樣 的 思想一入於 文 學領域， 則 自然使 文 界走上維新 之路。 (李瑞騰1992:131)

◎政治上 的變通思想之所以能入於 文 學領域， 主 要 是變法維新 的領導階層意 識到文學 具有支配人道、左右世 界的 實質功效 ，梁啟超就曾 說過 「小說有 不可思議之力支配人道」， 黃遵憲論 詩有 「詩雖小道，然歐洲詩 人，出其鼓吹文明 之筆，竟有左右世界 之力」。 而彼時文 界，猶籠罩在唐煙宋霧以及桐城古文 義法 的氛圍之 中，缺乏對於 現實 的關 切， 而且 由於係運用比較艱難典雅的 文言做為表現媒介，以致於 作品殊難被廣大民眾所閱讀……。就 在這些複雜的因素之下 ，窮則變，變則通，於是出現了文界維新。(李瑞騰，1992:131-2)

(一)詩界維新◎黃遵憲勇敢的 提出他對 於擬古主 義 的質疑，希望能走出一條新路，他說：「 我手寫 我口，古豈能拘牽； 即今流俗語 ， 我若登簡篇， 五 千 年 後 人 ，驚為古斕斑」(〈雜感〉第二首)……

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以「 我手寫我口」 ，以 「流俗語 」入詩， 黃遵憲的 詩界維新首先表現 在對 於詩 之表現媒介的思考上，亦即將日常生活中的語言和書寫的文學語言結合為一。 (李瑞騰，1992:131-2)

……◎ 特別值得注意 的 是 ，他所肯定 的 黃遵憲之 成 就 ， 乃 是 「能鎔鑄新 理想以入舊風格」。

「新 理想」係指內容題材的處理 上特 具一 種合乎時 代需求的創新 意圖，以梁氏所言， 它可能是 指所希望於詩 這種 文學 體式 在表達功能上 的「 理想」，譬如希望它能開啟民智等， 而所謂「舊風格」當然是指 過去舊有 的詩 之形 式─ 五七言的古近體。所以 黃遵憲的 「鎔鑄新 理想以入舊風格」 ，在當時 來說 是一 種詩 體改革，……

梁啟超此 種創新思想是 把詩 之創作擺入整個歷 史脈絡去 思考 的， 不只是在 大的創作走向上面趨新，在意象、風格上亦然……(李瑞騰，1992:137)

(二)文體維新◎戊戌政變之後，梁啟超逃往日本，至己亥年(一八九九)，梁氏已「稍能讀東文，

思想為之 一變」， 與深諳日文的友人 共編「和 文漢讀法 」， 寫有 「論 學日本文之益 」， 就在 這樣 的情況之 下，梁氏濡染日文 文體 ，而 形成 「平易暢達， 時雜以俚語韻語及 外國 語法 ，縱筆所至不檢束，學 者競效之 」的 「新 文體 」，梁氏認為 其特色是 「條理明晰，筆鋒常帶情感」， 對於讀者 ，他自己則認為「別有一種魔力」。(李瑞騰，1992:143-4)

◎後 來胡適評 論 這段現 象：「 1. 文 體 的 解放，打破一 切 義 法 ， 家 法 ，打破一 切古文 ， 時 文 ，散文 ，駢文 的 界限； 2 條理 的 分 明 ，梁啟超的 一 切 文章都長於條理，最容易看下 去 ； 3.辭句的淺顯 ， 即容易懂得 ，又容易模倣； 4.富刺激性，筆鋒常帶情感。」(李瑞騰，1992:144)

◎晚 清白話文 的出現 ， 乃 是 相抗於 中士大夫書寫 用 的整個古文 系 統 ，所謂白話，

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並非 是一 個一 成不變的 詞彙。易言之 ，某 個時間階段可能會有當時人所使 用的白話，而 此時 與彼時， 此地與彼地亦並非 是判然二 分的 。……傳 統知識界書寫用的古文 相當典雅，一般庶民大眾無 法閱讀，所以難以擔負傳播新思想的重責大任，在窮則變的情況下，終於有人開始檢視語言和文字的存在之問題。 (李瑞騰，1992:181)

◎晚 清 的白話文運動有 其侷限性， 主 要 是知識份子將白話視為工具 ，只知利用 它快速而普遍傳達新 觀 念 。 有 人 一味的 要 「崇白話，廢文 言 」 ( 如裘廷梁和 陳榮袞 ) ， 有 人認為兩者途而 用 ，卻仍堅守古文陣營 ( 如 劉師培 ) 。 大 部 分還停留在「知道要 用白話」 的階段，尚未發展到「怎樣 把白話用好」 的階段，他們還沒有把做為 文學表現媒介的白話作 經營的對 象。所以 ，真正的白話文運動必須等到民初五 四 之 前胡適的 「 文 學改良」 和 陳獨秀「 文 學 革 命 」 。 (李瑞騰，1992:191)

(三)小說維新◎在量上 ， 晚 清小說 作品有 非常值得 自豪的地方 ，當時 成冊的小說 ，至少在 一 千

種以上，大部分都發表在傳播媒體上面，而且已經有了小說的專業刊物……這些言論 ，包括被認為 是「闡明小說價值的第 一篇文字」的〈國聞報坿印說部緣起〉，與梁啟超影響深遠的兩篇文字：〈譯印政治小說序〉、〈論小說與群治的 關係〉， 以 及陶佑曾 、天僇生 ( 王无生 ) 、 覺 我 等 人擲地有聲的 論 文 ，當然還包括許多發刊詞、 敘言 、叢話， 其中含有頗為 進步的小說思想， 有力的支配或影響著晚清小說的體質和風貌。(李瑞騰，1992:153)

◎中 國小說地位的抬頭， 是 隨 著十九世 紀 後半， 中 國 這 個古老帝國 在 體質上 的變化而 發生 的， 基本 上是外國力量滲入以後 的產物， 一群懷抱著高度自 覺的 中國知識份子，為 了傳播新 思想，改革舊的政治體 制， 而發 現小說可以做為有 效的傳播媒介和改革的 具體武器。一 方面有意擴大小說社教功能，一 方面有效 去運

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用配合著 其他主客 觀存 在的條件，小說在 文學 範疇的地位，突破性獲得空 前未有的肯定。

嚴復：「 說部 之興，其入人 之深 ，行 世之遠，幾幾出於 經史 之上 」， 「歐美東瀛，其開化之時，往往得小說之助。(李瑞騰，1992:155)

◎梁啟超在小說 的 思 考 上至少出現三個盲點：第 一 ， 過度膨脹小說 的功能， 形 成小說萬能的論調， 在小說與社會相互關聯的討論上 ，一面倒向小說； 第二 ，強調小說的群治改良之功能，否定 中國 歷代小說 的價值； 第三，過 分著重小說的社會作用，而比較忽略小說本身特具的藝術性。(李瑞騰，1992:159)

(四)戲劇改革◎和小說並稱的 「戲曲」 ， 此際也 受到了 相當普遍的注意 ，曲界比較明 顯 的 徵 象

是： ( 一 ) 思考戲曲的文字大量問世； ( 二 )戲曲作品的改良與 新劇種的 產生 。 (李瑞騰，1992:165)

第二部分 關於「文學革命」 (1917-1926) ●1917-1926 文學革命的幾個重要思考路向：◎即使是文學革命，也會產生不同的看法，當時以胡適 (自由派)、陳獨秀 (激進派)、林紓、章士釗 (國粹派 )、梅光迪 (保守派 )幾種力量的交鋒最值得注意 ，他們彼此 對 對方陣營所忽略的一些文學觀念提出意見，促成了思考。

◎五四運動是這時期中最重要的文化、文學事件。一、胡適與他的新文學思考

◎一九一七年 一月，《新 青 年》雜誌出現 了 一篇名為〈文 學改良芻議〉的 文章。作者胡適那個 時候還是哥倫比亞大學研究院的 學生 ，主修哲學。 在發表這篇文章以 前，胡適已花了差不多兩年 的時間去研究中國應否採用白話文這 個問題了。……他這篇文章， 後來竟然會掀起了 一個 在範圍與重要性來 說可謂史 無前 例的

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文學運動，把整個中國文學史的路向改變過來。(夏志清，2001:1)

◎「 文 言 的 文字可讀而聽不懂；白話的 文字既可讀，又聽得懂。凡演說 、講學 、筆記 ，文 言決不能應用 。今日所需， 乃是 一種可讀、可聽、可歌、可記的 語言。要讀書不需口譯，演說 不需筆記 ；要施諸講談舞台而皆可，誦之村嫗婦孺皆可懂。 不如 此者 ，非活的 語言 也，決不能成 為吾國之 國語 也，決不能產 生第 一流的文學也。」胡適，〈逼上梁山─文學革命的開始〉第四節 1933 年 12 月 30 日寫成，收錄在《四十自述》中。這段話出自第一節。

一九一六年八月，胡適把文學革命的八項結論告訴朱經農。原文如下：新文學之要點，約有八事：(1)不用典。(2)不用陳套語。(3)不講對仗。(4)不避俗字俗語(不嫌以白話作詩詞)。(5)須講求文法(以上為形式的方面)。(6)不作無病之呻吟。(7)不模仿古人。(8)須言之有物(以上為精神「內容」方面) (轉引自司馬長風，1991:37-8)

◎胡適於 一九一八年 四月， 發表了 一篇〈建設的 文 學 革 命 論〉，胡適在 這篇文章中，主要把之前「芻議」裡的八項主張，歸納成為四項：

(1)要有話說，方才說話。(2)有什麼話，說什麼話，話怎麼說，就怎麼說。(3)要說我自己的話，別說別人的話。(4)是什麼時代的人，說什麼時代的話。(轉引自司馬長風，1991:47)

◎一 、 國 語 來 自 文 學 。 用白話創造 新 文 學 自會產 生標準的 國 語 ， 對 於 這 一 點他詳述了 義大利及英國創造 國語 的經 過， 都是先由 文學創作開路的， 國語 不過 是文

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學作品用 語的普遍化。 對此胡適說道：「 國語 不是靠幾位言 語學 的專門家 就能造成 的。若要 造國 語先須造 國語 的文 學。……真正有功效有勢力的國 語教 科書，便是 國語 的文 學，便是 國語 的小說、 詩文 、戲本。 國語 的小說、 詩文 、戲本通行之日，便是中國國語成立之時」。

二、借重既有 的國 語和白話文學 去創作新 文學 。「所以 我以 為我 們提倡新 文學 的人，盡可不必問今日中 國有 無標準國 語， 我們盡可能去 作白話的 文學 。我 們盡可能採用《水滸》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話；有 不合今用 的，便不 用他；有 不夠用的 ，便用今日的話來 補助；有 不得 不用 文言 的，便用 文言 來補助。 這樣做去 ，決不愁語言 文字不夠用， 也決不用愁沒有標準白話。」(司馬長風，1991:49)

◎在胡適以 前 ，白話文 、 新 文 言 體 和漢字拉丁化 的運用 ， 主 要 是 為 了適應政治上和教育上 的需要而已。早期的社會改革者 在提倡白話文 的時候，從未想到要涉及到文學 的範圍去 ，而白話小說 的作 者， 亦從不把 自己的作品看作中 國的正統文學 。因此，胡適在白話文運動的貢獻是 非常顯著 的：他不但認識到白話文的教育價值，而 且還是第 一個肯定白話文的尊嚴與其 文學價值的人 。在他看來，中國 文學能有今天的成 就， 乃是因為 在其 發展 過程 中， 不斷有通俗的 作品以非正統文學姿態出現的緣故。(夏志清，2001:4)

◎但可惜胡適雖然是 個 了 不起的倡導 人 ，他卻不能以身作 則 ， 自己寫出一些令人滿意 的文 學示範作品來 。……他為了配合自己論調的需要，迫得 把舊詩中稍有艱深晦澀的， 都看作是擬古的、虛浮的或拘泥形式 的， 不論 其地位多重要 ，都給予很低的評價， 這是 有失公允的。……他還以史 學家 和批評家 的身份， 指出一種他個 人極 為欣賞的藝術信仰：宣揚人道的 寫實 主義 。……他不過 是把 文學看作批評社會的工具而已。(夏志清，2001:6-7)

◎胡適扶立了小說 、戲曲等 民間文 學 的 傳 統 ， 使 得元曲、 明 清章回小說 成 為 有 生命力的文 學體 類， 成為 「文 學正宗」 ，這 是他的一項重要的功績。從文學 革命

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的成果來 說，胡適可說 是一 個成功的 「修辭家 」 (r thetoric ian) ；義 無反顧、勢若長河的 論理 方法 ，使 文學 革命 得以成功推展 。但從「 文學 史」 學的角度看來，他的 文 學 史 觀只是 由簡單的 、武斷的 (arbi trary) 概 念 和價值界劃所組成 。他沒有考慮過 文學 史上 種種複雜的現 象；他並沒有 關注到體 類間或者運用 不同 體類的作 者之間的並存功能 (synfunct ion) ；文 言詩 文與白話小說並非各為絕緣體； 其背後的社會因素如士人階層的擴散和士庶階層間的流動， 文學 現象 如白話戲曲小說承襲文 言的套語 ，傳 統詩 文通過反常合道， 以俗為雅的手段容納白話元素等問題。 在他的文 學史 論述 中都沒有適當的照顧。因此他所建立起來 的文 學傳統只是過分簡化的、單薄平面的價值觀。(陳國球，1997:72)

二、陳獨秀與他的新文學思考◎陳獨秀是當時《新 青 年》的編輯，北京大 學 文 科 學長， 同 時 也 是 個 「老革 命

家」 。由 於他對科 學和 民主 非常熱中 ，亟亟於 要打倒「孔家店」 的意 識形 態和社會基礎，因此他對胡適的 文章，非常欣賞。……緊接 著〈文學改良芻議〉發表後 的下 一期，他就在《新 青年》寫 了一篇〈文學 革命 論〉給胡適捧場……在這篇社論 中， 陳獨秀堂而皇之的 說要 「建設平易的抒情的國 民文 學」 ，以 代替「雕琢的阿諛的貴族文 學」 ；「 建設新鮮的立誠的 寫實 文學 」， 以代替「 陳腐的鋪張的古典 文學 」； 「建設明瞭的通俗的社會文 學」 ，以 代替「迂晦的艱澀的山林文 學」……陳獨秀就 把整個中 國文 學傳 統， 作一 個簡短的 、流水賬式的交代 ，說 中國 文學 一向是操縱在迂腐而晦澀的貴族 文學 家、古典 文學 家和山林文學家的手裡。不消說，這種看法是太過武斷了。(夏志清，2001:1-2)

◎陳獨秀的三大 主 義 ，首先犯了胡適「 不講對仗」 的 主張，三推倒、三建設行 行句句都對仗的很整齊。又因缺乏切實 有系 統的 說明 ，差不多只是三句口號。而仔細推敲，則疑問叢生 。例 如打倒阿諛的貴族 文學 ，建設抒情的 國民 文學 ，那麼敘 事的 國民 文學 是不是也 要建設呢？當然要 建設，他之所以遺漏未說，只為

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了要工整對仗，以 平易對雕琢， 以抒情對阿諛，以 國民 文學 對貴族文 學，因刻求對仗所以疏漏了 主張的內容。再看，通俗的社會文學 和平易的 國民 文學究竟又有什麼區別呢？更重要的一個缺點，是在立論上前後自相矛盾。

例如 ，在批評桐城派古文時 說：「二曰誤於載道之謬見 ── 文學 本非 為載道而設。……於嘗謂唐宋八家文 之所謂『文以載道』直 與八股家所謂『代聖賢立言』同一鼻孔出氣。 」可是在批評山林文學 時又說：「自 以為名山著述 ，與 其群之大多數 無裨益也 。」 文中又說 「今欲革 新政治， 是不 得不 革新盤據於運用此政治者精 神之 文學 。」 無形中又把文 學看做改革社會之手段，或改革政治之手段。殊不知， 文學 自有 一獨立世 界， 不可貶降為任何目的之手段。載聖賢之言 是載道，載有益人群之言也是載道，載改革社會之言也是載道。

陳獨秀這篇文章， 對文 學革 命的 主張雖有些魯莽，但是 就鼓吹文 學革 命來 說， 顯然具有極大的催動力和衝擊力。(司馬長風，1991:44-5)

三、保守派的反應……◎ 首先起來給新 文 化運動下嚴正批評 的 ， 不 是 國粹派的 人 ， 而 是 一批教育背景和胡適相差不多的人 ，如梅光迪、胡先驌和吳宓 等。他們 都是留美的學 者，在南京教書， 在一九二 二年合辦了《學衡》， 以抗衡這 個運動中他們認為 的壞影響。……馬克思、杜威和羅素 (杜威和羅素兩人先後在一九一九、一九二○應邀到過中國來講學 )三人當時在中國被奉為神明，而西方與日本的現代文學流行的風尚， 則被盲目的模仿─ 西方古典 作品反而忽略了。……《學衡》對新 文化倡導 的攻擊， 造成 了一 個意想不到的 後果：那 就是 使這陣營中原 來意 見不 和的人團結在 一起。譬如說 ，胡適就站到他那夥激進的朋友陣線上去 。可是， 一待反對派銷聲匿跡以 後， 新文 化運動陣營內的自 由分子和激進 分子的意 見，便分歧了。(夏志清，2001:9-10)

四、國粹派的反應

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◎一九一七年七月，胡適由美返國 ，出任北大哲學 系 教授。到這 個 時候，除陳獨秀外 ，少數北大教授也漸漸看出中國 文學 實在 有改良的必要 了。錢玄同和 劉復就是兩個 顯著 的例子。 而自 一九一七年開始，《新 青年》這 本雜誌， 就成 了他們幾個人討論白話文運用問題的 論壇。……傳 統派的文 人中 ，只有林紓一 人對這場運動自開始就密切注意 。……直到一九一九年三月，他才寫 了一封公開信給當時的北大校長蔡元培， 指責他對校內教授破壞儒家道德與古典文 學傳 統的行為 ，視若無睹。可是 ，胡適這 時已經寫好了他那篇見 解精闢的〈建設的 文學革 命 論〉 (載《新 青 年》， 一九一八年 四月號 ) ， 以 中 國 文 學 發 展 史 的 眼光去替白話文學辯護。(夏志清，2001:2)

◎林紓在致蔡元培的公開信中 提到反對 「覆孔孟，剷倫常」 ，反對 「盡廢古書，行用土語 為文字」 ，認為「若云死文字有礙生 學術，則 科學 不用古文 ，古文亦無礙科學 。」 「若盡廢古書，行 用土語為 文字，則 都下 引車賣漿之徒，所操之語，按之皆有 文法 ，不 類閩廣人 為無 文法 之啁啾，據此 ，則凡京津之稗販，均可用 為教授矣。若水滸、紅樓，皆白話之聖，並足為教 科之書，……作者均極博群書之人。總之，非讀破萬卷，不能為古文，亦並不能為白話。」

◎翻譯《天演論》的嚴復則認為優勝劣敗，古文必勝。他說：「須知此 事 全屬天演， 革命 時代 學說萬千 ，然而施之人間，優者 自存 ，劣者自敗，雖千 陳獨秀萬胡適、錢玄同，豈能劫持其柄 ?則一如春鳥秋蟲，聽其自鳴自止可耳，林琴南輩與之較論 ，亦可笑也。」 (摘自吳相湘著《民國百人傳》第一集「『天演宗哲學家』嚴復」，頁三五二。今轉引自司馬長風，1991:57)

第三部分 關於「左翼十年」： 1927-1936 ◎在 這 個左翼十年 的 時期， 共 產黨將文藝視為政治的工具 ，稱為 「 革 命 文 學 」 ， 而 國

民黨也是如此，推動「民族主義文學」。◎魯迅、茅盾這些作 家逐漸轉向左翼， 是 這 個 時期最值得注意 的 事 ，魯迅也因此逐漸

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取得了中國學者在文學評價時的領袖地位。◎文 學 語 言 的再思 考 是另一 個值得注意 的議題，瞿秋白提出中 文拉丁化 的 意 見 ，雖未

成功，但卻是後來中文簡體化的一個先導事件。一、一個政治與文學高度互涉的時代●關鍵詞：五卅慘案 (1925)、國民黨清黨 (1927) 、三民主義文藝政策 (1929)、左翼作家聯盟(1930)◎「 五卅慘案」 的 後果， 對 文藝作 家 來 說 ， 發 生 了很大 的影響。 在 某 一 程度來看，

我們 大致也同 意某些文 學史 家的 見解 ，認為文 學革 命的初步階段，到此為止。而從現在開始，就 是「 革命 文學 」的 新紀元了 。如 此一 來，激進派的陣營便打倒了 自由派的陣營，而 在一般人 的心目中 ，他們便儼然成為 「革 命前衛」 了。(夏志清，2001:12)

◎一九二 五 年 「 五卅」運動之 後 ，沈雁冰等 人已經試圖運用馬克思 主 義階級論 來解 釋 文 學 現 象 。 革 命 文 學運動的 發 生 是馬克思 主 義 傳播的結果，從「 文 學 革命」到「 革命 文學 」的 轉變是有 跡可尋的 。然而無 產階級革 命文 學作 為一 種規模浩大的 文學運動，在 一九二八崛起，主 要是 由於政治形勢的突變所推動。……(錢理群等，2002:210)

◎在上述內憂外患的交迫下，北伐時期高喊「革命文學」 (所說革命是國共合作的國民革命 )的作家們，一而變成「無產階級文學」的鬥士。他們的主張雖然從未喚起普遍的共鳴，但是 國民黨是當權得勢者，他們 是失勢的被壓迫者 ，復由於對壓制出版太專橫，打擊面太大 ，於 是一 部分被壓迫的 作家 ，包括魯迅在內，就 在 中 共 的號召下 成立了 「左翼作 家聯盟」 。 ----(司馬長風 ， 1991:ch.18p.2-

3)

◎文 學 方面， 有所謂「三十年 代 文藝」 的 說 法 ， 大抵是 指 一九二七至一九三六年的十年。 在大陸出版的 文學 史裡 ，這段時期一般被稱為 「左聯十年」 或「左翼

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十年 」， 這主 要是因為 在一九三○年三月，中 共在 上海 指揮 成立「中 國左翼作家聯盟」 ，在 文藝界有計畫地發動大規模的左翼文 化運動以 及別的一些深 具政治意義的活動…… (王志宏，1994:35)

◎國 民黨的 清黨行動， 對當時 的 文藝界 造 成 了兩個 直 接影響：第 一 ，很多中 共黨員作 家， 在參加過北伐後，面對嚴峻惡劣的政治環境，重新投回文藝界。可是，由於他們 曾經 直接 參與 過政治活動， 思想起了很大 的變化……他們寧願拋棄文學家 的身分， 而更願意 以政治家 自居，最少也 把文藝看成政治的附庸。一九二九年 成立的太陽社，差不多成員都是 這樣 ，而 原來 提倡過為藝術而藝術的創造社成員郭沫若、成仿吾、鄭伯奇等，也正式提出了「方向轉換」……

國民黨清黨帶 來的 第二 個影響， 是驅使了 大批文學 家投向中 共。……一個很明 顯的例子是魯迅……在一九三○年 ，他加入了「左聯」， 而在他生 命的 最後六年多裡 ，他積極支持左翼文藝運動，……據毛澤東說 ，魯迅就 是 在 這 時候成 了「中國文化革命的偉人」。(王志宏，1994:37-8)

◎另一 個值得注意 的 史 實 是：最初稱譽魯迅才華 的 是 自 由 主 義派的 評 論 家 如胡適和陳源， 而共 產主 義派的批評家 ，在 一九二九年魯迅歸順他們的路向以前 ，一直對他大加攻擊。 在三十年 代和 四十年代期間，這 個魯迅神話對 於共 產黨特別有幫助，因為他的 作品可以 用 來加強國 民政府貪污和腐敗的印象 。 (夏志清，2001:28)

◎魯迅在討論 一開始即 指出：在 革 命到來 之 前 ， 文 學 大抵都 是較苦鳴不 平 的 文 學，漸次變為怒吼的文 學，但「到了 大革 命的 時代 ，文 學沒有了 ，沒有聲音了 」。「因為大 家忙著革 命，沒有 空閒談文 學了 」。 及至革命 成功才有可能產生 文學。因此 ，他認為當時 中國 也沒有「 革命 文學 」。 在他看來 ，文 學畢竟是 「餘裕的產物」， 不應當誇大其 革命 的偉力。然而當「 革命 文學 」成 為一股潮流並受到國民黨政權壓迫時 ，魯迅從現實 的角度又肯定 了「 革命 文學 」作 為一 種反抗思潮的存在理由，認為「勢所必至，平平常常，空嚷力禁，兩皆無用」。 (錢理群

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等，2002:211)

◎茅盾比魯迅更 明確贊 成 革 命 文 學 的倡導 ，但同 樣 也反對 文 學 的工具 論 。他批評創造社、太陽社某些作 者「僅僅根據了一 點的社會科學常識 或是辯證 法，便自負不凡地寫他們所謂富於革 命情緒的『即興小說』，」因為忽略了文藝本質而不可避免地走上了標語口語 化的路。茅盾認為 ，在嚴酷的革 命低潮時期， 更應當堅持實 現主 義精 神去 「凝視現 實」 、「揭露現實 」。他同 時嚴厲批評了創造社、太陽社對五四文學傳統的全盤否定。(錢理群等，2002:211-2)

◎革 命 文 學 論爭引起了 國 共兩黨的注意 。 一九二九年九月， 國 民黨召開「 全 國宣傳會議」 ， 提出以 「三民 主 義 的 文藝政策」 來 清 理 統 一 文壇，扼殺「 革 命 文學」 、「 無產階級文學 」。 共產黨則示創造社、太陽社停止攻擊魯迅，讓他們和魯迅以 及其他革命的「同路人」聯合起來，成立統一的革命文學組織。 (錢理群等，2002:212)

二、左翼聯盟對中國文學的衝擊◎左聯成立後 的 第 一項重要工作 ， 就 是 成立馬克思 主 義 文藝理 論研究會，加強對馬克斯主 義文藝理 論的翻譯、介紹和研究工作 。馬克思 主義 經典 文藝論著早在二○年代 中期就介紹到中國 ，無 產階級革 命文 學論爭更推動了馬克思 主義 文藝理論的翻譯與傳播。(錢理群等，2002:212)

◎與 此 相 關 的 ， 是 自 覺地加強了 與 世 界 文 學 ， 特別是 世 界 共 產階級文 學運動的聯繫。首先，以 及大 的努力輸入蘇聯及 其他國家 的文 學作品。據統計， 自一九一九年至一九四九年 ，全 國翻譯出版外 國文 學書籍約一千七百多種 ，而左聯時期翻譯出版的就約有七百種，占百分之四十。其中蘇聯作品譯出最多。 (錢理群等，2002:214)

◎革 命 文 學倡導初期， 曾 在 五 四 文壇上 極力張揚浪漫主 義 的創造社成員， 此 時卻激烈地宣布告別浪漫主 義。他們將創作方 法與政治立場等同起來 ，獨尊現 實主

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義而排斥其他的創作方法。(錢理群等，2002:215)

◎以左聯為核心的 無 產階級文 學運動， 在 其 後期又蘇聯引入了 「社會主 義 現 實 主義」 的口號， 作為 一種創新 的方 法， 其影響比以往 其他方法 更深遠，甚至一直延續到當代。(錢理群等，2002:217)

三、文學應為政治服務中的不同聲音：自由主義作家(所謂第三種人)

●文 學可以 為 人 生 ，但是從不 同面相地「 為 人 生 」 。 在 文 學 革 命到左翼文 學 的 這段期間，尤其 是國 共分裂後 ，政治影響了 文學 ，文 學界被拆成兩個陣營。但在 這個 過程中，不是沒有想做「第三種人」的作家存在。◎這 一 時期自 由 主 義 作 家 在 理 論 上 的 主 要 代表人物梁實秋、朱光潛、沈從文 等 ，

在他們 的 理 論宣言 中 ， 都公開地表示反對 「 為藝術而藝術」 。 (錢理群等2002:218)

◎朱光潛下 述總結性的 觀 點 在 這 一 時期自 由 主 義 作 家 對 於政治、社會、藝術的 思考中 帶有 典型性：「我堅信中國社會鬧得 如此 之糟，不 完全 是制度的問題，是大半由於 人心太壞。我堅信情感比理智重要， 要洗刷人心，並非幾句道德家言所可了事，一定要從『怡情養性』做起… .要求人心淨化，先要求人生美化。」……五四 時期「改造國 民性」的 文學 主題再這 一時期某些自 由主 義作 家的 文學作品裡，得到繼承和發展。(錢理群等，2002:219)

◎自 由 主 義 文藝理 論 家 們反覆強調的 「超脫現 實 」 的 原 則 ， 即所謂「藝術和 實際人生 的距離」 ，在美學 上自 有一 定的積極 意義 ，反映了藝術創作 的某些規律﹔但作 為一 種強調獨立的 文藝觀，又是 與當時強調現 實批判和社會功利性的 文學主潮相對立的。(錢理群等，2002:219)

◎他(茅盾)說：一個革命作家，現在應該寫給小資產階級讀者看，因為這是他目前唯一擁有 的讀者。再說小資產階級讀者有 非常巨大 的革 命潛力。至於 無產階級，都是目不 識丁的，因此還無 法接 受文 學， 如果文藝作品單為 了寫給無 產階級看，

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這真是既 不切 實際又愚不可及的 事。首先應該顧及 的是小資產階級的 意向和希望。(夏志清，2001:103)

◎一九三二 年 ， 自 命 自 由派而 精通馬克思 主 義美學 的胡秋原 ，開始嘲笑「左聯」的批評家 的生硬而幼稚的見 解， 進而 要求文學創作 有較大的 自由 。給他助陣的蘇汶 ( 即 杜衡 ) ，當時 是 一 本 有 分量的 文 學雜誌《現 代》編輯之 一 。他謔稱自己為「 第三種人 」……這所謂「第三種 人」 就是 指那些想認真從事創作工作 ，但在當時自 由派和左翼說 教者 的紛爭中 ，無 法有 說話餘地的作 家。蘇汶所鼓吹的所謂作家獨立問題，與魯迅在一九二八年 的立場差不多，只是字句稍有不 同而已。但是 這時候的魯迅，以 及別的「左聯」作 家， 一致攻擊蘇汶，以剷除在爭取無產階級優勢的鬥爭中仍舊保持中立的異端作家。(夏志清，1979:105-6)

◎司馬長風還指出，三十年 代 最優秀的小說 家 如沈從文 、李劼人 、老舍等 ， 都 是「全屬於 無所依傍的獨立作 家。 由於 意志獨立，心智自 由，因此能忠於感受、忠於藝術」， 而新 詩的收穫也來 自一班「獨立詩人 」如孫毓棠、卞之琳、何其芳、廢名、李廣田、林徽音、 方令儒、林庚、陸志韋、曹葆華 等 。 ( 王志宏，1994:53)

◎建立大眾文藝，首先得 要改革 語 言 。瞿秋白認為 ， 現 在 的白話文 和 文 言 一 樣糟糕； 它用 的儘是歐化的字彙和語 法……因此，瞿秋白很希望「普通話」成 為群眾所接受 的大眾文 學工具。 對那些認為中 國的 方言 這麼多，普通話頂多不 過是語言 學家紙上談兵所設的一 種理想的反對派意 見，瞿秋白早有成竹在胸的答案。原來他第 二次去蘇聯的 時候，蘇聯語 言學 家正替住在西伯利亞的 中國居民設計一種拼音文字。……他帶回蘇聯的中 文拉丁化 的樣 本……瞿秋白在他論大眾文藝的 文章裡，屢屢暗示到中 國文字總有一天有廢除的必要，改用拉丁文拼音……(夏志清，2001:108)

第四部分 戰時戰後文壇 (1937-1949)

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◎這 一 時期的 文壇，司馬長風將之列為凋零期。 由 於內戰和 外患頻仍， 使 得社會、交通、經濟……遇到了種種的困境，無可避免的，文學亦受到了重創。◎一九三八年到一九四 五 年 是抗日戰爭時期， 一九四 五 年到一九四九年 是 國 共內戰時期；絕大多數 作家始終處在顛沛流離狀態 ，不能安心創作， 而在抗戰期間因沿海城市全 部淪陷，出版業大 部分停頓；內戰期間則 由於交通阻斷，經濟困窮， 文 學期刊的 發 行 、 文 學 作品的出版一 直 在死亡線上掙扎。 (司馬長風1991:ch.25 p .1)

◎抗戰初期(一九三七─一九四○)，作家們感於「文章入伍」的口號，將抗日宣傳與文學創作混為一談，使文學創作一度陷入窒息狀態。…… .

從抗戰後期 ( 一九四 一 年 以 後 )到一九四九年 為止， 大 部 分 作 家被捲入國 共政治鬥爭， 使艱難萬端 的 文 學創作 ，再纏上 一團亂麻，遂呈奄奄一息。 (司馬長風，1991:ch.25 p .2)

抗戰時期中國文壇變遷時間 文壇狀況一九三七年以前 以上海和北平為重心七七事變後 大部分京派作家南遷八一三淞滬戰爭 使海派作家及流落上海的作家向西向南大

遷移一九三八年十月武漢陷敵 西去作家繼續西行，入四川，一小部分則

往西安、延安一九三八年十月廣州淪陷 南下作家則紛往香港和新加坡一九四一年四月福州淪陷一九四一年十二月太平洋戰爭 留居上海及集中香港的作家紛轉入內地，

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大部分聚集桂林，有些則遷往重慶、昆明等地。自該時起，重慶與桂林遂成為全國文壇之中心

一九四 四 年 五月日軍發動打通粵漢路的戰爭

陷桂林的 作 家 們 ，再度大流亡，撤往貴陽、昆明和重慶各地，抗戰勝利前最黑暗的時期，也是文壇最黯淡的時期

一九四五年八月十五日抗戰勝利 歷經劫難的作家們，一窩蜂似的從西南高原，長江上游，湧回上海和北平。

一九四七年內戰爆發 左派作家紛往香港。一九四九年 共軍席捲大陸， 建立政權，國民政府遷往台灣

作家們分散在三地區：多數作家在中國大陸，一部分在台灣，少部分漂流海外。

(整理自司馬長風，1991:ch.25 p .4)

◎戰時流徙最苦的作家，可舉端木蕻良與茅盾為典型。( 端木蕻良 )七七事變從北平奔往 上 海 ，八一三轉 往武漢； 一九三八年 一月由武漢

經 西安去山西臨汾，旋又返西安再返武漢 ( 四月 ) ， 同 年秋由武漢去重慶， 一九四○年去香港，一九四一年轉去桂林，一九四四再回香港。

(茅盾 )八一三後 由 上 海逃抵香港， 一九三八年三月往武漢又折返香港， 同 年底遠走新疆； 一九三九年離開新疆赴延安，居半年 轉往重慶；一九四 一年又返香港；一九四一年底珍珠港事變後逃往桂林，一九四四又由桂林到重慶。…… (司馬長風，1991:ch .25 p.5-6)

◎抗戰勝利後 的 中 國 文壇，許多作 家 原 本 以 為可以再度復興，重建盛況；但實際上，戰後 的形勢卻與理想中 的狀態完 全的背離，這 與抗戰勝利後繼之 而起的內戰有著絕大部分的關係。

第五部分 議題的思考：五四運動對中國與臺灣文壇的影響

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◎1919 年 5 月 4 日 ,中 國 發 生 了 一件對 後 世影響深遠的 大 事 ,那 就 是 五 四運動的 發 生 ,雖然五四運動的起因是源於政治上的因素 ,但是同時也帶起了一場新文化的改革運動 ,這 也 是 五 四運動為 什 麼能夠不 同 於 其他的政治運動 ,能夠在政治上 的因素改變之 後 ,依舊影響社會的原因。

一、造成大規模的文化啟蒙運動◎打倒孔家店……「孔家店」 這 個名詞 ， 指 的 是孔子所代表的儒家 思想， 這 一 個口號 , 是 陳獨秀在 五 四運動期間， 於《新 青 年》所提出的 理 念 ， 主張傳 統 的儒家文 化已經不符合時代 的需要， 要改革國 家， 就必須全盤西 化，採用 西方 的政治體制。

◎迎接德先生、賽先生……同樣也由陳獨秀所提出 ,主張中國必須要採用民主與科學，才能夠富強起來。 這些言論雖然以現 代眼光看來略為激進，但是當時卻鼓舞了許多的知識份子，讓他們勇於質疑並挑戰傳統 文化 ，眼 界以 及思想更加開放廣闊。

◎新文學觀念的引進，文言文的徹底廢除…… . 五四之前，胡適等人所提倡的白話文運動，雖然有著廣泛回響，但是尚未能成為 一股足以改變社會現狀的勢力，但是 在五 四運動中 ，反傳統 的呼聲成 為白話文運動最好的助力。 原本 的文 言文受到敵視，被認為早就已經不符合時代的需求，並且還是妨礙中國進步的因素 ,

因此順理 成章的，白話文成 為取代文 言文 的最佳角色， 原本反對白話文的 傳統勢力被打倒，白話文遂成功的取代文 言文 ，胡適等 人所鼓吹的白話文運動，利用五 四的力量開花結果，實踐到中國 的各層面之中 。五 四之 後， 為了響應白話文運動並且表達個 人對 於國 家的 意見 ，出現了 數量非常多的 以白話文 寫作 的報紙，有人估計，在 1919 年，全國就出現了約 400 家白話報紙，為白話文運動作出相當大 的貢獻。許多的小型文藝期刊或 是青 年所組的 文學團體 ，也 在五 四運動以後興起。

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◎馬克思理論的廣泛擴展 ---陳獨秀當時有鑒於西方資本主義的某些缺失 (比如過度個人主義、貧富差距 )，因此大力提倡社會主義，希望以社會主義改革中國，而這樣 的言 論， 自然也引起許多知識份子的 效法 ，馬克思 主義開始廣泛的影響到各個層面，以馬克思主 義為 中心思想的文章或 是言 論大量出現，影響中國 極為深遠，也為後來的共產黨的興起，打下理論的基礎。

◎女性作 家 的出現：冰心、凌叔華 等女性作 家……五 四運動中所提倡的反對舊傳統的禮教束縛以及 解放思想的言 論，讓當時加諸在女性身上 的壓迫消失，許多女性可以 接受 教育，可以不必再被傳 統禮教壓迫，因此 在五 四運動之 後， 中國出現 了許多優秀的女作 家，讓中 國文 學出現了另外 一股勢力，比如冰心、凌叔華等。

二、為人生而藝術與為藝術與藝術的激辯(前者顯然占了上風)

◎說到「 為 什 麼 」做小說罷， 我仍抱著十多年 前 的 「啟蒙主 義 」 ， 以 為必須是 「 為 人生」 ，而 且要改良這人 生。 我深惡先前的稱小說為 「閒書」 ，而 且將「為藝術的藝術」 ，看作不 過是 「消閒」 的新 式的別號。所以我 的取材，多採自病態社會的 不幸的人 們中 ，意 思是在揭出痛苦， 引起療效 的注意。魯迅，《魯迅全集》，卷四 ，頁512◎美國左翼作家辛克萊 (Upton Sinclair) 有一句經常給中國左翼作家在三十年代徵

引 的話：”All ar ts is propaganda( 「所有 的藝術都 是宣傳 」 ) ， 如果我 們 把宣傳理 解為廣義 的表達自己的 意見 ，其 實也 有點道理 ，但魯迅評論 這句話的 說法，也許更是正確：

我─ ─也淺薄── 相信辛克萊的話。 一切 文藝，是宣傳 ，只要你一給人看。即 使個人 主義 的作品， 一寫出， 就有宣傳 的可能，除非你不 作文 、不開口。……但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻非全是文藝，這正如一切花皆有色 (我將白也算作色 )，而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以於口號、標語、佈告、

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電報、教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。(王志宏，1994:2)

……◎ 一般文 學 家 在創作 文 學 作品時 ， 都 不會寫 進狹義 的政治概 念 ， 而政論 的 文字， 一般也不會被視作 文學 作品，結果， 即使 作品裡面有些所謂的政治的 成分，都只不過 是個 人的抒懷 ，如 上面提過屈原 的〈離騷〉、 杜甫的〈三吏〉、〈三別〉等。當然，還有一 個可能性，便是如果真有一些政治性過於濃烈，以致嚴重影響它 的藝術性的作品， 也許很早便已經淘汰了 。因此，翻開一部 中國古代文學 史， 我們只見到一些過 分講求雕琢的 作品，但卻不多見枯燥沉悶、政治性濃烈的東西。

但這情形到了 晚清開始有重大的改變，文 學跟政治的關係變得很密切 ，政治家刻意利用文 學來改良政治、宣傳政治， 而作品裡所表現的政治思想也非常具 體、非常狹窄。這 種政治干預文 學的情況，辛亥革 命以 後並沒有改變，在 「五 四」以後 產生 的「 新文 學」裡，政治色彩也非常強烈， 且有越來越厲害的趨勢，慢慢地形成 了一 個主流。 一九四九年以 後， 大陸文學 界出現了 完全 一面倒的局面……(王志宏，1994:4)

◎當文藝被過 分強調它 的 「政治功能」 時 ， 文藝的技術性可能就 不被重視。當文藝的技術性不被重視時，它的影響力也有可能因此失去。

◎以創作來突顯政治意圖的作品：梁啟超《新中國未來記》這情形在 晚清 的翻譯活動裡 也同 樣可以見 得到。「譯才並世 數嚴林」 的嚴復和林紓，便把翻譯活動跟政治緊扣著，嚴復談到他翻譯《天演論》的動機時說：

……然終謂民智不開，則守舊、維新，兩無一可。……而林紓也說過：吾謂開民智，必立學校；學校功緩， 不如立會演說 ；演說又不易舉， 終之唯有譯書。(王志宏，1994:16)

◎五四之後，不論是共產黨或國民黨，都相信文學可以為政治服務。

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三、大量譯入外國經典，中國的文化體質因此起了變革◎在 二十世 紀 二三十年 代 ， 西 方 文 學 進入中 國 文壇的 第 一次高潮中 ，從希臘文 學到十九世 紀文 學的眾多作家被譯介到中國 ，其 中最 具影響的 有四位代表性人物。易卜生在 五四高潮時被《新 青年》隆重推出。但是戲劇家易卜生 在中 國主 要是被作 為思想家 接受 的。易卜生的 個人 主義連同他的《玩偶之 家》對於夫權家庭的批判、 對於婦女平等 自由權利的呼喊， 成為當時 中國 文化 界倡揚個性主 義的旗幟。盧梭是又一位對 中 國 現 代 文 學 產 生重要影響的 西 方 人 。《懺悔錄》從1928 年至 1945 年間有六種中譯本問世 。這位啟蒙主 義思想家袒露自己本來面目的真誠 與勇氣，激動了許多中 國人 。郁達夫、郭沫若、張資平 、葉靈風 、巴金的小說 中都 有盧梭式 的自剖。 那大膽的 自我暴露，對 於深藏在 中國道德裡挾下的 人性是暴風雨般的閃擊，使偽道學者感受 著作假的困難。尼采， 曾在 一些激進 的文 化人 中產 生共鳴。他那攻擊一切偶像與張揚超我的 精神 ，吻合了 五四徹底反傳 統的 精神 。而弗洛伊德精神 分析學也 曾在 五四小說創作 中引起反響，魯迅、郁達夫、郭沫若、張資平 、葉靈風 、茅盾、曹禺、沈從文 等人刻畫性愛與人物心理都運用了精神分析學理論。 (朱棟霖等，2007:5)

四、五四對臺灣新文學的影響(一)直接影響了台灣的文學家，產生了新舊文學論爭◎舊文學時期：從甲午戰爭─戊戌變法─辛亥革命─西來庵事件(1915)

這一 時期的文 學理 論者始終保有漢文 化的 自覺 ，以抗衡官方 的日本文 化。 同時到了西來庵事件之後，台灣民眾開始避免採取流血的抵抗運動來爭取自由。

◎文學理論的介紹與白話文的提倡(新文學展開)的簡要過程：1920 年創刊的《台灣青年》，其創刊號就有刊載陳炘的〈文學與職務〉，來介紹

第一次世 界大戰以 後的 文學 方向。主張文 學的任務在於 傳播文明 思想，負有改

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造社會的使命。1922 年曾經到過大陸的黃呈聰、黃朝琴在《台灣》分別發表了〈論普及白話文的

新使 命〉、〈漢文改革 論〉，把 大陸五四運動的成 效， 具體介紹到台灣。並提倡在台灣也應該使用白話文。

1924~25 年以 後， 在大陸留學的張我軍，開始在《台灣民報》陸續發表〈致台灣青年 的一封信〉、〈糟糕的台灣文學 界〉、〈為台灣的 文學 界一哭〉、〈請合力拆下這座敗草叢中的破舊殿堂〉、〈新 文學運動的意 義〉，成 為新舊文 學論爭中心文學運動的旗手。新舊文學論戰於是正式展開。

(二)台灣話文與鄉土文學論爭◎上 述 的台灣的 新 文 學運動由 於 都 是 受到中 國 的 五 四運動影響，因此推行 的白話

文學運動也是 以在 中國 大陸較普及的北京話為 主。尤其 上述 的張我軍，在推行白話文的 時候，更 是將台灣話的價值批判到極低的地位：「 我們 主張用白話作文 學 的器具 ，又在 上面說 我 們知所謂白話是 指 中 國 的 國 語 。然而 有些人 說：『我 們不會說 中國話， 如何能夠以中 國語 寫作 詩文呢？若說古文 不好，何不用白話文言混合體呢？』……還有 一部 分自許為澈底的人 們說：『古文 實在 不行，我 們須用白話，須用 我 們日場所用 的台灣話才好。』……但我反問一句說：『我 們台灣話有沒有文字來表現 ？台灣話有文 學的價值沒有 ？台灣話合理 不合理？』實 在， 我們日場所用 的話，十分差不多占九分沒有相當的 文字。那 是因為我 們的話是土話，是沒有 文字的下級話，是 大多數占了不合理 的話啦。所以沒有價值，已是無可疑的了 。所以我 們的 新文 學運動有 帶著改造台灣言語 的使命。」

◎張我軍到北京留學 ，身處新 文 學 的核心之地，又受到胡適文 學 理 論 的影響， 對於台灣話的認知卻失之偏頗。對當時 的台灣人 來說 ，北京話不是 人人 都能使用自如 的語 言， 在寫 的白話文並不 是日常所用的 語言 的情況下 ，因此遂有鄉土文

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學和台灣話文 的出現興起。……在一開始，蔡培火主張以羅馬字去書寫台灣口語，但是 這違背了 民眾的民 族意 識，只在少數 的台灣新 教教徒中流行 ，未能普及。1930~31◎ 年間， 黃石輝在《伍人報》、《台灣新聞》發表了〈怎樣 不 提倡鄉土文學〉、〈再談鄉土文 學〉等評 論。 它的 論旨大致歸納為下面幾點：既然居住在台灣的 人， 大家 都喝台灣的奶水長大， 眼看耳聞都是 有關台灣本土的消息，所有 經驗都來 自鄉土台灣， 那麼 作家描寫台灣事物是天經地義，責無旁貸的任務。他的 論旨很明白，所謂鄉土文學 就是只描寫「台灣事物」的 文學 。為 了文學能夠激發感動廣大民眾以 及勞苦大眾， 文學 語言 不能採用 統治者的 語言 ─日文， 也不能採用屬於封建地主階級的古文 ，也 不好採用貴族 化的 新知識分子提倡的白話文， 而一 定要 使用勞苦大眾慣用 的台灣話文。台灣話文 的文 法， 文字都可應用漢字建立起來，這樣鄉土文學必定會朝寫實主義的路上跑。

◎總之 ，從 1920 年到 1931 年， 在這十年間的台灣新文 化運動裡 ，從新舊文學 論爭到鄉土文學 ，台灣話文的 建立活動，顯示著台灣新文 學已經從語文改革 的形式到內容的追究，向前跨了 一大步。 這些各種 主張，其目的 在於 使台灣新 文學如何才能打進廣大 的台灣民眾裡 ，使 得台灣新 文學 成為台灣民眾的精 神食糧，影響民眾的精神結構，使得民眾變成近代化的人民，獲得民族解放。

然而 ，在 這主 要活動的 過程 中， 我們 也可看出除了 受大陸白話文運動的影響之 外 ，台灣本身逐漸產 生 和 建立自 主性文 學 的 意 念 ，離開一八九五 年 (光緒二十一 年 )

的台灣割讓已流失了大約三十多年的 時光，台灣從次殖民地變成真正的殖民地，而跟原鄉分離三十多年 的時光裡 ，台灣受到異 民族強有力的殖民 統治，在 經濟、社會、文 化、 教育各方面都 有巨大的改變，在 這樣 的時 代背景下 ，台灣新 文學必須走上 自 主性的道路，毋寧是正確而 不可避免的途徑。 (葉石濤， 1986:27-

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四、魯迅對臺灣新文學運動的影響非常重大嗎？◎台灣作家與魯迅的接觸，如眾所知，當推日據時期的張我軍與張秀哲。…..張我軍與魯迅的見面，是在一九二六年八月十一日；這件事情，魯迅寫入了他

的日記。……張我軍去拜訪時， 提出這樣 的問題：「中 國人 似乎 都忘記了台灣了，誰也 不大 提起。」魯迅的回答如 下：「不 ，那倒不至於 的，只因為本 國太破爛，內憂外患非常之多， 自顧不暇了 ，所以只能將台灣這些事情暫且放下。 」他們兩人的 一問一答，後 來魯迅就 寫在張秀哲翻譯的《國際勞動問題》書前。(陳芳明，2000:5)

◎為 什 麼 中 國 的 學 者會這 樣看重魯迅與張我軍的 見面？ 原因是 不難理 解 的 。因為，張我軍在台灣文學 史上 的意 義， 在於他一 方面提倡白話文學 ，引起台灣新 文學史上 的第 一次論戰；一 方面他出版的 詩集《亂都之戀》，也 是臺灣新 文學 史上的第 一冊詩集 。像這樣 在台灣新 文學運動史上扮演重要角色的作 家， 如果能夠與魯迅銜接關係， 則中 國新 文學運動對台灣作 家產 生影響， 就無可懷疑了 。不過，張我軍對台灣文學 的貢獻， 都發 生在他與魯迅見面之前 。他所寫 的幾篇重要文章， 如〈致台灣青 年的 一封信〉、〈糟糕的台灣文 學界〉、〈為台灣的文學界 一哭〉， 以及〈請合力拆下 這座敗草叢中 的破舊殿堂〉等等 文字，都 發表於一九二 四年 、一九二 五年 之交的《台灣民報》。 這些文章，乃 是向中國 傳統舊文 學宣戰的檄文 ，也 是台灣新 文學塑造 全新性格的呼聲。……他的 這些文字，如果說受到中 國五 四運動影響的話， 那應該是 來自胡適與陳獨秀。從張我軍所寫〈新 文 學運動的 意 義〉一 文 來看，當可知道他受胡適的啟發很大 。 ( 陳芳明，2000:6-7)

◎除了楊逵翻譯《阿 Q 正傳》，當時還有 數冊譯成日文 的魯迅作品，包括王禹農譯《狂人日記》 ( 一九四七 ) 、藍明谷譯《故鄉》 ( 一九四七 ) 、 王禹農譯《藥》(一九四八 )、王禹農譯《孔乙己‧頭髮的故事》 (一九四八)。這些事實顯示，戰

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後初期確實出現過譯介魯迅作品的盛況。假使 這種 風氣能夠繼續維持下去 的話，魯迅文學很有可能在台灣塑成一個傳統。

然而 ，客 觀的政治情勢變化 ，立刻使 極有可能出現 的魯迅傳 統中斷了 。這些因素包括，第 一、 一九四七年發 生二 二八事件，使台灣知識份子從此保持沉默；第二、 一九四八年許壽裳在台北遭到暗殺， 使得介紹魯迅作品的最 大力量從此斷絕； 第三、一九四九年 國民黨逃亡到台灣，展開積極的反共政策，從此出現了以後長達四十年的反魯迅傳統。(陳芳明，2000:17)

◎如果戰後台灣出現 過 「魯迅熱」 的話， 那 麼 ， 它僅存 在 於 一九四六至一九四七年的期間而已。從此以 後，魯迅作品列入官方規定 的禁書，沒有 人敢於公開閱讀。 於是 ，台灣文 化界開始產生 一種畸形 的現 象，知識份子沒有閱讀魯迅作品的自 由，卻擁有批判、攻擊魯迅的自 由。 在國 民黨文藝政策的支配下 ，中 國三十年 代左翼作 家的 作品，都 一律畫為 思想禁區；相 形之 下，許多右翼文人 ，特別是向國 民黨靠攏的作 家的書籍，在台灣都獲得重印的機會。尤其是當年 與魯迅打過筆戰的右翼作家 ，如 陳西瀅、梁實秋、蘇雪林等 人的 作品，也 都在魯迅缺席的情況下再度出版。不僅如 此， 一些擁護國民黨文藝政策的 文人 ，如鄭學稼、 劉心皇， 也撰寫扭曲式 的傳 記作品， 以達到塑造魯迅負面形 象的目的 。這種反魯迅的風潮， 在國 民黨統治中國 的時期前所未見的 ，在 世界各國 的魯迅研究中也是非常稀罕的。(陳芳明，2000:19)

●問題的思考：1)試述晚清的「文學維新」(或文學革命 )，及與其後五四文學革命的關係。2) 五四運動與文 學維新有 什麼 不同 ？可否敘 述五 四運動中白話文學運動的各種不

同意見？3)左聯是三○年代最重要的文學組織，試敘述左聯的興起、理念及其代表作家。4)五四運動與台灣新文學運動的關係為何？

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本周參考書目王宏志 (1994)。〈文學 與政治之間〉，《文學 與政治之間－－魯迅‧ 新月‧文 學

史》，初版，台北：東大，頁 1-56。王德威 (2003)。〈沒有 晚清 ，何來五 四？〉，《被壓抑的現 代性── 晚清小說 新

論》，初版，台北：麥田。中島利郎編(2000)。《台灣新文學與魯迅》，初版，台北：前衛。

朱棟霖、朱曉進、龍泉明主編(2007)。《中國現代文學史 1917-2000》(上、下)，初版，北京：北京大學出版社。司馬長風(1991)。《中國新文學史》，新編版，台北：傳記文學，ch.1-4。李瑞騰(1992)。《晚清文學思想論》，初版，台北：漢光，ch.5-6。陳 國球 (1997) 。〈傳 統 的睽離——論胡適的 文 學 史重構〉， 陳 國球等編，《書寫

文學的過去──文學史的思考》，台北：麥田，頁 25-84。夏志清 (2001) 。《中 國 現 代小說 史》， 新編版，香港：香港中 文 大 學 ， ch.1-4 。

(原於 1979 年由傳記文學出版)

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一個相信文字能改變世界的時代：初現於中國文壇的浪漫主義與寫實主義吳明益在接受外來文學的影響方面，「五四」初期真正呈現出一派前無古人的恢宏氣象，現代主義、現實主義、浪漫主義成為三大主要流派，鼎足似的左右著「五四」新文學發展的總趨勢。(陳思和，1990:75)

第一部分：浪漫主義與寫實主義「我們的時代，是苦悶的時代，是激動的時代，是抗爭的時代，是吶喊的時代。」(鄭伯奇：《（寒灰集）批評》)

一、對「理性」的反動與「自我」的追求：浪漫主義 (Romanticism)

◎西方的浪漫主義是對抗十八世紀歐洲的理性時代而產生的思潮。而在西方的藝術史中，浪漫主義是一種從文學、繪畫到音樂的廣泛思潮：如海涅、席勒、拜倫、雨果、雪萊、歌德等人都是代表性人物。

(一)為什麼會產生浪漫主義？◎浪漫主 義 在十八世 紀末期就已經開始醞釀。今天， 文 學 史 家習慣於將十九世 紀

之 前 的浪漫表現劃為浪漫前期 (pre-Romant ic) ；浪漫前期的 文 學 對 於 理性時 代新古典主 義的 文學 的反動， 其激烈就已經到了 無以復加的地步。 理性時代 的文學主張， 一言 以蔽之， 乃是講究「循理依法」 ，詩 的韻律格式不但有 成規定則，就連戲劇也避免將流血或暴力的情節搬上舞臺。另一方面， 新古典主 義的 文學

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並不鼓勵作家 個人 主觀 論點 的發抒， 作家 最好是將「個 人性」的 觀點掩藏起來。(蔡源煌，1987:3-4)

◎浪漫主 義（Romanticism）一 詞 ，源出於 中 世 紀 的 「羅曼史 」（Romance），多半是靠豐富的想像力虛構 而成 。它 不拘囿於 現實 ，因此可以靠想像力任意編織而 成。 現實 上不可能發生 的事 ，在羅曼史裡 則司空見慣。 由於 此詞 的演化，在英國便有了「羅曼蒂克」（Romantic）一詞……浪漫主義文學也最早在英國興起。不 過把 這種 文學 精神稱之 為浪漫主 義文 學，卻是 法蘭西的 史泰爾夫人。……(鍾肇政，2000:105)

◎西 方浪漫主 義 思潮源自盧梭，盧梭的 成名作 為《論 科 學 與藝術》一 文 ， 其批判矛頭指向了正在興起的資本 主義工業文明 及促成這 一文 明的 科學 與文 化。 科學技術的發 展創造了輝煌的現 代文 明，但同 時也 帶來 它的負面效應：物欲無限度地急劇膨脹， 人與 自然的日漸疏離，商品交換邏輯的泛化讓人的價值與尊嚴淪落，技術思維的狹隘化 使人 的生 存詩性喪失等 。這 一異 化的 現實 使人 文精 神轉向低迷， 也促發了 人們 的警覺與 思考 。以盧梭為源端， 歷經康德、施勒格爾，直至海德格爾、馬爾庫塞等 ，他們對 與科 學主 義一 體化 的「 現代性」 的批判，對人 的生 存價值與 意義 的尋索，匯成 了一股浪漫主 義的哲學 、美學思潮， 其波及面對 18 世紀末延續到了 20 世紀 的今天。 也可以說 ，浪漫主 義思潮的 發端 與質的 定性， 是源於 對 科 學 主 義 與工業文 明 ， 以 及 「 現 代性」 的抗衡。 (俞兆平，2001:19)

◎古典 主 義崇尚理性，貶低情感；強調個 人 對社會的責任，反對 個 人 的絕對 自 由；標榜精神聖潔，抵制縱欲主 義；推重藝術形式 的規範化 和風格典雅，反對 在高雅藝術打破清規戒律的束縛，凡此種 種， 在精 神上 是與 中世 紀神 學的禁慾主義和宗教禁忌有 相通之處的。確切地說 ，它 意味著人 的情感經 過文藝復興運動而從神 學的束縛中解放出來，但又重新被納入到與人 文主 義精 神相抵觸的理性框架中 去， 這種 對理性對 人的 自由施加了種 種限制， 以適應君主專制的政治需要。

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啟蒙運動的一 個重要貢獻， 就是 在文藝領域揚棄了古典 主義 的原 則。啟蒙運動反映了資產階級的力量已經壯大 ，貴族階級日益沒落，資產階級要求結束古典主義 時期與封建貴族的妥協局面。適應這 種形勢，啟蒙主義 以資產階級的 理性精神否定了體現宮廷觀點和趣味的古典主義理性原則……

但是應該看到，啟蒙主 義所包含的自 由精 神還只涉及思想方面， 主要 是在 理性精神指 引下追求思想的自 由，還沒有深入到情感的領域，因而 它對古典 主義 原則的批判又是不夠徹底的 。真正徹底地否定 了古典主 義的 是浪漫主 義思潮， 這就構成 了浪漫主 義思潮與啟蒙運動的奇 特關係。從淵源上 說，浪漫主義 思潮直接產生 於啟蒙運動，因為只有 經過 思想啟蒙，人 文主 義的價值觀被重新確認，人才能獲得 解放，從而促成浪漫主 義思潮的興起。但啟蒙主義 的「 理性」強調正義、 平等 、用 一種 新道德和 法律義務規範 人的權利，它所肯定的 個人權利和欲望就 有了 作為 一個公民所必須承擔的 義務為其 前提 ，因而它 以解放人 為出發點，卻又包含了把 人重新限定在 新的 理性框架子裡 ，從而限制了 人的 自由 的可能性……。這 樣，浪漫主義 思潮興起時， 它事 實上又是 把啟蒙主 義當作超越對 象的……因此可以 說，浪漫主義 的興起標誌著 人的 自由達到了一 個新 的階段。 在這一階段， 「自 由」 不再停留在思想的層次，而 是已深入到了情感領域；浪漫主義者 眼中 的世 界於 是不再是 一個 客觀 自在 的世 界， 而是 一個可以任主 觀情思縱橫馳騁的所在…… .。(陳國恩，2001:1-2)

(二)浪漫主義在文學上的特質◎浪漫主 義 一 詞 ，從法蘭西渡海 傳到英國 ， 成 為十九世 紀 前半葉世 紀 文 學 的總稱。可將它的本質歸納成如下三點︰ 1、排斥理性，注重情感。 2、反對規格化，喜多變化。3、憧憬杳遠的，無限的。(鍾肇政，2000:106)

◎浪漫文 學 的 特質，可以 用 「 解脫」兩個字來涵括。 它 一 則 解脫既 往 的 文 學規格化做法， 一則 也尋求人性束縛的 解脫。理性時 代不僅文 學成規首重合時宜，講

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分寸，其 基本 義理 也著重於 人性的洗鍊─ 也就 是說 ，他們認為人 具有劣根性，需要 教育來匡塑之 。「 理性」 (Reason) 這個名詞 ，事 實上 也代表了 對人性的 不信賴：唯有藉 理性的教育， 使人 接近道德的完美；因此 ，往 往造 成善惡的截然二 分……浪漫主 義 的 精 神 ， 誠 如 布雷克 (Wi ll iam Blake) 在 「天堂與地獄之結合」 中所揭櫫的，便是 要透過善惡兼容的 觀點 ，解脫理性約束，尋求活力的脫羈。(蔡源煌，1987:4)

◎浪漫主 義 是 文 學 史 上 一次較大規模的 文 學運動， 其 風潮遍及美國 和歐洲的英國、德國、法國，稍後甚至於蔓延到拉丁美洲。同時，透過像拜倫 (Byron)這樣的作家之遠播及影響， 其風潮亦 傳到俄羅斯。當年 ，拜倫在歐洲的知名度及受歡迎的程度不亞於莎翁的戲劇。……在某 種意 義上 來說 ，浪漫主 義也可能是文 學史上最 後一次大規模的國際性文學運動；十九世 紀以 來， 在浪漫的 思潮消退之後，固然在小說、戲劇方面演變成寫 實主 義與 自然主義 ，在 詩作 方面，則 有象 徵主義，可是 這些都只算是零落散發 的現 象而已。 即使 是一九二○或三○年代 的現代 主 義 或七○年 代 的 後 現 代 主 義 ，規模都遠不 及浪漫主 義 的磅礡。 (蔡源煌，1987:6)

◎第 一 ，浪漫主 義 最突出的 而 且 也 是 最 本質的 特 徵 是 它 的 主 觀性。……浪漫主 義派感到新古典 主義派所宣揚的理性文藝是 一種束縛，於 是把情感和想像提到首要的地位。他們的 成就 主要 在抒情詩 方面，就 是小說和戲劇也帶 有濃厚的抒情色彩。……由 於主 觀性特強，在題材方面，內心生活的描述 往往超過 客觀 世界的反映， 以愛情為 主題的作品特別多，自 傳式 的寫 法也比較流行 。……個 人與社會對立往往 使浪漫派作家 們在幻想裡討生活，所以這 時期的作品比起過 去其他時代，都較富於主觀幻想性……

其次，浪漫運動中 有一 個「回到中世 紀」 的口號， 這說 明浪漫主 義在 接受 傳統 方面， 特別重視中世 紀民間文 學。……中世 紀民間文 學不 受古典主 義的 清規戒律的束縛， 其特 點在想像的豐富，情感的深摯，表達方式 的自 由以 及語 言的通俗。

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這正是浪漫主義派所懸的理想……第三，浪漫運動中還有 一個 「回到自然」 的口號。 這個口號是盧梭早已提出的 。盧梭的「回到自然」有回到原始社會「自然狀態」 的涵義， 也有回到大自然的涵義 。浪漫主 義派繼承了這 個口號， 主要 由於他們 對資本主 義社會的城市文化和工業文化的厭惡。(朱光潛，1991:396-7)

(三)浪漫主義在中國◎許多五 四 作 家喜歡將「 個 人 」 與 「 個性」混合使 用 ， 來強調為 傳 統價值所捆綁

的個 人之 人格。與 個人 主義 相隨 而生 的是 解脫或是 「解放」 ，即 指將個人 自整個傳統中釋放出來的行為。(李歐梵，2002:20)

◎有 關 對 五 四 個 人 主 義 最 具影響力的 陳 述 (聲明 ) ， 無疑是胡適於 1918 年 發表在《新 青年》的 一篇有關易卜生的 文章。根據胡適所言，易卜生戲劇中 最主 要的一 個 主題，便是社會對 個 人破壞性的影響； 由三項大罪惡 ( 法律、宗教 及道德 )

所構 成的社會，是 具權威性的：「社會最愛專制， 往往 用強力摧折個 人的 個性，壓制 個人 自由獨立的精 神； 等到個人 的個性都消滅了， 等到自由獨立的精 神都完 了 ，社會自身也沒有 生氣了 ， 也 不會進步了 。 」因此 ，胡適發 覺易卜生 之「健全的個人主義」哲學是中國極為需要的。(李歐梵，2002:23)

◎在早期泛濫的 自 傳 文 學 中 ， 一 個 不斷出現 的 主題便是 ， 具 有 新潮思想的 年輕主角自兩個 象徵傳統的主要封建制度─傳統的家庭 (如巴金有名的小說《家》中永恆不變的 家庭∕族 )以及安排式的婚姻制度中掙脫出來。「離家出走」便因此成為走向解放的第一步，也同時成為一種意識形態上的信條及行為上的模式。

第二步便是自 我實 現， 建立並提升一 個全 新的 人格。在 這個 主題方面，兩個最 具代表性的 發言 人無疑地便是郭沫若與徐志摩，他們 是五 四文 學中 最有名的 詩人，同時亦是創造社與新月派的領導人。 (李歐梵，2002:24-5)

◎周作 人 對 文 學 中 個 人表達的 解脫，涵括在 五 四 時期所發表的兩篇主 要 文章《人

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的文 學》與《新文 學的 要求》之 中。 在這兩篇文章裡，周企圖將個人 的概 念放置在 一個較大 的人 文架構中 。他試圖以科 學方 式來 說明 「人道主 義」 有兩個層面：他將人類視為 一個整體 ，是 進化 過程 中的 一個 人類 學的 現象 ；同 時，西方文藝復興時期對「 人的發現」也將人類提升至一個突出的中心地位。…… (李歐梵，2002:28-9)

◎「周作 人 以 為 ， 文 學『為 人 生』與『為藝術』的看法 都 有偏頗，因為『為藝術的藝術』將藝術與 人生 分離，並且將人生附屬於藝術； 而『為人 生的藝術』則藝術附屬於 人 生 ，未免將藝術當作 了改造 生活的工具 。他主張是『人 生 的藝術』，『即以 個人 為主 人，表現情思 而成藝術，得到一 種共鳴與感興，使 其精神生活充實而豐富，又即以為實生活的基本。』」

◎中 國 二十年 代浪漫風格的小說 中 ， 存 在 著兩種 不 同 的流派︰個 人抒情小說 與田園抒情小說。 個人抒情小說又被稱為 自我小說 、私人小說或 是身邊小說等 等。在五 四初期， 它的傑出的代表作 家是郁達夫。因為當時 個人 主義 受到時代 的鼓勵， 大多數知識分子都真誠地追求著 最直 接也 是最 具體 的目標︰婚姻和戀愛的統一 ，個性在追求自身福祉的活動中 得以伸張。田園抒情小說大約是從二十年代下半期開始逐漸形成 的， 一般研究者把 它看作是魯迅為代表的鄉土文學 的一個分支。但真正追根溯源的話， 它的濫觴應該是周作人 在二十年 代初寫作 的一些以故鄉習俗為題材的小品。…田園抒情小說 不以表現 人事 關係為目的， 它以審美的態度， 寫出一幅幅自然畫面。田園抒情小說 在氣質上 是浪漫主 義的 ，非現 實 的 ， 與 二十年 代 現 實 的鄉土文 學 ， 有 著根本 的區別。 ( 陳 思 和 ， 1990:117-

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◎個 人抒情小說 與 西 方浪漫主 義 關係比較密切 ，盧梭的孤獨及 其追求真理 的勇氣，維特 的感傷、拜倫的反叛精 神， 以及 華玆華斯 、雪萊等 人對 大自然和愛情的詠嘆， 都成 為這 一派作家模仿的榜樣。田園抒情小說 則相反， 它更多的 是繼承了中國古典美學 的審美道統， 在廢名的創作 中，雖也能領略到哈特 、艾略特 等人

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作品中的頹傷的田園鄉土風味，但更為本質的，是來自陶潛、王維的影響。 (陳思和，1990:118)

◎個 人抒情小說 在 五 四初期風靡一 時 ，但隨 著 不 久掀起的 大 革 命 風暴，郁達夫式的追求與感傷就難以吻合廣大青 年知識份子實 現自 我價值的 新標準。 於是 這一時期同樣 是在小說 中帶 有「 自敘 傳」色彩的蔣光慈，不失時機地以一 種新型的創作模式取代 了郁達夫的感傷模式。所謂的光慈氏的「 革命加戀愛」 ，正是迎合了當時 一般知識 分子的心理欲求。因為抗日戰爭是一場全 民族 的抗戰， 民族群體 意識絕對地壓倒個 人意 識。 而巴金是三十年代 最優秀的 個人抒情小說 作家，他的創作 風格一直 是變化不 定的 ，擺蕩在 現實 主義 和浪漫主 義之間，但在抗戰之後，就漸趨穩定 了。從《滅亡》到《火》，最為典型的反映這一點。 (陳思和，1990:119-120)

◎一九二 一 年 ，創造社成立，郭沫若的《女神》與郁達夫的《沉淪》相繼發表，浪漫主義 在中 國才找到了最高的回聲。但隨著 中國 革命 的實踐對 文學 的制約，注定 了中 國知識分子難以重演一番法蘭西浪漫派的舊劇。二十年 代「 人生派」的理 論家繼承《新 青年》的戰鬥道統 ，先是批判遊戲態度的 言情派文 學， 後又反擊唯美態度的創作社批評。(陳思和，1990:126)

◎浪漫主 義 以 個性主 義 為 思想基礎，反對 一 切 的束縛。又對 現 實採取否定 的 態度。因此當社會處於新舊交替的 時期時，浪漫主義 方才獲得 最大 的伸展。 是以當中國社會進入社會革 命時期後 ，浪漫主 義便面對 這樣 的困境。 一方面左翼陣營要求文藝發 揮戰鬥武器的 作用 ，一 方面國民黨實 行文 化控制主 義，限制 文學 思想言論 自由 。在 這兩大社會力量的夾縫中， 現代浪漫主義 的生 存空間大 為縮小了。(陳國恩，2000:234-235)

◎在 中 國 現 代浪漫主 義 思潮的演變過 程 中 ， 有幾個 關鍵性人物，他們 是 二十世 紀初的魯迅，五 四時期的郭沫若和郁達夫，到三十年 代則 是沈從文 。魯迅是 最早將西 方現 代浪漫主 義介紹到中國 ；郭沫若和郁達夫奠定 了中 國現 代浪漫主 義文

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學的 基礎。而三十年代 時，沈從文轉變為田園型的浪漫主義 ，這 一轉向代表中國現 代浪漫主 義思潮在 二三十年 代之交的 發展趨勢。他綜合了五 四鄉土文 學和創造社、新月社一些作家的藝術經驗，把五四浪漫主義推向一個新的階段。

早期的沈從文 是模仿郁達夫的小說的模式 。直到魯迅所代表的鄉土文 學興起後 ，對沈從文 的文 學創作起了明 顯的 作用 。此 時期的代表作品《邊城》、《三三》、《蕭蕭》、《長河》，奠定 了沈從文 在三十年 代的 文壇地位。而 其田園牧歌風格中 ，事 實上 亦包含著徐志摩和廢名的影響。徐志摩對 於文 體的運用 ，糾正了五四運動時因強調自由表現 而過 於趨向散文化 的傾向。廢名用寫 詩的 方法 寫作小說，在浪漫的想像中融入了晚唐絕句的意境，形成簡潔充滿詩意的文體。 (陳國恩，2000:185-236)

二 、 以 「 客 觀 」 的 觀 察 來 理 解 世 界 ： 寫 實 主 義 (Realism) 、 自 然主 義(Naturalism)

◎在西方的藝術史中，寫實主義特別是一種文學傳統，從十八世紀的歐洲到十九世紀的俄國：代表作家如莫泊桑、契訶夫、易卜生、巴爾札克等。自然主義與寫實主義十分接近，但自然主義更相信某種「擬科學式」的調查與書寫，以左拉為代表。

(一)為什麼會有寫實主義？◎寫實主義的作家，一般以英國的女作家喬琪‧艾略特 (George El iot) 、法國的巴爾札克， 以 及美國 的威廉‧狄恩‧郝爾士 (Wi ll ian Dean Howells) 為 代表。當然， 不止於這些作 家， 而所謂的 寫實 主義手法 也不僅限於十九世 紀作 家的 著作。寫實 主義除了 指一 個文 學運動之 外，當成 一個泛稱性的名詞 ，是 指在 文學 作品中忠實地將生命現象再現出來(representat ion) 。

就歷 史上 寫實 主義 發生 的背景來看， 它和繼起的自然主 義一 樣，標榜的是反浪漫

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的路線。 在小說方面， 寫實 主義認為浪漫小說所呈 現的 生命 現實 ，是 經過加油添醋了 。 寫 實 主 義 要求小說 家應原 原 本 本 而 精確的臨摹生 命 。 (蔡源煌，1987:23-4)

(二)寫實主義和自然主義的差別……◎ 自然主義更強調要按事實以描寫實象。……

自然主義 者認為人 本質上乃 是一頭動物，他只是進 化到較其他動物還高一 點的層次而已。因此 ， 在 自然主 義 作 家 的筆下 ， 人性的決定因素脫離不 了 ( 一 )遺傳因素，(二)環境因素。……

在自然主 義派作家 眼中 ，社會及 生存 的環境對 於人 是無情的 ─小說中描寫 人與環境的衝突，到頭來，人總是敵不過自然環境與社會。……

從思想史 的角度來看， 自然主義 的崛起， 其影響因素包括達爾文 以後 的生物學 、十九世 紀醫學 的 生 理 實驗，甚至於 法 國 學 者泰納 (Taine)所揭櫫的 文 學三要素( 即 時 代 、 種 族 、環境 ) 等 等 。 此 外 ， 自然主 義多少帶 有馬克斯唯物論 的色彩：在 自然主 義 作 家看來 ， 人永遠是脫離不 了社會經濟力量影響的 。 (蔡源煌1987:23-4)

(三)寫實主義在中國◎從現 有 的 史料來 論 定 ， 在 中 國 文 學 界首次提出小說 的 「 寫 實 主 義 」 概 念 ，應為梁啟超發表於 1902 年的〈小說與群治之關係〉一文。但當時的梁啟超尚未明晰地了 解寫 實主 義的 本質定性，只是在辨析人們 「何以嗜他書不如嗜小說」 這一問題中，涉及寫實主義概念。 (俞兆平，2001:57)

◎無 論 為哀、 為樂、 為怨、 為怒、 為戀、 為駭、 為憂、 為慚，常若知其然而 不知其所以然﹔欲摹寫 其情狀， 而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳 。有 人焉，和盤托出，徹底而發露之，則拍案叫絕曰：

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善哉善哉！如是如是！所謂“夫子言之，於我心有戚戚焉”。感人 之深 ，莫此為甚。 此其 二。 此二 者實 文章之真諦，筆舌之能事。苟能批此窾、

導此竅， 則無 論為何等 之文 ，皆足以移人 。而諸文 之中能極 其妙而神 其技者，莫小說若。故曰：小說 為文 學之 最上乘也！由 前之 說， 則理想派小說尚焉﹔由後之 說， 則寫 實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派範圍外 者也 。梁啟超〈小說與群治之關係〉

◎做為 一 種競爭力量， 現 實 主 義 對 中 國 的影響遠遠落後 於浪漫主 義 。 本 世 紀 最初十年 中，拜倫、雪萊、雨果、歌德等 西方浪漫派作品大量被介紹，魯迅的《摩羅詩力說》，蘇曼殊的《〈潮音集〉自序》等研究西方浪漫派的 精湛之作 都已發表，而現實主義卻沒有得到中國知識份子的足夠重視。(陳思和，1990:75)

◎正式 提倡現 實 主 義 的口號，並企圖把 這 一創作 方 法 與 中 國 新 文 學 的 指 導 方針結合起來的 ，是 陳獨秀。他在 一九一五 年發表的《歐洲文藝史譚》中， 以歐洲思潮的 發展 歷史 為依據，認為 中國 現下 進入了寫 實主 義的階段。如他在另一篇通信中 提出︰「今後當趨向寫 實主 義……庶足挽今日浮華頹敗之惡風。 」陳獨秀的主張得到了《新 青年》同 事們 的贊 同。胡適亦指出作 家在 寫作 時應「注重實地的 觀察和個 人經驗， 以及周密的想像」 這些理論 ，都屬西 方現 實主 義的 文學主張。(陳思和，1990:76)

◎二十年 代 ， 現 實 主 義 的影響漸盛， 其重要標誌是 文 學研究會「 為 人 生 的 文 學 」的提倡。 這一口號的中心意 思， 是確立文 學與社會的密切關係， 以及 文學所主動承擔的批判社會的使 命。 它是 「五 四」初期《新 青年》「三大 主義 」的 具體化，所以對當時文學創作發生了重要的影響。(陳思和，1990:77)

◎寫實主義 (自然主義 )之所以能在中國現代文壇取得主導地位，根本原因在於它符合科學主義在「五四」時期泛化的趨勢。 1915 年，陳獨秀〈今日教育方針〉；1918 年 ，梁啟超《歐游心影錄》之 「 文 學 的反射」 一節； 1922 年 ，茅盾〈語體文歐化問題和文 學主義問題的討論〉； 1927 年，郁達夫《文學概說》中關於

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自然主義 的一節等 ，均論及 科學 如何促成 寫實 主義 在中 國文 學界 的興起。 革新除舊的 時 代氛圍，尊從科 學 的 歷 史 語境，決定 了 寫 實 主 義 (包括自然主 義 ) 在 中國現代文學中的獨尊地位。(俞兆平，2001:16)

◎梁啟超先從歐洲的社會現狀、物質狀態 、哲學 觀 念 進入論析。 自然派所以勃興的原因：其一 ，浪漫派之後 ，破除舊套、 發展 個性的精 神漸成基礎， 文學便趨向通俗求真； 其二 ，物質文 明驟進，社會情狀日繁，與 其耽於幻想， 不如 寫眼前事 ，更親切 有味；其三，唯物的人 生觀 念披靡一 時， 一切 思想都趨於實際，文學 不能例外 。至第四 點原因， 則是 科學 與自然主 義文 學的 關聯，梁啟超作了詳細的論析：

科學 的研究法 既已無論何種 學問都廣行運用， 文學 家自然也捲入這潮流，專用 客觀分析的 方法 來做基礎。要 而言 之， 自然派當科學萬能時代 ，純然成 為一 種科學的 文學 。他們有 一個 最重要的信條，說道「 即真即美」。他們 把社會當作一個理 科實驗室，把 人類動作 行為當作 一瓶一瓶的藥料，他們 就拿他分析化合起來， 那些名著 ，就 是極翔實 極明瞭的試驗成績報告。又像在 解剖室中 ，將人類心理層層解剖，純用極嚴格極冷靜的客觀分析，不含分毫的感情作用。

因此 ，自然主 義的 文學 作品，其背景不是天堂、來 生，卻是 我們面前所棲托的社會； 其人物不 是英雄、美女，卻是眼 前的 一般群眾；其 事跡 不是驚天動地的大業，卻是 眼 前日常生活的 一些斷片， 即將社會實 相逼真地描寫出來 。 (俞兆平，2001:80-1)

◎二十年 代 前期的 文 學創作 ， 與 其認為 是 受 了 西 方 現 實 主 義 文 學 思潮與創作 方 法的影響，倒毋寧說 是受 了「 為人 生的 文學 」這 一口號的影響。前 者僅僅是 對後者的 一種聲援，一 種補 充， 而後 者所包括的現 實主 義的含義 ，實際上 指的 是現代中 國作 家對 現實 生活的主 觀態度，並不 是具 體的創作 方法 。從文學研究會前期比較出色的 作家看，冰心、廬隱、 王統照、許地山、葉聖陶等 人的 作品都能在一 定程度上反映「為 人生 」的問題，即面對 生活，如 實反映現 實生活對他們

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心靈的衝擊， 以及 由此 產生 的種 種困擾。但從創作 方法看，除葉聖陶外， 其他人都 不曾 使用 過純粹的 現實 主義創作 方法 ，他們的 作品也很難從流派的意 義上去斷定它們是否是現實主義作品。(陳思和，1990:78)

◎三十年 代 一群非左翼圈子的 作 家 ，幾乎出自 本能地依循傳 統 文 化 中 關 於合諧的理想模式 ，用 人與社會，人 與自然的整體審美把握觀照世間人士，因而形 成另一種創作模式 。例 如老舍偏重於表現 人的社會生活狀況，沈從文偏重於表現人的自然生活狀態，各自 構造 一個渾然完整的藝術世 界。 這種創作 方式到四十年代有 了很大的 發展 。巴金、沙汀、路翎、錢鍾書、師陀、汪曾祺等人 的小說，都是從這 一路發展 而來的，遂形成富有中國特色的現實主義審美風格。 (陳思和，1990:82)

第二部分：新文學時期重要的文學社團及文學雜誌一、晚清小說雜誌已開始繁盛

◎據阿英估計， 晚 清小說 的總數 在兩千 種 以 上 ， 而 那 時候還有很多專門刊登小說的雜誌出現， 如《新小說》、《繡像小說》、《新 新小說》、《月月小說》、《小說林》等。(王志宏，1994:12)

◎馳名的期刊有所謂「 晚 清 四 大小說雜誌」 。 其 中《新小說》和《繡像小說》分別創刊於 1902 、 1903 年 ， 代表晚 清小說 思潮的 前期。《月月小說》和《小說林》分別創刊於 1906 、1907 年，代表晚清小說思潮的後期。 (楊義、中井政喜、張中良，1995:12)

◎《新小說》的靈魂人物是梁啟超， 這 本雜誌的小說因此 以政治小說聞名， 相 對之下 ，李伯元主編的《繡像小說》就 以譴責小說著名。 接續的《月月小說》的靈魂人物是吳趼人 ，他帶給《月月小說》的核心是 「道德」 與「情」 ，這 也是第一 本連載短篇小說較多的刊物。《小說林》的主編是 黃摩西，他強調了小說

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在審美上 的重要性。此 外， 它一面既刊了許多翻譯小說 ，也 對文 學理 論的 引進頗有貢獻。

二、一九一七年至一九二六年間的文學雜誌●《新青年》與《新潮》◎文學革命時期﹕一九一七到一九一九，以《新青年》和《新潮》兩刊物為重心。新 文 學拓墾時期﹕一九一九到一九二 一 ， 以北京《晨報》副刊、 上 海《時 事 新報》的「學燈」、《國民日報》的「覺悟」，《少年中國》雜誌為重心。

沒有 這幾份報刊的支撐和奮鬥， 不但新文 學的高潮不會到來 ，而 且有 中途夭折的危險。(司馬長風，1991:77)

《新青年》與《新潮》主要作家群《新青年》發起人陳獨秀

《新潮》發起人傅斯年

詩 胡適 、 劉半農 、周作 人 、唐埃 (魯迅 )、俞平伯

康白情、俞平伯、寒星、傅斯年、羅家倫

小說 翻譯以周作 人貢獻最 大 ， 其次有魯迅、胡適和沈雁冰等

葉紹鈞、羅家倫

散文 周作 人 、胡適、 劉半農、張崧年 、唐埃(魯迅)、陳獨秀、李大釗等

康白情、俞平伯、周作 人 、葉紹均、郭紹虞、蔡元培

文學批評 周作人、胡適、沈雁冰 羅家倫、俞平伯戲劇 僅有胡適的 「 終身大 事 」 ，翻譯國

外劇本則較多沒有創作 ，但潘家恂、沈性仁等譯了很多國外作品

●《少年中國》

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◎繼《新潮》之 後 ， 對誕生 後 的 新 文 學 ，起了 主 要 的 中繼作 用 和育苗作 用 的 是《少年中 國》﹙月刊﹚。「少年 中國 」創刊於 一九一九年六月，停刊於一九二一 年六月， 存 在 了恰恰兩年 。 這兩年 是 新 文 學運動青 黃 不 接 ， 不絕如縷的兩年﹕一九二一 年以 後， 新文 學的園地已遍於全 國，白話文學已經脫出夭折的危險，而進入春風駘蕩百花開的成長期了。(司馬長風，1991:81-2)

。口號：本科學的精神，為社會的活動，以創造少年中國。。主要發起人：曾琦、李大釗、王光祈等。主要會員：毛澤東、宗白華、田漢等●白話文的先驅：北京《晨報》「副鐫」、《京報》「副刊」，上海《民國日報》

的「覺悟」，《時事新報》的「學燈」，被稱為是新文學運動的四大副刊。。《晨報》：一九二○年十月由北大畢業學生孫伏園接編，副刊獨立擴大版面，並定名為 「副鐫」 ，影響力日大 ，主 要作 家有周作 人、魯迅、劉半農、冰心、葉紹鈞等。

。「 學燈」：編輯為宗白華 ，主 要作 家有郭沫若、郁達夫、田漢等。 一九二一 年五月與中國文學研究會合作，發行「文學周報」，影響更為擴大。

。「覺悟」：編輯為邵力子，主要作家有瞿秋白、吳稚暉、曹聚仁、劉大白等。●文學研究會與《小說月報》◎一九二○年十一月，周作 人 、沈雁冰、鄭振鐸、耿濟之 、葉紹鈞、許地山、 王

統照以及另外 五個頗有抱負的作 家與 學者 ，分別在北京和上 海成立了 文學研究會， 以創造新 文學 ，重估舊文學 ，和介紹西洋文學 為宗旨。 為了達成 這個目的，他們 說服了當時最 大的出版社商務印書館把《小說月報》的編輯權交給他們。在此 之前 的十一年 中，《小說月報》所刊載的 大多是文 言小說。 革新號的月報在沈雁冰的編輯之 下於 一九二一 年一月出版第 一期，馬上就給後 來稍為嚴肅的文藝刊物奠定了一個標準。(夏志清，1979:87)

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◎早期的《小說月報》只有十數 個固定 的投稿者 ，但是到了 一九二八年卻網羅了當時所有知名的小說 作 家：茅盾 ( 即沈雁冰 ) 、老舍、施蟄存 、沈從文 、巴金、以及丁玲，這些作 家大 都在月報上刊登過他們 的作品後才成名。 一九三二 年當《小說月報》仍是蒸蒸日上 之際，商務印書館大樓卻在松滬戰役中不幸燬於戰火。結果《小說月報》停刊，而 一向組織極為鬆散的文 學研究會也可說隨 著結束了。(夏志清，1979:88-9)

◎《小說月報》除了 文 學研究會的 作 家 及胡適、沈從文 、 陳衡哲、丁西林、楊振聲、凌淑華外 ，幾乎網羅了當時 全國多數重要 作家 。所屬刊物無所不包， 及時且有 系統 的介紹了 外國 文學 ，使 中國 文學 接上 世界 文學的潮流。長期穩定 的出版文學刊物和文學著作，培養的新作家也最多。

●創造社與《創造季刊》◎創造社是 一九二 一 年夏天一群留日的 中 國 學 生 成立的 。 一開始是 一批密友的團

體， 過了若干年，跟共 產主 義打了交道， 於是 這批人成 了獻身「 革命宣傳 」的鬥士了。 就創造社在文 學方面平 平無 奇的 成就 來說 ，他們對 青年 的影響力實在大得出奇 ；甚至在 一九二九年政府下令叫它解散以 後，創造社的 精神仍舊繼續支配著現代中國文學的發展。 (夏志清，1979:121)

◎《創造季刊》是 存心辦了 來 和《小說月報》爭雄的 。 提倡的 是浪漫主 義 、唯美主義 ，以 對抗《小說月報》的寫 實主 義和 人道主義 。《創造季刊》以創造力強自詡，譏諷《小說月報》著重翻譯， 以 及翻譯作品偶爾的錯誤。 (夏志清1979:122)

◎他們(創造社)的理論大致可歸納這樣幾點：一、文藝是出自內心的要求，是天才的創作； 二、 文藝本身無所謂目的， 它是超功利的 ；三、文 學的價值是作 用於人類的精神生活與審美要求，它的『美』本身就是一種價值。 (陳思和，1990：55-56)

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◎創造社可以分為三期：第一期為 1921.6-1924.5，有刊物《創造季刊》、《創造週報》等；第二期為 1925.9-1927.12 ，有刊物《洪水半月刊》、《創造月刊》等 ； 第三期為 1927.12-1929.2 有《創造月刊》、《文 化批判》等 。 (楊義 等，1995:200)

◎郁達夫、郭沫若、田漢、 成仿吾、張資平 、鄭伯奇 是 「創造社」 的 代表作 家 ，他們 在詩 和小說創作上 有不俗的表現﹔掀起一股浪漫主 義的狂飆，使整個 文壇發生震動，使文藝思潮發生對抗與整合，促進了創作和出版的競爭。

●新月社◎成立於一九二三年，發起人為徐志摩。曾創辦《現代評論》、《新月雜誌》 (一九二八年 )，包括卞之琳、孫大雨、方令孺、林徽音都曾加入。主要成就在新詩方面，聞一多、徐志摩等所提倡的格律和 理論 ，確定了 新詩 的方向，影響至今；戲劇方面也有突出的努力和收穫；文學批評、小說創造都有承先啟後的表現。

●《語絲》◎被稱為小品文 王 國 ， 一九二 四 年十一月十七日創刊，編輯為孫伏園、周作 人 、魯迅。代表作者有錢玄同、廢名、林語堂、俞平伯、劉半農、蘇雪林等人。

◎成 就 和影響：專門刊載小品文 的刊物，魯迅的散文 詩 集《野草》，周作 人 的散文集《兩天的書》，所及作品多是在語絲上發表的。

●沉鐘社與《沉鐘周刊》◎成立於 一九二 五 年秋天，創辦人 為馮至、林如稷、 陳翔鶴、楊晦等 。創辦有《沉鐘周刊》、《沉鐘半月刊》。

◎成 就 和影響：影響不 大 ，聲名不 顯 ，但是 對 文藝有 一 種純潔和虔誠 ，默默耕耘自己的園地近十年 之 久 ，魯迅曾 深加讚賞。 ( 以 上 部 分資料整理 自司馬長風，1991:130-144)

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歷史沿革 代表作家 核心理念文學研究會

一九二○年十一月，周作人、沈雁冰、鄭振鐸、耿濟之、葉紹鈞、許地山、王統照等人，分別在北京和上海成立了文學研究會，以創造新文學，重估舊文學，和介紹西洋文學為宗旨。他們說服了當時最大的出版社商務印書館把《小說月報》的編輯權交給他們。1932 年因商務印書館燬於戰火而停刊。

周作人、許地山、茅盾 (沈雁冰 )、葉紹鈞、冰心 (謝婉瑩 ) 、老舍、施蟄存 、沈從文 、巴金、丁玲

寫 實 主 義 、 人道主義，標榜為人生而文學

創造社 楊義認為創造社可以分為三期：第一期為 1921.6-1924.5 ， 有刊物《創造季刊》、《創造週報》等 ； 第 二期為1925.9-1927.12 ， 有刊物《洪水半月刊》、《創造月刊》等 ； 第三期為1927.12-1929.2 有《創造月刊》、《文化批判》等。(《二十世紀中國文學圖志．上》，1995:200)創造社成立後，很快地與文學研究會成為對立的文學社團。

郭沫若、郁達夫、張資平、成仿吾、田漢

浪漫主義、唯美主義

三、左翼十年(1927-1936)間的文學雜誌(一)左翼十年主要的文學團體與雜誌◎左聯作 為 國際革 命 作 家聯盟的 一 個支部 ，許多活動都 與 國際上 的 無 產階級文 學運動同步。許多左聯作 家同 時又是革 命者 ，從事實際的 革命活動，因而也遭到國民黨當局的壓迫，左聯的 一些刊物和書籍被查禁，其 成員被通緝、逮捕甚至

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殺害。為 了服從旨在抵抗日本侵略的 民族 統一戰線政策，一九三六年春左聯解散， 其前 後活動存 在六年時間， 對三○年 代乃至後 來的 文學 發展 產生重大影響。(錢理群等，2002:213)

◎關 於左聯的 成立， 王瑤的 說 明 如左：「 一九三○年 二月十六日由留在 上 海 的 文學工作者開了 一個討論會，會中 產生 了左聯的籌備會，三月二日中國左翼作家聯盟就正式成立了 。加入者 有魯迅、茅盾、郁達夫、田漢、沈端先、馮雪峯、蔣光慈、錢杏邨、馮乃超等 五十餘人 。成立會中通過了左聯的理 論綱領， 成立了常務委員會，通過成立馬克思 主義 文藝理論研究會， 國際文化研究會， 文藝大眾化研究會，創辦聯盟機關雜誌， 參加革命諸團體等 的議案。首先出版的雜誌是 世界 文化 、為左聯盟員所陸續主辦的刊物有萌芽、拓荒者、 現代小說 、大眾文藝、北斗、 文 學月報、 文藝新聞、 新 文藝講座等… . 」 (司馬長風 ， 上冊，1991:ch.18, p .15)

★左聯主要刊物●太陽社與《太陽月刊》◎成立於 一九二七年 ， 為左傾文藝青 年合辦。 有刊物《太陽月刊》， 主 要 作 家 有蔣光慈、錢杏邨、楊邨人等人，是宣揚革命文學與無產階級文學的陣營。

●《萌芽》月刊(魯迅)：辦五期被禁，改名「新地」又被禁，再改名「文學月報」●《大眾文藝》(郁達夫)

●《南國》月刊(田漢)

★非左聯主要刊物●《文學》月刊◎編輯為鄭振鐸、傅東華 ，創刊於 一九三二 年七月，結束於 一九三七年 。 主 要 作

家有魯迅、巴金、茅盾等五十餘名知名作 家， 為《小說月報》之 後，到抗日戰爭發 生為止， 中國 文壇最重要的園地。這份雜誌因為主 要作 家都 有左傾的傾向，

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但並不是左聯所創辦的雜誌。他們跟後來 的「蘇聯作家協會」有較深 的關係，態度上也較左聯寬廣。

●三姊妹刊物：《論語》(一九三二年)、《人間世》、《宇宙風》◎創辦人 為林語堂， 主 要 作 家 有周作 人 、郭沫若、老舍、郁達夫、 劉半農、俞平伯、孫伏園、廢名等知名作 家 ( 大 部 分 為 語絲老作 家 ) 。 是《語絲》的延續。但在風格上 則多了幽默感，這些刊物使 之後小品文刊物盛極一 時。 是當時在政治風暴之外的文學刊物。

●《現代》月刊◎自《小說月報》於 一九三二 年停刊之 後 ， 在 上 海 ，又出現 一 本 文 學月刊，儼然

是《小說月報》的繼承者， 這就 是《現代》雜誌。《現 代》雜誌網羅了當時所有著名的小說 家， 如張天翼、茅盾、沈從文、老舍、巴金、 王魯彥等 。它還刊登了 一些著名詩人 的作品， 例如留法歸來 的戴望舒，他對法 國象 徵主 義的韻律和比喻的運用還算出色。(夏志清，1979:155-6)

◎主編為施蟄存 ，創刊於 一九三二 年 五月， 主 要 作 家 有施蟄存 、 杜衡、戴望舒。他們嫌惡政治論爭，主張創作自由，想跳開是非圈子，做第三種人。

●《大公報》文學副刊◎編輯為沈從文 (一九三三 ---- 一九三五 )，代表作家有何其芳、曹禺、蘆焚、蕭乾、卞之琳、林徽音、 王曾祺等 。不刊雜文， 不認雜文 為文 學作品；重視文藝，獎勵文藝寫作，創設文藝獎金。

●《文學季刊》◎編輯為鄭振鐸、靳以 ，創刊於 一九三四 年 五月。 主 要 作 家 有鄭振鐸、靳以 、冰心、巴金等。是京派文學重要的基地。後改名為《文季月刊》。

◎一九三四 年 一月，另一 本重要 的雜誌《文 學季刊》出版了 ， 主編是鄭振鐸和靳以。鄭振鐸是 以前《小說月報》的主編，又是 「文 學研究會」的創辦人之 一。

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……資深 作家 有葉紹鈞、冰心和凌叔華等 人， 新進 作家 如劇作家曹禺，詩 人卞之琳、何其芳，以 及小說家吳組緗等 。自 一九三六年起抗日戰爭爆發 ，該雜誌改稱《文季月刊》，由巴金和靳以主編，保持原有 作家 的班底。雖然在風格上難免左派色彩，但實際上走的，還是 中間路線，避開左派的 教條主義 和右派的輕浮。(夏志清，1979:156)

(二)因文學論爭而對立的刊物與文學團體◎三○年 代 中 國社會的 大變動， 以 及 由 此 產 生 的 現 代 都市與 傳 統農村的 對立、 相互衝突與滲透，引 發與激化 了知識份子在 傳統農業文明 與現 代工業文 明、東方文明 與西 方文 明之間選 擇的矛盾與困惑，反映在文 學與審美層次上，便形 成了這 一 時期「左翼」 、 「京派」 、 「 海派」三大 文 學派別 (潮流 ) 之間的 對峙與互滲。 大體 來說 ，「 海派」是三○年代 以上 海為 中心的東南沿海城市商業文 化與消費文化畸形繁榮的產物，他們依托於文 學市場， 既享受著 現代 都市文明 ，又感染著都市「 文明病」 。正是對 都市文明 既留戀又充滿幻滅感的矛盾心境，使他們 更接近西 方現 代派藝術，有 著較為自 覺的先鋒意識 ，追求藝術的 「變」與「新」。(錢理群等，2002:225)

●左翼作家與新月派的論爭◎新月派的目的 在根本否定 無 產階級文 學 存 在 的 理 論 基礎，他們首先打出「 人性」 的旗幟，抹殺左翼文學 家所看重的文 學的社會階級基礎，以 「永恆的 人性的文 學」否定 「無 產階級的階級的文 學」 。……新月派第二面理 論旗幟是 「天才論 」。梁實秋認為：「一 切的 文明 ，都 是極少數天才的創造」 ，他進而 把文明與資本 主義 制度聯繫在一起，宣稱攻擊資產 制度即是反抗文明 ，優勝劣敗的定律注定 「反文明 」的 無產階級勢力「早晚要被﹙資產 者的﹚文 明的勢力所征服」。(錢理群等，2002:220-1)

◎左翼文壇與 自 由 主 義 作 家還就 「性靈文 學 」 發 生 過 論爭。 一九三二 年 ，林語堂

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創辦《論 語》半月刊， 一九三四 年九月主持出版小品文半月刊《人間世》，次年九月又有《宇宙風》問世 ，依托三個刊物為陣地，形 成了 一個標榜「性靈文學」 的文 學流派。…林語堂自我表現 理論 與周作人 同出一轍，大抵有兩個 特色：一是強調對內面靈魂的封閉性的 自我審視與表現，絕對排斥自我 之外 的國 家、民族 、人 民、社會的關注、探索與表現； 二是強調人的性靈……自然本性的自然流露， 要求文藝擺脫社會﹙首先是階級鬥爭的實踐﹚的約束，回到自然……本能的生物的人……那裡去，作個人生命的本能的、非意識的表現。 (錢理群等，2002:221)

●左翼作家與京派的論爭◎左翼文壇還與 「京派」 作 家 發 生 過 論辯。三○年 代 ， 在 中 國北方 以《駱駝草》、《大公報．文藝副刊》、《水星》、《文 學雜誌》為主 要陣地， 形成 了一 個作家群，一般稱為「京派」， 也稱「北方作 家群」。朱光潛、沈從文是他們 在理論上 的主 要代表人物。 如前所述 ，他們的 理論 主要 特點 是強調文 學與 時代 、政治的 「距離」 ，追求人性的 、永久的 文學價值。這 與強調文 學藝術與 無產階級事業密切聯繫，主張文藝和 歷史 的進 行取同樣步伐的無 產階級文 學運動自然形成尖銳對立。(錢理群等，2002:222)

第三部分：幾位重要作家簡介一、茅盾（一八九六～一九八一年）◎原名沈德鴻，字雁冰。茅盾是 現 代 文 學 第 二 個十年 裡 極 具 代表性的 作 家 。 在小

說領域內他將「五 四」 時期文學研究會「 人生派」 的現 實主 義精 神承接過 來，加以 發 展 ， 建立起在當時 來 說屬於 全 新 的 革 命 現 實 主 義 文 學模式 。 這 樣 就 把「三○年 代 」 與 「 五 四 」劃分開， 成 為另一 個 文 學 時 代 。 (錢理群等 ，2002:241)

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●茅盾的小說◎茅盾獨特 的小說藝術探索，首先表現 在題材的 選 擇 與 主題的 發掘上 。他的小說注重題材與主題的 時代性與重大性， 要求創作 與歷 史事變儘量地同步，自 覺地追求「自 大的 思想深度」與 「廣闊的 歷史內容」，能反映時 代全貌及 其發 展的史 詩性。他說當時 「 我 覺 得所有 自己熟悉的題材是恰配做長篇， 無從剪短似的」 ，「 一九二八年以 前那幾年 裡震動全 世界 、全 中國 的幾次大 事件，我 都是熟悉的， 而這些『歷史 的事件』都還沒有鮮明力強的文藝上 的表現……我 以為那些『歷 史事件，須得 在十萬字以上 的長篇裡才能夠抒寫個淋漓透徹』」 。這便寫 了《蝕》。後 來， 在談到寫 作《子夜》的創作 意圖時他又說：「 我有 了規模地描寫 中 國社會現 象 的企圖」 ， 「打算通過農村（那 裡 的 革 命力量正在蓬勃）與城市（那裡敵人力量比較集中 ，因而也 是比較強大的）兩者革 命發 展的對比，反映出這個時期中國革命的整個面貌」。(錢理群等，2002:243-4)

◎為 了適應以長篇小說 為 主 的小說藝術發 展 的需要 ， 在小說 人物形 象 的塑造 上茅盾也 有著 與魯迅不 同的藝術追求。茅盾更注重人物性格的多面性與複雜性，將人物的行 為、情感、心理、 個性特點 ，加以展開，追求「立體化 」的油畫效果。對於茅盾的文藝觀 念來 說， 人物是小說的 中心，而 人是 切社會關係的總和 ，是歷史 客觀條件、客 觀環境造 成了 人，所以 ，他總是從多方面的錯綜複雜的社會關係及其變化 中來突出人物性格及其 發展 。茅盾的性格塑造 是更能顯示現 代文學第二個十年的文學時代特徵。 (錢理群等，2002:247)

◎作 為 一 個 自 覺 的長篇小說藝術家 ，茅盾對小說結構 的 極 大注意 ， 也 是他顯 著 特點。他追求宏大而嚴謹的布局，他的 作品總是 人物眾多，情節複雜，線索紛繁交錯而又嚴密完整。(錢理群等，2002:251)

●理論批評◎茅盾首先是 以傑出的 文藝理 論 家 與 文藝批發 家出現 在 「 五 四 」 新 文壇上 ； 在他

成為 第一流的長篇小說藝術家以 後，仍然沒有放棄文藝批評 的武器，仍然關注

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於現 代文藝理 論的 建設。茅盾對 於文藝理 論的 特殊興趣是與他高度重視理 論批評對 於創作的 指導 作用密切 相關 ，他總是結合中國 的文藝運動實際和 作家 的創作實際，來從事理論批評工作。(錢理群等，2002:253)

◎茅盾的 理 論 主張， 主 要 集 中 在 對 本 世 紀 以 來 我 國 現 實 主義 文 學 理 論 體 系積極 建設方面。從「 五四 」時期提出「 為人 生」 的現 實主 義，到一九二 五年 之後向前推進 ，演變為 革命 現實 主義 ，他都是核心人物之一 。茅盾始終堅持革 命現 實主義的 文藝應與 中國 的革 命採取同 一步調，可以 說他為我 國現 代文 學中 革命 現代主義主導地位的形成，發揮重要的推動作用。(錢理群等，2002:254)

◎茅盾是 中 國 現 代批評 的開創者 之 一 。他主持的《小說月報》首先把 文藝批評 與文藝創作置於 同樣重要 的地位，強調「必先有批評 家，然後 有真文學 家」 。茅盾發表於《小說月報》上〈春季創作壇漫評〉、〈評四 、五 、六月的創作〉，是最早對 一個 時期的創作潮流、傾向進行綜合批評 的文章， 不僅對當時的創作產生 直接 指導 作用 ，而且在 現代 文藝批評 的建立上 具有開拓的意 義。 以後茅盾為「 五四 」時 代他的同輩作 家所寫的〈魯迅論〉、〈冰心論〉、〈徐志摩論〉、〈落花生 論〉等作 家論 ，其他評價葉聖陶、王 統照等的 文字，以 及〈中國 新文學大 系。小說 一集 。導 言〉，更 是用 歷史唯物主義 觀點 進行 作家 作品評論 和文學史研究的最初成功嘗試， 為中 國馬克思 主義 文藝批評 的建立， 以及擴大馬克思主義批評的影響，做出了傑出的貢獻。(錢理群等，2002:255)

二、巴金◎本名李堯堂，字芾甘， 四川成 都 人 。 一九○四 年出生 在 一 個官僚地主 的 大 家庭。因為從小失去父母，被家族 中備受欺壓，因此 造成巴金比較真切 的感受到家庭專制 對年輕人身心的摧殘；推而 論之 ，他對社會上 一切壓制 人性、妨礙個性發展的專制 制度都深惡痛覺。 這種 「人 類至上」 的思想後 來成 為他的人道主 義思想的 基本核心。「 五四 」初期，巴金受到新思潮鼓舞，閱讀了西 方社會主 義的

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書籍，並信仰無政府共 產主 義的社會理想。（巴金這個筆名是由 無政府主 義者巴枯寧和克魯泡特金的名字湊拼起來 的）而無政府思想主要反對專制 和強權，追求極 端 的 個性自 由 。正是 「 五 四 」 新 文 化 的 基 本目標之 一 。 ( 陳 思 和 ，2000:6-7)

◎一九二七年巴金去 法 國求學 ，到了巴黎以 後 ， 異 國境遇的寂寞與當時各國 對 無政府主義運動的鎮壓， 都刺激他拿起筆來 ，傾吐內心的憤怨。他寫下 了第 一部帶有 自傳色彩的中篇小說《滅亡》。 這裡所說 的自 傳， 無非 是個 人經 歷的 實錄，透過 一個 無政府主 義者 杜大心的 形象 ，真實的描述 了自己從參予社會運動以來的心靈的 歷程 。這 部作品在結構 上和描寫 上都 存在 著許多敗筆，但它真切 的反映出某些青年知識 分子在恐怖政策下 的騷動、激憤與反抗的心理 。《滅亡》震顫的反響使巴金順利走上文 學創作的道路。從此他把寫 作看作是 自己不可缺少的 一 種 生活方 式 ， 自 覺地在創作 中傾吐內心的愛憎與痛苦。 ( 陳 思 和 ， 2000:7-

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◎在巴金的創作 成 就 中 ， 中長篇小說 的創作佔了 主 要 的地位， 其 中又是 以兩大題材的 系列創作 最為 顯著 。其 一是表現社會革命 ，表現知識分子尋求真理的題材系列，包括《滅亡》（一九二九年）、《新生》（一九三三年）、《愛情的三部曲》（即《霧》［一九三一年）、《雨》［一九三三年］、《電》［一九三五年］）、《火》的第 一部（一九四○年）和 第二 部（一九四二）； 其二 是表現 家庭生活，抨擊舊式 家庭的腐朽和罪惡的題材系列， 主 要 有《春天裡 的秋天》（一九三二年）、《激流三部曲》，（即《家》， 一九三三年）、《春》一九三八年、《秋》 (一九四 O 年），還有《火》第三部（一九四三年）、《憩園》（一九四 四年）、《寒夜》（一九四七年）等 。這兩大 系列創作 曾在社會上發 生重大的影響，三、四十年 代許多城市青 年都 曾經從這些作品中 受到鼓舞，走上了社會革命的道路。(陳思和，2000:9)

◎在《滅亡》一書裡 ，儘管充滿了 一 本處女作 的 新鮮和 大膽， 我 們卻可以看出作

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者對 於文藝濫調的依賴，以 及好用抽象的誇張的戲劇方 式去簡化 人生 的明 顯偏頗。……如果我們 說，嚴肅的現 代小說，已經取代 了古代的 詩體悲劇的話，那麼《滅亡》所代表的 革 命小說品類 ， 是英雄式戲劇（ Heroicdrama）的復活──因為它 的人物都 代表了某些情慾和 觀念 ，演出一場善與惡直截了當的衝突。巴金在《滅亡》以 後的幾部長篇和中篇裡 ，完 全沉溺在 這種戲劇性的 現實 中，把一些可以預想到的人物和狀況，放在一 個充滿了知識 上的辯論 、戀愛的糾葛，以及革命陰謀的虛構世界裡。(夏志清，1979:262)

◎《秋》是巴金所寫 的表達憤怒的 最好的小說 ，《寒夜》則 是他最偉大 的愛的故事。因為愛能夠超越憤怒， 代表了較為廣泛的 了解 ，《寒夜》的 成功，因此更見高超， 更見 成熟。他這時 不再是一 個著 了魔那樣 的急就章作家 ，不再是 為了發洩毫無根由 的忿恨的 革命宣傳 家。他變成了 一個細膩的匠人， 深具 同情心的寫實 主義 者。他仍然相信真理比藝術重要 ，可是他同時 也領會了 這一 個道理：一個藝術家，只有照實 的去描寫 生命 ，去探索人心的隱蔽處，去灼照人生 中愛的道路，才能夠為真理服務。(夏志清，1979:393-394)

三、魯迅(取自許馥佳、吳宛郡、陳翠屏、陳霈洵、鄭靜穗報告)●現實主義之實踐─以魯迅作品為例

◎作品必須真實地反映現實生活，這是現實主義文學創作的基本原則。 魯迅把「為人生的藝術」與「為藝術而藝術」兩種文藝主張對立起來，以「為人

生」寫出現時的階級壓迫和沉默的國民的靈魂，作為他的文學創作的出發點。也在其給徐懋庸的信件中，他說「文學與社會之關係，先是他敏感的描寫社會，倘有力，便又一轉而影響社會，使有變革。」(黃侯興，1993：294-5)

更曾經談及「諷刺文學」的真實性問題：「『諷刺』的生命是真實，不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是『捏造』，也不是『污衊』；既不是『揭

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露隱私』，又不是專記駭人聽聞的所謂『奇聞』或『怪現狀』」。(黃侯興，1993：303)

魯迅在談及小說人物創造時的說法，很能為這段話作解釋：「作家取人為模特兒，有兩法。一是專用一人，言談舉動，不必說了，連細微的癖性，衣服的式樣，也不加改變。這比較的易於描寫……。二是取種種人，合成一個，從作者相關的的人們裡去找，是不能發現切合的了。」又說：「所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但絕不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特而也一樣，沒有專用過一人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。」顯而易見，魯迅的創作方法是採取後者，以《阿Q正傳》為例，阿Q正是一個結合中國傳統思想的典型(劣根性)人物，並清楚地刻劃出其地位、性格，顯示當時候的農村經濟以及傳統的封建思想。(黃侯興，1993：311)

黃侯興更指出，「現實主義理論家把典型看成是『類』的『綜合』、『樣本』，中外有經驗的現實主義作家，幾乎都採用了這種『綜合』的典型化方法。並為『典型化』作了解釋：『典型化的方法，固然要強調人物性格劃和故事情節、生活環境描寫的細節的真實性，但它絕非把一切有關與無關的細節都巨細靡遺地寫進小說裡，而是選取那些能夠揭示人物本質特徵和具有典型意義的細節。(黃侯興，1993：311-2)

魯迅自稱他寫於五四時期的小說，多「採自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起拯救的注意」。所謂的「揭出病苦」，指的是揭露封建統治集團在文化思想上對人民群眾在政治上、經濟上的壓迫和剝削，也包括揭露封建統治集團在文化思想上對人民群眾的戕害和摧殘。而魯迅把工作的重放在「揭露愚民政策箝制下國民精神的弱點。」(黃侯興，1993：240)

◎《阿Q正傳》(收錄於《吶喊》一書) ──中國典型丑角人物魯迅寫《阿Q正傳》意在諷刺，自己也曾說：「其實，現在的所謂諷刺作品，大

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抵倒是寫實。非寫實絕不能成為所謂『諷刺』；非寫實的諷刺，即使能有這樣的東西，也不過是造謠和污蔑而已。」(鄭培凱，1996：5) 魯迅曾為自己的阿Q 下定義：「阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農民

式的質樸、愚蠢、但也很沾了些遊手之徒的狡猾。在上海，從車夫和小車夫裡面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是毡帽。」阿Q 既是一個農民，大概沒讀過孔孟思想之類的書，但從《阿Q正傳》裡，不難發現阿Q 是一個將儒家思想深植於心的人，除了「精神勝利法」之外，還有「男女之防」、「排斥異端」的思想(如錢太爺的大兒子將辮子剪了，被他謔稱「假洋鬼子」、「裏通外國的人」)，更相信「不孝有三無後為大」(楊澤，1995：88)、「女人是害人的東西」(楊澤，1995：89)

的儒家思想。而阿Q 的以「精神勝利法」是，被人打了只能在心裡想「我總算被兒子打了，現在的世界真不像樣……」(楊澤，1995：80) 、賭博贏來的錢被搶了「算是被兒子拿去了吧」(楊澤，1995：82) ，但很快的，阿Q心理就轉敗為勝了。「他擎起右手，用力的在自己臉上連打了兩個嘴巴，熱剌剌的有些痛；打完之後，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就彷彿是自己打了別個一般──雖然還是有些熱剌剌──心滿意足的得勝的躺下了。(楊澤，1995：82) 這是阿Q能以「精神勝利法」自欺的方式，從另一個角度看，是村民「恃強欺弱」的人生哲學，亦可看作清末中國社會的縮影，就連阿Q 自己也是這個樣子，「口訥的他便罵，氣力小的他便打」(楊澤，1995：80)，更在連續被他看不起的兩個人(王癩鬍以及「假洋鬼子」)欺負之後，轉而去欺負一個小尼姑。魏金枝《論阿Q 的中國農民》一文認為，「雖然在阿Q 的性格上，我們可以觀

照出大多數中國人的面目，可是阿Q 這個性格所代表的中國人，其主要的當然還是中國的農民，而不是農民以外的土豪劣紳，更不是作為帝國主義者助手的軍閥，而是中國人被壓榨的最殘酷的農民」，更清楚揭示「階級」的觀念。又指出「即使認為覺醒了的農民，已經脫盡了阿Q 的皮骨，那也是言之過早的。因為這些附著在農民身上的

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惡魔，正有著長長幾千年的歷史，而他所滲入的範圍，也並不止於農民自己本身。」更直指中國封建社會的腐敗。阿Q可視為一個處於辛亥革命前後，落後農村的典型農民，而他是處於中下階級，

並具有傳統封建體制下的「奴隸」個性。相對阿Q 的「精神勝利法」，是遺傳了傳統封建思想基因的效果。也就是說，以狹義而言，「阿Q」可以視為中國辛亥革命前後農民的典型，廣義來說，可以視為中國民族劣根性的典型。故此，咱們可以從魯迅小說中，窺視出他對傳統封建思想，一直壓迫著人的事實，體現了中國人的各種內在潛意識，農民的無力反抗，甚至不想予以反抗的思想弊病。●浪漫主義之實踐──以魯迅作品為例魯迅〈文化偏至論〉寫到：「十九世紀末之重個人，則弔詭殊恆，尤不能與往者

比論。試按爾時人性，莫不絕異其前，人於自識，趣於我執，剛愎主己，於庸俗無所顧忌。如詩歌、說部之所記述，每以驕蹇不遜者為全局之主人。」「蓋自法朗西大革命以來，平等自由，為凡事首，繼而普通教育及國民教育，無不基是以遍施。久浴文化，則漸悟人類之尊嚴；既知自我，則頓識個性之價值；加以往之習慣墮地，崇信搖盪，則其自覺之精神，自一轉而之極端之自我。」魯迅洞察這個時代「自我價值意識」的甦醒，不若以往，個人為君而存在、為道而存在、為父母而存在。魯迅極稱揚英國詩人拜倫，稱其人「懷抱不平，突突上發，則倨傲縱逸，不恤人言，破壞復仇，無所顧忌，而狹義之性，亦即伏此烈火之中，重獨立而愛自由，苟奴隸立於其前，必衷悲而疾視，衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭。此詩人所為援希臘之獨立，而終於死其軍中者也。」魯迅將西方浪漫主義詩人拜倫定位為自由主義者、「精神界之戰士」，並且習其立於悲天憫人之境地而直抒所信、憤筆振書於世。《阿Q正傳》序：「在將來，圍在高牆裡的一切人眾，該會自己覺醒，走出來，

都來開口說話的罷……。」 魯迅《不滿》中也有一段話與此相應：「人道是要各人竭

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力掙來，培植，保養的，不是別人布施的，捐助的。」阿 Q正是「驕蹇不遜者」，小說全局的主角，在新舊交替的時代大滾塵中，他無知於「做一個人」、好貪小惠，終而斃命於一場沒有人道的革命鬧劇裡。這種斃命在無知於新事物裡的阿 Q 式窘境，亦是浪漫主義者深感不滿而欲帶領大眾革除的。◎魯迅與現代浪漫主義 一九○七年，二十六歲的魯迅以文言文寫了〈摩羅詩力說〉1，書中介紹了十九世紀初歐洲文壇浪漫主義運動的基本情況，對浪漫主義詩人與其作品給予高度的評價，即拜倫（ George Gordon, Lord Byron）、雪萊（ Percy Bysshe Shelley）、普希金（Aleksander S.Pushkin）、萊蒙托夫（Mikail Yurevich Lermontov) 、密次凱維茲（Adam Mickiewicz）、斯洛伐次基（J. Slowcki）、克拉辛斯基（Krasinski）和斐多菲（A. Petofi），他們都是「張撒旦而抗天帝」之蘊含強烈個人色彩之詩人，特點在於「大都不為順世和悅之音」、「與舊習對立，更張破壞」、「求索而無止期，猛進而不退轉」，在反抗破壞中不斷地追求真理，「反抗」與「破壞」即〈摩羅詩力說〉中兩項浪漫主義之戰鬥要素。魯迅認為他們的詩歌不但具有為了爭取民主自由而敢於向舊傳統、舊秩序反抗挑戰的精神力量，並且具有誠善、美偉、強力、敢為等的美學價值。在啟發中國人民「自覺」的基礎上，他認為這正是迫切需要的文藝思潮，所以大力介紹、企圖移植近代歐洲浪漫主義之本質精神及文學運動，以造就中國的「精神界之戰士」。這是中國第一部倡導浪漫主義的著作，矛盾稱之為「普羅修斯偷天火給人間一樣，給當時的中國知識界運輸了革命的精神食糧」。

在其中，魯迅認為，文學作品應該抒發人民大眾的心聲。推崇十九世紀歐洲浪漫主義詩派所具有的「情真」的特點：「凡一字一辭，無不即其人呼吸精神之體現」。「人文之遣留後世者，最有力莫如心聲」，即代後世人抒發心聲，是文人的本分。唯有傳達大眾心聲，才能反映時代精神，以企發生深遠的社會影響。文藝的本質，必須1〈摩羅詩力說〉即論摩羅詩的力量。摩羅詩派，意為詩歌中的惡魔派。因為拜倫、雪萊等人在詩歌創作中有強烈的反叛傳統意識而得名。實際上即是 19 世紀流行於歐洲的浪漫主義詩派。

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含括抒發志士情壞的「言志性」與羽翼社會教化的「載道性」，而詩人的責任即「意者欲揚宗邦之真大，首在審己，亦必知人，比較既周，爰生自覺。自覺之聲發，每響必中于人心，清晰昭明，不同凡響。非然者，口舌一結，眾語俱淪，沈默之來，倍於前此。蓋魂意方夢，何能有言？……故曰國民精神之發揚，與世界識見之廣博有所屬。」 在魯迅的諸篇社論及小說中，總可以看到魯迅對當世社會醜惡、對人性陰暗面的揭露，正如他自己所說的「我的確在時時解剖別人」，即是出於其欲改造國民性的靈感，他認為強國必須要先改造冷漠、自私、圍觀、做看客、愚昧、麻木、自欺欺人等等的國民性，得逐步改善國民的精神狀態，這就是魯迅早年走上棄醫從文的道路、企圖拯救「思想有病」之人的始因。改造國民性的思想一直是魯迅小說的重要課題之一，矛盾稱其：「拔除人性的蕭艾，培植人性的芝蘭」。

充滿浪漫主義的「摩羅精神」對魯迅產生了潛移默化的影響，魯迅欲借鑒之勇往直前的反抗精神與戰鬥意志，來激發人民的愛國熱情。魯迅發表〈摩羅詩力說〉等文章於《河南》雜誌上，于其發刊詞中說道：「因目睹外患之迫於燒眉，遂不能不赴湯蹈火，摩頂斷脰，以謀於將死未死之時」。而也基於浪漫主義的文藝改革精神，魯迅漸沈著地走上「反應社會」的現實主義的創造道路。◎魯迅之著名抒情作《野草》《野草》是一部小品詩文集，二十三篇短篇連同散文詩〈題辭〉，共二十四篇。

魯迅自稱《野草》「大抵僅僅是隨時的小感想。因為那時難於直說，所已有時措辭就很含糊了」。書中所傾透出的悲觀、苦悶、彷惶、自省、自卑、對現世人道的懷疑和追求，都

籠罩著一層朦朧的紗，不若魯迅其它的論文基調，鏗鏘有力而直指核心。其內容本質即主觀的抒情，經營在惝恍的情緒氛圍之下，複雜的形象和隱喻包覆著情感的起伏張力與矛盾。 「我的意見原也不容易了然，因為其中本有著許多矛盾，叫我自己說，或者是『人道主義』與『個人的無治主義』的兩種思想的消長起伏罷……。」（王得後，

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1982：184） 一個深涵高度社會自覺與責任感的人，在剖述自我內心未可明言的感情或矛盾或失落時，總不免晦澀了起來，運用大量的事物意象來朦朧化欲發而不可發的告白，對白或獨白的行文形式，無人讀來迂徐抒情而時不能直解。魯迅為其《野草》題辭一段：「天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即

不能如此靜穆，我或者也將不能。我以這一叢野草；在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛與不愛者之前作證。」正現了其心理僵局的多層兩難，理想與存在、自我與他人、情感與道德、愛與恨、友與仇、將來與過去、希望和絕望之間觀望。《野草》是多種文思主義的揉合，不僅是正視個人內心情感、完全主觀描述與豐麗的想像指喻的浪漫主義，也是印象主義的範式、具有現代主義之「表現派式的人物造型」顯徵。（李歐梵，1995：301）

第四部分：本周課程的反思一、文學不是科學論，也不是進化論

◎ 歐 洲 文 藝 思 想 之 變 遷 ， 由 古 典 主 義 (Classicalism) 一 變 而 為 理 想 主 義(Romanticism) ， 此 在十八十九世 紀 之交。 文 學 者反對模擬希臘、羅馬古典 文體，所取材者 ，中 世之 傳奇 ，以抒理想耳，此蓋影響於十八世紀政治社會之革新，黜古以崇今也 。十九世 紀之末， 科學 大興，宇宙人 生之真相 ，日益暴露，所謂赤裸時代 ，所謂揭開假面時 代，喧傳歐土，自古相 傳之舊道德、舊思想、舊制度， 一切破壞。文 學藝術， 亦順此潮流， 由理想主 義，再變而為 寫實 主義(Reali sm) ，更 進而 為自然主 義 (Natural ism) 。陳獨秀，《陳獨秀著 作選》， 上海：上海人民出版社，1993，頁 156

◎文 學 是演化 (evolut ion) ， 不 是 進 化 。 後 進 的 文 學較適於當代 ， 也可能思 考到過去文 學所未思 考之處，但卻不一 定是甲取代乙的關係。 形式固然會改變，但也不能說新 的形 式要比舊形式 的文 學更出色。文 學是 有時 代性、區域性的藝術，

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它會因時因地演化，卻不一定是「更進步」。二、一本「立場鮮明」的文學史：錢理群等著《中國現代文學三十年》

◎雖然是 中 國 大陸相 對較開明 的 文 學 史 ，但仍會刻意地將歷 史 上敵對勢力的 成 就予以扭曲。

◎在閱讀這類作品時，切忌自己的文字語言與思考都被帶著走。

●問題的思考：1) 中國 的新 文學運動，至今被視為小說創作 上兩個高峰的魯迅與沈從文 ，他們的

作品分別代表了什 麼樣 的文 學精 神？您能舉實際作品來 解釋 這兩種不 同文 學風格的特質嗎？

2) 五四 後的浪漫主義 和寫 實主 義， 是純粹地西風東漸的產物，抑或 是在 中國 傳統文學也找得到源頭？

3)能否舉中國三○年代文學中兩部長篇小說，說明寫實主義與浪漫主義？4) 「文 學研究會」與 「創造社」各自代表了 什麼 樣的 思潮？他們創辦了 那些雜誌，

這些雜誌在中國現代文學史上有什麼意義？

本周參考書目王宏志 (1994)。〈文學 與政治之間〉，《文學 與政治之間－－魯迅‧ 新月‧文 學

史》，初版，台北：東大，頁 1-56。朱光潛(1991)。《西方美學史‧下卷》，安徽合肥：安徽教育出版社。方維保 (2004) 。《紅色意義的生成─ 20 世紀中國左翼文學研究》，合肥：安徽教育出版社，ch.1、2、4。

司 馬 長 風 (1991) 。 《 中 國 新 文 學 史 》 ， 新 編 版 ， 台 北 ： 傳 記 文 學 ，

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ch.6、10、18、25(文學雜誌的資料)。李歐梵(2002)。《中國現代文學與現代性十講》，上海：復旦大學出版社。林偉民 (2005)。《中國左翼文學 思潮》，初版，上 海：華東師範 大學 ，第 二編一至二章，第三編第一章。

俞兆平 (2001)。《寫實 與浪漫─ 科學 主義視野中的 「五 四」 文學 思潮》， 上海三聯書店。

夏志清 (2001) 。《中 國 現 代小說 史》， 新編版，香港：中 文 大 學出版社， Ch.5-

8、9-11、13-16、18-19。陳思和 (1990)。《中國新文學整體觀》，初版，台北：業強，ch.4-6。─(2000)。〈導言－巴金的創作文學之路〉，《青少年巴金讀本》台北：業強

出版社，2000 年 8 月，頁 6-7

陳 國恩 (2001) 。《浪漫主 義 與 20 世 紀 中 國 文 學》，合肥：安徽教育出版社，ch.5。

楊義．中井政喜．張中良合著 (1995) 。《二十世 紀 中 國 文 學圖志》 ( 上 ) ，台北：業強出版社。

錢理群、溫儒敏、吳福輝 (2002)，《中國 現代 文學三十年》，初版，台北：五南出版社，ch.9-10。

蔡源煌(1987)。《從浪漫主義到後現代主義》，台北：雅典出版社。鍾肇政(2000)。《西洋文學欣賞》，台北︰志文出版社。魯迅（1981）。〈文化偏至論〉，《魯迅全集》，北京人民文學出版社。─（1998）。〈阿 Q 正傳〉，《魯迅作品精華第一卷》，香港三聯書店。─（1981）。〈摩羅詩力說〉，《魯迅全集》，北京人民文學出版社。─（1998）。《野草》，《魯迅作品精華第二卷》，香港三聯書店。

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第四講五四後就「摩登」了嗎？一九四九前中國文壇的現代主義吳明益

兼做名詞和形容詞的「 modernus」(現代)在中世紀根據「 modo」(意思是「最近、剛才」)一詞創造出來的……根據《拉丁語言寶庫》，「現代」指的是「在我們時代的新 的 ，當前 的……」 它 的 主 要反義 詞 就像同 一 部 詞 典所並列的 ， 是 「古的 ，老的 ，舊的……」 。Matei Cal inescu ，《現 代性的 五副面孔》，北京：商務印書館， 2002年 5 月，頁 10

第 一 部 分 ： 現 代 化 (modernization) 、 現 代 性 (modernity) 、 現 代 主 義 (modernism)

一、一切都「摩登」了：「現代」意涵的幾個層次◎「 現 代 」 指涉的 是工業文 明 與資本 主 義興盛後 的 一 種 新貌， 「 現 代 化 」 是 人 類

歷史 文明 的進 程， 現代性則 是伴 隨而 來的 文化 特質，現 代主 義， 則是 在這 種特質下孕育出的 ，各式各樣具 現代性的藝術思潮。在 西方 的藝術史 中， 現代 主義是涵括了多種流派的藝術浪潮：立體 主義 、超現實 主義 、象 徵主 義……， 是十九世紀末與二十世紀前半葉的主要文藝思潮。

(一)「現代化」 (modernizat ion)社會的特徵◎一般而 言 ， 現 代 化 在六個內涵中 呈 現： (1)工業化 。 (2) 都市化 。 (3)普遍參 與 。

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(4) 世俗化 。 (5)高度的結構 分殊性。 (6)高度的 「普遍的 成 就取向」 。 (金耀基，1999:98-104)

◎從歷 史 上 來看， 在 西 方 和 非 西 方 的 關係裡頭，殖民 化 也 是重要 的 一環。 一些非西方 國家 或地區， 在其 歷史 的某 個時 代，殖民 化就 是西 化， 也是 現代 化。 例如英國 統治下的印度、新加坡、香港、馬來 西亞等，荷蘭、西班牙、日本統治下的台灣，荷蘭統治下的印尼，美、西 統治下的菲律賓等 等。 這當然不 是出於殖民者的仁慈，而是殖民統治的一種政策─即「養雞生蛋」或「種樹伐木」。(黃瑞祺，2000:33)

◎西 方 文 明 的 「 現 代 化 」是 經 過十一至十三世 紀 的城市興起，十四至十五 世 紀 的文藝復興運動，十五至十九世紀 的海 外探險及殖民 主義 ，十四至二十世紀 的資本主 義，十六世紀 的宗教改革，十五至十七世 紀的 民族 國家 ，十七世 紀後 的民主革 命與 科學 革命 ，十八世 紀的啟蒙運動，以 及十八至十九世紀 的工業革 命等歷程 而逐漸形 成的 。西 方現 代化 的進 程是從歐洲到美洲，到東方 以及 第三世界國家，而以全球化為目標。

(二)「現代性」(moderni ty) 的意涵◎相 對 於 「 現 代 化 」 指涉的 是 一連串具 體 的社會現 象 ， 「 現 代性」 則 是 一 種 「 精

神」。在不同的國家或地域，「現代性」的意涵可能略有不同。◎「現代性」一詞似乎蘊涵某種的普世價值(在空間上的)，甚至有人賦予此詞某種

的 (普世 )規範性。 作 者認為 「 現 代性」 具 有 特 定 的 時 空屬性，可以簡單說 是「近代西方文明的特性」。……現代性首先發源於西南歐，現代性在歐洲 (主要是義、西、葡、英、荷、法、德等國 )發展傳播的過程，就是歐洲的「現代化」。與此 同時 ，歐洲列強的勢力向世 界其他地區擴展， 主導 著「 現代 世界 」的 形成和發 展， 也成 為現 代世界的 主宰。西 方現 代性也伴 隨著 西方軍事 、政治、 經濟等勢力的擴張 (尤其 是殖民 主 義 ) ， 而向非 西 方地區傳播。 此 一 過 程 顯然就 是

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「西 化」 。稱之為 「現 代化 」比較容易引起誤解和爭議，好像說 非西 方社會的「現 代」只能是「 現代 的西 方」 。非 西方社會的「 現代 化」未來 在範圍上可能可以超越「 西 化 」 ， 這還要看非 西 方未來 的創造力及努力而 定 。 ( 黃瑞祺2000:17)

……◎ 「 現 代性」 是 指從文藝復興、 特別是 自啟蒙運動以 來 的 西 方 歷 史 與 文 化 。其特徵就是「勇敢地使用自己的理智」來評判一切。它表現在兩個方面： (1)對於自然世 界， 人類可以通過 理性活動獲得 科學知識 ，並且以 「合理性」、 「可計算性」 和 「可控制性」 為標準達至對 自然的控制 。 其口號是 「知識 就 是力量」。 (2)在社會歷史領域裡，人類應當相信歷史的發展是合目的的和進步的。……不過 ，「 現代性」 不僅僅是 一個 具體 的歷 史階段，還代表了 一種 「精 神」(e thos)。這就是不斷地改造世界的內在要求。換言之，我們應該不斷地發現新的 科 學知識 來合理地改造 世 界 ，讓它變得 更加美好，趨向善的 王 國 。因而 ，「現 代性」永遠是 在向人類 提問：「 我們『現 在』應該怎樣才能做得 更好呢？在 此 意 義 上 ， 「 現 代 性 」 具 有 「 解 構 」 (deconstruction) 和 「 重 建 」(reconstruct ion) 的雙重取向。 它注重的 是 「當前 」 ( the present) ， 對 過 去持批判的態度，以新知識和新發現構築更美好的未來。(佘碧平，2000:2)

◎現 代性的啟蒙學 者 是笛卡兒， 而當代 建立現 代性理 論 說 法 的重要 學 者 是英國 的紀登斯 (Giddens) ，他的《資本主義與現代社會理論》 (Capi ta l ism and Modern

Social Theory, 1971) 是 現 代 性理 論 的 巨著 ， 後 來 的《現 代性的 後果》（1990）、《現代性與自我認同》（1991）及《親密關係的轉變》（1992）被視為他的「現代論述三部曲」，後來的《超越左派右派》（ 1994）、《第三條路》（1998），則更進一步關心中間路線與全球化的議題。 紀登斯重新詮釋了西方社會思想史（尤其 是十九世 紀及 二十世紀初期），重建社會科學 的邏輯與方法，分析了現代社會的產生，並且關心社會制度建立的現象。

●據紀登斯的看法，現代性包含現代化、殖民化、全球化的趨勢。

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●思考一下：全球化對臺灣是有利還是不利？(三)西方「現代主義」的發生與特徵◎相 對 於 「 現 代性」 是 一 種 文 化 特 徵 ， 「 現 代 主 義 」 則專指 文 學 與藝術上 的 特 定

思潮。◎現 代 主 義 (Modernism)……做為 一項文 學運動，歐美現 代 主 義 的起迄年 代 大約

是自十九世紀至一九三○年左右，可是就 文學批評 的理 論依據來看， 現代 主義的餘緒持續到一九六五年。……(蔡源煌，1987:75)

◎要 明確斷定 現 代 主 義運動開始於何時何地相當困難， 這 主 要 由 於 下面兩個 原因：一、 一般認為 ，現 代主 義雖然正式出現於 上世 紀末，但它的 思想和藝術傾向卻實際存在 於過 去的 文化 和文 學之中， 即使 是僅對現 代主 義的 歷史 和特 點略有了解的 人也 不難發現 ，後 來被稱為 現代 主義運動的那 種文 學、 文化 現象 ，其 精神貫穿於整個 19 世紀，而且越來越明顯。二、現代主義是國際性的文學藝術運動，即在 一定 歷史 時期中， 在眾多國 家中 都出現了 有類 似思想和藝術傾向、在另一些方面又彼此矛盾衝突的運動， 人們很難確定 這些運動和後 來人 們所說的 現代主義運動在血緣上 的親疏遠近， 而把 其中 的某些運動視為現 代主 義運動的 直接的源頭。我們只能大體給現代主義確定一個上線和下線。(龔翰熊，1999:52)

●「現代主義」的特徵◎歐美現 代 主 義 的鼎盛時期應算是 一九二○年 代末期，至於 它 的淵源， 則可追溯到十九世 紀末期法 國象 徵主 義運動及英國 的唯美派或拉斐爾前期運動。現 代主義的 文學表現從這兩個影響淵源繼承了「 為藝術而藝術」的口號；在 實際的做法上，則認為藝術要追求真和美。……

這樣 的想法隱含著 作家 對於 語言功能的信賴。他們 相信語言 的堆砌就會構 成意 義：作家只要找到精確的語 言符號─ ─如 意象 、象 徵─ ─便可以 教它 們裝載滿盈的

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意義。……這種 自覺反映於小說的 敘述技巧與敘 事觀 點的斟酌，奠定了 現代 主義 在小說的 形

式實驗方面最 大的 成就 。小說家運用細膩的技巧邀請讀者涉入小說中 的世 界。……

小說 之外 ，在 詩方面也 同樣重視形式 實驗。我 們甚至可以說 ，現 代主 義時期的美學觀主張形式的美勝於意義。……

……最後，就文學題材來看，現代主義作家偏好的素材大致可以歸類為： (1)城市生活的題材─ ─這 一點至少也說 明往昔選 擇田園世 界作 為背景的慣例已經 不存在了 。但是，嚴格說， 現代 主義 文學 以城市為背景，乃 是倣效波特萊爾的《惡之華》， 不是要逃避城市的齷齪，而是要從中尋找美…… (2)個人的內心世界成了作 家描繪的焦點 。個 人內心的衝突、心智的崩潰、自 我的追求等題材屢見不鮮，而這也交代了 為什麼藝術家角色的心路歷程與摸索、掙扎 (如喬埃斯《年輕藝術家 的畫像》、吳爾芙《燈塔行》 )取代 了 以 往小說 中 的英雄的冒險行徑。(蔡源煌，1987:76-8)

◎相 對 於 「 現 代性」 而 言 ， 「 現 代 主 義 」 是工業進步和 科技理性的社會中 ，所發展出來的 文學 與藝術再現。 「現 代主 義」 主要想對抗的 ，是 非人性、 個人 化的官僚與科技的抽象 體制 ，並進而透過英雄主義 式的 個人 神話與夢幻無 意識 的表達， 以及立體 主義 、後印象派和超現 實主 義的 方式 來加以展 現……這 種既菁英卻又不願和群眾合流的「high modern」，對大眾文化存在著一種敵視的態度……(廖炳惠編，2003:167)

◎富有創造性的 現 代 主 義 作 家藝術家 深 深地感到自己是 生活在 一 個 與 過 去 迥然不同的 全新 的時 代裡 ，他們自身的 經驗也是 過去 時代 的人未曾 有過 的。今天與過去的連續性已不復存在 ，他們不能向傳統尋求答案，而必須自己來找出新 的價值觀 和文 學藝術的表現 形式 。換言之 ，他們強烈地意識到他們發起或被捲入其中的運動反映了一 種新 的意 識， 是一 種看待世 界、看待人類 乃至看待自己的新

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方式，是一種沒有先例的精神狀態。(龔翰熊，1999:51-52)

◎現 代 主 義 文 學所表現 的 是 人 與 人 、 人 與社會、 人 與 自然、 人 與物的 對立關係以及現 代人 對自 我的探索與思 考， 明顯地表現出強烈的批判精 神。 這種批判不同於 19 世紀的現實主義文學偏重於對社會、對經濟、對群體的批判，而是側重於對傳 統文 化和 現代 文明的文 化批判。 在表現方 法上 ，現 代主 義文 學是 以表現法代替 19 世紀現實主義文學的再現法，更多使用象徵、隱喻、顛倒時空順序的自由聯想；注重表現瞬間的、複雜多變的情緒，挖掘人物深層、潛在的 意識 世界；善於採用荒唐、怪誕、反理性、反邏輯的寫作手法。 (徐曙玉，2000:9)

◎現代主義文學中的「意識流」，並不同於 19 世紀以前傳統文學中的心理刻畫，無論 是直 接的內心獨白，還是間接的描述 ，其 人物的心理活動都 是層次分 明、條理 清晰、時 空井然有序的 。而 現代 主義 文學 中的 意識流手法所表現 的是 人的全部 意識 ，即 顯意 識和潛意 識， 其中 既有 明晰的理性因素， 也有模糊錯亂的非理性內涵，因此現得支離破碎。(徐曙玉，2000:16-7)

◎現 代 主 義 作 家推崇藝術本 體 論 ，認為 形 式 就 是內容，竭力追求「藝術的 非 人格化」 。為 此， 現代 主義作家 們採用時 空倒置、內心獨白、自 由聯想、 自由 寫作、偶然結合、意 識流、以 及象 徵、隱喻、暗示等手法 ，同 時對 語言 、符號、圖畫、結構、風格技巧等因素格外重視，追求「有意味的形式」。 (徐曙玉，2000:21)

二、廣義被歸納到「現代主義」下的代表性流派與創作者(一)象徵主義(symbolism)

◎十九世 紀 中葉， 發 端 於 法 國 。 前期如波特萊爾 (Charles Baudelaire ， 代表作《惡之華》 )、愛倫坡；中期如馬拉美、藍波、魏爾德；後期如葉慈、 T S‧ ‧艾略特，皆為代表作家。

◎特 徵：由 於 西 方 世 界日益加劇的矛盾和危機， 使 人 們 轉向內心尋求精 神 上 的 平衡， 具有 一定 的文 化批判性。強調抒發個 人感情，透過暗示引起讀者聯想。同

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時強調主 觀精 神表現，認為 人的內心難以 把握，只能以寓意 、象 徵性的形 象和主題來表現內心精 神世 界， 帶有 神秘主義色彩。在 形式 上工於語 言形 式和技巧的創新，借助詩句的內在節奏及旋律表現音樂感。

(二)超現實主義(Surreal ism)

◎從法國興起， 1924 到 20 世紀 60 年代，半個世紀中擴及歐美。超現實主義的前身是盛行於 1916－1923 年之間的達達主義，代表作家如布勒東 (《娜嘉》)。他先後發表三次超現實主義宣言（1924、1929、1942）。

◎前身為達達主 義 ，強調表現超現 實 、超理 念 的夢幻世 界 和 無 意 識 世 界 。運用純精 神 的 「 自動書寫 」 ( Automat ism ) ，排除合理性的 有 意安排， 完 全 由 「任意」興「偶然」來達成創作，作品艱澀難懂，反邏輯性，超越語言結構。

(三)表現主義(Expressionism)

◎表現 主 義 大約在 1910 年左右於德國興起， 是屬於 對 寫 實 主 義 (Real ism) 的 一 種重要的反抗運動。主要成就在戲劇方面，如魏德金 (《青春覺醒》、《通往大馬士革 之路》 )、卡爾‧ 斯 特恩海 姆 等 ； 晚期代表作 家 為卡夫卡 (《城堡》、《變形記》)

◎表現 主 義反對描寫 外 部 行 為 ，熱衷於 直 接表達人物的心靈感受 。反對模仿現 實，提倡抒發 作家 的主 觀感受。常見強烈社會情緒，深刻內心體驗和各種複雜多變的變態心理。常用象徵、夢幻、外化等手法。

(四)存在主義(Exis tent ia li sm)

◎存在主義一詞的拉丁文 existent ia，意為存在、生存、實存。二次大戰前夕產生於法 國，戰後盛行 於西 方世 界。 海德格是 存在 主義 的理 論大師， 此外 的代表作家尚有沙特(《嘔吐》、《存在與虛無》)、卡謬(《異鄉人》)、杜斯妥也夫斯基(《地下室手記》)。

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◎存 在 主 義哲學 論 述 的 不 是抽象 的 意 識 、 概 念 、 本質的 傳 統哲學 ， 而 是注重存 在，注重人生 。但也不 是指 人的 現實 存在 ，而 是指 精神的存 在， 把那 種人 的心理意識（往往 是焦慮、絕望、恐懼等低覺 的，病態 的心理意 識）同社會存 在與 個人的現實存在對立起來，把它當作唯一的真實的存在。

●現代小說獨特的表現手法：意識流(st ream of consciousness)

20◎ 世紀 20 年代，發端於英國，公認的代表作品如喬伊斯，《尤里西斯》、維吉尼亞‧吳爾芙，《戴洛維夫人》、《燈塔行》、威廉‧福克納，《喧嘩與騷動》、普魯斯特《追憶似水年華》等。

◎重在表現 人物的各種 意 識流動的 過 程 。 以 事 實 與夢幻、 現 實 與回憶的 相互交織，來回流動做自 由聯想。打破時空 界線，進 行立體交叉式 的敘 述以 及多層次結構。大量使用內心獨白手法，表現人物心理活動的全過程。

第二部分：現代主義在一九四九年前的中國文壇對 大 部份五 四 的 作 家 而 言 ，所謂「 現 代 」 的 意 義 ， 在表面層次就 是 「摩登 」 、 「 時髦」 、迎頭趕上 西 方 最近的 風尚─ 下起服裝造型， 上至文 學傾向。但在 深層意 義 裡 ，如魯迅所表現 的 ， 則暗示著 一 種迫切萬分 的 主 觀 意 識：要邁向一 種 民 族 的 現 代 風 ─ 在新而美的未來世界中建立新中國。(李歐梵，1987:30)

一、五四與現代主義◎二十世 紀 後 現 代物理 學 的 觀 點 ，認為 人 對 於窮盡整個宇宙還遠遠達不到自信的地步。規範性的模式破裂， 造成 對於 自我 文化 的失望及悲觀 ，促成了 懷疑、神秘、頹廢、意識流等主義的開展。1921◎ 年《民鐸》雜誌第 一次引 進 了 意 識流的 概 念 ； 同 年 ，朱光潛在《東方雜誌》上也 第一次較全面地介紹了弗洛伊德的學 說， 如潛意識 、性慾、伊底帕斯

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情結、兄妹戀等 理 論 ， 在 此正式 傳到中 國 。 這些理 論 對 於當時 新 文 學 提倡「人」的文學，提倡個性，反封建主義的理性和道德發生影響。

◎此 外 ，留英、美的知識份子主 要 受啟蒙、 理性、 人 文 與 現 實 主 義 的影響， 對 於資本 主義 民主政治抱有好感，因此， 也對 西化抱持積極 的態度。留日、法 的學生， 對於 中國 的封建傳 統與 西方 的資本主 義都感失望，因此 對現 代主 義比較容易接 受，魯迅、周作人 如此 ，創造社成員更是 如此 。（創造社早期提倡浪漫、唯美等現代主義，後期則轉向革命。）

◎沈雁冰(茅盾)認為：新文學要拿新思潮做泉源，新思潮要借新文學做宣傳。他認為現 代主 義取代了 過時 的現 實主 義（文學 進化 論點）， 成為 新的 文學階段。能幫助新思潮的 文學 ，該是新浪漫的文 學，能引 我們到正確人 生觀 的文 學，該是新浪漫的文學，進而將現代主義文學當作文學發展的最終目標。

◎代表性作品：魯迅《狂人日記》、郭沫若《女神》、郁達夫《沉淪》對 於性慾的自我暴露等等。

二、抗戰時期漸漸退潮的現代主義文學◎抗戰時期文學可分為國統區 (國民黨控制的區域 )、解放區 (共黨掌控的區域)、淪陷區文學，相較之下，淪陷區文學最具現代主義的特色。

◎無論 是國 統區文學 ( 即國 民黨統治地區的文 學 ) ，或 解放區文 學 ( 即共 產黨統治地區的文學 )，乃至於淪陷區的文學，都開始更強調民 族意識，救亡圖存的核心意旨，因此現代主義漸漸失去主導地位，是可以想見的事實。

◎國 統區文 學：由 國 民黨統治。面積最 大 ， 作 家 最多， 而 且 有 不 同 的流派傾向，最能夠代表抗戰時期的文學主潮。

◎三○年 代末期（抗戰初期）， 是揚昂著激憤的英雄主 義 ， 文 學活動轉向以 「救亡」的宣傳動員為軸心， 1938 年中華全國文藝界抗敵協會（文協）成立，出版《抗戰文藝》，將無產階級革命 文學 、自 由主 義文 學， 以及 國民黨民 族主 義文

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學等運動匯流，提出了 「文章下鄉， 文章入伍」的口號，文藝創作活動與 民眾結合，直 接反應現 實， 且應為普通民眾接 受，表現 民族 解放戰爭中新 人的誕生，新的 民無 個性的孕育與 形成 。報導文 學與通訊，以 及詩歌體 呈現廣場藝術的特質，呈現了大眾化、強調文學的功利性宣傳性。

◎解放區文 學：由 共 產黨領導 ， 以陜甘寧邊區為 中心的抗日根據地。 解放區的創作基調是 明朗、樸素的 ，與 國統區呈 現鮮明的 對比。廢封建 、除階級，產 生文化翻身的 現象 ，作 家活躍在農村文化 生活中， 學習運用 民間文藝形式 來創作，民間文藝在現 代文藝的啟迪下蓬勃， 而民間文藝的創造活力也豐富了 現代 新文藝。 用對 於新社會制度的讚美以 及對群眾鬥爭生活的熱情描繪， 來取代現 實生活的矛盾與黑暗之揭露，農民、士兵、幹部成為作品中重點表現的對象。

◎解放區文 學 的 特色：對 於 文 學 民 族 化 大眾化 的 自 覺探求；讀者 的 主 體 是農民 ；新歌劇是運用 民間藝術形式 最成功的 文體 ；作 家利用與農民廣泛的對話，賦予新文 學特殊的尋根意義 。但配合政治服務，相 對了忽視文學 自身的藝術規律，輕視知識份子，放鬆了 文學 現代 化形 式的 要求，忽視了 文藝發展格局中高雅優美的部分。

◎此 一 時期的淪陷區文 學 現 象：呈 現雅俗文 學兩大潮流在 對立中 的 接近趨向。 作家內在精 神追求與 文學市場需求之間不斷的徘徊。通俗小說 的空 前繁榮與通俗小說 現代 化的 呈現 。張愛玲出入於雅與俗、傳 統與 現代 之間，最能夠代表淪陷區文學「雅俗共賞」的時代美學追求所達到的一個歷史水準。

◎中日戰爭的 爆 發 ，致使 中 國 現 代 文 學藝術十年 的 成長戛然告終 ； 詩只是 例 證 之一。當東部城市被日軍佔據之後 ，大 部分 中國 的現 代作 家都被迫撤到後方鄉下，他們遭遇鄉村蕭條的景象，又兼受愛國意 識的良心驅使 、刺激， 於是 大部 分詩人都 有意 識地拋棄現代 主義 的實驗， 此時 此刻他們認為 那是 「象牙塔」， 代之而起的是簡樸、無 產階級式 的風格。像李金髮、戴望舒和其他現 代詩 人， 都一一自 文壇隱退，新 一代 的「愛國 」詩 人─臧克家、田間、艾青和何其芳─開始

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演化出對 生命 更積極的 展望，主 要描寫中 國鄉情中 「骨肉」 之軀的形 象， 以口語化 的語 言鑄造詩 的效果。因此 ，戰爭的結果，詩 與小說在描寫 現實 現象 的主題上 ，兩者便融合如一 了。 而城市傳 統中 的象 徵主 義和 現代 主義 ，也永遠在中國大陸消聲匿跡。(李歐梵，1987:39)

◎從詩 (新月派、現代派 )到小說 (新感覺派、張派 )與小說技巧 (意識流描寫 )，現代主義 在中 國現 代文 學文壇取得重要地位，但國 共戰爭與 中日戰爭使得 這種 帶著浪漫感， 現代感的各種聲音暫時消失，直到五○年代的臺灣文壇又重新出現 (紀弦正是《現代》的代表人物 )，中國則在文革後的傷痕文學之後，才又出現現代的聲音。

三、五四後的「現代主義詩」(一)新文學運動下的現代詩

◎新 文 學 的倡導 者 們 都 曾 自 覺 或 不 自 覺地在 現 實 主 義 與浪漫主 義 的立場上 引入和接納現代 主義 ，所以五 四時期雖然沒有形 成中 國現 代主 義詩潮的陣勢，卻營造了一 種濃烈的氛圍，為 五四 後中 國現 代主 義詩潮的正式興起做了準備。王澤龍，〈中 國 現 代 主 義 詩潮的嬗變軌 跡 與 特 徵〉，《晉陽學刊》 1996 年 第 2 期，頁81。

●新月詩派◎簡單而 言 ， 新月詩派是 一羣在 二十年 代 中期以 後 ， 在北京及 上 海聚集 一起的 詩

人；他們 的主張相若、 風格相近，大 都認為新 詩應該講求格律規範，還很注意向外國文學借鏡，重視詩體實驗。(王宏志，1994:178-179)

◎徐志摩與聞一多是「新月」的代表作者，他們主導的刊物如下：

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名稱 時間點 簡介 貢獻《晨報副刊‧詩鐫》

1926 年 4 月 1 日創 刊 ， 同 年 6 月10 日停刊。

專門刊登 新詩 的理論、創作及評論文字。

使各詩 人 得 以群聚在 一起，並互相觀摩及討論詩歌問題，因而產生影響，導致近似的風格的產生。

《新月》月刊 1928 年 3 月 10 日創 刊 ， 1933 年 6

月停刊。

徐志摩等 一班人由北京到上海後合辦的綜合性刊物。

格律詩的提倡和外國詩體的介紹與試驗。後期發掘不少新詩人，這些新人後為後期新月詩派的主力。

《詩刊》 1931 年 1 月 創刊， 1932 年 7 月停刊。

陳夢家等 生力軍發起下創辦的一份純粹刊登詩作和討論新詩的月刊。

《新月詩選》 1931 年九 9 月出版。

陳夢 家編 選 之 詩集。

總結新月詩派的成就，也有界定新月詩派的含義。

整理自(王宏志，1994:159-212)

●後期新月詩派（約 1930 年後）－前期新月詩派的繼續和發展 (具有表現主義的特徵)

1)向自由詩發展的趨向1931◎ 年九月陳夢家編選《新月詩選》，在「序言」（一般視為後期新月派的詩歌宣言書）裡 ，就做了 理論 上的調整……，又聲明：「 我們決不堅持非格律不可的 論調，因為情緒的 空氣不容許格律來應用 時，還是 得聽詩的 意義 不受拘束的自由發展」。(錢理群等，2002:388)

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2)詩感的變化◎字裡 行間流露出幻滅的 空虛感，迷茫的感傷情緒， 這正是 後期新月派的 典型詩感與詩緒。(錢理群等，2002:389)

3)強調抒情詩的創造◎後期新月派詩 人 如 陳夢家所說 ，抒情的重心是 在揭示（表現）「靈魂的戰慄」。

於是 ，在 後期新月派的 詩歌裡， 引人注目地出現了 大都市的病態 ，現 代人 的精神異化。……可以說是為中國新詩後來的現代化傾向，做了最早的預言。 (錢理群等，2002:390)

★新月派的重要貢獻：◎在格律上開創新風格，後期也開創出表現主義的詩風。◎提倡新 詩格律， 最重要 的 理 論 文字是聞一多在《詩鐫》七期上 發表的〈詩 的格律〉。他提出「音尺」 來製造音樂效果，追求「建築的美」 、「繪畫的美」及「音樂的美」。……而「新月派」的詩作，更因此被人稱為「豆腐乾詩」。 (王宏志，1994:164)

◎聞一多所說的 「格律」 ，是英文 form 的譯意 , 具體 指「視覺 方面的格律有節的勻稱，有句的均齊」，「聽覺方面的格式，有音尺，有平仄，有韻腳。

●象徵詩派◎雖然中 國 現 代 文 學 的 主流停留在社會寫 實 的層面， 受到「感時憂國 」 的 意 識左右；但仍有少數作 家─ 主要 是詩 人─確實 曾努力摸索， 要契合現 代主 義的技巧。既然他們 與社會上 和政治上流行 的風氣牴觸，他們 往往 就遭受政治意 識的辱罵：他們的作品被視為頹廢、貧血、病態、麻木不仁、一片混亂和不可理解。

受到這種控訴的罪魁禍首是李金髮，留法 詩人 。他公開表示師承法國 象徵 主義 的詩 作－特別是波特萊爾、魏爾蘭（Verlaine）和馬拉美（Mallarme）。……李金髮自稱他的 詩，除了 是一串無須解 說的零落意象 和象 徵之 外，沒有涵蘊任何

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意義。(李歐梵，1987:32)

◎在 中 國 現 代 詩 人 中 ，李金髮畢竟是首位以 象 徵 主 義 者 的 關注去 經營意 象 的 詩 人－創造一 個「超現 實」 的世 界，只受 「隱喻或 形式邏輯」的支配，與普通的現實絲毫無關。 (李歐梵，1987:33-4)

●較晚出現的現代派－由後期新月派與二○年代末的象徵詩派演變而來1932◎ 年五月《現代》雜誌創刊（1935 年五月終刊），成了刊載現代派詩歌並使之獨立與 成熟的重要園地，「現代詩派」也因《現代》雜誌而得名。 (錢理群等，2002:392)

◎（《現代》）一卷四期中有一段編者論詩的話：「現 代」 中的 詩是 詩。 而且 是純然的 現代 詩。 它們 是現 代人 在現 代生活中所感受

的現 代情緒， 用現 代的 詞藻排列成的 現代 詩形……「現 代」 中的 詩， 大半是沒有韻的，句子也很不整齊，但是它們都有相當完美的「肌理」（ tex ture），它們是現代詩的詩形，是詩！

這項宣言 ，可說是 現代 主義 詩作 在中 國現 代文 學史 上成型的 肇端 。它強調結構 和語言是純詩的「詩形」，強調打破韻腳和節奏的限制。(李歐梵，1987:36)

◎三○年 代 的 現 代派詩 人 典型的 「 現 代情緒（詩情）」 是 「 都市懷鄉病」 。……作為 生存 於都市與鄉土、傳 統與 現代夾縫中的邊緣人，他們 既感受著古老的農業文 明向工業文明 轉型期的 歷史陣痛，又體驗著波特萊爾筆下的 都市文明 的沉淪與絕望，以 及魏爾倫詩行 中的頹廢的世 紀末情緒，理想與 現實 的矛盾使他們回到內心世界。 (錢理群等，2002:393)

◎「 意 」 與 「 象 」 的渾然一 體 ， 「 人 」 與 「 自然」 的渾然一 體 ，正是三○年 代 現代派詩歌的主要追求與特徵。

人們 由此 發現 的是三○年代 現代派詩歌與 中國 傳統 詩歌主流的深刻聯繫。 這裡 ，無論 是對 主客 體交融的 「意 象」 的注重、 意象 原型的選 用， 以及 意象疊加的詩

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的組合方 式 ，還是 「 人 」 與 「 自然」 的 和諧與交融的追求，貫注於（人 與 自然）意象 中的感傷情調，都 顯示出對 傳統 的回歸， 這也正是三○年代 的典型的現代 「詩情」 。……追求「 華美而有 法度」， 更表現了 現代派詩 人把 西方 象徵派詩歌的新美學與中國傳統詩學結合的意圖。(錢理群等，2002:396)

★現代主義詩風的代表詩人1)戴望舒◎戴望舒 (1905-1950)筆名有戴夢鷗、江恩、艾昂甫等 。 生 於浙江抗州。 1923 年，

考入上 海 大 學 文 學 系 。 1925 年 ， 轉入震旦大 學 法 文班。 1926 年 同施蟄存 、 杜衡創辦《瓔珞》旬刊， 在創刊號上發表處女詩 作《凝淚出門》和譯魏爾倫的詩。1928 年 與施蟄存 、 杜衡、馮雪蜂一起創辦《文 學工廠》。 1929 年 4 月， 第 一本詩 集《我的 記憶》出版， 其中《雨巷》成為 傳誦一時 的名作，他因此被稱為「雨巷詩 人 」 。 1932 年 參加施蟄存 主編的《現 代》雜誌的編輯工作 。 11 月初赴法留學，入里昂中法大學。 1935 年春回國。 1936 年 10 月，與卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至等創辦《新詩》月刊。抗戰爆發 後， 在香港主編《大公報》文藝副刊， 發起出版《耕耘》雜誌。 1938 年春在香港主編《星島日報 .星島》副刊。 1939 年 和艾青 主編《頂點》。 1941 年底被捕入獄。 在獄中 寫 下 了《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《心願》、《等待》等詩篇。

◎戴望舒繼承了李金髮對印象 主 義 和 神秘主 義 的愛好， 同 樣傾心法 國 的 象 徵 主 義。(李歐梵，1987:36)

◎卞之琳在《新月》四卷四期上 曾 發表一篇題為〈魏爾倫與 象 徵 主 義〉的譯文 ，他在 「 前 言 」 中 特 意強調， 西 方 象 徵派注重「親切 與暗示」 ， 這 也正是 中 國「舊詩 詞底長處」 。像戴望舒的〈我 的 記憶〉那 樣 的 詩 ，將靈魂受傷的 「 記憶」 外化 為一 個「忠實 的友人」 ，這藝術表現 上的親切 、溫和、含蓄，既吸收了魏爾倫詩 的 特 點 ，又與 中 國 「哀而 不傷」 的 詩歌傳 統 相遇。 (錢理群等

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2002:396-397)

●卞之琳◎在 新 詩 史 上卞之琳是 一位具 有 自 覺哲學 意 識 的 詩 人 ， 人 們 說他的 詩常「 於 平淡

中出奇」 ，就 是因為善於對日常生活現象 進行哲學 的穿透與挖掘。……卞之琳等人所做的這些試驗，當時 就被稱做是「 新的智慧詩」 ，其 受到西方 後期象徵派的影響是明顯的。 (錢理群等，2002:398)

◎卞之琳的另一項貢獻是 「 詩 的 非 個 人 化 」 ， 人 們 說他的 詩 「 用冷淡掩深摯，從玩笑出辛酸」 也就 是指 這一 方面的特 點。 用他自己的說 法，他是將西 方小說化、典型化 、戲擬化 的 「戲劇性處境」 與 中 國舊小說 的 「 意境」融合，達到「 個人」的隱匿。（詩人主體的退出與模糊）(錢理群等，2002:399)

四、中國現代文學的「現代主義小說」(一)、魯迅與現代主義◎中 國 由十九世 紀末過渡到廿世 紀初， 受到西 方帝國 主 義 ，挾帶 西 方十九世 紀工業革 命以 來「 現代 化」 的價值體 系的衝擊，以 及日本「 明治維新 」後 亦步上了「現 代化 」的腳步的刺激， 使得 中國知識 界彌漫一股自 我懷疑的氣氛，是 一切價值有待重估的時 代，魯迅可說 是質疑此 中國 傳統 文化陰暗面的 代表，魯迅以他的 一生 和他的作品， 為中 國在脫離封建帝國 統治後， 要步入以歐洲為中心定義的 「現 代化 」， 展現了一 部史 的見 證，從他的眼（已戴上 西方 「現 代化 」的眼鏡）中看到的「古老中國 」沈痾已久， 「古已有 之」 的種 種陰暗面，阻礙了中國 的「 現代 化」 ，使他感到深陷在 歷史包袱之下 的「 國民性」改造 之困難。魯迅執著 於「國民性」的改造和現代民族國家的建立。 (徐秀慧，碩士論文《第三世界現代化過程下的鄉土文學》，1998.6

◎影響魯迅最 深入的三種 文 學 作品：俄國果戈理 的《瘋人日記》（擅長以 大膽誇

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張的手法描寫 人性，是 以劇情雖荒謬，人物的反應卻合乎常理。 著名諷刺喜劇「欽差大臣」批判現 實 主 義 。）、俄國迦爾洵的《紅花》， 以 及德國尼采的《查拉圖斯特拉如 是說》（存在 主義）。 王潤華，《魯迅小說新 論》，東大圖書，頁 91

◎〈狂人日記〉、〈吶喊〉與〈徬徨〉這幾個 特別著墨於心靈面向的短篇小說 ，魯迅都在 敘事 的過 程當中， 呈現出象 徵的社會意義 ，除了突顯「單一 的獨立個體」 與「群眾」間的張力， 也進 一步鋪陳 在現 代化 的中 國，若要 了解 新中 國的黑暗面， 基本 上要保持著相當程度的 清醒 。廖炳惠，〈李歐梵的浪漫與現 代探索〉，《文訊》第 204 期

◎狂與死是 五 四 歷 史 與 文 學 的 特殊現 象 ，魯迅寫小說 是 要探討和改造 民 族靈魂。五四 時期的小說中狂與死是 帶有 時代 與社會意 義的 ，「狂」可稱被人視為瘋子的人 ，或 是被逼成瘋子的人 。「死」可代表舊傳統 之死，中 國革 命之失敗與挫折， 象徵 對一 切舊封建勢力及偽革命軍閥的控訴。狂與死， 是五 四時 代歷 史和文學 的特殊現 象，通過各種 形式 的狂與死，作 者提出對 中國 文化 之反思， 對舊傳統 的攻擊， 理想未來 之徬徨。魯迅的作品結合了 西方虛無 主義 、存 在主 義以及象 徵主 義等 思潮，對 於西洋文 化思潮的 引進貢獻良多。王潤華 ，《魯迅小說新論》，東大圖書，頁 45-9

◎魯迅的阿 Q ， 是融入了 現 實 主 義 、浪漫主 義 、 象 徵 主 義又兼容現 代 主 義 的表現手法 。魯迅在〈祝福〉中祥林嫂對「 人死後究竟有沒有靈魂？」 的恐懼，並非僅僅從一般意 義上揭示「病苦」 ，以昭示中國鄉土勞動婦女的悲苦命運， 更是從生 命哲學的高度揭示生命 受壓抑的驚人 程度以及 對人 類命運的憤怒質問。而《故鄉》中，魯迅透過閏土的命運，反映出生 命由 自由狀態到自 為而 不可得的淪落過程 ，潤土的 一生 ，正是老中國 的兒女們 生命 歷程 的象 徵性縮影。趙學勇等著，〈現代鄉土文學創作動態描述〉，《新文學與鄉土中國》，頁 15-16。

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(二)、新感覺派1)日本新感覺派

1924◎ 年 10 月《文藝時 代》的創刊號由東京金星堂出版發 行 ，《文藝時 代》是個文 學刊物， 參加者多為二十歲初登 文壇的年輕作 家， 其創作目的在 於打破文壇沈悶的氣氛，創造新 形的 文藝，認為藝術家 的任務在 於描寫內部世 界而 不是表面的現實。同年 11 月評論家千葉龜雄在《世紀》第二號上發表文藝時評，題為《新感覺派的誕生》，從此以 後， 與《文藝時代》相 關作 家就 有了 「新感覺派」的稱謂。其中最具代表的作家包括橫光利一、片崗鐵兵和川端康成。

◎新感覺派是日本 文壇上出現 的 第 一 個 現 代 主 義小說派。 這 一流派的 作 家 受當時日本 經濟危機和關東大地震帶來 的虛無絕望、頹廢散漫和求瞬間快樂的社會風氣影響， 接受 了西 方達達主 義、表現 主義 、意 識流、未來主 義等先鋒文藝思潮，以反傳統 的姿態，追求新感覺和 新的 生活方式 ，以 及對 事物的新 的感覺方 法，強調以主 觀的感覺 和直感去 接觸現實 事物的實性； 以視覺和聽覺 去認識世 界和表現世界，描瞬間片刻的纖細微妙的印象感受。(賈劍秋，2003:340)

◎在小說創作 的 形 式 與技巧方面，強調描寫 人內心世 界 ，重視象 徵 的運用 ，否定的傳 統形 式，改革 文體 ，革 新技巧。表達方式注重感性和新 奇，喜歡用暗示、通感、快樂的節奏變化 等現 代主 義表現方 式和 華麗的詞藻、 新奇 的文 體等 等。……生活於現 代工業社會高度生活蠞奏中 ，他們的 作品所反映的 往往 是工業社會市井人物的虛無 、焦灼、 不安和懮鬱的情緒，通過刻畫人物細膩而纖微的感覺 、感情和心理活動，反映了 現 代社會人 的 生 存價值與 存 在 意 義 。 (賈劍秋，2003:340)

2)中國的「上海新感覺派」1932◎ 年由施蟄存主編的《現代》月刊，為新感覺派的鼎盛期。「新感覺派」在中國 ，可由 1929 年 9 月《新文藝》月刊創刊起，到 1935 年 2 月施蟄存 、杜衡

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等人退出《現代》月刊為止。◎中 國 的 新感覺派小說興起於三十年 代 的 上 海 。 此 時 的 上 海已經 形 成 了光怪陸離、畸形繁榮的「洋場經濟」。 傳統 的價值觀 和生 存方 式，正經 受著 現代工業文明的衝擊。 時局動蕩，社會不安， 傳統崩潰，文 化危機和 生存危機，正暗潮湧動。快速變化 而又動蕩不安的現 代工業城市生活需要一 種全 新的感覺 方式 去體驗，需要 一種 與現 代城市生活節奏同步的感知和藝術去表現 ，那 麼受日本 新感覺派小說 的影響及 西方 現代 主義 文學影響的中 國現 代主 義小說流派－新感覺派應運而生。中國新感覺派的出現，與劉吶鷗譯介日本新感覺派的作品直接有關。 (賈劍秋，2003:340-1)

◎中國的「新感覺派」是在日本的影響下發展起來的，其起步應該從 1928 年 9 月劉吶鷗創辦的《無 軌列車》半月刊算起。 最早的嘗試者 就是 劉吶鷗自己。 新感覺派的主 要作 家有：劉吶鷗、穆時英，另外施蟄存 的新心理 主義 作品也與他們有共 同的創作 特色。張玲，〈淺談中日兩國的＂新感覺派＂〉，收錄 於《解放軍外語學報》，1995 年第 6 期(總第 77 期)

3)中日兩國的「新感覺派」比較：◎其 相 似 之處是 受歐洲現 代派文 學 的影響， 與 傳 統 的 寫 實 主 義 相 對立，追求虛無

的精 神， 用理智、感覺 進行 構思 ，強調主 觀感受； 提倡快速的節奏和 特殊表現的新 文學 。例 如中 國的穆時英那 種滿肚子堀口大學 式的俏皮語就 有著横光利一小說 的風格。 而且 劉吶鷗採用的適應於現 代都市生活快節奏跳躍手法 、意 識流手法 都與横光利一所提倡的 新的 文學 要以快速的節奏和 特殊的表現為 基礎相吻合。張玲，〈淺談中日兩國 的 「 新感覺派」〉，收錄 於《解放軍外 語 學報》，1995 年第 6 期(總第 77 期)

◎中日兩國 新感覺派的 不 同 點 ， 一 是 中 國 新感覺 在快速的節奏中表現半殖民地都市的病態 生活，而日本 新感覺派中大多是描寫 現代 主義 的城市文 學，表現城市

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的享樂的傾向較強。這 與兩國的 國情有關 。二 是中 國新感覺派把日本 這個流派起先提倡的新感覺 主義 與後 來提倡的 新心理主 義兩個階段結合起來了 。施蟄存的小說主 要是 新心理主 義的 產物。也可以 說是 典型的心理分析派作品。在 這方面，日本 新心理主 義的 代表主要 是伊藤正和阿部知二等 人， 和新感覺派有所不同。（同上）

◎雖然， 中 國 新感覺派萌生 於日本 新感覺派的 基礎上 ，但是 ， 「 它還融合了弗洛伊德的心理分析理 論和 意識流、 象徵 主義 等西 方哲學思潮， 現代 主義各種藝術表現手法 都程度不 同地發揮 了各自的 作用 」。所以 中國 的新感覺派作 為一 種文化的再造 有別於日本新感覺派， 即在 「藝術上 呈現出一 種綜合性、多元性、復雜性」的特徵。(賈劍秋，2003:344)

4)中國新感覺派的代表作家：●劉吶鷗（1900~1939），原名劉燦波，筆名洛生、鷗外鷗，臺南縣人。他從小在日本 生長，曾 在東京青山學院攻讀文 學，又畢業於日本應慶大學 文科 ，日文、英文 都很好， 二十年代 中期，他帶著 大量日本 的文藝新書，回到上海 ，在 上海旦震大學 法文 特別攻讀法文並在 這裡結識 了班內同 學杜衡、施蟄存、戴望舒，使他能夠直接閱讀與接觸一些文藝作品， 及時 了解 世界 文學 發展 和趨勢， 對於象徵 主義 、印象派、未來派、表現派、達達主 義、超現 主義 等西 方思潮有 不同程度的了解。 1928 年他先創辦第一線書店；第二年又經營水沫書店，出版了許多進步書刊。他自己也翻譯過《文藝社會學》及日本新感覺派小說集。

◎短篇小說 集《都市風景線》包括作者 1928 至 1929 兩年 中寫 的八篇小說，出版於 1930 年四月，是中國第一本較多採用現代派手法技巧寫的短篇小說集，也是中國 第一 本較多地採用 了適應於 都生活快節奏的跳躍手法、 意識流手法、心理分析手法，以及象徵諷喻手法的小說。

●穆時英（1912~1940）筆名伐揚、匿名子。浙江慈溪人 。 1929 年開始小說創作，

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作品《南北極》於《小說月報》發表，自此成名。 1932 年在《現代》雜誌創刊號上發表小說《公墓》。發表小說集《白金的女體塑像》 (1934 年)、《聖處女的感情》 (1935 年)、《夜總會裏的五個人》、《上海的狐步舞》，而成為中國新感覺派最重要的 作家之一。抗日戰爭爆發後赴香港。 1939 年回上海，主辦汪精衛偽政權的《中 華日報》副刊《文藝週刊》和《華 風》，並主編《國 民 新聞》1940 年被國民黨特工人員暗殺。

◎穆時英的 作品極 為城市化 ， 作品露出一 種 對 都市生活的迷戀與憧憬， 對 人性墮落和 世風日下 的現 實表現出深深 的感傷和悲哀，捕捉都市生活的快速節奏時，同時又把筆端 指向內心，發 展成 一種徹底的悲觀主 義和虛無 主義 的人 生觀 。使用蒙太奇的敘事觀點及意識流的手法。

●施蟄存曾用筆名安華，幼年隨父母去蘇州，辛亥革命後又長期遷居松江。他後來的小說除寫 上 海 者 外 ， 往 往 以 這三處為背景。 中 學畢業後先入杭州之江大 學 ，1923 年到上海，入上海大學。 1926 年秋，轉入震旦大學法文特別班。 1928 年後，先後 參加過《無軌列車》、《新文藝》等刊物的編輯。 1932 年應上海現代書局之聘，主編《現代》文學月刊。

◎早期作品基調是 寫 實 的（大 部 分收在《娟子姑娘》和《上元燈》兩個 集子中）。三十年代初為他期中的 作品，呈 現兩種風格， 一為 以古代人物為題材的幻想小說， 如〈將軍底頭〉、〈石秀〉，二 是以 都市生活為基礎，表面上以 都市生活為基礎， 實為探討變態 的、怪異 的心理小說， 用極 主觀 的敘 事方 法寫 作，涵括了潛意 識 中 的色慾 (Eros) 、 外 界 的感官刺激， 以 及內心的壓抑問題， 也 是 一 種超現實的體驗，代表作品《鳩摩羅什》、《旅舍》。 1936 年以後，向寫實主義回歸，作品代表為《小珍集》。

(三)、海派典範作家張愛玲

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◎張愛玲，一九二 O 年出生於上海。一九三九年進入香港大學就讀， 1941 年太平洋戰爭爆 發後輟學從事創作。 1943 年於《紫羅蘭》雜誌發表中篇小說〈沉香屑─第 一爐香〉，同 年接連發表〈傾城之戀〉、〈金鎖記〉，結識蘇青 與胡蘭成。1944 年出版第 一 本短篇小說 集《傳 奇》。 1954 年 在香港發表〈秧歌〉、〈赤地之戀〉， 1961 年訪台， 1991 年皇冠出版張愛玲全 集， 1995 年逝世於美國洛杉磯，2009 年遺作《小團圓》出版。

◎她接 受 了 現 代 的 歷 史 觀 念 和 文 化 觀 念 ， 接 受 了 西 方小說 的影響，但她八歲讀《紅樓夢》， 一生稱讚《海 上花列傳》， 寫出的小說， 其中活動著各色舊人物，而且偏愛用改造過 的言情小說體 式來表達的。 這一 切， 使她有可能創造出熔古典小說、 現代小說 於一爐的 ，古今雜錯、 華洋雜錯的新小說 文體 。這些小說歷來被人稱之為 「新鴛蝴體」 、「 新洋場小說」 、「娛情小說 」等 等，單從名字上便透出一種雅俗共存的文學氣味來。(錢理群等，2002:556)

◎張愛玲熟悉日益金錢化 的 都市舊式 大 家庭的醜陋， 如她那驚人 的設譬：「 生 命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。 」用 華美絢麗的文辭來表現滬、港兩地男女間千瘡百孔的經 歷， 是她最主 要的 文學 切入點。她從中看到了 中國 都市人生 中新舊交錯的 一面，即 都市的生活方 式已經發 生現 代的改變，但人們 的習慣、 觀念仍然是傳 統的 。她所提供的 ，正是處於現 代環境下依然頑固存留的中 國式封建心靈的文 化錯位。……她對 都市的發 現， 不像穆時英是從單身男子的城市漂泊者眼光來看的 。她是個女性，總是能用各種方 式回到家庭，從上 海市民家庭的窗口來窺視這個城市舞台日日演出的浮世悲歡。(錢理群等，2002:556-7)

◎張愛玲小說 的女性解剖和 都市發 現 ， 都 相當的 具 有 現 代性。但她寫出來 ， 既 有傳統 的語彙和手法 ，也 有意 識的流動。她能在 敘述 中運用聯想， 使人物周圍的色彩、音響、動勢，都 不約而同地富有照映心理的功用 ，充份感覺化 ，造 成小說意 象的豐富而深遠。 這裡 明顯留下 西方 現代派的先鋒痕跡 。而 作者 構造故事，設置人物，又以中 國古典小說為根柢，從題目到敘 述風格， 都有 極強的市井小

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說的色彩，使中國讀者讀起來分外親切，容易接受。(錢理群等，2002:557-8)

●張愛玲、劉吶鷗、穆時英的差異這一點東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友的面上。英國人老遠的來看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧。但是這裡的中國，是西方人心目中的中國，荒誕、精巧、滑稽。

張愛玲，〈沉香屑 第一爐香〉……◎ 都市趣味也揭示了張愛玲在日常生活世界裡的喜好取向。……所有 這些都被她用小說藝術改造 成了獨一 無二 的都會景觀， 這景觀和 劉吶鷗和穆

時英筆下 的景觀是 大相徑庭的：劉吶鷗、穆時英這些「 新感覺派」描畫的 是一個現 代的聲光化電的「 奇幻」世 界， 這個 世界 呈現 在那些同 樣「 奇幻」的 都會女郎身上 ；而張愛玲的 那個 平常世界 則更令人感受到它 的地方性與互動性。在這個 更「地方 化」 的世 界裡 ，生活的節奏似乎 「押著另一個 時間的韻律」 ，生活在 其中 的人 們似 乎有太多的空閒。張愛玲小說中 的一 個典型角色就像「 傳奇故事 裡那 個做黃粱夢的 人， 不過他單只睡了一 覺起來了 ，並沒有做那 個夢─更有 一 種惘然」 (〈中 國 的日夜〉 ) 。 這 種 和 時 空 的古怪「脫節」 引入了 一 種 不 同的都會感─這 種感覺比之西 方的 現代 主義感性來，倒更 接近於半傳統 的鴛鴦蝴蝶派小說。 (李歐梵，2002:221-2)

◎據周蕾與李歐梵的 解讀，張愛玲小說 中 的 「 現 代感」 ，除了 大量的 「 現 代 化符號」 ( 如車子 ) 外 ， 更重要 的 是 對 於 「瑣碎細節的描寫 」 與 「電影感」 。 前 者 使得她的作品更像是 「現 代社會」總體 的一些「小片段」 ，反而能發現 一些現代化社會的細節與價值觀 ， 後 者 則 成 為 一 種獨特 的 敘 事技巧與 象 徵 ， 那 個 「擬像」 (simulacre) 的世 界， 充滿了傳 奇感。張愛玲的「 現代 」是 一種美且荒涼的意象 ，重點放在現 代人……特別在愛情上面的微妙心境。劉吶鷗、穆時英卻非常強調城市文化的魅力，「現代」是一種力量，一種深具誘惑力的文明指標。

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◎值得注意 的 是 ， 這些作 家 都 對 「 新藝術」電影深感興趣。 劉吶鷗甚至參 與 過電影拍攝及劇本 寫作 ，而張愛玲最喜歡《飄》之 類的電影，自己也 寫過影評 。電影使用 的蒙太奇技法，攝影技術，都常被這些作家拿來用在小說的寫作上，成為一種「具電影感」的文字。

第三部分：本周課程的反思一、文學性定義 (definit ion)常是一種液化的狀態，我們總是依照講述的對象去

調整◎為 什 麼 我 們 在閱讀過 程 中 ， 發 現許多論 者 的 「 定 義 」並不 一致？ 分期並不 一致？

這說 明了 我們 在閱讀與研究對象 ，是 一種複合的文 本。 我們 不可能對 一種 充滿「例 外」 的東西下準確的定 義， 也不可能對「可能還在變動」的 事件做嚴格的定義 。因此， 文學 的定 義更適合譯做「界 義」 ，我 們只是在嘗試捏塑一個 「暫時但不甚穩定」的解釋模型。

二、西方資本主義強調的現代性真是導向烏托邦的唯一道路？◎現 代 化 理 論 也 有烏托邦的傾向。 現 代 化 理 論認為 第三世 界 的 「 傳 統社會」 ，循

著歐美國 家的 發展 指標或現 代化模式 來發 展， 有朝一日也能擠身於歐美「 現代社會」之列， 同享富足安樂的境界。然而 現代 化理 論卻忽略了國際社會的權力結構 ，以 及世 界體 系的 經濟分工。國際社會以霸權或宰制的 存在 ，就決定 了利益 分配的 不均等 。……換言 之 ，資本 主 義 世 界 經濟乃 是 一 個 不 平 等 (world

inequali ty) 的體 系。 黃瑞祺，《現 代與 後現 代》，台北：巨流圖書， 2000 年 4

月，頁 37

◎所謂的 後殖民 理 論 ，便在抗拒這 種 西 方 對東方 的 文 化想像、 經濟剝削以 及 文 化殖民。

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三、 要 對 五 四至四九年 的 中 國 現 代小說 有初步的閱讀， 建議閱讀鄭樹森編，《現代中國小說選Ⅰ、Ⅱ》，台北：洪範書店，1989 年 9 月

●問題的思考：1)試解釋現代化、現代性、現代主義這三個詞。2) 現代 主義 在中 國五 四之後的 文壇產生 了巨大的影響，可否在 詩與小說 上舉例說

明？3) 同為 現代 主義浪潮下的創作 者，張愛玲、 劉吶鷗、施蟄存、穆時英在創作 的表

現上有何同與不同？

本周參考書目王宏志 (1994)。〈新月派綜論〉、〈新月詩派的形 成與 歷史〉，《文 學與政治之間─魯迅‧新月‧文學史》，初版，台北：東大，頁 159-212。

李歐梵 (1987)。〈中國 現代 文學 中的 現代 主義〉，《中 西文 學的徊想》，初版，台北：遠景，頁 25-56。

─(1996)。〈中國現代小說的先驅者──施蟄存、穆時英、劉吶鷗〉，《現代性的追求》，初版，台北：麥田，頁 161-174。

佘碧平，《現代性的意義與局限》，台北：上海三聯書店，2000 年 5 月，頁 2

金耀基，《從傳統到現代》，中國人民大學出版社，1999，頁 98-104。徐行言、程金城 (2000) 。《表現主義與 20 世紀中國文學》，初版，合肥：安徽教育，ch.3、4。

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賈劍秋(2003)。《文化與中國現代小說》，成都：巴蜀書社。龔翰熊(1999)。《20 世紀西方文學思潮》，初版，石家莊：河北人民出版社。

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第五講非小說文體在五四後的轉變一九四九前中國文壇的散文、報告文學與戲劇吳明益第一部分：五四後至四九年間散文的發展一、五四後散文的幾種主要類型◎中 國古典 文 學 就已具 有 現 代散文 的 類型「 原型」 ， 中 國散文 的走向一開始與 西 方散

文重知性思考 的路向並不全然相 同。散文 下的各種 類型不應稱為 「產 生出新類型」，而應稱「 分化出新 的次文類 」較為得當。 詩、小說 、戲劇、散文 等文 類底下都可能分化出新的次文類，或產生跨文類的書寫現象。

(一)美文：以精緻的修辭為特色，抒情性高的文章◎外 國 文 學 裡 有 一 種所謂論 文 ， 其 中 大約可以 分 作兩類 。 一批評 的 ， 是 學術性的 。 二

記述 的， 是藝術性的，又稱作美文， 這裡邊又可以 分出敘事 與抒情，但也很多兩者夾雜的。 這種美文 似乎 在英語國 民裡 最為 發達，如 中國所熟知的愛狄遜、蘭姆 、歐文、 霍桑諸人 都做有很好的美文 ，近時高爾斯威西 、吉欣、契斯透頓也是美文 的好手。讀好的論 文， 如讀散文 詩，因為他實 在是 詩與散文 中間的橋。中 國古文裡 的序、記與 說等 ，也可以 說是美文 的一 類。但在 現代 的國 語文 學裡 ，還不曾 見有 這類 文章，治新文學的人為什麼不去試試呢？周作人，〈美文〉，《晨報》副刊， 1921 年 6 月8 日

(二)小品文：篇幅較小，以從容閒雅為主要風格的文章

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◎「小品」 一 詞 ，初見 於東晉十六國 時 西域高僧鳩摩羅什翻譯的《小品般若波羅蜜經》，小，即短小；品，指佛經 的篇章。小品，即短小篇章。至晚明始盛行將小品之名移用 於文 學作品， 如《蘇長公小品》、《屠田叔小品》、《涌幢小品》、《無夢園小品》、《晚香堂小品》等。……以本書考察，明小品文的含義有三：一、散文文體。……二、短小篇章。……三、 提暢率真活潑，佚趣橫生， 有遠韻， 有逸致，小中 見大 ，以 精煉勝。蔣金德，〈點校前言〉，《明人小品十六家(上)》，浙江古籍出版社，頁 1-2

◎白話散文很進步了 。長篇議論 文 的 進步， 那 是 顯 而易見 的 ，可以 不 論 。 這幾年 來 ，散文 方面最可注意 的發 展， 乃是周啟明等 提倡的「小品散文 」。 這一 類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的 意味；有 時像很笨拙， 其實卻是滑稽。這 一類 作品的成功， 大約可徹底打破那 「美文不能用白話的」迷信了。胡適，〈五十年來 中國 之文學〉，《胡適作品集》第 8 集，1986 年 6 月，台北：遠流出版社

◎晚 明 「小品」 與 現 代 「小品文 」 有些地方 相 似：兩者 都強調個 人性靈的抒發 ， 文字大都 以簡潔清 新， 或刻意雕飾出個人 風格為尚，題材內容則 無所不寫 。風格上 大多從容閒雅，很少慷慨激昂， 或批判性的內容。因此 ，在 五四 的散文家 裡， 提及 「小品」，多半指的是這類型的文章。

●美文跟小品文之間是有重疊概念的。(三)雜文：對美文與小品文的反動，強調議論性與批判性◎雜文 的 定 義 ， 實 有廣狹之 分 ，狹義 的雜文 ， 乃 是 文 人借來做為批評社會缺陷最 直 接

的武器。批評社會的目的， 是冀望社會能改革 、進步， 原具 有積極的社會意義 ，是故早期雜文之勃興，並非基 於製造美文以 使讀者賞心悅目。白話雜文創作 的第 一步乃是揭露社會的真相，……

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再進 一步，是批評 、攻擊，因此雜文 要如匕首、投槍。……也因此， 在此 範圍內的雜文都屬於社會批評。……廣義 的雜文範圍非常廣，可以說 ，在小品文中 ，典型的情趣小品、哲理小品以 外的小品皆屬雜文。(鄭明娳，2001:148-9)

◎左翼作 家 不滿意林語堂將幽默、閒適作 為散文 的 中心格調， 指責其專講閒適、性靈導致與 時 代脫節。 在《論 語》創刊周年 時 ，魯迅應林語堂之邀寫 了〈《論 語》一年〉，其 中肯定了《論 語》發表過許多講真話的文章， 同時認為 在那 個「皇帝不肯笑，奴隸是不准笑」的 時代 ，是難於 「幽默」起來 的。應當警惕「幽默」 的淪落，以免「將屠戶的凶殘， 使大 家化 為一笑，收場大吉」。 這並非對林語堂及 其刊物的論定 ，卻也是 一種規勸。在稍後 發表的〈小品文的危機〉中 ，魯迅更 是指出不該把小品文當成「小擺設」 ，因為「小品文的 生存 ，也只仗著掙扎和戰鬥的」 經驗。林語堂並沒有聽魯迅的規勸，他選 擇的畢竟是和左翼作家 不同 的道路：與現 實拉開距離，以自由主義立場「熱心人冷眼看人生」的文章。(錢理群等，2002:431)

二、三○年代散文發展概述◎三○年代散文創造的派系，通常都以政治傾向來劃分為：1)魯迅及左翼作家的散文。

2)自由主義作家的散文：周作人，林語堂。3)京派散文家。4)開明派散文家等。◎三○年 代 的散文並沒有因為政治化 和諸多論爭而走向危機， 相反的 ， 由 於多方面的藝術探求而獲得了生機，雜文、小品文和抒情性散文都各自有長足性的發展。 (錢理群等，2002:429)

(一)左翼作家的散文：魯迅、瞿秋白、唐弢、茅盾、巴金◎左翼作 家處於被國 民黨當局實施的 文 化圍剿的壓迫中 ，他們當然更看重散文 的 現 實批判性與 論戰效果，作 為匕首與投槍的雜文很自然成為他們首選 的文 體。 而魯迅對這一 時期左翼作家雜文創作 有巨大影響， 這些作家 的雜文風格特色是可以 用「魯迅

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風」加以概括的。(錢理群等，2002:432-433)

●魯迅雜文對現代散文的重大意義◎魯迅在他的 一 生 中 ， 特別是 後期思想最 成熟的 年月裡 ，傾注了他的 大 部 分 生 命 與心血於雜文創作 中。 事實 上，魯迅的名字是 與雜文緊緊聯繫在 一起的；但引起最 大爭議的，也是魯迅的雜文。……魯迅的雜文 在任何時候都 是 中 國 現 實 中活生 生 的 「 存 在 」 ， 對正在 進 行 ( 發 展 ) 的 中國思想、文化 (包括文學)發生作用，對現實的中國人心產生影響。第一 ，作 為一 種報刊文 體，雜文 與現 代傳播有 著血肉般的聯繫：雜文 是富於現 代性的 文 體 ； 或 者 說 ，它 是 現 代 作 家 (知識份子 )透過 現 代 傳播媒介與他所處的 時 代 、 中國 ( 以 及 世 界 ) 的社會、 思想、 文 化 現 實 發 生 有機聯繫的 一 個重要 、 有 效 的 方 式 。魯迅正是透過雜文這 種形 式， 自由地深入現 代生活的各個領域，迅速地接納，反映瞬息萬變的 時代訊息，做出政治的 、社會歷 史的 、倫理道德的 、審美的 評價與判斷，並及時地得到生活的迴響與社會的反映。人們 說：要了 解中 國的 特別國情，就 要了 解創造這 特別國情的中 國人 ；而 要了 解中國人，莫過於細心閱讀魯迅雜文這一文獻。第 二 ，雜文 是 一各未經規範 化 的 文 體 ， 在 這 個 意 義 上 ， 它 是 一 種 無 體 之 文 。 「 無體」固然會給它的 學習、推廣、再生 產造 成困難，卻同 時提供了 特別大的 自由創造的空間。(錢理群等，2002:407-408)

★魯迅雜文的思想、藝術特質1.具強烈的批判性與反省力：○魯迅說，雜文作者的任務，「是在對於有害的事物，立刻給以反響或抗爭」，魯迅曾

把雜文 分 為 「社會批評 」 與 「 文 明批評 」兩類 ，所強調的正是雜文 的 「批評 (批判)」內涵與功能。

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○ 在魯迅看來 ， 「真的知識階級」 ( 也可以 說 是區別於 傳 統士大夫知識階層的 「 現 代知識分子」 )「他們對於社會永不滿意的，所感受的永遠是痛苦的，他們準備著將來的犧牲」， 「要 是發表意 見， 就要想到什麼 就說 什麼 ，真的知識階級是 不顧利害的」 。現代知識份子與他所生活的 現實 世界 有著 一種 不相容性，「批判」是他們 與現 實的唯一聯繫點，他們 的基 本任務就 是不斷揭示現 實人 生，社會現存 思想文化 的困境，以打破有關此岸世界的一切神話。

2. 銳利筆鋒中呈現出反向思考與豐富的聯想力○魯迅雜文的這些分析、論斷，常對讀者的習慣性思維構成一種挑戰；但細加體味，卻

不能不承認內在的 深刻性與 說服力。 由於魯迅的雜文往 往具 有某 種試驗性與先鋒性，讀者 對魯迅雜文的 接受 ，必有一 個從陌生到逐漸熟悉， 以至由衷地嘆服的 過程 。魯迅雜文之「難懂」，大概在此。

○魯迅雜文 的犀利、刻毒，令人難以 接 受 的 ，還在 於他的 同 樣違反「常規」 的聯想力(想像力 ) 。魯迅能把 外 觀 形 式 上離異 最遠， 似 乎 不可能有任何聯繫的 人 和 事連結在一起：他總是 在「 形」 的巨大反差中 發現 「神 」的 相通。例 如， 文人雅士的小品文「遍滿小報的攤子上」 ，與 「煙花女子，已經 不能在弄堂裡 ，拉扯她的生 意，只好塗脂抹粉，在夜裡到馬路上來｣ (〈小品文的危機〉 )。魯迅的聯想兩端，一端是高貴者 及 其殿堂， 一 端 全 是地上 「 最 不乾淨的地方 」 。 經魯迅筆牽連， 就達到了 「 神聖」 的「戲謔化」 ，「高雅」的 「惡俗話」， 這其 實是揭示了更 大的真實 的，被嘲弄者 ( 也 即 自 命 「高貴者 」 ) 一 方越不齒於 此 ，越是彷彿被追攝其魂一般，擺脫不掉，自然視為「刻毒」之極。

3、從單一事件思考總體問題○勾畫「個」與「類」統一的類型形象 (「社會相」、「共名」 )可以說是魯迅雜文的基

本手段。魯迅給自己規定的任務，就 不是 對某 人作出全面評價， 而是將某 人一 時一

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地的 言 行 作 為 一 種 典型現 象 來加以 解剖， 它所採取的 方 法 是 「攻其 一 點 ， 不 及 其餘」 ，只抓住具有普遍意義 的某 一點 ，而 有意排除了為 這一 點所不能包容的某 人的其他個別性， 特殊性，從中 提煉出一 種社會類型。 實際上只是一 種社會類型的 「代名詞 」 ，並不 是 對 個 人 的 「蓋棺論 定 」 (至多只是 對所爭論 的 具 體問題的 是 非判斷 ) ；魯迅說他的論戰雜文裡「沒有私敵，只有公仇」，所強調的也正是這一點。

4.魯迅雜文的主觀性○魯迅雜文卻是由某一外在客觀人士引發的，但它所關注與表現的，卻是作者自己的主

觀反應。魯迅確實 說過 ，他的雜文裡 有「 中國 大眾的靈魂」 ；但如果看不到與 「大眾靈魂」疊合在一起的 「魯迅的靈魂」，至少是完 全沒有讀懂魯迅的雜文 。讀者如果不能進入魯迅的 精神 世界 ，恐怕就很難領悟魯迅雜文 的神韻─ 這需要讀者自身生命的投入，透過體味、感同身受而達到心靈的溝通。

5、多樣化且具創造性的文字表現○魯迅自如地驅遣著中國漢語的各種句式：或口語或文言句式交雜，；或排比、重複句

式的交叉使用 ；或長句或短句、 陳述句與反問句的 相互交錯，混合著散文 的樸實與駢文 的華美與氣勢，真可謂「聲情並茂」 。魯迅的雜文可以 說把漢語 的表意，抒情功能發揮到極致。另一 方面，魯迅雜文的 語言又是反規範的 ，他彷彿故意地破壞語法規則，違反常規用法 ，製造一 種不 和諧的「拗體 」， 以打破語 言對 思想的束縛，同時取得荒誕、奇峻的美學效果。 (以上整理自錢理群 ,溫儒敏 ,吳福輝著， 2002:409-

419，標題部分已重下)

●唐弢(1913-1990)

師法魯迅，代表作 如〈鄉音〉，散文 詩，《落帆集》，雜文：〈談禮教〉〈看到想到〉等。特色：簡明而 有文采，政論 與藝術散文筆調結合， 不及魯迅，達不到魯迅的深刻與

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廣博。(整理自錢理群等，2002:433-434)

○小品散文●茅盾(1896-1981)

◎他在 進入三○年 代 以 後 ，擺脫了早期《宿莽》中 的低沉格調， 轉 而採用 與《子夜》相同 一致的視角和筆法 ，力圖在 精短的小品篇幅中 也做到全景式地反映廣闊的社會生活，思想性和時代性都是極為鮮明的。(錢理群等，2002:434)

●巴金(1904-2005)

◎是 「左聯」 外 思想激進 的小說 家 ，他的散文 充溢著 時 代色彩，燃燒著愛與恨， 在追求光明的 同時 ，對黑暗事物的激情又帶一 點憂傷。巴金寫散文總是在唱一首心之歌，他是 來不 及修飾他的文字的 ，好像不玩弄任何技巧，而 自有 其技巧，他的 敘說 對象永遠是青年。他揭露黑暗或憧憬光明，都能給人鼓舞。(錢理群等，2002:435)

(二)自由主義作家的散文：林語堂與幽默閒適小品◎三○年 代 前期， 文壇上 曾 風 行 過幽默小品與閒適小品，活躍了散文創作 ，拓寬了散

文文 體探索的路子，是 現代散文 發展 史上 的引 人注目的 現象 。推動這 一風氣的 是後來被稱為 「幽默大師」 的林語堂。……林語堂所追求的 是對 現實 作冷靜超遠的旁觀 ，是除去諷刺的心靈啟悟，顯然不 同於當時左翼作家所主張的戰鬥批判現實 的文 風。(錢理群等，2002:429-30)

●林語堂 (1895-1976) ，曾創辦《論 語》、《人間世》、《宇宙風》等刊物，他所提倡的「小品文」頗接近明末公安竟陵派所謂「獨抒性靈」小品。他主張「以 自我 為中心， 以閒適為格調」， 「宇宙之 大，蒼蠅之微，皆可取材」 ，呈 現出閒適，幽默的風格。但左翼作家批評他們 與時 代脫節， 如魯迅認為：「不該把小品文當成『小擺設』，因為小品文 的生 存， 也只仗著掙扎和戰鬥的 經驗。」 平心而論 ，小品文 的出

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現拓展了 現代散文 的審美領域， 也提高了 隨筆散文 的文 體地位。融合了東西方智慧，從學養方面另闢一途，影響後來散文的發展。

(三)京派作家的散文◎三○年代形成北方，代表作家有何其芳、李廣田、師陀、沈從文、蕭乾等。●何其芳(1912-1977)：代表作《畫夢錄》◎他不滿意 「 五 四 」 以 來散文 的狀況，認為除了 說 理 、諷刺的 作品以 外 ，抒情多半流

於身邊瑣事的 敘述 和個 人遭遇的感傷的告白，散文創作 的形 式感不強。他給自己提出的任務是「 為抒情的散文 發現 一個 新的園地。」何其芳努力使散文 成為 精緻的藝術品，力矯散漫淺露的流弊，但有時雕琢過分 ，有傷自然。……他在 與故鄉現 實有了較多接觸後 ，思想與藝術見解 發生劇變。抗戰之 後，他與沙丁、卞之琳一起赴延安，走上 了革 命道路。 其後何其芳的散文雖不再有雕琢的痕跡，日趨樸素自然，卻也不像《畫夢錄》那樣富有藝術的獨創性了。(錢理群等，2002:436-437)

●李廣田(1906-1968)：代表作《畫廊集》、《銀狐集》、《雀蓑集》等。◎李廣田給英國散文 家瑪爾廷的 評 語恰好用 來 說 明 自己：「 在他的書裡 ，沒有 什 麼戲劇的氣氛，卻只使 人意味到醇樸的人 生，他的 文章也沒有什 麼雕琢的 詞藻，卻有著素樸的詩 的靜美。 」抗戰發 生，他來到大 後方 ，思想與 文風均發 生變化，但在藝術上沒能超過前期。(錢理群等，2002:437)

●沈從文(1902-1988)

◎以鄉村中 國 的 眼光表現普通人 的 命運和質樸的 生 命 形 式 ，較多地繼承了 中 國古代遊記與筆記 的傳 統，能夠簡練流暢地寫景敘 事，穿插著對 往昔的追憶， 平和 之中 自有其動人處。(錢理群等，2002:438)

(四)開明派散文家：豐子愷、夏丏尊、葉聖陶等

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◎散文小品因適於 傳授寫 作技能， 為 學 生 學習寫 文章提供範 文 ，所以 在 中小學 語 文 教學上 歷來 受重視。 文學 教育也歷 來是 文化素質教育的重要方面， 有相當多的現 代作家都當過 中、小學 教員，很自覺 的把 文學 教育作為 寫作 的目標之 一。……「開明」同人散文 家是積極 的人 生派，熱切的愛國 者，講究品格、氣節和操守，但與政治往往保持一 定的距離。他們幾乎都樂於 把寫散文 作為 一種 思索方式 ，因此多重理 念，講究結構的敘事與議論結合的語式，許多作品的擬想讀者是青少年學生。 (錢理群等，2002:439-40)

●豐子愷(1898-1975)：代表作《緣緣堂隨筆》、《車廂社會》、《緣緣堂再筆》◎抗戰前：他的 作品轉 而 接觸社會， 寫災難性的 現 實 ， 如〈肉腿〉、〈半篇莫干山遊

記〉等。 風格：體物入微， 在真樸瑣碎之 中保含情裡， 在細微處發現宏旨精義 。只用平常的字詞，務求明白，不喜歡裝修粉飾，文字有一種樸訥而又明亮的味道。 (錢理群等，2002:439)

◎豐子愷同時是出色的漫畫家。●夏丏尊(1885-1946)：代表作《平屋雜文》 風格：多寫身邊瑣事，素淡的文筆中常溢出遐想與情思 ，注重篇章結構 (整理 自前書，頁 439)

三、四○年代散文發展概述◎四○年代的散文 的創作的確是五色雜陳，多采多姿，而又普遍比較成熟。 (錢理群等，

2002:664)

(一)繼承魯迅傳統的雜文

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◎四○年 代雜文 的創作潮流始終 受惠於魯迅的 傳 統 。 國 統區在艱苦環境下堅持魯迅雜文傳 統的 ，有圍繞著文 學雜誌《野草》 (注 2) 形成 的以聶紺弩、秦似 、夏衍等 為代表的雜文 作 家群。…… 1937 至 1941 年 ， 上 海 「孤島」 的雜文創作 也十分 引 人注目。由於 「孤島」 特殊的政治地域背景， 這裡雜文 的寫 作更 有現 實的批判性， 也更真切痛快。如唐弢《勞薪集》、《長短書》等。(錢理群等，2002:654-5)

◎解放區雜文創作比較稀少，而且多集中發表在 1942 年延安整風 (注 3)之前的一段時間。解放區的雜文內容上多針砭當時 的革 命隊伍內的不正之 風，包括官僚主義 、封建思想等 等，可以嗅出那個 時代 的氣息。儘管有的 作者所使 用的批評 的語 言有偏激之處，但他們的 本意 大多是相信進步的 ，再者，幫助已經 有了初步民主 的抗日根據地，剷除幾千年遺留下來的根深蒂固的封建惡習，也是革命作家的一種責任。可惜在 1942

年的延安整風 以及 後來 的政治運動中 ，他們都因此 而受到了 不公平的責難與批判，甚至為此付出極大的代價。(錢理群等，2002:657)

(二)小品散文的多樣風致◎隨 著抗日戰爭的 爆 發 ，小品散文 轉入相 對 的沉寂。當全 國 範圍興起報告文 學 和雜文創作熱潮的時候，北方 與上 海「孤島」等地還有小品散文在陸續發表。新 進的散文作者並不太多，然而已經成名的 作家所寫 的散文， 大多比前 一時期更 成熟，有 更多樣的 風致。如何其芳到解放區後 ，詩 風文 風都 為之 一變，從沉醉幻美轉向關注現實 ；巴金的散文在抗戰後更加嚴謹堅實。(錢理群等，2002:657-658)

◎也 有 一 部 分 作 家並不 直 接干預抗戰現 實 ，但也並非 不 關注人 生 ，他們承接 了《論語》派注重幽默閒趣的 風格，以旁觀 者的姿態 評量和揭示人 生，推崇生活的智慧，

2 《野草》： 1940 年 7 月在桂林秦似 與夏衍等 人結成野草社，編輯雜文刊物《野草》，遭當局勒令停刊後遷香港改月刊為旬刊。

3 延安整風：延安整風運動是 1941 年至 1945 年，中國共產黨在延安和各抗日根據地開展的整頓黨的作風，進行馬克思列寧主義教育的運動。

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如梁實秋、錢鍾書等。(錢理群等，2002:660)

◎京派的沈從文 ，抗戰以 後 主 要 的散文 集《湘西》， 一 方面寫盡了湘西 的 風土人情，一方面比以前 更鮮明地表現 了下層人 民的 實際生活狀況，這 裡沒有雄偉壯麗的 文字，只有細密流動的敘述。(錢理群等，2002:661)

◎小說 家張愛玲的藝術個性在散文 中 也 得到發 揮 。張愛玲的散文 有 意 與當時 文 學 主潮拉開距離，只注重以自己的感覺 去玩味庸常人 生， 這種審美層次的「玩味」能給讀者帶來「一撒手」的閱讀快感。(錢理群等，2002:661-663)

第二部分：三○年代出現的「報告文學」◎報告文 學 不盡然是 西 方 新聞學東傳 後 的 產物，側記 (Side-bars) 的 紀 實 敘 述模式 ， 在

傳統 文學 中並不是沒有 。但報告文學 以一 種獨特的 體裁被「認可」， 則是到新 文學產生 以後 。這 說明了這 個詞 本身仍與 西方報導 體有 深刻關聯……一種結合新聞體與文學 體，可能以散文敘 述、小說筆法 、甚至部 分詩 語言所結合起來的 文類 。……報告文 學的興起與媒體的興啟、政治經濟環境、 文學 理論 的互動及 文學 家的涉入均有深度相關。

一、報告文學(Reportage Literature)的特色◎一 種 新創獨特 的 文 體——報告文 學差不多與劇變多質的 20 世 紀 同 行 , 真正的報告文

學， 作為 一種 特殊的寫 作型態， 它描繪出主體變動不拘的心歷路程。從一 定的 意義上來 說， 它存活了 一個 民族 一個 時代 的精 神歷 史……報告文 學以 其對 歷史性現場的觸摸與近距離的攝照， 為我 們真實地全景地記 錄了社會變遷中風雲際會的 歷史圖景，它所具有 的歷 史文獻式 的價值是 不言 而喻的。……它的 非虛構性生成 它的諸多特質……報告文學只能是一 種選 擇的 敘述 或選 擇性的文 體， 這意味著 主體 與客 體間具有

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一種 與其他文 體不 同的 ，更 為直 接的 對應關係。報告文 學作 家無 法拒絕生活，逃避生活，只能介入生活……一 定時 代的 現實 存在 不只直接 成為報導 文學反映的具 體對象 , 而且由這些現實存在及其關係所形成的文化生態直接影響到報告文學作家對現實的選擇與評說……文化生態的流變從根本上關聯著報告文學內在的流變頁。 (丁曉原，2001:2)

(一)非虛構(nonfiction)

◎因為報告文 學 是從通訊報導蛻變而 來 ， 它 要求新聞真實 ， 事 實真實 ， 就必須寫真人真事 。大背景要真實， 具體環境、細節、 人物語言 和人物肖像都 要跟現實 生活中的情況力求一致。(范培松，1989:5)

(二)新聞體或類新聞體◎但從總體來看， 由於報告文學是用文學手段處理新聞題材的一種文學樣式…… (范培松，1989:6)

(三)內容強調紀實與批判性◎第 一 ，報告文 學 是 作 為舊世 界 的批判者 來到人 世間的 。……第 二 ，重在 紀 實 ，……所以 ，一 方面它的批判的特性， 使它 和文 學遊記劃清了 界限，但另一 方面，它 的紀實的 特性，又促使 它更喜歡在文 學遊記中吸取養料和表現技巧。……我們可以 得出這一結論：報告文學的報告和文學的結緣，最初是以報告和記遊開始的。紀實 ，既 和報告文 學和抒情散文 、純文學 的記遊劃清了 界限，更 和小說、戲劇等虛構的文學作品劃清了界限。(范培松，1989:13~15)

(四)容許部分的主觀性◎第三，強調報告。……第四，「我」在報告中。(范培松，1989:16~17)

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(五)文學性◎它告訴我 們 一 個眾所周知的 事 實：即報告的 對 象 要 經 過報告文 學 作 者 的採訪和報告

文 學 作 者 用 自己意志進 行藝術處理 這兩個環節， 方能成 為報告文 學 。 (范培松，1989:50)

◎結論 之 一：不能孤立地、割裂地來看待一篇報告文 學 的真實性問題， 更 不能簡單地以作品中 寫的 人和 事是否符合現 實生活中 的人 和事 來判定一篇報告文 學的真實性，必須集合諸因素。從報告的 主觀性和描寫 的客 觀性是否統一 的總體上 來考察報告文學的真實性；結論 之二：報告文 學所反映的人 、事決不可能和現 實生活中 的人 、事 完全 相同 ，毫髮不差， 即完 全真實、絕對真實 。完 全真實、絕對真實 是不 存在 的，因為報告文學已經過作者的意志進行藝術處理，是精神產品。(范培松，1989:52)

(六)允許體裁上「跨文類」◎報導 文 學 的 體 式 ， 一般來 說 是 以散文 呈 現 ，但不僅僅如 此 ， 也可以 用日記 體 、書信、

論文體、報告劇、議論體等。茅盾(1937)比較中外的報導文學後，就主張報導(告)文學不應當以體 式為 界限，而應以性質為主 。換句話說，採用散文 以外 體式 的文 學作品，保有高度傾向性、 進步性、批判性與 人文 關懷 精神 ，其內容以紀 實為 主，應該仍屬於報導文學的範疇中。固然，報導文 學務必排除虛構， 不像小說創作能出入虛構與 紀實 ，可以為 了作 者的想法 而虛構事件、 典型化人物、改寫 現實 世界 ，且 在情節與氛圍的渲染上富有煽動性。但報導文 學通過了書寫 者的 思索和文字的表現 ，應該可以向小說 家借用刻畫人物、描寫環境以及渲染氣氛的手法，必要 時也可對 事實做適度的處理 與取捨， 以想像力進行合理的推論與想像，但是不能背離真實。 (須文蔚，2002:37)

二、三○年代報告文學勃興的原因

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◎報告文 學始見 於 「 五 四 」 時 代 。 一九一九年 在《每周評 論》上刊載過 的〈旅中雜感〉……都已經初步具備報告文 學的 特徵 。二○年 代初期，周恩來寫 有長達二十萬字的《旅歐通信》……後來 ，在 「五卅」運動、「三一八」慘案和「 四一 二」政變中，茅盾、葉聖陶、鄭振鐸、朱自清 、陸定一 、郭沫若等都 曾寫 過類 似報告文 學的散文。但是，正式由外國傳入「報告文學」這個名稱 (從英語 Reportage 譯出)，並有意識地提倡這 種文 體， 是和三○年代 的「左聯」分 不開的。 在「左聯」的刊物上，早就介紹過著名的捷克報告文學 作家 基希，《光明》、《中流》、《文學 界》也成為當時重要的刊載報告文學 的刊物。東北「九一八」與 上海 「一 二八」事變發 生後 ，曾形 成了初次的報告文 學熱潮。較早的報告文 學結集有阿英所編《上 海事變與報告文學》一書。到了 一九三六年，抗戰形式危急，階級與 民族矛盾在日寇壓境下 更趨尖銳，這 時，夏衍的報告作品〈包身工〉、宋之的〈一九三六年春在太原〉問世、周立波譯基希的〈祕密的中 國〉，阿雪譯愛狄密勒的〈上海 ─冒險家 的樂園〉先後發表，推動了報告文學 的風氣。茅盾主編《中 國的 一日》， 以一九三六年 五月二十一日這一天發 生在 全國 的事件為題，從徵求的三千多篇稿件中， 選編出五○○篇文章出版。 這一 年形 成了報告文學 的熱流，並引 發了 四○年代報告文學創作 的高潮。(錢理群等，2002:440-1)

(一)近代中國報紙及相關媒體的迅速發展◎十九世 紀 伴 隨 著 西 方帝國 主 義軍事 經濟的侵略……西 人 在 華辦報的 同 時 也 把先進 的印刷技術介紹到了 中國……先進 的印刷術使新聞的 現代 化成 為現 實，報紙的內容時代性增強，發 行量大增，使 新聞媒體 產生 更廣泛的社會效應。像梁啟超主筆的《時務報》使梁氏報紙成為當時聲播遐邇的輿論中心……中 國近代新聞首盛於戊戌變法時期，而至辛亥革 命後 ，全 國報刊增至 500 多種……近代報刊則是萌生 這種 新文 體的直接淵藪，是刺激報告文學發展的主要媒介…… (丁曉原，2001:43-45)

(二)知識份子對政治軍事與社會文化的關心

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◎東北「九一八」 與上海「一二八」事變發生後，曾形成了初次的報告文學熱潮。 (錢理群等，2002:441)

◎「七七」 事變激起了 全 國 上 下 的愛國 之心。許多作 家南下流亡， 有 的 參加了軍隊，有的親眼目睹了殘酷的戰爭，激發了 為抗日寫 作的熱情。而當時 人門渴望文學能更加貼近事 實，甚至要求文學能迅速反映戰況，擔負起傳遞戰鬥訊息， 紀錄抗戰事蹟的任務，因此 ，自 1937 到 1940 年，報告文學 成為許多作家首選 的文 體。 新聞性的戰地報告是最初取的成就的。(錢理群等，2002:651-2)

1941◎ 年後 ，戰爭轉入了僵持階段，抗戰初起的 那種普遍的速勝心態冷靜下 來，擔負傳遞戰爭訊息和進 行抗戰宣傳的報告文學 寫作 相對減少，但介紹解放區或蘇聯的文學性作品多了起來，報告文學的中心轉向了解放區。(錢理群等，2002:654)

◎近代 文 化 是 一 種多質的豐富複雜系 統結構 ， 而決定 這 種 文 化 特質最 主 要 就 是近代政治變革、救亡圖存 的社會思潮，政治文化 成為近代 文化 的主潮， 它直 接影響了 其他文化 的生 成和走向。美國俄亥俄州州立大 學歷 史學 教授張灝在其《論析中 國維新時代的遺產》指出「在 1895 年至 1898 年期間 , 約出現了六十種報紙 , 這樣一種發展是前所未有 的，預視著在 國家 發展 中將出現 一新 轉變。這些社會精英的報紙傾向於關心國 家大 事的報導 ，關心與 其他國家 的對比以尋求治國 之道，這 類的報紙表現 了一種民 族主 義的傾向」他又指出， 「作 為傳播民 族主 義思想情感的工具 ，社會精英的報刊充滿了一種需要參政和有責任參政的新認識」。 (丁曉原，2001:46-47)

◎當時 的 思想精英多半是報人 ， 如嚴復、梁啟超、康有 為 、譚嗣同 等 都創辦過 或 主持過近代頗有影響的報刊，特別是維新運動領導 人康、梁更是將報刊作 為變法鼓吹思想啟蒙的武器……當時知識份子的存 在方 式或 者其價值實踐的道途有三：或作社會政治關懷 ，或 作文 化價值關 懷， 或作知識應用技術的關 懷。近代 特殊的社會情勢，使當時具 有知識份子特性的 文化 人， 更多的襟懷天下， 以實 現社會作 為關照思 考的

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對象◦(丁曉原，2001:46-49)

(三)寫實主義與左翼思潮的影響◎報告文 學雖新 生 於近代 ，但他與古代 的 史 傳 文 學 有 著內在 的 關聯。 我 們 觀察梁啟超所寫 的人物類報告文學 ，可見作 者明 顯的 受到史記 的影響……發 生期報告文學究其精神，是對古代史家品格的繼承，為 20 世紀的報告文學發展做了重要的精神奠基。(丁曉原，2001:53-4)

◎每一 個 時 代 都 有 其 相 對應的 文 學 理 念 ，真實 作 為 文 學 家所崇尚人 文品格與 文 體 精 神 ，只有 在相映寬宏的社會情境中才能得到強化與張揚。因為寫 作的真實 ，實際上 是精神的真實 。從一定 的意 義上 來說 ，就 意味著寫 作的 自由 、精 神的 自由 。清 代統治者恰恰竭力剝奪文人的寫作自由……(丁曉原，2001:55)

◎報告文 學 作品始見 於 「 五 四 」 時 代 。但是 ，正式 由 外 國 傳入「報告文 學 」 這 個名稱，並有 意 識地提倡這 種 文 體 ， 是 和三○年 代 的 「左聯」 分 不開的 。 (錢理群等 ，2002:440)

◎報告文 學 以 其 新聞性、 記 實性吸引 了 大批讀者 ，許多新聞界 和報界 作 者 都注重與 文學聯手，報刊上登載報告通訊一 類的 文字日見增多。報告文 學與 它的 時代 命運共呼吸，所引起的轟動性閱讀效應， 往 往 不 是 一般的 文 學 作品所能達到的 。 (錢理群等，2002:440-442)

(四)重要作家的投入◎夏衍的〈包身工〉被公認為早期報告文 學 代表作 。 作 者 以階級分析的 眼光，鮮明地表現 這完 全真實的 新聞故事 ，用細緻的描寫，揭露出東洋紗廠這 個人間地獄裡包身工慘絕人寰的生活真相。(錢理群等，2002:441)

●蕭乾(1910-1999)

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◎蕭乾，蒙族，原名蕭炳乾，北京人， 1910 年 1 月 27 日生，著名記者、作家、傑出的文學翻譯家。1935 年畢業于燕京大學後，先後主編天津、上海、香港等地的《大公報 · 文藝》兼旅行 記 者 。 1939 至 1942 年 ，任英國倫敦大 學東方 學院講師兼《大公報》駐英特派員。 1942 至 1944 年爲康橋大學英國文學系研究生。 1944 年後任《大公報》駐英特派員兼戰地記者。1951 年加入中國民主同盟。

◎蕭乾是 第 二次世 界 大戰期間我 國 最早在 西歐進 行採訪的戰地記 者 ，他又是唯一 在 大陸落葉歸根的記者。1995 年中國作家協會授予他「抗戰勝利者作家紀念牌」。蕭乾有著強烈的愛國情感和民族意識。

三、與政治活動密切相關的報告文學◎依據文 化 生 態 的變化 ， 關照報告文 學內在 的律動， 我 們可將報告文 學 分 成三個階段：

(這樣的劃分，只是整體上描述了中國報告文學演進的座標系，給出了一種發展的總趨勢，而這樣的發展不是直線的，而呈現一種曲線狀)

第一階段 自發期 第二階段 自立期 第三階段 自覺期19 世 紀 後半到 20 世 紀20 年代

20 世紀 30 年代到 60 年代 20 世 紀 70 年 代末肇始的改革開放歷史新時期

●發生背景西 方工業化 現 代 化興起， 船堅砲利來叩門， 中 國 成為列強鯨吞的魚肉。●發展1 、 此 時 的報告文 學 是 一種 自 發性的 作品 , 作 者 寫

●發生背景社會時 代 的 主題是 民 族鬥爭與階級鬥爭(國共的鬥爭階段)

1937 年盧溝橋事變爆發進入對日抗戰時期●發展

●發生背景中 國社會進入改革開放的 時期， 以 及社會全面而 深入的由計畫經濟轉向市場經濟。●發展1 、 80 年 代 的報告文 學轟動一 時 , 作 家開始找回本 我 , 用

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作 時並沒有 文 體 意 識 , 文體 是雛形 化 的 , 尚不 具 有完整的型態2 、除了 新聞報業的 發 展為報告文 學 的 發 生 提供物質條件外 , 還有 此 時 作 為社會主要潮流的啟蒙文化3˙ 對應這 時期啟蒙報告文學的取材有三種主題傾向:

揭露清 代 統治的黑暗腐敗。梁啟超的《戊戌政變紀》(註4)

實 錄 現 實 生活的悲慘。《唐山煤礦葬送工人 大慘

1 、 30 年 代報告文 學開始有文體名稱和研究理論 , 並出現在報告文 學 史 上 具 有標誌意義 的重要 作品 , 例 如夏衍的《 包 身 工 》 蕭 乾 的 《 流 民圖》(註5)(註6)

2•抗日初期在 特殊環境和 國共合作的政治氛圍 , 報告文學更 是 異軍突起 , 成 為 一 種武器 , 「 和戰鬥者 一起怒吼著 , 和苦難者一起呻吟著」3•50 年代初出現一批「抗美援朝」 和 新 中 國 建設的報告文學

自己的 觀察思 考 來 體 現 時 代的 精 神 。 此 時 的報告文 學 不再被理 解 成 為 一 個階級性的文 學 或僅僅是政治化 的宣傳 , 此 是 作品的潮流是 「問題報告文 學 」 例 如《中 國 的小皇帝》2•90 年代個人關係重於社會關係 , 物質追求更重於知識追求 , 知識份子精 神邊緣化 , 人文思想漸頹喪 , 報告文學也成頹勢

4 梁啟超是 中 國報告文 學 的重要奠基 者 , 就 主 體 構 成 而 言 , 他是 文 化 人 與政治家 的組合 , 使得梁起超在報告文學的發生期會對此一文本有所作為。他是晚清的政治家 , 是一位影響甚廣的啟蒙主義思想家 , 由於他是學問家、文學家底子的政治家 , 所以他往往通過學術研究或文學寫作來表達他的政治見解。(丁曉原，2001:51)

5 余樹森、陳旭光注意到了包括報告文學在內的現當代散文之間變異相承的史實 , 指出三、四十年 代時 代的劇變 , 引起散文 觀念 的變革 , 造成散文 觀念 的傾斜 , 以個性意識 為 主 的抒情小品體日趨衰弱 , 而 以群體 意 識 為 主 的通訊特 寫 體 則蓬勃發 展 。當代散文與報告文學的初創期正是在這種傾斜的天地裡開始的。(同註 3，頁 9)

6 報告文 學被作 為 無 產階級的 革 命 文 學型式 , 是 無 產階級文 學 發 展 的重要 基礎 , 要 大眾地建設廣大苦勞大眾自己的文 學……左聯執委會至少有兩次在 關於 革命 文學決議中要求「創造我們的報告文學吧」(丁曉原，2001:11)

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劇》以旅行 考察的 方 式報告域外 的政俗風情。周恩來 的《旅歐通信》

4• 而 後 「反右」 的 風暴使 得報告文學漸趨蕭條。「大躍進」時期 , 所謂的報告文學已經變質 , 他們的價值在於 為當時浮誇浪漫的政治立場偽造證據5•到 60 年代前期 , 重創的報告文學漸趨恢復 , 但文革一開始又成為政治的工具。

整理自(丁曉原，2001:2-21)

第三部分：四九年之前中國現代戲劇的演化歷程●中國現代話劇的發端：約有三種不同的說法(一)認為以說話為主的戲劇形式我國古已有之，例如：唐代的「參軍戲」就只有說話，

故話劇的形式不能說是由西方移植而來的。(二 )是以為應該從上世紀末的學生演劇 (例如：1898 年上海約翰書學院演出的《官場現

形記》 )算起，接下來就是具有傳統戲劇成份的文明戲，因此認為話劇是用了外來的戲劇形式，而從自己的土地上長出來的東西。

(三)認為中國話劇的發端應該從中國的留日學生組織「春柳社」演出《茶花女》之一幕(1906)算起。(這種意見當然算認定中國的話劇是西方戲劇的移植)

●對各種起源說的反面意見

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◎「 參軍戲」雖以 對話為 主 ，還不 曾 具備完整的戲劇條件。 如果認為 「春柳社」 以 前的「 學生演劇」為 中國 現代戲劇的發 端則容易造成誤導 ，當時的 「學 生演劇」 不但有唱腔而 且用鑼鼓，與當時 的改良京劇可說沒有很大的差別，所以與 其說 「學 生演劇：是中國現代戲劇的發端，不如說「學生演劇」是某種形式的改良京劇。

◎「春柳社」 在演出《茶花女》時 自然是採用 了 西 方劇場的戲劇形 式 ， 與 中 國 傳 統戲劇完 全無 關，但是春柳社的 成員回到國內之後所演出的劇目就與 其他的文 明戲無異 ，也包含了某些中國傳統戲劇的成分。 (馬森，1994:12-18)

★一般來說，以「春柳社」的演出為現代戲劇肇始的說法最多人接受。一、話劇的肇始：以文明戲為主 1906-1918

◎一般研究中 國 現 代戲劇的 學 者多以 一九○六和 一九○七年 「春柳社」 在日本東京演出《茶花女》第三幕和《黑奴籲天錄》做為話劇的肇始。這當然是種簡便的說法… . .

不過 後來 的新劇，並沒有直 接沿續「春柳社」 在東京演出的 成績發展 下去 ，反倒沿續了 國內受了改良舊劇的影響所演出的那 種新舊混雜的 方式 ，而 形成 了所謂的 「文明戲」……。(馬森，1995:293)

◎文 明戲所創造 的 是 不 同 於 中 國 傳 統戲曲的 ，適應於 現 代 文 明需要 的 ， 主 要借鏡於 西方 的 ， 以 言 語動作 ( 而 非歌舞 ) 為 主 要表現手段的 新 的戲劇形 式 ，當時稱之 為 「 文 明新戲」。

◎文明戲的特色一是追求現場的宣傳鼓動效果，因此專設言論派小生 (老生、正生 )，隨時離開劇情直 接面對觀眾當場演講，並期待觀眾的反應。二 是強調演員的 即興表演演出，採用幕表制 及沒有完整的話劇劇本 ，只有簡單的 提綱，包括動作提示、重要片段對話等 ， 一 切靠演員的 現場發 揮 ，角色大 都 「 類型化 」 。 (錢理群等 ，2002:179-180)

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●文明戲走向衰微的原因1、內容的制式化與氾濫的演出：乘革命而起的文明戲，隨著辛亥革命的失敗而逐漸衰落。 中國社會現實 如往腐敗。為 革命所鼓舞的從事 新劇的人士，面此 現實：有 的從狂熱走向消沉；有 的則 把戲劇作 為生 存之手段；有 的則 去迎合小市民 的庸俗趣味。一些商人 見演文明戲有利可圖， 於是便一擁而 上， 一時間新劇團林立而起，新劇目也紛紛出臺。到 1914 年，舊曆為甲寅年，此家庭戲居然十分興盛，故被稱為「甲寅中興」。看似 新劇從業人員增多，實際上魚龍混雜，降低素質。只顧賺錢，曲意媚俗， 使文 明戲藝術質量急劇下降，最 終反倒失去了 觀眾。後 來的 家庭戲， 一味展示家庭的醜惡，把玩男女私情。觀眾很快厭棄了這種戲，自此走向衰敗。

2、粗糙化的演出：幕表制的局限 導致文明戲衰落的原因，除了思想的貧乏，還有演出的粗疏。許多劇團在商業演出中，多採取幕表制 的方 式。演員連必要的排練也沒有，縮寫 在紙條上 ，演員上場前看上幾眼 。到了臺上全憑臨場發 揮了 。這 種做法無 法保證藝術表現， 也無 法保障戲劇情節的 完整、統 一。 一些「言 論正生」 的即興演說，常常是天馬行 空，信口道來 ，而一些丑角則是插科打諢，賣弄噱頭，總之皆為片面追求劇場效果。幕表制 的盛行也反映了戲劇文學的薄弱，文明戲的衰落同戲劇文學的未能確立也有著密切的關係。

二、話劇的確立與發展：1919-1929

◎文明戲已經為新劇的誕生打下了基礎，到 1928 年，經著名的戲劇家洪深提議，將主要以 對話和動作表情達意的戲劇樣式 定名為「話劇」。從此 ，這 個由 西方 傳入中國的劇種，才有了一個大家認可的正式名稱。

(一)關於新劇舊劇的論爭◎一方面文明戲已聲名狼藉，而舊劇 (中國傳統的戲曲 )，在五四新文化的倡導者看來，

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是應該推倒的舊文 化的堡壘。早在五 四運動之 前新舊之爭便已開始，當時 ，著名的崑曲藝人韓世昌， 以其 精湛的藝技博得觀眾的歡迎，在北京引發 了「崑曲熱」 。一些舊劇愛好者借此 大做文章，以反對 新劇，聲言舊劇是 國粹，要 「永保守而勿墜」 。這 樣 的 觀 點 ， 就激起一批思想激進 的先驅者 (錢玄同 、 劉半農、胡適、周作 人 )批判舊劇的情緒。他們 以《新青 年》為陣地， 發表文章，認為舊戲的 思想內容陳腐、脫離現實，有害於世道人心。他們的觀點雖顯激烈，但也推動了新劇的風潮。

◎在激烈的爭論 中 ， 也 有 人 對舊劇持客 觀 的 態度， 如北京大 學 教授宋春舫， 則 主張保存舊劇。他從西方話劇與歌劇分流的局面得出結論 ，認為中 國傳 統戲曲與 新劇應並行不悖。 也有 人如餘上沅、趙太侔等從中 西戲劇的比較中，認為 中國 傳統戲曲「重寫意 」， 有別於西 方戲劇的 「重寫實 」，因而 ，應當吸收中 西戲劇之長，創造 一種「國劇」 。但是，何為 「國劇」 ，如何創造「 國劇」， 在理 論上他們並不 清楚。他們曾創辦北京藝術專門學校，來實踐其主張，但也因種種原因而成效甚微。

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(二)引進西方戲劇重要關鍵：易卜生的戲劇◎五 四 新劇的倡導 者 們 特別鍾情於易卜生 的戲劇。 不僅《新 青 年》曾出版〈易卜生專號〉，胡適推崇並介紹過「易卜生主 義」 ；甚至一些有志於創造 中國 現代戲劇的青年， 如洪深、田漢等，均把 「做中國 之易卜生 」當作自己的 人生 理想。為 什麼 中國人特別看重易卜生呢？ 中國 現代 的文 學家魯迅說：「何以大 家偏要選出易卜生 來呢？因為 要建設西洋之 新劇，要高揚戲劇到真的文 學之地位，要 以白話來興散文劇。還有，因為 事已亟矣，便只好以實 例來刺激天下讀書人的 直感，這 自然都確當的 。但我想，也還因為易卜生敢於攻擊社會，敢於攻擊多數。 那時 的紹介者 ，恐怕頗有以孤軍而被包圍於舊壘中之感的罷。」這道出了易卜生風靡中國之原因。

◎易卜生 的《玩偶之 家》中 主 人公娜拉， 在 經 歷 一場家庭變故之 後 ， 終 於看清 了丈夫

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的真實面目和 自己在家 中所扮演的「玩偶」角色， 於是 ，在莊嚴的聲稱「 我是 一個人」 之後 ，毅然走出了 家門。這 對於當時婚姻受傳 統禮教束縛的 中國 青年 ，影響很大，娜拉成為他們崇拜的偶像。 在《玩偶之家》的影響下，胡適首先創作 了《終身大事》。劇中田小姐和 陳先生戀愛， 而其父母竟以幾百年前田、 陳一 家的荒謬理由 ，干涉他們 的婚姻。田小姐留下「孩兒的終身大 事，孩兒該自己決斷」 的字條， 與陳先生 一起出走。此 後，歐陽予倩的《潑婦》，熊佛西的《新 人的 生活》、郭沫若的歷史劇《卓文君》、白薇的《打出幽靈塔》等 ，塑造了 一批出走者形 象，被稱為娜拉劇。這批劇目，不但是追求人格獨立和個性解放的思想象徵和載體 ，而且呈現出五四話劇最初的現實主義之特色。

◎胡適指出，易卜生 的戲劇「只是 一 個 寫 實 主 義 」 。 在 中 國 人看來 ， 寫出人 生 之真實 ，其目的就 在於催人 醒悟，改變不合理 的社會現 實。因此 ，「 為人 生」 之戲劇風 行一時。此時，寫實主義作為一種新的戲劇觀念，初步得以建立。

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◎這 一階段的話劇， 由 於 學 生劇團與愛美的劇團的積極活動，擺脫了迎合小市民低級口味和追求票房價值的壓力，加上翻譯和改編西方劇作 的日漸增多， 使話劇的演出形式日漸接近西方 的現 代劇場。 同時 ，這 一個 時期也是 我國 的劇作家努力模仿西方劇作從事文學性劇本創作的時期。(馬森，1995:297)

(三)愛美的戲劇：業餘的非營業性戲劇◎在 這 種 建立西洋式 新劇的戰略選 擇 下 ， 外 國 大量劇作 和 部 分戲劇理 論被介紹進 來 。

一九二一 年蕭伯納《華倫夫人之職業》的演出，是 提倡「西洋派」戲劇的 一次重要舞臺實踐，但這次演出活動遭到了失敗。汪仲賢在總結《華倫夫人之職業》演出教訓時 得出了這 樣的結論：借用西洋著名劇本不 過是 我們 過度時代 的一 種方 法，並不是我 們創造戲劇的真精 神。……中國戲劇想要 在世 界文藝中尋一 個立錐地，應該趕

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緊造 成編劇本 的人才，創造出幾種與 西洋相等 或較高價值的劇本 ，這才算真正的創造新劇。 由此 而明確提出了 「創造適合我 們社會的戲劇」、 「反對摹仿與複製別人的東西」的主張與目標。

◎這 就 是 說 ， 在 此 之前 作 為 新 文 化運動組成 部 分 的 五 四話劇運動，偏於 對舊戲曲的批判，西洋戲劇的引入基本上屬於理論的倡導；而 1921 年新的戲劇團體與刊物的出現，則標誌著 進入了話劇的 建設與實踐的 新階段：任務是提出系 統的戲劇概念 ，建立新的組織形 式 、表演體 制 、演出方 式 ，並產 生 自己的劇作 家 與劇本創作 。 (錢理群等，2002:185)

◎「愛美的 」 ， 來 自 Amateur 的音譯（較近法 文 發音）， 意 即 「業餘愛好者 ；業餘的」 。「愛美的戲劇」 的發起背景：一是借鑒了西 方小劇場運動興起時，反對演劇追求商業利益 ，專心戲劇藝術的做法 ；二 是鑒於文 明戲的演出， 發展到只顧賺錢不顧藝術的風氣；三是來自蕭伯納名劇《華倫夫人之職業》演出失敗的檢討。

◎上 海 民眾戲劇社成立， 它 成 為 五 四運動之 後興辦的 第 一 個話劇團體 。 其 成立「宣言」稱：「當看戲是休閒之 時代 現在 是已經過 去了 ，戲院在 現代社會中確是占著重要地位，是推動社會前進的輪子，又是搜尋社會病根的 X 光鏡。”」(《民眾戲劇社宣言》，《戲劇》第 1 卷第 1 期， 1921 年 5 月 ) 發表在《戲劇》上 的 論 文 和劇作 大體上符合於這 一精 神。他們 不主張演「歷 史劇」其所持理由 是：「因為歷 史劇只能敍述舊的習慣和 傳 說 ， 而 不能加入 ( 或 者 不便加入 )打破習慣傳 說 的 新 思想」 ；他們也反對「 把外 國最 新的 象徵劇、 神秘劇輸入到中國戲劇界來 」，認為 這種戲劇「僅可以供中 國文 學家哲學 家底特別研究」， 而「 一般社會實在 不需要它 」。他們 主張「藝術上 的功利主 義 」 ， 提倡「 寫 實 的社會劇」 (蒲伯英：《戲劇要 如何適應國情?》，《戲劇》第 1 卷第 4 期，1921 年 8 月)。

(四)小劇場運動的倡導

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◎所謂「小劇場」運動起源於十九世 紀末法 國 「 自 由劇場」 的 實驗藝術， 以 後 風 行 於英、德、荷蘭、俄、美、日等國 ，這 是一次以易卜生為 代表的現 實主 義、 自然主義戲劇，取代西方劇壇占主導地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運動。

◎中 國 的小劇場運動的 提倡主 要 集 中 在兩個 方面，首先是 建立於 不 同 於 文 明戲的 新 的話劇體制，使中國的話劇走上正規化、專門化與科學化的道路，其核心是以導演 (當時稱作「舞台監督」制 )取代「明星制」，以導演為中心將劇作家的創作、演員的表演以及舞台美術的設計統一成一個有機的整體，完整地展現為劇場的藝術。

◎小劇場培育的田漢、丁西林等話劇文學的開創者及其創作。●田漢的「南國社」與其創作◎五 四 新劇最 大 的 成 就 之 一 ， 在 於按照西 方劇本 的 樣 式 ， 建立了戲劇文 學 ， 而田漢是

這方面的傑出代表。他的劇作具 有多樣的探索，成 為中 國話劇詩 化現 實主 義的開拓者。而由他領導的南國社，則是在中國南方推動演劇的先鋒。早在 1924 年，田漢與妻子易漱渝在上海創辦《南國》半月刊。1926 年，田漢成立南國電影劇社，後又改名南國社，演出了許多小型劇目。他還創辦南國藝術學院，培養了一批戲劇人才。獨幕劇《獲虎之夜》（發表於 1924 年）是田漢早期的代表作，它描寫湖南鄉下的一個獵戶人 家所發生 的悲劇。田漢把中 國農村的獵虎傳奇 同一 對戀人的愛情悲劇巧妙地融為一體，把看似意外實則必然的悲劇結局，寫得淒婉動人，頗富詩意。

◎田漢在南國社時期創作 的另一 著名悲劇是三幕劇《名優之死》。 民 國初年 ，京劇名優劉鴻聲，早年演出轟動一 方，到了 晚年卻因劇場蕭條而失望，悲慘地死於臺上。他根據這 個真實的悲劇進行創作 時， 發現 了藝術在藝人 的心目中至高無上 的地位。劉振聲之死， 不僅出於 無奈， 更出於 對黑暗現 實 的憤恨， 顯示著 中 國 人所特 有 的「寧為玉碎， 不為瓦全 」的 精神 。於 此，田漢把一 個普通的悲劇，昇華為 具有 深刻社會內涵和崇高詩意的悲劇。

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●丁西林的喜劇◎丁西林（1893－1974），早年留學英國 ，在伯明罕大 學攻讀物理和 數學 。為 了學習英語，因讀劇本而喜歡上戲劇。 20 年代回國後，他雖從事理科工作，卻創作了多部喜劇：《一隻馬蜂》（1923）、《壓迫》（1926）、《三塊錢國幣》（1939）、《妙峰山》（1940）等 。如果說 ，田漢以他的創作 ，為 中國 人展 現了 不同 於傳 統的新的悲劇樣式 ；那 麼，丁西林則 以他的創作，打破了中 國傳 統的喜劇模式 ，把英國式的 基於 語言技巧和行 為矛盾的幽默喜劇風格帶給了國 人。他的喜劇，反映了 這一時期戲劇文學某個層面的成就。

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三、話劇的成熟期：1930-1936

◎外 國戲劇的翻譯也 大量地增長，從一九三○年到一九三七年出版外 國戲劇譯作 二百六十部，較之一九○八年到一九二九年間的一百七十七部高出甚多。但最重要 的是話劇劇本 的創作在 這一 個時期獲得的 成績，話劇史 不少重要 的作品均產生在這一個時期。(馬森，1995:299)

◎在話劇的 發 展 史 上 ， 此 時還有兩件大 事 產 生 了 深遠的影響：一 是 「農民戲劇運動」 ，二是話劇的職業劇團的出現。一九二六年創設的北平藝術專門學校戲劇系 在 一九三二 年停辦了 。 系 主任熊佛西繼南京曉莊學校推動的「農民戲劇」之 後， 接受 「中 華平 民教育促進會」的邀請到河北省定縣推行一次長達五年之久的「農民戲劇運動」。(馬森，1995:301)

(一)無產階級戲劇的蓬勃◎當時 在 上 海 同 時活耀的 有田漢領導 的南國社、洪深領導 的復旦劇社等…， 都 有 一 定

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的舞台經驗， 都是 不滿於社會現狀又找不到出路， 而表現出較濃厚的感傷情調。正是在這樣的政治與文化背景下，沈端先、鄭伯奇、馮乃超等於 1926 年共同發起組織了上 海藝術劇社，……提出了發 展新興戲劇即 「無 產階級戲劇」 的口號，並先後組織了兩次公演，介紹外國左翼作家……

◎田漢在《南國》月刊上 發表〈我 們 的 自己批判〉…，因而宣布 了南國社的 轉變由社會運動的「二元」態度轉向一元化的「左傾」。1930 年八月，以上海藝術劇社為基礎集合了南國等進步的戲劇團體，成立了中國左翼劇團聯盟。

◎以 後又提出「戲劇走向農村」 ， 在 上 海郊區組織流動演出。 在加強戲劇與 實際革 命運動和工農群眾的密切聯繫的要求下 ，這 一時期左翼劇作家創作 的作品大 都以工人 、農民 為主角， 著重表現他們 的革 命鬥爭， 及時 、直 接地反應現實 生活中重大政治事件。 例如：田漢《洪水》、歐陽予倩《同住的三家 人》等等 。……這些劇作都 以其強烈的現 實性與及 時性，發 揮了巨大 的宣傳鼓動作 用，並初步突破了話劇只能在都市劇院演出了狹小圈子，開始走向工廠農村。 (錢理群等，2002:463-464)

●紅色戲劇◎如果說 國 民黨統治區下 進 行 的 「 無 產階級戲劇」活動受到當局的限制 與壓迫， 那 麼

在共 產黨領導 下的 「紅色戲劇」運動則是 為「鞏固紅軍，鞏固紅色政權」服務的……所謂的 「紅色戲劇」 ，開始是紅軍中的宣傳隊， 帶有官兵自我娛樂與自 我教育的性質。除了節日演出慶祝帶 有較強的娛樂性外 ，大多著重於 對黨的方針政策的宣傳與 現場鼓動， 是政府 ( 與軍隊 )政治工作 的 一 部 分 。演出形 式 上常與歌舞結合，強調現場的即興發 揮，並重視觀眾的 參與 ，演出地點、佈置都以簡便、靈活為 原則 ，具有鮮明的「廣場戲劇」的特色。

●國防戲劇◎在 「九一八」 事變後 ， 為適應建立抗日統 一戰線的需要 ，又有 「 國防戲劇」運動的

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提倡與發動。……所謂「國防戲劇」除了強調「反帝抗日反漢奸爭，取中 華民 族的解放」 的 主題外 ， 也還有 充 分 發 揮戲劇的宣傳 ( 以至現場鼓勵 )功能的 要求， 在藝術形式 上則 「提倡『通俗化』、『大眾化』和方 言話劇」 ，這 同樣 也是向著 「廣場戲劇」的方向發展的。此一時期的「國防戲劇」的代表作，大多為集體創作。 (錢理群等，2002:464-465)

●農民戲劇◎如果說 「 無 產階級戲劇」 、 「紅色戲劇」 與 「 國防戲劇」 都 是 中 國 共 產黨所領導 、

發動的 無 產階級文藝運動的 有機組成 部 分 ， 那 麼 ， 1932-1936 年間，熊佛西 主持下的河北定縣「農民戲劇實驗」 (又稱「戲劇大眾化 實驗」 )舊有 著 更複雜的 思想文 化背景。熊佛西 在二零年 代作 為北京國立藝術專門學校戲劇戲的主任， 曾被認為 是北方劇壇的泰斗，而有「南田 (漢)北熊 (佛西)」之說。在三○年代的社會大動盪中，熊佛西很快的發 現了 自己的「小劇場」藝術實驗觀眾圈子越來越小，從而引出對 現代話劇發 展 歷 史 的 全面性反思：他認為 ，早期文 明戲固然擁有眾多的市民 觀眾，但「不能適應這 新時 代的需要 」。 「五 四」 以後 新興戲劇的勃起，滿足了新 時代 的要求，卻限於以 學生 為主 體的知識份子圈子，「毫不 曾與 大眾發生 過實際的聯繫」，他的結論 是， 新興的現 代話劇為 了自身的 發展 ，必須走出知識份子的 「象牙塔」，到「 大眾」去尋觀 念，尋找「寓教於樂」 的接 受對 象， 而在他看來， 中國農民佔全國人口總數的百分 之八十五 以上 ，「農民 是今日中 國的 大眾」，他於 是提出了 「在農民 中創造一 種新 的農民戲劇」 的任務。幾乎 是在 同一 時期，田漢領導的南國社也宣布轉向「無產階級戲劇」運動，整個左翼戲劇界都在提倡「戲劇的大眾化」。

◎「農民戲劇」實驗主要包括以下幾個方面：1)首先是提供農民能夠接受與欣賞的劇本。2)其次是培養農民演員，以後又發展為「農民自己演戲給自己看」。

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3)其三是 建立適應農民戲劇要求的 「劇場」 ，……最 後創造 了 以 「跳出鏡框， 與 觀眾握手：掀開屋頂，打破圍牆，與自然同化」為特色的「露天劇場」。

4)最 後 是探討「 觀眾與演員混合」 的 新 式演出方 式 ， 經 過 實驗，創造 了 「臺上臺下溝通式」、「觀眾包圍演員式」、「演員包圍觀眾式」等多種形式。

◎熊佛西所要強調的 是 ， 在 中 國農村民間的會戲的流動表演中 ， 一 直追求「狂放」 、「自 由」 ，「 在直覺上 使觀眾感到與演出者的混合」。因此熊佛西的 「農村戲劇」實驗，追求觀眾的 參與 ，「劇場中沒有一 個旁觀者 ，人 人都 是活動者 」， 這自然是一 種 新 的戲劇美學 觀 ，但確實 既符合世 界戲劇發 展 的潮流，又有 中 國 民間 (農民 ) 傳統 的依據， 即 使 與 現 代話劇也 是 自 有淵源的——「農民戲劇」正是 文 明 新戲時期既已開始的 「廣場戲劇」 的 完備與 發 展 ，因而 與 前 述 「 無 產階級戲劇」 、 「紅色戲劇」與「國防戲劇」相通。(錢理群等，2002:467-470)

(二)職業化、營業性「劇場戲劇」◎與 20 年代的愛美劇不同，30 年代出現了話劇演劇的職業團體。他們憑著演出大戲、名劇，也靠著高超的演技來贏得 觀眾，並以演劇的收入，得 以維持劇團的 生存 。其中以中國旅行劇團最為著名。1933 年，中國旅行劇團成立於上海，其團長唐槐秋曾為南國社成員，有 著較為豐富的演劇經驗。他帶領劇團輾轉 於上 海、南京、北平、天津、香港等地， 既演出根據外 國名著改編的話劇，如《梅蘿香》、《茶花女》、《少奶奶的扇子》等， 也演出中 國劇作家 新創作的名劇，如《雷雨》、《日出》、《文天祥》等 。在長達十幾年的演出活動中， 它既擴大 了話劇在 全國 的影響， 也提高了表演的藝術水平，造就了話劇表演人才和一代話劇觀眾。

◎這 一 時期， 中 國 有 了 自己的優秀導演， 如洪深 、張彭春、應雲衛、唐槐秋、章泯等 ，湧現 了一 大批優秀的演員， 如金山、趙丹、金焰、白楊、唐若青 等，舞臺藝術的總體水準也令人刮目相看。

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(三)成熟期最具代表性的劇作家：曹禺◎如果說，在 30 年代中國話劇已經走向成熟，那麼成熟的標誌之一，則是出現了曹禺

和他的戲劇：《雷雨》、《日出》和《原野》。這些劇作， 以其 深邃的內涵、圓熟的技巧，被認為是中國話劇的經典之作。曹禺（1910－1996），中國現代傑出的劇作家 ，被稱為 「中 國的莎士比亞」。 原名萬家寶，字小石。祖籍湖北省潛江縣，生於天津，在清華大學西洋文學系期間，繼續演劇並攻讀了大量的中外劇作。於 1933

年畢業前夕， 年僅 23 歲， 即 完 成 了處女作《雷雨》。繼而又發表了《日出》（1936）、《原野》（1937）。他的三部曲，矗立在中國的劇壇上，決定了曹禺在中國話劇發展上，特別是話劇文學上的奠基地位。

◎曹禺的三部曲之一《雷雨》 (曹禺生命的「鬱熱期」 )：《雷雨》是一部糾纏著複雜的血緣關係，和聚集 著許多的巧合，但卻透露著必然的悲劇。 也許，它 寫得太像戲，但卻蘊含著深刻的思想內涵和令人驚心動魄的藝術震撼力。

◎《雷雨》在藝術上取得 了巨大 的 成功。 它 也許得力於希臘悲劇的啟示， 或 由 於易卜生戲劇的影響，以 及對佳構劇的熟諳；但它決不是模仿，而 是來 自作 者對 中國 家庭和社會的憤懣，以 及他那雷雨般的詩情。因此 ，我 們在 那扣人心弦的懸念 中， 也許可以領略中國 傳奇 的魅力； 而在火爆 的場面中 ，卻可以透視一個 中國戲劇詩人 特有的熱情和 個性；特別是 它的戲劇語言 ，洗煉、純淨、具 有豐富的潛臺詞， 歷來 為世人所稱道。《雷雨》發表不 久，留日學生立即將其搬上日本東京舞臺。在 國內，中國旅行劇團將其視為保留劇目， 在京、津、滬多次演出。郭沫若稱它 是「 一篇難得的力作」。茅盾曾有「當年海上驚《雷雨》」之譽。 80 年代以來，《雷雨》再度興起，久演不衰。

◎如果說《雷雨》在 有限的演出時間內， 成功地概括了 一 個資產階級家庭前 後三十年

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的腐朽墮落的 歷史 ；《日出》則 在有限的演出空間內，出色地表現了包括上層和下層的複雜社會的橫剖面。從《雷雨》的暗示所謂「 自然的法 則」到《日出》的描寫實際操縱社會生活的一 種黑暗勢力， 說明 作家 對現 實的 理解 有了 顯著 的進 展。《日出》所寫 的是三十年代初期受資本主 義世 界經濟恐慌影響下 的中 國都市， 它表現了日出之前 那種腐朽勢力在黑暗中 的活動。《日出》中四幕表現了日出之前 那種腐朽勢力在黑暗中 的活動。《日出》中四幕戲的時間分配是：黎明， 黃昏，午夜，日出。這也說明了作家在黑暗中迫切期待東方紅日的心情

◎《雷雨》、《日出》以 後 ，曹禺的創作視野一度擴大到了農村階級鬥爭方面，他於一九三七年寫 了《原野》， 這是 一齣描寫農民向土豪復仇的悲劇。但由於 對所描寫的生活不熟悉，劇本在農民 形象 的塑造上卻不 成功。作 者企圖把 主角農民仇虎寫成一個向惡霸復仇的英雄，但這個 人物被作 者所加的復仇、愛與恨、心理譴責等因素神秘化了 ，他只是 一種 與命運抗爭的力量的象征，失去 了豐富複雜的社會性格。而且在 最後 一幕佈置了過多的 象徵性的環境氣氛，黑的原野，莽莽蒼蒼的林子，增強了神秘感與恐懼感，卻削弱了劇作的現實性。

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◎《北京人》 (曹禺的創作進入生命的「沉靜」狀態 )以抗戰前北京一個沒落的封建世家為題材。劇中 人物都有他們 自己的生活習慣和內心苦悶。在 家人親戚之間的矛盾與相互傾軋中， 觀眾深深感受到這 個人物的昏聵自私已經 完全 不能適應時代 ，從而體會到封建社會腐爛死亡的必然性。《北京人》所寫 的 是 時 代 的悲劇——新 與舊的矛盾。但由於新的一面寫得比較朦朧，結果著重寫出的只是舊的自身的腐爛。

◎一九四 二 年曹禺將巴金的 同名小說改編為劇本《家》。比之 原 作 ， 這 個劇本 在情節方面有新 的開展。巴金的小說著重在 青年 人對封建 家庭和舊的秩序的反抗和奮鬥，書中 最激動人 的形 象是 覺慧；曹禺的 作品則著重對 大家庭的腐化 和舊的婚姻制度的

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揭露。◎從以 上 這些作品看來 ，曹禺最熟悉的 是半封建半殖民地社會裡資產階級及 其知識 分子和封建 的 家庭生活。 對 於 這 方面的題材他都能處理 得 得心應手。從《雷雨》、《日出》、《北京人》等作品的強烈悲劇氣氛中，可以看出他對被侮辱與被損害者的同情和對舊社會制度的憤慨。

參考編寫自 ht tp: / /www.angelibrary.com/real /zgxd/037.htm

(四)成熟期另一具代表性劇作家：夏衍◎夏衍（1900－1995），中國著名的劇作家、電影編劇。早年留學日本， 30 年代發起

成立上 海藝術劇社，領導 了 「劇聯」 的工作 ，創作 了許多話劇和電影劇本 。早在「國防戲劇」運動中，夏衍就顯示了戲劇才能。被稱為 「國防戲劇」力作 的《賽金花》，通過名妓賽金花的行止，反襯出清政府的無能，隱喻不可偷安一隅，而應奮力抗敵。1937◎ 年夏衍創作了多幕劇《上海屋簷下》。儘管中日戰爭爆 發在 即，但劇中卻找不出直 接道出的反帝臺詞 ，也 不涉及政治性很強的事件， 而是通過普通市民 的生活狀況，反映中國 人的心理 特徵 ，透視出文化背景，傳達出新時 代即將到來的資訊。該劇線索較多卻編織得十分嚴密， 人物的感情細膩委婉，戲劇衝突並不表現 於外 顯的大波大瀾，而 是表現於 人物的內在心理和 深層情感。它忠實 於現 實主 義的創作 原則 ，體現 了深沉凝重、淡遠雋永的風格。 有人將這 種風格的 形成歸結於夏衍接 受了契柯夫的影響。這部戲的產生，卻奠定了夏衍在中國話劇史上的重要地位。

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四、話劇的鼎盛期：1937-1949

◎抗日戰爭時 代 ，因為抗日救國運動的需要 ，話劇成 為 有力的宣傳武器；又因為電影

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製作 和影片進口的停頓，話劇取代了電影的大眾娛樂地位，致使演出頻繁，觀眾人口大增。 由以 上兩個主 要的 原因，再加上 一九三七年前話劇已經獲得良好的發 展，所以 這一 個時期造 成了話劇的黃金時 代。劇作 產量豐、 導演與演員的藝術均大 有精進， 終使話劇自從世紀初由 西方移植而來 後，能夠在中 國的土壤上扎根生長起來，成為一個為國民接受而愛悅的新劇種。(馬森，1995:308-9)

(一)「廣場戲劇」的興盛1937◎ 年七七事變戰火一起， 中國劇作 者協會即 集體創作三幕劇《保衛盧溝橋》，在劇本《代序》中宣布：要求戲劇的形 式， 「在 全民總動員的口號下，加緊我們 民族復興的信號，暴露敵人侵略的陰謀， 更號召落後的 同胞們覺 醒」 ，由 此揭開了 中國抗戰的序幕。抗敵宣傳隊是 有著強烈政治色彩的， 受中 國共 產黨領導 或影響的戲劇團體 ，在 其「信條」中規定 「以抗敵救國 」為 「目的」 ，把長期侷限在城市裡 的話劇運動，迅速推廣到中小城市，乃至深遠的山區和偏僻的農村。

◎曹禺於 1938 年七月曾為「戰時戲劇講座」講「編劇術」，第一條即是「一切劇本全是有宣傳性的」，這就是將戲劇「政治宣傳、鼓動、教化」的功能推向了極致。

◎最能顯 現 「廣場戲劇」 的 特色就 是 它 的演出形 式 。 在 這 方面抗戰初期的演劇隊有許多創造， 即有街頭劇、廣場劇、茶館劇、遊行劇、活報劇、諧劇等。所謂的「茶館劇」 則是根據西南地區普通老百姓有到茶館喝茶的習慣，演員扮作茶客分別入座，引起其他茶客注意 ，並不由 自主地進入角色。遊行劇則 是採取化妝遊行進 行宣傳的戲劇形式，1938 年十月中國首屆戲劇節期間，上海業餘劇人協會在重慶大街上在成千上萬的 觀眾簇擁下演出。 「諧劇」 是抗戰初期四川戲劇家 王永梭的藝術創造 ，使用方 言演出， 代表作為《趕汽車》。可以看的出來 ，「廣場戲劇」最鮮明 的特色是打破了舞台與 觀眾之間的 「牆」 ( 這正是劇場戲劇所追求的 ) ， 使 觀眾參 與到戲劇中來 ，整個廣場 (城市、街頭、茶館 ) 成 了 一 個劇場， 不僅演員與 觀眾間，連觀眾與 觀

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眾間，都 產生 了心靈的感應與情感的交流，廣場的戲劇演出，就 成了 千萬人的狂歡節：這正是戲劇的政治教化功能與宣洩功能的整合。

◎這時期「廣場戲劇」實驗的另一個成果是「話劇民族化」的嘗試。面對文盲 (半文盲 )

而又長期受到民族戲曲薰陶的觀眾，廣場戲劇演出，就必然地要運用鑼鼓、雜耍、曲藝等民間藝術，以及民族音樂的曲調。

●廣場戲劇的延續：從秧歌劇到新歌劇1943◎ 年春節， 中國 共產黨領導下 的敵後根據地的中心延安，魯迅藝術學院的師生組織了 以宣傳擁政愛民 、擁軍優屬為 中心的秧歌隊，走上街頭、廣場：由 此掀起了「廣場戲劇」的第二個高潮。(錢理群等，2002:672)

◎抗日戰爭時期， 一些傾向革 命 的抗敵演劇隊員，紛紛投奔延安壯大 了延安的戲劇力量。但由 於他們 不熟悉當地的 生活，創作 不出新劇，因此 30 年 代末至 40 年 代初一段時期，演大戲，演名劇，便成 為 一 時 風氣。 30 年 代末至 40 年 代初，延安地區建立了 西北戰地服務團、抗敵劇團、延安青 年藝術劇院等戲劇演出團體 ，各團以 提高藝術質量為名，排演了果戈理的《欽差大臣》，契訶夫的《求婚》， 以及 國內名劇《日出》、《北京人》、《太平天國》、《法西斯細菌》等。1945◎ 年 ，魯迅藝術學院的師生根據河北一 帶 的 民間傳 說 ，創作 了歌劇《白毛女》（賀敬之執筆）。劇中 ，窮佃戶楊白勞因欠下地主 的債，被逼身亡， 其女喜兒又被搶去 為奴。地主將其姦污後又試圖賣掉，逼得她逃入深山。因吃不到鹽， 見不到陽光而毛髮變白，成 了「白毛女」 。共 產黨解放了她的家鄉，才使 其重見天日， 過上正常的生活。該劇表現 了「舊社會把 人變成鬼，新社會把鬼變成 人」 的主題。 隨著中國 共產黨的節節勝利，陸續佔領了 一些農村，城市。 這一 時期出現 了反映土地改革、工人 生活、部隊戰士的戲， 如《反「翻把 」鬥爭》、《紅旗歌》、《生鐵煉成鋼》（解放後更名為《戰鬥裏成長》）等。

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●學潮中的廣場活報劇◎四○年 代末的 中 國又是 一 個動盪的 年 代 ，從 1946 年 「反內戰」 大遊行到 1948 年

「反美扶日」 大示威， 全國性的 學生運動的熱潮一浪高過一浪，……，最 引人注目的是 ，學 生運動總伴之 以豐富多彩的 文藝演出，主 要採取的 形式 有：群眾歌曲、漫畫、 詩歌朗誦與活報劇。學 生戲劇本 來就 是現 代話劇史 上重要的 一頁，現 在又以政治性極強的廣場活報劇寫下 了新 的篇章。稱為 「活報」 ，是強調其時 事新聞性，即所謂活的新聞揉進寫劇的技巧，給觀眾一個忠實的報導。

(二)大後方：官方提倡的「劇場戲劇」再度興起◎面對日寇的侵略，劇作 家必然從歷 史 人物和 歷 史 事件中尋找民 族英雄和 民 族 傳 統 ，

以「 發揮 其更 大的力量，作 民族 的怒吼」 。加之國 民黨當局專制 ，對抗戰力量百般迫害，也迫使劇作 家轉向歷 史劇的創作，並由 此促動了 歷史劇的興盛。以題材論，戰國 史劇和太平天國 史劇為多， 前 者 以郭沫若的《屈原》、《堂棣之花》、《虎符》、《高漸離》為代表， 後者 以陽翰笙的《李秀成之死》、《天國春秋》，歐陽予倩的《忠王李秀成》和陳白塵的《翼王石達開》（又名《大渡河》）為 代表，這些劇目， 以古喻今，借古諷今，宣傳團結對敵，暴露黑暗統治，謳歌愛國 主義 ，鞭撻投降變節，演出效果十分強烈。還有以南明 史事 為題材的 ，如阿英的《碧血花》、《海 國英雄》、《楊娥傳》，於伶的《大 明英烈傳》、郭沫若的《南冠草》、歐陽予倩的《桃花扇》等，大都是弘揚愛國精神、歌頌民族氣節之作。

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●陳白塵（1908－1994）◎原名陳增鴻，征鴻，江蘇淮陰人 ， 中 學 時 代 受到新 文 學 的影響，開始文藝創作 。抗

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戰後 ， 在重慶、桂林等地從事戲劇活動。 1940 年 ，出版了喜劇集《後 方小喜劇》。1942 年創作了《結婚進行曲》，寫一對年輕人既要追求人身權利，又要反抗庸俗的社會積習，由此陷入了令人哭笑不得的尷尬境地。

◎政治諷刺劇《升官圖》，是陳白塵創作於 1945 年的 3 幕喜劇，它代表著中國現代諷刺喜劇的 最高成就 。借鑒了《欽差大臣》的喜劇構 思和 中國 傳統戲曲中的丑角造型，該劇的中心內容是夢境，但故事 本身卻相當完整。 它對吏制腐敗、惡人橫行、庸俗無恥的社會現實，做了淋漓盡致的暴露和嘲諷。

●老舍（1899－1966）◎中國小說 家、劇作 家，北京人。 4 幕話劇《殘霧》寫 於 1939 年，取材於重慶的社會

現實 ，劇中的冼局長一面高喊抗戰，道貌岸然，一面貪財、好色、弄權，他不僅利用職權玩弄女性，還與漢奸勾結，為 其竊取情報， 後來 事敗被俘，使他身陷囹圄。他不 得已供出了女漢奸，而 此時 這位神通廣大 的女子，卻公然到一位政府要員家中赴宴去了。

◎老舍的喜劇， 意 在拂去籠罩在抗戰形勢下 的 「殘霧」 ， 把諷刺的鋒芒直刺腐朽的 統治。劇中 人物性格鮮明 ， 語 言 生動、俏皮。 1939 年 11 月，該劇由怒吼劇團在重慶首演。

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(三)淪陷區：職業化、商業化「劇場戲劇」的繁榮◎當大 後 方 的戲劇在 中 國 共 產黨的 引 導 下 ， 有計畫地實 行向劇場戲劇、 轉移，淪陷區卻在 「無 形的市場之手」的操控下， 自發地出現了 「劇場戲劇」 的演出與創作 的繁榮。淪陷區的 「劇場戲劇」 則由 於日本殖民統治的高壓，被迫失去了表達和激發民族救亡熱情的啟蒙功能，因而較少政治色彩， 基本 上是出於商業的或 「純藝術」的

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動因，劇作家 以及 導演、演員都賴此維生 ，演出職業化 、商業化 、劇團企業化 就成為必然的趨勢；身處政治高壓與 思想嚴格控制 之下 ，堅持劇場演出與戲劇藝術的探索， 也成 為有追求的劇作家 、導演、演員唯一 的出路。 在此 ，同 時處於苦悶之 中，又本能地害怕政治的市民觀眾， 這個 時期也是 把劇場作 為他們尋求刺激、 轉移精神苦悶的場所。 這樣 的市場需求， 自然是極 大地刺激了劇場戲劇的 發展 ，並且對 其創作與表演的風貌產生影響。

◎商業性演出的繁榮， 同 時 意味著市民 觀眾的影響加重， 在 這 種情況下 ，早期文 明戲的傳 統重新受到了重視，上演性成為劇本創作 的依據， 這就 使劇作家 的創作更加注重 (甚至依賴 )市民 觀眾的趣味、需求， 也 更 具 有舞台感，另一 方面又出現 了 導演即興創作，演員即興表演，有演出而無 完整劇本 的創作方 式， 這些方面都顯示出早期文明戲的影響。

◎張愛玲在《洋人看京戲及 其他》一 文 中 曾稱《秋海棠》為 「 第 一齣深入民間的話劇」 ，這 裡所說的 「民間」 主要 是指 現代 都市市民社會。可以說市民 的生活、 人物、價值取向……全面地進入淪陷區劇作 家 的創作視野，影響 (甚至支配 ) 著他們 的創作，這 種 「市民 化 」 的創作傾向與 同 一 時期敵後根據地 ( 與 以 後 的 解放區 ) 的創作 「農民化」，形成了四○年代戲劇(文學)創作的兩極，這都是很值得注意的。

中國新戲分期表話劇的肇始期(1906-1918)

※文明戲開始發展，並很快地興起後衰敗。※話劇的興起，引發了對傳統戲曲的批判。

1912 民 國 建立，袁世凱竊權，軍閥亂政。1919 五四運動。1921 中國共產黨建立

話劇的確立與發展期(1919-

※五四新文化運動與話劇的形成※艾美劇的發展與小劇場運動

1920 新文化運動1926 三一八慘案 ( 學 生

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1929) ※中國劇作家努力模仿西方劇作，從事文學性劇本創作的時期。※上海藝術劇社(1926/6/8)提出「無產階級戲劇」口號

聚集 在段祺瑞政府前被殺死)1925 五卅慘案1928 濟南慘案1927 寧漢分裂(因容共問題，國民黨內部分裂)

話劇的 成熟期(1930-1936)

※ 中 國 左 翼 劇 團 聯 盟 改 組 成 立(1930 年 8 月)※此期，話劇已經成為政治和社會的重要運動，所以 關 於戲劇理 論 與 實踐的論著也開始出現。※ 最 引 人注目而 成 就 最 大 的曹禺(《雷雨》1933、《日出》1935、《原野》1936)※熊佛西推行的「農民戲劇」。※話劇的「職業劇團」出現。

1931 九一八事變。1934-1936 紅軍長征。1936 西安事變。1937 對日抗戰開始。

話劇的鼎盛期(1937-1949)

※以符合民眾口味 (小歌劇 )及方便演出(街頭劇等)為主。※抗日過程中，話劇成為比任何文學或藝術更有效的媒體。※主題偏重抗日戰爭﹔在類型方面社會寫 實劇、 歷 史劇、喜劇都 有很好的成績。※曹禺創作 了《蛻變》 (1939) 、

1938-41 年 武 漢 、 廣州、福州、香港相繼淪陷。1945 日軍投降。1949 年共軍建立政權，國民政府遷往台灣。

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《北京人》(1940)、《家》。※夏衍的社會寫實劇※郭若末的 歷 史劇 (抗日時重要 的劇類)※戲本的出版事業興盛

參 考馬森，《西潮下 的 中 國 現 代戲劇》，書林， 1994﹔錢理群、溫儒敏、吳福輝，《中國現代文學三十年》，五南，2002。

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第四部分：本周課程的反思問題的思考：1)請解釋小品文與浪漫主義之間的關聯，及其與中國傳統詩學流派的關聯。2)把遊記歸納在報告文學的內容之下是否恰當？3)三○年代後，報告文學興盛的原因為何？4)試闡述中國新文學中新戲的演化流變。◎期中考的說明

丁曉原(2001)。《文化生態與報告文學》，初版，上海 : 三聯，ch.1-2。朱棟霖、朱曉進 、龍泉明 主編 (2007) 。《中 國 現 代 文 學 史 1917-2000》 ( 上 、 下 ) ，初版，北京：北京大學出版社。

范培松(1989)。《報告文學春秋》，初版，吉林：新華書店。須文蔚(2002)。《報導文學讀本》，初版，台北：二魚文化。馬森(1994)。《西潮下的中國現代戲劇》，初版，台北：書林。─(1995)。〈中國話劇的分期〉，引自《中國現代文學論集》，黃維樑編，再

版，香港：公開進修學院出版社。錢理群、溫儒敏、吳福輝 (2002)，《中國 現代 文學三十年》，初版，台北：五南出版社，ch.17、18、19、20、27、28

鄭明娳(2001a)。《現代散文》，二版，台北：三民書局。─(2001b)。《現代散文類型論》，二版，台北：大安出版社。

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第六講帝國陰影下的台灣新文學(一)：日據時代台灣文學總體概況暨重要論爭臺灣新文學發生前，臺灣不是「沒有文學」。應有漢詩 (古典詩 )、文言文 (包括旅臺、遷臺文人及臺灣本地文人的作品)、地方文獻及口傳文學、原住民口傳文學、外國人來臺的文學作品這幾方面。

●期中考準備方法建議1)何不畫一張年表？2)何不到網站上，把所有檔案下載，然後自己排列組合出一份「屬於自己的講義」？3)與讀書會的同學進行「問答遊戲」，把回答當作消遣。4)「聯想」 。從 A 聯想到 B 。 這次考試的題目不會是 「 一板一 眼 」地發問， 而會有稍長一 點的 「鋪敘」 ，所以試著在讀書的時候，聯想一些問題的相 關性。但只要 記住一個核心就是 了：文學 史是 由文 學社團、 文學 思潮、文 學家 、媒介這些元素組合而成的。沒有一個文學史的問題「不在問這幾個問題」。

5)別忘了，不只是講義，也要自己讀讀書。

第一部分：新文學來臨前的古典文學◎臺灣古典 文 學 的 傳播， 基 本 上 和政治息息相 關 。 學 者 一般因此 都 分 為 明鄭時期、 清領時期 (再細分 為康雍時期、乾嘉至同光時期 ) 來 觀察。 主 要 是 前 者 帶 進 了 一批文 人，

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而後 者因與中 國的政治體制 產生聯繫，因此也 受到科舉制度、官方撰寫地方史 、以及地方士紳的地位漸高等影響，而有不同的文學風貌。

明鄭時期◎臺灣的古典文學，本就是漢文學的產物……

1661 年 ，鄭成功驅逐荷蘭人 ，改臺灣為東都…… 1664 年 ，鄭經 由 大陸撤守來臺，百政興緒，接 受陳永華 建聖廟、立學校以 教子弟的 建議，遂使漢文化 與漢學在臺灣紮下根基 。而 在文 學上 ，延平二 王、寧靖王朱術桂，以 及隨 成功父子來臺的徐孚遠、王忠孝、辜朝薦、李茂春……等 ，再加上 久寓臺島的沈光文 ，他們由 於群聚避難之故， 有了 相濡以沫，唱酬慰藉的機會，就 在這 種充滿遺民悲嘆的哀調中，合力開啟了明鄭時期在臺灣的文學序幕。(黃美娥，2008:27)

◎今日可見 之 相 關 詩 文 集 ， 如鄭氏父子之《延平 二 王遺集》、鄭經《東壁樓集》、 王忠孝《王忠孝公集》、徐孚遠《釣璜堂存稿》、沈光文《沈光文 斯蓭先生專集》；此外 ，未隨鄭氏來臺的張蒼水、盧若騰， 也存 有若干與臺灣相關 的詩 作。 考察這些作品的內容， 或言亡國 之愴傷， 或感清人 之壓迫， 或述退居臺島之無奈， 在在 充滿激處之氣……。(黃美娥，2008:27)

◎不 過 ， 在多半時刻，他們 在看待臺灣風土時 ， 大抵仍如沈光文 一般以 中土之 眼 觀察臺灣之物，終屬過 客心態。 即如沈氏詠物詩作 ，他描寫臺灣土生 的水果時 ，雖以為各有巧妙可愛之處，但或 不 及 中土所產 ， 或 者動念 要移植回中 原 ，甚至以〈釋迦果〉「端 為上林栽未得 ，只應海島作安身」來 自況處境，片言隻語間，流瀉濃鬱的鄉愁。(黃美娥，2008:29)

清領康雍時期1683◎ 年，鄭克塽降清，次年 ，臺灣正式納入中 國版圖……此 時期臺灣文學屬於草萊初闢，主 要文 學活動者還是 清廷派來 的流宦官員與寓臺文人 ，他們或 是透過儒學、縣學、書院、義學進行漢文化的傳播，或是致力於地方志編纂藝文志。……1692 年

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任分巡臺廈兵備道兼理 學政的高拱乾，編纂《臺灣府志》，並首開臺灣八景詩書寫風氣。 1697 年 ，郁永河來臺採集硫磺， 後 寫 就《裨海 紀遊》；孫元衡， 1705 年至1708 年間任海防同知， 著 有《赤崁集》； 陳夢林於 1716 年編《諸羅縣志》，另著有《紀遊草》、《遊臺詩》、《臺灣後遊草》；藍鼎元因朱一貴事件來臺， 著 有《平臺紀略》、《東征集》；黃叔璥，1722 年來任第一任巡臺御史，著《臺海使槎錄》；夏之芳，1728 年來任巡臺御史，編輯臺灣最早之試牘作品集《海天御尺編》……等。

◎在 上 述 作品中 ，郁永河的《裨海 紀遊》， 歷 來 評價頗高， 是臺灣文 學 史 上重要 著 作 。內容涵括臺灣歷史 的建 構、 原住民論 述、 風俗物產 、黑水溝航海險象 ，及陸地景象的描述……另，由 於該書內容豐富， 且是 清朝統治臺灣初期的踏查之 作，因此 深深吸引日治時期來臺日人的注意。(黃美娥，2008:33)

清領乾、嘉、同時期◎乾隆、嘉慶到同治、光緒時期， 是臺灣本土文 人紛起的重要階段，光緒年間更達高峰。其中南部文人，在乾嘉時期已有個人詩文集出現，如章甫，1816 年由門生刻印《半崧集》； 中部 文人 ，以彰化 陳肇興在 同治年間刊行 的《陶村詩稿》為 最早；北部 文 人 ， 以 新竹鄭用錫《北郭園全 集》最早付梓， 時 在 同治九年 (1870) 。 ( 黃美娥，2008:35)

◎至於流寓文人與本土文人的結社活動，唐景崧於 1893 年所創「牡丹吟社」最見蓬勃……顯見唐景崧以 其崇高地位， 而能廣招施士洁、丘逢甲、汪春源、林啟東、 黃宗鼎等知名文人參加詩社活動。……另外 ，流寓或游宦人士，在 詩社活動上， 引進 了「 詩鐘」與 「擊缽吟」之 寫作 ，使臺灣詩社活動從閒詠、課題的創作形 態，增添競技遊戲的色彩。……而後 者所謂擊缽吟，此文類創作活動可以分成 1886 年新竹「竹梅吟社」為代表。其中，擊缽吟的活動方式 ，竹梅吟社社員蔡啟運在日治初期以 後， 更將之推廣至瀛社，爾後風靡整

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個臺灣，也促使日治時期臺灣詩社的擊缽吟風氣更趨興盛。(黃美娥，2008:39)

◎林占梅 (1821-1868) ，字雪邨，號鶴山，又號巢松道人，出身富室，個性豪放，允文允武，參 與平 定戴潮春事件，成 為臺灣史 上知名人物。……其浩費鉅資精 構的 「潛園」 ，園中 詩酒吟會常設，並且 成立詩社……此 外 ，林氏詩藝精湛，《潛園琴餘草》之作品近二千首， ，在 數量上高居清 代臺灣本土詩 人之冠……其 中尤以大量的「園林詩 」最 為特別。單單集中題為 「園居」 或以園中池、閣、館、樓、亭等 建築為題記載園林生活的作品，就超過二百二十首以上……。(黃美娥，2008:40)

第二部分：文學運動、文化運動與民族解放運動的三合一運動：臺灣新文學的發生原因與特質

台灣文 學 如果沒有日本政權的壓迫，未必能從同 化 論 的輾輪下擠出台灣意 識 來 ，戰後也 相 同 ， 要 不 是國 民黨政權帶 來 的 中 國 意 識製造 實質的壓迫，台灣作 家 也未必能在含含糊糊的中國意識中，區隔出台灣意識來。（彭瑞金，1995:36）一、殖民政府的文化政策◎日據以 前 ， 教育分 為舊式 教育與 新 式 教育，舊式 教育的公設機關 有儒學 、書院、 義

學、社學 等等 ，私學自 明末鄭氏時代 也相當發達。 西式 教育則在光緒十三年臺灣建省後 有西 學堂、電報學堂、番學堂等 。可以說 ，當時臺灣的 教育與清朝本身的 教育，都是漢學為主，輔以西學的教育模式。這也是臺灣舊詩文的根基。

◎在舉行總督府執政儀式 的 第 二天， 也 就 是 一八九五 年六月十八日，任命 部長伊澤修二以 下的 學務部部員，該部暫時設立在大稻埕的民房內，然因當時台北的治安仍未上軌道，很難招收到學童，伊澤修二 於是 選擇 自古和學 者有淵源，以 文藻之地著名的台北郊外士林為 事務所，七月則移至芝山巖的開漳聖王廟內，所有 部員首先著手

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研究土語，同時對附近的島民試行日語，成為日後在本島教日語的根基。 (種村保三郎，1991:209)

◎日人據臺的 這 五十年間， 其 統治方針及策略頗多變化 ， 不 過 ， 大 體 上可分 為三個 時期：第一期：自一八九五年據臺至一九一八、九年 之間，除了以武力鎮壓各地義民 風起雲湧的反抗之 外 ， 一 方面部署其 「 統治」機構 ， 建立開發 基礎；另一 方面則設法「安撫」居民，對於臺胞原有風俗習慣，無暇干涉……可以稱為綏撫時期。第二期：自一九一八、九年至九一八瀋陽事變後， 一九三七、八年七七蘆溝橋事變前止。……臺人則 隨教育之普及 、時勢之變遷，已漸作 民族 覺醒 ，日人為籠絡臺人「統治」順利計，轉取「同化政策」，高倡內地延長之議。第三期：蘆溝橋侵華之 後，日本 進入所謂戰時 體制……國力在鉅大的消耗之下 ，人力物力羅掘俱窮，需要臺人 全面協助……因此 ，才由同 化政策跨進一步，積極消滅臺人 的漢民族 式生活樣 式和色彩，全力推行所謂「皇民 化運動」 ，一 直到臺灣光復為止；這一時期通稱為「皇民化時期」。(王詩琅， 2003:34)

◎第 一次世 界 大戰前 後 ，日本資本 主 義 在臺灣急速發 展 ， 教育已漸普及 ，東京留學 生在近代思想的衝擊下，普遍發生 民族 覺醒 ，由團結而展開文 化啟蒙、政治運動。由一九一四 年的臺灣同化會事件啟其先，又自一九二 一年起， 有臺灣議會設置請願運動……一九二六年 ，文 化協會左右派分裂，臺灣民眾黨成立；一九三○年 ，民 族主義溫和派，以促進地方 自治為單一目標，組織臺灣地方 自治聯盟；一九三五年十一月， 全臺舉行所謂改正地方 自治制度第一次選舉時 ，在各地聯盟所支持的 也有多人當選 。……到了一九三七年七七事變發生 ，臺灣總督府遂藉口戰時， 下令解散地方自治聯盟。從此，有組織的民族運動也宣告結束。(王詩琅，2003:34)

二、台灣知識份子對應殖民政策推動的左翼社會運動

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◎台灣農民 與日本殖民 統治者 的 對抗， 為當時 的知識份子左翼政治運動者 提供了廣大的活動空間。 在一九二七年 以前 ，台灣各地的農民組合先後宣告成立……這些以農民群眾為 基礎的組織， 不但刺激了知識份子的 思想，甚至還吸收了知識份子介入行動。沒有 這種農民運動的現 實， 就不會有左翼政治運動的醞釀， 這是 二十世紀殖民地反抗鬥爭的普遍現象，日據時期的台灣自不例外。（陳芳明，1998:34）

◎到了 一九二七年 ，台灣島內的左翼政治運動大約塑造 成 形 。 這可以從下列的 事 實反映出來：第一……「台灣文化協會」，在一九二七年發生左、右分裂。第 二 ，台灣的 第 一 個工人組織， 在 一九二七年三月成立， 這 就 是 由連溫卿組織的「台灣機械工會」。第三……前一 年「台灣農民組合」的誕生 ，這 個組織代表台灣全島農民的 大團結。（陳芳明，1998:34）

◎從一九二八年 以 後 ，日本資本 主 義 發 生嚴重的動搖，日本 國內金融陷入混亂，緊接著世 界經濟大恐慌又在 一九二九年爆 發。日本殖民 者為 了挽救它 的經濟危機，遂以台灣殖民地作 為犧牲品，以阻遏其國內經濟的惡化 。因此，台灣人民所受 的壓榨，更加倍於從前 的任何一 個時期。 這種日本資本帝國 主義 的掠奪， 自然加速台灣政治運動的左傾化 。……然而，左翼政治運動的急遽發 展， 也相 對地帶來日本 統治者的強烈鎮壓。一九三一年 ，日本開始侵略中 國東北時 ，為 了穩住殖民地的工業化 基地，遂開始對島內的左翼政治組織進 行檢舉、逮捕和 解散的工作……（陳芳明 ，1998:35-6）

◎總的 來 說 ，台灣左翼文 學 產 生 的背景， 最 主 要 是日據時期的台灣社會是 一 不折不扣的殖民地，台灣人 民身受多重的壓迫。而 此壓迫來 自台灣傳 統的地主 、日本資本家和統治者 。在 那樣困難的環境之 下，台灣的先人首先從事武裝抗暴，繼而 進行 非武裝的政治運動，然後又以思想啟蒙的 文學運動，延續反抗的 傳統 。……日據時 代的

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台灣人民 ，在武裝鎮壓下，入獄的入獄，流亡的流亡，並沒有輕言放棄他們的反抗鬥爭。台灣文 學運動者 終於負起了政治運動未完成 的任務……我 們甚至可以大膽的判斷，大 部分日據時期的新 文學 作品都帶 有左翼色彩，因為 這些作品都誕生在殖民地社會； 在這 樣的社會裏，身為被統治的台灣人，幾乎沒有 一個 人能夠躲避殖民者的壓迫。從這 個角度來看，才能正確認識日據時期台灣文 學 的真精 神 。（陳芳明1998:46）三、社會運動引發民族意識覺醒並結合文學運動◎一九二○年 代 的台灣， 經 歷 過林圮埔、羅福星以 及噍吧哖等武力抗日事件失敗後 ，再加上受到朝鮮獨立運動的刺激，以 及威爾遜民族 自決主義 的影響， 得到走民 族自決的途徑解決台灣問題的啟示。……雖然，一九二 五年板垣退助等人推動的同 化運動， 受到台灣總督的壓迫和干擾，但另一 種被形容為「 同床異夢」的 同化運動，所謂「內地延長主義 」，卻為官方 一路推行 下去 。……經 過同 化會事件，台灣總督府的遂行獨裁統治的殖民地政權本質已為台灣人 民洞悉， 這也 是後 來被視為日本 統治台灣第一惡法 的六三法撤廢運動，旋起旋落，並未受到知識 分子普遍而熱心的支持的原因。……轉而 以明知可能是曠日廢時 的「設置台灣議會」為訴求。於 是「 新民會」 乃至《台灣青 年》階段的台灣人運動皆清晰地呈現 以自治為目標的民 族覺 醒或追求解放的運動規模。（彭瑞金，1995:14-15）

◎不 過 ， 「 自治主 義 」 主張台灣人 有 自治權，已經 是 極限，足以 和 統治者 的 「內地延長主 義」 形成緊張關係，絕不可能允許台灣人斷然冒進 為「 民族 自決」。……以民族自決、 解放為終 極目標，卻不 得以 「自決」 作為 直接訴求的民 族運動，留給文化運動廣大 的施展空間， 文學運動也因此很明確地找到出擊的位置。文 學運動、 文化運動與民 族解放運動的三合一運動， 構成 了日據時 代台灣文 學最重要 的總體性格。（彭瑞金，1995:15-6）

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◎台灣新 文 學 具 有政治文 學 的性格， 乃 肇因於 它應台灣民 族運動的 要求而 生 ， 這 與 為特定政治目的服務的政治文 學的 定義截然不同 ，也正因為台灣文 學受 制於 民族運動的拘限，日據時代 的台灣民 族運動可以說 是對抗台灣總督府以支配者執行 「內地延長主 義」併吞台灣民族 而來……為了遂行 同化 論，否定 了台灣的 特殊地域性，台灣民族運動至少表面上是 接受 了此 一侷限，放過 國家認同 的抗爭， 進行 民族區隔。強調民 族語 言、 風俗的不 同， 在教育、 法令、地方制度的改革 方面使力，以 文化立族的任務，也就落在文學運動身上了。（彭瑞金，1995:19-20）

◎的確，戰後 ，當台灣人反顧五十年 的日本 統治史 ， 「亞細亞的孤兒」 一 詞 ，正生動地詮 釋了台灣人過 去這 一段為台灣民 族奮鬥成長的 歷史 ，似 乎也忽然經由 「亞細亞的孤兒」 的提示，廓然了悟過去陷在 歷史迷霧中衝突卻令人茫然的民 族運動的疑點 。原來台灣民族運動避免與統治者 對決，委屈地未去 解決的積極意 義的 民族認同問題，正是整個運動的最大盲點。（彭瑞金，1995:22）

第三部分：葉石濤所分判的臺灣新文學的三大階段葉石濤《台灣文學史綱》對「台灣新文學」三階段的判分

時間點 主要文學媒體 代表作家搖籃期 1920 年《台灣青

年》創刊至 1925

年賴和 第 一篇散文〈 無 題 〉 發 表 於《台灣民報》。

1 、 《 台 灣 青 年 》 (1922 年 改 稱 《 台灣》，1923 發行《台灣民報》)

2、1925 楊雲萍與江夢筆創刊《人人》雜誌，是台灣最早的文學雜誌。

張 我 軍 、 楊 雲萍 、 追 風 ( 謝 春木)、柳裳君等。

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成熟期 1926 賴和〈鬥鬧熱〉刊登 於《台灣民報》至 1937 年總督府全面禁止使用漢文 ，楊逵主編《台灣新 文 學》停刊。

1、1930 年《台灣民報》改稱《台灣新民報》2 、 1932 年創刊的《南音》 (賴和 、葉榮鐘等人)。3 、 1932 年創刊的《福爾摩沙》 (張文環、巫永福)

4 、 1934 年創刊的《先發 部隊》 (廖漢臣、王詩琅)

5 、 1934 年創刊的《台灣文藝》 (張深切、賴明弘)

6 、 1935 年創刊的《台灣新 文 學》 (楊逵夫婦)

賴和 、葉榮鐘、張 文 環 、 巫 永福、廖漢臣、 王詩琅、張深 切 、楊逵、楊守愚、朱點人等人。

戰爭期 1937 年 開 始 至1945 台灣光復。

1、1941 年《台灣新民報》改稱為《興南新聞》2、《風月報》，1941 年改稱《南方》3、1939 由「台灣詩人協會」創辦《華麗島》4、1940 年創刊的《文藝台灣》(西川滿)

楊 雲 萍 、 龍 瑛宗、呂赫若、張文環、吳濁流

一、搖籃期(稱為萌芽期亦可)：1920-1925

●主 要重大 事件：《台灣青 年》創刊、《台灣民報》發 行 ， 及 藉 這些媒介發表論戰的新舊文學論爭(主要在於白話文的使用問題)

(一)、《台灣青年》與《台灣民報》的發行，以及台灣新文學的覺醒●從《台灣青年》到《台灣》

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◎這些最早的 新 文 學規模， 的確透露了台灣新 文 學 的 原始性格，首先， 它 是台灣民 族覺醒運動的一環，擔負民族 意識振興的旗手， 它和 以「 文化 」為煙幕的思想反抗運動密切結合，……，它 以文 化區分意 識和 統治者「 同化 論」 相抗衡， 它脫胎於台灣反抗運動史的 文化抗爭；因此， 它天生具 有強烈的 現實 主義性格，和 現實 的種 種同一脈動， 其次它也 是改革主 義者 ，和 充滿改革 意識 的文 化運動亦步亦趨；當然，它更是台灣人意識的堡壘，有強烈的自我期許的民族使命。（彭瑞金，1991:10）

◎台灣的白話文運動便是 在 大陸五 四運動的刺激下開展 的 。 一九二○年 在東京的留學生， 以蔡培火為發 行人刊行 了中 、日文並用的綜合雜誌《台灣青 年》。它刊行 的主旨， 在於喚醒台灣民眾的民 族意 識， 以建立新 思想、新 文化 的台灣社會……這期雜誌一 共刊出了三篇討論跟文 學 有 關 的 語 文問題的 論 文 ， 分別是 陳炘的〈文 學 與職務〉，他主張文學 的任務在 傳播文明 思想，負有改造社會的 使命 。甘文芳的〈實社會與 文學〉，抨擊吟花弄月的舊文學 。可惜， 這兩篇文章都 用古文所寫，還沒有捕捉到時代 的新潮流。最 後一篇是 陳端 明所寫的〈日用文鼓吹論〉。他是用稚拙的白話文所寫 成 ， 主張以簡便的日用 文 (白話文 ) 以改革 文 學 ，啟發 民智。 不 過 ，他此篇文的 用意 ，並不是 要討論白話文 與建立新 文學 的關係， 而是 非難古文 的使 用導致文化停滯，發生弊害，總算抓到了正確的方向。(葉石濤，1996:21-2)

1920◎ 年七月十六日設在東京的「 新民會」 ，以 中、日文 發行機關雜誌《台灣青 年》。王敏川在〈《台灣青年》發刊之旨趣〉一文即強調文化之重要，王氏云：……欲啟發社會之 文明 ，必先吸收高尚之 文化 ，尤當順應世 界之潮流，然後可使民智日開，而進於文明之域。這 種 對台灣文 化 的 不滿足感， 是促使台灣新 文 化運動展開的重要動力。（林瑞明1996:3）

◎《台灣青 年》是 和 、漢文兼刊的雜誌，該刊有 一值得注意 的 現 象 ，凡是 用日文所寫的文章， 都是白話語體 文， 而用漢文 發表的論 文，皆使 用文 言文 ，……，他們 平時

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應用日本 語體 文發抒意 見，然而回到台灣本地的語 言寫 作，仍然必須以文 言文 來表達思想、 概念 ，無 法「 我手寫我口」 。這 種內在的違和感，將趨使他們尋求新 的表現法。（林瑞明，1996:5）

◎陳 端 明 以 為 文章分 為日用 文 以 及 文藝文兩類 ， 「日用 文 之目的 在 乎 相互交換思想，以明白簡易為 要」 ，他舉西 方「 用數十字源， 發明印字機及謄寫器等 ，簡便非常」 ，而台灣「 文體尚株守舊套」 、「致阻大眾之文 化」 。他指摘習用 的文 體有三種弊害：第一 ，無 法充份表達思想； 第二 ，困難學習， 是文 化停滯的 原因；第三，缺乏進取氣象，沮喪國民之氣。主張日用文應改革……（林瑞明，1996:7）

◎一九二 二 年《台灣青 年》改組成 為台灣文 化協會的機關雜誌， 更名為《台灣》，……從大陸回來親眼目睹大陸白話文運動蓬勃發 展的 黃呈聰跟黃朝琴， 分別「台灣」發表有關鍵性的論 文， 「論普及白話文的 使命 」， 及「漢文改革 論」 。……他們以為推行普及國 語（以標準語 寫成 的白話文）以 統一 方言 ，啟蒙民眾才是改革社會的急務。他們所主張的白話文並非 以 方 言 為 基 本 的 ，卻是 以白話文 為準的 。 (葉石濤，1996:22)

●《台灣民報》、《台灣新民報》◎《台灣民報》， 為日治時期中台灣人所創辦影響力最 大 的報紙。 前身為《台灣青

年》雜誌、《台灣》雜誌。 1923 年 4 月 15 日《台灣民報》創刊於日本東京， 全 部為中 文版（之 前的《台灣青 年》雜誌、《台灣》雜誌為 中、日文各半）。 1927 年 8

月 1 日《台灣民報》以增加日文版的條件下遷入台灣，仍以週刊形式出現。 1930 年增資改組，並易名為《台灣新 民報》。 1932 年 4 月 15 日，正式獲准發 行日刊。 為了使台灣民眾能避開日本警察的騷擾，台灣文化協會也在各地成立讀報社， 方便民眾閱讀。《台灣民報》對自台灣議會設置請願運動以來 的政治、社會運動均支持，也呼應要求台灣自治及抨擊台灣總督府。 而對 新文藝鼓吹及 提倡白話文也 有不少貢

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獻， 更是台灣新文 學的重要園地。此 外還引進 對新知識 、新 思想的介紹， 也經常報導中國政情及世 界新知。 發行量曾突破一萬份，足以 與日本人創立的《台灣日日新報》相提並論 。在編輯群方面， 如新 文學旗手張我軍、醫生兼小說家賴和 、文 學家楊雲萍、台灣第一位醫學博士杜聰明 等人皆曾擔任。隨 著日本軍國 主義抬頭，台灣民報所受到的壓力也越來越大。 在另外三個日報同業壓力下（《台南新報》、《台灣日日新報》、《台灣新聞》）， 1937 年 4 月 1 日《台灣民報》漢文欄減半， 6 月1 日被迫廢止漢文版，但仍可刊漢詩。 1941 年 2 月《台灣新民報》被迫改名為《興南新聞》，但言論風格已大不如前。 1944 年 4 月，日本政府由東京派員來台，將台灣島上較具規模的 6 家報紙《興南新聞》、《台灣日日新報》(台北)、《台灣新聞》(臺中 ) 、《台灣日報》 (台南 ) 、《東台灣新聞》 (花蓮 ) 、《高雄新報》 (高雄 )合併為《台灣新報》。戰後 ，台灣新報由 國民政府接收，改名為《台灣新 生報》， 成為黨報的一支。

◎在 這長達二十多年 的 時間，《台灣新 民報》始終 是台灣民眾真實心聲的 代 言 人 。 同時亦 是台灣新 文學運動的根據地和大 本營。它 提供園地給台灣作 家耕耘， 發表作品，在新 文學運動中迭起的各種富有 時代 、社會意 識的 論爭中， 提供筆戰的陣地； 那便是提倡白話文 語體 文的 使用 、新舊文 學論爭、鄉土文學 論爭等。 此外 ，大陸文 學的轉載，五 四文藝思潮的剖析，日本、歐美作作品的介紹與翻譯， 世界 文藝思潮的引進等，善盡它啟蒙民眾，維持民族精神於不墜的歷史性使命。(葉石濤，1996:30)

(二)、新文學的推動與舊文學的反擊(第一期的新舊文學論爭)

◎將近三年 時間，台灣新 文 學胎動期的 理 論階段， 其 來源是多元化 的 ， 不僅是 五 四 前後中 國新 文學運動的影響而已，透過日文 之介紹， 西洋近代 文學 思潮也相當程度地起了作用。（林瑞明，1996:22）

◎進入二○年 代 以 後 ，舊文 學 的 一面倒，突顯 了 新 文 學運動的 意 義 ，絕不僅是 使 用 文

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字上 文言 、白話的差異 ，還是文 學功能、價值，與 文學任務、職責的天壤之別。就文學 的質變而 言， 新文 學運動的 意義並不 等於 是白話文運動，新 文學運動的成因，及其 受到的影響，可以 說是繁多而瑣雜，然而 ，來 自文 學本身自 覺引 發的 文學 體質變化 ，應是首要 的 ， 它落實 了台灣新 文 學 現 實 的 、 思想的性格。（彭瑞金，1997:2）1924◎ 年，正在北京求學 的張我軍受到五四 新文 化的洗禮，痛感台灣的 現狀，在《台灣民報》上發表了〈致台灣青年 的一封信〉和〈糟糕的台灣文學 界〉兩篇文章，正式拉開了台灣新文學的大幕。（趙遐秋、呂正惠編，2002:40）1924◎ 年冬，台灣舊詩領頭人連雅堂主編的《台灣詩荃》發表了他為林小眉的《台灣詠詩》寫的〈跋〉，其中有一段酷似林琴南攻擊新文學口吻的文字：今之 學子，口未讀六藝之書，目未接百家 之論 ，耳未聆離騷樂府之音，或囂囂然曰漢文可廢，漢文可廢，甚而 提倡新文 學，鼓吹新體 詩，秕糠故籍，自 命時髦，吾不知所謂新 者何在？ 其所謂新 者持西人小說戲劇之餘，丐其一滴沾沾自喜， 是誠井之蛙不足以語汪洋之海也噫。這篇〈跋〉沒有提「張我軍」，實際上就是針對張我軍的。……於是，張我軍奮筆疾書〈為台灣的文學界一哭〉一文，發表在 1924 年 12 月 11 日的《台灣民報》2 卷 26 號上，對連雅堂的攻擊痛加駁斥。……半個月後，張我軍又寫下了〈請合力拆下 這座敗草中的破舊殿堂〉和〈絕無僅影的擊缽吟的 意義〉兩文。（趙遐秋、呂正惠編，2002:45）

◎動了肝火的 新舊文 學 論戰爭裡 ，舊文 學 與舊文 人被斥為 「沒有感情，沒有 思想的 文學， 也從根本失掉其為 文學 的資格」……、「幼稚的台灣文 學界 ，熟睡中 的台灣文學界 」， 在情緒化 的罵詞背後，舊文 學與 時代脫節，和 現實 人生 不具備一至的脈跳，以及對世界文藝思潮的懵然無知，則是無法洗脫的罪狀。（彭瑞金，1997:2。）

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◎張我軍、賴和 、楊逵這些台灣新 文 學運動的 中堅份子，多半對 中 國 的 五 四運動抱持正面的態度，他們 也多半從中汲取養分， 在創作與 理論 上多有借鑑。 基本 上，台灣新文學運動並非是欲以台灣文學去中國化的文學運動。

●搖籃期重要的創作與評論作者 作品 意義 其他資料追 風( 謝 春木)

她 往 何處去

敲開台灣新 文 學創作 之門。討論 傳 統的婚姻制度的錯誤，鼓勵女性自 覺 ，或 以寓言諷喻失去 自 覺 、被奴役成性民族的愚昧悲哀。

日 文 小 說 ， 刊 於《台灣》(1922.7)。

無知 神 秘 的自制島

作 者控訴台灣已變成奴隸社會， 同 時也 把矛頭反指向自 制島的 人 民 ， 說他們已失去努力向上 之心，甘為 作奴隸的劣根性。

漢 文 小 說 ， 刊 於《台灣》(1923.3)。以章回小說 的半文言寫作。

柳裳軍( 謝 星樓)

未 完 成作 品「 犬 羊禍」

揭露社會運動領導群的內幕。 漢 文 小 說 ， 刊 於《台灣》(1923.7)。以章回小說 的半文言寫作。

張我軍 亂 都 之戀

台灣第一本中文詩集。 1925.12.28 在 台 北自費出版

賴 和 無題 (散文)

散文裡有濃厚現代人意識的陰翳。 1925.8 《 臺 灣 民報》六十七號。半散文半新詩。

論述：

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陳端明 〈日用文鼓吹論〉

以稚拙的白話文寫成，主張以簡便的日用文改革文學、啟發民智。用意 在 非難古文 的 使 用 導致文 化停滯，掀起台灣白話文運動。

1922.1《台灣青 年》第 4 卷 1 號。白話文寫成。

陳炘 〈文學職務論〉

探討文學的價值和功能，對舊文學提出質疑。發出文學改革第一聲。

刊於《台灣青 年》創刊號 1920.9.16 ， 原文為日文。

甘文芳 〈實社會與文學〉

嘗試以引進歐美的寫實主義文學打開文學的僵著。

同上。

黃呈聰 〈論普及白話文的新使命〉

目的在啟發民智，發展「一種普通的文，史明重容易看書、看報、寫信、著書」。

刊 於 《 台 灣 》(1923、元月號 )。

黃朝琴 〈漢文改革論〉

同上。 同上。

二、成熟期：1926-1936

●主要重大事件：「鄉土文學論爭」、「台灣話文論爭」(一)、鄉土文學提倡◎在 新舊文 學 論爭展開的 時候， 就已經孕育著 關係到臺灣文 學 形 式 與內容的 「鄉土文

學」 和「台灣話文 建設運動」兩個課題。 說穿了， 這個問題是一 個盾牌的兩個面，互相 有密切的 關係。由 於古文是屬於封建 就知識份子的 發表工具 ，白話文 和日文屬於新 一代知識份子的表達思想工具，難免都有貴族 化的傾向，未能打進廣大民眾裡 ，而 且愈來愈脫離民眾現 實 生活，所以鄭坤五首先在 「三六九小報」 ( 一九三○年 )首

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倡鄉土文 學，嘗試用台灣話文寫短文 ，可惜鄭坤五 是舊文人 ，未能看清鄉土文 學的時代意義。(葉石濤，1996:26)

(二)是地域，還是語言？從鄉土文學論爭演變為台灣話文論爭◎台灣的社會是 個移民社會，除去閩南話、 客 家話之 外 ，尚有將近二十萬的土著 種 族 ，通行 數種 語言 ，在 這種情況下，白話文跟古文 一樣 ，只是「 文」 不是 「話」，離開言文 一致，距離還很遙遠， 顯然還需費一番功夫才能變成道地的 民眾語文 。……語文是抗日民族運動中最重要 的一環，給民眾灌輸民 族意 識，授以打破迷信陋習的觀念，衛生常識 的培養， 以改革台灣社會結構，促進 現代 化，獲得 民族 解放，必須靠普及 民眾的語 文才行─ ─這 就是台灣化文 的構想萌芽的 基礎。以蔡培火為首的 基督徒是 主張用羅馬字去書寫台灣口語 的 ( 一九二七年 一月 ) 。可惜， 這違背了 民眾的 民族 意 識 ，只在 一 部份台灣新 教徒中流行 ，未能成 為普及 化 的工具 。 (葉石濤，1996:25-26)

◎從一九三○年到一九三一 年 ， 在 這 一 年 中 黃石輝在《伍人報》和《台灣新聞》上 發表了〈怎樣不 提倡鄉土文學〉、〈再談鄉土文 學〉等評 論。他的 論旨大致歸納為下面幾點：既然居住在台灣的 人， 大家 都喝台灣的奶水長大， 眼看耳聞都是 有關台灣本土的消息，所有 經驗都來 自鄉土台灣， 那麼 作家描寫台灣事物是天經地義，責無旁貸的任務。……當然有些作家 是反對鄉土文 學的 ，他們以 為鄉土文 學是田園文學 ，只描寫鄉土的特殊自然風俗和感情思想，缺乏普遍性，有礙於 同大陸的 文化溝通，是落後 的文 學。又有些人認為台灣永遠是大陸的 一環，在 民族 文化 上是 分不開的 ，不必標新立異去建立台灣特殊的地方文化。(葉石濤，1996:26-7)

◎黃 文 發表之 後 ，立刻招來 主張中 國白話文派的反對 ， 例 如廖毓文 有〈給黃石輝先生─鄉土文 學的吟味〉，林克夫有〈鄉土文 學的檢討─讀黃石輝君的高論〉等文章陸

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續提出批判。郭秋生隨 後發表〈建設「台灣話文」 一提案〉，列舉日文、 文言 文、中文難以普及 於農工大眾的 事實 ，認為既然文 化普及遭遇傳播上 的困境，只有 以和台灣大眾語言沒有隔閡的「台灣話文 」先掃除文盲，文 化普及才可能達成 ，呼應黃石輝「鄉土文 學」 的主張。朱點 人不甘示弱，又發表〈檢一檢「鄉土文學 」〉，論點針鋒相 對， 終引起存 在不 同意 識形 態的雙方 ，論辯鄉土文 學與台灣話文 的是 非。(游勝冠，1996:45)

◎自 黃石輝發表〈怎樣 不 提倡鄉土文 學〉及郭秋生 發表〈建設台灣話文 一 提案〉，糾結著鄉土主義 的台灣話文運動正式豋場， 黃石輝認為台灣人頭戴台灣天，腳踏台灣地， 眼見台灣的狀況，耳聽台灣的消息， 時間所歷 是台灣經驗，嘴裡所說 的是台灣語言 ，所以「 用台灣話做文 ，用台灣話做詩， 用台灣話做小說， 用台灣話做歌謠，描寫台灣的事物」 的鄉土文 學， 是台灣文 學建設的目標。郭秋生 則認為台灣人 的問題， 在於台灣人是 現代知識 的絕緣者 ，普遍得 了文盲症，要醫治文盲症就 要透過民間認同的文學──歌謠、民間歌曲 (所謂俗歌 )，把文學 (歌謠 )歸還給吃苦的眾兄弟，因此 ，他主張台灣話文 ─ ─ 就 是台語 化 的 文 學 ；他說 ，日文 、漢文 ( 文 言 、白話皆同)都不是言文一致的，所以不以台灣話之創作，作品不可能蔓延到賣菜弟兄、看牛兄的 生活裡去 。黃 、郭二氏的主張，雖然遭受 一些爭議，但已可以看出台灣新 文學運動已清楚地呈現出他的主 體性在於 「環境不惠」 的一般人 民身上， 也證 明新 文學運動是脫胎換骨的 文 學運動。《南音》創刊後 ( 一九三一 ‧十二 ) ， 不但設立〈台灣話文討論欄〉，更 有〈台灣話文嘗試欄〉，其背後隱藏的文 學創作上 自主 意識 ，是極其 明顯 的……若就所謂〈嘗試欄〉的作品觀察， 有理 由相信創作是走在 理論 前面的，賴和 的〈鬥鬧熱〉、一村的〈他發財了〉、孤峯的〈流氓〉……，這些通篇俱見台灣話文的作品，早已在爭論之前實踐了台灣話文運動了。(彭瑞金，1997:19)

◎最初提倡白話文 的 陳炘、 黃朝琴、張我軍等 人 ， 都認為應該以 中 國 的普通話取代 文言 文 成 為書寫 語 言 。但在鄉土文 學 論爭 ( 一九三○年 後 )開始後 ， 黃石輝、郭秋生 等

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人開始提倡「臺灣話文 」，復造 成兩種「白話文」 的論戰。賴和 在臺灣文 學史 上的地位重要，就是因為他的作品正是這兩種白話文的實踐。

◎在 二○至三○年 代間，除了 使 用 中 國普通話白話文 ， 或嘗試用臺灣話文書寫 的 作 家外 ，許多作 家仍使 用日文書寫 ， 如追風 (謝春木 ) 、楊華 、翁鬧、張文環、楊逵、吳濁流。新 文學運動之後白話文書寫成 為主流，值得注意 的是 ，由 於當時的政治力，新文 學運動期間的 主要 文學刊物，大多中 、日文雜陳。 這意味著臺灣複雜的文 化根源。 同時 ，當時有些作 家獲得日本的 文學獎，比方 說龍瑛宗〈植有木瓜樹 的小鎮〉入選《改造》雜誌佳作獎， 陳火泉的〈道〉成 為日本芥川獎的後 補，張文環的〈夜猿〉獲皇民奉公會文學賞， 說明 了當時作 家其 實除了維持漢語寫 作的 一支外， 也正在被日本的文化勢力同化中。

●成熟期重要的創作與評論重要創作：賴 和 鬪鬧熱 1926 年 1 月刊載於《臺灣民報》。完全用西方文學的手法反應台

灣民眾現 實生活的 作品。沒有特 定人物描寫， 而是 以普遍典型街鎮的居民為主角。

楊 逵 送報伕 〈送報伕〉的出現，使台灣新文學運動發展達到顛峰。該篇作品 1932 經賴和推薦刊登 在《臺灣新 民報》，只發表了 前篇就遭日本殖民當局的查禁，但 1934 年 ，卻入選東京的 大型刊物《文 學 評 論》第 二獎， 使臺灣新 文 學 作品首次出現 於日本 文壇。為一部以日文創作的小說。

翁 鬧 作品產量較多，但在小說領域上開拓出新趨向。翁鬧的 作品影響了龍瑛宗和呂赫若等人 ，使 得這些作 家都多少帶有頹廢的風格。其小說 分 為兩種傾向， 一 以 客 觀 眼光來凝視台灣現 實 ( 如〈羅漢

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腳〉 )，另一種小說則富於詩意，表現現代人複雜的心思和感覺的小說 (〈殘雪〉、〈青春鐘〉 ) 。又被認為 是 「臺灣新感覺派」 的代表人物。

楊熾昌 於一九三三年 與李張瑞、林永修、張良典 等創立「 風車詩社」，發刊《風車詩誌》，透過日本引 進法 國超現實 主義 詩風 ，成 為一片現實主義風格的臺灣詩壇中的異數。

理論：黃石輝 怎 樣 不 提

倡 鄉 土 文學

該文 原 於 1930 年刊於《伍人報》九至十一期。內容主 要是陳 述爲了文 學能夠激發感動廣大民眾以 及勞苦大眾， 文學 語 言 不能採用 統治者 的 語 文 (日文 ) ， 也 不能採用屬於資產階層的古文 ，也 不好採用貴族 化的 新知識份子提倡的白話文 ，而 一定 要使 用勞苦大眾慣用的台灣話文 ，因而引 發鄉土文學論戰。

郭秋生 建 設 台 灣話 文 一 提案

原 於 1931 年刊於《台灣新聞》連載三十三回。認為台灣在政治關係上 不能用中 國話來支配， 在民 族性上不能用日本話來支配，爲適應台灣的 現實社會狀況，建設獨立的 文化。 在這篇文章的鼓動下，糾結著鄉土主 義的台灣話文運動正式登場。

三、戰爭期：1937-1945

●主要重大事件：皇民化運動、皇民文學、《文藝台灣》與《台灣文學》的成立◎從七七事變到太平洋戰爭的 這 一段「戰爭期」 裡 ， 一般說 來 ，台灣作 家因各自 的 意

識形 態不 同，遭遇不同 ，資質不 同而 分別走上 了四條途徑； 其一 是輟筆不 寫， 作沉默的抗議。這 類作 家大多數 為中 文作 家……， 其二 是始終堅決地擁護反帝反封建的

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路線不妥協、 不屈服的 作家……，其次有吳濁流，……他的 大部 分小說都 在戰後陸續付梓。……戰爭期中出現 的日文新 作家寥寥無幾。這些年歲二十歲左右的作 家都涉世未深 ，受日本帝國 主義 教育的影響很大，縱令對民 族的 歷史 有些認識 ，但缺乏堅強的抵抗精 神，因此他們 的作品都 是耽美的 ，逃避現 實的 。如楊千鶴的〈花開時節〉 (台灣文 學 一九四 二 ) 、葉石濤的〈林君寄來 的信〉 ( 文藝台灣一九四三 ) 、〈春怨〉 ( 文藝台灣一九四三 ) 等 。……皇民 化運動的浪潮越來越洶湧的 時候， 有些作 家在理念上任同了殖民地政府的政策，走向親日的路。（葉石濤，1996:65-66。）

(一)、皇民化運動與皇民文學1937◎ 年開始，日本推行 「皇民化運動」。所謂皇民 化運動是從語 言、 文字、宗教等各的層面將臺灣文 化消除，強制日本 化。 接受 這樣 的模式的臺灣人將可獲得較近於日本 人的地位。皇民化運動到二次大戰結束，日本歸還臺灣給國 民政府始告結束。這是臺灣文化中有深刻日本文化元素的重要關鍵。

◎皇民 化運動的 本質，可分兩方面來談。 就 理 念 構 成 而 言 ， 它 是 「 同 化 主 義 」 的 極 端形式 ；就 實際需要 而言 ，它 是日本帝國戰爭動員的 一環。……皇民化運動的基 本目的， 用當時的話語 來說 ，就 是要改造殖民地人 民為 「真正的日本 人」 ，換個說 法，就是徹底的「日本 化運動」 ，也 就是 在這 一涵義上 ，我 們說 它是 「同 化主 義」 的極端化。「同化主義」是自明石元二郎就任臺灣總督 (在職 1918-1919)以來即已確定的治臺政策，也是日本在臺殖民統治的基本理念。 (周婉窈，《海行兮的年代─日本殖民 統治末期臺灣史 論 集》，台北：允晨文 化 實業股份有限公司， 2003 年 2 月，頁35)

◎為 什 麼 有必要改造殖民地子民 為 「真正的日本 人 」呢？ 這 顯然是 與日本 的侵略戰爭有關 了。 如所周知，日本於 一九三一 年開始侵佔中 國東北……嗣後更擴大 為太平洋戰爭，構 成第 二次世界 大戰的東亞戰場。 這個戰爭的規模與擴張的速度，遠非日本

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本土的資源所能負荷，因此 在形勢上 非動員殖民地的資源不 行。然而 ，如果想徹底動員殖民地資源，必須有殖民地人民 對殖民母國不可置疑的忠誠 為後盾，因此又不得不加強皇民教育。(同前書，頁 36)

◎一九三六年九月小林躋造取代中川健藏為臺灣第十七任總督 (1936-1940) ，小林總督一上任即 提出「皇民化 」、 「工業化 」與 「南進化 」三大治臺方針。若以小林總督提出「皇民化 」為 其治臺方針之 一為準， 那麼皇民 化運動可說在 一九三六年底就開始了 。但這個政策的見諸實 現，又以 一九三七年四月總督府禁止報紙中文欄最 為顯著。(同前書，頁 36)

◎雖然日語 在臺灣與朝鮮兩個殖民地皆稱為 「 國 語 」 ， 是官方 與 教 學 的 主 要 語 言 ，但日本 的殖民統治一開始並沒有把排除本地語言當成推行 「國 語」 的必要條件。殖民當局為推行「 國語 」而積極地壓抑本地語 言，始見 於皇民化 時期。在臺灣，一九三七年四月，學校一概取消漢文課。(同前書，頁 48)

◎在 這 樣 的政治氛圍下 ， 形 成所謂的皇民 化 文 學 ， 即 是屈從於皇民 教育下 ， 對日本 統治階層較友好的文 學表現。 一般來說 ，以 陳火泉為 代表。但在這 樣的標籤下，皇民化文 學的 評價也因此受到負面的批評 。但事實 上，皇民 化文 學與抗議文學 ，都 是整個時代的產物，恐怕不能以單向的政治解讀予以負面評價。

●皇民文學◎戰時 體 制 帶 來 的限制 和壓力，當然是台灣新 文 學運動在三○年 代 中期， 由 極盛的巔峰滑落的 一個重要因素，但文學 本身的質變， 使它 不再具備全民運動的條件， 不再是反抗運動的重心，也是很一個很重要的理由。（彭瑞金， 1991:25）

◎戰時 體 制 下至日據結束的八年間， 新 文 學運動的 發 展 和 成長依然是可觀 的 ，只是脫離了 主導運動歷史 的主線， 呈現 了多樣而繁富的面目而已。……就台灣新 文學 的發展 言 ， 是 進入繁複多元發 展 的 時 代 ， 也 是迷惑紛爭的 時 代 。（彭瑞金， 1991:26-

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7）◎「皇民 文 學 」 的內容包含了 什 麼性質的 文 學 作品？鍾肇政在〈日據時期台灣文 學 的盲點——對 「皇民 文 學 」 的 一 個 考察〉(《聯合報副刊》， 1979 年 6 月 1 日 ) 中 ，判斷「皇民 文學 」是做一名日本順民的 文學 ，這 其中包括盲目型、屈從型、 自覺型與別格，他對這 四類型作 家與 作品的說 法是：「 一、盲目型：這一 類型的寫 作者 民族意識 非常薄弱，甚至泯滅了 ，他們相信日人所宣傳 的那 一套，歌頌皇國、皇軍，也歌頌聖戰， 有些還是刻意想討好強權、諂媚統治者 的 作品。 . . . . . . 二 、屈從型：這 一類型的 ，多數 為 成 就較高的 作 家 ， 由 於他們已成名，目標顯 著 ， 即 「 樹 大招風 」是 。 . . . . . . 作 為 一 個 著名作 家 ， 隨 時 都被監視著 ，日本官方 有所活動，輒成 為首先被考慮的對 象， 例如 參加大東亞文 學者 大會，或派遣到各地去 參觀訪問，然後以 見聞為本撰成 文學 作品。這 時，他縱使有滿腔的孤憤與痛苦，亦 無可如何。為 了保命，恐怕是不 得不屈從的。三、 自覺型：這一型作 家是儘管身處險境，仍然不失去 其民族立場的 人物，可以楊逵為 代表。 . . . . . .楊氏被逼參 與 「皇民 化劇」運動，竟異想天開編寫了劇本 「撲滅天狗熱」（天狗熱為當時流行 的熱病），強烈地諷刺詐取農民的高利貸李天狗。 . . . . . . 四 、 最 後 一 種 ， 無 以名之 ， . . . . . . 也許可以 說 是『別格』的吧。此型以吳濁流為 代表， . . . . . .表面上始終保持置身事 外 的 態度， . . . . . . 而他卻在暗地裡躲著日警耳目，經營其巨著《亞細亞的孤兒》，以待來日發表。 」文 中所述的 自覺型與別格向來 就不被認為是 「皇民文 學」 ，而屈從型如龍瑛宗、呂赫若、張文環等人的苦衷皆已在戰後獲得普遍性的瞭解， 也不被視為皇民文 學作 家， 一般被視為皇民文 學作 家的 就是所謂的盲目型。雖然鍾肇政沒有將盲目型作家 明確指出來，但一般認為陳火泉 (〈道〉 )與周金波 (如〈志願兵〉 )較具 這樣 的特質。 (關於皇民 文學 的認定學者還有不同的說法，下周再談)

(二)、《文藝台灣》與《台灣文學》◎台灣文 學 界 外地日本 人 第 二 世 代 的 異 國情調、 異 國情趣的 文 學旗手，正是《文藝台

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灣》的實質主辦人－以取材自台灣風物的幻想式詩歌和小說 ，而 在中央文壇受到注目的 西川滿。……異國情調主義 與中央文壇志向， 寫實 主義 與「台灣文壇」志向，就成為一種對立概念，而在「台灣文壇」劃開界線。(藤井省三，2004:66-7)

◎一九三八年八月成立的台灣詩 人協會或 一九四○年 一月擴大改組的台灣文藝家協會，皆以 西川滿為核心，並發 行會誌《文藝台灣》，初期猶以 西川滿主 導 的 外地文 學（Colonial Li terature）之 異 國情趣，藝術至上 為 主 ，… . 隨 著戰爭的擴大 ，……一九四 一年 二月十一日台灣文藝協會改組， 由台北帝大的矢野峰人 就任會長，強化國策性色彩。(林瑞明，1996:295)

◎從此《文藝台灣》變成 西川滿一手控制 的雜誌。 它 以浪漫、耽美的藝術至上 主 義 ，把雜誌塑造 為日本 人 外地文 學 的 象 徵 了 。……《文藝台灣》是 外地文 學傾向（exotic ism）的以異國情趣為特色的日人文學雜誌，代表殖民者的意識形態，對台灣民眾的 現實 生活毫無 關心，自然其 作品都是 象牙塔裡 的產物。 一九四一 年，張文環脫離《文藝台灣》成立啟文社，刊行《台灣文學》共十一期。《台灣文 學》雖有一部 分日人作 家參加，但大致上 是承繼台灣新 文學運動反日民族 解放運動的精 神，力求反映台灣民眾在殖民者 黃民 化運動下 的苦悶和抵抗，同 時也刻劃戰爭其台灣民眾苦難的歲月。（葉石濤，1996:60、61）

◎一九四 一 年 五月，張文環、 黃 得 時脫離了《文藝台灣》另外 成立啟文社，刊行 以 寫實主 義為 主調的《台灣文學》，含有 對抗《文藝台灣》的意圖， 亦得到主張以 寫實主義 的表現描寫殖民地生活實態 的台北帝大中村哲、台北商校竹村猛…等 學者 的支持。(林瑞明，1996:295)

第四部分：本周課程的反思一、建史的主體性

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◎所謂歷 史 的 建 構首重主 體性，運用 此 一 主 體性去 思 考 ， 最 終常會否定 其 它較邊緣的主 體 ， 如臺灣若以閩、 客 族群為 主 體 建 史 ， 那 麼 原住民 與 後期移民 ( 以 外省人 為 主 )

的主體性必將被扭曲、傷害。如何才能將這種情形減到最低？◎急欲為台灣文壇「 去日本 化 」 的遷台作 家 ，尚能以 理 解 的 態度看待台灣在日治時 代所發 展的 新文 學；但一旦政治力欲以求速的態度「融合」文 化， 或根本上希望以另一種「主流文化」取代時，文學與文學的「對話」無從產生，強勢文學主導 (而不是優質文學主導 )，便成了 國府遷台以後，政治霸權底下的一種手段與現象。至今關於台灣文學與中國文學之議，某種程度便也成了缺乏體諒基礎上的敵對對話。

二、臺灣文學是否必將走向「臺灣話文」的文學形式？◎所謂的臺灣話文 的 文 學 ， 大致可以看做兩向的 思索：一 是三○年 代 ，認為臺灣話文可以 深 化 「 言 文合一 」 的 理想。 二 是認為可以做為 體 現臺灣未來 成 就 一 「 民 族 國家」的文學體式。這兩種思考是否有盲點？

◎臺灣話文 不應該只是福佬話文 、 客 語話文 ，還應該包括可以 用拼音文字文字化 的 原住民語文。

◎臺灣是否日後會走向二○、三○年 代 來 不 及 成功的 「臺灣話文 」 的 建立？果真如 此 ，那麼漢文 文學會否從此被「邊緣化」 ，而臺灣話文 的建立， 是否會讓我們再經 歷一次「語言跨界」的革命？

三、問題的思考：1)臺灣新文學的誕生，和中國新文學的一致性在那裡？2)鄉土文學論爭何以變成台灣話文論爭？3)第一次鄉土文學論戰，和七○年代的鄉土文學論戰，在本質上有何不同？4)為什麼臺灣新文學這樣具有「民族意識」的運動，在日據時代竟會發生？

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本周參考書目向陽 (2006)，〈民族想像與大眾路線的交軌：一九三○年 代台灣話文論爭與母語

文學運動〉，引自《20 世紀台灣文學專題Ⅰ：文學思潮與論戰》，陳大為、鍾怡雯編，台北：萬卷樓圖書股份有限公司，頁 42-67。

王詩琅，《三年小叛五 年大亂─臺灣社會變遷》，張良澤編，台北：海峽學術出版社，2003 年 4 月，頁 34)

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彭瑞金 (1995)。〈台灣民族運動與臺灣民 族文 學〉，《台灣文學探索》，初版，台北：前衛出版社，頁 13-38。

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173

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自由主義

馬克思主義

臺灣

日本

中國

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第七講帝國陰影下的台灣新文學(二)：左翼文學、現代性的發生與皇民文學吳明益

●日據時代臺灣文學幾次重要的論爭◎白話文 (陳炘、陳端明、黃朝琴、張我軍 )VS. 傳統詩 、文 (連雅堂 )→臺灣新文學運動→1920 年代

◎臺灣話的白話文 (蔡培火、黃石輝、郭秋生 )VS.漢文、北京話的白話文→鄉土文學論戰→1930 年代→大眾(普羅)文藝(葉榮鐘《南音》)VS.貴族文藝→左翼文學

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→1920 年代中期至 1930 年代中◎皇民文學 (西川滿主編《文藝台灣》，異國情調）VS.抗爭文學 (張文環主編《台灣文學》，寫實主義）→1930 年代末及 1940 年代

第一部分：日據時代「普羅文學」與「左翼文學」的發展一、「左翼文學」即一種「台灣社會寫實文學」

◎一般討論日據時期台灣文 學 史 的 人 ，很少提出「左翼文 學 」 這 個名詞 ， 「左翼」 或「左派」這兩個名詞 ，在台灣始終視為 一個禁忌；官方一 直把 這兩個名詞與 共產黨或 共產 主義 等同起來 。因此， 這種 客觀 的限制往 往造 成台灣文 學史研究者的 一個盲點 。事 實上 ，什 麼叫做左翼文 學？ 它既 不是社會主義 文學 ，也不 是 共 產 主 義 文 學：它 其 實 是 不折不扣的台灣社會寫 實 文 學 。（陳芳明 ，1998:27）

◎總的 說 來 ，台灣左翼文 學 產 生 的背景， 最 主 要 是日據時期的台灣社會是 一 不折不扣的殖民地，台灣人 民身受多重的壓迫。而 此壓迫來 自台灣傳 統的地主 、日本資本家 和統治者 。在 那樣困難的環境之 下，台灣的先人首先從事武裝抗暴，繼而 進行 非武裝的政治運動，然後又以思想啟蒙的 文學運動，延續反抗的 傳統。……我們甚至可以 大膽的判斷， 大部 分日據時期的 新文 學作品都 帶有左翼色彩，因為 這些作品都誕生在殖民地社會； 在這 樣的社會裡，身為被統治的台灣人，幾乎沒有 一個 人能夠躲避殖民者 的壓迫。從這 個角度來看，才能正確認識日據時期台灣文學的真精神。（陳芳明，1998:46）

二、「左翼文學」與「普羅文學」發生的過程◎二○年 代 中期， 隨台灣社會、政治運動蓬勃發 展 ， 有 關社會主 義 、殖民問題、

民 族 解放等 論 述 ， 以 及 與台灣有密切 關係的 中 、日兩國農民運動的報導 ， 在

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《台灣民報》中佔有顯 著地位， 這現 象除了客 觀現 實使然，還可以看出當時知識 分子的 思想動向。…… . 其 中 特別值得注意 的 是日本 共 產黨理 論 家山川均的〈弱小民 族的悲哀〉。 這篇發表於一九二六年 五月號《改造》誌的論 文，立刻被張我軍翻譯…這篇以〈在 「一視同仁」 「內地延長主 義」 「醇化融合政策」下的台灣〉為副題的論 文， 分別由經濟、政治、精 神三方面考察台灣人被日本統治者支配壓迫的 實況。論 述中 ，在 理論 分析和統計資料的 徵引 ，並及日本占領初期三菱公司商勾結掠奪竹山、斗六、嘉義 等地竹林，以 及當時剛發生 的林本源糖廠剝削蔗農的「 二林事件」。 這些刊載時被新聞檢查刪不少文字的敏感問題討論 ，它 的不 完全 和空白處，反倒表現了台灣和日本社會改革者 的共 同思想歸趨及其國際主義精神的交流。(施淑，2003:104-105）

●什麼是「二林事件」 7 ？「二林事件」在台灣史上有什麼意義？◎台灣文 化協會於 一九二七年到一九二八年 即開紿兩種 思想的 論戰， 文 化協會的活動方針逐漸由民 族主 義的 文化啟蒙運動轉變為無 產階級文 化運動的 形態 ，一系列的文藝雜誌顯示三○年 代台灣新 文學運動的發 展方向是社會主義 及其 主導的政治社會運動，所以 這一階段文學 的「 深化 」與 「本格化 」的 具體內涵，必

7 李應章醫師在彰化二林成立「二林蔗農組合」，舉辦農民講座，說明爭取蔗農權益。提出要求：決定收割日期、收割前先公布收割價、肥料由蔗農自由選購、雙方共同協定收割價、甘蔗過磅時由雙方共同監視，被「林本源製糖會社」所拒絕，並請來日警干涉，大正 14 年(1925 年)10月 22日製糖會社強制採收甘蔗，二林地區蔗農群起反抗，與警方發生衝突，蔗農奪下日本巡察的配刀，只有 9名警察輕傷。但事後警方藉機逮捕蔗農及文協成員，原本包括旁觀者在內不過 200多人，後來竟逮捕400多人，25 人被判刑。昭和 2 年(1927 年)4月本案結案李應章醫師被判刑 8 個月。這個事件影響日後台灣的農民運動。受此事件的影響，鳳山、麻豆等地也於同年成立地方性農民組合。1926 年 6月，在農民運動的活躍份子，如簡吉等人的奔走之下，組成了全島性的「台灣農民組合」。從日本殖民官方的統計數據來看，蔗農抗爭事件於 1925 年達於頂峰，當年共發生 12件爭議，人數達 5290 人；佃農的抗爭事件也自是年起，逐年增加，人數規模也大為擴增。

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須放在當代國際普羅文學運動的視野來討論。（潘薇綺，〈荊棘之路 -台灣新文學 本 土論 (1931-1937) ）取 自台灣 文 化研究 網 站， Since 1995 」 劉 紀 蕙 ht tp :/ /www.srcs .nctu.edu.tw/taiwanl i t / i ssue1.htm#3-c

◎作 為 意 識 生 產 的 一 個 分野，台灣的 文 學 界 在 一九二七那標幟台灣文 化活動左右路線分裂的文協改組， 也即被《民報》稱為「 主張階級鬥爭的馬克思 主義 者與爭取全民運動的民 族主 義者 的思想對立」的情況下， 文藝理論 和創作取向也 有著相應的變化 。改組後 的新 文協，在左翼思想主導 下，除了將活動方針由 來的民族 主義啟蒙文化團體 的形 態， 轉變為無 產階級文 化鬥爭的組織，並在修改後的新會則 中， 明確訂立「普及台灣之 大眾文化 」為總綱領。 自是 而後 ，「 大眾文藝」和 「大眾文 學」 的觀 念及 要求，成 了二○年 代末到三○年 代間台灣文藝團體的普遍努力方向。(施淑，2003:109-110）

◎文協分裂前 後 的台灣文 化 界 ， 對 於 中日兩國 的社會情勢及 國際新 思潮一 直保持密切注意 ，相 似的情形 也表現在 文藝訊息的溝通上 。……一九三○年 由島內人士創辦的《伍人報》、《明日》、《洪水》、《赤道》、《台灣戰線》等刊物，首先開了普羅文學運動的序幕。 這些在組織成員上包括有共 產主 義者 、無政府主義 者、 民族 主義 者的刊物，與 一九二八年在日本 成立的「 全日本無 產者藝術聯盟」（簡稱「納普」 NAP）及日本 的社會主 義運動組織者 有聯繫。……根據現存 的第 二和 第四期期《赤道》報， 其中 有一篇題為〈我們 要怎樣去 參加無產文藝運動〉的 文章…最 後還引述 了普烈漢諾夫說的：「藝術家是 為社會而 存在的。藝術必須成為幫助人類底發 展和社會締造底改善的物事 」作 為結論。《赤道》報的 這篇短論 ， 大致可視為萌芽台灣左翼文藝理 論 的 代表。 (施淑，2003:110）

◎緊接 著《臺灣戰線》之 後 ， 一九三一 年 「台灣文藝作 家協會」 成立， 這 個 由日本和台灣本地的左翼青 年組成的 文藝團體 ，在組織的「規約」中開宗明義地規定， 它是 以「探究新文藝並將其確立於台灣為目的 」， 中心任務則在克服當時

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文藝運動的主 觀化 、自 我陶醉等 「無政府主義 的排他主 義」傾向。因此， 在活動方針上 特別強調文藝理論 和文藝批判的重要性，強調：「 對題材的 選擇 方法，對事物的看法 ，對 它們處理 方法－在 作品的內容和 形式面」 ，以 及對 「新 文的探究和確立的方向，非有認真的努力不可」。(施淑，2003:111）

◎由 於 「台灣文藝作 家協會」 是 受日本 「納普」機關報《戰旗》影響而 產 生 的 類似「納普」的組織，因此在整個活動宗旨上對 於文藝的黨性、國際主 義精 神，及其作為階級鬥爭的武器等主張極為強烈。在它創立之後，曾有一份以「 J.G.B

書記局」名義 由日本寄來的賀電，賀電中首先引述 一九三○年十一月在烏克蘭首都哈里可夫（Kharkov）舉行 的 革 命 文 學 國際局第 二次大會對日本藝術運動的決議，決議中指出「納普」對殖民地藝術的 關心不足，據此，賀電作了 一些指示。其 一是：「正確的殖民地文學 ，必須是將殖民地本身的藝術團體所進行的強力鬥爭作 為主 體， 把它結合於本 國內（按：指日本）的藝術團體 的共 同鬥爭才可以 」。 其二 是當日的台灣社會物質生產力已充分 發展到國際水準， 且逐漸呈 現複雜化 的面相，因此台灣的「 民族需要 ，已到了 無法 和勞動者階級的階級需要游離無 關的地步。」……其三是批判「台灣文藝作家協會」把目標籠統定為 「探究新 文藝，並將其確立於台灣」 。…「新 」可能意味著藝術至上 主義，如此將把 「新興階級的 這一 個意 思完 全從大眾面前被蒙蔽掉」……最 後，賀電指示「協會」 成員只有 一條路， 那「 就是 在殖民地樹立革命 文學 」……每個成員必須浸透於這一普羅藝術的組織裡……。(施淑，2003:112-3）

◎(理 論沒問題，但實踐出現問題 )從理 論到實踐， 一九三二 年起， 以 大眾文藝為立足點的雜誌，到處是 一片「碰壁」 之聲。葉榮鐘在一九三二年 一月創刊號的《南音》發刊詞裡 ，一開頭就說：「目前 的台灣可以說 是八面碰壁了 」一九三四年七月發的《先發部隊》，卷頭言 的開頭即 大聲疾呼：「台灣新文 學的 發展行程碰壁了」 ，它 的宣言中 更進 一步坦陳：「 我們台灣的風 有分野， 都已是碰進了 極端 之壁。」 這無所不 在的碰壁之感，促使基 本上 由社會主 義思想出發，

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考「 有什 麼方 法或 是什麼工具形 式來 發表，才能夠使思想、 文藝浸透於一般民眾心田」 為使 命的《南音》，在期待作家創作 「接近大眾，供給大眾娛樂、慰安」 的「通俗化的 大眾文藝」之 後， 轉而 提倡立足於「台灣特殊文化 」及 「社會意 識」 的「 第三文學 」， 大力反對 「拍賣民眾」 ，反對先學世 界語 、中 國話才算普羅文學……。(施淑，2003:113）

◎一九三二 年 ， 由 黃春成 、張星建 分別主編的白話文 為 主 的 文 學刊物《南音》出現， 共出十二期。從第七號開始編輯部從台北遷到台中 ，改由張星建 主編。第九號和第十號合併，第十二號被禁。 同仁中包括有賴和 、葉榮鐘、陳逢源、郭秋生 、黃 得時 等人 。這 個刊物以 思想與文藝普遍化 為其目的 。發刊詞 裡說 的很明白：「怎樣纔能夠使 思想、文藝普遍化 」、 「怎樣纔能夠使多數人領納得思想和文藝的生產品」。(葉石濤，1996:38)

……◎ 《南音》是 在八面碰壁的政治、 經濟、社會困境下 ， 作 為 「 文 學 的啟蒙運動」 而創刊的 ，目的在 使生活於混亂慘淡空氣中的台灣民眾，的 以領受思想、文藝的產品， 提昇文化 及精 神生活。 這些觀點 ，與 文化協會為啟發民智而 成立的原始宗旨可說並無二致。 為達到上 述目的，葉榮鐘認為文藝非通俗化不可……。(施淑，2003:114）

◎有 關 大眾文藝的 主張引 發鄉土文 學 論戰，《南音》是 它 的 主戰場，堅持以台灣話寫 作的郭秋生， 把認同中 國白話文 的人稱為 「事 大主 義者 」，認為 建設台灣話文 是「台灣人凡有解放的先行條件」， 這類 經常出現 在《南音》中 的情緒性文字，有 其批判的價值和意 義， 它透露文協分裂後 ，以 大眾為旨歸的台灣左翼文 學 思潮中 ， 不能忽視且潛藏在 大眾文藝內裏的 民 族 主 義 要求和情緒。他在《先發部隊》的宣言中 用一些關鍵性的觀 念：如自然發 生期的行動、目的 意識、文學運動的實際化 、內在觀 念與表現 形式 的關係、正確認識 等， 不難看出日本普羅文藝理 論 的影子。（潘薇綺，荊棘之路 -台灣新 文 學 本土論 (1931-1937)）「 台 灣 文 化 研 究 網 站 ， 」 劉 紀 蕙 ht tp :/ /www.srcs .nctu.edu.tw/taiwanl it /

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◎一九三二 年 在東京成立台灣藝術研究會， 成員包括張文環、巫永福、 王白淵、吳坤煌、 劉捷、蘇維雄等人 。同 時刊行文 學刊物《福爾摩沙》。 這個刊物的抱負寫 在發刊詞 上：「雖有數 千年 來的 文化遺產 ，可是現 在依然處在這 特殊情形下的 人們 中，到了 現在還沒有生 產過獨自 的文 化」 。「所以 同仁等常以對 這種文藝改進 事業為自許， 大膽的自立為先鋒」， 「在消極 方面，想去整理研究向來為弱的 文藝作品，來吻合大眾膾炙人口的歌謠、 傳說 等鄉土藝術； 在積極方面， 由上 述特殊氣氛中 產生出的 我們 全副精神 ，從心裡所湧出我 們的 思想及感情，決心來創造真正台灣人所需要的 文藝。我 們及願意重新創作『台灣人 的文藝』。」……簡言 之， 「福爾摩沙」 的同仁， 要繼承由 大陸傳來 的數 千年 文化遺產 ，重新創造適合鄉土狀況的富有獨自性的 「台灣人 的 文藝」 。 (葉石濤，1996:39)

◎一九三五 年 ，楊逵夫婦在台中 成立《台灣新 文 學社》，刊行 中 、日文並刊的《台灣新 文學》共十五期，另外 發行 了《新文 學月刊》兩期。一九三六年十二月《台灣新文 學》一卷十期「漢文創作特輯」被查禁， 一九三七年四月殖民地政府全面禁用漢文 ，所以《台灣新文 學》也就廢刊。在 第一卷第 一號卷頭楊逵寫下 了創刊的話。他寫道：「為 了台灣的 作家 和讀者，迫切需要反應台灣現實的文 學機關。 」楊逵創辦《台灣新文 學》似乎 有了 明確的目的；他本身為農民組合的幹部。他的《台灣新 文學》也 就已反應台灣窮苦大眾的生活現 實為依歸，因此 有濃厚的社會主義傾向。創刊號刊出的日本作 家感言， 大多數為日本 著名左翼作家 ，……。 此外 第一卷第八號有「高爾基特輯」 ，一九三六年十一月有王詩琅所寫〈悼魯迅〉，黃 得時所寫 的〈大文豪魯迅去 世〉，都表示《台灣新文學》的視野相當寬闊，介紹大陸、日本 、蘇俄等 作家 的現 實主 義文 學不遺餘力。(葉石濤，1996:40)

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… ◎ 分別接受來自中、日訊息的台灣左翼人士，因為中、日兩國理論發展的時間落差，加上日本「納普」的改組（一九三一）及普羅文藝運動的退潮（一九三三），使 得台灣的左翼文學 思想在一九三四年 「台灣文藝聯盟」 成立後，出現了上 引蘇聯無 產階級文 化派、拉普、 青野季吉、藏原惟人及 其他普羅文藝理論家 的 主張雜然紛陳 的 現 象 。 這情形反映在 「 文藝聯盟」 的機關刊物《台灣文藝》，以及一九三六年由它分裂出去的《台灣新文學》上。(施淑，2003:120)

◎從追求正確的 理 論 和公式 的叢林，儘管這 中間曾出現 過 上 述林克夫和 王 詩琅的遲疑苦悶，甚至是否定 的聲音，但三○年 代的台灣左翼文學 思想，仍舊通過文藝大眾化 及民 族解放的 時代 命題的討論， 提出一些文協分裂前，僅由 自由 主義的啟蒙的角度所不能觸及的 有關 文學 與意 識形 態， 作品的觀 念和 形式表現 的內在關係，殖民地台灣的普羅文學 之為 國際無產階級解放運動的一 部分 等理 念。這些思考 上的 新角度， 為創作帶 來了 新的視野和新 人物類型的出現， 在小說中，這經常表現於扮演時代先覺者的知識分及他們的世界。(施淑，2003:121)

三、普羅文學的內質轉變1932◎ 年元月創刊的《南音》，雖然被當時部分人士譏評為：「少爺階級的娛樂機關 」， 「腐心於 風花雪月的布爾喬亞文 學」但它卻是三○年代 第一 個提倡大眾文 學的純文 學雜誌。 它的 主編葉榮鍾再〈發刊詞〉中表明 ，該雜誌的目的是：「做個思想知識的交換機關 ，盡一點微力於文藝的啟蒙運動」。 它的 使命 是：「怎樣才能夠使思想、 文藝普遍化」 ；「 有什 麼方 法或 是用 什麼工具 和形 式來發表，才能夠使思想、 文藝浸透於一般民眾的心田」緊接著 ，在 第一卷第 二號的〈卷頭言〉，他就以〈「 大眾文藝」待望〉為標題， 提倡他認為符合上 述目的和 使命 的大眾文藝的 寫作 。對 於大眾文藝，他作 了一些說 明。首先，在性質上葉榮鐘所謂的大眾文藝像是日本當時流行的 ，「 寫給一般文化 的教養較低的大眾去鑑賞的通俗文藝」； 其次，在功能上它可以 「接近大眾，供給大眾以娛

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樂和慰安」， 「藉 以涵養大眾的趣味和品性，給他們的 人生能夠藝術化」 。因為通俗化 、娛樂、慰安的基 本要求，連帶地決定了 這大眾藝術的題材和內容。(施淑，1996:37-39)

◎上 述 的 大眾文藝的 主張， 與強調階級意 識 和社會實踐的 「 大眾化 」 文藝， 是 有著觀 念上 的根本分歧的 。這 個不 要革 命鬥爭，只求娛樂慰安；不談階級立場，只需風土人情；不 要意 識形 態，只求藝術化的 人生 的文 學思想， 就如葉榮鐘在《南音》發刊詞中 對啟蒙運動的肯定 ，可以說 是在改組前的 文協啟蒙精神洗禮下， 對封建思想決裂的台灣市民 意識 的反映， 也是 本世 紀台灣知識份子第 一次思想分化 的結果。因此 它之被提出， 是與 由語 言問題引起的鄉土文學 論戰，有著相 同的社會意義 的。 也正因為 如此 ，伴 隨著鄉土文學 論戰的左右壁壘分 明，伴隨 著本身就 是它 的主 要戰場的《南音》，相繼發表莊遂性、周定山火藥味濃厚的批判左翼陣營的文字，葉榮鐘這已「通俗化」 為先決條件的 大眾文藝，也一改殖民地半自由 民的消極逃避，蛻變成反貴族文 學， 也反普羅文藝的「 第三文學」的捍衛者。(施淑，1996:37-39)

◎吳坤煌在〈論台灣鄉土文學〉 (按：1933 年發表於《福爾摩沙》 ) 的長篇論 文中，對相 關問題作 了深入的探討。首先，他指出當日的鄉土文學 論者 ，對鄉土的觀念如 非懷舊、浪漫，就 是籠統、 不切合台灣的 現實 ，而 且他們的 主張都沒有一定的 方向，因此像水泡一樣消失於無 形。他指出所謂的鄉土文學 ，事 實上 是經過布爾喬亞的 觀點取捨選擇 過了 個封建時 代的 文學遺跡 ，它 的內容游離於 現實，它在 形式 上表現的 民族 特色，只不過 是用 來支配無 產階級的麻醉藥。 而在資本主義已經 發展到帝國主 義的階段，帶 有濃厚封建思想內容的鄉土文學 ，更 成了支配無產 者的 最有力的 文化武器。根據這些觀 點，他堅決指出， 在當日的條件下， 如果要提倡台灣鄉土文 學， 就必得考慮「 民族 的動向，地方 的色彩」 這兩個關鍵性要素。他接著對這問題加以如下的分析和論證。 (施淑，1996:42-44)

◎透過日本普羅文藝理 論 家藏原惟人 的 著 作 ，吳坤煌在 論 文 的 後半部 提出一套文

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權建立在蘇聯經驗和列寧、 史大林的 指示上的鄉土文學 主張。在 民族 文化 和地域特色問題上 ，他引用列寧所說 的：無產階級必須批判地繼承文 化遺產； 無產階級文化 是人 類在資本 主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創造出來的 全部知識 的合乎規律的 發展 等看法。然後 指出台灣的鄉土文 學在面對 傳統 文化 時，應該有吸收、 有揚棄、 有改造地繼承，應該像蘇聯一樣廢止民族差別的觀 念，保存 民族 文化 的特色， 在自 由競爭中 ，創造出社會主義 的國際文 化。 在文 學形式及 語言 方面，吳坤煌引述 史大林說 的：各民 族的 文化 在將來會融合成一 種有共同 語言 的共 同文 化，在這 之前 的過度階段，應該像蘇聯各民族 共和 國之 使用本族 的語 言， 而不 是恢復先前占統治地位的大俄羅斯語 言。據此 ，吳坤煌指出台灣的鄉土文 學必須以 「內容是 無產階級的， 形式 是民 族的 」大 原則 ，為 建立將來的共同語言的共同文化創造條件。(施淑，1996:42-44)

◎以 上吳坤煌的鄉土文 學 主張， 在 觀 念 上 與 前面討論 的《台灣戰線》、 「台灣文藝作 家協會」 是一脈相承的 。這股把蘇聯的革 命經驗絕對化 和神聖化 的文藝思想，雖未能具 體解決殖民地台灣的文藝創作的根本難題，但它提出的 思考 方向，仍舊影響了 1934 年相繼成立的「台灣文藝協會」和「台灣文藝聯盟」。這兩個總結了台灣普羅文藝運動的團體 ，前 者以 文藝戰線上的先鋒姿勢，首度運動社會主 義文藝觀 點， 由接 及分析和 意識 形態批評 的角度， 對台灣新 文學運動的創作成果， 作了 一個較全面和 具體 的檢討。 後者 則在 「文藝大眾化 」和反對 「偽路線」、 「偽指導 者」 的宗旨下 ，大致整合了 文協改組到瓦解後 分化矛盾的文藝思想界 ，使社會主義 文藝思想朝向理論 化的 方向發展 ，並且成 為日據時 代台灣苦悶的現實中的一股批判的、建設的聲音。(施淑，1996:42-44)

四、日據時代台灣左翼文學的經典：楊守愚、楊逵……◎ 一九三三年楊守愚發表了 也 是處理左翼知識 分子問題的小說〈決裂〉， 這篇作品和楊逵於一九三二年 在《台灣新民報》發表時被腰斬了的〈送報伕〉，

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在日據時 代台灣左翼文 學發 展史 上同 樣具 有里程碑的意 義。必須到了 這兩篇小說， 原本 以模糊的 、被嫌疑的身分， 以至於訴諸夢境的 形式出現 的社會主 義運動者 及普羅作 家，他們 的行動和 方向，才在台灣的社會現實 裡生 了根，找到座標； 也必須有 了這篇小說， 曾經 在文協分裂前 的《台灣民報》譯介和 引起的馬克思 主義 命題，文協分裂後 發展起來 的社會主 義文 學理 論，還有 象徵性地出現在劇本〈櫻花落〉裡那 發生 在書齋中 的弱小民 族解放遲、國際主 義精 神、 革命加戀愛等 世界性的普羅文藝主題，才獲得 了必要的藝術加工，綻放出現實 主義文學特有的光華。(施淑，2003:124-5)

第二部分：同化政策的一環：皇民文學的再商榷●第一，皇民化並不是突如其來的強加政策。相反地，它打從殖民統治一開始就存

在， ，是日本 一般殖民傾向不可缺的 一部 分：透過 同化創造 平等 。……第 二，與延續的殖民政策這個口號相反的是 ，皇民化 藉由灌輸被殖民者 「廣泛徹底」的 「皇國 精 神 」 ， 來強迫推動「 言 語 風俗」 的徹底轉型。 (荊子馨， 2006:132-

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一、影響皇民文學的皇民化運動與皇民文學的再思考◎所謂的皇民 化 、志願兵制度目的 是 在 教 化台灣人 ，變成 和日本 人 一 樣 共 同 為總

體戰而戰鬥到底的 國民 ，動員殖民地人民 成為宗主 國戰爭的士兵。這 是在尚未消除存在內台之間所有政治、經濟、 文化 上歧視待遇之 前， 就要求台灣人 和內地人持有 同樣的國民意識，要求台灣人民履行國民義務… .台灣人是否如此就能同化 成日本人呢？ 或者 為了變成日本臣民 就可以全面否定台灣傳 統嗎 ？台灣人如此 自我詢問，並以這些質疑作 為主題，書寫出皇民文 學，因此誕生 了新 世代的作家。(藤井省三，2004:77)

◎本 來所謂的皇民 文 學 就 是 以協助戰爭為 主旨。若硬要從對日本 的抵抗或投降的

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視點 來分 類， 不能不說 是難有結論的爭辯。而筆者注目的是從皇民文 學中出現的台灣皇民文 學， 以及台灣人逐漸意 識其 主體性的 過程 。戰爭期間被徵召為軍人、軍屬、軍夫的台灣人達二十多萬人， 大約有六百萬的台灣人幾乎 都經 歷過送別家人親戚友人戀人 們上戰場的經驗。因此台灣人撰寫 的皇民文 學，並不只是單純地停留在提高戰鬥意志為目的 之宣傳文 學領域， 而可以說 是將六百萬台灣人所共有的戰爭體驗加以論說化的產物。(藤井省三，2004:79)

◎整個戰爭期的 文壇， 大抵以 一九四○年 代 的《文藝台灣》（西川滿主編）與《台灣文 學》（張文環主編）兩大「敵對 」的 文學陣營為最重要 ，但即便可以用傾向日本或台灣立場來指認兩者， 在日益強制化 的皇民文 學奉公體 制下 ，事實 上兩方 的 作 家 都 無 法避免寫 下協力戰爭的 作品。周金波的〈志願兵〉（1941.9）無疑就 是最好的 樣版，不 過真正有 「皇民文 學」 一辭出現卻要 等到一九四三年，特別在陳火泉的〈道〉（1943.7）發表時，濱田隼雄曾讚揚道：

是否曾經有過，將由衷做皇民的熱忱，這麼強烈且這麼清楚地描繪出來的作品？是否曾有過將皇民的苦惱這麼痛切地傾訴的作品？並且將身為一個人跟皇民化的苦惱戰鬥的過程，這麼強勁有力地表現出來的作品，是否有過呢？這條道路就是通往日本的道路。（中略）這的確是在以往的台灣文學所沒有的，可說是現在的台灣獨自的皇民文學。我認為從這作品可預見新的台灣文學。在這種意義上我完全看上了這篇作品。（井手勇譯）

我們可以 說，日據歷史 上的皇民 文學 一詞出現 得雖晚， 特別是在戰爭末期才被日本人 特別標榜的， 具有 「讚賞」 的意味。但日後我 們習慣以 「皇民文 學」 一辭所指稱的 作品，卻是由台灣的立場出發， 帶有 對協力殖民戰爭與皇民 化運動者的作品的 「蔑視」 。而綜觀日後被歸入所謂「皇民 文學 」的 作品，主 要是 指具有以下在內容、主題或思想上的特徵：（一） 描繪成為皇民、日本國民的心路歷程之作品。（二） 描繪志願從軍或歌頌、預祝戰爭勝利的作品。（三） 描繪南進 、增產、團結、日華親善等積極 意識 的作品。 這些文學 作品，無 論是被迫

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或受 時代驅使所寫 下的 ，多半具 有作 者的影子在內，以小說 為例 ，小說作 者與小說 主角似乎 都有 某種 程度的重疊（有別於前 述反同化 者的小說）， 形成 具有自傳色彩的文 本。 這就可以看出，新 一代 的作 者具 有的認同 的焦慮與困境，他們無 法自 外於小說 中的 主角而完 全採取批判的角度，相反地，他們連同其塑造的人物有 的感到惶惑頹廢、 有的已然高呼聖戰萬歲。當然， 文本 中也 有偽裝與弦外 之音可以容讀者尋覓作 者真正的 生存哲學 。然而也正因為這 種文 學複雜的歷史情境與人性抉擇過 程， 這就 使得 如今閱讀這些小說 更需要深入的 文本細讀工作 ，以 及歷 史的想像、人性的想像。陳 建忠，〈所謂「皇民文 學」 評述〉資料來源：第 一 屆賴和 大專生臺灣文 學營 ht tp: / /c lub.ntu.edu .tw/~Tai_Li t/

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◎「皇民 文 學 」 的內容包含了 什 麼性質的 文 學 作品？ 這 是 在討論 「皇民 文 學 」 之前，首要釐清 的問題。 關於 這個 部分 ，鍾肇政先生 有清楚的 分類 ，他認為 「皇民文 學」 是做一名日本順民 的文 學， 這其 中包括盲目型、屈從型、自 覺型與別格，他對 這四 類型作家 與作品的 說法 是：「一 、盲目型：這 一類型的 寫作 者民族意 識非常薄弱，甚至泯滅了，他們 相信日人所宣傳的 那一套，歌頌皇國 、皇軍， 也歌頌聖戰， 有些還是刻意想討好強權、諂媚統治者的 作品。……二 、屈從型：這 一類型的 ，多數為 成就較高的作 家， 由於他們已成名，目標顯著 ，即「樹 大招風」 是。……作為 一個 著名作家 ，隨 時都被監視著 ，日本官方有所活動，輒成 為首先被考慮的對 象， 例如 參加大東亞文 學者 大會，或派遣到各地去參觀訪問，然後以 見聞為本撰成 文學 作品。這 時，他縱使有滿腔的孤憤與痛苦，亦無可如何。 為了保命 ，恐怕是 不得 不屈從的 。三、自 覺型：這 一型作家 是儘管身處險境，仍然不失去其 民族立場的人物，可以楊逵為代表。……楊氏被逼參與 「皇民化劇」運動，竟異想天開編寫 了劇本「撲滅天狗熱」（天狗熱為當時流行的熱病），強烈地諷刺詐取農民的高利貸李天狗。……四 、最 後一 種，無以名之 ，……也許可以說 是「別格」的吧。 此型以吳濁流為代表，……表面

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上始終保持置身事 外的 態度，……而他卻在暗地裡躲著日警耳目，經營其巨著『亞細亞的孤兒』，以待來日發表。 」文 中所述的 自覺型與別格向來 就不被認為是 「皇民文 學」 ，而屈從型如龍瑛宗、呂赫若、張文環等 人的苦衷皆已在戰後獲得普遍性的瞭解， 也不被視為皇民文 學作 家， 一般被視為皇民文 學作 家的就是所謂的盲目型。至於盲目型作家所指 的是否為 陳火泉與周金波或 是另有所指， 不得 而知，但是參 考鍾肇政先生 寫在小說〈道〉中 文譯本連載之 前的短文，他並無意斷定小說〈道〉是 一篇皇民 文學 作品，既然如 此那 也無從斷定陳火泉為皇民 文 學 作 家 了 ，所以 這 裡 指涉的盲目型作 家應該不包括陳火泉。 王郁雯，1999

◎決戰時期受到西川滿矚目而被力捧為 「皇民 文 學 」 作 家 的 陳火泉， 在戰後 為 了說 明他在 一九四三年 的 成名小說〈道〉載有 「抗議性」 ， 曾 提出一番辯解：「在日帝高壓統治下，身處在那 種『無地可容人痛苦， 有時須忍淚歡呼』的環境下 ，你既 不能面對面地作正面文章， 就只好將悲哀與苦澀隱藏於字裡 行間。 」但是反觀戰前陳火泉的言 論則 有著 相當大的差異 ，在〈關 於皇民文 學〉一文 中，他說：「 為了 大君，為 了祖國， 在與 外敵戰鬥時，日本 人始終燃燒必勝的信念 ，發 揮大勇猛心，真實地展 現最美的姿勢。描繪這 個美姿，尤有甚者，讓這美麗之物昇華 ， 這難道不 是 文 學 者 的工作 之 一 嗎 ？ . . . . . . 本島六百萬島民 現在處於皇民鍊成的路途上， 在這皇民鍊成 的過 程中 ，描寫本島人 的心裡乃至言動， 以此促進皇民鍊成 的腳步， 這也 是文 學者 的使 命。 」陳火泉的例子很清楚的說 明了 在台灣的 歷史 發展 中，政治意識型態所挾帶的 文化勢力向來 對文 學內涵的 詮釋 有著 極大 的影響。 此外 ，黃武忠先生 的一段話也可以佐證改朝換代後文學 評價的轉變：「日據時 代的台灣新文 學作品， 有中 文和日文兩種 ，雖然是用日本文字寫 成，但他的題材是 中國 人的題材，仍然是屬於 中國 的作品， 這是我們首先應知道的 。在當時日本 人用日本 文化 的觀 點來衡量作品的優劣， 自然

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有所偏差，現 在我 們必須以 中國 文化 的觀 點來讀它 ，並把每位有貢獻的作 家，以整個日據時 代的 文壇來測量，給他一個適當的地位與 評價，使真正好的 作品能夠獲得重視。」所以日本 文化 觀點 和中 國文 化觀 點就 分別以「皇民 文學 」與「抗議文 學」 作為 文學 的度量衡，使台灣文學長期受制 於政治權力所決定 的民族意 識之 中。 其實 「皇民文 學」 與「抗議文學 」等名稱，說穿了 都是殖民 者政治性的文 學典律， 文學 作品中民 族意 識的忠誠 與否，經 由文 學典律的 論斤秤兩，決定 文學價值的褒貶與否， 什麼 樣的 文學 典律就會將文 學評斷成 什麼 樣的 象徵意義 ，作 家很難不 受制 於文 學典律的枷鎖。「 典律運作並非單純地篩選所謂最好的 作品，而 往往 有意 無意間將強勢意識型態 產品加以美學包裝，供大眾消費，間接鞏固強勢文化 。」 這種 由外 來強勢意 識型態為 主體所形 構出來的 文學 典律，在台灣社會中 形成 文化霸權支配性論 述的依據之一 ，進 而左右文 學的 評價，圖謀一 個符合統治者 本身的文 學史 論述 ，藉 以強固統治地位。 王郁雯，《台灣作家的 「皇民文 學」（認同文 學）之探討》，碩士論 文， 中國 文化 大學日本研究所，1999

第三部分：日據時期重要的詩與小說作品一、日據時期的台灣新詩

◎日據時期的 新 詩 史料， 不 如小說 方面的資料受到重視， 這 一 方面是當時出版詩集不容易，一 方面則是 新詩 發表的地方相當分散。……到現 在為止， 我們能夠接觸的日據時期新 詩 史料有兩部：一 是李南衡主編的《日據下台灣新 文 學》（台北：明潭出版社， 一九七九）， 其中 第四冊便是詩 選集 ；另一是羊子喬和陳千武所編的 四冊詩選 ，收入《光復前台灣文 學全 集》（台北：遠景出版社）。(陳芳明，1998:143)

◎以 新 詩 的 形 式 來抒發 個 人 的 意願， 或 者 是表達台灣整個 民 族 的渴望，從一開始

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就隱含濃厚的抵抗精神 了。 為什 麼可以說 得這肯定呢？ 原因無他，台灣最早寫新詩 者， 大多是參加抗日政治運動的積極 者， 如謝春木、施文杞、張我軍、楊雲萍、翁澤生、楊華、賴和、王白淵、王詩琅等人。(陳芳明，1998:145-6)

◎詩 選 的編者 之 一羊子喬， 在書前 發表一篇〈光復前台灣新 詩 論〉， 把 新 詩 傳 統劃分為三個時期：

一、奠基期：一九二○年至一九三二 年。 這段時期的詩 人， 往往 是小說家兼從事新詩創作 ，包括張我軍、楊雲萍、江肖梅、楊守愚、朱點人 、王白淵、楊華、郭水潭、吳新榮等人。

二、 成熟期：一九三二 年至一九三七年。 此時期專事新 詩創作的 詩人已經出現 ，接受 新詩 理論 不只擴大 ，而 且發表作品的地方 也增多。 此期的重要詩 人有蘇維熊、楊基振、水蔭萍 (按：楊熾昌 ) 、李張瑞、林修二 、 王 登山、吳坤煌、巫永福、董祐峰等人。

三、決戰期：一九三七年至一九四五 年。 此時期日本統治者 完全禁止使用漢文 ，使得台灣詩用 更曲折的 方式 來表現他們的感情，此期間的重要詩 人有邱淳洸、張冬芳、吳瀛濤、陳千武、陳遜仁、林清文等人。(陳芳明，1998:146)

◎鹽分地帶 詩 人 的 主 要 成員有：郭水潭、吳新榮、徐清吉、 王 登山、林精鏐等 人。他們 的作品， 帶有強烈左翼的色彩； 最主 要的 原因是，他們 的作品是 由現 實環境提煉出來的 ，所以詩 中的滋味自然就具 有鹽分地帶的苦澀和堅毅。他們透露的心聲絕對 不 是他們 個 人 的 ， 而 是屬於群眾，屬於他們 的 時 代 。 ( 陳芳明1998:161)

●風車詩社與銀鈴會◎如果鹽分地帶 詩 人 在 下層社會為 我 們找到詩 的花朵； 那 麼 風車詩社的 集團， 則又為台灣新詩創造 了另一種可能。風車詩社也 是由台南的詩 人所組成…風車詩社的 主 要 成員有 ，水蔭萍（原名楊熾昌）、李張瑞（筆名利野倉）、林水修

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（筆名林修二）、丘英二（原名張良典）。 這個 詩社成立於一九三四年 ，正是台灣新詩運動的另一成就。(陳芳明，1998:164)

◎自 一九三七年 以 後 ，日本 發動了太平洋戰爭，台灣新 詩 不能夠再使 用漢文 ， 而必須用日文來表達當時台灣人的情思…在創作技巧上，當然以這段期間最 為圓熟。 其主 要原因是 ，他們是 完完整整在殖民地文化 體制 下被教育長大 ，他們對日文 的駕馭能力凌駕前期的 詩人 。他們對 時代 的體認， 也自 成一 個時期，因為他們距離武裝抗日的時 代已經稍為遙遠； 而他們所見證 的政治運動也 全然凋零殆盡。在烽火中，並不能看到任何新 的前景；因此 ，他們的 詩就反映了那 個時期的願望。王昶雄、黃 得時 、邱淳洸、龍瑛宗、吳瀛濤、陳 千武、詹冰、周伯陽、張彥勳、蕭金堆等 詩人 ，就 是戰後台灣詩壇所稱的 「跨越語 言的 一代 」。……跨越語言 的一 代， 是心靈受創最 為深鉅的 一代 。他們負荷了兩個 時代 的陰影， 使他們在 思想上和價值觀念 上，必須做急遽的調整；而 更殘酷的 是，他們還必須調整詩 中所使用 的語 言。跨越語言 的一 代，崛起於太平洋戰爭期間，受挫於戰爭結束時 的 時 代 轉折， 而 晚熟於戰後 的 二十年 之 後 。 ( 陳芳明 ，1998:167)

◎正因為他們 帶 著兩個 時 代 的創傷，他們 的 新 詩 作品，從現 在 來看， 就 更 覺 得可貴。 在這群帶傷的 詩人 中， 「銀鈴會」詩 人集團的 作品，很能代表那 個時 代的性格。……「銀鈴會」 成立於戰爭末期的 一九四二 年， 其成員包括張彥勳、詹冰、林亨泰、蕭翔文、 錦連、許育誠 等人 。他們出版同仁刊物，互相品評 ，是戰後台灣詩社的一個原型。(陳芳明，1998:167)

◎「銀鈴會」 的 主 要 成員， 後 來 都 成 為戰後《笠》詩社的重要創辦人 ， 為台灣六○年代的新詩再創新頁。(陳芳明，1998:169)

◎考察《潮流》中 的創作 與 論 述 ， 我 們確實可以看出銀鈴會的走向是趨於日治時期以 來左翼思潮的脈絡，不 過，若進 一步瞭解 此一團體 的組成，便不難發 現，銀鈴會本身的 成員其實包含著不 同的傾向，有銜接俄國普羅文學 論點 、強調寫

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實 文 學 與反應社會黑暗面的埔金、朱實 、微醺 (詹明星 )、紅夢 (張彥勳 )等 ，但也包含傾向法 國現 代主 義、介紹象徵 主義 、超現實 主義 的綠炎 (詹冰 )，現 存五冊《潮流》中 的評 論文字， 以綠炎一 人篇數最多， 共七篇， 顯見銀鈴會對 現代主義 風潮亦相當重視，並非 全然是所謂的 「社會派」。 如果說，銀鈴會所扮演的文 學史地位，是 在揭示跨語一 代詩 人對戰前台灣本土新詩 詩脈的傳承， 那麼這是否顯示， 在此 一傳承的 過程 中它所繼承的內涵，並不僅止於反帝、反封建或抗爭的台灣文學 精神 ，同 時也兼及 了從三○年代 以來便不斷以日本 語書寫的形式，或台灣潛伏、醞釀的現代主義文學精神？王文仁(2005:20-1)

◎從文 學 本身 (即 文 本結構 、技巧、 意 象 經營等 等 )來看，日治時期的 新 詩 ，尤其是在日本 語新 詩這 一塊領域，它 的確有著 明顯 的「 現代 主義 」脈絡， 此一 特殊時代環境所造 就的 前衛的追求，透過日本 語與日本 現代 文壇、世 界文壇接 軌，而有楊熾昌、翁鬧、林永修等日本語 詩人延展 其脈絡， 在日治時 代成 為一股現代詩 的創作隱流。 在三○年 代初期， 一方面因為台灣文 學界諸如 文學活動的活潑化 ，文 學作 家進軍世 界文壇的強烈企圖心，台灣文壇熱切地接 受世 界前衛文藝的變革心情等等 ，促成楊熾昌等風車詩社同仁積極透過對日本 文壇超現 實詩風的 接引 ，在台灣本土進行 前衛詩的變革運動；另一方面則 如楊熾昌所言 ，在殖民 體制所帶 來的強代禁錮效應下， 詩人 不得 不另思解脫之 法， 以接 受自殖民母國 的前衛詩 學理 論，透過知性、超現實 的話語隱藏其批判意圖，以求保有台灣新文學的命脈。(2005:28-9)

二、日據時期具代表性的小說作品●楊逵：〈送報伕〉主角：楊君報社老版、收購農地公司：代表資本主義者，剝削勞苦人民田中君、佐藤：同樣是被壓迫的階級

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楊君的父母：不願意屈服在殖民者的勢力之下，被逼至死。文本節選：引自《楊逵集》，前衛出版社，主編洪米貞，初版第四刷鈴一響， 一個 大肚子光頭的 人站在桌子上面，裝腔作勢的這 樣說：「 為了 這個村子的利益，本公司現在決定了在這個村子北方一帶開設農場。…」（頁 36）

第六天父親回來了 ，他又是另外 一付情形 ，均衡整齊的父親臉歪起來 了， 一邊臉頰腫的高高的 ，眼睛突了出來，額頭上滿是疱子。衣服弄得 一團糟，換衣服的時候，我看到父親底身體， 大吃一驚，大聲叫起了出來：「喔喔！爸爸身上和鹿一樣了！…」

事實是父親底身上全是鹿一樣的斑點。(頁 40)

在短的勞動服中間，只有一 個像是老闆的男子，頭髮整齊的 分開，穿著上 的西裝，坐在椅子上對 著桌子。他把烟捲從嘴上拿到手裏， 大模大樣 的和菸一起吐出了一句：…（頁 16）

一看，先前從強那邊牆根排起的 人頭，一列一列的多了起來 ，房子已經擠的滿滿的。田中拿出了被頭， 我和他還有一 個叫做佐藤的男子一起睡了 。擠的緊緊的，動都不能動。

和把瓷器裝在箱子裡面一樣 ，一 點空隙也沒有 。不 ，說 是像沙丁魚罐頭還要恰當些。（頁 20）

那裡明明白白的寫著：第四條、只有服務四個月以上才交還保證金。我的心臟破裂了，血液和怒濤一樣地漲滿了全身。睨視著我的老闆底臉依然帶著滑稽的微笑。(頁 33)

我滿懷著確信，從巨船蓬萊丸底甲板上凝視著台灣的春天， 那兒表面上雖然美麗肥滿，但只要插進一針，就會看到惡臭逼人的血膿底迸出。(頁 58)

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◎作品分析：◎〈送報伕〉在台灣新 文 學 史 中 有 其 特殊的地位，葉石濤給予這篇小說甚高的 評價：「這篇小說的出現 ，使台灣新文 學運動發 展達到尖峰。 這篇小說 不但表示台灣作家 的日文小說， 無論從其 文字技巧和內容而 言都達到日本 文壇的水準，同時 也是所有反帝反封建為 主題的台灣小說的 集大 成」 ，並且認為這篇小說最大的貢獻：在 於他把台灣新 文學 作品的反帝反封建 的主 要思想， 以巨視性的觀點跟全世 界被壓迫的農工階級的 解放運動連結起來 ，使 得台灣新 文學運動，成為全 世界被壓迫的所有農工和弱小民 族的抗議運動的一環。 這篇小說 也附帶闡明了台灣新文 學運動， 不但是台灣資產階級文 化啟蒙運動的 一部份， 同時 它也是台灣無 產階級心聲的真摯的代 言人﹝葉石濤， 1987:51-52﹞。轉 引自台灣文學傳播研究室 ht tp: / /home.k imo.com.tw/chiyang_l in/ ta il i t9.htm 林淇瀁，〈一個自主的人：論楊逵日治年代的社會實踐與文學書寫〉

◎楊逵的創作 深 受賴和 的影響；但是楊逵的 觀察與筆觸，較諸賴和還要 深刻尖銳。以他的第 一篇小說〈送報伕〉為 例，楊逵描述 了一位出身於農民階級的留日學生， 在痛苦被剝削的過 程中 ，產 生了積極 的反抗意 識。楊逵的這篇小說也 指出了台灣的 一個 歷史 方向，那 就是 要推翻外 來的殖民政府，絕對不可以依賴別人的力量， 而必須靠自己的努力奮鬥才有 實 現 的可能。《日據時期台灣小說 選讀》〈送報伕〉集評，許俊雅編，萬卷樓出版，初版二刷，頁 134

●龍瑛宗：〈植有木瓜樹的小鎮〉主要人物陳有三：想擺脫本島人粗俗的生活，一心想向上成為內地人。林姓南長子：理想的知識份子，認為可以用正確的知識探究歷史的真相。洪天送；被迫與有錢女方結婚（反映出買賣婚姻的風俗）戴秋湖：精於打算的陰險人物。

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蘇德芳：為了家庭生計疲於奔波，被困陷生活牢籠中林杏南：對於現實生活無奈，意識到唯有金錢才是目前最可貴的翠娥：陳有三喜歡的人，由於生活，不得不與有錢的人家結婚文本節選：引 自《龍瑛宗集》〈植有木瓜樹的小鎮〉張恒豪編， 前衛出版社，初版第四刷

午後，陳有三來到這小鎮。街道污穢而陰暗，亭仔角［騎廊〕的柱子薰的黑黑，被白蟻蛀蝕的即將傾倒。 為

了遮蔽強烈的日曬，每間房子都張著 上面書寫粗大店號－老合成 、金泰和－的布蓬。

走進巷裏，並排的房子更顯 的髒兮兮地，因風雨而剝落的土角牆壁，狹窄的壓迫胸口；小路似 乎因為曬不到太陽，濕濕地，孩子們 隨處大小便的臭氣，與蒸發的熱氣，混合而升起。（頁 1）

走到街的入口處，右邊連翹的圍牆內，日人住宅舒暢地並排著，周圍長著很多木瓜樹 ，穩重的綠色大葉下，結著纍纍橢圓形的果實 ，被夕陽的微弱茜草色塗上異彩。（頁 19）

老人像南洋酋長似 的，皮膚呈赤褐色而鬆弛。 一個十二 、三歲少女端 來一盤木瓜。美麗而黃暈的果肉上，圓圓小小的黑色種子發著濡濕的光。（頁 31）

只有木瓜樹是 一樣 的， 直立高聳，張著大八手狀的葉子，淡黃而滋潤的果實，纍纍地具掛在榦上。 這美麗色彩而豐盛的南國風景，溫暖了他的心；在 空洞的生活裏微弱的光透射進來。（頁 53）

南國 的出秋－十一月末的一 個黃昏， 陳有三坐在公園的長凳上，從略帶微黃的美麗綠色的木瓜葉間，眺望著無窮深邃的清碧天空而發呆。（頁 71）

「喔喔，把那知識丟給狗吃吧。知識把你的生活搞的不幸。」（頁 47）沉沉深夜，寒氣逼人，手腳都凍僵了 。二月的 風，咬響牙齒，跫音粗暴地跑過黑

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夜。（頁 49）一切都接近死亡。路上被踐踏的小蟲，咬在樹上的空禪與落葉，走過黃昏街上的葬列，…啊，逝者再也 不回來。 我的肉體 ，我 的思想， 我的 一切 的一 切， 一旦逝去再也 不歸。

死－死已經在那裡了。青春是什麼，戀愛是什麼，那種奇怪的感覺到底何價？而我 非靜靜的橫臥在冰冷、黝黑的土地下 不可。蛆蟲等 著在 我的橫腹、胸腔穿洞。

不久 ，墓邊雜草叢生，群樹執拗的紮根，緊緊絡住我的臉、胸、手腳，一邊吸著養分， 一邊　開花。 在明朗的春之天空 下，可愛的花朵顫顫搖動，歡怡著行人的眼目。

那就好了。二十三年的歲月也許很短。我的肉體已毀滅，但我的精神卻活了五十歳、六十歳。我以深刻的思維與真知，獲得事物的詮解。現在雖然是無限黑暗與悲哀。但不久美麗的社會將會來臨。我願一邊描繪畫著 人間充滿幸福的美姿， 一邊走向冰冷的地下 而長眠。 」（頁

70）〉作品分析：◎小說情節屬複雜類型，循序漸進 ，走向深邃：小鎮報到→認識環境→安排生活、勉勵自己→接觸同 事→投入小鎮風光→深入生活、辨證知識 、信心動搖、 進入林杏南的 家庭→愛情夢碎、 生命頹廢精神荒蕪、重新思索。《日據時 代台灣小說選讀》〈植有木瓜樹的小鎮〉，許俊雅編，萬卷樓出版。頁 300

◎三種人物形象：

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第一 種人物－陳有三：立於 個人 主義 之上 的夢，使他的視野狹窄，也 使他在夢碎之後無法從個人之領域圈中跳出來。

第二 種人物－環繞在陳 有三周遭的同 事以 及朋友：功利主義 ；他們洞察現 實世 界毫無 個人 理想之可能，因而 在對 命運作反抗之 前早已屈服於 命運了。 「甘於現狀，張著血球探求滾落於現實中的些微享樂以為樂。」

第三種人－林杏南長子：是龍瑛宗所欣賞的人物，但是 這個 人沒有積極的 行動能力， 對於絕望的時 代抱著疑問。 在留下的信中看到，他以「 解釋 現象 」的 思考方式取代改造 現代 的積極活動， 來取代心靈的 平靜。《龍瑛宗集》〈龍瑛宗研究〉主編：洪米貞，前衛出版社，頁 242~245

◎從台灣新 文 學 發 展 史 的角度來看，〈植有木瓜樹 的小鎮〉不但是龍瑛宗躍登 文壇的 成名作， 而且還標幟著台灣新文 學在 主題表現 上的重大改變。在 這篇小說之前 ，台灣新 文學 的重要主題是：批判封建社會的 制度與陋習、抗議日本殖民統治的壓迫與 不公，以 及揭露日本統治者 和台灣地主階級對農民 的剝削。〈植有木瓜樹 的小鎮〉並沒有繼承這 樣的 傳統 ，而 是另外提出了三個問題：台灣小知識份子在殖民統治下社會上升管道的困難；他因此產 生一 種性格上 的自 我扭曲，藐視自己的民 族與 文化 ，仰慕統治者 的「 文明 」與 「進步」 ；因而找不到精神 上的出路，最 後走上墮落、頹廢之道。〈植有木瓜樹的小鎮〉成功之處在於：它把 這三個問題有機的結合在一 個小知識份子身上 ，從而呈 現了日據末期台灣小知識份子的 典型處境與典型性格。《日據時期台灣小說選讀》〈植有木瓜樹的小鎮〉集評，許俊雅編，萬卷樓出版，頁 303

◎由 空間觀 點 進入，仔細檢視〈植有木瓜樹 的小鎮〉的 空間與身份認同 的 關係。殖民帝國 的政治力透過小鎮的空間， 無遠弗屆地包圍小鎮人 民， 使地處邊陲的小鎮，人屬卑微的小鎮人民籠罩一片暗靄。巨大的日本房舍，詭譎的 空氣（氣候）無所不在 。人像裹著屍衣行走，橫豎都是死的響動。主角陳 有三擺盪在－－失去身份∕追求身份∕終究確定沒有身份－－之間， 一片悽惶。而 這「身份

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被架空」 、「追求新身份」到「雙重失落」的 過程 ，正是被殖民 人類 的悲哀，「有三」正是 無三的反諷。賀淑瑋〈空間與身分－論「植有木瓜樹小鎮」 的身分 危 機 ， 《 當 代 》 第 一 一 三 期 〉 台 灣 文 學 研 究 工 作 室 ht tp:/ /

ws.twl .ncku.edu. tw/hak-chia/h /ho-siok-hui /bokkoe-sinhun.htm

●翁鬧 8 的〈音樂鐘〉◎大 意：在 寫少年情慾初動， 意境美妙，令人 如臨其境， 而又不免探青春之易逝。《翁鬧、巫永福、王昶雄合集》，〈關於翁鬧〉，頁 148

◎文 本節選：引 文《翁鬧、巫永福、 王昶雄合集》，〈音樂鐘〉，張恒豪編， 前衛出版社，初版第四刷

想都沒想到， 如今竟會聽到音樂鐘的歌謠。早上一 醒， 就有 清脆的金屬性音樂，不知道從那兒傳過來。（頁 17）

我們把音樂鐘放在枕邊睡下。到六點鐘，時鐘就會叫醒我們。「喂，你跟他一塊兒睡吧。」等到女孩開始打鼾了，叔叔這樣說著，輕輕撞我的身體。「不要，叔叔跟他一塊兒睡吧。」我害羞的在黑暗中意識到頰頦在發燙。一會兒， 我慢慢開始伸手過 去。只想碰一女孩的身體。當然，只要女孩和叔叔沒

有發覺，也未嘗不想輕輕摟抱一下。(頁 19-20)那是遙遙遠遠的故鄉，老早老早的故去的故事。那座音樂鐘，如今是否還放在老祖母客廳的桌子上呢？想都沒有想到，如今竟會在這個城市聽到那座音樂鐘相同的歌。(頁 20)〉作品分析：◎就題材而 言 ， 其 作品可分 為兩類：一 是 對農村小人物的 關 懷 ， 如〈憨伯仔〉、

8 翁鬧，彰化人，一九Ｏ八年左右出生，畢業於台中師範，曾擔任教師，後赴日本就讀日本大學。翁鬧生性浪漫，不修邊幅，無拘小節。一九四Ｏ年左右病歿。《翁鬧、巫永福、王昶雄合集》，〈關於翁鬧〉，頁 146

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〈羅漢腳〉、〈可憐的阿蕊婆〉，另一是 對現 代男女複雜感情心理的剖析。在觀點 及表現上 ，翁鬧對 於人 類內心世 界探索的興味遠甚於外 在現 實世 界的 觀察，小說 充滿了現 代主 義的敏銳感覺 、心理分析和 象徵手法 。日據時 代的台灣小說，可以 說到了翁鬧手上，才有獨樹 一幟的表現，才開啟了另一 個文 學藝術的 新領域， 以三Ｏ年 代中期而 言，他所走的純文 學新感覺派的路線，與楊逵所走的無產階級的普羅文學路線，正是兩個極 端。《翁鬧、巫永福、 王昶雄合集》〈幻影之人∕張恒豪－翁鬧集序〉前衛出版社，初版第四刷，頁 14

◎這篇小說 的謀篇佈局， 與音樂鐘的輕盈流轉 有 相當的 關係，將少男之慾念 與音樂結合， 在日據時 代的小說哩， 這是唯一 的一篇， 由此 ，可看出翁鬧敏銳細膩而善感的心思 。《日俱時期台灣小說 選讀》〈翁鬧小說 作品賞析〉〈音樂鐘〉，頁 418

●賴和的〈鬥鬧熱〉拭過 似的 、萬里澄碧的天空 ，抹著一縷兩縷白雲， 覺得 分外悠遠，一顆銀亮亮的月球，由 深藍色的山頭，不聲不響地，滾到了天半，把她清冷冷的光輝，包圍住這 人世間，市街上罩著薄薄的寒煙，店舖簷前的天燈，和電柱上路燈，通溶化在月光裡，寒星似的 一點 點閃爍著 。在冷靜的街尾，悠揚地幾聲洞簫， 由著裊裊的晚 風， 傳播到廣大空間去 ，似報知人們 ，今夜是 明月的良宵。 這時候街上的男人 們， 似皆出門去了 ，只些婦女們 ，這邊門口幾人， 那邊亭仔腳幾人，團團地坐著 ， 不知談論些什 麼 ，各個兒指手畫腳， 說 得很高興似 的 。《賴和集》，前衛出版，頁 47

一邊就以 為得到了勝利── 在優勝者 的地位， 本來 有任意凌辱壓迫劣敗者權柄。所以他們 不敢把這沒出處的威權，輕輕放棄， 也就忠實地行 使起來。可不知道那就 是培養反抗心的源泉， 導發反抗力的火戰。一邊有些氣憤不 過的 人， 就不能再忍住下去 了。約同 不平 者的聲援，所謂雪恥的競爭，就再開始。 ── 一邊，是抱著滿腹的憤氣，一邊， 是「儉腸捏肚也要壓倒四福戶」 [諺語 ]的子孫，遺

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傳著 有好勝的氣質。所以這 一回，就鬧得 非同小狗 [瘋狗，俗謂發狂 ]了。但無錢本 來是做不 成事 ，就 有人出來奔走勸募。雖亦有 人反對， 無奈群眾的心裡，熱血正在沸騰，一勺冰水， 不是容易就能奏功，各要爭個體面，所有 無謂的損失，已無暇計較。（同上，頁 49~.50）

「實 在是 無意 義的競爭，」丙喝一喝茶，放下茶杯，慢慢地說， 「在 這時候，救死且沒有工夫，還有閒時間，來浪費有用 的金錢， 實在可憐可恨，究竟爭得是什麼體面？」

「樹 要樹皮人 要面皮， 」甲興奮地說 ，「誰甘白受 人家 的欺負， 不要爭一爭氣，甘失掉了面皮！」

「什 麼是面皮？」丙論辯似 的說 ，「還有被人 家欺辱得 不堪的，卻自甘心著，連哼的 一聲亦不敢， 說什 麼爭氣，孩子般的 眼光，值得說 什麼爭面皮！」（同上，頁 50）

〉作品分析◎批判舊社會的陰暗面：〈鬥鬧熱〉是 以近代知識份子的 觀 點 ，批評舊社會迎神賽會鋪張的、無意義的浪費。

◎小說 全知觀 點 的 敘 述 方 法：冷靜而 客 觀 。賴和 的小說創作 以 寫 實 的手法 來描繪當時社會上的 不公不義 ，生動的塑造小說 中主 要的三種 人物－台灣平（農）民、新舊士紳、日本統治工具， 藉著 這三者之間的衝突，控訴日本帝國殖民統治下，台灣社會平民 的悲慘遭遇。從〈鬥鬧熱〉中可以看出對 於封建陋習的嘲諷，甚至對 於迷信、封建 的風俗習慣，小說 裡鎮民嚮往的 態度是如 此理 直氣壯。封建愚昧奴化 的勢力，瀰漫被統治者刻意縱容的小鎮。《賴和研究資料彙編下》，〈賴和小說的技巧與思想〉呂興忠，頁 493~494

◎小說 語 言：台灣話文 大量出現 在小說 中 。白話文 的運用還不太純熟，但小說 中為了表現情景人物對話的生動和 寫實 ，便以台語的 對話方式 來表現。 如：「儉

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腸捏肚也 要壓倒四福戶」、 「囝仔事惹起大人 代」 、「狗屎埔變成狀元地」等台語俗諺的出現，增強了小說的幽默性和諷刺的挖苦。（同上，頁 493~494）

●賴和的〈一桿秤仔〉得參想， 「要買一桿，可是官廳的專利品，不 是便宜的東西 ，那兒來 得錢？」她妻子趕快到隔鄰去借一桿回來，幸鄰家的好意 ，把 一桿尚覺 新新 的借來。因為巡警們，專在搜索小民 的細故， 來做他們 的成績，犯罪的事件， 發見 得多，他們是 不勝枚舉。什 麼通行取締、道路規則 、飲食物規則 、行旅法規、度量衡規紀，舉凡日常生活中的 一舉一動，通在法 的干涉、取締範圍中。 ──她妻子為慮萬一，就把新的「稱仔」借來。（同上，頁 59.）

◎第一次衝突：這一天近午， 一下級巡警，巡視到他擔前 ，目光注視到他擔上的 生菜，他就殷勤地問：

「大人，要什麼不要？」「汝的貨色比較新鮮。」巡警說。得 參 接 著又說：「 是 ，城市的 人 ，總比鄉下 人享用 ， 不 是 上 等東西 ， 是 不合脾胃。」

「花菜賣多少錢？」巡警問。「大 人要 的， 不用問價，肯要我 的東西， 就算運氣好。 」參 說。他就 擇幾莖好的，

用稻草貫著，恭敬地獻給他。「不 ，稱稱看！」巡警幾番推辭著說 ，誠 實的 參， 亦就掛上 「稱仔」稱一稱說：

「大人，真客氣啦！才一斤十四兩。」「不錯罷？」巡警說。「不錯， 本來兩斤足，因是 大人 要的……」參 說。 這句話是 平常買賣的口吻， 不

是贈送的表示。「稱仔不好罷，兩斤就兩斤，何須打扣？」巡警變色地說。

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「不，還新新呢！」參泰然點頭回答。「拿過來！」巡警赫怒了。「稱花還很明瞭。 」參從容地捧過去 說。巡警接在手裡 ，約略考察一 下說：「 不堪用了，拿到警署去！」

「什麼緣故？修理不可嗎？」參說「不 去嗎 ？」巡警怒叱著。 「不 去？畜生！」撲的 一聲，巡警把 「稱仔」打斷擲棄， 隨抽出胸前的小帳子， 把參 的名姓、住處記下 。氣憤憤地回警署去。 同上p60.61

◎第二次衝突：參休息過 一天，看看沒有什 麼動靜，況明天就 是除夕日，只剩得 一天的生 意，他

就安坐下 來，絕早挑上菜擔，到鎮上 去。到天亮後 ，各擔各色貨，多要完 了，有的 人，已收起擔頭， 要回去圍爐， 過那團圓的除夕，償一償終 年的勞苦，享受著家庭的快樂。當這時參又遇到那巡警。

「畜生，昨天跑到那兒去？」巡警說。「什麼？怎得隨便罵人？」參回答。「畜生，到衙門去！」巡警說。「去就去呢，什麼畜生？」參說。巡警瞪他一眼便帶他上衙門去。「汝秦得參嗎？」法官在座上問。「是，小人是。」參跪在地上回答說。「汝曾犯過罪嗎？」法官。「小人生來將三十歲了，曾未犯過一次法。」參。「以前不管他，這回違犯著度量衡規則。」法官。「唉！冤枉啊！」參。「什麼？沒有這樣事嗎？」法官。

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「這事是冤枉的啊！」參。「但是，巡警的報告，總沒有錯啊！」法官。「實在冤枉啊！」參。「既然違犯了，總不能輕恕，只科罰汝三塊錢，就算是格外恩典。」法官。「可是，沒有錢。」參。「沒有錢，就坐監三天，有沒有？」法官。「沒有錢！」 參說 ，在他心裡的打算：新春的閒時節，監禁三天，是 不關係什 麼 ，

這是三塊錢的用處大，所以他就甘心去受監禁。（同上，頁 62~63）

參尚在室內踱來踱去。 經他妻子幾次的催促，他總沒有聽見 似的 ，心裡只在想，總覺 有一 種不 明暸的悲哀，只不住漏出幾聲的嘆息，「 人不像個 人，畜生 ，誰願意做？ 這是 什麼 世間？活著倒不若死了快樂。」他喃喃地獨語 著，忽又回憶到母親死時，快樂的容貌。他已懷抱著最後的覺悟。

元旦，參的家裡，忽譁然發生了一陣叫喊、哀鳴、啼哭。 隨後，又聽著說：「什麼都沒有嗎？」「只『銀紙』備辦在，別的什麼都沒有。」同時，市上亦盛傳著，一個夜巡的警吏，被殺在道上。（同上，頁 65） .

●呂赫若

第四部分：延伸思考一、從第一次鄉土文學論爭的台灣話文論爭談起

(一)台灣話應該是一種多語言的「集合語」◎我 個 人認為 ， 「台灣話」 這 個 詞 ，應該是包括逐漸形 成台灣特色的 華 語 ，還有

過 去稱為閩南話， 現 在 學 者稱為多稱為福佬語 (鶴佬語 、河洛語 、貉獠語 ) 的台

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灣語 文 。 此 外 ， 客 家 語 ， 原住民各族 語 (南島語 系 ) ， 也 都應該算是台灣話這 個詞下的一種。

◎閩南語：指福建南方 的 方 言 。 一般指廈門一 帶 ， 及漳、泉州移民 一般的 使 用 語，經過長期的發 展後 ，已與原閩南地區語言 有異 ，成 為「 不漳不泉，亦漳亦泉」的台語 。福佬語 (鶴佬語 、河洛語 、貉獠語 )：意幾近同 於閩南語 。 這幾種 不 同的說法，涉及到族群發源地的問題。

(二)台灣話文字化的幾條道路◎關於漢字 選 用觀 點， 大體 上會凍分做兩派：第一派是 主張倚向北方白話文。

就是不管台員話 本字是什麼，只要現代中文用什麼字，咱著用什麼字。……

第二派是 主張考證 語源，追求「 本字」。 無本字 詞素即借用鶴佬語 同音字，

反對借用北方 同 義字。洪惟仁，《台語 文學 與台語文字》，台北：前衛出版

社，1995 年 5 月版，頁 95

◎偏獨的 說 詞：「台語表記書寫 ， 不應只著 眼 於 文字的工具性一 個側面， 更應該照顧到它所負荷的 歷史 傳統 和文 化的層面。基 於這 個認識，縱然台語 裡有很多沒有漢字的言 語，但是台語 既與漢字有長久的 文化 傳統 ，縱使羅馬字的錄音幾乎無孔不入， 也不宜廢止漢字全 用羅馬字，至少在 五十年甚至百年之內，漢字是不宜全廢的 。在 現階段不妨作 為過渡時期的試用 ，考慮採用漢字和羅馬字混用 ( 不 是雜用 ) 的 「雙文字」 制度」 。許極燉，《臺語 文字化 的 方向．台語 文字化的方向》，台北：自立晚報社，1992 年 9 月，頁 18

◎極端派的說詞：「目前絕大多數的臺灣鄉土小說雖然有臺語的語詞 (親像查某人、阿母、番薯簽干、無采工、 采、牽猴仔 )，但是因為語法及大部分的語詞，猶是現 代中 文， 當算做是臺灣話文 。有 一寡小說 t i 自白抑是 對話的時 使用臺語的句法及 語詞 ，若是按呢，只有 這部 分才有算做臺灣語 文。 」鄭良偉，《演變中 的臺灣社會語 文－多語社會及雙語 教育》，鄭良偉著 ，台北：自立晚報社，1990 年 1 月，頁 191

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1)尋古字2)造擬音字(形聲字)

3)全用教會羅馬字書寫體式(或稱為「教羅拼音」)，或漢語拼音。◎幾本臺語字典的拼音法：A、許極燉，《常用漢字臺語詞典》(台北：自立晚報，1992)

B、陳修，《台灣話大詞典》(台北：遠流，2000 )

C、楊青矗，《國台雙語辭典》(台北：遠流，2000 )

4)尋古字搭配拼音文字二、問題思考

1)皇民文學是否是「有價值」的文學？2) 西川滿是當時 主編《文藝台灣》的 要角，可否就 此 一雜誌的 文 學傾向， 去 解 釋「殖民地文化」？4)「普羅文學」的定義是？它和左翼文學的關聯是？5)你能舉出兩篇日據時代的小說作品，說明它們的「左翼」傾向嗎？

本周參考書目王 文仁 (2005) 。〈「斷裂」 ？ 「鍊接 」 ？再論 「 風車詩社」 的 文 學 史 意 義〉，《想像的 本邦：現代文學十五論》，王德威、黃錦樹編，台北：麥田出版，頁 13-30。

荊子馨 (2006)。《成為「日本人」》，2007 二刷，台北：麥田出版社。許俊雅 (1997) 。《臺灣文 學 論 ─ ─從現 代到當代》，初版，台北：南天書局， 第 一輯一至六章。

陳芳明 (1998)。《左翼台灣：殖民地文學運動史論》，初版，台北：麥田。陳芳明 (2004) 。〈現 代性與日據台灣第 一 世 代 作 家〉、〈三○年 代台灣作 家 對 現 代性的追求與抗拒〉，《殖民地摩登─現代性與台灣史觀》，初版，台北，麥田，頁 27-72。

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施淑 (2003) 。〈書齋、城市與鄉村—— 日據時 代 的左翼文 學運動及小說 中 的左翼知識份子〉，收錄於李瑞騰編《中華現代文學大系 貳：評論卷》，台北：九歌，頁 103-134。

施淑，〈文協分裂與三○年 代初文藝思想的 分 化〉，收錄 於《認同 、情慾與 語 言》，彭小妍編，台北：中研院文哲所，1996 年 6 月。

葉石濤 (1987)。《臺灣文學史綱》，初版，高雄：文學界雜誌社，ch .2。劉 紀蕙 (2004) 。〈從「 不 同 」到「 同 一 」 ─台灣皇民 主 體 之 「心」 的改造〉，《心的變異

─現代性的精神形式》，初版，台北：麥田，頁 233-272。藤井省三 (2004) 。〈「 大東亞戰爭」 時期的臺灣皇民 文 學〉，《臺灣文 學 這 一百年》，初版，台北：麥田，頁 39-84。

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第八講終戰後的四○年代文壇吳明益

第一部分：終戰後的第一個十年：台灣四○年代文學概況一九四 五 年 國 民黨政府來台接收時 ，強力把 中 華 民 族 主 義 引 進台灣。 為 了壓制 大 和 民族 主 義 思潮在台灣的殘餘，官方正式 在 一九四六年宣佈禁用日文政策，距離一九三七年日本軍閥的禁用漢語政策， 前 後未及十年 。 時 代改變， 體 制 也 發 生改變，唯獨定居於台灣的 作 家 ，卻必須在 最短期間內適應兩種 不 同 的 語 言工具 ，並且 也必須同 時適應語 言背後所隱藏的兩種敵對 的 民 族 主 義 。 國 民政府推動的 中 華 民 族 主 義 是武裝的 方 式，充滿了權威與暴力。 這 個 事 實 不僅反映在政府體 制 如台灣行政長官公署的設計之 上 ，同時也反映在國語政策所挾帶的對台人的歧視態度。(陳芳明，2002:27)

一、從日軍投降（1945.8.15）到 60 天的政治真空期（8.15～10.17）到陳儀來台（10.25）

這 是 一 個 歷 史 過渡期， 也 是 一 個社會轉型期， 更 是 一 個 文 化衝突期。……中 國 作 家 的大量來台，他們介紹進 來 的 五 四 文 學批判傳 統 ， 與台灣本地的抗日傳 統匯流在 一起，極 有可能創造 文 學 的輝煌時期。但是 ， 由 於政治體 制 不脫殖民 統治的變相延續， 而 經濟上又陷於停滯蕭條，再加上 文 化 上 的 相互誤解 與矛盾， 終 於 使戰後初期的 精 神 解放變成 了 思想囚禁，從而 也 使 文 學 發 展遭到空 前未有 的挫折與困頓。 ( 陳芳明 ，2001:151)

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(一)、終戰初期台灣的社會氣氛●60 天的政治真空期（1945.8.15～10.17）◎從日本投降的 8 月 15 日，到 10 月 17 日國民黨政權部隊和公署人員到達台灣，

這 60 天當中，台灣處於統治政權的「真空時期」，在各地有志之士的努力之下 ，仍然維持了良好的治安與秩序。

◎吳濁流在他自傳性的小說「無花果」(一九六九年寫成)裡，描寫這六十天的日子而寫到：「置身於政治的真空時 代，能夠和大 家一條心完成很好的自治， 這在世界政治史上 是罕見的 例子。這些青 年團員沒有報酬，沒有 受到任何人的 命令，確保了自八月十五日到接收人員來台的兩個月間的治安。特別是夜間，猶如冬天的防火警備的冬防期間一 樣，各地的青 年輪流負起責任，很有秩序，平安無事的渡過 這真空狀態，這是島民值得驕傲，有必要大書特書的事情。」 (葉石濤，1987:69-70)

●國民黨政權部隊和公署人員到達（1945.10.17）：◎一九四 五 年十月十七日大陸的軍隊從基隆港登陸。台灣青 年 在 基隆港碼頭構築

了望樓，日夜在望樓上遠眺，期待大陸的軍隊早一日抵達。然而他們所看到的七十軍卻是軍容不整，軍紀不佳的部隊。這給台灣民眾帶來了挫折感。 (葉石濤，1987:70)

◎在光復之初的一九四五年十一月《新風》雜誌上他(按：指龍瑛宗)寫的兩篇小說〈青天白日旗〉與〈從汕頭來的男子〉，故事仍然洋溢著對祖國 的期望。但是到了 一九四六年四月發表於《中 華日報》的〈燃燒的女人〉，則立刻轉變為巨大 的幻滅。 這 種劇烈的起伏，正是 過渡時期知識 分子的 最佳寫照。 ( 陳芳明，2001:157)

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●台灣省行政長官公署業務開始 ﹝1945.10.25﹞：◎此 外 ， 由 於講求裙帶 關係，台灣大多數知識 分子得 不 著職業，失業者 充塞於街頭巷尾，感覺 前途毫無光明 ，自殺者激增。司法制度的紊亂使得 法的尊嚴和正義蕩然無 存， 在台灣絕跡許久的天花、霍亂、鼠疫的流行使台灣返回到瘴癘的洪荒世界 ；……光復後 的台灣，正如坊間所流行的俚謠所唱一樣：「台灣光復歡天喜地，貪官污吏花天酒地，警察橫蠻無天無地，人民痛苦烏天暗地。」 (葉石濤，1987:71)

◎一九四六年七月十一日《民報》的社論〈為 什 麼裁員〉， 指出陳儀政府有計劃地把 本省人排除在公家機構 之外 ，社論認為， 對台灣人 進行裁員的原因， 在於執政者公然歧視台灣人 。該文說：「 來台接收人員，動輒發 生優越感，於 有意無意 之間，表露輕視台灣人 的態度；甚至有敢於以『亡國奴』的暴言 相侮辱。……「國 語」 不再只是表達語言 的工具， 而是 成為政治壟斷與經濟壟斷的 最佳武器。(陳芳明，2001:152-153)

●陳儀於廣播中強調「 發揚民族精神 與清除日本帝國主義的奴化思想」為教育之目的﹝1945.12.31﹞：

◎由 於 民 族 主 義 與 文 化政策是 建 基 在 統治這 與被統治者 的結構 關係上 ，長官公署的當權者 一直 把台灣社會的殖民 經驗當作 是「奴役化」 與「皇民 化」 。遭到奴化∕皇民 化的 指控下，台灣知識 分子無不感到悲憤。文 化霸權建立的 過程 中，中國 化與奴役化遂形成兩個 對立的價值觀 念。 中國 化是屬於 統治者的 ，奴役化則是屬於被統治者 的。 這種 二分 法， 不但引出了嚴重的省籍問題，並且使殖民陰影驅之不散。(陳芳明，2001:152)

(二)、當時台灣文化界對中國大陸文化的接受狀況◎跟大陸分離五十一 年 之 久 的台灣，難免對 大陸的近代 文 化 有疏離感和隔膜。從

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一九四五 年到一九四八年的 大約兩年多的 時間，大陸三○年 代的 著名作品陸續地輸入台灣， 而且 大陸的一 部分 進步的文 化人士也 來到台灣做事 ，任教職或觀光。因此 ，在 民生 極端困苦的狀況下 ，仍有許多台灣知識分子重新吸收了 大陸近代 文 學 的 精 華 ；從魯迅、茅盾、巴金到《紅樓夢》、《水滸傳》、《金瓶梅》等古典白話小說到中共的政論雜誌《群眾》和《文萃》等，一應俱全。 (葉石濤，1987:74)

◎在蘇新 主編的《台灣文 化》一卷二期， 「魯迅逝世十週年 特輯」 ，楊雲萍發表〈紀 念魯迅〉一文 ，亦強調台灣青年 具有 世界 文學 的鑑賞水平，比中 國大陸更能見 識到魯迅的意 義，楊雲萍提出這 樣的看法：當時的 本省青年 ，多以日文為媒介，得 和世 界的 最高的文 學和 思想相接觸，獲得 相當程度的批判力和鑑賞力；所以 對魯迅先生的 評價，比較當時的 我國 國內的大 部分 人們 ，是比較正確而確實的 。對 於絕大多數在 國統區生活、 受教育的 人而 言， 「魯匪迅」的刻板印象，妨礙了他們理 解魯迅作品所代表的左翼文 學之認知；對 於生活在日本殖民 統治下的台灣人，台灣的左翼文學運動向來是台灣文學的主流。(林瑞明，1996:32)

◎同 樣 在 紀 念魯迅的議題上 ，《台灣文 化》主編蘇新 在 其刊物上 發表〈也漫談台灣文壇〉一文 ，駁斥台灣受到「奴化 」的官方 觀點 ，他說， 在魯迅逝世十週年之際，只有一 、二位外省人 作家 記得撰寫 紀念 的文章， 而《台灣文化》則 以紀念專輯表現出對這位偉大作 家的尊敬。蘇新說 ，台灣人被指控為 「受日本奴化教育」，但反諷的 是， 「奴化了 」的台灣人竟然比外省人更知道如何紀念魯迅。從這些言 論可以發 現， 在這段時期的台灣作家 ，已經警覺到必須在中 國化 與奴化之間找到自 我定位，並且 也必須對 陳儀政府的文 化歧視與 以批判、駁斥、反擊。(陳芳明，2001:154)

(三)、當時主要的文學活動與文學刊物

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◎戰爭期間已隱為潛流或地下 文 學 的台灣新 文 學運動， 在 終戰後面臨的 是 個 全 新的時 代，當然在中 國軍隊抵達基隆，台灣行政長官公署正式 成立視事 之前 ，台灣社會有長達六十天近七十天的 統治真空 時期，心急的台灣新文 學重建運動已經出發了 。作 家楊逵幾乎是日本剛宣佈終戰的 一刻即闢立「 一陽農園」， 成立「新 生活促進隊」 ，組織「 民生會」創刊《一陽週報》，邁開新 文化 建設的腳步。 一九四五 年底以前 ，計有《民報》、《台灣新 生報》，蘇新 主編的《政經報》， 黃金穗主編的《新 新雜誌》， 以 及《鯤聲報》等創刊發 行 ，吳濁流任《台灣新 生報》記 者，楊雲萍任《民報》主筆，龍瑛宗、張文環、葉榮鐘等作家分從各種不 同的角落走出來，可以 說腳步不 曾停歇地在戰後即刻進 行文 化、文學重建的工作。(彭瑞金，1997:35-36)

◎從一九四 五 年八月終戰，到一九四七年 二 二八事件發 生 ，可以 說 是台灣作 家追求思想解放的旺盛時期。在 這個階段出版的民間刊物，較知名的 有楊逵主編的《一陽週報》 (1945 年 9 月~11 月 ) ， 陳逸松主編的《政經報》， 黃金穗編的《新 新月刊》 (1945 年 11 月~1947 年 1 月 ) ，王添燈主辦的《人民報導》 (1946

年 1 月~1947 年 2 月 ) ，林茂生編的《民報》 (1945 年 10 月~1947 年 2 月 ) ，李純青編的《台灣評論》 (1946 年 7 月~10 月)，以及蘇新編的《台灣文化》 (1946

年 9 月~1947 年 2 月 )。除此之外，龍瑛宗也主編《中華日報》日文版文藝欄。這些報刊雜誌的內容， 有幾個重要的 現象：第 一、日據時期的作 家在太平洋戰爭期間曾 經沉寂下 來，但是 在戰後初期則日益 呈活躍狀態。 第二 、中 國來台作家逐漸增多，並且 也開始與 本地作家 產生交流。第三、日文 與中 文書寫曾 經共存一段時期，但由 於語 言歧視的普遍化， 使日據時期台灣作 家的創作活動淡化下來。(陳芳明，2001:154-155)

1945-1946◎ 年重要雜誌、報刊年表整理：

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雜 誌名稱

發 行機關

重要性 重要 成員 、作家

起訖時間

《 一陽周報》

創刊於台中市，每週六出版，發行九期，由楊逵主編。以便溝通省外民眾與台灣民眾的意志。雖未能盡到揭載創作、鼓勵新作家的重建新文學責任，但介紹「祖國」文藝、作家，一再呼籲重建、再建台灣新文學不遺餘力。

楊逵 1945 9‧

發刊 ，同 年十 一月 十七 日出 刊後 停刊。

《 政經報》

政經報社( 發行 人陳 逸松 ，主 編蘇新)

以台灣政治經濟課題為主的中文雜誌， 具 有強烈批判精神，向國民政府的統治提出異議。《政經報》雖是政經雜誌，但也刊登文藝作品，如新體詩歌、小說、隨筆、作家訊息、名言錄等等，重要文章有賴和和遺稿〈獄中日 記 〉 、 王 白 淵 〈 回 憶錄〉，以及呂赫若的中文小

1945 ‧

10 ‧

25

發刊， 19

46 8‧

停刊

212

說〈故鄉的戰事〉《 新

新月刊》

新 新月報 社( 發行 人黃 克正 ，主 編黃 金穗)

中日文並用的綜合藝文雜誌，刊載小說 、 詩 、 隨筆、戲曲、 評 論 、版畫、翻譯作品，以及中國文化介紹、國語講座、戰爭報告譯載特輯、科學及藝文訊息，內容豐富，雜貫中西日台，雅俗兼備，促進台灣與祖國文化之交流， 1946 年 9 月舉辦「談台灣的文化前途」座談會，藝文 學術界名人 王白淵、黃得時、王井泉、張冬芳、李石樵、劉春木等人，討論台灣文化的過去及未來發展，是台灣戰後重要的文化刊物。

張 冬芳 、吳 濁流 、王 白淵 、龍 瑛宗 、呂 赫若 、周 伯陽 、吳 瀛濤 等人

1945 ‧

11 ‧

20

創刊， 19

47 1‧

停刊

《 台灣文化》

台灣文化 協會( 發行 人游 彌堅 ，

台灣文化協進會機構刊物。該會成立於 1946.6.16 ， 與會人士多達四百餘人，係當時社會層次最高，組織也最為龐大的一個文化社團。其主要成員，幾乎網羅當時全台本省、外省的文化界精英。

蘇新 、黃 榮燦 、楊 雲萍 、呂 訴上 、

1946 9‧ ‧

15

發刊 ，其 中1946

年 十

213

主 編楊 雲萍 ，參 與編 輯者 有許 乃昌 、蘇新 、王 白淵等)

本刊也是戰後初期創刊的期刊中 ， 為 時 最 久 ，水準最高，影響最大的一份雜誌。初創刊時，為綜合性文化雜誌，文學創作、文藝評論及學術論 著並重。從 1949 年7 月 1 日出版的 五捲一期開始，因時局變異，刊物被迫改成台灣文化研究的純學術性刊物。本刊在白色恐怖時期， 為當局所忌， 久未得見。

洪 炎秋 、陳 奇祿 、鐘 理和 、楊 守愚 、黃 得時 、呂 赫若 、許 壽裳 、戴 炎輝 、國 分直一 、金 關丈夫 、田 漢等人

1 月出 版的 一卷 二期「 魯迅 逝世 十週年

特輯 」， 甫出 版就 被查禁。 19

50 5‧

停刊

214

(資料整理 自 ht tp :/ /192.192.58.224:8080/ tm/subject / l i t erature/TWback.htm#2 ，文學紀行－百年台灣文學雜誌特展)

(四)、重要作家與作品◎楊逵是 這 個 時期最 為活躍的 作 家 ，他的 行動能力絕不遜於三○年 代 之 參 與 新 文

學運動。他一共創辦了三個刊物，包括《一陽週報》、《文化交流》 (1947 年 1

月 )，與《台灣文學》 (1948 年 8 月~12 月 )。每份雜誌的壽命極短，卻代表了他不懈的努力。……除了創辦雜誌之外 ，楊逵也致力於出版叢書。 這方面的工作主要 有兩個方向， 一個 是整理他個人 在日據時期的小說 集， 一是譯介中國三○年代 的作 家作品。……楊逵的活動顯然是 一方面要延續日據時期的文 學傳 統，一方面要 與中 國三○年 代文 學交流，他的目標是很清楚的，便是嘗試要使台灣抗日傳統 與中 國五 四傳 統結合起來，因為 這兩種傳 統都 是以批評 精神 為主調。(陳芳明，2001:155-156)

◎龍瑛宗自 一九三七年 四月以〈植有木瓜樹 的小鎮〉一 文 ，入選《改造》雜誌以來，舊有日本普羅作家葉山嘉樹 評論到：這不僅是台灣人的悲吟，而 是地球上所有 受虐階級的悲吟。 其精 神與普希金、柯立奇、魯迅相通；也 與日本的普羅作家 相通，十分具備了至高的文 學精 神內涵。龍瑛宗的 作品充滿的明暗光影，希望與絕望之 對比，充 分的反映出台灣在日本殖民 體制 下， 隨著 時間的越往後推移，承受的皇民 化壓力更 大， 也凸顯了皇民 化時期台灣人曲折的精 神歷 程，是台灣文 學的寶貴遺產 。戰後初期，龍瑛宗內心深 懷不安， 一面主編《中 華日報》日文版文藝欄，刊登文 學作品， 前後 四十期，維繫了台灣作 家日文作品的第一線香火，迄一九四六年十月二十四日光復後一週年 前夕廢刊，前 後維持了七個多月，使日文系統的台灣文學仍有一絲生機。(林瑞明，1996:34)

◎戰後日據作 家 的另一 個 典型是呂赫若。 這位傑出的日文 作 家 ， 一九三五 年 以小

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說〈牛車〉崛起於台灣文壇。十年後 ，他立刻以嘗試中 文創作的 方式迎接 全新的時 代。 一九四六年擔任《人民報導》記 者的期間，他完成 了四篇小說， 分別發表於一九四六年 二、三月《政經報》的小說〈戰爭的故事－改姓名〉與〈戰爭的故事－一 個獎〉乃 在 於批判日本 人 的皇民 化運動。 而 在 同 年十月發表於《新 新》的〈月光光－光復以前〉， 以及次年 二月一日發表於《台灣文化》的〈冬夜〉， 則 是 非常放膽地批判陳儀政府的 「 中 國 化 」政策。 ( 陳芳明 ，2001:157)

二、從禁用日文（ 1946 ）到二二八事件（ 1947.2.28 ） (一)、禁用日文政策造成語言斷裂1946 年國民政府當局正式宣布禁用日文政策。1947 年二月開始取締日語書籍。龍瑛宗主編《中華日報》日文版文藝欄持續到本年廢除日文為止〔3/15～10/24 共七個月〕

◎殖民地的 文 化 特 徵 之 一 是 語 言 的破碎性， 而 語 言 是 文 學創作 的根本 。……殖民地作 家的 深刻苦惱，是 語言∕文字的 選用 ，在漢文 系統 中， 我們可以看出從二○年 代張我軍的提倡中 國白話文 ，經 過三○年 代初期的鄉土文學 論爭、台灣話文論爭， 其發 展的走向側重強調台灣話文 的創作， 這是 第一 代台灣新 文學 作家所面對的挑戰。(林瑞明，1996:28)

◎一九五○年 代白色恐怖時期，反共 文 學當道之 下 ，台灣作 家 青 黃 不 接 ，日據時代的 作家因語 言∕文字的轉換，已喪失了 文學 的舞台，幾乎 全面消失；一九二四、 二五 年曾掀起台灣文學 新舊論爭的張我軍，戰後從北京回到台灣，一九五二年十二月遇見了戰前日文 系統 的中堅作 家張文環，不禁興起了 無限的感嘆：

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我一邊和 文環君且走且談， 一邊斷斷續續地想著文環君的事 。在台灣光復以前，他是台灣的中堅作 家，從一 個文 學家正要步入成熟的境地。 就在 這當兒，台灣光復了。台灣的光復在 民族感情熾烈的他自是 有生 以來 最大 的一件快心事 ，然而他的作 家生涯卻從此擱淺了！一向用日文寫慣了 作品的他，驀然如斷臂將軍，英雄無用武之地， 不得 不將創作 之筆束之高閣。光復以 來雖認真地學習國 文，但是 一隻創作 之筆的練成談何容易？……目前他的 國文創作 之筆已練到什 麼程度我 不太清楚，但是他這幾年來所受 生活的重壓和 為停止創作的內心苦悶我知之甚詳。 我每一想到這 裡，便不禁要 對文環君以至所有 和他情形 類似 的台灣作家寄以十二分 同情！張我軍的這段話是對戰前台灣作家 之戰後的處境，最好的說明，台灣作家世代之間的青黃不接，於此可見一斑。(林瑞明，1996:40-41)

1954◎ 年台北文獻委員會王 詩琅主編《台北文物》「 新 文 學．新劇運動專號」（三卷二期、三期）試圖有 系統 的銜接日據時 代以 來的台灣文學 傳統 ，但是荒謬的 是政府的出版品被中國 國民黨中央委員會第四組決議查禁， 使得 新起的一代和日據時代 的文 學傳 統斷裂……新起的 作家斷掉了日據時 代台灣文 學的 傳承，只有 在官方主 導文藝政策下 學習，即 使有 中國 經驗且從小立志作 中文 作家 的鍾理和 ，從北京歸來 之後 ，也只能與熱衷文 學的鍾肇政、廖清秀、李榮春……等人以油印的《文友通訊》， 相互勉勵，一九五六年 得中 華文藝獎金委員會第二獎（第一獎缺）的《笠山農場》，生 前連出版的機會也沒有 ，五○年 代台灣作家沒有出路，於此可見一斑。（林瑞明，1996:41）

◎王 詩琅在 論 及 終戰初期，台灣新 文 學 的 空白現 象 時 說：「 這 個 時 代 的巨大 轉捩，在文 學也 發生劇烈的變化：這兩年來 ，因日文 作家喪失了表現手段， 無法繼續寫作 ，中 文作 家又因為長年 的輟筆，鼓不起情緒來 ，致成空白時期。 」「 同時，還從其發 展過 程可以知道：台灣的新 文學運動雖然保持獨立性發 展起來，但事實 上 不但是 新 文 化運動的 一支戰鬥隊伍， 且 它根本 就 和反日的 民 族鬥爭分 不

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開。 」「 那麼 過去 在日本帝國主 義鐵蹄下 ，從崎嶇的路險阻中，尚能開闢一條路徑，並曾開過花結過 實的台灣新文 學運動，枷鎖一旦解除，重返祖國懷抱的今天為何不發揚光大反而萎微凋謝呢？……分析其癥結之所在︰

一、外在的原因：(1)台灣歷半世紀培養過來的文化系統隨日本統治的消滅，從根本推翻，一切需從

新做起。(2)台灣歸返祖國的懷抱，反日民族解放運動完成了歷史的任務，文學也隨之暫時喪失了對象。

(3)光復後時代急激轉變，且社會環境迫使業餘性的台灣文藝工作者忙於生活。二、內在的原因：(1)台灣的文學運動在日據時期還沒有建立堅強的陣營，文藝工作者大都是業餘性

的，並非以它為生活手段。(2)工作者面臨新的客觀的社會現實，忙於自己精神上的整理，從事學習。(3)表現工具上，過去以中文寫作的因多年輟筆，有的已離開文學，有的不敢輕易動筆。而 以日文寫 作的 既無日文 作品發表機關 ，又陷於 中文 寫作能力不夠；新的工作者更非急速可以培養出來。

(4) 對 於 現 實 的蛻變還沒有確切認識 ， 以致多抱遲疑、 觀望的 態度。 」 (彭瑞金，1997:37-38)

(二)、二二八事件帶來的衝擊1947 年 2 月 27 號，兜售私菸的市民與警察衝突，釀成二‧二八事件。 3 月 8 號，國民黨增援軍開始登陸對台灣人大肆屠殺。

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◎儘管二 二八的真相未盡明朗，仍然可以推知陳儀的台灣行政長官公署的 統治，短短期間，已在台灣全島滿佈了 民怨民恨的火藥庫。……事件爆 發後 ，對 終戰後即積極投入新台灣建設行列的 作家 們、知識 分子的傷害和損失，當然是 直接而重大的 。事件中被殺的王添灯（人 民導報社長）、林茂生（民報社長、台大文學院長）、林宗賢（中外日報社幹部）、吳金鍊（新 生報日文版總編輯）、宋斐如（接替王添灯為 人民 導報社長）、 陳澄波（畫家）、 陳炘；被捕的楊逵、吳新榮、 黃師樵（新竹縣圖書館長）、莊垂聖（台中市圖書館長）、蔡鐵城（和 平日報記 者）；遭通緝而逃離台灣的：江文也 、陳 文彬、蘇新……， 不但對戰後初期萌芽的結合文化 與文藝的重建運動造成永遠的傷痛， 也成 為數十年仍抹之不 去的陰影，這份名單內以及名單外的 某些作家 ，有 人從此隱姓埋名徹底絕望，再也 不涉及台灣人 事務，更遑論動輒杯弓蛇影即可能惹禍的 文藝工作，有人發誓終身不學普通話、不用中文寫作。(彭瑞金，1997:44)

◎外省來台作 家 ， 也 是長於議論拙於創作 ，除了 不 成熟的 詩 作 和 隨筆外 ，缺乏擲地有聲的佳構 。一九四八年 二月與魯迅頗有交情、 曾任台灣省編譯館館長及台大中 文系 系主任的許壽裳被人用斧頭砍死，李何林、雷石榆、李霽野、袁珂等作家嚇得逃回中國 ，木刻家 黃榮燦死在牢裡，臺靜農、黎烈文等噤聲自文壇隱退， 一時 之間，外省作 家紛作鳥獸散。二 二八事件對外省作 家一 樣也 造成震撼。(彭瑞金，1997:60)

(三)、文學發展的低潮期◎文 學 論爭的熱鬧非凡， 相 對 的 在創作 上卻顯 得距離開花結過甚遠。 二 二八事件

後，僅有 極少數的老作 家懷 著驚懼繼續擁抱文 學， 此外 就「 全靠的是 不諳世故的年輕人 的懵懂」延續了文 學的香火。事件後 ，台灣文 學幾乎完 全喪失自己的園地，像龍瑛宗主持的〈文藝欄〉那 樣的台灣作家 自己的小天地已不可得 ，唯一台灣民間力量創辦的《新 新》雜誌已經停刊，連楊逵的《文化交流》也只辦

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了一期，卻成 了失去戰場的將軍，整個台灣文 學成 為寄人籬下的狀態 。……吳濁流出版他的日文小說 ，張深切出版獄中 紀，銀鈴會發 行中日文混合的油印詩刊－《潮流》，台灣作 家 的 自 主性文 學活動，僅有 這零星的 記 錄 了 。 (彭瑞金，1997:58)

◎左翼作 家楊逵， 在 事件爆 發 之 後 ， 於 一九四七年三月九日台中《自 由日報》發表〈從速編成鄉下工作隊〉一文 ，主張以 自衛團方 式， 對抗陳儀政府。他說：「在 此爭取民 主與 自由 、在 此爭取以 自由 無限制普選而 產生 自治政權的這 個階段，除貪官汙吏奸獰惡霸之反對派以 外， 是可以擴大戰線的 。在 此階段， 我們必須包容各界 ( 學 、工、農、商、婦女、 文 化各界 ) ， 而 且 也 要包容無黨派，擴大民 主統 一戰線。 」……楊逵在 事件後，因為 寫了 這篇文章而幾乎被判死刑，……所有 的文 學刊物《政經報》、《台灣評論》、《人 民報導》、《民報》，全 部 都被查禁。日語 使 用 則 全面禁絕，日據文 學 傳 統至此宣告中斷 ( 陳芳明，2001:163)

1946-1949◎ 年重要雜誌、報刊年表整理：雜誌名稱

發 行機關

重要性 重 要 成員 、 作家

起 訖 時間

《中 華日報 》（ 日文 版文 藝

國 民黨中央宣傳

《中 華日報》在日文版下面開闢一版園地，刊登文 學 性 作 品 (3/15) ， (10/24)廢刊，主編龍瑛宗， 這 四十期的 文藝欄裡所刊登 的 作 品有 論

龍 瑛 宗 、吳 濁流 、 吳瀛 濤 、王 碧蕉 、 詹

1946 2‧ ‧

20 創刊 。日 文版 文藝 欄

220

欄） 部（發行人梁寒操，社長盧冠羣）

說 、書評 、 文藝評 論 、小說 、 現 代 詩 、 隨 筆等。

冰 、 賴傳 鑑 、王 育德 、 葉石 濤 、黃 昆彬 、 邱媽 寅 等人

3/15

～10/24

共 七個月。

《新 生報 》「 文藝 」副刊

省 政府（何欣主編）

站在英美文 學 文 學 思潮來闡釋台灣作 家 的創作 方向和 作品，向有 中肯的批評 。強調「 文 學 不能閉關 自守」 ，介紹世 界文學。

何欣 1947 5 4‧ ‧

發刊， 194

7 7 30‧ ‧

停刊 ，只 維持 13

221

期。《橋》副刊

主 編歌雷(

史習枚)

省外 作 家 和省籍作 家 共 同合作 ， 展開了光復以 後最熱烈而 有 意 義 的 「台灣文 學 」應走路線的 論爭。

由 於多數台灣作 家 不諳中文 ， 於 是請人翻譯日文作品以便刊登。

歌 雷 、 駱駝 英 、楊 逵 、林 曙光 、 瀨南 人 、潛 生 等人

1947 8‧ ‧

10 創刊， 194

9 4 12‧ ‧

廢刊 ，維 持22 個月 ，共 出刊223

期。

222

《公論報 》出 刊純 粹的 文藝 性週 刊「 文藝」

主 編何欣

內容偏重於 文藝理 論 的介紹， 世 界名作 家 的 批評 ，尤注重英國 、美國二十世 紀 文 學 作品與 作家 的介紹。 其 最 大 特 點為盡量介紹省籍作 家 的作品， 不但內容充 實 而文字運用技巧也達到相當高的水準。

何 欣 、 葉石 濤 、施 翠峯 、 李辰 冬 、陳 紀瀅 、 陳祖 文 等人

1949 9‧

出刊。

第二部分：「橋」的銜接與斷裂（1947.11～1949.3）一、斷裂的根源

(一)戰後台灣政治體對台灣被日本統治時期的「認知」差異●從被統治者的台灣民眾眼光來看：國民政府與想像中的「祖國」是否有落差？→被統治者感到失望→產 生反抗統治者 的心態→同情並偏向左翼運動與左翼文學→遭受文藝政策的鉗制，面臨「重新接受新語言」的困境。

◎這 個 集軍政大權於 一 體 的 「 行政長官公署」 ， 在號稱「光復」 的台灣出現 之 後，使得 原本滿懷期待的台灣菁英或 一般民眾大感訝異 ，因為這 種體 制， 與日本時代的總督府在性質上並無二致。半山人士連震東當時就 曾提出警告：這種 制度將使台灣同胞產 生 「總督制復活」 的錯覺 ， 以 為 行政長官又是 以 「 統治殖民地」的姿態出現。(李筱峰，1998:36)

◎貪污的 風氣， 造 成台民 的離心離德，當時 的 國 民黨台省黨部 主委李翼中 有感於

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此， 曾經 於一九四六年七月二十二日在「 國父紀念週」 上報告對台省政治社會現狀之觀感， 分析官民情感隔閡之癥結所在，並同志應努力協助政府肅清貪污，藉以融洽官民感情。然而談何容易，因為當時 的貪污， 似乎已經 形成 了結構性的系統，而且似乎已是官場政治文化的一部分。 (李筱峰，1998:49)

◎二 二八事件前 ， 國 民政府來台接收，但因為 實 行 集權式 統治、貪污嚴重、軍警權力集中 、獨占農業經濟大權，再加上被日本 統治五十年的台灣民眾民間文化與來 接管的統治階層不盡相 同， 發生各種衝突，台灣民眾因此產 生了 不滿的心理，因為這與他們期待的祖國落差太大。

●從新執政者的眼光來看：台灣被迫「皇民化」是否等同於台灣被「奴化」？→執政者判斷是→強化 「民 族精 神」 與「 民族 教育」→實施國語 教育，禁用日語→關閉相關媒體，文學發表的媒介從此受限

◎無可諱言 的 ，台灣人 經 過日本長達半世 紀 的 統治， 在 言談舉止、待人處世各方面，已有 相當程度的「日本 化」 。特別是 在「皇民 化運動」 時期，許多年輕人已經十足日本 風味。這些濃厚的東洋氣息，看在剛剛打完八年對日抗戰、 受盡「日本鬼子」欺凌的 大陸人士的 眼 裡 ， 是多麼 的刺眼 而 不 自 在 。 (李筱峰1998:99)

(二)重大政治事件的衝擊1946◎ 年 10 月 24 日，龍瑛宗所主編的中華日報日文版文藝欄，宣布廢刊，熟悉日文寫作的作者失去發表園地。1947◎ 年的二二八事件：政治一言堂、文化一言堂的開始，許多藝術家、文化界人士在此事件中被捕或被殺。

(三)對台灣文學與台灣文化認知的不同

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◎特別在 二月事變以 後 ，台灣國 民黨當局為 了推卸自己的貪腐劫掠引 發 事變的責任， 把人 民暴政、爭自治的鬥爭歸因於台人受 「日本奴化教育」 ，不服光復所致。……但是 ，除了陳儀當局腐敗官僚外 ，當時在台灣對台灣人 民懷抱善意和同情的少數省外知識份子， 由於殖民 統治而兩岸長期隔絕， 對台灣歷 史、 文學和文 化理 解不足，……對日本殖民統治的 具體影響，有刻板的認識，誇大 、以偏概 全地對待日本影響，從而引 發坦承的爭論 。一九四八年 五月十日，彭明敏……強調建設「台灣新 文學 」，必須建立在「 更深刻的探索和科 學的 分析」台灣具 體社會基礎上 。 於 是他舉了雷石榆一篇與 文 學 無 關 的雜文 ， 指出光復初「哪怕是（對台灣，台灣人）極 懷善意 的 人 」 ， 也 有 對台灣「 受日本奴化 教育」惡劣的刻板認識，從而據以 論事 評理 ，把 「奴化教育」 論上綱，從而 把台灣生活中若干消極 的事務， 一概 說成台灣因「日本奴化 教育」惡劣影響的結果。青年彭明敏不僅對 此表達了 不滿，他的主旨是認為 這樣 以偏概全 、刻板印象，對於 科學地認識台灣生活和台灣社會毫無助益 ，則 對「 建設台灣新文 學」 更無助益了。(石家駒，1999:13-4)

二、銜接的意圖(一)、在橋副刊之前的論戰：◎其 實台灣戰後台灣文 學 的再興運動並不 是從這 時候才開始的 ，早在 一九四七年初， 一些看到台灣文藝界的沉寂現狀，誤認為台灣缺乏文藝空氣的熱心人 事便掀起過「 展開台灣文藝運動」的旗幟。主編中 華日報「 新文藝」 的江默流說：「……本省的情形 有點 特殊，五十餘年受日本帝國 主義 者的 統治，台灣與祖國的關係被隔開了， 文化 的交流遇到了障礙，我 國『五四』時 代所掀起的新 文藝運動，二十年 來曾 有若干收穫，但台灣卻沒有機會接受到這 個運動的影響，因此， 這兒還是 一塊『文藝的處女地』。」 這種 完全昧於瞭解日據時代台灣新文學運動史實的單項呼聲，並未引起台籍作家的共鳴……(彭瑞金，1995:228)

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◎第 一階段的 論爭源自 於稚真的〈論純文藝〉， 提倡「 為 文藝而 文藝」 引起楊風的強烈反擊，楊風 以〈請走出象牙塔來〉諷刺純文藝論 者，認為真正的文藝工作者 ，應承當的起「人 民前驅」 、「 一定 對時 代的苦樂是敏感的 ，而 這敏感又往往 代表著許多人所感受的苦樂，他歌頌光明 ，也咀咒黑暗」……稚真否認其「 為 文藝而 文藝」 的 主張可以 與 「鴛鴦蝴蝶派、禮拜六派的 文 人 態度並為 一談」 ，楊峰則強調「『真的 文學 ，也只是反應時代 的文 學』……『和 現實脫離關係的懸空文 學， 現在已經 成為死的東西 ，現 在的活文 學， 一定 是附著現 實人生的』」……(彭瑞金，1995:229)

◎不 過 ， 經 過 第 一次爭論 對 文 學 本質做了若干澄清 之 後 ， 第 二波有 關 建設台灣文學的討論以能夠在一相當整齊清晰的基點上起步…… (彭瑞金，1995:230)

(二)橋副刊的文學論戰過程（1947.11～1949.3），又稱台灣新文學運動論戰，或台灣文學論戰

●橋副刊論戰是自一九二○年代台灣新文學運動以來，另一次和中國二、三○年代文藝思想、理論和作品發生對話的文學史事件。

◎掀起這場論戰的 成員， 以 及 參 與 論戰的 主將，雖然大 都已無 法詳細查考 ，泰半身分 不明 ，卻可以肯定他們 都不 是三十年 代的 成名作家 ，充 其量他們只是三十年代 中國 新文 學思潮的信仰者、崇拜者，儘管他們 對過 往的台灣新文 學運動，或完 全茫然無知， 或認識並不精確，絕大多數 都是 懷著寬容、善意提攜， 要把中國 五四 以降，「 民主 科學 」的 新文 學運動的天籟福音散佈到沉寂的台灣寶島文壇上來 的意願卻十分強烈。新 生報的「橋」副刊是主 要戰場， 「橋」副刊的主編歌雷(原名史習枚)更是這場論戰的關鍵性的人物。(彭瑞金，1995:223)

◎「橋」副刊一九四七年八月一日創刊， 以三日或間日出刊的 形 式 ，維持了 二十個月之久 ，共出刊二百二十三期，無疑是 同時期副刊中水準最高影響力最 大的

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刊物之一 。歌雷在創刊號裡 發表了類 似宣言的〈刊前序語〉稱：……「拋棄那些曾 經終日呻吟的 文字，那些文字就 是使 人鑽小圈子、傷感、孤獨、 帶有濃厚傳染病的 ，因為，唯美主義 的傷感主 義在今日讀者 中已經沒有需要。 」， 「一個 文藝工作 者 ， 最重的 是真實 、熱情與 生 命 。 」 在日後 的幾次文 學 論戰裡 ，「橋」的 主編雖然一再聲明 自己立場是公開中立的 ，卻無可否認橋實際上 是推動「 新現 實主 義」 的文 學大本營。包括歌雷本 人的講稿在內，都 不忘把「 人民的 」 、 「 生活的 」 、 「戰鬥的 」 、 「 革 命 的 」……形容詞掛在嘴上 。 (彭瑞金，1995:224)

● 「橋」副刊實際上 是推動「 新 現 實 主 義 」 的 文 學 大 本營， 最 中心的編旨是創造「人 民的 」、 「生活的 」、 「戰鬥的 」、 「革 命的 」、 「寫 實的 」、 「人道精神」 的文 學。 也就 是說，偏向「左翼」的 文學 。同 時「橋」 也是希望將五 四中國新 文學 及「 民主 科學」的香火在台灣延續的 一座「文 學之橋」 。「橋」 在政治態度上反日，也 不認同國 民政府，因此跟被統治者失望情緒聯結起來， 成為「溝通」的基礎。

◎「橋」 的 文藝宣言 不但符合台灣新 文 學運動以 寫 實 的 、 大眾的 、 具 人道精 神 的文學傳統，其實也隱含對另一種類型的外省籍作家的批判。(彭瑞金，1997:46)

◎歌雷領導 下 的 「橋」副刊，剛開始， 對台灣過 去 的 歷 史 和 文 學運動並沒有 具 體的認識，卻無愧對 於文 學沒有偏見， 誠實 而狂熱的 文學信徒，接掌「橋」 之後，幾乎毫不遲疑地著手推動台灣新 文學 的重建工作， 一絲不苟地在台灣發展 以地緣出發的台灣新文 學。 無論 如何，歌雷透過「橋」 發出來的聲音，雖然並不是那個 時代 外省作家唯一 的聲音，卻是唯一贏得 有心的台灣作 家發出共鳴的聲音。(彭瑞金，1997:48)

(三)「橋」論戰的幾個核心議題

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1、關於「台灣新文學」與「中國新文學」之間的關係●「台灣新文學」是一種「邊疆文學」、「地方文學」、「獨立的文學」？「橋」

的省外作 家多數意 見是 要把台灣新文 學引向「 中國 新文 學一支」 的概 念下 去，本省作家則希望能建立一個台灣新文學的傳統，並在此傳統下發展。

●辯證觀點：重要的是台灣新文學的「特殊性」是否強大到足以「脫離」中國新文學的差異 。歌雷、姚筠、錢歌川、陳 大禹承認其特殊性，但認為還是 中國 文學下的邊疆文學 ，他們並且擔心台灣文 學帶 有太多「殖民地」 、「日本 文化 」的色彩。楊逵、林曙光（瀨南人）、葉石濤則強調特殊性，認為台灣文 學應該建立在這特殊性上「再茁壯」，不應以建立中國的邊疆文學自許。

●楊逵發表的〈如何建立台灣新文學〉、〈過去台灣文學運動的回顧〉、〈作家到人民 中間去觀察〉、〈尋找台灣文學 之路〉， 是「台灣新文 學論戰」 的導火線，楊逵並在 「橋」所舉辦的茶會發 言，強調「反帝反封建 與民 主科 學」 ，以 及語言轉換所導致的文 學創作問題。 而一九四七年十一月七日，歐陽明（藍明谷）的文章〈台灣新文 學的 建設〉更 具體地提出建 構台灣新 文學必須面臨的幾個核心議題：（一）台灣新 文學 與中 國新 文學 的聯繫問題。（二）台灣新 文學 的歷史和性質的問題。（三）人 民文 學論 的提出。（四）省內省外作 家和 文化 人的團結問題。這幾個問題也就是「橋」論戰的核心議題。

◎一九四八年三月， 「橋」準備舉辦第 一次茶會，刊出起是 特別指名楊逵參加，茶會的發 言重申他在〈如何建立台灣新文 學〉一文 中的幾項具體步驟，主張打破省內外支隔閡，召開全省文藝工作 者座談會，擬定題目座談新 文學問題，翻譯刊登日文寫 作的 作品，提倡寫 實的報告文學 ，充 分顯露他文學運動家的 本色。出席第二次茶會的台籍作家還有吳濁流、吳瀛濤、林曙光、 黃得 時等 人， 與會台籍作家 大部 分的 意見 都在強調台灣文學 過去 的成 就不容抹煞， 和台籍作 家現

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階段所面臨的創作困境，……這次以 「如何建立台灣新 文學 」為總題的茶會報告， 是台籍作 家為 主的 二次茶會的主題， 這篇報告直接 引發 了日後台灣文 學問題的討論，持續討論了一年之久，直到「橋」停刊。(彭瑞金，1995:227-1)

◎在 第 二次以台籍作 家 為 主 的橋作 者茶會上 ，楊逵再度發 言 ，……「回顧台灣新文學動的 過去 ，我 們可以發 現的 特殊性是 語言 上的問題，在 思想上的『反帝反封建 與民 主科 學』……與國內卻無二致。 」、 「光復以 來快要三年了 ，應要重振的台灣文學 界卻還消沉得可憐。這 原因其一 是在 語言 上， 就是 ，時多年 來不允許使用被禁絕的 中文 ，今日與 我們 生疏起來 了， 以中 文就很難得充 分表達我們的 意思 了。 」、 「其二是政治條件與政治變動，致使 作者感著 不安威脅與恐懼， 寫作 空間受到限制 。」楊逵的發 言曲盡了台灣作家 在沉寂的 文藝空氣中的心聲，也 清楚地說 明了今後台灣文學 建設應有 的新起點 ，與會的吳濁流、林曙光也 都分別強調了先認識台灣文 學的 過去 、再談台灣文 學的未來 建設的看法。這些意見隱約在提醒「合作」要從平等的基礎開始。(彭瑞金，1995:231-1)

◎六月一日，蕭荻發表在 「橋」副刊……〈瞭解 、 生根、合作〉，反對 對 於台灣文學 過低評價……他切 切提 醒省外作 家一 定要根除「特殊感」和 「優越感」。……在文章中 說「台灣只是 而只能是 中國 的一角土地；台灣文學只是 而且只能是中 國文 學中 的一環」 。……田兵說 理並不清晰嚴密， 要而 言之 ，可以概括為：由於 歷史 原因，台灣文 學有 其特殊性。相應於光復後民 族與 文學再整合過 程，「台灣文 學」 在與 「祖國新 文學 」重新整合過 程中 ，有做為 一客 體而 存在 的需要。(石家駒，1999:19~20)

◎六月九日，姚筠發表〈我 對 新台灣文 學運動的看法〉。……他認為日據下台灣文學 「無 法擔負做為生活啟示和 現實反映的任務」 ，顯然是認識 不足，過低評價。但他主張為了表現台灣生活的特殊性、為 了和內地進行 民族整合而有 成立「新台灣文學 」之需要 ，又頗近於田兵。……六月十六日， 陳大禹發表〈「台

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灣文 學 」 解題〉主張「台灣文 學 」應該成立……要 之 「台灣文 學 」 是 中 國 的「邊疆文 學」 的存 在。……六月二十五日，著名作 家楊逵發表了重要談話「台灣文 學問答」 。……台灣文 學，做為 深刻認識台灣人民 、台灣歷 史， 和民眾思想感情、增進民族團結的手段，極有成立之必要。((石家駒，1999:20-1)

◎錢歌川認為 ，因為日本殖民 統治， 「台灣的 文 學活動陷於停頓狀態 」 。 在 建設台灣文學 時， 同意 「使 用、参雜台灣地方 語言 」，但不能將台灣文學 與中 國文學、日本文學相提並論。((石家駒，1999:20-1)

◎歸納省外 作 家 的台灣文 學 建設之路完 全 是 為 建立主 觀 的 文 學 與 文 化 的祖國 化 大纛鋪路，所以省內作家正視「特殊性」的呼聲中所隱含的特殊困境， 與特殊精神意 義並未受到重視，省內作家希冀在「 特殊性」 的基礎上出發 的台灣文 學再興運動，被誤解為 文學 上及 文化 上的祖國 化亟待克服的障礙，因此雙向所謂的「合作」是建立在怎樣的基礎上是非常明白的。(彭瑞金，1995:234-1)

◎雖然省內外 作 家 都 同 時宣稱台灣文 學 「 為 中 國 文 學運動的 一環」 ，但是楊逵、林曙光（瀨南人）、葉石濤等省內作 家一再為 文闡述日據時期的台灣新文 學運動的 歷 史 與 成 就 ， 顯然是想以 事 實駁斥台灣文 學 「 與內地的 文 學 有真空 的感覺」 的說 法，希望台灣文學再興運動是在 有條件的 「特殊性」下再求茁壯。省外 作 家 則憂慮台灣文 學 是否就 傳 統 中 的 「殖民地文 學色彩的 文 學 」 、表現 的「是日本 時代 的台灣民 族性，他們沒有把 國家 清楚，只知道模仿，太缺乏自主心了 」，將台灣文 學的 特殊性認定在殖民地的 歷史挫折經驗上， 同時他們 也憂慮台灣文 學發 展成偏狹的鄉土藝術……，彼此 之間的確存在 著某 種認識的差距。(彭瑞金，1995:234)

◎其 中又以錢歌川將提倡台灣文 學 是 為 最 具 有地域性的 對立意 識 的 發 言 最 不友善。瀨南人反駁以 「淪日五十年 」這 個簡略的 說法 作為台灣文學 「特殊性」的依據，

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而「 主張台灣的地理位置、地形地質、氣候產物─ ─就 是自然的環境才會造成，被西班牙人與荷蘭人竊據， 以及淪陷於日本人 ── 的歷 史過 程，並且 這些歷史過程 ，再和她的自然環境互相影響而 造成台灣的特殊， 使得台灣需要 建立台灣新文 學。 」又說：「我 不否認台灣是 中國 的邊疆之 一。但我肯定台灣文學 的目標不 是在 建立邊疆文學 。……」 「……我 們的目標應該放在 構成 中國 文學 的一個 成份， 而能夠使 中 國 文 學 更 得到富有 精采的內容，並且達到世 界 文 學 的水準。 」……說 明了 「台灣作 家」應該建設的「台灣文學 」是植根於台灣這塊地域上 ，融合了台灣的人 文與 自然環境的自尊自 主的 文學 ，它 既不 是為反抗而生，也不預存 對立的目的， 這番意見已經可以包羅所以省內作家委屈婉轉 而無 法盡意的 全部心聲。雖然稍後駱駝英的〈論台灣文 學諸論爭〉這篇長文仍然堅持他的唯物辯證法……可以 說錯失了省內外作 家交會的契機，而 使得 這段爭論依舊停留在各自為營的局面。(彭瑞金，1995:234-5)

◎省外 作 家 大多認為台灣文 學 不宜過 分強調地方 特殊性。歌雷說：「 關 於台灣文學的 特殊性問題，並不 是我 們要強調台灣文學 的地域性，與地域性的 特殊保持，而是 說我 們必定要通過今日台灣文學 的特殊因素而 使之 發展 ，正如我 們所能看到的 國內文壇中所提到的『邊疆文學』一 樣， 是藉 著地域性的不 同， 來反映現實性的真實與 民間形式 的應用。 」然而，省籍作家卻持不同 的意 見，楊逵、林曙光、瀨南人 等強調台灣新 文學運動的歷 史與 成就 ，希望台灣文 學紮根於台灣的特殊性，建立自主性的文學。(葉石濤，1987:74)

◎在論爭的中間階段， 1948 年 4 月 2 日的「橋」副刊上，刊登了舉辦第二次作者茶會的消息，並說 明了 這次茶會是以 「如何建立台灣新 文學 」為 主題，分 為五大議題討論：它包括： (一)過去台灣文學運動的回顧； (二)台灣文學有無特殊性；(三)今日台灣文學之現狀，及其應有的表現方法； (四)台灣文學之路； (五)台灣文藝工作 者合作問題。 (趙遐秋、呂正惠主編，〈建設人民的現實主義的台灣新

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文學〉，台北市，人間出版社，頁 172)

◎相 對 於楊逵的 是歌雷，歌雷的 發 言可以 代表省外 作 家 共 同 的憂慮：「 關 於台灣文學 的特殊性問題，並不是 我們 要強調台灣文 學的地域性， 與地域性的獨特保持， 而是 說我 們必定要通過今日台灣文學 的特殊因素而 使之 發展 ，正如我 們所能看得到的國內文壇中所提到『邊疆文學』一 樣， 是藉 著地域性的不 同， 來反映現 實性的真實與 民間形式 的應用。 」……在今天看來令人 不敢恭維的反直敘的「 文字技巧及形 式應用」 的發 言紀 錄裡 ，歌雷建議「台灣新文 學在今日的現狀中保有 的特殊性，在未來 的新 文學 發展 上要 經過『揚棄』的過 程， 有的 要極力追求新 的道路與改進 ，有 的則 要對 於原 有的 傳統 與精 神的保有 及發揚……」另一 「省外」 作家 陳大禹也 說：「台灣發表的 文作 ，在功能上， 有其 異於 國內，特別强明 的語 文教育性，現 在台灣人因語 言的變革 ，對 於祖國語 文正如白紙一樣要從報刊接 受、 學習，他們的閱讀，不僅是 如國內偏重內容的 理解 ，同 時他們還要實際引 用到生活需要表達的日常語 言文 上去 ，所以， 現在台灣的文 作，因為 這種需要 ，我 們應該強調這 種特殊性。」 ，又試著 作結論說：「至少在現前過渡時期，台灣文學 是具 有他的地方特殊性的，……第一：就 是語 文傳達技術的表現 方面，第 二：因為台灣社會進化所遭遇而 形成 異同 國內的後果……，還有若干思想內容亦同 的特殊性……，我 們就 不跨越地無視於這些特殊性的存在， 我們正希望從特殊性的適應裡，創造出無 特殊性的境地，……所以， 我們現階段的 實際工作 ，是適應這些特殊性而 建立台灣新文 學， 使台灣文 化能與國內文化早日異途同歸。」(彭瑞金，1995:232-3)

◎省內作家傾向於綜合台灣歷史與地理環境特質來發展台灣文學的特性 ,省外作家多半懷著 「特殊」寬容的心情和 眼色，以撫平 歷史傷痕推動地域上的邊疆文學祖國化為鵠的，的確存在著不易媾和的歧異。……(彭瑞金，1995:236)

2、對「中國新文學」的評價

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●辯論 觀 點：孫達人強調「反帝、反封建 的政治社會思想運動」 就 是 五 四 以 來 的精神 ，而台灣新文 學追求這 樣的 精神 不能算是 一種倒退，胡紹鍾、楊風認為五四是 「過 去的 革命 」，台灣新文 學不必追隨過 去的 革命 。直到駱駝英將兩者的意見加以諧調概括，認為可以繼承五四精神，再向前走。

◎在 這次有 關台灣文 學 的討論 和爭論 中 ， 有很多人 提到五 四運動對台灣新 文 學 的發展所起的重大啟蒙作 用。但胡紹鍾發表〈建設台灣新 文學 之路〉，強調調建設「 自主 的」 、「 有地方特性」 的文 學。……他提出台灣文 學不應該再受到五四的限制 ，理 由是 要「 不斷革命 」， 而五 四文 學革 命是 「過 去的 革命 」。 文學應該「不斷向前革命」。 (石家駒，1999:22)

◎孫達人 發表〈論 前 進 與 後退〉，針對胡紹鍾的 文章加以批駁。孫達人首先將五四運動定性為 「反帝、反封建的政治社會思想運動」。 而五 四以 來中 國新 文藝運動，一 直是 中國 「反帝、反封建的政治社會思想鬥爭的一翼」 。而 且五 四運動中 國時 代的社會性質（即社會型態）與今日者大 同小異， 即一 直都 是「半殖民、半封建」 的社會，因此 ，今日文 學的任務，同 樣也 是反帝反封建 ，何能說遵循五四精神是一種倒退？(石家駒，1999:22-3)

◎對 於 五 四 的 評價， 自孫達人 文章發表之 後 ，變成 如何評價一九一九年 五 四運動當時的中國社會性質和一九四八年論爭當時中國和台灣社會性質的爭論…… (石家駒，1999:23)

◎楊風 和孫達人 的爭論 ， 要 等到（一九四八）八月間駱駝英〈論 「台灣文 學 」諸問題的論爭〉中， 有了 理論 上的 概括。駱駝英認為 ，既 不能說五 四以 來的社會型態 全變了， 也不能認為五 四以 來的 中國社會完全停滯未變。雖然「 革命 的口號」仍是反帝反封建 ，但也 要認識到這 個 就社會（在 四八年當時）「根幹已朽」 ，半殖民地封建性的壓迫即將被否定 。所以， 「回到五 四開步走」， 「就

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台灣而言 ，孫達人 的意 見是 對的 」。 我們 「應該不但承繼五 四精 神和 五四 以來一切優良的傳統，也要（繼續）提倡那種（五四）精神、發表那種精神」。 (石家駒，1999:23)

3、從浪漫主義與寫實主義到新寫實主義→和所謂的「人民的文學」的主張有直接相關

●阿瑞、雷石榆在「橋」上發表的相關文章，鼓動浪漫主義與寫實主義結合的「新寫實 主義 」。認為 不但要「打破狹隘觀念 ，剷除封建的資產階級的思想」 ，還要建立「 更高的宇宙觀 」， 把「浪漫主義 提高到（對於 生活的）科學認識 」。雷石榆的 「新 寫實 主義 」就 是「 自然主義 的客 觀認識和浪漫主義 的個性、感情的綜合與辯證的提高」。楊逵的作品在此一概念上，遂被提高到重要的地位。

◎一九四八年 五月十四日， 作 者阿瑞在 「橋」副刊上 發表〈狂飆運動〉。他先敘述了德國十八世紀浪漫主義 的「狂飆運動」的 歷史 思想，緊接著 ，他主張台灣也發 展「狂飆運動」， 藉以排除、打破當時台灣新 文學開展 的「障礙── 歷史重壓」 ，從而 使 「感情與良心」 得 以 釋放， 「盡量」 把 作 家 的 「 個性」 「 發揮」出來，激發「創作精神」。(石家駒，1999:15)

◎阿瑞的 文章獲得雷石榆的 某些呼應。……一貫認為台灣新 文 學 為 「 個 人感傷主義」壓抑難伸的雷石榆認為 ，台灣文 學在日本殖民 統治期間飽受壓迫，思想、感情和個性抑挹，……然而 ，雷石榆認為 ，為 了「開放個性」、 「打破台灣文學（中）的狹隘觀 念」 ，單靠狂飆運動是 不夠的。他說狂飆運動所倡，是浪漫主義 的創作方 法。 我們固然可以 用浪漫主 義去 「打破狹隘觀 念，剷除封建 的資產階級的 思想」，但這還不夠，還要 進一步「涵養更高的人 生觀 ── 把浪漫主義的 個人 中心」「 提升到群體中心」 ，建立「 更高的宇宙觀 」，從而 把「浪漫主 義 提高到（對 於 生活的）科 學認識 」 。緊接 著 ，雷石榆提出了 「 新 寫 實 主

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義」 的問題。……所謂新寫 實主 義是 「自然主 義的 客觀認識 和浪漫主 義的 個性、感情的綜合與辯證的提高」。(石家駒，1999:15-16)

……◎ 當然， 在創作 實踐上 ，楊逵、朱點 人 等 的 作品中 ， 既表現 了 現 實 生活中劇烈的矛盾及其批判，又表現 了對 於改造的熱情、樂觀和英雄氣概 ，很合於 新寫實主義的標準……(石家駒，1999:17)

◎在 「橋」副刊上 ，省外 作 家 和省籍作 家 共 同合作 ， 展開了光復以 後 最熱烈而 有意義 的「台灣文學 」應走路線的 論爭。參加論爭之 一的駱駝英，希望台灣文學走向新寫 實主 義的 寫作 形式 ，也就是揚風所說 的「 現實 主義 的大眾文 學」 。駱駝英解釋 新現 實主 義而 說到：「 新現 實主 義是立腳在辯證唯物論 和歷 史唯物論上， 且站在與 歷史 發展 方向相一致的階級立場上的藝術思想和表現方 法。 」一般說 來，省外 作家 都肯定日據時 代新 文學運動的歷 史性價值，認為它 是屬於大陸的 中國 革命 歷史任務中的 一個反日民族 解放運動，……在 建設台灣文學 的第一段裡，排除「為藝術而藝術」 的文 學， 建立根據於民 主與 科學 的文 學，肯定台灣新文 學運動是 與大陸的反日民族 解放運動方向相同 ，有 其歷 史性的價值存在。(葉石濤，1987:74)

◎揚風 在〈五 四 文藝寫 作〉一 文 中 指出：「所謂的 新 寫 實 主 義 不但與『浪漫主義』有別， 就 是 與『寫 實 主 義』 ( 或 現 實 主 義 ) 也 有很大 的差異 。因為 新 寫 實 主義 是社會主 義 的 現 實 主 義 ， 是 主張階級文 學 的 ( 即 文 學階級性 ) 」 。他也 說：「只要是 為了 那廣大的 人群所屬的階級面服務的文 學， 我們 都將它概括在 新寫實主義這一文學範疇內。」 (趙遐秋、呂正惠主編，〈建設人民的現實主義的台灣新文學〉，台北市，人間出版社，頁 194)

４、關於文學理論和實踐的關係問題◎論爭在 一九四九年春驀然中斷結束之 前 ，還有 一場理 論 與 實踐的 關係問題的爭

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論 。 一九四八年八月十五日， 陳百感（丘永漢）發表〈台灣文 學 嗎 ？容抒我見〉。文章對邇來 文藝哲學 、理 論的交鋒，表示了 不耐，把 論爭評價為「 一般論的 過招」。他主張理 論來 自人 民，屬於 人民 。搞理論應該認識 人民 的思想、情感， 「 與 人 民 同苦樂、 教育人 民 ，向人 民 學習， 以 文 學 為武器， 為 人 民服務」 。……因此（文學）理 論的 提出，應依據客觀環境的需要而 提出。「 實踐是理 論的 方針，理 論事 實踐的燈塔」 。理 論應從人 民中 來， 經過 提煉，為創造和實踐所用。 這是重建台灣新文 學的條件。……他（駱駝英）責備陳百感抹殺這次論爭的成果，然而 「沒有革 命的 理論 就沒有革 命的 行動」， 陳百感徹底否定 了 理 論 對 實踐的 作 用 ，淪為 實踐論 、 經驗批判論 和 實 用 主 義 。 (石家駒1999:24)

◎一九四八年九月五日， 陳百感發表〈答駱駝英先生〉。 這 時 國 共三大戰役正在華北展開，國府形勢急轉直 下。 陳百感的 文章透露了對當時 時局敏銳的感受，從而 也透露了他之所以 對「 實踐」迫不及待的心情。……他說出了他對理 論∕實踐問題的本旨：為了 理論 「普及」 於人 民大眾，應力求理 論知淺白易懂，求理論聯繫實際。(石家駒，1999:24-5)

三、「橋」的斷裂1949◎ 年 4 月 6 日，發生「四六事件」，許多文化界人士被捕，歌雷也被捕。 12

日「橋」停刊。省內作家與省外作家的溝通，遂走向斷裂之途。……◎ 一九四七年十一月， 在當時 「台灣新 生報」名為 「橋」副刊上 ， 展開了 一場持續到一九四九年三月的 、連繫到台灣新文 學諸問題的討論、議論 ，甚至爭論。爭論表現 了一 種於今猶令人驚歎的、 對強權的蔑視；對台灣新文 學發 展前途之熱情關懷 ；表現了省內外加、評 論家 ── 特別在一九四七年 二月事件之後──拒絕被分 化的堅強、溫暖的團結，更表現 了對 於理 論和真理認真的、水平

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頗高的、嚴肅的探索， 在台灣文 學思潮史 上， 這是 第一次繼台灣從中 國五 四新文藝運動中汲取並承繼期理 論和創作 、而 展開台灣現代 新文 學以 來，另一次汲取和 和承繼中 國三Ｏ年 代 文藝思想、 理 論 和 作品的重要 歷 史 事件。 (石家駒，1999:9)

◎「橋」副刊停刊於 一九四九年 四月，因為 「 四六事件」 爆 發 ，師大 學 生遭到大規模逮捕。「橋」副刊主編歌雷，作 者孫達人 、雷石榆也遭到逮捕。 一場文學論戰也急急落幕，許多外省作家銷聲匿跡 ，台灣作 家的 文學重建工作 在戰後短短四年內遭到第二度的重挫。(陳芳明，2001:175)

1949◎ 年 4 月 6 號，四六事件，歌雷被捕。 4 月 12 號，〈橋〉副刊戛然停刊。這一場維持二十個月的「橋」副刊論爭，隨著白色恐怖時代的來臨而結束。

●何謂四六事件？一九四九年三月廿日晚上臺大與師範學院兩學生的「單車雙載事件」。 3.20 台大、師院學生數百人，因警員處理學生違警事件不當，前往第四分局交涉，搶救被拘禁的兩位學生。

3.21 台大、師院學生數百人遊行抗議警察暴行，列隊前往市警局請願。 3.29 台大、師院兩校學生自治會，在台大法學院操場舉行慶祝青年節的營火晚會，並宣布設置全省性的學生聯合會。

4.05 師院校方突然接到上級通知，清明節放假一天（以往不放假）。警備總部電令台大、師院兩校，拘訊「不法」學生十餘人。

4.06 警備總司令部拘捕師院學生，約二百人被捕及自動隨車受捕，是為「四六事件」。省府電令師範學院即日停課，聽候整頓。

1950 年5.10 前台灣省保案司令部以「涉嫌叛亂」之由，陸續逮捕台大及師院學生四十幾

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名，其餘學生聞訊紛紛展開長達幾年的逃亡生涯。1.29 師院學生陳水木等十八人被槍決，其餘被補學生分別判處十五年以下不等刑期。

《橋》副刊論戰觀點整理1947 楊逵寫了〈如何建立台灣新文學〉、〈過去台灣文學運動的回顧〉、

〈作家到人民中間去觀察〉、〈尋找台灣文學之路〉，是「台灣新文學論戰」的導火線，他強調文學應「反帝反封建與民主科學」。

1947.11.7 歐陽明（藍明谷）發表〈台灣新文學的建設〉。他認為（一）台灣新文學與中國新文學的聯繫問題。（二）台灣新文學的歷史和性質的問題。（三）人民文學論的提出。（四）省內省外作家和文化人的團結問題。

1948.3 「橋」準備舉辦第一次茶會，刊出起是特別指名楊逵參加，茶會的發言重申他在〈如何建立台灣新文學〉一文中的幾項具體步驟，主張打破省內外支隔閡，召開全省文藝工作者座談會，擬定題目座談新文學問題，翻譯刊登日文寫作的作品，提倡寫實的報告文學

1948.4.2 出席第二次茶會的台籍作家還有吳濁流、吳瀛濤、林曙光、黃得時等人，與會台籍作家大部分的意見都在強調台灣文學過去的成就不容抹煞，和台籍作家現階段所面臨的創作困境，……主要議題有(一)過去台灣文學運動的回顧；(二)台灣文學有無特殊性；(三)今日台灣文學之現狀，及其應有的表現方法；(四)台灣文學之路；(五)台灣文藝工作者合作問題。相對於楊逵的是歌雷，歌雷的發言可以代表省外作家共同的憂慮：「關於台灣文學的特殊性問題，並不是我們要強調台灣文學的地域性，與地域性的獨特保持，而是說我們必定要通過今日台灣文學的特

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殊因素而使之發展，正如我們所能看得到的國內文壇中所提到『邊疆文學』一樣，是藉著地域性的不同，來反映現實性的真實與民間形式的應用。」……在今天看來令人不敢恭維的反直敘的「文字技巧及形式應用」的發言紀錄裡，歌雷建議「台灣新文學在今日的現狀中保有的特殊性，在未來的新文學發展上要經過『揚棄』的過程，有的要極力追求新的道路與改進，有的則要對於原有的傳統與精神的保有及發揚……」

1948.5.14 阿瑞在「橋」副刊上發表〈狂飆運動〉1948.5.26 田兵在〈台灣文學的意義〉文章中給自己提了一個問題：沒有特稱

「江浙文學」、「四川文學」或某省文學，則何以有「台灣文學」這樣一個獨特的稱謂？

1948.6.1 蕭荻發表在「橋」副刊……〈瞭解、生根、合作〉，反對對於台灣文學過低評價……他切切提醒省外作家一定要根除「特殊感」和「優越感」。……在文章中說「台灣只是而只能是中國的一角土地；台灣文學只是而且只能是中國文學中的一環」。

1948.6.9 姚筠發表〈我對新台灣文學運動的看法〉。……他認為日據下台灣文學「無法擔負做為生活啟示和現實反映的任務」，顯然是認識不足，過低評價。但他主張為了表現台灣生活的特殊性、為了和內地進行民族整合而有成立「新台灣文學」之需要，又頗近於田兵。

1948.6.25 楊逵發表了重要談話「台灣文學問答」。……台灣文學，做為深刻認識台灣人民、台灣歷史，和民眾思想感情、增進民族團結的手段，極有成立之必要。楊風與孫達人對五四評價產生爭議。

1948.6 楊風和孫達人的爭論，要等到（一九四八）八月間駱駝英〈論「台灣

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文學」諸問題的論爭〉中，有了理論上的概括。駱駝英認為，既不能說五四以來的社會型態全變了，也不能認為五四以來的中國社會完全停滯未變。雖然「革命的口號」仍是反帝反封建，但也要認識到這個就社會（在四八年當時）「根幹已朽」，半殖民地封建性的壓迫即將被否定。所以，「回到五四開步走」，「就台灣而言，孫達人的意見是對的」。我們「應該不但承繼五四精神和五四以來一切優良的傳統，也要（繼續）提倡那種（五四）精神、發表那種精神」

1949 年 4

月 6 日發生「四六事件」，許多文化界人士被捕，歌雷也被捕。12 日「橋」停刊。

第三部份：從陳芳明的殖民與再殖民理論來看台灣四○年代文壇(一)、殖民主義與後殖民理論的意義

●殖民主義(colonial ism)

◎殖民 主 藉 由將文 化 與知識權利架構 ，根深蒂固的 深層植入殖民地， 使帝國 主 義意識型態 、文 化剝削與常態性的政治壓迫，變成一 種普同性的權利知識機制，藉由 全球性跨國殖民的 體系 建構 ，使殖民變成 一種 「文 化霸權」 的宰約形 式……強調種 族 (race) 的區分 ， 也 就 是殖民 主 對被殖民 者 (colonized) 形 成 一 種 主奴之間的 關係。 (廖炳惠編著 ，《關鍵詞 200》，台北：麥田， 2003 年 9 月，頁46-47)

●後殖民理論（postcolonial theory）：◎許多國家在殖民後，進入脫離殖民（decolonizat ion）的階段，因此，以特定政治與 歷史 的階段， 指稱本地人將殖民 者的勢力、法治與 文化予以驅逐並形 構民

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族自覺的活動。在 這樣的階段中，「後殖民」是自我獨立的歷史性階段。 (同前書，頁 198)

◎後殖民 論 述脫胎於被殖民 經驗，強調和殖民勢力之間的張力，並抵制殖民 者 本位論 述。換言 之， 後殖民論 述有兩大 特點：第 一， 對被殖民 經驗的反省； 第二，拒絕殖民勢力的主宰，並抵制以殖民者為中心的論述觀點。 (邱貴芬，〈「發現台灣」－建構台灣後殖民論 述〉，《中華 現代 文學 大系》（貳）‧評 論卷，台北：九歌，2003 年，頁 978)

(二)、從「殖民」到「再殖民」：日本總督府與國民政府◎台灣在日據時 代淪為殖民地社會， 這 樣 的社會所孕育出來 新 文 學運動， 就 不能

與一般社會的 文學活動等量齊觀 。以整齊劃一 的中 華民 族主 義來 解釋台灣文學的起伏消長， 顯然忽略了其 中複雜的微妙的文 學內容。 同樣 的， 以中 華民 族主義來 概括日據時期文學到戰後文 學的 過渡，似 乎也刻意抹消了台灣社會本質的真正性質……台灣文學 史上 最難解釋 的時期，恐怕是發 生太平洋戰爭與二 二八事件之間的四○年代。(陳芳明，2002:26)

◎太平洋戰爭期間，日本戮力推行皇民 化運動， 曾 經 在台灣作 家心靈上 造 成 無可言喻的衝擊。 即使 是批判精 神特別旺盛的 作家 如楊逵、呂赫若者 ，都 分別留下所謂皇民 文學 的作品。當大 和民 族主 義以強勢姿態凌駕台灣社會時，殖民地作家簡直失去了抵抗能力。……1945 年國民政府來台接收時，強力把中華民族主義引進台灣，為了壓制大和民族主義思潮在台灣的殘餘，官方正式在 1946 年宣布禁用日文政策，距離 1937 年日本軍閥的禁用漢語政策，前 後未及十年。 (陳芳明，2002:27)

◎殖民壓迫的 最 大 特色即 是將語 言書寫 化 為 文 化 意 識鬥爭的戰場。殖民 者透過強烈政治運作，壟斷媒體 ，並且樹立己方語 言系 統的權威，打壓被殖民 者的 語言

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文化。日據時代， 1937 年日本總督府下令廢止漢文，強力壓迫台灣作家的思想寫作 空間即是 一例 。而 國民政府遷台初期的種 種策略無 異複製了台灣日據時代的被殖民夢魘。「綏靖工作 」大量關閉台灣報社， 以外省作 家主掌報刊雜誌編輯。媒體壟斷和國 語本位政策的推行 不僅主宰台灣文學 往後 數十年的 發展 ，更決定台灣文學典律的運作。 (邱貴芬，〈「發現台灣」－建構台灣後殖民論述〉，《中華現代文學大系》（貳）‧評論卷，台北：九歌，2003 年，頁 977)

◎皇民政策與反共政策， 都 同 樣驅趕台灣作 家 去 完 成 文章報國 的 歷 史任務； 而 這樣的 歷史任務，並非孕育自台灣社會內部 ，而 全然是為 了鞏固一 個外 來的 、強勢的殖民政權而設計的 。在反共假面掩護下的戒嚴體制 ，毫無疑問是殖民 體制的另一種變貌。如果這 種說 法可以接 受， 則台灣殖民地文學絕對 不是 終止於太平洋戰爭結束時，而是橫跨了 1945 年的分界線。換句話說，殖民地文學發軔於1920 年 代 ， 成熟於 30 年 代 ，決戰於 40 年 代 ，然後銜接 了 50 年 代 的反共 時期，殖民地體 制的正式停止存在 ，必需等到 1987 年解除戒嚴令才獲得解放。 (陳芳明，2002:28-30)

(三)、陳芳明「台灣新文學史」建構時的「後殖民台灣」論述◎潛藏於社會內部 的 文 學 思 考 ，雖受到長達四十年戒嚴體 制 的壓抑， 在 解嚴後立

即釋出豐饒的能量。鍛鑄單一價直觀 念的威權統治，曾 經要求文 學工作者必須服膺於合乎體 制的 思維模式 。但是， 這並不意味台灣社會毫無異質思 考的 存在。暫時 的失憶，絕對 不等 於沒有記憶。戒嚴體制 一旦瓦解 後， 一度被視為屬於思想禁區的題材，都次第滲透於文 學創作之 中。台灣意識 文學 、原住民 文學 、眷村文 學、女性意識 文學 、同志文 學、環保文學 等等 的大量出現……是許多作家對於 既存 的霸權論 述不約而 同的 展開挑戰。對長期占有支配地位的中 華沙文主義進行顛覆，是台灣意識文學的重要目標。(陳芳明，2002:23-24)

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◎這 種殖民地歷 史 的性格， 不僅來 自日據時期總督體 制 的遺緒，並且 也 來 自戰後解嚴體制的影響。(陳芳明，2002:24)

◎台灣文 學 是殖民地社會的 典型產物。 在整個 發 展 過 程 中 ， 不斷出現 中心∕邊緣的緊張對抗關係。居於權力中心的統治者 ，總是無可自 制的 要支配居於邊緣地位的台灣作家 。同 樣的 ，台灣文 學工作者 也常常採取各種文 學形 式向權力中心挑戰。(陳芳明，2002:25)

補充 呂正惠〈陳芳明「再殖民論」質疑〉的觀點(一)、從歷史經驗所做的「歸謬」論證◎「殖民 」 的講法 ， 是 說 有 一 「 外 國 」 來 統治，做為 外 國 的日本 來 統治台灣， 就叫「殖民 」。依此 而言 ，如果戰後國 民黨統治台灣也叫「殖民」（因緊接 在日本之 後，所以加個 「再」字）， 顯然國民黨政權及 其所帶來 的人 ，也 是外 國人了。……凡是台灣人而認為 自己是中 國人 的， 就是 受了 國民黨「強制性、脅迫性的片面灌輸」。(呂正惠，2001:7-10)

◎如果戰後 「再殖民 論 」 理 論可以 成立的話， 那 麼割台之 前台灣讀「漢」書、 使用「漢」字，日據時代台灣知識份子根據中國 傳統 文化 以抵抗日本人 ，像這些「歷 史現 象」怎麼辦呢？戰後台灣人 終於可以 「回來」重新 學習差一 點就被日本殖民統治斷絕調的中 國傳 統文 化， 這叫「再殖民 」， 全世 界哪裡可以找得到這種定義呢？(呂正惠，2001:15)

◎對陳芳明「語言政策斷絕台灣文學」的反駁陳芳明 呂正惠禁用日語，老作家被迫封筆 根本問題不在語言。如吳濁流始終在

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寫，有時用中文、有時用日文。因此，台灣新文學傳統遭逢斷裂 不在於老作家「停筆」，在於不敢講、

不敢讀－「思想箝制」因此，戰後二十年中，台灣作家變成無聲的一代

以五○、六○年代，詩運、小說等作品來看。

(呂正惠，〈陳芳明 「再殖民 論 」質疑〉，《因為 是祖國 的緣故》，台北：人間，2001 年 12 月，頁 15-21)

(二)、對陳芳明「再殖民時期」書寫策略之解析◎台獨派和 陳芳明 的 「再殖民 」 理 論 一項不純是從文 化層面來加以 論 證 的 。他們

把光復初期國 民黨接收政權的種 種惡劣行徑，跟這 一政權的偏頗的文 化政策混雜在 一起講，並認為這 一政權對台人 的統治態度是 「殖民者 」對 「被殖民 者」的態度，從而 完成他們 的「再殖民論 」。當然，這 是一 種「混淆」，企圖藉著當權者的 「統治方 式」 來夾帶著 說，連台灣人 在戰後「回歸」中 國文 化都 是在被迫接受「另一種外國文化」。 (呂正惠，2001:22)

◎陳芳明 的 論 述 「策略」 是很清楚：先從長官公署與日本總督府權力運作 的 「 相似性」，確認其「再殖民性」；再把長官公署的文 化政策， 界定 為「 中國 化」與「奴役化」 的截然對立， 這樣 ，統治者 與被統治者的地位涇渭分明 ，台灣再度遭受「殖民」的命運確然無可懷疑。(呂正惠，2001:24)

◎為 了促進省內、 外知識份子的交流， 王 思翔和友人周夢江充 分利用 了他們 主持《和 平日報》的機會。 在報紙的副刊上，他們 不但努力介紹大陸的進步思想和文化 ，刊載了 中國 新文 學作 家如艾青 、趙景琛、何其芳、茅盾、老舍等人 的作品，也刊載了許多省籍作家如楊逵、張深切、張文環、朱點人等人的作品。 (呂正惠，2001:29)

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第四部分 問題思考1)試述「橋」副刊論爭的始末，及其在台灣文學史上的意義。2)試批判「後殖民文學史觀」。3)試述戰後的政治事件與文藝政策對台灣文學造成的影響。

第五部分 補充材料文學雜誌與台灣新文學發展：以日治時期台灣文學雜誌為場域的觀察向陽，《文訊》原載於 2003 年 7 月「台灣文學雜誌」專號

一、文學 發展 與文 學媒介的 關係，是 不可也無 法分割的 。法 國文 學社會學 家埃斯

卡皮﹝Robert Escarpi t﹞在他的《文 學社會學》一書中 ，起筆就 說：「所有 文 學活動都是 以作 家、書籍及讀者三方面的參 與為 前提 。」換句話說 ，作 為一 種社會學的領域，文 學脫離不開作 家、媒介以及讀者三方 的互動。探究一個 國家 的文 學發展 ，無 法忽略作 家、 作品，以 及前 述兩者對 於社會所起的影響與意 義。從文 學的視角來看，社會是由 文學反映出來 的； 歷史 是由 文學書寫出來 的─ ─介於社會的橫切面和歷 史的縱切面之間， 文學通過媒介﹝手稿、書籍、雜誌、報紙副刊、網路﹞方才彰顯了它對當代與後代讀者的影響，從而再現﹝ representat ion﹞了歷史與社會的形貌。

從這 個角度切入文 學發 展歷 程， 我們 就不能不密切注意 文學 傳播媒介所扮演的角色與功能。一般來 說， 文學媒介基本 上具 有五 大功能：一是反映文學 與當代社會的互動、 二是推湧文學 思潮與活動、三是凝聚文學社群與文 化認同、 四是 提供作 家發表園地與培育新人 、五 是提供讀者教養與娛樂。而 這不僅是 文學 的， 也是文 化史 意義 的彰顯。沒有 一個 作家 、沒有一 種文 本，能夠脫離媒介而獨自生 存 ，或者傳播開來、流傳下去──這說明了沒有媒介，也就沒有文學的道理。

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在包含文 本、書籍、雜誌、報紙副刊與網路等諸多不同 形式 的文 學傳媒之間，能統合前 述媒介四 大功能的 ，又以文 學雜誌為 最。手稿與書籍，通常是作 家個 體創作 的展 現，難以 見岀凝聚文學社群與認同的力量；報紙副刊雖然集結不 同作 家的創作與 論述 ，但因為 作為 大眾傳播媒介的「 大眾」定位與 特質，也通常必須迴避特 定一 文學社群及思潮或 作品風格的過度強調或 集中 ；至於初興的網路媒介，則以 其「 個體性」 特質，截至目前為止尚難看出社群與 文化認同 的彰顯。只有 文學雜誌，尤其 以純文學雜誌來看，在台灣新文 學發 展過 程中 一直表現出強烈的社群特質， 它們 在凝聚文 學社群與 文化認同 、推湧文 學思潮與活動的兩個主 要功能上，扮演了主要的角色，具有對台灣新文學發展舉足輕重的關鍵性影響力。

二、我們當然不能說，沒有 文學雜誌就沒有台灣文 學；但我 們可以這 樣說 ，沒有

文 學雜誌， 則台灣新 文 學 史勢必缺掉一角。從 1920 年台灣學 生 在日本東京創辦《台灣青 年》雜誌以來 ，迄今的台灣新文 學發 展都 與文 學雜誌發表作品、 傳佈思潮、結盟成派，乃至於 與社會、 歷史 產生互動，進 而累積為台灣文化 史的 一部 分 ，都可見其密切關聯。

由於台灣新文 學運動發 展迄今已有八十餘年， 此期間跨越兩個不 同的 統治年代， 文學雜誌屢仆屢起，家 數繁多， 這篇小文 不可能完 全處理。因此 以下將僅以日治時期台灣文學雜誌為觀察場域， 藉以釐清台灣文學雜誌與台灣新 文學 發展 的關聯，提供讀者參 考；至於戰後台灣文學雜誌的變遷與台灣文學 發展 之關係， 則有待另文探討。

台灣新 文 學 的開始，通說 以 由《台灣青 年》而《台灣》到《台灣民報》、《台灣新民報》的「台灣民報系」為首要媒介。 1920 年，台灣留日學生在東京創辦《台灣青年》雜誌，初期的台灣新 文學 發展 ，正是依賴著 以《台灣青年》為首

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的「台灣民報系」的鼓吹與刺激而展開。 其中較關鍵者 是反映文 學與當代社會的互動、推湧文學 思潮、以 及凝聚文 化

認同 的部 分。 如《台灣青年》刊佈陳 端明所寫〈日用文鼓吹論〉，強調以簡便的日用 文﹝白話﹞改革文 學，啟迪民智；其 後更名的《台灣》刊出黃呈聰〈論普及白話文的 使命〉、 黃朝琴〈漢文改革 論〉，到再更名的《台灣民報》刊載張我軍一系列主張建立以白話文為書寫工具 的論 述。通過 這些論述 ，起步中 的台灣新 文學界獲得 了與當時 世界 思潮同步的啟發，白話文作 為文 學書寫工具的正當性得 以確定。

其次，使 用白話寫 作的 作家 與作品也通過雜誌和社會產 生對話， 要者 如追風﹝謝春木﹞的〈她往何處去 ──致苦惱的 年輕姊妹〉﹝日文﹞、 無知的〈神秘的自制島〉等。雖然，台灣民報系在雜誌階段仍非純文學雜誌，但直到 1932 年《台灣新民報》改為日報發行之前的 12 年間，它的文學∕文化雜誌性格則相當濃烈，成為 一如葉石濤所說的 「台灣新 文學運動的根據地和大 本營」，因此 在台灣新 文學發軔期間，「台灣民報系」實則也扮演了文學雜誌的角色。

台灣最早出現的新文學雜誌是 1925 年由楊雲萍和江夢筆創刊的《人人》，不過只出兩期， 具有 歷史 意義 ，實際影響力則弱。真正開始發 揮文 學媒介力量的雜誌， 是 1932 年創刊的《南音》﹝其背後 是 1931 年 成立的 「南音社」社群﹞、1933 年在東京發行的《福爾摩沙》﹝其主力是東京台灣學生組成的「台灣藝術研究會」﹞。這兩份雜誌有其 異同 之處：就 相同 部份來看，《南音》推動台灣話文運動，相當積極， 主要角色是三○年 代與 黃石輝一起點燃台灣話文運動與 論戰的要角之一郭秋生，他在該刊開闢「台灣話文嘗試欄」，奠定 了台語文 學的初基 ；《福爾摩沙》雜誌則 引 進 西 方近代 文 學技巧， 以日文 作 為書寫工具 ， 懷抱創作「台灣人 的文藝」 的雄心─ ─台灣新 文學 發展 過程 中， 具有 文學社群特質，而又以推動特 定思潮和運動為目標的 文學雜誌模式 ，由 此開始； 就其 異者 而言 ，《南

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音》靠近本土，以台灣話文書寫 和運動為目標，《福爾摩沙》則強調藝術性，企圖在殖民 文化 的籠罩下 ，以殖民 者的 語言 建立獨自 的文 化─ ─兩者在藝術傾向和美學企圖上一傾向現實 主義 、一傾向浪漫主義 。而 這也紹啟了此 後台灣文 學雜誌與文學發展過程中的兩大思潮傾向。

1933 年 10 月，台灣本土的 第 一 個 文 學社團「台灣文藝協會」﹝主力郭秋生、廖漢臣、 黃得 時等﹞在台北成立，揭櫫「 以自 由主 義為 精神 ，以圖謀台灣文藝健全發達為目的 」的 文學運動路線。次年創刊《先發 部隊》， 後改為《第一線》，雖只出版兩期，不 過《先發 部隊》創刊號推出「台灣新 文學岀路的探究」專輯，邀集 黃石輝、周定山、賴慶、守愚、君玉、點 人、毓文 、秋生等 8 位作 家就台灣新文學的發展提出論點；《第一線》推出「台灣民間故事特輯」﹝收 11 篇作品﹞，則首開台灣文 學雜誌製作「 特輯」的先例 ，同 時也強化 了文 學傳媒作 為公共論壇的特色；另外值得注意 的是 ，這份雜誌除了與 前述兩刊同文 學社群的色彩之外 ，同時 也表現岀具備特定 意識 形態﹝名為「 自由 主義 」實 為以 本土普羅大眾為基調的「社會主義」﹞的強烈風格與走向，稱之為運動型文學雜誌亦不為過。

到了 1934 年 5 月，由張深切、賴明弘等倡議，集結全台作家的「全島文藝大會」 在台中市成立， 其 後組成 「台灣文藝聯盟」 ，並於 同 年 11 月創辦《台灣文藝》雜誌﹝漢文 和 文各半﹞。該刊雖然作 為 文聯的機關刊物，但由創刊號〈熱語〉強調「我 們以 其有偽路線不 如寧無路線」 、「 我們 的方針不偏不黨」 、「 把台灣的一 切路線築向到全世 界的心臟去」 等標語來看， 這份雜誌並不強調主義 、主張或路線，因此 得以結合全島作家 ，共 同創作， 這是台灣文學雜誌多元典範 的開始。這當中 ，當然也表現岀對 於路線與 意識 形態 的揚棄， 黃得 時認為「台灣文學運動到這時期，已漸漸脫去政治上的聯繫，而走向文學獨自的境地了」。

《台灣文藝》的多元主 義走向， 其後 引發堅持社會現實 主義路線的楊逵不滿。1935 年，楊逵與葉陶在台中另起爐灶，成立「台灣新文學社」，創刊《台灣新文

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學》雜誌，強調「 為了台灣的作 家和讀者 ，我 們迫切需要能夠反映台灣現 實的 文學機關」 ，因此《台灣新文 學》的內容主 要環繞在社會現實 主義 的闡發和 實踐之上，該刊對於當時日本 、朝鮮左翼作 家以 及中 國的魯迅、俄國高爾基 等的 作品與思想的介紹不遺餘力，表現 了寬闊的左翼國際視野。這 是過 去台灣新 文學雜誌比較欠缺的 部分 ，從多元主義走向國際主義 ，是《台灣新 文學》作 為文 學傳媒樹立的又一個 典範 。而台灣新文 學運動發 展到此，舞台也逐步由報紙副刊轉移到文 學雜誌發展。

1937 年中日戰爭爆發，台灣新文學發展進入「戰爭期」，台灣總督府開始禁用漢文，所有傳播媒介均受到箝制，楊逵《台灣新文學》雜誌因此廢刊。 1939 年，日本 作家 西川滿、北原政吉等成立「台灣詩人協會」，創刊《華麗島》雜誌， 後又改組會為 「台灣文藝家協會」 ，納入台日作 家 62 人 ， 於 1940 年創辦機關誌《文藝台灣》，這 是日本統治階級的媒介，也 是首次由日本 人主 導、台灣人作 家點綴其中 的文 學雜誌，葉石濤說 它「 代表殖民 者的 意識 形態 」， 這類雜誌，在台灣文 學發 展過 程中 ，也 形成另一 種典型與模式 。文 學媒介在 意識 形態 國家機器的指揮 下，配合國家 或統治者 的需要， 進行媒介內容的傳佈， 如該刊在 黃民 化運動過程中強調「文藝報國使命」，其後在 1943 年「台灣決戰文學會議」中由西川滿提議「撤廢結社」 ，導致所有文 學雜誌的廢刊等都 是明 證。 這在 其後 的台灣文 學發展中也仍多有出現。

與《文藝台灣》抗衡的 ， 是 1941 年張文環組成 的 「啟文社」 ， 及 其創辦的《台灣文 學》雜誌，根據張文環自述 ，這 本雜誌基 本上 是對抗西川滿及其《文藝台灣》的 個人趣味以及缺乏人道主義走向而出，因此該刊大 體上繼承了台灣新 文學運動的 主脈，即 寫實 主義 傳統路線，在愈來愈嚴酷的皇民 化政策下 進行抵抗，其中 作品如張文環的〈夜猿〉、〈閹雞〉，呂赫若的〈財子壽〉與楊逵的〈無醫村〉等都 是流傳至今的佳構 。作 為與 統治者意 識形 態機器相互抗衡的 文學媒介，

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《文 學台灣》樹立的是 一種通過 作品表現潛藏主張和抵抗意 識的媒介型態 ──表面上 ，在雜誌的論 述部 分，格於 統治者政策，該刊也強調支持「 大東亞戰爭」 的「文藝使 命」 ；骨子裡 ，則 是透過台灣人 作家 的作品「推進 本島文化 」， 其中流露出的被殖民者的無奈與傷痕。

1943 年《文藝台灣》與《台灣文學》同時遭到總督府廢刊之後，由「台灣文學奉公會」刊行 的《台灣文藝》成 為戰爭末期台灣唯一 的 文 學雜誌。 這 是 前 述「台灣文 學決戰會議」 的成果， 展現 了殖民統治者 統一 文學 的意志和權力，這份雜誌的編委 6 人 ，只有張文環為台籍作 家 ， 其他 5 人包括西川滿皆為日人 作 家 ；加上總計 8 期內容中 ，如 「擊滅驕敵之 神機已到」、 「因應戰果之道」專輯等作品的推出，以 及「決戰文學 」小說的刊登 ，都 說明 了文 學雜誌受到政治干擾與 指揮的 不堪，台灣新 文學 發展 過程 中有 「戰鬥文 學」 之稱的年 代， 一般通識 是五○年代 的「反共戰鬥文學 」； 實則早在 四○年代日本 統治下的台灣已經 存在名異 實同的「決戰文學」，這個階段《台灣文藝》正是此一決戰文學傳播的唯一機關。 三、

由以 上關 於日治時期台灣文 學雜誌變遷的 過程 來看，基 本上 我們可以 發現 ，作為 文學 傳播的主 要媒介之 一， 文學雜誌在日治時期台灣新 文學 的發 展過 程中 ，除了扮演文學創作發表園地的基本角色之外，最少還表現了三種特殊角色：

一是 作為 文化 思潮的鼓吹者 的角色， 這可由「台灣民報系」雜誌時期不斷通過論 述與 文學創作 ，傳揚「重見台灣獨得 的文 化∕文學 」的聲音和內容印證； 其後「台灣文藝協會」創刊《先發 部隊》、《第 一線》，強調自由 主義 的闡揚， 以及楊逵退出台灣文聯， 自創《台灣新 文學》強調社會主 義論 述與 作品實踐等兩個例子，也足可驗證。

二是 作為 文學社群與運動基地的角色，整個日治年 代的 文學雜誌，其背後多

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為文 學結社， 無論官方 或民間， 無論 大團體或少數 作家 ，翻開此 一階段的 文學雜誌，總是先有社群﹝如 「台灣藝術研究會」 之 與《福爾摩沙》、 「台灣文藝聯盟」 之 與《台灣文藝》， 乃至於戰爭期間「台灣文 學奉公會」 之 與《台灣文藝》﹞，其中透露出文學雜誌的運動性格，以及台灣新文學家的社群性格。

三是 作為政治與意 識形 態的 傳聲機器的角色，尤其 是在 外來 統治者全面管控意識 形態 、介入文 學傳播領域之際，殘弱的文 學生 態體 系便易遭破壞，文 學論 述與文 本書寫， 乃至文學社群，都勢必淪為 統治者傳揚其政策、粉飾其政績的工具，「台灣文 學奉公會」之 下的《台灣文藝》，以 及太平洋戰爭期間台灣作家 之被迫∕或志願參與「大東亞文學者大會」，發表「決戰文學」作品等，都為顯例。

對照本文 第一節所提文 學媒介的 五大功能來看，日治年 年代 的文 學雜誌在功能一 「反映文 學與當代社會互動」的 部分 ，的確隨 著日本治台不 同年 代的內外局勢而 有所改變，以 文字語言工具 為例 ，二○年 代初期，漢文 是主 要工具， 四○年代則絕大多數已為日文書寫所取代； 在功能二 「推湧文 學思潮與活動」的 部分 ，這些雜誌包括三○年代強調「寧無路線」 的《台灣文藝》實際上 都在表現 集結者的意 識思想， 以及結社成群以推動某 種文 學路線的企圖；在功能三「凝聚文學社群與 文 化認同 」 部 分 ，儘管有強有弱，但是 就台灣作 家 為 主 的雜誌看， 如《南音》，其 中洋溢的 民族 主義認同 、台灣文 化重建使 命， 或者 就統治者 的角度所辦雜誌看， 如四○年 代《台灣文藝》濃烈的日本認同 、大東亞意識 ，都 有著宣揚和凝聚社群與文 化認同的 作用 ；在功能四「 提供作家 發表園地與培育新 人」 部分 ，以自 主性高、 不受 統治者干預的 文學雜誌最能發揮 此一功效 ，三○年 代台灣成熟作家輩出、作品豐收、 新人出頭，都 說明 了這 一點 ；最 後， 在功能五 「提供讀者教養與娛樂」 部分 ，雖然沒有任何統計數據或 文獻可以 證明日治年代 的文 學雜誌，在這 部分 發揮 了多大的 效用 ，但是我 們若由日治年 代值得注意的 現象 來看，可以看到台灣新文 學運動中 的諸多重要作 家多半與雜誌發生 關聯，他們有些是雜誌創

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辦者 、編輯群或主編， 如楊雲萍、郭秋生 、廖漢臣、巫永福、王白淵、張深切 、黃得 時、賴和 、楊逵、張文環等 ；有些是從文 學雜誌崛起的 作家 ，如朱點 人、楊華、 王詩琅，呂赫若、龍瑛宗、吳希聖、翁鬧、吳濁流、葉石濤、王昶雄等。 這除了又一次印證前 述備提供作家 發表園地與培育新 人的功能之外 ，也足以 充分 說明文學雜誌最少具備「教養」的功能。

作家源自讀者 ，書寫來 自閱讀， 文學雜誌作為 文學 傳播媒介，在 作家 與讀者之間，同 時扮演橋樑的角色，反饋到文學 發展 史上 ，亦復如 是─ ─文 學雜誌再現了文學發展的相貌與履跡。本周引用書目石家駒 (1999) 。〈一場被遮斷的 文 學 論爭：關 於臺灣新 文 學諸問題的 論爭 1947-

1949〉，收錄 於陳映真、曾健民編《1947-1949 臺灣文學問題論議集》，初版，台北：人間，頁 9-28。

林瑞明 (1996)。〈戰後台灣文學 的再編成〉，《台灣文 學的 歷史 考察》，初版，台北：允晨文化，頁 26-50。

呂正惠（2002）：〈陳芳明「再殖民論」質疑〉，收錄於曾建民編《因為是祖國的緣故》，頁 3-67。

李筱峰，《解讀二二八》，台北：玉山社，1998 年 1 月，頁 36

彭瑞金 (1995)。〈記一九四八年 前後 的一場台灣文 學論戰〉，《台灣文學探索》，初版，台北：前衛，頁 221-239。

─(1997)。《台灣新文學運動四○年》，初版，台北：春暉，ch.2。陳芳明 (2002)。〈後現 代或 後殖民─戰後台灣文學 史的 一個 解釋〉，收錄 於《後殖民台灣》，初版，台北：麥田，頁 23-46。

陳芳明，〈戰後初期文學的重建與頓挫〉，《聯合文學》， 197 期， 2001 年 3 月號，頁 150-163 。

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葉石濤(1987)。《臺灣文學史綱》，初版，高雄：文學界雜誌社，ch.3

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第九講五○年代反共懷鄉文學、女性文學及本土文學的重新出芽吳明益五○年 代 主流文壇可依文藝雜誌及 其 作 者群劃分 為兩大陣營。 一 是 以 國 民黨「 中 華 文藝獎金委員會」 及各寫 作協會為核心的 作 家群， 亦 即 以 國 家機器運作所及 的 「黨政軍作 家陣營」 。落實 於 具 體雜誌， 即 文獎會所屬的《文藝創作》， 國防部所屬《軍中 文藝》，救國團所屬《幼獅文藝》等占主 導位置的刊物與 作 家群。 以雜誌而 言 ， 即臺大外 文 系夏濟安教授創辦的《文 學雜誌》， 及聶華苓《自 由 中 國》文藝欄等 作 家 之 「 現代 文 學 作 家陣營」 。 這 樣 的 文 學 生 態 裡 ，又有 其動態 的 部 分值得留意 ， 如女作 家 作品質與量的升高，本省籍作家群從邊緣的逐漸崛起。(應鳳凰，2007:112-3)

第一部份：反共的姿態與對家國的依戀─五○年代台灣文壇概況「反共 文 學 」 的口號， 最早是因為孫陵在 一九四九年《民 族 晚報》副刊創刊號提出，月底，馮放民 主編《新 生報》副刊，宣示「戰鬥性地一 ，趣味性第 二 」 ， 隨 後各大報刊熱烈響應。 一九五○年 ，張道藩在政府支持下 ， 成立中 國 文藝協會 與 中 華 文藝獎金委員會 ， 以豐厚獎金號召獎勵，掀起反共 文藝創作熱潮。 同 年蔣經 國擔任總政治部 主任，翌年 發表〈敬告文藝界 人士書〉，號召「 文藝到軍中 去 」 ， 一九五 四 年並設置「軍中 文藝獎」 ，鼓勵創作 。 一九五三年 ，蔣介石在《民 生 主 義育樂兩篇補 述》中 提倡民 族 文 學 ，反黃色反赤色， 同 年 成立「 中 國 青 年 寫 作協會」 ， 一九五 五 年再成立「 中 國婦女寫 作協會」 ， 都 是 直屬中央的機構 。 相 關 文 學雜誌如《文藝創作》、《中國 文藝》、《軍中 文藝》、《幼獅文藝》的創刊並配合推動， 益 使反共 文藝盛極 一 時。一九六五年總政治部舉辦第一次國軍文藝大會，自此戰鬥文藝遂至高峰。

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副刊→官方組織→軍中文藝一、從政治戒嚴到戰鬥文學

◎台灣五○年 代 前夕開始的戒嚴，可以視為 中 國內戰的延長， 事 實 上 中 國內戰蔓延到台灣來，早在警備總司令部 發佈全省戒嚴令的 一個多月前已經有加緊步調的跡 象，台大 、師院學 生被捕的 「四 、六事件」就 是個警訊，戰後台灣新 文學運動的發動機之一 的楊逵也 在四六這 一天，為撰寫 「和 平宣言」再度被捕，被囚於綠島，而 且一 去十二年 。楊逵的被捕，論 者咸信是 為陳 誠的 統治政權舖路，擔任大清掃的工作 。「 四、六事件」 後， 外省來台作家逃的逃， 不逃的也 都銷聲噤音。 陳 誠 在 五月二十日發佈「 全省戒嚴令」 ，除了〈橋〉廢刊， 「銀鈴會」 解散，呂赫若赴港與中 共華東局聯絡回台後失蹤， 下落不明 ，葉石濤在一九五 一年被捕，林曙光在四 、六事件時放棄師院學業避回高雄， 二二八事件後，繼續寫作 的台灣作 家中 即有 黃昆彬、邱媽寅、 陳金火、施金池等 人遭到逮捕、坐牢的命運。 在進入「戰鬥文藝」、 「反共抗俄文 學」 的時 代之 前，台灣文學發展的根基和理想可以說被完全清理乾淨了。(彭瑞金，1991:70)

◎從一九五○年 代到一九六○年 代 的十年間，台灣文 學 完 全 由 來台大陸作 家所控制，台灣作家 的作品既少水準又不高，未能繼承日據時 代輝煌的 新文 學傳 統。這固然是省籍作家 ，面對了 語文 轉換的艱辛不容易運用 中文 寫作 有關 ，但四○年代到五○年 代的政治彈壓，也 造成 了省籍作 家的畏縮和退避，所有台灣知識份子視文藝工作為畏途，……來台的 第一 代作 家包辦了 作家 、讀者及 評論 ，在出版界樹立了 清一色的需給體制 ，不容外 人插進。然而 大陸來台第一 代作 家也一樣面對 了文 學傳 統中斷的尷尬局面。他們排斥三○年 代暴露黑暗傳 統的社會意識濃厚的文 學， 同時 也幾乎揚棄了 五四 文學 革命 以來 的民 主和 科學 的新 精神。一九三○年代 的文 學旗手， 如老舍、巴金、沈從文 、茅盾、田漢、曹禺等沒有一個 來台，他們的 作品也全被查禁。 這使 得大陸來台作 家跟三○年代 、四○年

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代文學成了脫節的真空狀態。(葉石濤，1993:86)

◎孫陵主持的《民 族 晚報》副刊， 在 一九四九年十一月十六日創刊， 其 發刊詞便以「戰鬥的姿態出現」 ，宣言文藝工作者當前 的任務， 在「 展開任務，反擊敵人」 ，他先假設自己「 是一 個真正的 、自 由主 義的 文藝工作 者」 ，而 且「 在呼喚自 由 ，歌頌自 由 的喉嚨， 以被鐮刀斧頭所砍得鮮血淋漓」……文藝工作 者「必須自動的配合客觀環境底要求！配合戰鬥！配合建設！配合革命！我 們必須歌頌戰士！歌頌英雄！暴露敵人！暴露奸細！向前方 的英勇戰士看齊！向後方的 自由戰士靠攏！創造士兵文 學！創造反共 文學！創造真正認識自 由、保衛自由 的自 由主 義的 文學！」……但反共文藝幾乎壟斷了所有 的輿論工具、 文學園地，他們組成一 個叫做「武裝部隊之外 的筆部隊」、 「自動的 作一名反共的文化狙擊手， 一發 現敵人，便隨 時射擊。 」原 有的 、其他的 文學聲音，不但沒有任何反擊能力， 而且 無所不在 的反共、戰鬥文藝聲音，幾幾乎佔領了整個五○年代，想要緘默也倍感威脅。(彭瑞金，1991:71-2)

二、過去文學史家評價五○年代文學的一些說法◎五○年 代 的 文 學 ，幾乎 由 大陸來台第 一 代 作 家所把持，所以整個 五○年 代 文 學

就反映出他們 的心態。他們 在大陸幾乎都 是屬於統治階級，依附政治權力機構而生 存，所以 大多數擁護中 國傳 統的孔孟思想，且 有根深蒂固的 法統 觀念 ，缺乏民 主、 科學 的修養。因此 大陸淪陷後轉到台灣以 後， 充滿他們心靈的是沮喪和仇恨。……他們 的文 學來 自憤怒和仇恨，所以 五○年代 文學所開的花朵是白色而荒涼的 ；缺乏批判性和雄厚的 人道主義 關懷 ，使 得他們的 文學墮為政策的附庸，最 後導致這些反共文 學變成令人生厭的 、劃一思想的 、口號八股文 學。……五○年代 作家 都斤斤計較於 意識 形態 的鬥爭的窄狹領域，缺乏透視全 民族遠景的遠大眼光， 終於 在文 學史 上交了白卷。……他們 來到這陌生的 一塊土地上，壓根兒不認識 這塊土地的歷 史和 人民……他們 的文 學無 異是 空中樓閣，只

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是夢囈和嘔吐罷了 。實際上他們 生活的根還留在大陸，……像這 樣的 懷舊，把白日夢當作生活現 實中所產 生的 文學 ，乃壓根兒跟此地民眾扯不 上關係的 懷鄉文學。(葉石濤，1993:88-89)

◎所謂「當時追隨政府來台的 文藝作 家 」 之 中 ， 有哪些人 來台之 前可以被稱做作家的 ？又何以少數 曾是 「三○年 代」 或「抗戰時期」的已知名作 家， 來台之後，逃回中國 的有 之， 不逃的多保持緘默，不加入「反共文 學」 的行列？……「反共文 學」 大鍋菜式 的同質性（公式化）、虛幻性和戰鬥性等反文 學主張， 是它的致命傷，所以儘管它霸佔了整個台灣文壇發 展的 空間，文 學的收成還是 等於零。……應有兩億字左右的 「反共文 學」吧？今果安在哉？令人可惜的不只那些文藝園地， 而 是 黃金般的台灣文 學十年歲月被埋葬了 。 (彭瑞金， 1991:79-

80)

第二部分：五○年代官方文藝政策影響下的台灣文壇一、從張道藩與「中國文藝協會」看政治主導文藝政策（一）「中國文藝協會」及「中華文藝獎金委員會」

◎一九五○年 四月，當時 的立法院院長張道藩在 國 民黨的支持下 成立「 中 華 文藝獎金委員會」 ，並且發 行機關刊物《文藝創作》。反共 文學能夠成為 五○年代的主流文 學， 乃是 經過官方刻意 的培植與鼓勵。在雄厚的獎金的刺激下，又有文學刊物從旁輔助，自然使許多作家 接受 了文藝政策的支配。不僅如 此， 為了集結更多作家加入反共 文學 的行列， 國民黨決定在 同年 五月四日定名為文藝節，並且號召一百餘位作家組成 「中 國文藝協會」 ，大會召集人 是立法委員陳 紀瀅。這個 文學團體 直接 由國 民黨第四組指 導。……文學 與政治的密切結合，或 者說，文學活動受到政治力量的支配，便是始於 這個 時期。不 過， 文藝政策的正式成

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形，必須等到國民黨主席蔣中正在一九五三年頒布〈民 生主 義育樂兩篇補 述〉一文後，最高指導原則才宣告誕生。(陳芳明，2002:176)

◎中 國 文藝協會是 五○年 代 最活躍的官方 文藝團體 ，幾乎壟斷了整個 文藝活動達十年 之久 。由 法國留學歸來 的當時立法院院長張道藩領導，積極推動反共抗俄的文 學。 中國 文藝協會的宗旨在 於「除團結全 國文藝界 人士，研究文藝理 論，從事 文藝創作 ，展開文藝活動， 發展 文藝事業外， 更以促進三民 主義 文化 建設，完成反共抗俄復國 建國任務為宗旨」 ，故這個團體 是完 全配合了 國策的推行，跟胡適和任卓宣所主張的「 文學 這東西不能由政府來輔導……指 導」 的觀 念完全背道而馳。(葉石濤，1993:87)

◎台灣文藝政策的推行 ， 關鍵時段是 一九五○年 。 同 年 發 生幾件事情， 其 一 是蔣中正總統長子蔣經 國擔任當時的總政治部 主任，翌年及 發表〈敬告文藝界 人士書〉，號召「 文藝到軍中」 的策略。 其二 是在張道藩策畫下 ，中 國文藝協會與中華 文藝獎金委員會於 本年 成立，政策文 學的兩支主幹均於 本年確立，總政治部系 統和張道藩系 統在初期發展階段彼此呼應，形 成軍中和 文藝界雙管齊下的觭角之勢。……一九五三年蔣中正總統 發表其 著名的〈民 生 主 義育樂兩篇補述〉……蔣中正總統在台灣執政期間非常重視學術文化 的發 展， 中國 大陸失敗的教訓讓他痛定思痛， 理解武力本身和依賴外援都 不足以完 全控制政局。只有加強社會民生 建設並掌握知識份子的動向才能確保政權的鞏固， 在〈育樂兩篇補述〉中可以發現他對於中華文化現代化的重新省思。(鄭明娳，1992:197)

◎同年（一九五三年），中國文藝協會公佈〈中國文藝協會動員公約〉，文曰：　我們願意貢獻一切力量，爭取反共抗俄戰爭的勝利，並爲厲行國家總動員法令，各

自努力本位工作，經鄭重議定下列公約，保證切實履行，如有違反，願服從眾議，接受嚴厲的批判和制裁，絕無異言。

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１恪遵政府法令，推動文化動員。２發揚民族精神，致力救國文藝。３團結文藝力量，堅持反共鬥爭。４厲行新速簡實，轉移社會風氣。５嚴肅寫作態度，堅定革命立場。６鞏固文藝陣營，注意保密防諜。７加強研究工作，互相砥礪學習。８集會嚴守時間，力求生活節約。

以上公約全文 充分暴露五○年代台灣政治的嚴峻氣氛， 作家 集團採取向當局主動表態 的模式彼此規約，內容無非 是因應當時國 民黨內外交迫的形勢， 進行 效忠宣示﹔文藝協會的公約雖然只是 一個 全國性人 民組織的內部條例 ，並不具備法律上 的制裁力，但是當時文藝協會成員已達千 人，號稱「自 由中 國的 文藝工作者，十九均已參加本會」其 中要角並且擔任《中央日報》副刊、《新 生報》副刊、《民 族晚報》副刊、《公論報》副刊、《新生報南部版》副刊等 最具影響力的報紙和《文藝創作》等 文藝雜誌的主編，幾乎掌握了所有文 學發表的 主要管道﹔換言之 ，五○年 代任何一 個作 家一旦被文藝協會所摒棄的結果，正是被放逐在台灣文壇之 外。 而在張道藩的強勢領導 下， 文藝協會不但成為張氏個人的政治資產， 事實 上也 使得 文藝協會形同 不具備法 定地位的官方組織，完 全籠罩在政治的氣氛下 ，繼續暴露御用性格， 乃至將文藝視為對 中國 大陸進行心理喊話的工具，和文藝本身品質的發展已經脫節。(鄭明娳，1992:202)

◎「 中 華 文藝獎金會」 的 得獎名單中 ，何以 那 麼多人僅在 得獎名單出現 ，卻未曾在詩壇、小說 、戲劇界留下任何作品的名字，巨額獎金對許多人 而言 ，可能是一筆補貼，統治當局則 以之視為籠絡文學 的手段。……「軍中文藝獎」（一九五四 年）、「 教育部學術文藝獎」（一九五五 年）、「 中山學術文化 基金會」

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（一九六五年）、 「中 國青 年反共救國團青年 文藝獎金」（一九六五 年）……挾大 得嚇人的獎金數目做號召，名為獎掖文學 文藝創作 ，實 則在 以鈔票管理作家、管制 文學 ，這 原意 在為虛幻的「反共抗俄文學 」湊熱鬧，招徠文 人的拙劣的文藝干預非常手段， 意外地竟成為 統治當局獲得 特殊療效 的文藝政策， 數十年 來竟奉行 不渝， 以金錢收買、籠絡文 人 和 作 家 ，花費可觀 。 (彭瑞金，1991:78)

（二）「軍中文藝」的形成◎一九五○年六月， 「 國防部總政治部 」創辦《軍中 文摘》， 後 來改名《軍中 文藝》，做為發 展軍中文藝的獨立據點……「軍中文藝」 、「軍人 作家 」自 成一個系 統， 以槍桿與筆桿結合的假設理想，應把 識字不多的軍人，培養成可以提筆上陣， 既能武鬥又能文鬥的筆隊伍， 使軍中 文藝自 成 一 系 。 (彭瑞金，1991:82-83)

◎一九五○年十二月以來 ,中國文藝協會以「文藝到軍中去」的口號推展軍中寫作 ,

致力於培養軍中作 家。 在四○年 代來 的台灣現 代文 學裏，軍中出身的 作家 構成一特 異領域，題材都描寫戰爭、軍人 生活為主 這是 世界各國 文壇罕見 的現 象。一般來說 ，軍中作 家樸實敦厚但思維領域狹窄，描寫範圍不廣， 有特殊的 風格。(葉石濤，1993:98)

二、陳紀瀅與「文化清潔運動」（一）「文化清潔運動」

◎最能印證 文藝政策對 文 學活動的干涉，莫過 於 同 年（一九五 四 年）五月四日中國文藝協會主 導者 陳紀瀅率先發動的 「文 化清潔運動」 。通過這場公開的 思想檢查運動，蔣中正的權威與張道藩的宣示真正得到了實踐的 空間。從一九五四年七月開始，所有 的黨營報紙包括《中央日報》、《中 華日報》、《台灣新生

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報》、《聯合報》，同 時加入這場空 前未有的政治動員，聲討的 對象 是「赤色的毒」、 「黃色的害」 、「黑色的罪」。所謂赤色，是 指呼應共 產黨的文字；所謂黃色，則 是指色情小說 ；所謂黑色， 乃是 指挖掘內幕消息的報導 。當時與國民黨立場一致的 主要 作家 陳紀瀅、 王平陵、 陳雪屏、蘇雪林、 王集叢等 ，都加入這場規模龐大 的文 化清潔運動的批判行列。事 實上 ，中 國文藝協會發起的文 化批判，目的 在 於 主 張「修正現 行 『出版法』及刑法 」 。 ( 陳芳明 ，2002:177)

◎最 後出面的政府， 在社會的鼓譟之 下 即刻下令取締了十份雜誌， 這項運動的餘波繼續發 展為 「反黃色作品運動」、 「拒讀不良書刊運動」 ，迄一九六○年為止，光是被視為「 以隱喻方 式爲匪宣傳」 而查禁的武俠小說 一類 即達千餘種。顯然文藝協會率先發難的文 化整肅運動，爲當局檢查新聞、管制 言論 等措施提供了 有利的社會基礎。 不過 這一連串運動也是張道藩勢力消長的 分水嶺。 一九五七年中 華文藝獎金委員會因經費斷絕而撤銷，宣告了張道藩在政治上的失勢，而協會此 後的 發展 亦逐漸轉變為總政治部 系統 的附和者 。中 華文藝獎金委員會的瓦解並非國 民黨意圖放棄強力主導 的文藝政策，從六○年 代中期軍中文藝蓬勃發展的事實來看，只能說是文藝政策中心的轉移。(鄭明娳，1992:206)

（二）「戰鬥文藝」◎緊接 著 清潔文 化運動臻於高潮之 後 ，蔣中正在 一九五 五 年又繼之 以 「戰鬥文藝」口號的提出。 為了 使這 種政治口號得到理 論基礎，許多作家 都主動撰寫專書予以配合。 最顯 著的 例子，莫過於 王集叢所寫的《戰鬥文藝論》。 這部書的主旨在於申論 ，既然中 共把 文藝當作鬥爭的武器， 則台灣也應該回報以戰鬥文藝。(鄭明娳，1992:178)

三、公式化的書寫？反共文學 ( 或戰鬥文藝 ) 的特質及其影響

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(一)、反共文學的「書寫公式」◎張道藩在 1942 年為反制毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉而撰寫的〈我們需要的文藝政策〉，提出了「六不」、「五要」：

(六不)

一、 不專寫社會的黑暗。二 、不挑撥階級的仇恨。三、 不帶悲觀 的色彩。 四、 不表現浪漫的情調。五、不寫無意義的作品。六、不表現不正確的意識。

(五要)

一、 要創造我 們的 民族 文藝。二 、要 為最苦痛的平 民而 寫作 。三、要 以民 族立場而寫作。四要從理智裡產生作品。五、要用現實的形式。

對照後 來 的〈中 國 文藝協會動員公約〉來看， 文藝政策從反「封建 主 義 意 識 形態」 、「資本 主義 意識 形態 」及 「共 產主 義意識形 態」 ，轉 而為 以政府控制文藝，專注於第三種「對抗」上。

◎綜觀這三部小說(按：指陳紀瀅《荻村傳》、《赤地》、《華夏八年》)，在敘事成規上，可說完全吻合了一般反共小說所普遍具有的三項特色：

一 、 一反日後 文 學 以曲折婉轉 ，隱喻多義 為能事 ， 它必須直截了當的劃分敵我 ，演述正邪。

二 、故園之 思 與亡國 之痛是互為表裡 的 象 徵 體 系 ， 它 是 一 種 文字的宣傳攻勢， 也 是文字的猶豫失落； 作 家 們 一再重複個 人 及群體 的痛苦經驗， 實 為 藉 文字以 自圓其說，重溯安身立命的源頭。

三、 它 們 分享了 如 下 的 時間架構：共 產黨崛起前 中 國社會的浮動現 象 ； 共黨「邪惡」勢力的滲透； 國 共內戰期的悲歡離合； 國府遷台後 的復員準備。 在 一 定 的歷 史 時間的演述安排下 ，迎向未來 也正是回到過 去 ，但「 現 在 」 的層面卻被有意無意地抹銷了。(梅家玲，2004:38)

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(二)、兩種異鄉人：台灣主體的失落◎對遷台作 家 而 言 ，台灣的角色是曖昧的 ， 既 是 「 大 中 國 」 下 的 「 國土」 ，卻也

是 「流亡」 的 「 異鄉」 ， 既 是回鄉的 「暫時棲身之處」 ，又是回不 了 家鄉的「未來安身之所」 。在 這些反共 文學 中，台灣的主 體於焉不 明顯 ，甚至消失。對台籍作 家而 言，台灣的角色也 是曖昧的 。既 是從日本手下回歸「祖國」 ，卻又遭祖國軍隊鎮壓、統治的 「邊陲之地」 ，又是自身成長、認同 的「故鄉」，既是撫育的母土，又被迫順服於 統治階層，不能說 、寫母語 的「 文化霸權」。事 實 上 ， 作 為 一群「流亡者 」 與 「遷徙者 」 的創作 者 ， 不可能不朝「 懷鄉文學」 這樣 的路向走去， 對這些作 家與 作品，我 們應予以尊重並適當評價。 在本質上 這種創作模式 無可非議，但若非 「自 發性」的 ，而 是在政治權力操作 下的「被動式 」，難免使這些作品硬化， 終究死滅。然而這 種特殊的政治操縱文藝的氛圍產 生了兩種 「異鄉人 」， 一是被迫流亡到台灣，只能在文字中 懷鄉的作者， 二是 生在台灣，卻被迫全盤接受 文化改變，禁用母語，彷彿活在 異鄉的本地作 者。 事實 上， 這兩種異鄉人 的形 成都 是一 種悲劇，卻也 形成台灣日後兩種不同步脈動的文學思潮。

(三)、台灣文學產生斷層◎就整個台灣文 學 發 展 言 ， 「反共 文藝時 代 」 ， 不但是 本土文藝幾近全面停滯的階段，純粹就廣義 的文 學發 展言 ，也 是一片荒蕪空白的 年代 。「反共 文藝」領軍的十年間，徹底把戰前代台灣作家 與戰後代隔絕開來 了，……所謂日據時代的老一輩作家 ，除了吳濁流、葉石濤等少數人 ，幾乎沒有一 個作 家跨過「反共文藝」的鴻溝，繼續在六○年代 文壇前行 的，因此 ， 「反共文藝」才是 造成台灣文 學 精 神 傳 統淪陷或斷層的重要階段， 不 是 語 言 ， 其 理甚明 。 (彭瑞金1995:110)

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第三部分：五○年代重要的文藝雜誌與作家一、三種主要類型的文藝雜誌◎五○年代文藝雜誌及詩刊一覽表：編號 創刊日期 刊物名稱 刊期 主編 編號 創刊日期 刊物名稱 刊期 主編1 38/10/1 寶島文藝 月刊 潘壘 29 43/2/25 皇冠 月刊 平鑫濤2 39/2/16 暢流 半月刊 吳愷玄 30 43/3/29 幼獅文藝 月刊 馮放民3 39/3/16 半月文藝 半月刊 程大城 31 43/4/1 文藝春秋 月刊 王啟熙4 39/4/1 自由談 半月刊 冷楓 32 43/6/17 藍星週刊 週刊 覃子豪5 39/5/1 中國一週 週刊 李鹿華 33 43/10/10 創世紀詩刊 雙月刊

→季刊洛夫、張默

6 39/5/1 拾穗 月刊 張明哲 34 43/10/10 婦友 月刊 王文漪等

7 39/5/10 自由青年 旬刊 吳思珩 35 43/12/15 海洋生活 月刊 楊煥文8 39/6/1 軍中文摘 半月刊

→月刊王文漪 36 44/1/1 新新文藝 月刊 古之紅

9 39/7/1 中華婦女 月刊 許志致 37 44/2/1 現代文藝 月刊 羅振民10 39/9/16 大道 半月刊 孫守儂 38 44/2/26 中華詩苑 月刊 李漁叔11 39/11/1 野風 半月刊 金文、 39 44/4/10 民族詩壇 年刊 自由中

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→月刊 師範等 國詩12 39/12/15 火炬 半月刊 孫陵 40 44/5/3 文藝論壇 週報 司徒衛13 40/5/4 文藝創作 月刊 （發行

人張道藩）

41 44/10/31 文風雜誌 月刊 陳廣祥

14 40/11/5 新詩週刊 週刊 紀弦 42 44/11/1 詩與音樂 朱沉冬15 41/1/10 新文藝 月刊 流浪人 43 44/12/1 海風 月刊 鄭修元16 41/3/1 中國文藝 月刊 王平陵 44 45/1/1 今日文藝 月刊 李夕濤17 41/4/10 中國語文 月刊 朱嘯秋 45 45/4/15 革命文藝 月刊 國防部18 41/6/1 文壇 月刊 （發行

人穆中南）王藍、劉枋、朱嘯秋

46 45/9/20 文學雜誌 月刊 夏濟安47 45/12/1 復興文藝 月刊 蘇連文

19 41/7/1 讀書 半年刊 傅紅蓼 48 46/1/1 今日新詩 月刊 上官予20 41/7 綠洲 半月刊 金文璞 49 46/1 藍星（宜

蘭）月刊 朱家駿

21 41/7/15 海島文藝 月刊 江楓 50 46/6 人文 半月刊22 41/8/1 詩誌 僅一期 紀弦 51 46/8/20 藍星詩選 雙月刊 覃子豪

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23 41/10/31 國風 半月刊→月刊

王大為 52 46/11/1 人間世 月刊 劉濟民

24 42/1/1 文藝列車 月刊 古之紅 53 46/11/5 文星雜誌 月刊 蕭孟能25 42/2/1 現代詩 季刊 紀弦 54 47/10/25 東方文藝 雙月刊 王泉華26 42/3/1 晨光 月刊 吳愷玄 55 47/12/1 風城文藝 月刊 楊樑材27 43/1/15 文藝月報 月刊 虞君質 56 48/10/25 筆匯 月刊 尉天驄28 43/1/25 軍中文藝 月刊 國防部 57 48/10/25 亞洲文學 月刊 陳永康

資料來源：應鳳凰，〈五○年代文藝雜誌概況〉，《文訊雜誌》， 2003 年 7 月，頁 34

◎「 文藝雜誌」 與 「副刊」 這兩個 文 學媒體便是 五○年 代 最 大 的 文 學 生 產機構 ，也是 文壇重要組成單位。……五○年 代短短十年之間，台灣文壇陸續創辦了將近三十種 文藝雜誌，這 種「盛況」，七○年代 以後 的文壇可說望塵莫及， 這十年， 國民黨帶 著百萬人馬剛到台灣，兵馬倥傯，喘息未定，照說沒有餘力照顧到文藝雜誌之 類的 精神食糧。事 實卻相反，雜誌在 這十年間由於政府支持的文學團體紛紛成立而 相繼創辦，新雜誌因此 接二連三出現 的盛況， 明顯 呈現 國民政府有意掌控文化生產，插足文學場域的強烈企圖。(應鳳凰，2003:29)

◎文藝雜誌的主要類型：官方文藝雜誌類

由黨政軍等公家機關支持經費，也由於國家機器的幕後操控，創刊宗旨便多半配合政府推行國家文藝政策

《軍中文藝》、《文藝創作》、《文壇》、《幼獅文藝》

學院派文 由學院中的教授文人創辦，並透過學術 《文學雜誌》

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藝雜誌類 界關係尋找經費與人力資源，雜誌內容一般較具理想性，亦不脫學院習氣，重視文學典律，論述上兼顧中國古典與西洋文學傳統，創作上講究前衛與創新

大眾文藝雜誌類

偏向讀者大眾口味，訴諸市場與消費群，對文藝人口的普及，社會文藝教育的推廣有一定貢獻，卻也不能避免騎商業傾向以及受到背後「市場機制」所掌控

《寶島文藝》、《半月文藝》、《野風》、《文藝列車》

資料來源：應鳳凰，〈五○年 代 文藝雜誌概況〉，《文訊雜誌》， 2003 年 7 月，頁29-30

◎以下將性質相近的雜誌，按照「創辦時間先後」排序介紹：一、官方文藝雜誌(ㄧ)《軍中文藝》

◎《軍中 文藝》最早創刊於 一九五○年六月，當時名字是《軍中 文摘》，隸屬國防部總政治部 ，主編王 文漪女士一九五四 年改的名，一九五六年再改名《革命文藝》。從其再三改名的原因， 也呈 現雜誌發 展的幾個階段：初期的 「文摘」只是服務的目的，旨在 提供軍人 精神食糧；第 二期便進 一步開闢軍人 自己的創作園地，因為 「近兩年 來，軍中 寫作已蔚為風氣」（發刊詞）；到了 第三階段，則為 了「 要使軍中 文藝的力量和社會文藝的力量交流互注， 以擴大革 命事業的陣容」也就是與「社會見面」，走上擴大對外發行。(應鳳凰，2003a:497)

(二)《文藝創作》

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◎由 國 民黨中央黨部支持經營的《文藝創作》月刊於 一九五 一 年 五月四日創刊，到一九五六年十二月停刊，總共出版了六十八期，雜誌之外 也兼營出版社：發行人張道藩， 歷任主編為葛賢寧（一～四十一期），胡一貫（四十二～五十一期），王 平陵（五十二～六時期），虞君質（六十一期以後）， 它是 「中 華文藝協會」（以 下簡稱「 文協」的機關刊物；創辦目的是 用來刊登 「中 華文藝獎金委員會」的得獎作品。(應鳳凰，2003b:30)

(三) 《文壇》◎穆中南主辦的《文壇》創刊於 一九五 二 年六月。……內容一 直秉持以 文 學創作

為重心，包括文藝理論 、文藝評介、譯作 、世 界文訊、長中短篇小說 、劇本、散文 、作 家動態等 ，……《文壇》是 一份積極配合政府文藝政策，與 主流文壇關係良好，卻並不靠公家經費補助的雜誌，《文壇》主持人運用他的黨政關係與良好的 經營頭腦， 不但開辦了 學員數 以萬計、遍布島內外 的 「 文壇函授學校」 ，藉 以得到充裕財源， 用以增加雜誌每期容量，……穆中南希望提供作家自由創作 的空間，他秉持「 使作 家發 揮意志的 具體 作風 」， 提出「第 一， 不限字數 ；第 二， 不限制作 家的 意志；第三，園地公開」等三大 原則 。此所以《文壇》一大 特色是不怕刊載長篇鉅著，只要 文章好，編者認為 有價值的 ，就 是數萬字長篇，編者也捨得一口氣將它一次刊完……(應鳳凰，2003b:31-32)

(四) 《幼獅文藝》◎《幼獅文藝》原 是 成立於 一九五三年 的 「 中 國 青 年 寫 作協會」屬下 一份機關刊物， 由蔣經國創立的「 中國 青年反共救國團」支持經費，於 一九五四 年青 年節（三月二十九日）創刊……它是 一份提供青年 作家 寫作園地的刊物， 在五○年代， 更有向青 年學 生宣揚反共愛國信念的任務。但一般文藝人士應該都同 意，在《幼獅文藝》漫長的 生命 史上 ，它 對文壇最 有影響力，內容也 最紮實的 黃金

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時代 ，是 在朱橋與瘂弦主編的時期，但那已是 一九六五 年以 後， 下一 個十年的事了。(應鳳凰，2003b:31)

●學院派文藝雜誌(ㄧ) 《文學雜誌》

◎《文 學雜誌》創刊於 一九五六年九月， 以月刊方 式維持了 四十八期， 一 直維繫到一九六○年八月，《現代 文學》創刊後才結束。 主編是台大外 文系任教 的夏濟安，……在創刊號後 寫了 一篇〈致讀者〉，表明 不想標新立異 ，反對舞文弄墨，反對顛倒黑白，反對指鹿為馬，反對 共產黨的煽動文學 ，和 不提倡「 為藝術而藝術」，只想腳踏實地用心血好文章，用 文章來報國。……《文 學雜誌》採古今交融、 中西互映、創作理 論並重的編輯方針，既 不排斥對舊詩 文的探討研究，也刊登 了新 文學 的創作， 既不忘以譯介方式 引進 西方 文學 作品、理 論和文藝思潮，也 實質鼓勵了新 文學 作品的創作、批評 和理 論探討，……《文 學雜誌》在這高壓的時 代下 ，覓得一片比較純淨的 文學 空間，為台灣文學 的發 展開啟了 一扇呼吸西方 文學 的窗，仍然具 有非比尋常的 意義 。《文學雜誌》吸收了梁實秋、夏濟安、林以亮、余光中、聶華苓、張愛玲、毛子水、張秀亞、黎烈文、林海音、勞榦、林文月、琦君、 陳之藩、 於梨華、宋海屏、吳魯芹、 王鎮國、梁文星、許世瑛、葉慶炳、侯健等與反共 作家陣營截然不同 的作 家、 學者群，也等於間接說明了它是反共文藝政策反響下的產物。(彭瑞金，1997:85)

●大眾文藝雜誌類(ㄧ)《半月文藝》

◎《半月文藝》由台北師院附中（今師大附中）三民 主 義 教師程 大城一手創辦。內容有文藝理 論、 外國 作家介紹、書評、 文藝情報、散文、小說創作 等。……程 大城在他寫 的 發刊詞 上 ， 言 明 本刊宗旨在：「撲滅赤色思潮， 建立民 族 文

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學」。(應鳳凰，2003b:33)

(二) 《野風》◎《野風》創刊的 使 命 是 「創造 新 文藝， 發掘新 作 家 」 ，所以 對 無名氣的 新 作 者，

接納的程度非常之高，《野風》初期已綜合性面貌出現 ，除了刊小說 、新 詩、散文 、評 論之 外，尚有 「婦女與 家庭、身心修養、 國外 風光、笑話單元」 之類的欄目， 它的普及性供給一般人士對 文藝作品的需求， 也是 青年 寫作 的溫床。(應鳳凰，2003b:33)

(三) 《文藝列車》◎《文藝列車》創刊於 一九五三年 一月ㄧ日， 由 陳柏卿獨資於嘉義創辦。 相較於《野風》，它堪稱地區性刊物，資源與讀者皆少得多，雖然訴求同樣 是「創造新 文藝， 發掘新 作 家 」 。……創辦宗旨寫 著： (1) 為 了配合文 化改造運動， (2)

為 了加強反共抗俄而宣傳 ， (3) 為 了鼓勵青 年從事 文藝創作 的興趣， (4) 為 了 發掘新 作家 ，培養新 作家 ，共 同為祖國 的「 文藝復興」而努力：書寫內容亦 不出：反共抗俄、懷鄉、青春與浪漫等主題。 (應鳳凰，2003b:33)

二、對官方政策的反響：現代派的《現代詩》、《文學雜誌》，自由主義的《自由中國》，本土派的《文友通訊》◎戰後 的 第 一 個十年 ，並非 全然是 「反共 文 學 」 與 「 懷鄉文 學 」 ， 「 現 代 主 義 」

的勢力正在暗湧 (以 1956 年紀弦的《現代詩》、夏濟安《文學雜誌》最為重要 )，而台籍作 家也 在試圖尋找表達的管道 (以鍾肇政 1957 年開始的《文友通訊》最為重要 )，自由主義者也發生聲音 (以 1949 年由胡適創辦，後以雷震主事的《自由中國》最為重要)這是一個沉默的年代，卻是一個「充滿暗示」的年代。

(一）開啟六○年代現代主義浪潮的先聲：《自由中國》、《文學雜誌》

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◎文學上的現代主義（modernism）與政治上的自由主義（ l iberal ism），在五○年代 的台灣曾 經有 過微妙的結盟。這 種結盟，透過夏濟安主編的《文 學雜誌》之發 行而 具體表現出來 。……《文學雜誌》在 一九五六年的誕生 ，是 一重要的觸媒。在 此之 前， 自由 主義運動者已通過《自 由中 國》的出版而積極爭取思想自由 與言 論自 由。 由雷震發 行的《自 由中 國》始於 一九四九年， 終於 一九六○年。 在這 完整的十年中 ，自 由主 義思想雖屢經官方 的權力干涉，卻相當成功地在知識分子之間傳播了 民主憲政的信念。 這份刊物對台灣文 學發 展的正面影響，便是 在一九五三年邀請聶華苓擔任該刊的 文藝欄主編。 在自 由主 義思想的領導之下 ，聶華苓開始採用偏離官方反共 文藝政策的文 學作品。聶華苓所集結的作家，便與後來的《文學雜誌》作家有了重疊與結盟。(陳芳明，2002:173-174)

◎從文 學 史 的 觀 點 來看， 一九五六年 對戰後台灣文 學 的再出發 是 極 有 意 義 的 一 年。就在 這年 的二月， 紀弦重新編整現代派， 發行《現 代詩》季刊，正式 把他過去主張「新 詩的 現代 化」 ，改寫成 為「 詩的 現代 主義 」，並且 也宣稱， 「我 們認為新 詩乃 是橫的移植， 而非縱的繼承」同 年九月，夏濟安主編的《文 學雜誌》也繼之問世，創刊號的〈致讀者〉反映了該刊的態度：

我們反對共產黨的煽動文學。我們認為：宣傳作品中固然可能有好文學，文學可不盡是宣傳，文學有它千古不滅的價值在。我們反對舞文弄墨，我們反對顛倒黑白，我們反對指鹿為馬。我們並非不講求文字的美麗，不過我們覺得更重要的是：讓我們說老實話。　雖然《現 代 詩》在 其 「 現 代派信條」強調：「愛國 。反共 。擁護自 由 與 民

主。 」在面對 文學藝術的追求時 ，卻顯露出對 西方美學 思潮的嚮往與期待。同樣的 ，《文學雜誌》在〈致讀者〉也 特別揭示自身的立場：「……我 們的愛國熱誠 ，決不後 人， 不論 我們多麼想保持頭腦的冷靜。」……這兩份雜誌都 不約而同高舉愛國 的旗幟作 為保護色，卻在美學的追求上偏離了反共 的文藝政策。

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(陳芳明，2002:175)

◎有 一 個 事 實 最能展 現《文 學雜誌》的 自 由 主 義傾向，便是他們 在 一九五七年 二月與《自 由中 國》聯手，推薦胡適做為諾貝爾文學獎的候選 人。……胡適正是中國 五四運動中的 自由 主義 代表人物，正是透過他的思想的 在台傳播，而 使自由主義傳統引介到台灣來。(陳芳明，2002:179)

◎以 五 四運動的 精 神 ， 來 概括作 家爭取「 完 全 自 由 」 的 方向，正是胡適刻意 要強調的 。在反共 文藝政策主導 的年 代，台灣作家 不能享有免於恐懼自由 的年 代，胡適提出的五四精神顯然有其微言大義：

我們希望的，除了白話是活的文字、活的文學之外，我們希望兩個標準：第一個是，人的文學。人，不是一種非人的文學，要夠得上人味兒的文學。要有點兒人氣，要有點兒人格，要有人味兒的，人的文學。文學裡面每個人是人，人的文學。第二，我們希望要有自由的文學。文學這東西不能由政府來輔導，更不能夠由政府來指導。(陳芳明，2002:173-4)

◎自 由 主 義 如果是 在尋求人性的 解放， 在 這 樣 的 思 考脈絡下 ， 現 代 主 義正好與 自由精 神產 生了密切 的銜接。……更確切地說， 現代 主義 文學 對於 人性枷鎖的掙脫， 誠然較諸自由 主義還更 為深刻。因為 ，自 由主 義在政治上所要對抗的 ，無非是 具體可見 的權力干涉與 制度壓迫。它 的目標， 在於爭取較為廣闊的言 論空間。 無論 自由 主義 者的 思想有多激進 ，都 無法遁逃既有 的政體之規範 與限制。現代 主義所要抗拒的， 不是 客觀 現實 中的政治體制問題，而 是個 人精 神世 界的挖掘與解放。 把這兩種 具有抗議精神 的思想置放於 五○年代 的台灣社會，當可發 現 自 由 主 義 的抗議是 顯性的（manifest）， 而 現 代 主 義 的抗議則 是屬於隱性的（ la tent）。顯性的抗議，往往招來當權者的立即鎮壓與監視；隱性的抗議，則可以在政治體制內較易獲得倖存的空間。(陳芳明，2002:186-7)

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◎自 由 主 義 者所要批判的 ，又不 是 共 產 制度而已。 對 於台灣社會內部 存 在 的反共文學 、文藝政策與權威體制 ，也正是 自由 主義 者所要抨擊的 。自 由主 義者 的兩難處境， 使得許多作家必須轉而求諸現代 主義 去尋找出路。……《文 學雜誌》停刊於一九六○年 ，正好與高舉自由 主義旗幟的《自由 中國》同 時終止發 行。以顯性抗議精 神對抗權威的 自由 主義運動，終 於抵不過權力的高度干涉。然而，自由 主義 精神並沒有因此而凋零。隱性抗議的 現代 主義運動者， 在一九六○年又重新集結在白先勇創辦的《現 代文 學》的旗幟下 。人 的文 學， 自由 的文 學，抗議的文 學， 在政治理 念方面並不那 麼鮮明，但是《現 代文 學》重新出發 時，他們 帶 來 的 新感覺 與 新美學 ，已開始改造台灣文 學 史 的 軌 跡 了 。 ( 陳芳明2002:192-3)

◎一般討論 文藝雜誌的 文章， 不會把《自 由 中 國》收在 裡面，……然而 ，當你討論台灣五十年 代文 學，尤其 是反共文 學的 時候，卻絕不可遺漏了 它。《自 由中國》列有 文學 一欄，雖然就 其篇幅多寡來看，每期所佔的百分比不是很高，然而， 現在已過三十多年 的歲月回頭看，就會發 現五十年 代好些重要作品， 特別是反共文 學中口碑較好的代表作 ，像陳紀瀅的《荻村傳》、彭歌的《落月》都是最早在 這兒發表的。……負責文藝欄主編的聶華苓， 本人 也是 寫小說好手，《自 由中 國》幾乎網羅了當時文壇最活躍的作 家在 這裡 發表作品，小說家 如朱西寧、林海音 (〈城南舊事〉、〈綠藻與鹹蛋〉 ) 、司馬桑敦、孟瑤、郭良蕙、童真、於梨華 ；散文家 如梁實秋、陳 之藩、吳魯芹、思果、艾雯、張秀亞、謝冰瑩；詩人如余光中、周策縱等都有作品。(應鳳凰，2003a:503)

◎以雷震的《自 由 中 國》為 主 導 ， 提倡言 論 自 由 ，反共 與 實施憲政。他與 本地的政治力量結合在一起，企圖組成 「在野黨」， 以積極推動政治改革。 這是 大陸來台第一 代知識份子重視本地人士政治意願並願意 共同邁進 「體 制內改革 」的第一 部。可惜，在 一九六○年雷震被捕而 使這 民主運動結束。《自由 中國》一

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九四九年 在台灣創刊，起初由胡適擔任發 行人 ，至一九五三年改由雷震主持。……《自 由中 國》為一政論雜誌，對台灣文學未來動向的影響極 有限，但是它的理想主 義傾向， 一直抓住了一 部分 作家 的心靈， 構成他們 思考 方式 的主宰也是無可否認的事實。 (葉石濤，1993:90)

◎五○年 代末期的《文 學雜誌》的出現 ， 的確扭轉 了 五○年 代閉鎖的 文 學 風氣，提供了另一扇門，讓跟官方 文學 意見 不同 的作 家發抒較不被束縛、自 由、 異質的文 學理 論和 主張。它刺激了六○年 代「橫的移植」的浪潮的洶湧起伏。 這也是繼承胡適的 主張下了 一個 有力的註腳：則文 學應該是 人的 文學 ，自 由的 文學，作 家必須在 自 由 的環境下 自 由創作 ， 不需任何機構 的輔導 。……《文星》比《文 學雜誌》更為 前進 ，後 來演變成 「全盤西 化」 ，攻擊封建、迷信和愚昧，打毀孔家店。《文星雜誌》注重跟本地知識份子的聯繫，有台灣化的趨勢。 (葉石濤，1993:106-107)

（二）七○年 代 「鄉土文 學 」 的啟蒙─ ─戰後 第 一 代台灣小說 家 與《文友通訊》

◎第 一 代 作 家 對台灣小說 文字的反省和 自 覺並非 全然茫然。 在《文友通訊》上便曾經 爆發 過一絲自 覺的火花。《文友通訊》是聯繫戰後 第一 代作 家， 特別是小說家 的、 不起眼卻重要萬分 的油印刊物。 一九五七年，鍾肇政經 由梅遜介紹認識了 同是 本土人作 家廖清秀，進 而逐漸聯絡上 了九位、已經 在文壇嶄露頭角的本土人寫 作者 。鍾肇政以興奮莫名的心情發現 有這 麼多本土同道，乃立意 發起，藉由 集體通訊，互相交換作品觀摩的 方式 ，期使「 精神 上聯成一氣齊一步伐，互相策勵」，通訊自一九五七年 四月二十三日發出後，迄一九五八年九月九日發出最後 一期通訊止，計維持了 一年 四個月之 久。通訊集合了陳火泉、廖清秀、鍾理 和、鍾肇政、施翠峰、李榮春、許炳成（文心）， 以及 後來加入的許山木、楊紫江，計有九人 ，加上因故未加入的林鍾隆和鄭煥，差不多就 是五○年 代中

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期、文壇上可以找得到的本土作家的全部了。 (彭瑞金，1991:94-5)

◎由 於台籍作 家 的 作品大多集 中 於鄉土的刻畫，因此 方 言 使 用 的問題就變成 了《文友通訊》的關 切。 一九五七年六月發 行的 第四次《文友通訊》， 就有 「關於台灣方 言文 學之 我見 」的專輯。……編者鍾肇政在綜合每位成員的 意見 後，提出他個 人的結論：「綜觀各位發言 者的 意見 ，都 不很贊成台灣方言 文學 的建立。然方 言在 文學 中的地位是不可一筆抹殺的 ，外 國文 學作品中所佔的份量可為例 證， 即以 我國 文學而言 ，雖曰國 語， 實則北方 方言 ，數量為 數至鉅， 它們已脫逸了 方言 的地位，駸駸乎多一種正常的文 學用 語。因此 ，我 們不必以台島地狹人少為苦，問題在 於我 們肯不肯花心血來 提煉台語 ，化粗糙為精緻， 以便運用 。我 們是台灣文學 的開拓者 ，台灣文 學有台灣文學 的特色， 而這 特色──方 言應為 其 中重要 一環─ ─唯賴我 們 的努力、研究， 方能建立。 」 ( 陳芳明，2002:168)

◎《文友通訊》成員，仍然停留在 學習中 文 的階段，他們 的 作品無 法介入文壇的主流。他們沒有具 體的 中國 經驗，根本無 法寫出反共的 作品，因此就 更加被排斥在 主流文學 之外 。不 過，他們能夠經營的題材， 大致上圍繞在台灣的抗日經驗， 而這 種主題在 某種 程度上與 中國 的抗日故事是並行 不悖的。因此 ，他們在抗日的議題上營造文學想像，與當時的文藝政策可以兼容並蓄。

　在《文友通訊》成立之前 ，廖清秀的長篇小說《恩仇血淚記》一九五二 年獲得中國 文藝獎金委員會的 「國父誕辰紀 念獎金」 。李榮春的長篇小說《祖國 與同胞》，在 一九五六年獲得補助出版。鍾理 和的《笠山農場》也在 一九五六年獲獎。 這些作品都是 在官方文藝政策能夠容許的 範圍得到的鼓勵。台籍作家 的書寫，便是 在不挑戰主流反共 文學 的條件下 ，開始觸及台灣本土的 歷史 記憶與風土人情。 在美學傾向上 ，顯然是延續日據時期新文 學運動的 寫實 主義 精神 。他們的 文字經營，固然不能與 外省作家 相比擬；但是 ，題材選 擇方面則較諸虛構

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的反共文 學還更具 體而落實 。台灣寫 實文 學的 傳統 ，因為有 這群本土作家 的傳遞而得以維繫香火，直到七○年代才又恢復成為主流。(陳芳明，2002:168)

◎戰後 第 一 代台灣小說 家 的創作 紀 錄 ， 證 明 終戰後 不到十年 ， 經 歷 過 終戰初期的擺盪、二 二八事件、反共抗俄戰鬥文藝的洗禮，台灣新 文學 的種籽還是在 自己已經凍僵過的堅硬土地上，迸出了新芽，長出綠色的新葉了 ，這 要歸功於 第一代作 家的智慧與努力。除了 上述 在五○年 代小說舞台正式擁有一席之地的 作者外， 黃春明、東方白、 陳映真等 更年輕的 一代 ，也開始發表他們 的作品，趕搭上五○年 代的末班車。 第一 代台灣本土作 家，沒有附驥為反共文 學的尾巴，跟著盲目亂喊， 而分別從寫實 的、 生活的、 歷史 的、 生養自己的土地的角度，發展屬於自己的 文學 ，盡到從荊棘橫梗中開拓者 的角色， 對幾乎消失在迷霧中的台灣新文 學， 實居關鍵性歷 史地位，因為他們 的文 學， 在精 神上承續了台灣新文學的傳統。(彭瑞金，1991:102)

三、五○年代焦點作家及其作品◎反共 文 學 是當時 的 主 要 文 類 之 一 ，……這些小說 的結論—控訴「匪」禍，宣揚反攻—並無二致，但作 家如何運用不 同人物素材來彰顯 這一結論 ，永遠值得注意。融合五四 以來 的感時憂國精 神， 以及抗戰期間「為戰爭而文藝」 的宗旨，反共小說所顯露的激憤沉鬱特色，可謂其 來有 自。 在情節情境的安排上， 我們可見 以 家 族盛衰喻國運消長者 ， 如 陳 紀瀅的《赤地》（一九五 四）與姜貴的《旋風》（一九五七）；以農村鄉土的蛻變寫 民生 的疾苦者 ，如 陳紀瀅的《荻村傳》（一九五一）、張愛玲的《秧歌》（一九五 四）、司馬中 原的《荒原》（一九六一）； 以匪窟紀 實 寫政治詭譎者 ， 如尼洛的《近鄉情怯》（一九五八）、張愛玲的《赤地之戀》（一九五四）； 以男女愛情的顛仆烘托亂世悲歡者， 如王藍的《藍與黑》（一九五八）、彭歌的《落月》（一九五五）； 以天真青 年的遭遇探索意識型態 的罪與罰者， 如姜貴的《重陽》（一九六一）、潘

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人木的《蓮漪表妹》（一九五二）、《馬蘭的故事》（一九五五）； 以軍旅生涯申明反共事業，未有已時 者， 如朱西甯的《大火炬的愛》（一九五 二）、端木方的《疤勳章》（一九五一）等。(王德威，1998:148)

◎重要反共作家與反共作品：陳紀瀅《荻村傳》、《赤地》、《賈雲兒外傳》。潘人木《如夢記》、《蓮漪表妹》、《馬蘭的故事》。姜貴《旋風》、《重陽》。張愛玲《秧歌》、《赤地之戀》。司馬中原《荒原》。潘壘《紅河三部曲》。鄧克保《異域》。趙滋藩《半下流社會》

（一）反共文學中的傑作：姜貴的《旋風》與《重陽》◎姜貴是反共小說 的 一項異 數 。早於抗戰末期，他已開始創作 ，但要到《旋風》、《重陽》等作品，他才真正一顯所長。姜貴是忠貞的國 民黨員，他為反共 而寫作的初衷，殆無疑義。……姜貴作品最為 人忽視的 特色有二 ，一 是他把政治情欲化 ，或情欲政治化的傾向；一 是他營造 一鬼魅世 界，羣醜跳梁的用心。 誠如夏志清教授所言，姜對 共產 革命 者與色情狂一視同仁，因兩者皆有絕難饜足的(政治與身體)欲望，對人生百態，卻殊少同情寬貸。(王德威，1998:151)

◎就 共 產黨的 得勢而 言 ，《旋風》一書中 以 為 主 要 乃 來 自 於 文 化 的凋弊與 人性本質的墮落，……描繪這 種失序狀態下 的黑暗， 如方鎮大戶方冉武色慾無邊，其妻不但沒有勸阻，反而幫他迷姦佃農之女、籌錢買妓回家做妾； 而方冉武的母親則 是心理變態的虐待狂， 極盡可能地在 精神 與肉體上施瘧於其亡夫之妾西門

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氏，另外像傳 統文 人方天芷出家 後又還俗，並藉惡勢力強佔少女張繡裙， 說要為她寫五百首七律等， 這些都表現出了舊文化 的荒唐與腐敗。然而《旋風》中亦藉 「性」的欲望，寫出了當時 「新 文化 」的墮落，……《旋風》的真旨，到還不 如說 是對近代 中國社會道德之淪喪、 人民 之無知與 人性之扭曲作出深長的嘆息。(徐國能，2004:432-433)

◎寫 於 民 國 四十八年九月而 完 成 於 五十年初的《重陽》， 在政治理 論 上 就 顯 得 明確許多。……姜貴筆下 的柳少樵代表共產黨成功的另ㄧ種模式，他的 「革 命」屬於蘇維埃世 界革 命的 一環，有 理想有計畫，並期待以暴力來完 成，因此小說最後 ，儘管寧漢分裂又歸於 一，但柳少樵並沒有像《旋風》中方祥千 那樣犧牲，而是 「消失在暮色蒼茫中」 ，意謂他的革 命理想將在暗中繼續進 行。……縱觀《重陽》的政治體驗， 其寓意約有二 端：一在 共黨本身不合乎人性的措施與暴力恐怖；另一則在國民黨「容共」政策的失當。(徐國能，2004:432-437)

（二）「非反共文學的傑作」：鍾理和《笠山農場》◎鍾理 和 原 是南台灣屏東出生 的農家子弟， 為追求同姓結婚的婚姻自 由 ， 不惜遠離家鄉，……一九五四 年四月返台之 前， 在北京馬德增書店出版的短篇小說集《夾竹桃》便是他第一階段的寫 作成績。……因病失去健康無法從事勞動的鍾理和 ，進入他第二階段的寫 作生活。 這時 ，他一邊療病，一邊寫 作，雖然體力極差，每天只能寫 一、 二個小時 ，但艱苦的生活卻打不倒他，一 部敘 述土地變遷的 歷史 、深入描寫農民生活，卻隱含他自己的同姓之戀故事的《笠山農場》，為他贏得 一九五六年 「 中 華 文藝獎金會」 的長篇小說 第 二獎 ( 第 一獎從缺 ) ，奠定他在文壇上的地位。

《笠山農場》著眼 於土地和 人民 ，寫 得溫馨而富人情， 深入現實 而不失鄉野生活的情趣， 自然也在高壓的文 學空氣中覓得 一絲生存 的空間。回鄉後的鍾理 和作

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品風格迥 異，《夾竹桃》年輕氣盛，銳利、明快而 不苟且。 代表回鄉之作〈故鄉〉、〈雨〉說明他的 作品寫到故鄉的土地裡 去， 作家 的情與愛都反射到他身邊的農民 、樵夫身上去 了。他那 與農民的 生活交融，感覺如 同一呼吸的描寫，奠定台灣農民文學的典範。 (彭瑞金，1997:96-97)

第四部分：對於「反共文學」的再思考一、五○年代的「女性作家」(一)、從流亡文學過渡到移民文學的五○年代女性作家

◎五○年 代 是女作 家輩出的 時 代 。 由 於 時 代 空氣險惡，動不動就會捲入政治風暴裡去 ，所以社會性觀點稀少，以 家庭、男女關係、倫理 等為 主題的女作家 作品大行其道。……

五○年代 也可以說 是散文盛行的 時代 ，這 也反映了 時代 空氣，人心緊張，需要短篇的東西 ，散文也好，小說 也好，馬上看完，馬上會悟於心，十分痛快。……五○年代散文 作家 中較有成 就的 為徐鍾珮、艾雯、張秀亞、潘琦君、鍾梅音、王文漪、張漱涵、 劉枋、林海音、陳香梅、張雪茵、郭晉秀、羅蘭、葉蟬貞、邱七七、葉蘋、心蕊、侯榕生等女作家為主。（葉石濤，1993:96、100）

◎對 於 五○年 代 的女性作 家 來 說 ，她們可能不 是 有 意 識地要 與男性書寫 對抗， 更不是 有意 識地疏離官方 的反共體 制。 不過 由於她們處在權利的邊緣位置， 文學的思 考與 關懷 自然而然迥異 於當時的男性作家 。她們的 空間感遠勝餘時間感，從而 也使反共 文學 中的流亡意識逐漸出現移民 意識 。這 是反共文 學的 一個重要轉變，流亡者 文學 過渡到移民者 文學 的演化中 ，女性文 學是 一個 相當關鍵的因素。（陳芳明，2001:156）

◎同 時期的女性作 家 ，縱然也 在呼應官方 文藝的 要求，卻並不 在 一重大 歷 史 事件與主 要英雄人物的 經營。她們鮮明的 空間感取代了男性作家 的時間意 識。 誠如

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婦女協會的回顧所指出的，女性面對 的是每天的家庭日常生活，面對 的是工作與辦公。她們 不可能像男性作家 那樣 ，去模仿或複製抗日剿匪的 主題。因此，值得她們信賴可靠的小說題材， 不再是書寫中 國， 而是書寫台灣。這 種空間的巧妙轉換，構成了五○年代女性小說的特色。（陳芳明，2001:175）

(二)遷台重要女作家及其作品介紹◎關於林海音：作家、女主編、知音者。◎本名林含英，1918 年出生，1998 年去世，八十歲，父親是台灣苗栗人。一九四八年回到台灣，曾任北平的報社女記 者、圖書館員等職業。真正的文 學事業是到了台灣之後才展開的 。包括她所嗜好的 文學創作 ，以 及成 為終身職業的編輯與出版。 第一 本書《冬青樹》出版於 1955 年。 主編聯合報副刊十年（ 1953 到1963）。創辦《純文學》月刊（1967 起五 年， 共出 62 期）。主持「純文 學出版社」（1969 到 1996）。代表作：《城南舊事》。

◎《城南舊事》成為台灣戰後小說巨著，可以簡單歸納出下面幾個特色：（一）就小說結構 來看，它 是由 五個獨立的短篇結合成 一部 完整的長篇。 最早在

五十年代出現的時候，就曾在不同刊物上分別單獨發表，但集合成書時（ 1960

年初版），卻是情節互相連貫， 主題前後呼應的長篇。因此 它在結構 上是很別緻的：既是短篇也是長篇小說。

（二）就 文類 的特殊性來看，它 既是小說又是散文 。從其回憶「舊事 」， 自敘童年生活的性質筆觸來看，多少具 有散文的 形式 風格，但林海音也 不反對別人將其列為「自傳體的小說」。

（三）就 敘事 觀點 來看，它透過小女孩「英子」一 對童稚的 眼睛看世 界，從頭至尾， 由英子的 第一 人稱觀點循序發展 ，她既是懵懂的孩子：一個好奇 的旁觀者，

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又是 敘述 主體 ，經驗著複雜的成 人世 界，並隨 之逐步成長。從這 個角度， 它也可以是一部主角經歷人生磨難的成長小說。

（四）最 後， 也是 最重要的 主題之一 ，是 作者隱藏在故事背後的女性意識 。英子雖然只是 個孩子，但她是極聰敏的「女」孩， 具有 一雙屬於女性，敏於同情的眼睛，特別能看見 那掙扎在性別壓迫中難以翻身的女人 。《城南舊事》四段中，女性故事佔了三大段，三段中又正好包括了老中青三代 不幸女人 的三種典型。追尋她們 不幸的源頭， 自然都與男人 有直 接關係，從這 個方向來看， 這部小說的精 神， 以及 要表達的女性主義 主題，不但一 點不老「舊」 ，並且還十分 新穎。（應鳳凰，〈《台灣文學西遊記》之一：林海音筆下的城南舊事〉）

◎清 華 大 學李麗玲在研究五十年 代台灣文壇及台籍作 家困境時 ，談到作 家 與 國 家文藝體制 的關係， 有這 樣的 敘述：『真正接納較多台籍小說 家作品的 ，則 為林海音，她是五十年 代與台籍小說 家關係最密切 、最 具影響力的重要編輯。從最早的施翠峰到文心一 系列的散文 ， 後期鍾肇政、鍾理 和 的小說 ，幾乎 以 「聯副」做為主要發表場域。』（應鳳凰，〈林海音的女性小說與台灣文學史〉）

◎另一件則 是再三被引 述 的 ， 主編者林海音與投稿者鍾理 和 的 關係。鍾理 和 去 世於 1960 年。看同文這段回憶：『四月十四日，鍾理和的第一篇小說〈蒼蠅〉出現在聯副上， 第二篇〈做田〉發表在 同月十八日上 ，從此奠定了他向「聯副」投稿的基礎，從這 時到（民 國）四十九年八月三日去世 ，鍾理和 一生 的著 作，可以 說是百分 之九十在聯副發表』。……不只如此 ，鍾去世 時手中修改的 中篇小說《雨》，林海音隨即從 1960 年 9 月起開始在副刊連載。為完成死者的心願，她更運用出版界的良好關係，在省籍作家出書極困難的 年代 ，設法籌款付印，出版了鍾理 和 在台灣最早的兩部單行 本《雨》（ 1960）及《笠山農場》（1961）。（應鳳凰，〈林海音的女性小說與台灣文學史〉）

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（四）、從女作家的創作看建構台灣文學史的迷思1) 、湮沒的歷史－男性評論家對女性作家的批評

◎五○年 代 是女作 家輩出的 時 代 。 由 於 時 代 空氣險惡，動不動就會捲入政治風暴裡 去 ，所以社會性觀 點少，以 家庭、男女關係、倫理 等為 主題的女作家 的作品大 行其道。（葉石濤，1998：96）

◎劉心皇批評 ， 在戰鬥文藝運動（一九五 四）發起以 文藝闡揚反共 國策、強化 文 學 的思想作戰及革 命功能之 前，女作 家們並不重視文學 的戰鬥性：她們 的優點在 於感情豐富、思想細緻，描寫心情和事物， 都能入情入理 ，而 且用 詞美麗。可惜的是 ，她們所寫的差不多是身邊瑣事 。讀她們 的作品，彷彿不知道是 在這 樣驚心動魄的 大時代裡。（范銘如，2000：38）

◎在反共 文 學 時期成長起來 的另一位批評 家尉天驄， 對 於 五○年 代 的女性文 學 有 如 此評語：「 五○年代緊接 著大陸的 大動亂與島內的大恐慌，使 人不敢面對現 實，…而婦女文學 的沒有時間性，或 者有 時間而沒有歷 史感的特質，正好可以滿足小市民的惰性和趣味性的要求。」（陳芳明，2001a：155）

2) 、不同的價值定位

◎由 於她們處在權力的邊緣位置， 文 學 的 思 考 與 關 懷 自然而然迥 異 於當時 的男性作 家 。她們 的空間感遠勝於時間感，從而也 使反共文 學中 的流亡意 識逐漸出現移民意 識。這是反共 文學 的一 個重要轉變，流亡者文 學過渡到移民 者文 學的演化 中，女性文學是一個相當關鍵的因素。（陳芳明，2001a：156）

◎反共 文 學 的 家 國想像投射到遙遠的 海峽對岸時 ，女性作 家 關心的 是 在台灣社會裡 的升降沉浮。想像是 空泛而虛構的 ，生活則 是具 體而 實際。女性作 家在 經營家庭親情、愛情的故事 時 ， 似 乎已經 在遠離官方 文藝政策所規定 的 方向。（陳芳明 ， 2001a：156）

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◎這 一 代女作 家並不若後 代標籤的溫婉嫻雅。她們 展 現 明 顯 的女性自 覺 ， 不懼憚在 論述場域中爭取發聲的位置及權力，謀奪女性主 體的再定位。她們 是一群披著陰丹士林旗袍，狀似甜美的辣將。（同前書，頁 42）

3)、家台灣－所謂的「空間閱讀」◎在 為 數可觀 的女性文 本 中 ，台灣代表一 個療傷止痛的 空間，沉澱洗滌過 往 的錯失和罪愆；更重要 的是 ，它 象徵 一個希望的溫床， 對女性而 言，尤其 是再出發 的起點。相對 的， 大陸則往 往連接著痛處和錯誤的 意涵，是 不堪回首、回歸的 過往 。（同前書，頁 46）

◎台灣的 空間寓義 不僅於 此 ， 更 有性別上 的 象 徵 。…女性意 識 與書寫台灣結合， 使 得文本 中的台灣成為 一個女性空間的隱喻。 在張漱菡〈遊歷了地獄的女人〉和〈撒旦的叛徒〉，台灣是 相對 於舊大陸的淨土， 用淳樸善良的環境包容了曾 經放浪墮落的女性，使她們獲得再生 的機會與力量。在〈仇視異性的 人〉（一九五 五）中，台灣更明 顯地成為兩性和解 的空間，甚至是女性馴服罹患厭女症男性的場域。（同 前書，頁 47）

◎在反共 懷鄉的高分貝下 ， 不少女作 家輕巧地把 家 的座標挪置於台灣。 在 新 的 空間配置結構中 ，她們頻頻發聲捍衛自己的性別及書寫身分； 也紛紛允許文 本中 的女性切斷故土前塵的羈絆，趁著固有 象 徵秩序的斷裂空檔，尋覓、設定 新 的身分 定位。（同前書，頁 59）

4)、被忽視的文學力量◎在 這眾多的台灣文 學 史 裡 ，台灣女性作 家 的面貌卻十分模糊， 也未曾出現 過 一 部 以較宏觀的視野來勾勒台灣女作家創作歷史軌跡的著作。（邱貴芬，2001：3）

◎所謂「連貫」 、 「 完整性」並非 歷 史 之必然； 歷 史 之所以能以 「連續完整」 的面貌

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呈 現 ， 主 要因為 史 家 在 歷 史 敘 述撰述 過 程當中採取「排他性」 原 則 來處理 史料。（同前書，頁 5）

◎如果「 不連貫」 、 「斷裂」 乃 文 學 歷 史流程 的常態 ， 那 麼 ， 文 學 史將不再是線性敘述：台灣文學 史將不會呈現像葉石濤先生所期許的 「台灣文 學在 歷史 的流動中 如何地發 展了 它強烈的 自主 意願」； 也不可能是如彭瑞金先生所說的 ，意 在紀 錄「台灣人如何經 由文 化創造運動中 的文 學創作， 去思 考、尋找自己民族靈魂的經驗」 ；也不是像陳芳明 教授所說 的， 乃是 「官方文 學」 和「 民間文學 」的鬥爭流程 。非線性的台灣文 學史 把歷 史想像「 空間化」 ，……試圖呈現 文學場域裡多重結構和活動有時重疊有時衝突矛盾的狀態。（同前書，頁 6-7）

※「台灣文學史」章節一覽表：葉石濤

《台灣文學史綱》彭瑞金

《台灣新文學運動 40

年》

陳芳明《台灣新文學

史》分期

第一章：傳統舊文學的移植第二章：台灣新文學運動的開展

第一章：台灣新文學運動的起源

日據：殖民時期1.啟蒙實驗期（1921~1931）2.聯合陣線期（1931~1937）3.皇民運動期（1937~1945）

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第三章：四○年代的台灣文學－含淚播種的，必歡呼收割

第二章：戰後初期的重建運動（1945~1949）

戰後：再殖民時期4.歷史過渡期（1945~1949）

第四章：五○年代的台灣文學－理想主義的挫折與頹廢

第三章：風暴中的新文學運動（1950~1959）

5.反共文學期（1949~1960）

第五章：六○年代的台灣文學－無根與放逐

第四章：埋頭深耕的年代（1960~1969）

6.現代主義期（1960~1970）

第六章：七○年代的台灣文學－鄉土乎？人性乎？

第五章：回歸寫真與本土化運動（1970~1979）

7.鄉土文學期（1970~1979）

第七章：八○年代的台灣文學－邁向更自由、寬容、多元化的途徑

第六章：本土化的實踐與演變（1980~ ）

8.思想解放期（1979~1987）

解嚴：後殖民時期9.多元蓬勃期

◎在 這 樣 的台灣文 學 史架構 中 ， 無 法看出眾多女作 家創作 的情形 。…現 有 的台灣文 學史述 以殖民抗爭為 主軸的敘 述並無法真正妥善處理女性文學 ，當然也難以達成 紀錄台灣文學多元豐富面貌的目標。……（邱貴芬，2000：327）

◎三部 史 述 的 分期方 法 似 在暗示，台灣文 學 的 「多元化 」 現 象 要 在八○年 代 或 是 解嚴

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之後才真正浮現。 這樣 的台灣文 學歷 史敘 述忽略了任何一個 歷史階段的文 學活動原本 就 有複雜多元的面貌。女性創作並非 在 解嚴後才突然湧現 。（邱貴芬， 2000：328）

◎台灣文 學 史 之所以給人 「單面」 、 「簡化 」 的印象 ， 或許是因為 過度偏重殖民∕反殖民勢力的對抗， 而忽略了台灣社會其他層面的活動。 同樣 的道理，台灣女性文學的發 展也 不是 全部都可以收納在 一個 二元對立的性別抗爭（父權壓迫與反壓迫）主題架構裡 ，只以性別壓迫的角度來談台灣女性創作 ，並無法 充分勾畫台灣女性文學的多元面貌。（同前書，頁 329）

5 ) 、 如何詮釋女性作家創作

◎可不可以 用 「女性意 識 」 來 建 構台灣文 學 史 ？答案是 ， 如果論資格，至少不會輸給目前 的「台灣意識 」。 一般評論 家在 論及早期女性作家 作品時，喜歡說她們的題材狹窄，輕視她們的 「不管國 家興亡」 。這些觀 念， 就像當前 的文 學史書寫 ，當然是男性中心社會的 產物。 事 實 上女性人口占全 人 類 的半數 ，若討論題材範圍寬窄，「女性論述」的關懷面，要比「國家論述」大得多。（應鳳凰，1999：256）

◎邱貴芬的詮釋觀點：(一)我們不需把戰後初期的台灣文壇一分為二：男作家創作主打政治，女作家創作專事

婚姻家庭的 經營。 在 此認知之 下 ， 我 們 既 不必採取傳 統 文 學 論 的位階， 系 統 ，視女作家創作比男作家創作較無足輕重；也不需採取反轉傳統位階的論述策略……。

(二)反共懷鄉可算是當時不少女作家創作的一大主題，但是，「反共懷鄉」卻不足以囊括這些作品文本的所有意義。

(三 ) 一 部 作品的 意 義可能不像我 們想像的 那 麼單一 或 一致。……作品在 展 現 「反共 懷鄉」情懷 時 ， 與政治場域的 主 導 文 化唱和 ，並且 在當時整個政治氣氛裡扮演相當保守的角色，但是 同 時 也 在性別議題上打開台灣女性文 學創作 前所未有 的 空間…

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…。◎戰後初期的整個政治社會環境變動，反而讓台灣女性創作 有 意 外 的收穫。從此 ，

「女作家 」在台灣出現 ，並且在 往後 的歷 史歲月裡 於台灣文壇扮演舉足輕重的角色。戰後初期女作 家參 與政治對話又經營性別議題的書寫大 大開展了當時台灣女性文學的格局。（邱貴芬，2001：25-26）

◎支撐歷 史 敘 述 的 主軸除了超越二元對立，延展線性為 空間化 的 歷 史 論 述 之 外 ，必須座落於台灣不 同位置觀 點的創作 的最 大交集處。換言之 ，支撐這套台灣史 的主 要論述概 念必須能夠涵蓋在台灣這塊土地上從不同 族群、性別、性取向、階級觀察出發點的創作 ，而 且在 這個 史述架構 裡， 上述 切入觀點 都平起平坐， 無主從之 分。（邱貴芬，2000：329）

(五)、一種解讀反共文學下女性角色的度：國族想像即是一種男性主體的化身？◎至於反共 懷鄉文 學 ，除了表面可見 的反共 之恨， 懷鄉之嘆外 ， 陳 紀瀅《華夏八

年》、《赤地》、《賈雲兒前傳》等 作， 則挪用三○年 代「 革命加戀愛」 的文學公式，將政治理想與愛情憧憬融合為一 ，循此建 構出「男主女從」 式的反共愛國模式：女性走出家庭，投向報國 行列，不 是自 發自省， 而是 來自男性的開導啟蒙； 對救國愛國所以激情昂揚， 不落 (男 ) 人 之 後 ， 往 往 是 為 了 要 與所愛的男人比翼相隨 ，生死與 共。愛「男」 人等 同於愛「 國」 家， 其結果不免是：一旦情海 生波，愛人 不再，因之 而 生 的愛國 之心，便也 一併蕩然無 存 。 (梅家玲，2004:20)

……◎ 大 體看來 ，兩者取徑容或 不 同 ，但將男人 等 同 於 國軍，又將國軍等 同 於 中國的邏輯，卻是並無二致，所呈 現的 ，正是戰鬥文藝中 ，「 大男人」 與「 大中國」交互背書的意識形態。……

……女性被視為鄉土空間的隱喻，女體與 國體 ，以 此具 有互為表裡的 象徵 關係。

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循此 ，遂發展出另一公式化情節：共黨的殘暴不仁，每每同 時體 現於 對純潔女性 (身體 ) 的侵犯強暴， 及 對土地財物的掠奪之 上 。 而妻子女友慘遭強暴玷污，通常就是男性由懵懂而覺醒，由懦弱而英勇的重要原因。……

也因此，檢視與「 造神 」相 對的 「驅魔」書寫 過程 ，便會發 現， 不同 於純潔女性之或 實踐「男主女從」 、「男外女內」原 則，追隨男性共同從事反共 大業；或以己身之 受辱受害，以激發男性的反共復仇意 識； 不安於室的女性往 往都 成為色欲徵象 ，是將男性導向沉淪墮落的誘因。男性之貪婪殘暴與女性之放蕩縱欲，共同構成必「驅」之「魔」，自屬理所當然。(梅家玲，2004:71-3)

◎此 類 文 學想像粗糙簡化 ，固不足取；卻是 以男性為 中心的戰爭意 識 、 家 國想像與性別論 述結合下 ，想當然爾的 發展 。正是如 此，循此 以想像女性與 家國 建構的二 分化模式 ，遂在戰時「美人計」 與「女間諜」 的策略運用時 ，發 生嚴重矛盾。遊走於敵我兩造之間， 「間諜」 的身分原 就具 有難以歸屬的曖昧性。 為了謀取國家利益 ，營救革 命同志， 「女」間諜又少不 得要 以色誘人 ，以身事敵，自身清白，因此往 往難以保全。 這時候， 大家究竟該鄙薄她水性楊花、人盡可夫？抑是頌揚她的智勇雙全 、為 國奉獻？ 此一矛盾齷齪，在 王藍膾炙人口的抗戰小說《藍與黑》中，表現得尤其明顯……(梅家玲，2004:74)

二、反共文學果真是一種逝去的文學？◎反共小說必須直截了當的劃分敵我 ，演述正邪。 就算是反攻必勝，復國必成 的真理 是「 不言 自明 」的 ，把話說 明白了畢竟有 益無害。 而政治的複雜運作 往往亦化約為簡單的道德選 擇題。論 者每每詬病反共小說千篇一律，重複累贅，其實正是在 其一律性與化約性間， 我們 得見 意識 形態 文學 的重要特 徵。……反共小說 既是 文宣的「武器」，營造 不妨多多益善，以應付在所難免的損耗。 這樣的態度與 我們習知的文 學創作目的，頗有差距。國難當頭，還能提文章是否藏諸名山， 以俟百年 的大業？ 歷史 的危機意 識及 意識 形態 的「環保」觀 念， 使反

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共小說「可以 」成 為一項用 完即棄的 文藝產品──推陳出新 ，無 非是重複回收創作資源，以確保政治環境的清潔。 評論 家每喜攻擊反共文 學不能超越時 空限制， 關照「永恆」 的人性與 歷史 ，殊不知是類 文學 的「 千秋」，正是源於 它是否能爭得「一時」的優勢。(王德威，1998:143)

◎在 我 們重審反共復國小說 時 ，至少下列作 家 如 陳 紀瀅、潘人木、姜貴、張愛玲、司馬中原 的作品， 不容忽視。這些作 家或 以生動鮮明的 人物，或 以驚心動魄的情節，或 以寓意深邃的視景，一抒感時憂國的塊壘。而筆鋒盡處，他們更能針對歷 史的劇變、政治的遞嬗，提出一套論 式，因此 為反共的 前提增加了可資對話的餘地。(王德威，1998:143)

◎政治小說 的難為 ，恰在 作 家必須在政治信仰與 個 人性情間、 教條口號與美學 構思間，尋找出路。 在反共抗俄的 前提 下， 作家 如何同中求異 ，已是值得注意的好戲。但更重要的 是， 在非常時期寫 非常的作品， 作家 對一己的創作 歷程 ，必有特殊寄託。……作家若未能為 這樣 的時 代，留下片紙隻字的見 證，才是真正遺憾。……儘管預知自己的 作品終將流於八股的危險， 我以 為一批信仰堅定的作家依然會全力以赴。 這一 為求全而 自毀的寫 作立場不能僅以「 文學 為政治服務」 一語 帶過 ，而 實已帶有荒謬主義 意味。這 種荒謬意味是 現代 中國政治小說中， 不可忽視的傳 統。從早期的批判現實小說到抗戰宣傳小說， 都有 前例可循。而晚近的各種 「傷痕」 文學（文 革、白色恐怖、二 二八等），也可置於其 下觀之。(王德威，1998:144)

◎反共小說因此 是 一 種 文字的宣傳攻勢， 也 是 一 種 文字的猶豫失落； 它 的誇張，來自 它的焦慮。作 家們 一再重複個人 及群體的痛苦經驗，與 其說 是臥薪嘗膽，以俟將來 ，更 不如 說是 自圓其說 ，重溯安身立命的源頭。他（她）們 不斷的在紙上重回鄉土、追憶過 去，歸納各種可能的因素， 解釋 眼前 的困境。罪魁禍首當然是那萬惡的共 產黨，但如何以文字鎖定亂源，並不容易。如 前所述，反共

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小說若讀來空洞或 空虛，不只是 來自 文學 為政治服務的動機，更 有其 歷史 及心理的因緣。(王德威，1998:145)

◎顧名思 義 ， 「反」 共 與 「復」 國 一 詞已包含了 時間的辯證向度。……這 一反一復， 實點出了 空間的損失， 時間的位移。所謂還我河山，不僅指 的是收復故土而已，也 更是 一種 「贖回」 歷史 的手段。……這基 本上 是個 「失樂園」式 的故事。……共黨的邪惡，因此 不唯表現 在其兇殘無道上， 也表現在 其「篡奪」了歷史 命定 的發 展上 。這一對 「歷 史」所有權的爭奪，無巧不巧的 ，也 是彼時中共革命歷史小說的特色之一。(王德威，1998:146)

◎但反共小說 不 是簡單的 歷 史小說 ；未來 的玄機早已埋藏在 過 去 。……反共小說也因此是 一種預言小說 。它 提示一明白的天啟訊息，從善惡有報到邪不勝正到否極泰來 ，在 在可見端倪。……反共小說 之多有光明的尾巴，除了回應現 實政治宣傳的需要 外， 有點出一 代流亡作 家汲汲於將歷 史合理化 的慾望。反共小說同時 經營了一線性及循環性史觀 ；迎向未來也正是回到過去 。……但反共小說的 「 現 在 」呢？……反共小說 裡 的 現 在 ， 成 為 一尷尬的環節。 ( 王德威，1998:146-7)

◎重思反共小說 ， 我 以 為 它應被視為近半世 紀 以 來傷痕文 學 的 第 一波， 為日後追憶、 記述 文革創傷，二 二八事件、白色恐怖、兩岸探親、乃至天安門大屠殺的種種 文字，寫 下先例。……他（她）們在浩劫之後 ，努力藉虛構 方式重現 那不可思議、 也不堪一 提的 史實 ，藉 敘述力量彌補 那散裂的 、崩毀的血肉犧牲，其哀衿之情，應如出一轍。傷痕原是不需要專利權的。 (王德威，1998:154)

◎以 文字寫 作 來 見 證傷痕，畢竟只能寫出那 寫 作 本身的 「 不可能」 。 而 我 以 為 這是我 們重估反共文 學內蘊緊張性的開端。……任何「事 後」 的文字書寫， 不足以形容「 事發 」時 的情形於萬一 ；而 文學 作者 如果霸氣十足的以權威自居，企

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圖為浩劫下「 定論 」， 非但不能為受難者 平反，反有成 為迫害者 的同謀之虞。……倖存 者不能夠代理 受難者的創傷，文 學何能補償歷 史的錯誤於萬一？浩劫的意 義只有在 我們 一再「不 成功」的書寫 、敘 述中 ，被不斷的重估與重寫 。浩劫文學因此必須以自我質疑、否定其功能的姿態出現。(王德威，1998:155)

◎傷痕文 學 意 在療傷止痛，但卻可能以又一場意 識 形 態 之爭為 其 代價。……以反共文 學為 例， 作家 與政府聯成一氣，控訴共黨禍國殃民 ，固是良有以 也。但在反共 的大纛下 ，有多少新的傷痕被割裂？ 有多少異議的聲浪被消音？八○年代末期以來 ，見 證二 二八及白色恐怖的 文學開始浮現 ，無疑成 了針對反共文 學遲來的對話。(王德威，1998:156)

三、反共文學之外◎非反共 文 學 以台籍作 家 的 作品以鍾理 和 的《笠山農場》及廖清秀的《恩仇血淚

記》最為重要。◎其 一 ， 五十年 代 文 學 不該用 「反共 文 學 」 或 「戰鬥文 學 」 一筆加以 概括。 懷抱台灣主體性意 識的 評論 家， 不妨回到文本 ，也照顧「文 學的 主體性」 。別忘記鍾理和正是不折不扣的五十年代作家，他在 1960 年去世，作品發表與豐盛的創作期都集 中在 五十年代 ，何況還有《文友通訊》一群作 家。 即使翻開《自 由中國》十年文學文本，反共作品的比例也不是那麼高。

其二 ，五十年 代即便產 生了反共 作品，也 不全然是 「官方文藝政策」 或國 家機器的產物， 也可以是心存 「自 由主 義」 理想，發 而為 「反共」 意識 形態 ，自 發性，獨立思考 下的 作品。殷海光在〈我為 什麼反共 ？〉一篇長文 中如 此寫道﹕『我反共 的理 由，簡單地說 ，只有這 一句話﹕反對 極權政治』。姜貴寫《旋風》，司馬桑敦寫《野馬傳》，都不是官方政策驅迫出來的作品。

其三，《自由 中國》雜誌的創刊與延續， 提醒 我們台灣五十年代 文學 與五 四新 文

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學傳統的關連性。 1957 年 2 月的十六卷第三期，刊了一則由余光中帶頭，何凡、孟瑤、林海音、琦君、彭歌等作 家共 同署名的讀者投書，「 建議推胡適先生為諾貝爾文 學獎金侯選人 」。 五十年代 文壇既然是大陸來台作 家的舞台，也可說這時 寫作圈的活躍份子，人 人都 是從五四 文學 傳統 一路走過 來的 。論 者每每提到國 民黨在台灣查禁三十年 代左翼作品， 使文 學傳 統斷裂，才留出「真空 」，造成全面「橫的移植」，讓台灣直接接上了西方現代主義潮流 。相對於六十年代的 現代 主義 風潮，比較起來， 五十年代多濃厚的 寫實 主義 作品，斷裂云云是見仁見智的說法。

更有力的 例子是鍾理和 。他在《通訊》上 傳閱而備受文友激賞的短篇「故鄉」 四部，主編《鍾理和全集》的張良澤在 1992 年日本發表的論文中，認為它『是魯迅作品「故鄉」之延長與擴大』。又提到鍾『在日記中 ，屢次引 用魯迅之 語來表達自己的心境』『連遺書都相同』 。要不是這篇文章，我們還不知道他在編輯《鍾理 和日記》時，悄悄刪掉三則 相關魯迅的日記， 理由 是﹕避免遭到國民黨查禁。

其四 ，五十年 代作 家雖從五 四文 學時 代走過來 ，畢竟「走到」台灣時 ，已脫離大陸自 成另外一支。他們 來到台灣後，因種 種流離經驗而書寫 的詩 、小說、散文作品，正該被台灣文學 史併入「百年 來的台灣文學 與台灣風格」 之中 ，不該任它們『在 大陸和台灣的 文學 史中 都找不到有尊嚴的地位』，必須作『一九四九年辭鄉後 的第二度漂流』 。其實，這些作品早已嵌入台灣文學傳統裏頭﹕沒有國民黨撤退到台灣這段歷史 ，何來反共文 學的誕生 。五十年 代大批大陸人遷台，不過 是台灣四百年 來移民歷 史的 一個小段落，早已重覆印證 這塊島嶼一向的移民特質。 五十年代 文學 ，包括懷鄉的 ，反共的 作品，都反應這個遷徙流離的移民特性。再進 一步看， 五十年代 後期出現 的西 化論 述與留學 生文 學，依然是漂泊懷鄉，依然「失根的蘭花」，正是 陳芳明說 的，『放逐與流亡，一 直是台灣文學作品裏一個永恆的主題』。

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其五 ，「移民 」與 「殖民」 ，雖一字之差，中間已加上 極複雜的政治因素。陳 在另一篇依殖民階段為文 學史 分期的文章中 說﹕『…如果進一步把反共 時期的文藝政策拿來與皇民 化文 學政策並提比較， 就可發現政治干預作家 的手法是 同條共貫的』。必須認清的 是， 就算「殖民者 」的政策或手法相 似，兩種 文學 作品則大 不相 同。 如果把「反共 文學 」與 「皇民文 學」並列，我認為 是沒有看清台灣五十年 代文壇情況的結果。皇民文 學是三十年代戰爭末期，殖民作 家， 為配合殖民主 的皇民政策而 生產 的作品；反共 作品並不 是五十年 代「 本省」作 家配合反共政策而 寫，台灣作家根本沒有 一點反共 經驗。如果要 說國 民黨的文藝政策，驅趕或影響了本省作家作品，很顯然就是寫出日本經驗的「抗日小說」。

五十年代 作為 一個 文學 時期，正好接 在半個世 紀的日據時代 之後 ，又是在 西化 的「現 代主 義文 學」 之前，如果一 定要 用後殖民 理論加以貫串，前面是 「日帝」，後面是「美帝」， 中間這段「承先啟後」 的五十年 代，按陳芳明 的理 論， 則正是不折不扣的「中帝」時期。不說 1947 年二二八的血腥鎮壓，光就強制性語言轉換，就 顯示台灣作家再度「被殖民 」的 證據。回到台灣文壇《自由 中國》與《文友通訊》兩個 作家群。反共 文學 在台灣的 形成 ，甚至成 為主流，反應出五十年 代文 學要反抗的「 中帝」其 實有兩層。換句話說， 這兩個作 家群分別面對的， 是至今仍對峙分治的兩個「 中帝」。反共小說 與抗日小說得 以並列，重點就在 那「反」 與「抗」字， 它們 既然都站在同 一個 「抗議」 的殖民地文學 傳統上，豈不 是符合葉石濤常提 的台灣文 學的 「反帝反殖民 」傳 統， 也因其抵抗文化與批判精神，毫無疑問的，可納入「百年來的台灣文學與台灣風格」。 (應鳳凰 ， 〈 《 自 由 中 國 》 《 文 友通 訊 》 作 家 群 與 五 十 年 代 台 灣 文 學 史 〉 ，1998.04.30 ， ht tp: / /ws. twl .ncku .edu .tw/hak-chia/e/eng-hong-hong/chu-iu-

t iongkok.h tm（「台灣文學研究工作室」網站）第五部分 參考資訊：中國研究者對台灣現代文學史的偏頗角度

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◎從 1945 年至五 50 年代末為 第二 個時期。日本侵略者無條件投降，國 民黨接管台灣。1949 年後，已退居台灣的國民黨當局為推行「反攻大陸」政策，實行全面的封鎖控制 ，倡導所謂「戰鬥文學 」，嚴禁大陸出版的圖書報刊，真正的文學創作遭受壓抑。因此 ，被稱為 「戰鬥文 學 」期， 亦稱停滯期。 ( 黃重添等，1992:15)

◎《荻村傳》描寫了近代中國一個北方農村 40 年的歷史變遷…… (主角傻常順兒 )

在臨死時唱起「先殺共 產黨啊， 後殺老毛子兒！」 這不僅是 對中 國共 產黨的惡意攻擊， 也 是 對 中 國 革 命 和 人 民群眾的肆意歪曲。……《旋風》的 主題「反共」 ，材料虛假， 把中 國共 產黨領導 的人 民大 革命污蔑成「 終必像旋風般的煙散失敗」。……

所謂的「戰鬥文學 」，純是 充當國民黨當局「反共復國 」的宣傳工具 ，完 全失去藝術價值，連台灣出版的《文藝史》也不 得不承認：這 時期寫作 的「反共 」作品， 「太過於 概念 化，太過 於生硬」 。因此， 「戰鬥文 學」 終於變成 了八股文學 ， 自然為台灣讀者 和 文藝界 人士逐漸厭棄，很快地沒落下 來 。 ( 黃重添等，1992:69-70)

◎在台灣，被吹捧得最高的反共小說是《旋風》和《重陽》。……(姜貴)在大陸時曾發表過《迷惘》、《突圍》、《江淮之間》三部並不引人注目的作品。 1948

年 12 月去台後，因經商失敗，負債累累而被訴訟，迫於生計，據說也由於「深感共 產黨禍國 之痛」而 寫起反共小說 來。……《旋風》曾一度以《今禱杌傳》命名。 「禱杌」 本 是《神 異 經》中所記 之惡獸。可見 ， 作 者 用筆之毒。……《旋風》被認為是 「一 部研究共 產主 義的書」 。作 者也聲稱此書「旨在探究共產黨何以會在 中國興起。」 作者正是從這 一主旨出發， 對歷 史、 時代 、社會生活做了全面的歪曲描寫 和解 釋，表現出姜貴先生對 共黨主義 的無知和 對共 產黨的偏見。(白少帆等，1987:262)

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◎「戰鬥文藝」從本質上 來 說 是 一 種歪曲現 實 生活，顛倒歷 史 是 非 的 主 觀 主 義 文學。思想內容的概 念化，藝術表現的公式化，是這種文學的根本特徵。 (白少帆等，1987:266)

本周參考書目王德威 (1998) 。〈一 種逝去 的 文 學 ？反共小說 新 論〉，《如何現 代 ，怎樣 文

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─(2003b) ，〈五０年 代 文藝雜誌概況〉，《文訊雜誌》 213 期， 2003 年 7 月，頁 28-34。

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第十講誰的現代，怎樣文學？吳明益第一部分：現代主義在台灣一、既是反傳統的，也是反人文的：西方的現代主義

◎以 西 方 的 觀 點 而 言 ， 「現 代 」 一 詞 ─ 其 定 義 是：自 現 代 以排斥過 去 的 現 實 意 識─在十九世紀 時具 有兩種不 同的涵義 。依柯林內斯可之 見， 自從十九世紀 前半葉， 「在 西方 文明 的舞台上 ，現 代風便發 生無 法改變的 分裂─一 方面的結果是科技躍進 、工業革 命和資本 主義 帶來勢如破竹的經濟和社會變遷；另一方面則是現 代風 成為美學 的觀 念。 」後 一觀 念產 生了 象徵 主義、立體主 義、未來 主義、意象 主義 、表現主 義、達達主義 和超現實 主義 ，代表對 前一 現代 風一股強勁而激進的反動。(李歐梵，1993:123)

◎在十九和 二十世 紀 之交， 無 論 如何， 這股新 的 現 代 風已經 建立一些明確的 理 論觀點 。它反傳 統、反功利， 而追求「貶低人性」的 意義 上，借用賈射德的名言，它甚至於 「反人文 」。 這批新的藝術叛徒，厭倦了 空洞而浪漫的 人文 主義 ；在十九世紀 的生活中 ，人 的內在充滿「 中產階級的市儈氣息和粗鄙的功利主 義」，引起他們 「對 生活形式 或生 命形 式真正的厭惡」， 進而 使他們排棄在浪漫藝術和寫 實主 義中 顯著 的人文因素。 這一 新現 代主 義也反理性、反歷 史：猶如魯卡其指出的 ，「 現代 主義 對人 類的 歷史感到失望，於 是揚棄歷 史乃 是直線發 展的意念 。」 這種失望的感覺，從實 證主 義的 進步觀和 理性的「啟蒙」意 念中 覺醒的結果， 使現 代主 義的 作家 和藝術家 ，一 時視外在 世界 乃是頑冥而疏離得令人

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絕望，從而對 外在 世界喪失興趣。他們以 主觀 和摧毀偶像的姿態 ，毅然在他們自己的創作活動中再創立現實的關係。(李歐梵，1993:123-4)

二、既是遲到的，也是早熟的：現代主義在台灣◎現 代 主 義出現 在六○年 代 的台灣社會， 無 異 是 一 種 奇怪的 現 象 。因為 ， 在 那 樣

的歷 史條件與政治背景之下 ，很難找到恰當的 解釋 。……現 代主 義在六○年代的出現， 既是遲到的，又是早熟的。 它是遲到的，因為 相較於西 方高度現 代主義的 發生 於一八九○至一九三○年代 ，台灣接 受這 種藝術美學可以說落後半世紀以 上。台灣文學 家在 那時候所介紹的現 代主 義或超現 實主 義理 論，甚至是新批評 理論 ，已都被西方 文學 理論 家暢談過 ，也辯論 過。 即使 是台灣所翻譯的波特萊爾、阿保里耐爾、梵樂希、魏爾崙、艾略特、葉慈、龐德、里爾克等 詩人的作品， 也都遲於 西方六十至百年以 上。然而 ，現 代主 義的到達台灣，也 是早熟的 。因為，釀造 現代 主義 的主 要歷 史條件， 如資本主 義的高度發達，都會生活的 成熟， 中 產階級的 形 成 等 等 ，並未在當時 的台灣社會見 證到。 ( 陳芳明，2004:7-8)

(一)、現代主義的出現◎一九五三年，紀弦創辦《現代詩》雙月刊，三年以後(一九五六年)，紀弦宣告成立「 現代派」 ，這兩個日期可以視為台灣現代 主義 文學 時期的起點。 一九七二年， 關傑明發表〈中國 現代 詩人 的困境〉，第 二年 ，唐文標跟進 ，發表了〈殭斃的 現 代 詩〉，因而 引 發 一場「 現 代 詩 論戰」 。 四 年 以 後 ( 一九七七年 ) ， 由 於彭歌在聯合報副刊連續攻擊日見抬頭的鄉土文 學， 一場牽連更廣的「鄉土文學論戰」終 於爆 發。 現代 詩和鄉土文學 這兩次論戰可以當作台灣現 代主 義文 學霸權的結束。所以總結的 說， 以現 代主 義為 主導 的台灣文 學時期， 大約是從五○年代中期到七○年代中期，差不多有二十年的時間。(呂正惠，1995:3)

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◎在戒嚴文 化 的高壓支配下 ，台灣知識份子能夠與 國際銜接 的僅有途徑，便是 接觸美援文 化的 在台機構美國 新聞處所傳播的西 方藝術思潮。 歷史條件是那 樣荒蕪，但是 藉助美新處播撒的藝術種籽，竟然開啟了台灣的現 代主 義運動。 現階段在討論 現代 主義 時， 往往 把過多的焦點投注在文 學的影響之上 ，而忽略這是一個 全方位的 文化運動。現 代主 義並不止於文 學的層面，從五○年代 下半段，台灣社會已出現 「 現 代畫」 、 「 現 代舞」 、 「 現 代音樂」 、 「 現 代攝影」 、「現 代電影」 、「 現代劇場」等 等名詞。 這個 事實足以 說明 ，在 都市生活尚處在開發階段的台灣，竟離奇地產 生如 此蓬勃的藝術運動，恐怕不能以任何簡單的歷史因素來解答。(陳芳明，2004:8)

(二)現代主義在台灣出現的原因：1)對高壓政治的高度不安感◎在 五○年 代初期，當〈中美共 同防禦協定〉簽訂， 國 民黨的 統治基礎穩固之 後，

國民黨所統治的這 一塊土地已沒有任何歷 史與 傳統可言 。中 國本土的 文化 ，已被國民黨的一紙命令禁絕掉了，台灣區域內一切可能潛在的反對者 (包括最輕微的意識形態的反對者 )，已被國民黨用政治力量清除掉了。就在這一片歷史的空白中 ，國 民黨的教育家重新出發 ，勤勤懇懇的 對台灣眾多的莘莘學子切之磋之，琢之磨之 。就 是在 這樣 的溫床上 ，孕育了台灣的無根的 、毫無本土與 現實色彩的現代主義文學。 (呂正惠，1995:14)

◎五○年 代初期， 在 國 民黨獨特 的 統治方 式 之 下 ，台灣知識份子被迫陷入一 種 極為特殊的困境之中 。由於他們不能關懷當前的政治、社會問題 (或者只能以國民黨所允許的虛假方式來關懷 )，他們雖然生活在這個社會中，但並不真正屬於這個社會。因此 ，必然的 ，他們不能作 為某 一具 體社會的 一份子而 存在 ，而 是作為普遍人 類的 一份子而 存在 。他們的 思想與創作不 是從「社會環境」 的立場去發展 ，而 是從「人間境況」 的立場去 發展 。從批判的角度來看，他們因為被迫

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從社會中疏離 ( 或 「 異 化 」出來 ) ，他們只有面對 自己赤裸裸的 存 在 ， 而 不 得 不考慮到自己的「存在問題」。(呂正惠，1995:16)

◎設使 中 國 大陸社會和政治的環境已不利於 現 代 主 義 文 學 的 發 展 ， 則 一九四九年以後台灣的情況已恰恰證明 相反。國 民政府持以為 統治基礎的政治號召─ 「收復大陸」 ─加強了 由大陸遷台人士過渡時期的感覺 ，也疏離了從未踏上大陸一步的台灣民眾。……自 一九六○年代 以降，土地改革計畫的 成功，和社會的商業化 ，已經普遍造 成 一 種 基 本 上 乃 非政治性的 中 產階級的心理狀態 。台灣的「多數人 」都需求逃避現實 的活動：他們 無意面對 前途不明 的政治現 實。他們與外 界隔絕，政治上遭遇種 種挫折，又找不到適當的解決之道， 於是 在台灣的中國 作家 ─大陸人 和台省人 都一 樣─漸漸轉向內在 ，「 生活在感官、潛意 識和夢幻經驗的個人世界中。」 (李歐梵，1993:138-139)

2)、與西方現代主義發生相似又相異的「疏離感」經驗◎從具 體 的 歷 史 來看， 西 方知識份子的疏離是 這 樣 形 成 的：在資產階級革 命 的階段， 特別是在十八世紀 ，知識份子是 「投入」 在社會之 中的 ，是 作為資產階級的意 識形 態的 代言 人而存在 ；表現在 文學 上的 ，就 是現 實主 義， 特別是現 實主義的小說 。但是， 等到資產階級革命 成功，資產階級社會完 全穩 定，甚至發展到高峰的 時候，一 部分 的知識份子就陷入了這 樣的困境：他反對 現在已經變得大眾化、庸俗化、金錢化的資產階級社會。他要麼 就繼續以 革命 者的姿態 來面對這 個社會， 要麼 就以 「隱遁者 」的姿態 來避開這 個社會。 這第 二種 態度就是疏離，是 西方 現代 主義 極端 個人主義 的文 學所以產 生的 最根本的 原因。五○年代初期的台灣知識份子，當然不能了 解西 方現 代文 學所表達的這 種強烈的疏離感的社會原因。但是，他們卻能夠感受到這種疏離感，因為 在台灣社會中 ，他們也是從社會裡疏離出來的人。(呂正惠，1995:16-7)

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◎這些作 家沉浸於 西 方 現 代 主 義 中 的 原因在 於他們所處的環境。 由 於政治原因，他們 無法從二 、三○年 代中 國現 代文 學中 更直 接地繼承那一 傳統 ，而豐富的中國古典文 學遺產又被他們認為只適合於學術研究，但對創作 的作 用不 大。 其結果便出現 了這 一大批閃爍著技巧的光芒， 而題材合適與否則 有待商榷的小說創作。(李歐梵，1996:184)

(三)、與西方現代主義異質的「現代性」◎《現 代 文 學》這 一刊物的編者 們從來 就沒有 對刊名中 「 現 代 」 二字取的 一致的

意見 ，或許他們僅以此鼓勵創作 ；他們認為，雖然技巧可以 來自 西方 ，但作家還應關心當代 中國 的現 實。從這 個意 義來 說，他們 顯然背離了西 方現 代主 義的某些基本 原則 。在 西方 現代 主義的傳 統中 ，現 實主 義不再占居中心的地位。西方小說家迫切感到必須探尋更加深刻的藝術真實， 以抗拒俗世的煩擾和弄清自己存 在的 意義 ，為 此他們創造了各種 形式 主義 方法 。除了這 種美學上 的追求之外， 現代 主義常常還反作用 於文 化傳 統或 存在 本身。由 於它 最基 本的創造路子是個 人性質的 ，因此它 代表著極度的 主觀性， 而它 的內容卻是有普遍意義 的；西方 現代 主義 的滋生與城市可能有模糊的 關係，但肯定 不在 國家 與民 族的 範圍內。 這一 全球性的哲學 和文 學思潮， 傳到台灣之後便失去了 大部 分本質的東西，對此 ，《現代 文學》上刊載的作品可以為 證； 那些作品關於 存在 和寂滅的反思，如果離開台灣的背景，讀起來便會令人很失望地發現其中的淺薄和造作。 (李歐梵，1996:184-185)

(四)、對台灣現代主義的評價◎現 代 主 義能夠以簡單的 「病態 」 、 「失根」 、 「脫離現 實 」 等 等籠統 的 形容詞

來概括嗎 ？……台灣的 現代 主義 者果真都 是脫離現 實， 都是 全盤西化 的嗎 ？他們的 作品難道僅是模仿的、 學舌的嗎 ？……現 代主 義者 在政治無 意識 或歷 史無

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意識 的挖掘， 無疑是直 接挑戰官方戒嚴體 制所建構 的歷 史記憶、道德規範 、文化價值與性別意識 。無 意識 ，坊間大多譯成潛意識 ，指 的是被外 在權力支配下被壓抑的想像、慾望、 記憶、情緒等 深層的心靈結構。七等 生的挑戰道德，歐陽子的挑戰倫理， 王文興的挑戰父權，白先勇的挑戰歷 史， 都說 明了 現代 主義運動對戒嚴文 化的反撲。他們在 語言 的革 命上 ，更 進一步挑戰中 國的 五四 傳統。從文 學史 的流變來看， 現代 主義 不僅不是脫離現實 ，反而是台灣本土文學 中波瀾壯闊的 一環。在藝術成就 上， 更是 為台灣本土文 學創造了 極為可觀 的高峰。(陳芳明，2004:9)

三、與四九年之前中國現代主義的比較◎五 四 文 學 最 醒目的 特 徵 是：中 國 作 家並非 在 自己的內在 ， 或 在藝術的 範疇中 有所翻轉； 而是假借外在 的現 實， 即為 顯眼地展 現自己的 個性。在 這層意義 裡，五四 文學 在某 種程度上近似 西方初期的現 代主 義。……對大 部分 的五 四作 家而言，所謂「現 代」 的意 義， 在表面層次上 就是 「摩登」 、「 時髦」，迎頭趕上西方 最近的風尚─ 下起服裝髮型，上至文 學傾向。但在 深層意義 裡， 如魯迅所表現 的， 則是 一種迫切萬分 的主 觀意 識：要邁向一 種民 族的 現代 風─ 在更 新而更美的未來世界中建立新中國。(李歐梵，1993:127)

◎中日戰爭的 爆 發 ，致使 中 國 現 代 文 學藝術十年 的 成長嘎然告終 ； 詩只是 例 證 之一。當東部被日軍佔領之後 ，大 部分 中國 的現 代作 家都被迫撤到後方鄉下 。他們遭遇到鄉村蕭條的景象，又兼受愛國意 識的良心趨使 、刺激， 於是 大部 分詩人都 有意 識地拋棄現代 主義 的實驗， 此時 此刻他們認為 那是 「象牙塔」， 代之而起的簡樸、 無產階級式的 風格……開始演化出對 生命 更積極的 展望，主 要描寫中 國鄉野中 「骨肉」 之軀的形 象， 以口語化 的語 言鑄造詩 的效果。因此 ，戰爭的結果，詩 與小說在描寫 現實 現象 的主題上 ，兩者變融合如一 了， 而城市傳統 中 的 象 徵 主 義 和 現 代 主 義 ， 也 永遠 在 中 國 大陸消聲匿跡 。 (李歐梵，

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1993:137-8)

●五四時期與六○年代台灣現代主義的比較五四時期 六○年代台灣

興起時社會背景 知識份子希望達到國家富強的目標

國 民黨高壓統治下 ，知識份子的政治冷感與疏離。

西化、反傳統 同 打倒孔家店 同 橫的移植， 而 非縱的繼承。

異 根植於民族、人民和土地

異 無「根」的

衰頹時社會∕文學背景

對日抗戰爆發，簡樸的無產階級式風格代而起之。

現代詩論戰、鄉土文學論戰

第二部分：現代主義下的現代詩風潮一、關於台灣現代詩的分期與發展

●日據時期－寫實主義→五、六○年代－現代主義→七○年代－寫實主義→八、九○年代－後現代主義

五○年代－反共文學→六○年代－現代文學→七○年代－鄉土文學●1949～1956 年－戰鬥文學 時期→1951～1966 年－現代 主義 時期→1966～1979

年－反省時期（向陽的現代詩史觀）●台灣現代詩發展初期主要詩社：

詩　社 成　立 詩 觀 及 詩 風 主 要 成 員現代詩社 民國 42 年（紀弦 根植於 現 代 主 義 ， 以 「領導 新 詩 的再革 紀弦、楊喚、鄭愁

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創辦《現 代 詩》季刊後組成）

命 ，推行 新 詩 的 現 代 化 」 為職志。強調知性，排斥情緒的告白， 更強調「橫的移植」。

予、蓉子

創 世 紀 詩社 民國 43 年

倡導超現 實 主 義 ， 理 論 與創作並進 。舉辦各項詩活動，出版各類 詩 選 ， 於推廣詩 教 ，頗有績效 。多半為軍人 ， 作品有較濃的政治色彩。

張默、洛夫、瘂弦

藍星詩社民國 43 年（是為反對 紀弦「橫的移植」而成立）

未標榜任何主 義 或派別， 在抒情的 大 方向一致，但風格與 詩 觀 則頗不 相 類 。 相較強調傳統，社性不強。

覃子豪、余光中 、楊牧、周夢蝶、羅門

笠詩社 民國 53 年集結台灣籍詩 人 而 成立的 本土詩社。雖未標榜某 一 理 論 ，然大 都強調本土色彩和現實批判主義。

陳秀喜、林亨泰、李敏勇

(一)、五○年代現代詩的發展：●現代詩社：紀弦民國 42 年創刊，民國 45 年成立「現代派」◎紀弦所立的六大信條：第一條：現代 詩社要「揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切 新興詩派之

精神與要素」。第二條：他們認為新詩「乃是橫的移植，而非縱的繼承。第三條：他們強調「日新又新」 ── 「詩 的新 大陸之探險， 詩的處女地之開拓，

新的內容之表現，新的形式的創造，新的工具之發現，新的手法之發明」。第四條：他們 同樣強調「知性」：他們認為現 代主 義的 特色之一 是「反浪漫主 義

的。重知性，而排斥情緒之告白」。

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第五條：他們 也追求「 詩的純粹性」 ，「排斥一切『非 詩的』雜質， 使之淨化 、醇化，提煉復提煉」。

第六條：他們「愛國。反共。擁護自由與民主」。(李歐梵，1993:40~41）◎紀弦， 成 為 「 中 國 現 代 詩 史 上 第一 個響亮的名字」 ， 而他所定名的 「 現 代 詩 」，

則成為「在台灣發展的中國新詩」的同義詞。 (向陽，1993:328)

◎對 現 代 詩 的播種 者 及推動者 紀弦來 說 ， 進入六○年 代 的 詩壇，卻頗為反諷地形成了 「不 是我所能容忍所能承認的」 風潮，「諸如玩世 不恭的態度，虛無 主義的傾向，縱慾、誨淫， 乃至形式 主義 、文字遊戲等 種種偏差，皆非我當日首倡新現 代主 義之初衷。」甚至於要宣布取消造成 詩壇風潮重大偏差的「 現代 詩」名稱，從此「現代派」成為歷史名詞。(向陽，1993:330)

●藍星詩社：1954 年三月成立，創社詩人 為覃子豪、鍾鼎文 、鄧禹平 、夏菁、余光中。

◎與 紀弦同 為《自立晚報》副刊《新 詩週刊》編輯人 的覃子豪、鍾鼎文因有感於「紀弦初組現 代詩社，口號很響，從者甚眾，幾乎三分 詩壇有其 二」 ，乃 與余光中 、夏菁、鄧禹平 等當年 在三十左右的 青 年 詩 人合組「藍星」 詩社。 (向陽，1993:329)

◎藍星詩社的詩論主張：（1）詩的再認識：詩的意義在於注視人生本身，表達嶄新的人生境界。（2）創作態度應重新考慮：撻伐「難懂」的詩。（3）重視實質（真實性、有主旨）及表現的完美（中肯刻劃）。（4）尋求詩的思想根源：新思想的產生來自對人生的理解及生活體認。（5）從準確中求新表現：詩的創作必須精微嚴密。（6）風格是自我創造的完成。

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陳姿丰，〈現 代 詩社與藍星〉（節錄 自 h t t p : / / w w w. s r c s . n c t u . e d u . t w / t a i w a n l i t / i s s u e 1 / 4 - b -

1 . h t m）●創世紀：1954 年十月十日成立，主要創辦人為張默、洛夫、瘂弦。◎對 現 代 詩 的 主張貢獻最 大 的該是 「創世 紀 」諸人 。 這 一 詩社由 一群退伍軍人 和

大學 生組成，並以 同名的「創世 紀」 詩刊（一九五 四—一九七○）進 行一 系列深刻動人 的努力，譯介西方 現代 主義 的詩 作……。他們 也同 樣致力於鼓勵富有創意 的詩 作，研究和編輯早期現 代詩 如李金髮和戴望舒的作品。從文 學觀 點看，雖然「創世紀 」諸人和他們 的同好過 分模仿西 方，他們卻已達到現代 主義 詩作的一個主要目標 :原創的意象。 (李歐梵，1993:42-43）

◎「創世 紀 」初期的目標與 「藍星」 的 原 則 是 一致的 。但後 來 「藍星」堅守本 來原則 ，「創世 紀」 則放棄「 民族 詩」 ，改向現 代派，認為詩所表現的已非 「情感」 、「 思想」這 麼簡單， 而是 「當代一 種超越時 空的 意識感受狀態 」，所指的是 「心象」 的補捉。 一般認為 民國 48 到 58 年為 其繁花時期， 作多方面實驗性的嘗試。「創世 紀」 的詩 人們 ，在 詩的 形式 上追求異質，內容則呈 現一 種虛無、晦澀之風 。余光中 為主 的藍星，多半是學院色彩較濃的 詩人 ，卻走向傳統的趨勢； 而創世 紀 的 詩 人 則 以軍中 詩 人 為 主 ，反而走向現 代 主 義 的取向」 。「創世紀 」卻受了廣義 的超現實 主義 、以 及所謂純粹經驗的美學 等等 的影響與激盪，跟其早期提倡的 「新 民族 詩型」大 異其趣。……創世 紀的 「繁花時期」，時間是一九五九年 四月至一九六九年元月，「 在創作方面，盡可能作多方面的實驗，講求獨創與多樣性的 展示，包括語 言與技巧的探討，聲音與色彩的交感，外在 形式 與內在秩序的調和 ，想像與聽覺 的開啟及 切斷，象 徵的應用 與捕捉，以及張力、歧義、矛盾情境的釀造等 等。 」（張默語），可以說：重要詩 家的重要作品，大都登載於這十九期（十一至二十九期）上面。 (蕭蕭，〈現代詩發展史略〉)

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◎復刊後 的《創世 紀》可以稱之 為 「綠蔭時期」 ， 一 方面回顧二 、三十年 代 新 詩史料，一 方面針對 現有 的詩 作進 行嚴密的批評 ，更能接 受青 年詩 人的激盪，以「生活的語言」入詩，一洗六○年代意象繁雜、晦澀之弊。（同上）

(二)、六○年代主要的詩社與詩論主張●笠詩社：創刊於 1964 年 6 月，主要詩人為詹冰、林亨泰、白萩、趙天儀等人。◎一九六四 年 ， 以 本省籍詩 人 為 主 體 的《笠》詩刊創刊，針對 現 代 詩 的虛無 ，強調關 切現 實的 本土意識 ，均具有 一定 的制衡作 用，然而他們 的聲音， 在當時台灣政、經、社會文化均強烈籠罩在西北陰影下的環境裏，畢竟是微弱的。 (向陽，1993:331)

◎《笠》詩刊創刊時期有十二位臺灣本土詩 人：吳瀛濤、桓夫、詹冰、林亨泰、錦連、白萩、趙天儀、薛柏谷、 黃荷生、 王憲陽、 杜國 清、古貝等。聲勢最大時曾達百人以 上， 是臺灣人 數最多的 詩社，包括從巫永福到錦連的戰中派──跨越語言 的一 代；從黃騰輝到白萩的戰後派─ ─後期跨越語 言的 一代 ；從杜國清以降的戰後 新生 代─ ─接 受中 國語 文教育長大的 一代 。其 中， 要以跨越語言的一 代最 具特色，他們從習用日文轉 而改以中 文創作， 其中 詩思 轉折，語 言變易 ， 可 以 看 出 詩 人 的 執 著 。 蕭 蕭 ， 〈 現 代 詩 發 展 史 略 〉 （ ht tp:/ /

www.nssh. tpc.edu.tw/china/hsiao/%E7%8F%BE%E4%BB

%A3%E8%A9%A9%E7%99%BC%E5%B1% 　 95%E5%8F

%B2%E7%95%A5.htm）◎笠詩社同仁的 作品大致有三個 特色， 一 是鄉土精 神 的維護， 二 是 新 即物主 義 的探求，三是現 實人 生的批判。其缺點 則在 語言 的訴求上未至圓熟，三代詩 人均普遍存在 這個缺憾。《笠》的精 神就 是一 種拙撲踏實的 精神 ，因此能維持三十五年來出版不斷的紀錄。（同上）

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◎本省詩 人創辦詩刊，林亨泰與白萩等 本省詩 人 就先後支持過 「 新 詩週刊」 、「 現 代派」（如林亨泰、白萩）、 「藍星」（如白萩、趙天儀、桓夫 / 陳 千武等）及「創世 紀」（林亨泰及白萩等）。趙天儀嘗說「笠」 詩雙月刊的創刊，結束了「 現代 詩」 、「藍星」與 「創世紀 」三者鼎立的 時期，同 時也繼承了前三者 的未竟之業，打開另一 個覺 醒時期的 來臨。江足滿，〈現代 詩Ｉ：現 代詩之傳 統、 詩社、詩 論以 及現 代詩 論戰〉（節錄 自 ht tp :/ /www.srcs .nctu.edu.tw/

taiwanli t / is sue1/4-b-2.h tm）◎幾乎全由臺灣本省詩人組成的“笠”詩社（社刊《笠》創刊於 1964 年 6 月），取名便有 以鄉土的“斗笠”對抗貴族 的“皇冠”的 意思 ；雖然他們並不自 外於現代主義詩潮，但他們既呼應西方的現代詩，也回溯 20－30 年代臺灣現代詩的另一 個源頭， 體現 了獨特的 觀照立場，─ 這就 是臺灣本土先用日文後 來用漢語寫作 的“跨越語言 的一 代”的立場。 王光明，〈論 20 世紀 70 年代台灣詩歌的” 本 土 ” 意 識 〉 （ 節 錄 自 ht tp: / /hwwx.stu.edu.cn /qikan/

2003.6/20030608.htm）●《葡萄園》 : 創刊於 1962 年 7 月，原先是由中國詩人聯誼會主辦的「新詩講習班」的學員為主幹。

◎一九六二 年創刊的《葡萄園》則針對當時 現 代 詩 的 「難懂」 提出了期望， 「希望一 切游離社會與脫離讀者 的詩 人們 ，能夠及早覺 醒，勇敢地拋棄虛無、晦澀與怪誕，而回歸真實、回歸明朗，創造有血有肉的詩章。」(向陽，1993:331)

(三)、七○年代主要的詩社與詩論主張：◎雖然在 現 代 詩 風潮的運動中居於支流，但《藍星》的抒情風《葡萄園》的素樸

語言 以及《笠》的 本土意識 ，隨 著七○年 代的 來臨，以 及台灣政經結構的 大轉變，戰後 生長的新 的世 代，吸收並綜合了 這三個詩社的 詩風 及主張，強烈地向

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以源於五○年 代「 現代 詩」盛於六○年代 「創世紀 」的 詩風 ，提出了 「意圖作一重新估價與認真檢討的試探」 ，七○年 代在台灣的中 國新 詩風潮於焉激盪開來。(向陽，1993:332)

◎向陽列舉的七○年 代 現 代 詩 之 五 大 特色， 及容易相 對出現 的 五組弊端 (向陽，1993:357)，試圖示如下：

1. 西方←反省傳統，重建民族詩風→排外2. 晦澀←回饋社會，關懷現實生活→淺白3. 放逐←擁抱大地，肯認本土意識→偏狹4. 自我←尊重世俗，反映大眾心聲→媚俗5. 單一←崇尚自由，鼓勵多元思想→散亂 ◎事 實 上 ，已有 個值得注意 的 轉變，從「晦澀」 、 「虛無 」 、 轉向「 明朗」 、

「積極」（余光中 語）。一九七○年 代初，大 部份的台灣詩 人都 同意 ，中 國的現代 詩已經跟過了 它的 西方 時期。新 一代 的詩 人正開始發展出形 式更簡單，主題更「通俗」的新潮流。(李歐梵，1993:44)

◎這種新的詩潮在當時被稱為詩的「新世代」。它以 1971 年元旦創立“龍族詩社”為開端，以 1975 年 5 月創刊的《草根》詩刊的《草根宣言》為基調，最終由《陽光小集》作為該派詩人 的集結。 王光明，〈論 20 世紀 70 年代台灣詩歌的” 本 土 ” 意 識 〉 （ 節 錄 自 ht tp: / /hwwx.stu.edu.cn /qikan/

2003.6/20030608.htm）◎以《龍族》、《主流》、《大地》這三大七○年 代初期詩社為 代表的 新 世 代 詩

人的 覺醒 ，無妨視之為 來自 於現 代詩壇內部的反省，他們謹慎地、象 徵性地表達出身為詩壇後進對於現代詩的期望。(向陽，1993:334)

●龍族詩社：「龍族詩社」成立於一九七一年元旦，三月三日出版《龍族詩刊》。

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◎《龍族》詩刊以“龍”的圖騰象 徵 中 國 精 神 ，立足於“我 們敲我 們 自己的鑼打我們自己的鼓∕舞我們自己的龍”見《龍族》 1971 年 3 月創刊號“創刊宣言”。原為 詩歌形式 的分 行排列， 全文 是：“我 們敲我們 自己的鑼打我 們自己的鼓∕舞我 們自己的龍∕（怎麼啦）∕我們還是敲打我們 自己的∕舞我 們自己的∕這就是龍族”。 王光明，〈論 20 世紀 70 年代台灣詩歌的”本土”意 識〉（節錄自 ht tp :/ /hwwx.stu.edu.cn/qikan/2003.6 /20030608.h tm）

◎在 如 此簡單而看似浪漫的宣言 中 ，隱約地透露出新 世 代 詩 人群對 於 五 、六○年代「橫的移植」詩 風的厭棄，以 及在 「龍」的 象徵 之下 ，對 於反歸中 國傳 統的想望。從此，七○年代出現 的詩 人群開始不約而同地採取了 自信的態度，邁出他們異於前行代詩人惟歐風美雨是尚的步伐。(向陽，1993:332-333)

◎「龍族 精 神 」 ， 也 就 是開放的 精 神 、兼容並蓄的 精 神 。然而 ，《龍族》詩刊既沒有 一定 的風格，又不 提倡當代 的各種主 義流派， 那麼 ，它所追求的 方向是什麼呢？它 的理想又是什 麼呢？……第 一、《龍族》同仁能夠肯定地把握住此時此地的中 國風格； 第二 、誠 誠懇懇地運用 中國 文字表達自己的思想； 第三、詩固然要批判這 個社會，但是 ，也 要敞開胸懷讓這個社會來批判我 們的 詩。從上面的三點 觀察，不難了 解，《龍族》的理想是『世俗化』，質言 之，便是入世的精 神。……如何表現出這 種精 神呢？從語言 的運用來看， 就是走樸素的路線。從題材的選擇來看，就是走多樣性的路線。(向陽，1993:342-343)

●《草根》 :

◎一九七五 年 五月四日創刊的《草根》詩刊，加入了《龍族》、《主流》、《大地》三足鼎立的陣勢， 更進 一步，以 極其 理性的態度、週延而深入的反省，提出了 新世 代詩 人與 前行 代相異的 觀點 及其走向。在＜草根宣言＞中，他們 以七小節分析了五十多年來 中國 新詩 的發 展， 而後 提出了「 在精 神和 態度」方面的

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四大原則：一 、處在 這 樣 一 個 國 家 分裂的 時 代 ， 我 們 對 民 族 的 前途命運不能不表示關注且 深 切

真實的反映。二 、 詩 是多方面的 ， 人 生 也 是 。 我 們 不認為 詩 非批評 人 生 不可，但是認為 詩必真切

的反映民族。三、 我 們 體察到詩 之 大眾化 與專業化 是 一 而 二 、 二 而 一 的 。 其 中 的 分野， 要視題材

的處理與藝術手法 的傾向而 定。 我們願見 二者各有各的表現 ，互相平衡而 不偏於一方。

四 、 對 過 去 ， 我 們尊敬不迷戀， 對未來 ， 我 們謹慎而 有信心。 我 們擁抱傳 統 ，但不排斥西方 。……我 們願把這份（專一狂熱的）精神獻給我們 現在所能擁抱的土地：台灣。(向陽，1993:343-345)

◎ 《草根》更進一步「在創作和理論」方面提出了見解：一、詩想是詩的語言和形式之先決條件，我們不迷信語言，也不忽視形式。二、 我們 不必要求詩一 定講求文 法，但新鑄的 語句，應當避免謎語式 的割離和矯柔式的造作。……不避用對仗……中文特性……用典……。

三、無論從事任何一種詩創作，我們都不放棄詩的音樂性。四、……我們 要不斷的 在新 詩的 形式 上研究探討、 實驗、創造。……我們認為 詩歌可以合一，以發展新民歌的可能性。(向陽，1993:345)

◎與 「 現 代派」 成立所發 布 的〈信條〉比較起來 ，〈草根宣言〉不 論 在 新 詩 的創作態度和 理論 上，均顯 得週延而 成熟，而 就整個中 國新 詩的 發展 來看，這 也是第一次把涵括層次加以 中和 、提升的 詩的 論見……〈草根宣言〉的最重要 的意義，還在 於它 的前瞻性，針對現 代詩 的未來發 展， 它整合了 以《龍族》為 代表的七○年 代詩 人群所追求的 、異 於五 、六○年 代詩 人的 「民 族詩 風」 、「 現實關懷 」及 「尊重世俗」 、「正視本土」與 「多元並進」 的詩 觀， 同時 以新 的美

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學觀 念， 「證 明在 觀念與技巧上他們 與前 一輩的詩 人處於對立的地位」。……整個七○年代 的現 代詩 風潮，可以說因〈草根宣言〉的 提出，到達底定的階段。在此 之前 ，現 代詩壇內外的 論戰，提供給它一 個省視反芻的 基礎；在 此之 後，現代 詩壇以及 年輕的一輩則 以它 為基礎， 分別以作品的創作 、詩 選的出版、詩活動的推展，證明了他的論點。(向陽，1993:346)

●《陽光小集》：一九七九年十二月創刊，一九八一年三月改版推出《詩雜誌》。◎《陽光小集》的特色：1. 重建民族詩風； 2. 訴求古典質材；3. 延續抒情文體；

4. 關懷現實生活；《陽光》在關懷社會的成就應是「政治詩」的倡行； 5. 肯認本土意識；6. 反映大眾心聲； 7. 鼓勵多元思想。改寫自：馮慧瑛，〈七○年代台灣現 代 詩 的 發 展〉（節錄 自 ht tp : / /www.srcs .nc tu .edu . tw/ ta iwanl i t / i s sue1 /4-b-

3 .h tm#t i t le）◎《陽光小集》的成就：1.建立對傳統對泥土的信心； 2.不斷以各種詩的形式嘗試介入現 實 生活； 3.重新 與斷裂的 寫 實 傳 統合流，並上 接 中 國古典 詩可貴的 文 化傳承； 4.勇於透過各種批評途徑，重新肯定 現 代 詩 的價值，並與讀者交流（同上）

◎相應於已趨多元化 的台灣社會，《陽光小集》的多種改革 ， 基 本 上延續著 自《龍族》、《主流》、《大地》以至《草根》以降的新 世代 詩人群的 精神 ，而求其 更形社會化。 由於該刊目前尚在 發展 中，殊難論定 ，然而，做為七○年代詩 人群的 最 後 一 個 詩刊， 在銜接八○年 代 的 現 代 詩 風潮上 ， 無疑的 ， 它 具 有「橋樑」的作用。 (向陽，1993:349)

二、現代詩壇重要論戰與論述(一)、「現代詩」論戰

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◎〈現 代派信條〉發表後越一 年 ，覃子豪在 其 主編的《藍星詩 選 ‧獅子星座號》上親撰〈新詩向何處去 ？〉長文 ，提出了他對 「有 人提倡現 代主 義運動」 的看法， 指出「中 國新 詩應該不 是西洋詩 的尾巴， 更不 是西洋詩 的空洞的渺茫的回聲， 而是 中國 新現 代的聲音，真實的聲音」，並質疑「若全 部為橫的移植，自己將植根於何處？ 」同 時，覃子豪也針對 「目前新 詩的 方向」提出六個「正確的原則」，掀起了現代詩壇的第一次大論戰。(向陽，1993:339-340)

◎針對覃子豪的六原 則 ， 紀弦立即 於 同 年 發表兩篇長文批駁覃的 論 點 ， 「藍星」方面，黃 用、羅門及余光中 也都 分別發表文論反擊，這 個論戰延續到一九五八年年底。(向陽，1993:340)

(二)、關傑明事件◎關傑明 ，英國劍橋大 學 文 學博士，當時執教 於 新加坡大 學英文 系 ，並為《中 國

時報‧海 外專欄》作家 ，一九七二年他在《人間》副刊發表了〈中國 現代 詩人的困境〉及〈中國 現代 詩的幻境〉， 就他所讀過的三本 選集《中 國現 代詩 選》（葉維廉編譯）、《中 國 現 代 詩 論 選》（張默等 主編）及《中 國 現 代 文 學 大系》（洛夫等 主編），沉痛而正面地提出了他的失望：中國 作家 們以忽視他們傳統 的文 學來達到西方 的標準，雖然避免了因襲傳 統技法的危險，但所得到的，不過 是生吞活剝地將由歐美各地進口的新東西拼湊一番而已。他們漫不經心地指責傳統 文化 對文字運用束縛太深，但又不能自己深刻地發 展出一套控制 語文結構及語文使用的理論。 (向陽，1993:334-335)

◎這兩篇文 論 ，觸及 五 、六○年 代 現 代 詩創作 上 的偏差與 一味西 化 的惡果，立刻引起《創世紀》的緊張（三「選 」均係該社同仁主編）。〈中國 現代 詩人 的困境〉發表後， 原已於出版二十九期後停刊，「 在深土中隱伏了三年」 的《創世紀》隨即 於當年九月推出復刊號三十期。除了 非正面答覆了 以關傑明 為首的批

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評聲浪以 外， 也表示對 「以 往的 某些創作 觀將有所修正」：另一 方面，我 們在批判與吸收了 中西 文學 傳統 之後 ，將努力於一 種新 的民 族風格之塑造 ，唱出屬於這 一代 的聲音。《創世紀》創刊之初， 即曾首倡「新 民族 詩型」，惜乎當時我們鑑於 中國 詩壇的幼弱， 以及 深受 世界性現 代藝術思潮的沖激，僅汲汲於外來養分的攝取，而 在觀 念與技巧上都難以支持我們 的主張，今天我們再回頭來追求此一理想，當不為晚。(向陽，1993:335-336)

◎以 「創世 紀 」 為 主流的當代 詩 人 ， 在 同 年十二月出版的《創世 紀》三十一期的〈創世紀書簡〉及〈關 於「 中國 現代 詩總檢討」專輯表示出了「均認為關君言論過分偏激武斷，字裏行間充滿了『聲音與憤怒』 (sound and fury) ，企圖一筆抹殺全部歷史」的憤慨。(向陽，1993:336)

(三)、唐文標事件◎唐文標發表了他引起詩壇大譁的 文 論（什 麼 時候什 麼地方 什 麼 人 ─ 論 傳 統 詩 與

現代 詩）。唐在此 文中 ，首先針對「龍族 人」 發表的詩 作表示了他對 於初期七○年 代 詩 人群「投入傳 統 ， 學 用 傳 統 的 語 言 ，模倣傳 統 的 思想，泡製舊的 新詩」 的驚異……，並以周夢蝶、葉珊、余光中 為例 ，提出了他的批判。同 時，他也 在《文季》發表了〈詩 的沒落─台港新詩 的歷 史批判〉，在《中 外文 學》發表了〈僵斃的現 代詩〉。 第三篇震憾性的文 論， 引起了所謂「唐文標事件」。(向陽，1993:338-339)

◎在〈詩 的沒落〉一 文 中 ，唐文標分 就〈腐爛的藝術至上 理 論〉及〈都 是 在 「逃避現 實」 中〉兩小節， 對於 「一九五六年 後， 詩壇開始了一 個所謂抽象化 的寫法和超現 實的表現 」呼籲「 要一 一予以掃除」 ，對 於五 、六○年 代詩 人在 「個人的 、非 作用 的、『思想』的、 文字的、抒情的、 集體 的」六大 「逃避」 上，採取逐一 點名批判的論 證， 要求五、六○年代 詩人 「請他們站到旁邊去吧，不

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要再阻攔青年 一代 的山、水、陽光了 」。 在〈僵斃的現 代詩〉一 文中 ，他採取否定 的態度宣布「 二十世紀 不是 詩的 世紀 」，認為 詩「 在歷 史上扮演著大騙子的角色，散布 著麻醉劑、迷幻藥」，只有 「體察詩 的本 來面目，健康的個性，詩所特具 的美好經濟的 言語 ，和 詩能對社會所起的正作 用， 如《詩經》所啟示的，那末詩在今日社會仍可以有某些地位的，對未來有轉進的貢獻的。」 (向陽，1993:339)

◎這三篇來 自 於 一 個 曾 經 是六○年 代 「走入抽象 ，挖掘自己，肯定 存 在感」 的 詩人的 文章，立刻掀起詩壇的 風暴。《中外 文學》二卷五期首先刊載了顏元叔的〈唐文標事件〉，從文 學的 觀點 指出唐文標「 以偏概全 」； 二卷六期余光中亦發表〈詩 人何罪〉為詩 人答辯；周鼎則在《創世紀》發表〈為人 的精 神價位立證〉， 指責唐文標提倡「 詩應服役於社會」 、 「居心險毒」…… (向陽，1993:339-340)

(四)、七○年代對現代詩的反省：●《龍族評論專號》：一九七三年七月七日，「龍族」所主編◎一九七二 年 這 一 年 「春雷乍醒般的 」 「 來 自各種 不 同層次、 不 同 方向的批評 及檢討之聲；大 家像是一夜之間醒 轉來 了，正視了現 代詩 的面貌與內涵」， 使得這一群新 世代 詩人 「在長期的思索中 ，毅然決定」出版評論專號，「 由各種不同身分的 個人 ，透過各種不 同的角度，對 於中 國現 代詩壇二十年 來的功過 得失，作一剖析」。(向陽，1993:336)

◎這 一 本 評 論專號相 對 於 一九七二 年 的《現 代 文 學 大 系（詩 部 分）》及《現 代 文學》雜誌《現 代詩回顧專號》， 展示出了 不同 的意 義。 在同 樣面對在台灣發展的中 國新 詩二十年 發展果實 之前 ，後 者展示的 是對 五、六○年代 詩風 的肯定態度。 前者 則以七○年代 詩人 的立場， 「意圖作 一重新估價與認真檢討的試探」。

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(向陽，1993:337)

◎《龍族 評 論專號》出版後 ， 不僅帶給詩壇二十年 來 空 前 的震盪， 同 時 也 引起了各界 的矚目……不止是 新世 代詩 人對 於現 代詩 發展 過程 的檢討與反省，它 同時也成 為七○年 代新 詩風潮的 第一 個浪頭， 新世 代文 學反歸傳 統、回饋本土、關切現實的第一面旗幟。其意義至為重大。(向陽，1993:338)

●《中外文學》與《創世紀》同時推出反省現代詩未來的「專號」： ◎一九七四 年六月，《中 外 文 學》與《創世 紀》同 時推出《專號》， 使 此 一針對

現代 詩發 展路向的反省與思 考， 呈現出兩相異 同的結果。相 對的雙方 ，一 方是代表五○年代 的「藍星」而 在六○年 代揭起「超現 實主 義」巨纛的洛夫。他們在對應於 此一 事件的態度上 、在反省六○年代 的詩 風上 、在 展望其後 現代 詩的發展上，均採取著截然兩異的觀點與態度。(向陽，1993:340)

第三部分：文學雜誌與六○年代台灣文學◎從五○年 代 中期，到七○年 代初期，台灣文 學 的 發 展 和幾個 文 學雜誌有 著密切

的關係。按照作品內容和人脈關係分成兩個系統：以台大外文系為中心

《文學雜誌》(1956)、《現代文學》(1960)

六○年代台灣現代主義文學的主幹。

以尉天驄為編輯重心

《筆匯》(1959)、《文學季刊》(1966)、《文學雙月刊》(1971)、《文季》(1973)

從現代主義潮流的影響下逐漸掙脫出來，從而發展成七○年代鄉土文學和現實主義的先導。

(呂正惠，1995:43)

●再加上以本土作家為中心的《台灣文藝》，構成六、七○年代臺灣的文學雜誌風貌。

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一、影響六○年代台灣文學的文學雜誌：(一)、《文學雜誌》以台大外文系為中心

成立：1956.9 創刊，出版了四十八期後，在 1960.8 停刊。主要 成員：夏濟安、劉守宜、吳魯芹和侯健。 其中夏、吳、侯三人都 是台大外 文

系的教授，夏尤其是這一雜誌的掌舵和靈魂人物。宗旨與信念：夏濟安在創刊號的〈致讀者〉一文裡，表達了他的信念：＊希望繼承數千年來中國文學偉大的傳統，從而發揚光大。＊在動亂中要保持樸實、理智、冷靜的作風。＊不想逃避現實，不提倡「為藝術而藝術」。＊反對共產黨的煽動文學，文學不是宣傳。(葉石濤，1996:106)

貢獻：1)《文 學雜誌》的同仁是想在瀰漫著「反共 」和 「戰鬥」氣氛政治文學 中為 文學保留一塊「純正」 的園地。從政治的手中找回文學 的自 主性，從而讓文學走上一條比較健康的道路。

2) 為六○年 代的 現代 主義 文學催生 。《文學雜誌》評介了諸如卡繆、艾略特 、喬哀思等西方現代主義作家，是戰後台灣文壇引進西方現代文學的早期嘗試之一。

3)《文 學雜誌》的同仁， 特別是夏濟安，以他們 在台大外 文系 的教 學工作，培養了將來的 現代 主義 作家 ，譬如：王文興、 陳若曦、叢甦等人 ，都 是在《文 學雜誌》發表他們早期的作品的。(呂正惠，1995:44)

(二)、《現代文學》◎成立：1960.3 創辦， 1973.9 出版第五十一期以後停刊。事實上，從第三十幾期開始，《現代 文學》已改變了它 的激進的 西化路線，同 時也 不再成為 現代 主義

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作家 主要 的創作園地。但是 ，也 在這 個時候，《現 代文 學》過去 的貢獻與 成就反而逐漸被文壇所承認，甚至後 來成 了現 代主 義的 一則 「神話」 ，常常被它過去的同仁所津津樂道。(呂正惠，1995:45)

◎主 要 成員：夏濟安的 一批學 生 ，正在台灣大 學 就讀外 文 系 的白先勇，跟他的 一群志同道合的 同伴 王文興、 陳若曦、歐陽子、李歐梵等 人創刊《現代 文學》，後來王禎和、潛石與杜國清參加為編輯。(葉石濤，1996:113)

◎主張：「橫的移植」 ，但不 代表完 全沒有 「縱的繼承」 。譬如白先勇的《台北人》便是 以稱做「臨時首都 」的 大陸人最多的台北為中心， 以艷麗的筆觸細刻了形 形色色的 來台第一 代人士。……白先勇的 這些短篇通常被人 家認定，描寫沒落貴族 在台灣的內體 與 精 神 的崩潰， 這 種描寫 的 主 體 明 顯地繼承了《紅樓夢》的傳統，有極端虛無的無常感來統合主題。 (葉石濤，1996:116)

◎貢獻：1) 時間上洽承接 了《文學雜誌》， 實際上正式把《文 學雜誌》所初步開創的工作盡最 大 的力量拓展 下 去 。工作 就 是台灣文 學 的 西 化 ， 特別是 現 代 主 義 化 。…《現 代主 義》的同仁在雜誌的前 二十期裡 ，向臺灣的文壇提供了 一批當時還很少人知道的西 方現 代主 義作 家及 其作品， 如卡夫卡、湯瑪斯 ‧吳爾夫、勞倫斯、福克納、卡繆、沙特、維吉妮亞‧吳爾芙、喬哀思 、葉慈、艾略特等 。以當時《現 代主 義》同仁的能力來 說，他們 的介紹工作當然不能達到完美的地步，但在六○年 代的台灣文壇，像他們 這種 「規模」 的「輸入」確實是絕無僅有 的。(呂正惠，1995:44-45)

2)他們 提倡以「橫的移植」來 代替「縱的繼承」 ，所以把 存在 主義 、意 識流、超現實主義以至於反小說等現代前衛文學的意識形態和寫作技巧引進國內。 (葉石濤，1996:114)

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3) 產生 了幾位臺灣文壇的重要小說 家， 如白先勇、王 文興、黃春明 、王禎和 、七等生、施淑青、李昂、李永平、林懷民，甚至是陳映真的發展。 (陳的早期作品發表於《筆匯》 ) 《現 代 文 學》以 它所培養出的小說 家陣容， 不容懷疑的 證 明了它在六○年代台灣現代主義文學裡的中心地位。

(三)、《筆匯》(以尉天驄為編輯重心)

成立：1959.5 到 1962.3，總共出版了二十三期。◎宗旨：與《現 代 文 學》並無兩樣 ， 同 是六○年 代臺灣社會急速西 化 過 程 中 的 產物。但由 於刊行時間較短， 它的 作家常與《現 代文 學》重疊，它介紹西方 現代文學 的幅度也沒有《現 代文 學》來得 大，所以 ，相 對於《現 代文 學》來說 ，在六○年代 的文 學發 展中 ，就比較居於邊緣地位。…《筆匯》停刊之後 ，陳映真把他更富於現 代主 義風格的 作品投往《現 代文 學》，由 此也可看出《筆匯》與《現代文學》的相對位置。(呂正惠，1995:46)

◎主要成員：以政治大學中文系學生尉天驄為中心。◎主 要 作 家：任卓宣、何欣、 劉 大任、尉天驄、瘂弦、姚一葦、郭楓、白先勇、葉笛、陳映真、余光中等作家。

◎貢獻：1)造就了陳映真這位小說家，他在《筆匯》發表了下列重要重作品：〈麵攤〉 (一九五九、 一 ) 、〈家〉 ( 一九六○、三 ) 、〈復仇〉 (一九六○、四 )、〈鄉村的教師〉(一九六○、八 )，以及批評鍾理和小說集《雨》的評論 (一九六○、十一)等。(葉石濤，1996:123)

2) 由於處於 現代 主義潮流中的邊緣地位，反而使他們沒有走向極端 ，而 更能夠反省到「崇洋」與「復古」之間的調和問題。(呂正惠，1995:46)

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(二)、《文學季刊》◎成立：1966.10 到 1970.2 ，總共出版了十期 ( 其中 有一期合刊號 ) 。《筆匯》的

同仁於《筆匯》停刊四 年後 ，重新整合，另創《文 學季刊》。正由於《筆匯》能夠反省到「崇洋」 與 「復古」 之間的調和問題，所以 我 們可以從《文 學季刊》中 明 顯看到一 個 與 現 代 主 義 在性格上 有 極 大差異 的 文 學刊物了 。 (呂正惠，1995:46)

◎主 要 成員：一九六六年尉天驄、 陳映真、 黃春明 、 王禎和 、施淑青 、七等 生 等作家，創刊了《文學季刊》，批評六○年代文學的現代主義和游離現實。 (葉石濤，1996:123)

◎貢獻：1) 陳映真擺脫她在《現代 文學》發表的 作品所呈 現晦澀的 象徵 風格，改走明朗、

寫實 的路子； 在《現代 文學》初露頭角的 王禎和開始有 系統 的寫他的嘲諷性的市鎮小人物畫像； 也看到黃春明 一步步在 發展他的農村人物素描；我 們看到鄉土文 學的源頭。如果說 ，在六○年代 前期，《現代 文學》居於現 代主 義文 學發展的 主導地位，那 麼，六○年代 後期，《文學季刊》則先驅式的預示七○年代的 文 學 主流，他的重要性已超過 了 那 時正在走下坡的《現 代 文 學》。 (呂正惠，1995:46-47)

2)至一九七○休刊為止共出十期，陸續刊出黃春明、 陳映真、 王禎和、七等 生等人小說，培養了許多戰後出生的 第二 代作 家， 為七○年 代鄉土文 學風潮的 前哨站。

(四)、《文學雙月刊》◎成立：是《文 學季刊》一九七一 年 一月改以《文 學雙月刊》副刊，至同 年 四月

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第二期後再度休刊。◎主要成員：《文學季刊》的成員

(五)、《文季》成立：一九七三年八月再以《文季》復刊，出版三期後停刊。主要成員：同上，貢獻：1) 黃春明〈莎喲娜啦‧再見〉和王禎和 的〈小林來臺北〉那種鮮明反殖民的 經濟

的小說，正是在《文季》發表的。(呂正惠，1995:47)

2) 在第 一、 二期裡，《文季》的同仁以 極大篇幅攻擊現代 詩和 王文興的《家變》，毫不妥協的表現了他們反現 代主 義的立場。《文季》停刊一 年後 ，鄉土文 學論戰也 就爆 發，從這 方面可以看出，從《筆匯》到《文季》，《文季》同仁的階段性任務已經達成 ；另一方面也可以 證明 ，在七○年代 的鄉土文 學的 發展 中，《文季》及前身是做了許多奠基工作的。(呂正惠，1995:47)

3)可是 這些年輕一代 的作 家跟老作 家吳濁流接觸較少，已經不 是樸實、忠厚的老調鄉土文 學了 。這可能是這些新 一代 的作 家不太認識台灣本土意 識濃厚的日據時代 新文 學運動的 傳統 ，而 是著重思 考整個中 國的 命運。到了八○年 代工商消費社會的複雜面貌出現 時，《文 學界》和再次復刊的《文季》等 文學刊物相繼出現 ，催促了許多新作 家的誕生 ，作品的品質大大 提高，證 明因《文 學界》、《文季》季刊的一番處理， 則「 現代 文學 與鄉土文 學的離反和統合」 有了 具體的效能。(葉石濤，1996:123)

●強調本土為重的的刊物：(六)《台灣文藝》

◎成立：一九六四 年 四月， 曾 經 寫 過 大 作《亞細亞的孤兒》的先輩作 家吳濁流創

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刊。 以「台灣文藝」這 種名字，日據時代 也曾 經刊行過好幾次，可惜都遭受殖民政府的彈壓未能長期的刊行。光復後， 這一次猶如火裡重生的鳳凰又復活了。吳濁流去世後，由第一代作家鍾肇政接辦……。(葉石濤，1996:117)

◎主 要 作 家：1)日據時 代老作 家→如張文環、楊逵、龍瑛宗、 黃 得 時 、 王 詩琅、吳濁流、巫永福、林衡道、吳瀛濤。 2)省籍作家：鍾肇政、張彥勲、鄭煥、林鍾隆、文心、葉石濤、廖清秀、 黃靈芝、 陳千武、徐和鄰等 第一 代作 家；鄭清文、李喬、東方白、七等生 、黃春明 等等 第二 代作 家； 3) 以至於陳天嵐、陳劭華、馮輝岳、張秀民、林梵、周梅香、洪醒夫、彭瑞金、高天生 、陳映真、陳若曦、宋澤萊、吳錦發等作家。(改寫葉石濤，1996:117-118)

◎宗旨：《台灣文藝》雖不 曾標榜什 麼 意 識 形 態 ，但是 這 本雜誌是承繼日據時 代新文 學運動的 基本 精神 的， 主張文學反映人生 ，特別注重鄉土色彩，較傾向於寫實 主義 現實 文學 。因此， 「台灣文藝」 的根，紮在台灣歷 史的 、文 化的 、社會的、民眾的風土。(葉石濤，1996:117)

◎在《台灣文藝》和《笠》兩種 本土性很強的刊物裡 ， 我 們可以看到台灣新 文 學運動一脈相承的傳 統精 神， 那就 是對 時代社會的批判精 神。但是 過分注重本土現實 及社會性觀點 的文 學，難免會產 生一些弊端； 亦即失去較寬廣的 、世 界的立場來分析鄉土問題的巨視性看法， 以及歐美現代 文學嶄新 思想的吸收和容納。台灣文學 無法避免要用 世界性的 眼光予以審視，它 是世 界文 學的 一部 分， 由台灣本身去 思考台灣的出路、抑或從較大的 、世 界的立場來剖析台灣社會的 發展，這是互有偏頗的觀點孰輕孰重，就構成了問題的癥結。(葉石濤，1996:118)

◎由 於台灣民眾與 大陸隔絕幾達八十多年 的 時間，台灣實際上 也 發 展 了 具 有地方特色的文 學傾向；因此 ，主張台灣文 學應有自 主性，建立自己的 文學 ，發 展自己文 學特性的 主張也廣為流行。 不過到了七○年代鄉土文學 論戰時，陸續出現

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的許多代表性作品都犯了同 一錯誤， 過分強調鄉土性和社會性觀 點的結果，所有作品失去了獨特 的個性，變成 如同 一個樂器奏出來的 ，單調又統一 的旋律；顯然，鄉土文學所缺乏的正是《現代文學》的前瞻性。(葉石濤，1996:118-9)

第四部份：六○年代的小說一、「現代小說」的興起

◎台灣小說 的現 代化運動起於台大 的一羣學 生 (夏濟安是他們 的西 方文 學導師 ) ，他們創辦了《現代 文學》這一雜誌 (一九六○~七三 )來發表個人的習作。這個雜誌最驚人 的成 就是 系統地介紹了 西方 現代 文學 ，儘管那些大 學生 自己並沒有受過西 方文 學的 系統訓練；他們完 全靠自己的努力去 發現 和確定一 大批在中 國尚未受到注意的西方大師的文學意義。(李歐梵，1993:181)

◎我 們打算有 系 統地翻譯介紹西 方近代藝術學派與潮流、批評 和 思想，並儘可能選擇 其代表作品， 我們 如此做並不表示我 們對 外國藝術的偏愛，僅為依據『他山之石』之進步原 則。……我們感於舊有 的藝術形 式和 風格不足於表現我 們作為現 代人 的藝術情感。所以 ，我 們決定試驗，摸索的創造新 的藝術形 式和 風格。我們可能失敗，但不要緊，因為繼我 們而 來的 文藝工作 者可能會因我 們失敗的教訓而成功。胡適先生當初倡導白話文和 新詩 ，可是我 們無 理由 要求胡先生寫的一 定是 最好的白話文 和最好的 新詩 。胡先生 在中 國文 化史 上燦爛的 一筆是他『先驅者』的 歷史價值。同 樣， 我們希望我們 的試驗和努力得到歷史 的承認。我們尊重傳統 ，但我們 不必模仿傳統 或激烈地廢除傳統 ，不 過為 了需要， 我們可以做一些『破壞的建設工作』。 (劉紹銘， (現代文學創刊號發刊詞 ) ，收錄於《現 代文 學》第 1 冊 1-4 期 ( 民國 49 年 3 月至 9 月 )》， 現代 文學出版社編輯部編，台北：現文，頁 2)

◎「 現 代 文 學社」 的 現 代派作 家應該是六○年 代台灣小說 最龐大 的 一支隊伍：白

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先勇、陳若曦、於梨華 、歐陽子、王禎和 、黃春明 、王 文興、東方白、七等生、陳映真……等 等都 曾經 是《現代 文學》的 作者 ，雖然他們並不全 都是服膺現代主義文學的作家，卻足以證明六○年代台灣小說之蓬勃。(彭瑞金，1997:133)

二、六○年代重要小說家的寫作路向(一)刻畫流亡的主題

◎台灣現 代 主 義 中 的流亡精 神 ，脫離不 了政治環境的 關係， 就 外省作 家 而 言 ，他們的 第一 代由 於國 共內戰的 對恃而被迫選 擇離鄉背井的歲月，終究與 自己的土地徹底脫節，他們 懷有強烈的孤臣孽子情節。 五○年代 的懷鄉文 學，幾乎可以用「孤臣文學 」來 概括，那 種巨大的流亡圖， 是由 無數 不同 的離散故事組合起來的。(陳芳明，2002b:152)

◎就 本省作 家 ，他們 見 證 了 前 代 作 家 在光復之 後並沒有迎接 解放的 命運， 在戰後的第 一代 作家身上 ，反映了日本殖民 經驗遺留下來 的歷 史創傷， 新的政治又在他們 的傷口上鑄造 新創，壓制他們的 歷史 記憶，並且剝奪他們的母語 文化 。他們生活在 自己的土地上 ，卻尋找不到確切 的文 化認同或 國家認同 ，而 不能不再文學 作品中表現強烈的孤兒意識 。六○年 代崛起的 第二 代本省作 家， 顯然對這種孤兒意 識開始重新省視，並且開始為自己的 文學 思考 自我 定位。……戰後第二代 作家通過斷裂式的書寫 ，一 方面尋找流亡精神 的全 新詮 釋， 一方面也迂迴的抗拒政治權利的干涉，前 者在擺脫悲情的歷 史情境， 後者 則在擺脫悲哀的現實環境。(陳芳明，2002b:153)

◎白先勇後 來 在〈流浪的 中 國 人—台灣小說 的放逐主題〉一 文 中追憶當年追求現代主 義精 神的心情：「……這些作家 為避過政府的檢查，處處避免評議當前社會政治的問題，轉向個 人內心的探索；他們在台的依歸終向問題，與 傳統 文化隔絕的問題， 精神 上的 不安感受 ，在 那小島上 進避所造 成的恐怖感，身為 上一

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代罪孽的 人質所造 成的迷惘等。因此 不論 在事 實需要上面， 或在 本身意識 的強烈驅使下，這些作家只好轉向內在、心靈方面的探索。(陳芳明，2002a:150)

●代表作家：白先勇◎民 國 二十六年 生 ，廣西桂林人 ， 曾 有筆名：白棃、鬱今、蕭雷等 。台灣大 學 外

文 系畢業，美國愛荷華 大 學創作班研究，並獲碩士。 民 國 四十九年三月創辦《現 代文 學》雜誌。出版有短篇小說 集：《謫仙記》、《遊園驚夢》、《台北人》、《寂寞的十七歲》；長篇小說：《孽子》；散文：《驀然回首》、《明星咖啡屋》、《樹猶如此》等。

◎白先勇的 第 一篇小說〈金大奶奶〉，刊登 於 民 國 四十七年九月《文 學雜誌》五卷一期。他的 前期作品，作 者的 個人色彩和受 西方 文學影響較重；後期作品的現實性較強，藝術上日臻成熟。小說 的內容主 要有三方面：一是舊日官宦世家的興衰， 二是描寫 大陸播遷來臺人士和旅美華 人對故國 家園的縈念，三是臺灣社會人民 的側影。歐陽子曾出版研究《臺北人》的專書《王謝堂前的燕子》，認為白先勇作品的 主題包括「今昔之比」 、「靈肉之爭」和 「生死之謎」 。余光中 則對白先勇的 文學 成就 有如 下的 評述：「 在主題上可以 說為當代臺灣的中上層社會塑下 了多面的浮雕，在技巧上可以說熔中 國古典小說和 西洋小說 於一爐 。 」 ( 當 代 文 學 史 料 影 像 全 文 系 統 ： ht tp:/ /readopac.ncl .edu. tw/html/

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◎生於廣西桂林的白先勇（1937-），一九四年隨著隨著父親白崇禧來到台灣，由於家庭背景的 關係，他親眼目睹國共內戰與政權更迭，因此 對朝代興亡與 歷史盛衰，較諸同輩作 家還來得 深刻。時 空的劇烈轉換，在白先勇的 成長過程 中鍛鍊了虛實交錯的歷 史意 識； 而這 樣的 意識 最後 也都投射到他的文 學作品書寫裡。(陳芳明，2002b:153)

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◎「紐約客 」 系列，係以留學 海 外 的 外省第 二 代 為 中心的飄泊故事 ； 「臺北人 」系列，則 以旅居台灣的 外省第一 代為 主的 懷舊故事 。衰老與死亡的氣息，籠罩了這些小說人物的身上 ，對 於故土的眷戀，帶 有一股無可抑止的絕望。…收進《臺北人》 (1971) 系列這部小說 集中 的每篇作品，幾乎 都受到熱烈的矚目與討論。〈永遠的尹雪豔〉與〈遊園驚夢〉，更是成為白先勇文學的典範。 (陳芳明，2002b:153)

◎〈永遠的尹雪豔〉是描述 上 海 時期的交際花尹雪豔， 來台之 後 ，重操舊業的故事，尹雪豔的美麗之所以「永遠不老」， 主要 原因是因為她仍然維持在上 海時期的 生活方式 。時間的流動與社會的浮沈，全然不能影響她的生 命格局，尹雪豔深鎖在 時間不變的歷 史情境中 似乎 也暗示來到台灣的 國民黨政權的怯於面對現實 。……〈遊園驚夢〉是融合了《紅樓夢》的語 言技巧， 和崑曲的演出方式，以及 意識流的心裡刻劃，在 有限的篇幅中讀者看到了傳 統與 現代 的交會，虛構與現 實的交織，以 及過 去與 現代 的交會，故事 中一群停留在舊日的票戲的 上流社會貴夫人，耽溺於夢中花園的漫遊。等到夢醒來 ，看到了台北現實環境的改變，才驚覺昔日繁華之虛幻。(陳芳明，2002b:154)

◎值得注意 的 是 ，白先勇在六○年 代已經 為日後 的 同志小說開啟一扇窗口。《孽子》這部小說開始寫於 一九七一 年，出版於一九八三年 ，是白先勇文 學生涯的巨構 。《孽子》寫 的是出沒於臺北新公園的同志族群中 之愛恨情仇，小說 中的人物是在 「異 」國流亡的異鄉人 ，他們企圖在 異性戀的 國度裡重新尋找自 我的身分認同 ，也企圖在傳 統價值的陰影下重新為 自己命名。……較諸於 外省族群的流亡，白先勇筆下同志的處境更加受到邊緣化。(陳芳明，2002b:154)

◎錢將軍的夫人 ，錢將軍的 參謀。錢將軍。難為你了 ，老五 。錢鵬志說道，可憐你還那麼 年輕。然而年輕的 人那 裡會有良心呢？瞎子師娘說 ，你們這 種人 ，只有年 紀大 的才懂得疼惜啊。榮華富貴─只可惜長錯了一根骨頭。懂嗎 ？妹子，

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他就 是姊姊命 中招的冤孽了 。錢將軍的夫人。錢將軍的 隨從參謀。將軍夫人。隨從參謀。冤孽，我說。冤孽，我說 (吳師傅，吹得低一些，我的嗓子有點不行了。哎，這段「山坡羊」)

沒亂裡春情難遣驀地裡懷人幽怨則為俺生小嬋娟揀名門一例一例裡神仙眷甚良緣把青春拋的遠倚的睡情誰見─(白先勇，〈遊園驚夢〉)

◎講句老實話， 不 是 我衛護我 們桂林人 ， 我 們桂林那 個地方山明水秀，出的 人物也到底不 同些。榮縣、武寧，那些角落頭跑出來的 ，一 個個齜牙咧嘴。滿口夾七夾八的土話，我看總帶著些苗子種 。哪裡拚得上 我們桂林人？ 一站出來 ，男男女女，誰個 不沾著幾分山水的靈氣？我 對那批老光桿子說：你們莫錯看了我這個春夢婆，當年 在桂林， 我還是水東門外有名的美人呢！我替我們爺爺掌櫃，桂林行營的軍爺們 ，成群結隊，圍在 我們米粉店門口，像是蒼蠅見了血，趕也趕不走， 我先生就 是那 樣把 我搭上的 。也難怪，我 們那 裡，到處青的山，綠的水， 人的 眼睛也看亮了 ，皮膚也洗得細白了。幾時 見過台北這種地方 ？今年颱風 ， 明 年地震，任你是 個美人胚子， 也 經 不起這些風雨的折磨哪！白先勇，《台北人‧花橋榮記》，台北：晨鐘出版社，1971，頁 70

(二)、趨向內心世界探索與鑄造新語言的現代小說◎幾乎所有 的 現 代 作 家 ，已對淺顯 的白話文 產 生 不耐與厭倦，他們 對 於 語 言 的敏感，可以 說來 自他們對 於新感覺 的挖掘與開發 。潛藏於肉體內的情緒流動，絕對不 是任何外 在政治權力所能干涉， 現代小說 家酷嗜內心世 界的 經營，就 在於他們 藉用 這種技巧可以躲過 思想的檢查， 為了達到對心理的曲折皺摺進行探索，

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作家 就不能不訴諸語言 的重新鍛鍊與打造 。……台灣現 代小說的輝煌成就 ，在很大 程度應歸功於 語言高度的提煉， 經由 這場革命性的 語言改造 之後 ，現 代文學的技藝到達了一 個柳岸花明的境界 。造句、修辭、文 法的重新拼裝倒置，製造變形、變音、變色的 效果，而 使潛藏在內心底層的感覺， 無論 有多曲折有多荒謬，都能透過有限的文字而無窮表達出來。(陳芳明，2002b:156)

●代表作家：王文興◎民 國 二十八年 生 ，福建林森人 ，台灣大 外 文 系畢業，美國愛荷華 大 學創作班研究，獲藝術碩士學位。出版有小說：《龍天樓》、《玩具手槍》、《家變》、《十五篇小說》、《背海的人》。

◎他的 作品不多，但每一 部均引起文 學 界廣泛的注目或爭論 。 民 國六十二 年 發表的長篇小說《家變》， 即引起很大的迴響，部 分批評家認為 作者 在藝術上追求所謂「文字要創新 」，因而 一些句子常常顛來倒去 ，顯 得古怪難懂，因而稱它為「臺灣一大 奇書」。但有 的評 論者 則持不同 的看法，認為《家變》的文字極其明淨流利。顏元叔甚至認為《家變》文字創新，臨場感之強勁，人物刻劃之真實 ，細節抉擇之 精審，筆觸之細膩含蓄，將使它 成為 中國 現代小說少數 的傑作 之 一 。 (當代 文 學 史料影像全 文 系 統： ht tp:/ /readopac.ncl .edu. tw/html/

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◎《家變》， 是屬於 一 部斷裂、跳躍記憶的 家 族 史 ， 王 文興企圖以內容的斷裂與形式 的斷裂來表現他的 現代 主義美學 。內容的斷裂，指 的是 家庭倫理 的顛覆；形式 的斷裂， 則指 語言 的顛覆， 這兩方面的演出， 都引起了廣泛的爭議， 傳統離家出走的故事， 都是 以女性或 是孩子無 法忍受父親式 或家長式 的宰制而離鄉背井。《家變》違逆這 種習以為常的出走故事 ，反而以 家中父親不能忍受兒子的權力之日益膨脹， 最 後竟選 擇拋棄妻兒的 方 式 ， 無 端消失了 。 ( 陳芳明

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2002b:158)

◎《家變》的 最 大 成 就 在 語 言 的創造 與 更 新 ， 而 這 也 是另一 個 受到爭議的 原因。王 文興自己也表示：「 我 相信拿開『家變』的 文字，『家變』便不復是『家變』。」僅從道德審判的觀 點來閱讀，絕對無 法理 解《家變》的 世界 ；而 且僅是從傳統 語法 的角度來 解讀，更 是難以進入小說的情境。……《家變》是 對傳統文 化的 最大背叛，更 是對威權體制 的絕情背叛。 在社會道德中 、政治權力中暗藏了多少威權式 思考 ，為 了表達范曄內心的 不滿、抗議， 以致於採取行動起來責罵父親， 王文興刻意利用文字的歧義 、轉音與變形 ，以便照映出小說 主角的心理衝突與 精神折磨。王 文興企圖讓文字的聽覺 、視覺、味覺能夠直抵讀者，而能夠分享小說中流竄的情緒與氣氛，他新創與改造的 文字，誠然帶 來了 傳統式閱讀的困難；而 這樣的困難，正是要求讀者必須緩慢地閱讀並想像。 (陳芳明，2002b:158)

◎時間過 去 了 有幾幾及兩年 之 久 。 是 一 個父親仍然是還沒有回來 。然而 在范曄的現在 的家庭裡邊他和他之媽媽兩個人簡單的共 相住在一起生活似 乎是 要比他們從前 的生活較比起來彷彿還要更加愉快些。關 之乎隔不 久他應該再外 去尋索他的父親的安排及計劃， 這一 個做兒子的他幾乎可以 說都已經 就要忘記掉了 。他－范曄－在這 一個 時候的平靜的該一段的 時間裡面，他的身體的健康情形比他的從前的整個任何時候的都 要好得多，爾今他的臉紅光滿面的，並且他已經有了一 種幾近於 進入中年階段的身材。至談到他的母親，她的頭髮而今更白了，但是 斯一 種白色是 一種耀著柔白的光，一 種流溢著 一股身體健康氣徵 的白，從她的頭髮看來 ，她要是再準此活下去續活二十幾年 自然一定沒有任何問題。王文興，《家變》，台北：洪範書局，1978 年 11 月(1987 年 11 月)，頁 194~5

●代表作家：七等生

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◎本名劉武雄， 民 國 二十八年七月二十三日生 ，台灣省苗栗通霄人 ，台北師範藝術科畢業。出版有短篇小說：《僵局》、《來到小鎮的亞茲別》、《我愛黑眼珠》、《隱頓者》、《白馬》、《散步去黑橋》； 中篇小說：《放生》、《沙河悲歌》；長篇小說：《離城記》、《削瘦的靈魂》、《城之迷》、《思慕微微》等。

◎評 論 家 劉紹銘曾 形容七等 生 的 語 言 是 「小兒麻痺的 文 體 」 ， 顯然無 法 接 受他的語法表現 。對 於這 樣的批評 ，七等生 曾經 在他的《離城記》後記表示：「 我並不太計較那些所謂文法 上的 對錯問題，當我以緊密的精 神追索我 的意 念時 ，在小說 中去計較文法 是甚為不合理 的事 。」 這種 對文字使 用的顛覆性思 考， 其實和王 文興有某 種呼應之處。 不過 ，王 文興在於創造句型與句法， 以及 文字視覺與聽覺。七等 生則側重在文 法的顛倒與錯置。 對他而言 ，意 念的追索較諸文字的修辭還來得重要。(陳芳明，2002b:159)

◎七等 生並不耽溺於 文字的 切割與 接合，他的 主 要 關 切 在 於 如何以 最 自 由 的 方 式寫出最不 受拘束的 精神 解放，他無法忍受權力、道德等 等價值規範。所有正常社會的行 為， 在他的小說都 是不正常的。 對於隔離、封鎖、 切斷等等 的美學，才是他樂於追求並積極 建構 。受到最多爭議的短篇小說〈我愛黑眼珠〉， 是典型的七等 生文 體。 就形 式與內容來看，這篇小說恰到好處地表現 了他的藝術造詣。……〈我愛黑眼珠〉它描述 人的兩種性格同時 存在 ，小說中 的兩個名字分別李龍第 和亞茲別，正是兩個不 同人格的 象徵 。在 現實 中，李龍第是怯懦、寡言、 自卑的男人； 而內心身處另一位換做亞茲別的男人 ，卻是果敢、 自信的男人。 在真實生活中 ，李龍第 過著挫敗的日子， 等到一場突發性的洪水襲來 之後，周遭景物都淹沒在水裡 ，李龍第才與 現實 發生 了斷裂， 而亞茲別人格便在 與世界隔離的狀態 下浮現。 這篇小說令人 著迷之處，就 在於洪水所帶 來的毀滅感，這是 最具 現代 主義技巧的演出，洪水來了 之後所發 生的 一切 ，可視為 一種夢境，

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夢中投射了李隆第內心深處太多的慾望與憧憬。等到洪水退後，夢也 醒轉 ，李隆第又再度回到現 實世 界，又必須尋他一度不願意 相認的妻子。……〈來到小鎮的亞茲別〉與〈我愛黑眼珠〉他勇於去觸探人性中頹廢、沈淪、墜落、卑賤、邪惡等等 特質，在正常的社會裡 ，已有太多文 學強調救贖與昇華 ，七等生反其道而行，為台灣文學另外開闢新的想像途徑。(陳芳明，2002b:159)

◎李龍第重回到傾瀉著豪雨的街道來 ，天空彷彿決裂的堤奔騰出萬鈞的水量落在這個城市。那些汽車現 在艱難地駛著 ，有 的突然停止在路中央，交通便告阻塞。街道變成 了河流， 行走也已經困難。水深到達李龍第的膝蓋，他在這座沒有防備而突然降臨災禍的城市失掉了尋找的目標。他的手臂酸麻，已經感覺到撐握不住的雨傘。雖然這隻傘一 直保護他，可是當他抱著萬分之 一的希望掙扎到城市中心的 時候，身體已經淋漓濕透了 。他完全被那群無 主四處奔逃擁擠的 人們的神色和喚叫感染到共 同面臨災禍的恐懼。假如這 個時候他還能看到他的妻子晴子，這 是上天對他何等的恩惠啊。李龍第心焦憤慨地想著：即 使面對不能避免的死亡，也 得和所愛的人抱在 一起啊。當他看到眼前 這種 空前 的景象的 時候，他是 如此心存絕望；他任何時候都沒有像在這 一刻一樣憎惡人類 那麼眾多，…… .他心裡感慨地想著：如此模樣求生的世人多麼可恥啊，我寧願站在這裡牢抱著這根巨柱與巨柱同亡。七等生 ，《七等 生集．我愛黑眼珠》，台北：前衛出版社，1993 年 12 月(1994 年 6 月二刷)，頁 5-6

◎最 後湯姆 自己站在墳頭上 說道：「像這 種情形 ， 一 定 有 人會問起這 是 為何？ 這是誰的錯？我 們不知道，因為到最後 都是公平 的：有人會被牛群踩死；有 人會在水中溺死；騎在馬上 ， 也許馬失前蹄摔死。 就 是 這 樣 ， 這 有 什 麼好說 的呢？ 」是 的，情形 就是 這樣 ，無須再火上加油，在 那挑起的 人的心中已實 行了懲罰， 這已經夠了 。七等 生 ，《七等 生 集》，台北：前衛出版社， 1993 年 12

月(1994 年 6 月二刷)，頁 200

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(三)、從現代回歸鄉土的趨勢◎現 代 主 義 的流亡與放逐， 使台灣作 家 過 於沈溺於內心世 界 ， 過 於沈溺在內心世

界， 過於訴諸情緒與慾望的描寫 。正因為 如此 ，現 代小說往 往強調死亡與 精神的分裂， 對於救贖與新 生的 主題較少觸及 。然而放逐與回歸卻帶 有辯稱的 關係，它是 文學 的一 體兩面，死亡的氣息過 於濃厚，便是求生 ，流亡到了極致， 則是回歸。(陳芳明，2002b:160)

●代表作家：黃春明◎民 國 二十八年 生 ，台灣宜蘭羅東人 ，畢業於屏東師專。出版有小說 集：《兒子

的 大玩偶》、《鑼》、《莎約娜啦‧再見》、《小寡婦》、《我愛瑪莉》、《青番公的故事》、《等待一朵花的名字》、《黃春明電影小說集》 (現代文學出版社編輯部編， (現代文學作者簡介 ) ，收錄於《現代文學資料彙編》，台北：現文，頁 34)

◎黃春明 的早期作品如〈男人 與小刀〉等根據別人 的 生活經驗而 寫 ， 在 思想和藝術上還不能確立自己的 風格。中期作品如〈鑼〉等描寫台灣農村，表現台灣社會在資本 主義社會化及 外來 經濟的侵蝕下 ，台灣農村傳 統生活和 經濟的崩潰、以及許多小人物的悲劇。後期的 作品主要描寫城市生活，揭露開發國 家的城市居民 在外 來經濟的滲透下的災難，反映勞工的困境；如〈莎呦娜拉、再見〉、〈蘋果的滋味〉。(葉石濤，1996:129)

◎他會介入現 代 主 義 ， 自然是 受到當時台北文壇風氣的薰陶。 黃春明走過 的道路，代表當時許多本土作家 的心路歷 程， 大多是接 受現 代主 義的洗禮，然後回歸到自己的鄉土。 現代 主義 的麻疹出過之 後， 黃春明從此就開始致力於鄉土小說的撰寫，如果鄉土文學是七○年代的主流，黃春明應是這條主流的源頭之一。 (陳芳明，2002b:160)

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●代表作家：王禎和◎民 國 二十九年十月一日生 ，台灣花蓮人 ，台灣大 學 外交系畢業， 民 國七十九年九月三日逝世 。第 一篇小說（鬼‧北風‧ 人）發表於《現代 文學》第七期。出版小說有：《嫁妝一牛車》、《寂寞紅》、《三春記》、《香格里拉》、《美人圖》、《人 生歌王》、《玫瑰玫瑰我愛你》 ( 現 代 文 學出版社編輯部編， ( 現代文學作者簡介) ，收錄於《現代文學資料彙編》，台北：現文，頁 9)

◎王禎和 的小說 與他成長的花蓮有密切 關係。 作品的內容有兩大 特色：一 是 「掌握了臺灣的鄉村背景與 人物」， 一是 為臺灣轉型期「留下歷 史見 證」〈李喬〉。在表現上 ，王禎和 「善用喜劇手法表現悲劇人物， 對於小說 的『語言』及『對白』尤其花下 大量工夫」〈應鳳凰〉。 (當代 文 學 史料影像全 文 系 統： ht tp:/ /

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◎早期作品（鬼‧北風‧ 人）（1961）， 是典型的 現代 主義 作品，然而， 深受愛爾蘭作家喬艾斯影響的他，並未完全走意 識流的路線。 王禎和一 方面結合現代主義 的客 觀化技巧，一 方面則以 寫實手法 來描繪小人物，是鄉土文學 中頗具語言特色與形式主義色彩的小說家。 (陳芳明，2002b:161)

◎他的〈嫁妝一牛車〉（1968）發表於《文 學季刊》後，便廣受文壇注意。 這篇小說 是以 人物降格的方 式， 呈現 人性中的荒謬與扭曲。 以牛車維生的萬發 與妻阿好在生活瀕臨絕境之際，隔壁突然搬來 一位成衣販簡仔。簡仔資助萬發 ，卻與阿好私通，萬發 的窘境， 就出現在他是否要繼續依賴簡仔的資助。 既是喜劇，又是悲劇，更像鬧劇， 構成 了這篇小說引 人入勝的情節。王禎和擅長塑造 進退失據的尷尬場面，在追求尊嚴與蒙受屈辱之間，最容易暴露脆弱的人性。 (陳芳明，2002b:161)

(四)留學生文學的出現

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◎沒有 一股強有力的留學狂潮持續，便不可能形 成 特殊「留學 生 文 學 」 現 象 ， 而六○年代留美學生小說 的產 生， 與其 時的留美狂潮有絕對的因果關係，提到留美熱潮的掀起，與戰後台灣接受美國強勢的經濟援助與軍事援助有密切的 關係。美援在台民間無形培養親美勢力，造 成崇洋心裡可知。……一九五○年以 後的台灣，到台灣到美國留學深 造成 為青 年最高的 理想，檢視六○年 代的留美小說作者幾乎 都在 這段時間留學熱潮中出走國門。 於梨華、白先勇、孟絲、歐陽子等作家都沒有例外。 (蔡雅薰，2001:82~83)

◎六○年 代 海 外留學 生 作 家標誌著 「 無根的 一 代 」 的徬徨，所創作 的流放之歌，是六○年 代小說「台灣留學 生小說」悲愴的基調。台灣第一波留學生 文學 的興起與六○年代台灣的時 代氛圍緊密相 關， 對於 外省籍人士而 言，故鄉之地已成飄渺回憶，對目前立足之地，又未必能完 全融入，加上崇尚西方 的普遍社會心態， 使台灣掀起一股留學熱潮。 此時 的文 學題材， 大多圍繞在海 外學子深處異鄉求學、打工或為 了奮鬥綠卡的艱辛、困惑以 及戀愛婚姻的痛苦經歷鋪排成文。(蔡雅薰，2001:82~85)

●代表作家：於梨華◎民 國 二十年 生 ，浙江鎮海 人 。台灣大 學 歷 史 系畢業，美國加州大 學碩士，出版

有短篇小說集：《歸》、《雪地上的星星》、《白駒集》、《帶淚的百合》；中篇小說：《也是秋天》；長篇小說：《夢回青河》、《變》、《又見棕櫚‧又見棕櫚》。真正開始大量創作 ，並形成 自己風格是到美國 以後 ，尤其對 於留學其間的苦悶、家庭主婦的寂寞，以 及留學生性格及心理狀況，皆有細緻精微的捕捉。

◎她最 受歡迎的長篇小說 ，當推《又見棕櫚‧又見棕櫚》， 這 部小說 受到討論 的原因很多。第 一，小說係以台大 人為 主角，在留學 風氣日盛的那段時期， 為讀

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者塑造了 一個憧憬。第 二，她寫出「 無根的一 代」 之失落與徬徨，把 外省族群的認同具 體呈 現出來。 第三，她的台灣記憶特別強烈，企圖會到台灣尋找定位，卻終 於落空。小說 主角牟天磊感嘆他與台灣人 不一 樣：「他們在 此地有根，而我們 ，我 不知道別人怎麼想，我總覺 得自己不屬於 這裡 ，只是在 這裡寄居，有一天總會重回家鄉。雖然我 們 那 麼小就 來 了 ，但我 在 這 裡沒有根。 」 ( 陳芳明，2002b:162)

◎於梨華 在《又見棕櫚‧又見棕櫚》提到台灣在 「 二十世 紀 一 個 最 奇怪的 現 象 」：「上到大 學生 ，下到廚子， 都想往美國跑；去讀博士， 去討洋太太，反正是要離開這個地方 ，真叫人想不通。 在這 裡， 即使 是不苦，還是想出去， 在那邊，即使太苦，還是不想回來。 」小說精微地反映台灣當時 的崇美風氣， 而這 種風氣的內在 原因是不少人真切感受到「沒有根」 的飄浮不 定。……這種 無根的感覺， 是精 神上失去認同 的空虛與寂寞，大陸淪陷，台灣政經格局沈悶，美國又不是 自己的國 家， 使遊子猶如置身摻了異味或 不合人體 的空氣，逐漸地產 生莫名的焦慮或不適症候群，在台灣感到窘迫窒息，在美國也生活得不對勁。 (蔡雅薰，2001:244-5)

第五部分 關於六○年代文學的幾點思考「反共 文 學 」 和 「 現 代 文學 」 最 大 的差異 就 在：前 者領域中 的 作品，到後 來 都沒有 進入公認的 「典律」 (Canon)範疇內，因而 「反共文 學」 在文 學史 上是 以概 念的 形式 存在，而非確切的文學流派。(楊照，1994:100)

一、一種晚發，卻又早熟的文學現象◎看五○、六○年 代 的台灣文 學 ，除了 數字的 切 點 外 ，可以注意幾個 「 事件座標」 ，降低這 種斷代法純粹數學性的武斷程度。第 一是 一九五○年三月「 中華文藝獎金委員會」 成立，五月四日，該會公佈第一次「 五四獎金」的 得獎名單。

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其中歌詞 類前三名題目分別是〈反共 進行曲〉、〈反共抗俄歌〉以及〈保衛我台灣〉。次月，韓戰爆 發， 國際局勢丕變，隨 後美軍第七艦隊正式巡航台灣海峽。……這一連串的發 展代表了 「轉 進」 來台的國 民政府開始有 意識地要控制文藝，建立「 文藝即宣傳」 的納粹式價值，……另一個重要座標就必須屬一九七○年八月， 中國 時報《人間副刊》開闢「海 外專欄」 。「 海外專欄」是高信疆崛起的 基地，而七○年代 文學 文化 的種 種風雲， 其中 一條主軸正是高信疆引爆的 「強勢副刊」 。「強勢副刊」的出現開啟了文 學與社會互動的新階段，文學的重心不再只在官方 及作 者這 樣的 集體 與個 我兩極間擺盪，一 個模糊的 「社會」領域緩緩浮現。(楊照，1994:99-100)

◎「橫的移植」 基 本 上 是 要 引 進 異 文 明 、 異社會的 成份來製造陌生感。 「排斥抒情」 是害怕自己的感情真象透過 文學 作品暴露，成 為把柄、 成為未來應付變動時的牽制 。「純粹經驗」、 「第三自然」 等觀 念， 都是 要在 作品與現 實間拉開距離，想盡辦法不讓作品被拖入可以掌握、可以熟認的環境裡。至於 「超現實主義 」手法， 更是 要將平常不可能併列出現的東西 ，藉 作品把它 們放在一起，刺激出新 的感覺，依此 原則 ，可以一再、 無窮地在熟悉的事物裡游走、製造撞擊、製造陌生。

要「 傳達」卻又要 「陌生」 、要專注於作 者的 「純粹經驗」卻又要寫 成詩 與他人分享，面對這 樣的矛盾，現 代文 學無可避免地朝向菁英主義 發展 。亦 即是縮小「傳達」 、「 分享」一 類概 念的 原始意涵範圍——「傳達」 的責任不 在作 者，而在讀者 。作 者只能丟出陌生的訊息、自 我的 「純粹經驗」 ，讀者必須歷 經許多努力、許多訓練來設法接近作品。 這種 「讀者責任論 」當然是很菁英、很高傲的。(楊照，1994:103)

◎同 樣 在 一 個專制性政權統治下 ， 外省籍作 家 基 於 自身的流離感， 而 和 西 方 現 代主義 接上 了頭，並由此找到一條逃避檢查、控制的 新路；相 形之 下， 本省籍作

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家還是回到土地的 現實安穩 ，來 對照政治意識型態 的荒謬做作。 這兩條路都是台灣文學史上的事實，一樣都不容抹煞。(楊照，1994:104)

二、詩社與文學雜誌的相對位置

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三、幾個跟現代主義相關的文學思潮(一)、沙特的存在主義

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◎ 「 存 在 主 義 」 是 以沙特 (Sartre , Jean Paul , 1905-1976) 為 主 的 思想，尼采(Nietzsche, 1844-1900) 、 齊 克 果 (KierKegaard , 1813-1855) 、 海 德 格(Heidegger, 1889-1980) ， 都 是 存 在 主 義 的先驅者 ， 而卡繆的《異鄉人》則 是代表的文學作品。

◎顯 象並不掩蓋本質， 它揭示本質， 它 就 是 本質。 存 在物的 本質不再是 深藏在 這個 存 在物內部 的 特性， 而 是支配著 存 在物的 顯 象序列的 顯露法 則 。 Jean Paul

Sartre ，《存 在 與虛無》， 陳宜良等譯，台北：桂冠圖書， 1990 年 1 月 (1994

年 8 月再版)，頁 3

◎一 切 對 我 有價值的 都 對他人 有價值。然而 我努力把 我從他人 的支配中 解放出來，反過 來力圖控制他人， 而他人也 同時力圖控制 我。 這裡 關鍵完全 不在 於與 自在對象 的那些單方面的關係， 而是互相 的和運動的關係， 相應的描述因此應該以「衝突」為背景被考察。衝突是為他的存在的原始意義。 (同前書，頁 513)

◎沙特 的哲學根據一 種 二元論 ， 形 式 上 和笛卡兒的容或 不盡相 同 ， 精 神 上卻無疑屬於笛卡兒。沙特 說 ， 存 有 分 成兩種 基 本 類型： (1) 即 自 存 有 (Being-in- i tself)

和 (2) 對 自 存 有 (Being-for- i tself) 。 即 自 存 有 (沙特所謂 en-soi ； 在己 ) 是 一件事物本身齊備的存有。……對自存有 (pour-so i；為己 )和意識的領域一般廣闊，而意識 的性質就 是永遠超出乎 自己。我 們的 思想越過 它自己，走向明天或昨天，還走向世 界的 外緣。人 類的 存在因此 是不斷的 自我超越：存 在的 時候，我 們總是超出我 們自己。……這種 「對 自」 的說 法看似曖昧，然而 我們 在最 平常的場合都會碰到。 我 參加了 一 個宴會； 我離開，忽然一陣感傷， 「 我 不 是 我 自己。 」我 們必須把 這個 命題確實當做只有 人才能對 自己說的 ，因為只有人才向自己說這 種話。參加一次疏離我 自己的社交， 我暫時失去了 或錯置了 我的 存有，之後 我才有回到自 我的感覺 。這 是自 覺的 第一層直 接意 義。然而 ，悲哀的感覺使我 自責的認為， 在更 基本 的意 義上 ，我 不是 我自己：我對 構成 我的 存有 的種

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種計畫或企圖，還有許多沒有實 現； 我不 是我 自己，因為我沒有 完全 成就 我自己。 ─這 時， 第二層次的較深意 義才顯現 。在 這個層次之下 ，也還有另一層更深的 意義 ，根深柢固於 我的 存有 本性裡：我不 是我 自己，也永遠無法 形成 我自己，因為 我的 存有 隨時向外伸展 ，超出它 本身。我總是 同時多於 自己也少於自己。

對沙特 而 言 ， 人 類情境的 基 本 不安， 或焦慮， 原因就 在 於 此 。 Will iam Baret t ，《非 理性的 人》 (Irra tional Man: A study in existent ial phi losophy, 1951) ，彭鏡禧譯，台北：立緒文化，2001 年 8 月，頁 284-5

◎然而 ， 無 論 在佛教 或 在沙特 ，否定 之 充斥自 我 ， 其目的 都 不 是 說 ， 我 們 人必須瓦解 於否定中 、瓦解於 一種純粹消極 的虛無主 義中 。……對沙特 來說 ，自 我的空無正是 行動意志的基礎：空虛的泡沫終將破裂，所以 我們除了刺破那個泡沫的精力和熱情以外 ，所剩幾何？處在 一個 不知道人 類的宇宙裡， 人類 的存 在是荒謬的；唯有從他自己的空 無中開始自由 的投射，他才能賦予自己意 義。沙特並不把空無轉向慈悲或神聖，卻轉向實現於革命行動中的人類自由。 (同前書，頁 287)

(二)、六○年代台灣存在主義在文學上的影響◎民 國 五○年 代 ， 國內年輕讀者 在消費上出現 了 空 前 的 異常現 象 。 外 來 的翻譯作品， 如卡繆的《異鄉人》、哥德的《少年維特 的煩惱》、 海 明威的《老人 與海》、紀伯倫的《先知》以 及稍後付梓的巴哈的《天地一沙鷗》，甚至於彭歌譯的《改變歷 史的書》，成 了年輕人閱讀的主食。籠統地說 ，這些作品─《改變歷 史的書》除外 ─分別代表了 存在 主義 、浪漫主 義的 自我追求心靈探索的小品。(蔡源煌，1998:97)

◎五○年 代 的 年輕人 文 化 ， 大 體 而 言 ， 是 以 存 在 主 義 為 主幹。儘管在 詩壇當時 也

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已引入超現 實 主 義 、 新 現 代 主 義 ( 引 紀弦語 ) 等 概 念 ，可是 論影響則遠不 如 存 在主 義 的普及 。……《文星》雜誌四十六期 ( 五十三年 二月 ) 以 一張沙特 的素描為封面，標明是 「存 在主 義的 文星」─ 顯然這裡 的「 文星」二字是雙關 語。……風氣所及，其他的出版社或雜誌也逐步跟進。(蔡源煌，1998:98-9)

(三)、新批評(New Criticism)

1)新批評與新批評的主要術語◎「 新批評 家 」 相信：一 部 作品必須具備整體結構 ， 而 這 個結構又必須具 有 「 有機統 一性」 (organic uni ty) 。 言 下 之 意 不 外 說：作品宛如 一 個 有機組織， 它必須具有「統一性」才能夠和諧。(蔡源煌，1998:134)

◎我 提出張力 ( tension) 這 個名詞 。 我 不 是 把 它當作 一般比喻來 使 用 這 個名詞 的 ，而 是 作 為 一 個 特 定名詞 ， 是 把邏輯術語 「 外延」 (extension) 和 「內涵」( in ten tion) 去掉前綴而 形 成 的 。 我所說 的 詩 的 意 義 就 是 指 它 的張力， 即 我 們 在詩中所能發現 的全 部外 展和內包的有機整體。 我所能獲得的 最深遠的比喻意義並無損於字面表述 的外延作 用， 或者 說我 們可以從字面表述開始逐步發展比喻的複雜意 義：在每一步上我 們可以停下來 說明已理 解的 意義 ，而每一步的含意都 是貫通一氣的 。 Allen Tate ，〈論 詩 的張力〉， 引 自《新批評 文 集》，趙毅衡編選，卞之琳等譯，天津：百花文藝出版社，頁 130

◎新批評強調批評 的 「 客 觀 主 義 」 ，因此他們 的批評 都 是從文 本出發 ， 以研究修辭、 意象 、文字、結構 為主 。所謂的 「意圖謬誤」 (Intent ional fa l lacy) 與「感受謬誤」 (affect ive fa l lacy) 都是客觀主義下的思考。意圖謬誤批判以作者身世或創作過 程來批評 的批評者 ，指出作 者意圖不可逆，因此可摒除作者 的身分、歷史背景等材料， 以求文本 與作 者的 「脫離」 。「感受謬誤」則認為批評 時應該盡量不涉入自己的感情，強調解讀的客 觀性。可參考 Will iam K. Wimsat t ，

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〈意圖謬見〉及〈感受謬見〉， 見《新批評文 集》，趙毅衡編選 ，卞之琳等譯，天津：百花文藝出版社。

◎在創作概念上最有貢獻的應該是燕卜蓀 (Wi ll iam Empson, 1906-1984) 的《模稜七型》一書。他提出「複義」 (ambiguity) 這個詞，他認為複義愈多，詩意愈佳。這或許造成某些創作者以晦澀為能事的後果，但其實也指出了詩的特質或本質。

◎不 論 是 「張力」 或 「 意圖謬誤」 及 「感受謬誤」 ， 其 本身也 都出現謬誤。張力過分強調創作 時的 「向心力」， 也難說是 一個檢視的客 觀標準； 而作 者身份與作品關係雖不 一定 呈現 「同質」 ，但卻不失為研究作品的一 種思 考角度。至於又有誰能在讀詩、讀文章時全然「感情抽離」呢？

2)台灣的新批評◎顏元叔這 個名字和 「新批評 」是 分不開的 。「 新批評 」 (New Cri t ic ism)起源於戰前 的英國， 大盛於五○年 代的美國 學界 。……「 新批評」 傳入台灣，立刻滿足了 文學 界兩大需要。 一是 對外 國尤其是歐美最新知識 的饑渴與崇拜；二 是掙脫陳腐政治意 識形 態與道德解釋 ，為 文學創作找到屬於 自己的自 由空間。……從顏元叔以後 ，中 文系 式的 文學閱讀方式 ，在台灣逐步破產 ，根本不可能拿來和以西方文學理論為號召的外文系系統平起平坐，共爭當代文學的解釋權。

流風所及 ，第 一是 「比較文 學」 成為批評 界的 主流顯學 。除顏元叔本 人之 外，袁鶴翔、張漢良、葉維廉、楊牧都 是關鍵人物。 第二 是要想進入批評這 一行 的人，不管原本所受 的訓練為何， 都必須先展現 其掌握西 方理 論的能力。這 使得 後來許多中文 系出身的 學者 ，只要是 以當代文 學作研究範圍的， 一定至少要在 論文裡列一些西方理論書籍作標榜……(楊照，1998:24)

(四)、意識流◎意 識 本身並非 是許多割裂的碎片。乍看起來 ， 似 乎可以 用 「鎖鍊」 或 「 系列」

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這樣 的字眼來描述 它。 其實 ，這 是不恰當的。 意識並不 是一段一段地連絡起來的。 用「河」 或「流」 這樣 的比喻來描述 它才恰如 其分……。我 們就稱之 為思想流、 意 識流 (Stream of Consciousness) 或 主 觀 生活之流吧！Will iam James,

The Principle of psychology, 1980, vo l 1 , p .239

第六部分 問題思考1)試討論六○年代重要的詩社與詩社間的論戰。2)何謂現代主義？為什麼台灣在六○年代會掀起現代主義的風潮？3)試舉出六○年 代現 代主 義時期的三位重要 作家（至少要 有一位詩 人），簡要說

明他們的代表作與成就。本周參考書目

李歐梵 (1993)。〈中國 現代 文學 的現 代主 義─ ─文 學史 的研究兼比較〉，收錄 於林燿德編《當代文學評論大系二》，初版，台北：正中書局，頁 121-158。

─(1996) 。〈臺灣文 學 中 的 「 現 代 主 義 」 和 「浪漫主 義 」〉，《現 代性的追求》，初版，台北：麥田，頁 175-190。

張誦聖 (2001)。〈現代 主義 與台灣現 代派小說〉，《文 學場域的變遷》，初版，台北：聯合文學，頁 7-36。

向陽 (1993)。〈七○年代 現代 詩風潮試論〉，收錄於林燿德編《當代文 學評 論大系二》，初版，台北：正中書局，頁 327-374。

呂正惠 (1995)。〈現代 主義 在台灣─附：文學 「小雜誌」與六○年代台灣文學〉，《戰後臺灣文學經驗》，初版，台北：新地，頁 3-48。

范銘如 (2000)。〈「我 」行 我素─六○年 代台灣文 學的 「小」女聲〉，收錄於梅家玲編《性別論述與台灣小說》，初版，台北：麥田，頁 67-92。

陳芳明 (2001)，〈橫的移植與現代主義之濫觴〉，《聯合文學》 202 期， 2001 年

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8 月，頁 137

─(2002a) ，〈現 代 主 義 文 學 的擴張與 深 化〉，收錄 於《聯合文 學》 207 期，2002 年 1 月，頁 142-155。

─(2002b) ，〈六○年 代 現 代小說 的藝術成 就〉，收錄 於《聯合文 學》 208 期，2002 年 2 月， 頁 151-163

─(2004)，〈台灣現代主義的再評價〉，收錄於《文訊》2004 年 12 月，頁 7-8

彭瑞金(1997)。《台灣新文學運動四○年》，初版，台北：春暉，ch.3。楊照 (1994)，〈神話的文 學， 文學 的神話：五○、六○年 代的台灣文學〉，《聯合文學》115 期，1994 年 5 月，頁 99-103

─(1998)，《夢與灰燼》，初版，台北：聯合文學出版社，1998 年。葉石濤(1996)。《臺灣文學史綱》，新版，高雄：文學界雜誌社，ch.5。蔡源煌(1998)。《從浪漫主義到後現代主義》，第八版，台北：雅典出版社。蔡雅薰 (2001) 。 (六○到九○年 代 之台灣旅美作 家小說 及 其 寫 作背景 ) ，收錄 於《從留學生到移民—台灣旅美作家之小說析論 1960~1999》，台北：萬卷樓

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第十一講誰的鄉土？誰的文學？

第一部分：七○年代台灣文學概況◎隨 著 時 代 的變遷， 引 發台灣社會內部結構性的變化 ， 也刺激了社會意 識 的 覺 醒 。知

識份子擁抱人 民、 參與社會，造 成一股回歸現 實、回歸土地的熱流，觸動了寫 實主義文 學的復甦。……接 受寫 實主 義徵召的七○年代 文學 ，強調了 文學 參與 的態度，提出文學反映社會、反映現 實、反映人生 的主張，並建立以 人道主義 為基礎的反省文學。 (彭瑞金，1996:153)

一、七○年代台灣的政經背景◎七○年 代總共 受到六次的政治性重大衝擊， 這些衝擊有 時 是足以動搖國 本 的毀滅性

的衝擊， 使國 人提高了反省的層次， 也使 得社會上層建築的 文化掀起了壯大的 覺醒運動。(葉石濤，1996:140)

年代 事件一九七○年 四月，因釣魚台歸屬問題大 學

生遊行示威台灣獨立聯盟在美國成立。

一九七一年 十月，政府宣佈退出聯合國 保釣運動發生。台灣退出聯合國。一九七二年 九月，日本承認中 共 ， 同 時廢

棄中日和平條約。雷震建議成立「 中 華台灣民 主國」。蔣中正連任第五任總統。

一九七三年 十一月，政府發表「十大 建

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設」項目，積極推動台灣現 代化。

一九七五年 四月五日，蔣中正去世。一九七六年 蔣經國任國民黨主席。一九七八年 三月，蔣經國當選總統。

美國承認中共。中共停止砲轟金門。美國宣布與中共建交。

一九七九年 四月，美國訂立「台灣關係法」。

台灣與美國斷交。美麗島事件。

表格整理(資料來源：葉石濤，1996:139-140；焦桐，1997:49~51)

◎「帝國 主 義 」 的 經濟侵略，尤其 是日本 ，戰後繼續挾其先進 的工業優勢， 在台灣的予取予求，固然是有目共睹的事實，……。(彭瑞金，1996:150)

◎易言 之 ，創造七○年 代台灣經濟繁榮的低階層的 、 以勞務生 產謀生 的廣大農、工、漁民 ，實際上 是台灣奇蹟的功臣，郤淪為貧苦無告的一群，淪為 新世 紀經濟活動的受害者，此一事實，已成為台灣社會覺醒的折返點。(彭瑞金，1996:153)

◎陳（映真）在結論 中 說道：「七○年 代 以 前 ，臺灣不 論 在社會上 、 經濟上 、 文 化 上都 受到東西 方強國強大 的支配。 在 文 學 上 ， 也 相應地呈 現出文 學 對 西 方附庸的性格。」（頁 67）就陳而言，到一九七一年的保護釣魚臺運動，才掀起了臺灣的「民族主義和愛國主義的熱潮」（彭小妍，2004:91）

●台灣在經濟上高度依賴美國，軍事上、政治上則受制於美國，而台灣歷經數百年的殖民社會， 在第 一波鄉土文學運動時其 實尚未造 成全面性的主 體意 識， 第二波鄉土文學運動，因此對台灣的主體意識建立而言意義非凡。

二、七○年代的台灣文壇

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（一）文學刊物的動向：◎七○年 代 一開始，《現 代 文 學》、《笠》、《龍族 詩刊》及 新創刊的《文 學季刊》

等，都對現代詩展開檢討、批判運動。(彭瑞金，1996:154)

◎倒是從一九七○年開始， 黃春明 、 陳映真、 王拓、楊青矗等 作 家 的 現 實 主 義 文 學色彩濃厚的小說 和小說集陸續出版，跟時局的動盪互相呼應， 使得整個台灣文學 界逐漸分 為兩個陣營，爭論台灣文學應走向哪一條路線，什 麼叫做台灣鄉土文 學等課題。(葉石濤，1996:143)

●《文學季刊》、《文學》雙月刊、《文季》月刊◎從歷 史回顧的 眼光來看， 一九六六年到七○年 之間台灣文 學 界 最重要 的 大 事可能是 ，《文 學季刊》的出刊。 這個刊物於一九六六年十月創刊，勉強維持了 不到五年 的時間，在一九七○年二月出版第十期以後，終於宣告暫時停刊。(呂正惠，1995:51)

◎我 們可以看得出來 ，《文 學季刊》以 它所刊載的 實際創作 ，正默默的嚐試著改變台灣的 文學 風氣。從回顧的眼光來看， 我們 也許可以稍微誇大 的說 ，《文學季刊》是將來 的台灣現 實主 義文 學的先驅。以整體 的歷 史脈絡來看， 我們甚至會覺 得， 這樣的說 法還嫌太「保留」 。因為， 在鄉土文 學論戰前 後，《文 學季刊》的同仁， 陳映真與尉天驄，正是鄉土文學陣營的主 要理 論家 ，而 黃春明與 王禎和， 則公認是鄉土小說的代表作家，並因此而受到人們的讚揚和喜愛。(呂正惠，1995:52)

名稱 時間 作家、作品 備註《文 學 季刊》

於 1966 年 10

月至 1970 年1 月 出 ， 共10 期。

陳映真〈第一件差事〉七等生〈我愛黑眼珠〉王禎和〈嫁妝一牛車〉黃春明〈看海的日子〉

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《文學》雙月刊

1971 年 黃春明〈兩個油漆匠〉王禎和〈寂寞紅〉

「 一 個藝術家首先應該把自 己 置 身 於 現 實 生 活中。」

《文季》 1973 年 八 月間至 1974 年五月

黃春明〈莎喲娜拉．再見〉（第一期）、王拓〈廟〉、〈旱夏〉、〈炸〉王禎和〈小林來台北〉（第二期）。

1.向台灣宣告了 第 一 個 現實主義文學團體的存在。2.猛烈而 集 中 的炮火攻擊台灣的現代主義文學。3.開始出現 了 一些意 識 形態掛帥的 作品。……。台灣的 文 學已行 二十年 來 的「純文 學 」 進入了七○年代的「使命文學」時期。

資料整合(葉石濤，1996:153；彭瑞金，1996:154 ；呂正惠，1995:53-57)

●逐漸影響詩壇的《笠》詩刊◎一九六四 年六月， 受到「台灣文藝」 發刊的刺激， 一群省籍詩 人創刊「笠」 詩刊。……七○年代 的「笠」 詩刊結合了老、壯、少的詩 人， 無論創作 、譯介或 評論 部非常蓬勃，開始逐漸影響詩壇，並對六○年 代的虛無 、晦澀，逃避現實 的作 風提出批判。(葉石濤，1996:154)

◎七○年 代初期台灣文 學 的鄉土化運動， 主 要 是 集 中 在小說 的 本土化 與 現 實 化趨向上 ，而七○年 代中期的鄉土文學 論爭，也 是導源於 新興小說 家創作的 意識型態 之爭。……無 論是克服語言障礙跨越的一 代，抑或戰後 的新 生代 ，都 在鄉土文 學論戰前 ，經由對超現 實主 義的批判，建立了 現實 主義 、紮根現 實的 本土共識 詩觀 ，透過《笠》詩刊的凝聚， 本土詩人 的詩 精神重塑運動，已經在 不標榜任何信條和 原則 的緘默中

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完成。 (彭瑞金，1996:181)

◎相 形 之 下 ，《笠》無 言 的挺立， 是唯一從六○年 代創刊，穿越整個七○年 代 ， 直 往八○年 代邁進 的 詩團體 。……杜 國 清檢討《笠》在整個台灣詩壇的位置時 說 ，《笠》創刊， 是對 於《創世 紀》所誤導的 詩風 的覺 醒和 對決，也 是本土意 識在台灣詩壇的崛起。 」、 「這 是本土詩 人兩代結合在 一起，第 一次公然純由台灣詩人 集合而成 的詩團體 。」 、「 在一 切以 中國 為本位的政治體制 下，台灣本土詩人結合在一起， 在當時並不是沒有顧忌，甚至是 有點怕的 ，而《笠》詩刊之所以能繼續辦下去 ，主要 的是 這些詩人 ，雖然具 有濃厚的 本土意識 ，卻堅守著詩 的立場， 而不願參 與實際的政治活動。」 、「 在台灣成長、活躍的詩 人，面臨著不 得不正視現實 、不 得不認同 本土的抉擇。 」、 「認同台灣的 過去 ，現 在和未來 ，是 本土作家 的宿命， 也是《笠》詩人在台灣詩壇上責無旁貸的歷史使命。」。(彭瑞金，1996:184)

●《龍族》◎｢龍族詩社｣成立於 1971 年元月，並創辦《龍族詩刊》，主要成員有施善繼、辛牧、蕭蕭、林煥彰、林佛兒、陳芳明 、蘇紹連、喬林、景翔、黃榮村、高上秦等……主張「 關切 這個 時代 ，擁抱這 個時 代」 ，隱然以肯定 現代 詩的 民族 風格對應現代 西化派將現代詩「國際化」、「世界化」的傾向。(彭瑞金，1996:181)

◎青 年 詩刊如雨後春筍般湧現 ， 是七○年 代台灣文 學值得注目的 現 象 之 一 ， 之 中蘊含了現 代詩壇內部強烈的改革 ，「再出發」 的意圖，認真嘗試要為 現代 詩開拓比較開闊、寬廣的出路，……這種 基本 而落實的 詩反省，所有 的年輕詩刊， 則顯 得態度不夠踏實 、 誠懇，他們只是局部 的觸探到此 一根本 的 文 學問題的皮相 而已。 (彭瑞金，1996:184)

◎既然七○年 代 的台灣文 學重視本土，尋根的 意 念強烈。 那 麼他們 的 作品忠實地描寫台灣人民 的現 實人 生時 ，也就不知不 覺地批判了各種不 同文 化價值系 統的 對立、矛

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盾和拮抗。在 這統合的 過程 中，台灣作家 由於各個資質的限制， 不得 不走上多元化的寫 作方 式。 進入八○年代 的台灣文 學較有多元性的題材，善於挖掘社會癥結的所在，卻是七○年代文學所走的路線帶來的必然結局。(葉石濤，1996:152)

（二）出版界日趨複雜化的七○年代◎把 數量龐雜的出版組織分 為 四 個階層：（ 1）政府組織；（2）有影響力且 穩 定 的私

人組織；（3）不穩定的小型團體；（4）組書業。（林芳玫，〈台灣 70 年代文學生產 組 織 的 階 層 化 〉 ， 收 錄 於 李 瑞 騰 編 《 中 華 現 代 文 學 大 系 貳 ： 評 論 》2003，p1150）

◎第 一階層之間的 關係—官方 作 家 和 異議知識份子—是緊張、 對立、衝突， 而 第 二階層則居於兩者之間的緩衝地帶。（同前書，p.1154）

◎鄉土文 學 論戰舞台，已經從針對 文 學閱聽眾的 文 學雜誌， 轉向一般大眾皆會閱讀的兩大報副刊。

第二部分：鄉土文學論戰一、論戰過程◎一般的研究者 都認為， 1977 年 4 月份的《仙人掌雜誌》上王拓、銀正雄、 及朱西甯

的三篇文章為整個 「鄉土文 學 論戰」正式揭開了序幕。 在 王拓題為〈是 「 現 實 主義」 文學 ，不 是「鄉土文學 」〉的文章中 ，他認為鄉土文學 的興盛是可喜的現 象。至於鄉土文學 的書寫對 象， 不應該僅包括所謂的農村文 學， 也還應該包括以描寫都市生活為 主 的社會現 實 文 學 ，所以他建議以 「 現 實 主 義 文 學 」 這 個稱謂， 來取代「鄉土文學」這個標誌。銀正雄則 大力批評 王拓以及 其他所謂鄉土文學 作家 的作品， 「有變成表達仇恨、憎

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惡等 意識 的工具的危機」。朱西甯則從另一角度批判鄉土文 學，認為 過於強調鄉土有可能流於地方主 義， 而且 部分鄉土文學 論者 對台灣意 識的 過度強調，有 分離主義 、主張台灣獨立的嫌疑。同 年 8 月，《中央日報》總主筆彭歌在《聯合報》上 發表〈不談人性， 有何文學？〉一長文 ，點名批判王拓、尉天聰及 陳映真三人， 指責他們 「不辨善惡，只講階級」 ， 和 共 產黨的階級理 論掛上鉤。 8 月 20 日，余光中 也 在《聯合報》上 發表〈狼來了〉一 文， 一口咬定台灣的鄉土文 學就 是中 國大陸的 「工農兵文學 」， 其中若干觀點 和毛澤東的〈在延安文藝座談會上的講話〉， 「竟似有暗合之處」。余光中的 這篇〈狼來了〉發表以 後， 一時 之間被喻為「血滴子」 的大帽子在文壇弄得風聲鶴唳，瀰漫著肅殺的血腥氣息。(陳明成，2002:40)

◎於 是 ， 一場原 本 是 關 於 文 學 和社會現 實 之 關係的討論 ， 終 於 引起國 民黨官方 的側目，而主動開始攻擊所謂的鄉土文學 作家 。單單是 國府官方 以及《中 國時報》和《聯合報》兩大報，從 1977 年 7 月 15 日到 11 月 24 日為止， 就有 五十八篇文章攻擊鄉土文 學 。 國府官方 也 曾將這些批評 文章的 部 分整理出版，叫做《當前 文 學問題總批判》。1977 年 8 月 29 日， 國 民黨為 此召開第 二次文藝會談， 共 有 270 多人 參加， 而所有「有問題」的 作家 ，都未被邀請參加該次座談。當時擔任中 華民 國總統的嚴家淦，並出面大聲疾呼， 要 作 家 們 「堅持反共 文 學立場」 。 1978 年 1 月， 在臺北召開的「國軍文藝大會」 上，楚崧秋期待文 學界 要平心靜氣、求真求實 ，共 同發揚中 華民族文藝。總政戰部 主任王昇則強調要團結鄉土，鄉土之愛，擴大 了就 是國 家之愛、民族 之愛。這次大會意味著官方 對鄉土文 學之批判的終止， 也為 「鄉土文 學論戰」畫上了一個暫時的休止符。(楊碧川，1997:335)

◎真正迫使鄉土文 學 的 發 展 進入到另一 個 完 全 不 同 的階段的 是 ， 發 生 在 一九七九年十二月的高雄事件（或稱「美麗島」 事件）， 以 及 隨 之 而 來 的政治大逮捕。 (呂正惠，

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1995:58)

●論戰資料的時間排序年 月 日 篇章╱事件)1977 2 何言〈啊！社會文學〉，《聯合報》

4 王拓〈是「現實主義」文學，不是鄉土文學〉尉天驄〈什麼人唱什麼歌〉銀正雄〈墳地裡哪來的鐘聲〉朱西甯〈回歸何處？如何回歸？〉《仙人掌》雜誌 1977 年 4 月號

5 1 葉石濤〈台灣鄉土文學史導論〉(《夏潮》第十四期)

6 許南村〈「鄉土文學」的盲點〉(《台灣文藝》革新第二期)

尉天驄〈文學為人生服務〉(《夏潮》)

17 彭歌〈回憶的文學〉(《聯合報》)

18 彭歌〈更廣大的鄉土〉(《聯合報》)

7 1 陳映真〈文學來自社會反映社會〉(《仙人掌》雜誌)

23 彭歌〈對偏向的警覺〉(《聯合報》)

何欣〈鄉土文學怎樣「鄉土」〉(《中央月刊》)

8 1 〈當前台灣文學問題專訪〉 (《夏潮》第三卷第二期)

尉天驄〈鄉土文學與民族精神〉(《國魂》三八一期)

5 彭歌〈統戰的主與從〉(《聯合報》)

17-19 彭歌〈不談人性，何有文學〉(《聯合報》)

20 余光中〈狼來了〉(《聯合報》)

29 國民黨召開第二次文藝會談

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9 2 彭歌〈文學之道路〉，《聯合報》3 彭歌〈團結的必要〉，《聯合報》10~12 王拓〈擁抱健康的 大地——讀彭歌先生〈不談人性，何有 文

學〉的感想〉(《聯合報》)

10 陳映真〈建立民族文學的風格〉11 24 董保中〈談「工農兵」文藝〉(《聯合報》)

侯立朝〈七０年代鄉土文學的新理解〉(《國魂》三八四期)

1978 1 18~19 國軍文藝大會2 王文興〈鄉土文學的功與過〉(《夏潮》)

8 1 石家駒〈在民族文學的旗幟下團結起來〉，《仙人掌》雜誌8 劉春城〈台灣文 學 不 是 一窩虎頭蜂——致陳映真〉，《自立

晚報》1979 12 美麗島事件爆 發 ， 以 及 隨 之 而 來 的政治大逮捕，真正迫使鄉

土文學的發展進入另一個完全不同的階段。

二、雙方的立場：●支持鄉土文學◎儘管我 們 的鄉土文 學 不 受膚色和 語 言 的束縛，但是 「台灣的鄉土文 學應該有 一 個 前

提條件； 那便是台灣的鄉土文學應該是以『台灣為 中心』寫出來 的作品；換言 之，它應該是站在台灣的立場上來透視整個世界的作品。」(彭小妍，2004:104)

◎「 民 族 文 學 」 不僅是鼓吹鄉土論 者 的金鐘罩，抵擋了滿天飛舞的紅帽子， 也逼得 國防部總政戰部 主任王昇親自出面為鄉土文 學論戰做結論 ，承認鄉土文 學，表達鄉土情鄉土愛沒有 什麼 不對 ，對 於「工農兵文 學」 ，也表明工人 和農人的偉大 ，應該寫，

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應該歌頌，只要不被「共產黨」利用就好了。 (彭瑞金，1996:165)

●反對鄉土文學◎一般說 來 ，反對鄉土文 學 的 作 家心裏都 有杞憂； 那便是鄉土文 學變成排他性的狹隘

的地方性文學 ，或走向分離主義 的文 學。 其次，害怕鄉土文 學為 「工農兵文學 」，變成中共的統戰工具。 (葉石濤，1996:147)

◎一再反指控鄉土文 學 論 者 有 提倡階級對立的鬥爭意圖，認為他們 存心以 此破壞「安和樂利」的現狀。(彭瑞金，1996:159)

三、到底在「戰」什麼？◎一 方 是『鄉土文 學』的鼓吹者 ， 要 以『鄉土文 學』作武器，改變文 風 ，衝擊社會。

一方 是『鄉土文學』的批評 者，批評鼓吹者的武器性文 學觀 ，而未涉及作品。……被鼓吹者捧為『鄉土文 學』的作 家們 ，並不承認自己的 作品就是『鄉土文 學』。另有一些同情者 ，同情鄉土文 學的 民族情感時，反對『西 化』、『現代 化』崇洋媚外的嘔吐派，當然也 不希望再現『階級鬥爭』的買辦路線。爭論的焦點很少集中 在作品本身，而是集中在鼓吹者的論點上。 (彭瑞金，1996:163)

◎論戰過程中，知識份子對所謂「本土」、「鄉土」 (指台灣 )和「大鄉土」 (指中國 )的界定 ，在 文化認同 上何去何從的爭議，對 西化 及民 族主 義對立的反省，在 在都 顯示出此次論戰不只牽涉到「現 代派」和 「鄉土派」在 文學 理論 和實踐上 的分歧， 更是兩種政經社會意識形態理念的抗爭。(彭小妍，2004:83)

◎「鄉土文 學 論戰」 以 文 學 為名，骨子裡卻是 對台灣戰後社會、政治、 經濟走向的 大清算、大辯論 ，整體說 來在 文學 上最重要 的影響竟是將文學 作品出現 的本土鄉村題材、 關於貧窮的多方描述，予以合法 化， 不再屈居價值系統 下游、邊緣， 而能與都會、「中國」經驗平起平坐，甚至凌而越之。 (楊照，1998:468)

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四、論戰延續了文學的新發展◎過 去僅有 的朦朧的鄉土意 識 ，因此 ，浮上 文 學 的檯面， 成 為可以討論 、爭議的題目，

文 學當然無可避免地要 為 自己的出處、 對 象 、根著 點 有所定奪。（彭瑞金，1995:258）

◎鄉土文 學 論戰後確立了台灣文 學 本土化 的 方向， 論戰時 「台灣意 識 」 、 「反殖民 意識」等概念，將成為日後處理認同問題的文學作品的主題。（彭小妍，2004:84）

第三部分：何謂鄉土文學一、鄉土文學的定義◎國內學者 在使 用「鄉土文學 」的英譯時有兩種 寫法 ，一 是「 Nativ is t Li terature 」，

一 是 「 Regional Li terature 」 。 這 說 明 了鄉土文 學 在 本質上 有兩種可能性， 一 是 在內容上強調「本土性」，一是在材料上以「區域的」、「地方的」人、事、物寫作。

◎如果根據《文學辭典》上的定義，鄉土小說 (Regional Novel )應該至少具有幾個特點：它以 某一地理區域為故事空間， 特別關注社會習俗、民間傳 說、鄉土語言 ，或 者是自然風土等方面。因為 這些地區性的 人物或行 為一旦置於其他環境就會有 不協調之感，所以 也有 人因這類 文學 的特殊性質， 而稱秉持這種 寫作 理念 具有 「鄉土主 義」(Regionali sm)。(陳建忠，2002:58)

◎王拓的 文章引申台灣光復來 第 一 代 作 家 之 一鍾肇政對 「鄉土文 學 」 的 定 義 ，認為 這類作品「包含了鄉村，同時又不排斥都市」。（彭小妍，2004:87）

◎鍾肇政說道：「 我認為『鄉土文 學』如果要嚴格的賦予定 義 ， 我想是 不可能的 ，沒有所謂『鄉土文學』。 用一 種比較廣泛的 眼光來看，所有的 文學 作品都是鄉土的，沒有一件作品可以離開鄉土……」（彭小妍，2004:104）

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◎王拓對 自己的 文 學 有 一段懇切 的 自白……「 在 我 不算很長的業餘的 寫 作 生活中 ， 我所寫 的一 切文字，包括小說 、報導和 評論 ，都 是對 這塊土地和這塊土地的 人這 種堅定不移的愛心和信心出發的。」 (呂正惠，1995:158)

◎陳鼓應如何定 義所謂的 「 中興心態 」：「 是面對 現 實 ， 對 不合理 的 現 象希求改革。 」這 既是重申鄉土派一貫的 「現 實主 義文 學」 的概 念， 也是呼應陳映真在〈關懷的人生觀〉（10/1977）中所揭櫫的烏托邦理念：「反應社會現實」、「建造一個更好的世界和人生」和「建設人間樂園」。（彭小妍，2004:102）

◎葉石濤在〈台灣鄉土文 學 史 導 論〉中 ，公然標明所謂「台灣意 識 」 的立場：「台灣的鄉土文 學應該有 一個 前提條件：那便是台灣的鄉土文 學應該是 以『台灣為中心』寫出來的 作品……應具 有根深蒂固的『台灣意 識』，否則台灣鄉土文 學豈不成 為某種「流亡文學」？」（彭小妍，2004:104）

◎台灣的鄉土小說 是 以台灣後殖民 論 述 為 中心的 一 種 理 念小說 ， 在 主題上反映台灣殖民社會的 特性，在 形式 上， 則塑造概 念化 的人物來反應殖民地人 民的 特質，以 象徵性的場景來譬喻台灣作 為殖民地的命運， 作品的用 意是 發聾振聵，警告台灣人 民必須擺脫殖民者 的宰制，才能將鄉土的 命運掌握在自己手中。……鄉土小說 經常以都市的惡質化為 主題，並不限於描寫鄉下或農村；相 對的 ，在 都市日益 國際化〈也就是日益敗壞〉之際，鄉下或農村被建 構為 一個救贖自我 的烏托邦，因此這 一類小說多半有政治寓言的傾向。如果說藝術的目的是 傳遞人生（真理）的訊息。（彭小妍，2004:111-2）

二、鄉土文學的分期◎試把近二十年來重要的現實主義小說家及其作品，按照時間及類別排列如下：

第一階段 1966 ─ 1970

陳映真─自現代主義至現實主義的蛻變

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黃春明、王禎和─早期的鄉土小說，以〈鑼〉和〈嫁妝一牛車〉為代表第二階段 1970─ 1979

殖民 經濟及跨國公司的小說 ─ 以 黃春明〈莎喲娜拉‧再見〉、 王禎和〈小林來台北〉及陳映真「華盛頓大樓」系列為代表工、農、漁民小說─以楊青矗、王拓及宋澤萊為代表中性的鄉土小說及現實主義小說─以洪醒夫及黃凡為代表第三階段 1979 ─ 1988

鄉土歷史的大河小說─李喬《寒夜三部曲》政治小說─陳映真《趙南棟》、李喬《告密者》及林雙不的小說等。(呂正惠，1995:61-63)

◎從上面簡單摘要已經可以看得出來 ， 二十年 來台灣現 實 主 義小說 在 發 展 上 的 最 大 特色是 ，意 識形 態的強化 。在 第一階段裡， 黃春明、 王禎和描寫小人物時，他們 的動機， 基本 上只是對 這些小人物的興趣。這興趣裡當然蘊含了 某種 態度，如 黃春明傾向於 同情，王禎和傾向於厭惡， 來塑造台灣的整體 經驗，來規範 人物的行動。又如，王拓、楊青矗、宋澤萊，以 某種 程度的階級觀 點， 來為台灣的工、農、漁民打抱不平。 不過 ，在 這樣的批判精 神哩，不 論是 陳映真，還是宋澤萊， 都還沒有鮮明 的表達他們「 最後 」的政治目標。再第三階段裡， 這樣 的政治目標如果不 是明白表現出來，至少是很容易感受 得到的。 我們可以 說，七○年代 的鄉土文 學小說還只能算是「社會小說 」 ，八○年 代 的 ， 就可以恰如 其 分 的稱之 為 「政治小說 」 了 。 (呂正惠，1995:63)

三、對「鄉土」的主張：意識形態的爭議◎本 來鄉土文 學 這 個名稱，早已在日據時 代 新 文 學運動的初期出現 過 ， 而 且 也掀起一場激烈的 論戰。提倡鄉土文 學的 作家 ，大多主張建立台灣話文一致的 大眾語文 ，以描寫台灣民眾在殖民地統治下的悲慘現實 ，使鄉土文學滲透民間，使 民眾覺醒 ，為

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擺脫殖民地統治以 及參 與反日的抗議活動，同 時使 民眾吸收新知識，改革封建 體制 。(葉石濤，1996:142)

◎外 來 文 化 的入侵， 產 生 「鄉土不再」 的警惕，鄉土意 識 由焉而 生 ，鄉土文 學 則 是企圖以書寫重建鄉土。因此鄉土文 學所描寫 的雖然是 過去 或目前， 主要 的基調卻是前瞻性的，目的是改變現狀，建構一個完美的未來。（彭小妍，2004:113）

◎接 受 寫 實 主 義 徵召的七○年 代 文 學 ，強調了 文 學 參 與 的 態度， 提出文 學反映社會、反映現 實 、反映人 生 的 主張，並建立以 人道主 義 為 基礎的反省文 學 。 (彭瑞金，1996:153)

◎台灣作 家 的尋尋覓覓， 建立屬於台灣作 家 自己的 文 學 ，仍然是他們潛藏內心的奮鬥不懈的職志，七○年代 的台灣大河小說， 無非 是台灣文 學發 展內在律動的 自然成熟時機而已。(呂正惠，1995:172)

◎七○年 代 作 家 最 大 的 特 徵毋寧是回歸鄉土，回歸鄉土的 意 念 帶動許多領域的藝術活動重新出發，再度肯定藝術必須紮根於人 生和社會，特別關 懷低收入階層痛苦的生活。(葉石濤，1996:150)

◎對陳映真而言，「反應社會現實」、走出「精英人的世界 」（ the é li te world）的文藝，才是 「光明的 、激盪的 和鼓勵人心的 現實 ，和反面的、激發 人去改革 的現 實──是『為了建造一個更好的世界和人生』的手段之一」。（彭小妍，2004:97）

◎王拓的駁論 大多沿順著台灣新 文 學運動的 發 展 ， 及戰後台灣文 學 的變遷來看鄉土文學的 歷史性位置， 有相當重厚的 歷史 觀做後盾。特別注重分析戰後生 產力和經濟的發展動向，來肯定鄉土文學的存在價值。(葉石濤，1996:148)

◎陳映真憑其銳敏的 分析能力，站在 第三世 界 的 ，較國際性的立場來肯定鄉土文 學 ，是「從評介西 方文 學到台灣先行 代民 族抵抗文 學的再認識和再評價， 是一條漫長的

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發展演變過程 ，有 一定 的歷 史、社會、經濟的 基礎」。 「新 一代 青年 ，將沿著 這一條曲折迂迴的道路，開發一 種以台灣的中 國生活為材料，以 中國 民族 風格和現 實主義為 形式 ，創造全 新的 文學 發展階段，帶 來中 國新 文學 在新階段中的 一次更大 的豐收」。(葉石濤，1996:148)

◎鄉土文 學 論戰，首先是左翼知識 分子對當代 國 民黨政權的抗議和挑戰， 隨 後 這陣營出現統獨的紛爭，再後是獨派陣營中發生應使用北京語或台語創作的爭議。左翼，相 對於資本 主義 ，可以簡單的 用社會主 義來 理解 。據說社會主 義有 一百多種，但是 ，在台灣不管你是 什麼社會主義 ，都算是 共產黨人 或支持者 。所以， 在鄉土文學論戰中 ，政府及 其附屬幫辦主 要打壓的 是左翼知識分子， 而不 是台灣民 族主 義者 。在進入二十一 世紀 的當前， 我們看清楚了資本 主義已經獲得 完全 的勝利； 在這 樣的現代社會中，任何左翼的意識形態都消聲匿跡了。(東年，1998:182-3)

四、與鄉土文學相關的幾個議題(一)、失敗的現實主義或流於內幕小說、譴責小說的固定模式：◎從技巧的層面來看，七、八○年 代 的 現 實 主 義小說 具 體 的表現出兩個重大 的缺陷：批評 現實 不免流於 「譴責小說」 ，處理現 實主 義不免流於「內幕小說 」。……何欣在批評王拓的 某些作品時說：「讀完 之後 ，就 有一 種感覺， 就是 作者首先有一 個概念， 例如 教員在學校只是賣手飾談股票，訓育人員蠻不講理地毆打學 生， 於是找個人物解釋 一下 對於 這些文物做這些事情的動機分析不夠透徹，敘 述的 事情又拉雜……。 作者先預設了 某種 「攻擊目標」 ，再把這 一「攻擊目標」具 現在 某一 人物，某一情節上 。但人物既不 生動，情節既 不完整，整篇小說 無法感動人， 就只留下 那個醒目的「譴責」，讓「同志」鼓掌，讓「敵人」切齒痛恨。(呂正惠，1995:67)

◎到了八○年 代 ， 意 識 形 態 進 一步激化 以 後 ， 「攻擊目標」移轉到比較敏感的話題上 ，如特務、軍訓教官、政治犯等等 。這些所謂「政治小說 」，除所突破之外 ，形 式上

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還是不脫「譴責小說」的窠臼。(呂正惠，1995:67)

◎所謂「內幕小說 」 ， 就 是小說 中隱含了 某些真人真事 ，讀者稍知內情， 即可呼之欲出。……台灣這一 類的 「內幕小說」 相當普遍，不只在立場鮮明 的鄉土小說哩，即在一些海 外作 家， 如陳若曦、張系國 、劉 大任等人 的作品中 ，都 不難找到例子。…… .「譴責小說」的弊病來自於作家的缺乏藝術耐性，和缺乏想像力。「內幕小說」的來源也 是如 此， 不過還要加上另一項：不能分別現實 主義小說 和社會上 的真人真事之間的差別。(呂正惠，1995:68)

(二)、不屬於鄉土派也不屬於現代派的作家集團─王默人、李永平◎另有 一批作 家 ，獨來獨往 ， 或並不 明 顯 的屬於 某 一 文 學 集團：王默人 、子于、李永

平、奚淞……等。 王默人長期從事記 者工作， 五○年代 即有短篇小說《孤雛淚》發表……。 王默人的 作品文字樸實 ，巧妙地把新聞寫 作的冷調筆觸轉移到小說創作上 ，更難能可貴的 是，他的創作始終未離開低階層的勞動者羣， 以描述他們生活的辛酸血淚為職志，〈地層下〉、〈阿蓮回到峽谷溪〉寫 的是礦工生活，礦工在礦災中遇難了 ，礦工的女兒只好流落都市……，王默人堅定 而有恆地傳達的是 不同 於工廠人楊青矗的勞動者聲音。(彭瑞金，1996:180)

●李永平(1940)

◎然而儘管到台灣都三十多年 了 ，除了少數 評 論 外 ，李永平多半被籠統歸為馬華 作 家之列。這 一現 象當然反映了台灣文學研究的盲點─ 外省作家 都退居第 二線了，何況「華僑」 ？一 個以 海洋文化 自居的傳 統，居然如此閉關 自守，毋寧也 是怪事一樁。我認為李永平當然是台灣作 家。因為台灣，他的文字事業得 以開展； 也因為台灣，他的 原鄉─不 論是 神州還是婆羅洲─才有 意義可言 。但他的台灣書寫 不必只是 一般人念茲在茲的本土寫實。恰恰相反，台灣的重要在於提供一個 (政治的，欲望的，文本的)轉喻空間，輻輳折射，使作家得以啟動種種有情關照。(王德威，2003:12-3)

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◎拉子嬸是三叔娶的土婦。 那 時 我還小，跟著哥哥姊姊們喊她「拉子嬸」 。 在沙勞越，我們 都喚土人 「拉子」 。一 直到懂事 ，我才體會到這兩個字所蘊含的 一種輕蔑的意味，但是已經喊上口了 ，總是改不過 來；並且 ，倘若我 不喊拉子，而 用另外一 個好聽點 、友善點 的名詞代替它 ，中 國人會感到很彆扭的。 對於拉子婦， 我有 時會因為這樣喊她而感到一 點歉意。長大 後唯一的 一次見面中， 我竟然還當面這樣喊她，而她卻一點 也沒有責怪我 的意 思。媽說 得對 ，她是個好人 。我猜她一生 中大約不 曾大聲說 過一句話。二妹曾告訴我，拉子嬸是 在無聲無息中活著 。在昨天的信上， 二妹提起她這句話，只不過 把「活著 」改成「挨著 」罷了。想不到，她挨夠了 ，便無聲無息地離開了 。 (李永平 ，《李永平 自 選 集 (1968-2002) ‧拉子婦》，台北：麥田，2003 年 8 月，頁 51-2)

●李永平 的舊作《海東青》 (1992)已被視為很重要 的 大河小說 ， 而 新 作《大河盡頭》(2008)雖是一部極長篇的上篇，但水準之高，應是台灣大河小說史上的傑作。

(三)、大河小說1 〉定義：

saga novel◎ 與其他小說最大的不同點，第一是其中濃厚的歷史意味，故事發生的背景往 往設定再某 個變動劇烈的 歷 史 大 時 代 ； 第 二 是 其 述 敘 是 以 一位主角或 是 一 個 家 族為 中心主軸，利用 一 人 或 一 家貫串連續的 經 歷 來鋪陳 、凸顯 過 去 的社會風貌；因此第三， saga novel 中會以較多的篇幅處理社會背景以 及當時日常生活中 的 種 種細節：綜合以 上諸條件， 要 都能盡職達成 的話， saga novel 當然不可能是短篇小說 ， saga

novel 的第四個特色就是其敘事綿綿不斷，好像可以和時間一般永續不斷，一路講下去成就了不只是長篇小說，更是特大號的超級長篇。(楊照，1998:463)

◎文 體規定加內容標準， 「 大河小說 」 這 個門類 中 ， 一般公認最傑出、 最 具 代表性的作品， 大 概 就屬鐘肇政的《台灣人三部曲》、李喬的《寒夜三部曲》以 及東方白的

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《浪淘沙》。(楊照，1998:465)

2 〉大河小說的在文學史上的弱勢：

●和西洋比較：◎與西洋主要的 saga 比較，台灣的「大河小說」還背負著兩項沉重的擔子。第一是官

方所營造 的 歷 史版本距離真正事 實太遠，然後又有 充 分政治權力在背後 ，確保這 個版本必須被視為真理 、 不 得質疑、 不 得違背。……另一 個沉重包袱是：社會上 的閱讀大眾對台灣歷 史 的常識太過缺乏，小說 家 不能假設一般讀者 對 某 某 史 事應有 基 本認識 。小說 不只要講主軸的情節故事 ，還得 概略介紹當時 民情細節， 更須解 釋社會大 事 的 來龍去脈。尤其 是 把 大 事硬插在小說 裡 ，常常把小說 的 敘 述 語氣切割的支離破碎，甚而小說角色變成了為引出大事而設計的工具。(楊照，1998:473)

●從台灣文學史來看：◎要談「 大河小說 」 ， 不能不先提戰後台灣小說 史 上兩項嚴重的缺失。 第 一 是 歷 史 、

歷史 意識 、歷 史敘事一 直都未在純文 學主流領域扮演重要腳色。 「自 五十年代 的反共主題到六十年代 的現 代主 義， 乃至進入七十年代 的鄉土寫 實，………強烈的當即現實性是這段文的共同基調。」(楊照，1998:461)

◎第 二 個偏缺則 是長篇小說 一 直 都 不能算是創作 的重心所在 。……七十年 代 中 後期，兩大報先後創設小說獎、文 學獎，更加強了這 種趨勢。雖然獎項中也斷斷續續列入中，長篇項目，然而不可否認地，短篇始終是核心主角。影響所及，甚至在文壇產生了一種「以篇幅論英雄」的價值觀。(楊照，1998:462)

◎不少本土作 家 共希望藉 由小說 來保留、連接戰前台灣經驗， 不 過真正在 作品上拿出成績來卻要一直等到七Ｏ年代。(楊照，1998:468)

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3 〉大河小說的作家作品：《台灣人三部曲》、《寒夜三部曲》、《浪淘沙》

◎《台灣三部曲》完 成 時 ，正好是台灣政治新 世 代 全面接班， 「 本土化 」政策初露端倪， 而到了《寒夜三部曲》發表時，台灣已然走過 了「 本土化」 思潮對文 學、 文化的第一波衝擊，那便是「鄉土文學論戰」。(楊照，1998:468)

◎在 這 樣 的環境、氛圍底下 寫 作 產 生 的《寒夜三部曲》， 引 此 就含夾了《台灣人三部曲》中所沒有 的一 分激越情緒。《寒夜三部曲》不只是 要用小說 來貫穿戰前戰後台灣人 生活世 界 的圖像， 這 樣 一 部書更 要扮演通俗台灣史 教 科書的角色。 (楊照，1998:469)

◎李喬著重於闡發 來到台灣開疆拓土的漢移民 ， 與台灣這塊土地錯綜複雜的情感，強調他們對土地的情誼， 有描述了土地對這些移民生死以 之的密切 關係，他們為土地而生 ，為失去土地而戰，奮勇抗暴，保鄉為土，在 異地的魂牽夢繞都 在土地《寒夜三部曲》赤裸地展示了強烈的本土回歸意願。(呂正惠，1995:169)

●東方白的《浪淘沙》是部在台灣社會變動環境下，意外崛起的作品。說「意外」並沒有貶抑這 部作品價值的 意思 ，而 是要強調指出《浪淘沙》在 不同 文學 典範 中穿梭、跳躍的事實。 (楊照，1998:474)

◎《浪淘沙》開頭寫 時 ，正是 「美麗島事件」餘波蕩漾的 一九八○年 ，當時 本土意 識受到重挫，「鄉土」被體制收編。《浪淘沙》就是處於 這種情況之下 ，只能在台灣文學生態的邊緣地帶掙扎求活。(楊照，1998:474)

◎平心而 論 ，《浪淘沙》的 文 學 成 就 其 實 不 見 得高於鐘肇政與李喬的 作品。 寫 作 時間拖的太長，使 得《浪淘沙》中夾雜了太多與小說不太相干的雜質，不 時牽離敘 事主軸只為了抄補 一些台灣民俗史料。在八十年代初期，我 們還可以 體諒東方白的努力搶救、保留本土庶民細節史料的 用心，然而後 解嚴的九十年 代再看， 這些「插曲」就顯得囉嗦累贅了。(楊照，1998:474)

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◎《浪淘沙》最 大 的長處在 於可以 把小說 一 直 往 下 寫 ， 寫超過 了 終戰， 寫 進 了 「 二 二八」 等戰後 事件。 這 是 前輩鐘肇政、李喬當時 寫 作環境所不許可的 。 (楊照，1998:475)

第四部份：七○年代重要作家及其作品一、鍾肇政(1925-)

◎鐘肇政，1925 年生於臺灣桃園縣。1951 年開始發表作品，著有長篇小說《魯冰花》、《八角塔下》、《濁流三部曲》、《大壩》、《大圳》、《臺灣人三部曲》以 及中短篇小說 集《輪回》、《中元的 構圖》、《初戀》等。鐘肇政的 作品主要反映日據時代 與光復前 後臺灣人 民的痛苦和抗爭， 也表現臺灣青 年知識份子的彷徨和憧憬。早期小說採用現實主義創作方法，60 年代開始借鑒西方現代派小說技巧，但作品仍保持現實主義和人道主義精神，具有濃厚的鄉土色彩。

◎鍾肇政從六○年 代開工， 一 直到一九七六年才陸續完 成 的 、台灣文 學 史 上劃時 代巨大工程─ ─《濁流三部曲》及《台灣人三部曲》。 這兩部大河小說的 完工，不但確立了台灣本土小說從現 實綿延到歷史 的與整個 民族 命運緊密相連的寫 作方向， 就台灣新 文學 的發 展而 言，也象 徵了 新的里程碑的 建立，這 是台灣小說發 展成熟的 新標誌……具 有台灣史 詩地位的《台灣人三部曲》，以 及同 時期完成 的， 以霧社原住民抗日事件為背景的《馬黑坡風雲》， 說明鐘肇政以 個人 的文 學創作，走進台灣歷史 ，凸顯台灣精神，是深層本土意識的覺醒。 (彭瑞金，1996:167)

◎「濁流三部曲」 第 一 部 為《濁流》， 第 二 部 為《江山萬里》， 第三部 為 「流雲」 ，一般認為 成就 不如 「台灣三部曲」。 「台灣三部曲」中《沉淪》寫的 是馬關條約前後，台灣人民武裝反抗日軍的內容， 以「陸家 」為核心；《滄溟行》寫的 是日據中期陸家兩個兄弟用 不同 的方 式抗日， 最後弟弟決定到中 國大陸發 展的故事 ；《插天

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山之歌》則是陸志驤回台灣抗日，被日軍追捕，直到抗日戰爭勝利的故事。◎《台灣人三部曲》可以算是 第 一 本 用小說 形 式貫寫台灣史 的 「 大河小說 」 。 由 於採取「三部曲」 的形 式， 而且將第 一部 的重心放在台灣，很容易讓人聯想以 為「三部曲」 的三部會按台灣政治史 上三次「改朝換代 」來安排。事 實上 ，「三部曲」 全部寫完，台灣才光復，戰後的部分並未觸及。（楊照，1998:470）

◎《台灣人三部曲》的 第三部《插天山之歌》寫 作 時台灣還是 典型的 極權宰制社會，依鍾肇政在〈後記〉中 的告白， 這本《插天山之歌》竟然還是聽聞傳 言有 「奉命不得刊載……（鍾肇政）的文章之 說」 ，連忙寫 來投寄給當時 最高言論權威《中央日報》，以 作「澄清 」用 的。……如此背景下，《插天山之歌》便選擇 了描寫陸志驤在深山林內逃躲日本警部追捕的故事 ，一 方面固然是詳實地重現 了日據末期台灣最邊遠地區的生活實況，另一 方面顯然也就刻意逃躲掉了被「皇民 化徹底洗禮的 都市地區，勉強過關。（楊照，1998:471）

(二)、李喬(1934-)

◎新竹師範普通科畢業， 曾任教 中小學 教師二十八年 ，兼任臺灣文藝總編輯，已自 教職崗位退休，又兼任以 下教職：新竹聖經 學院教授台灣文學 (84 年度 ) 、台北師範大學「 人文講師」 (85 年度 )，近期並任選 為第七任「台灣筆會」會長。李喬寫 作文 類以小說為 主，散文 、評 論次之，他曾 自述 作品的傾向「 大多偏重在社會大眾生活面的描繪， 為無告的小民 作微弱的 代言 」，因此小說 呈現 了堅定不移的 寫實 風格，題材多觸及 生命 的痛楚和 無奈。他自認為平 生最重要 的一 部書是「寒夜三部曲」 ，包括《孤燈》、《寒夜》、《荒村》， 是記 述臺灣開發及 歷史 事件的小說， 以日劇時代為背景，深刻的突顯 了民 族的苦難和人性的尊嚴，頗具史 詩氣魄、母愛的光輝和人對土地的依戀，也是李喬在本書要表達的主題。 (摘自 國家圖書館「當代文學史料影像系統」)

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◎《台灣人三部曲》之 後 ，李喬是 第 二位矢志為 「台灣人 」 寫 作 的 大河小說 家 。李喬從一九七七年開始著手進行《寒夜三部曲》也 是以台灣的歷 史為背景的歷 史小說素材。(彭瑞金，1996:168)

◎「寒夜」 和 「台灣三部曲」 的 時間背景相仿，但寫 作內容不 同 。《寒夜》裡描寫 的深入「番界」的墾戶們，失去土地即 失去生命的堅定，深刻凸顯了台灣人根植台灣土的 特殊土地信仰。小說裡 第一 代的墾戶冒著被原住民出草馘首的危險， 進入深山開墾，不 過圖得土地眷顧，免於凍餓而已。不 過開墾的 過程困難重重，甚至必須捨命與橫奪他們土地的大墾戶搏命 。第 二代 的劉阿漢與葉燈妹這一 對命運坎坷的男女結合在一起，他們 一生 分別從不 同的角度為墾殖努力， 懷著 對大地相 同的虔誠 。阿漢早年當隘勇保護墾民 ，後 來率同兒子加入抗日組織文協、農組，為悍衛大地而奮鬥。 第三代、 第四 代則遭逢戰爭，即 使被徵去南洋從軍，也 是因為自己的 家人 、父祖和這塊 大地連成一體而為土地受難。

三、楊青矗(1940-)

◎一九四○年出生 於台南縣，十二歲隨父母遷居高雄， 在高雄住三十多年 ， 之 後遷居台北。幼年曾 受過 以台語讀古文 的漢學訓練，因此 自幼即接觸台語文字，研究台語文字。乃戰後將台語寫入作品中 的開創者 之一 。一九六一年 進入高雄煉油廠工作十九年 。《在室男》、《在室女》、《工廠人》、《廠煙下》、《工廠女兒圈》等作品， 寫出勞苦大眾的生活與心聲，成 為勞工意 識覺 醒的啟蒙書籍。楊青矗的小說，反映出現 代工業在 我們 國民 經濟中已經佔有足以反映到精神 、藝術生活的比重；另一方面， 也意味著臺灣的新 文學 民主 化之趨向－－使小說內容，從其 一向反映中間城市市民 的生活，擴大到反映大量集結於城市工廠的工人生活。創作 之外 ，楊青矗近來潛心於臺語研究，並致力於臺語推廣教學 ，《國臺雙語辭典》即 為其心血結晶。(摘自國家圖書館「當代文學史料影像系統」)

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◎本身就 是工廠工人 的楊青矗則開拓了工人小說 的 文 學 新視野；農業社會轉 行 為工商業化 的過 程裡 ，大量而迅速的湧入工廠的 新工人， 由於工業化的準備不足，曝露出有關工人 們工作、待遇、生活、安全保障相關勞工法令的闕如， 爆發 了嚴重的工人問題。……本身又是工人 的楊青矗可說 是躬逢其盛，他初期的 作品〈在室男〉、〈在室女〉、〈綠園的 黃昏〉、〈妻與妻〉等 ，觀察了台灣社會轉型期間的若干現象 與變化 ， 後 來他的 作品開始針對勞工制度的缺失， 成 為工人 自 覺小說 。 (彭瑞金，1996:173)

◎粗樹伯的 家住距離宏興公司十多公里的鄉村，他家鄰近的兩、三個村莊在宏興公司的工廠工作的 有六、七十人 ，宏興公司每天有交通車接送上 下班。但公司不發乘車證給臨時工，他沒有資格乘交通車。 其實 ，其他沒有乘車證 的臨時工，也 與正工們一樣乘交通車上下班。偶爾查票員上車查票時 ，向他求求情。查票員大多能通融過去。但粗樹伯不敢乘交通車，遇到查票員查票時，他無 言可對，瞇著白霧的老花眼鏡尷尬地笑了笑， 自動下車步行回家 。最 使他難堪的是他一 上車，就 有人摀住鼻子，他坐的座位周圍的幾個位置，沒有人願意坐， 大家寧願跑離他較遠的地方 去站著。他知道身上發出的垃圾臭味給人難受 。整天跟垃圾混在 一起，沒有辦法不沾上臭味。他的衣著 也是獨特 的，穿的 是人 家不 要的破舊衣服，不 是沒有領子， 就是沒有袖子，不是 人家給的 ，就 是從垃圾箱撿來的 。頭戴一頂破斗笠，加上黑銹黑銹的蟾蜍皮，車裡就有人向外吐痰。楊青矗，《楊青矗集‧低等人》，台北：前衛出版社， 1992

年 4 月(1995 年 6 月三刷)，頁 76-7

◎楊青矗的 這些小說處理 了社會科 學 家 在他們嘗試要 為 「 現 代 化 」 下 個 明確的 定 義 ，面對所需要處理的 一些問題。在 我們讀完 了這些經 過「小說 化」 的「真真實實 」的記錄 之後 ，我 們也許再也沒有什 麼要加以闡揚的理 論了 。但我們卻已經了 解到：在社會變遷之中 受到衝激的這許許多多人到底有些什 麼樣 的衝突，又有些什 麼樣 的鬱悶活動。Thomas B. Gold，《楊青矗集‧楊青矗小說中所反映的『現代化』問題》，

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台北：前衛出版社，1992 年 4 月(1995 年 6 月三刷)，頁 237

四、黃春明(1935-)

◎黃春明 ， 一九三五 年出生 於宜蘭羅東。 為台灣鄉土文 學重要 代表作 家 ， 曾任成功大學、東華 大學 等校駐校作家 ，著 有小說集《莎喲娜啦，再見》、《看海的日子》、《兒子的 大玩偶》、《放生》等 ，散文集《等待一朵花的名字》、並從事兒童繪本、漫畫、地方戲曲的改編與創作。（梅家玲、郝譽翔主編，〈水上組曲〉，《小說讀本》，台北市：二魚文化，2002，p321）

◎鄉土作 家反美反日的情緒， 即 使 如 黃春明 、 王禎和 等 ，未曾 直 接 參 與筆戰的 作 家 ，也在 作品中流露出來。 例如 黃春明的〈蘋果的滋味〉中 ，一名工人給美國軍用車撞了，兩腿斷了 有殘廢之虞，幸而 肇事 的美國上校不但負責醫療費用， 而且給他大筆的撫卹金，以免他一家 帶六個孩子生活陷入絕境。 來慰問的工人 代表嘲笑他， 這一撞車倒是交了好運：「喂，阿發 ，你是不 是故意的 ？哈哈哈……」外 事警察也 對阿發說：「 這次你運氣好，被美國車撞到， 要是給別的撞到了 ，現 在你恐怕躺在路旁，用草蓆蓋著哪！」（彭小妍，2004:92-3）

◎黃春明另一篇「臺灣意 識 」濃厚、反「殖民 主 義 」 的 作品， 是〈莎喲娜啦，再見〉，描寫日本 人到臺灣嫖妓的醜惡嘴臉。 敘事 者黃君是貿易公司的職員，奉命陪同七名日本 人到他的 家鄉礁溪嫖妓。黃君的內心難堪極了 ，因為前 不久他為 了報上一 則新聞， 曾在 同事面前 「極 端民 族主 義地臭罵過日本人 ，那 麼現 在我將要唯唯諾諾地帶七個日本 人， 去嫖我們 的女同胞。」另外 一個 使他內心矛盾的理 由是 ，由 於他對近代史 上日本人殘害中國 人認識深刻， 如今被迫替日本人 「拉皮條」， 基本 上違反了他為人的原則。「放棄了原則，我還有什麼？」他自問。（彭小妍，2004:94）

◎上午接 完電話後 的心理交戰，又重新 在心裡複習。 在 受 不住矛盾交迫之 下 ，拉下 了玻璃，把頭伸出窗外讓風沖沖， 同時做了幾下 深呼吸， 也就 覺得舒暢了一 點。 這時

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候，車子正好沿著坪林溪谷的山脊走，我很自然的俯覽山谷，我看到千仞下面的谷底，看到細長的坪林溪潺潺地流著。 奇怪的是 ，深谷底下纖細的溪流景象 ，竟然叫我一 時模模糊糊地想到歷史：歷 史的 什麼 、什 麼的 歷史 ，我 自己也不確知。就 這樣子， 我感到眼底下 的溪流流過我 的心坎， 同時 我感到悵惘和悲哀。黃春明 ，《莎喲娜啦‧再見》，台北：皇冠出版社，1985 年(2000 年 2 月)，頁 32

◎憨欽仔不打鑼已經又很久 了 。 大 概 有八九個月， 或許一 年 都 有吧。他已記 不 清 了 。總而 言之 ，有好久好久 就是 了。憨欽仔偶爾想起來 ，滿肚子裡就 充氣，好好的 一門孤行獨市的打鑼的差事 ，竟沒有 人再來找他。當時 ，發 現這件事 實的 時候，事情已經落到無法挽回的地步。黃春明，《鑼》， 1985 年 8 月(1989 年 7 月六版 )，台北：皇冠出版社，頁 15

◎坤樹 把小孩子還給阿珠，心突然沉下 來 。他走到阿珠的小梳粧臺，坐下 來 ，躊躇的打開抽屜，取出粉塊，深深的望著鏡子，慢慢的把臉塗抹起來。「你瘋了！現在你打臉幹什麼？」阿珠真的被坤樹這種舉動嚇壞了。沉默了片刻。「我 ，」因為抑制 著什 麼樣 的原因，坤樹 的話有點顫然地：「我 ，我 ，我……」黃春明：《青番公的故事 ‧兒子的 大玩偶》，台北：皇冠出版社， 1998 年 4 月，頁299

五、王禎和(1940-1990)

◎王禎和 ， 一九四○年出生 於花蓮。台大 外 文 系畢業。 大 二 那 年 寫 下處女作〈鬼、北風、 人〉，由白先勇發表於《現 代文 學》，從此展開創作生涯， 一九七九年罹患鼻咽癌後， 與病魔奮戰， 一九九○年逝世，享年 五十歲。……著有小說 集《嫁妝一牛車》、《人生歌王》、《香格里拉》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》、《兩地相 思 》等 。 （梅家玲、郝譽翔主編，《小說讀本》，台北市：二魚文 化 ，

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2002，p292）◎以男女不 對 等 的情慾關係象 徵 外 來勢力對臺灣的殖民 關係， 在鄉土作品中 不乏例子。……例如 王禎和的《玫瑰玫瑰我愛你》，描寫妓女戶為 了因應駐臺美軍的性需求，替旗下眾娼妓召開美語 及美儀訓練班的故事。 「鄉土」 成為飽受 國際嫖客蹂躪的女體。（彭小妍，2004:111~112）

六、陳映真(1937)

◎陳映真， 原名陳永善， 一九三七年 生 ，籍貫台北縣鶯歌。淡江文 理 學院外 文 系畢業，……陳映真年輕時閱讀不少中 國三○年 代作品， 受魯迅影響極 深。（梅家玲、郝譽翔主編，〈水上組曲〉，《小說讀本》，台北市：二魚文 化 ，2002，p377）

◎著 有小說 集《我 的弟弟康雄》、《康倩的喜劇》、《上班族 的 一日》、《萬商帝君》、《鈴鐺花》、《華盛頓大廈》、《忠孝公園》等， 評論 集《知識 人的偏執》、《孤兒的 歷史 、歷 史的孤兒》， 及《陳映真作品集》第六至第十五卷等。（梅家玲、郝譽翔主編，〈水上組曲〉，《小說讀本》，台北市：二魚文化，2002，p377）

◎他如何在 文 學 作品中 實踐他的 理 論 ， 或 是 如何批判他所體會到的 「殖民 文 化 」或「 文化附庸」現 象呢？最能表現在他這 方面關懷 的作品是〈夜行貨車〉。……故事中 的女主角劉小玲是 個外省人 ，在 一家跨國公司上班。中 國上司拿她作情婦，外 國老闆也 對她不斷性騷擾，當然都只是玩弄她，她為了混口飯吃，也是身不由己，只能逆來順受 。後 來公司裡 一個 本省職員愛上她，讓她懷了孕，卻又不願意娶她， 一方面是 不確定如果帶 了一 個外省婆回家 ，鄉間的父母是否能接受；一方面是不恥她人盡可夫的行徑。（彭小妍，2004:98）

◎他忽然感到彷彿被整個 世 界所拋棄了 的孤單。他這才想到：這 一整個 世 界 ， 似

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乎早已綿密地組織到一 個他無從理解 的巨大、強力的機械裡 ，從而隨 著它 分秒不停地、 不假辭色地轉動。 一大早， 無數 的人 們騎摩托車、擠公共汽車、走路…… .趕到這個大機器中去找到自己的一個小小的位置。八小時、十小時以後，又復精疲力竭地回到那 個叫做「 家」 的，像這 時他身處其中 的，荒唐、陌生而又安靜的地方 ，只為了 以不 同的 方式餵飽自己，也 為了 把終 於有 一天也要長成為像自己同其遑遑然的 「上班族 」餵飽─養大……陳映真，《上班族 的一日‧上班族的一日》，台北：洪範書店，2001 年 10 月，頁 199-200

◎這 是伊常說 ， 而 且百說 不厭的 往 事 了 。恰好是三十年 前 的 一九五三年 ， 一 個多風的 、乾燥的 、初夏的早上 ，少女的蔡千惠拎著一隻小包袱，從桃鎮獨自坐一站火車， 來到鶯鎮。「 一出火車站，敢問路嗎 ？」伊常常在回憶時這 樣對凝神諦聽的李國木說 ， 「 有誰敢告訴你， 家 中 有 人被抓去槍斃的 人 的 家 ，該怎麼走？ 」伊於是歎氣了， 也於 是總要說起那慘白色的日子。「 那時候， 在我 們桃鎮，朋友們總是要 不約而同地每天在街上逛著 。」伊總是說 ，「遠遠地望見了誰誰，就知道他伊然無恙。 要你一連幾天，不 見誰誰， 就又斷定他一 定是被抓了去了。」

就是 在那些荒蕪的日子裡，坐在門檻上的少年 的李國木，看見伊遠遠地踩著台車道的枕木，走了過 來。台車道的兩旁，儘是蒼鬱的 相思 樹林。一 種黑色的 、在兩片尾翅上印著兩個鮮藍色圖印的蝴蝶， 在林間穿梭般地飛舞著 。 陳映真，《鈴鐺花‧山路》，台北：洪範書店，2001 年 10 月，頁 61

七、鄭清文(1932-)

◎鄭清 文 ， 一九三二 年 生 於桃園，台灣光復後才開始學習國 語 文 。台大商學 系畢業，服務於銀行業。一九五八年 發表第一篇小說〈寂寞的心〉於林海音主編的聯合報副刊， 此 後創作 不綴迄今。 著 有小說 集《簸箕谷》、《故事》、《岐

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地》、《校園裡的椰子樹》、《現代英雄》、《最 後的紳士》、《局外人》、《大火》、《報馬仔》、《相思子花》、《春雨》等， 以及童話集《燕心果》。（梅家玲、郝譽翔主編，〈水上組曲〉，《小說讀本》，台北市：二魚文 化 ，2002，p218）

◎堅持以冰山理 論 寫 作 的鄭清 文 ，……是 最能夠平心靜氣聽出時 代腳步的 作 家 ，……鄭清 文一 直堅持文 學是 在「尋找人生 ，尋找自己」 ，因此他的文 學也 在追尋中 不斷成長。在長達三十多年 的寫 作生涯裡 ，由古老小鎮的歷 史滄桑，到台北大稻埕的人 文變貌， 是鄭清文小說 中看得見 的變化，但鄭清文真正關心的是整個社會內在 的道德價值的變遷，特別是工商業發達的社會，徵逐名利地位，往往 使人 在現 實中 的位移迭變非常， 人的 本性的喪失、 轉變也變得頻繁，鄭清文的小說即在追尋探討這些現象。 (彭瑞金，1996:171）

◎「當時，台灣人稱日本是狗，是四腳，替日本人做事的走狗，是三腳。」「你為什麼只刻馬？而不刻其他的動物？」「因為他們要 的是馬。 我刻著，刻著 ，突然間，好像在 那些馬身上看到了 自己，所以就試著把自己刻上去。」

我把地上 、牆角的馬一隻一隻拿起來 ，雖然每一隻的姿勢都 不一 樣，卻都 有一 個痛同 的特 點。牠們 的表情和姿態 都充滿著痛苦和愧怍。鄭清 文，《鄭清文短篇小說全集‧三腳馬》，台北：麥田出版社，1998 年 6 月，頁 204

◎他站在船尾， 用力撐著竹竿，船划開了 平靜的水面。他是舊鎮最好的船夫。 對岸是沙灘，他用沙築成 了一條長長的沙岬，伸出水裡， 用以停靠渡船。一 個人站在沙岬上。他用力再撐了 一下 ，肩膀上 的肌肉在顫動，船已在河中央了 。這麼寬的河面， 也只有他能夠撐十下 把船渡過 的 。鄭清 文 ，《鄭清 文短篇小說選》，台北：麥田出版社，1999 年 12 月 15 日(1999)，頁 15

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八、宋澤萊(1953-)

◎宋澤萊， 原名廖偉峻，雲林人 ， 一九五三年 生 。師範 大 學 歷 史 系畢，任教 於彰化福興國 中。……一九六七年長篇小說《廢園》出版， 一九七八年又陸續發表「打牛湳村」 系列小說 ，震撼文壇，創作觸角自此延伸到探討台灣農村城鎮環境及 思想變遷上。……著有小說 集《打牛湳村》、《等待燈籠花開時》、《蓬萊誌異》、《弱小民族》、《黃巢殺人八百萬》、《血色蝙蝠降臨的城市》、《廢墟台灣》、《惡靈》、《變遷的牛眺灣》，以 及詩 集《福爾摩莎頌歌》、《一枝煎匙》等。…… .宋澤萊在〈從「打牛湳村」到「蓬萊誌異」〉一文中自述：「我 的企圖是描寫 一九七九年前 ，台灣的 下層社會（農村、小鎮、港市）的真相， 我拼命地想留下我 的社會見 證，他們 的畸慘超乎了 中層以上社會知識階級所能想像之外 。我 以申冤的心情在營建這些故事。多年 以後 ，有許多人仍向我 提及他們十分震懾於蓬萊誌異的淒惻與靈思， 我想他們 不要忽略了， 世界的真貌其 實就 是那 樣的 。」（梅家玲、郝譽翔主編，〈水上組曲〉，《小說讀本》，台北市：二魚文化，2002，p465）

◎宋澤萊早期的 作品受 西 方 現 代派的影響， 自稱是心靈上 的誤入歧途， 進入所謂的「 自我迷混狀態 」， 寫下〈廢墟〉、〈紅樓舊事〉等 作品。一九七八年 發表的〈打牛湳村－笙仔和貴仔的傳 奇〉可以 說是他創作生涯中 關鍵性的 一變。這篇小說描寫勤奮耕作、 不甘受商販剝削的瓜農，費盡心血仍然無 法擺脫商人設下的陷阱，以知識份子歸田的貴仔，回到打牛湳村企圖喚醒農民團結瓜農對抗商販，憤怒地抗議農會未能善盡照顧農民 的責任，結果不但沒有 人採納貴仔的建議，笙仔、貴仔兄弟還被請進 了警察局。……〈打牛湳村〉系列其 實還包括了〈花鼠仔立志的故事〉和〈糶穀日記〉等三篇小說， 都是描述落入劣勢的農民受到商業文 明欺騙、剝削的悲慘景況。……這些作品清楚地勾勒出轉型期台灣農村步入全面潰散的景象 ，這些知識份子以回饋心態診斷出來 的農業弊端，

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的確強調了 作 家 的社會責任，但多少也暴露了知識 人 的 一廂情願。（彭瑞金，1996:178~179）

◎籬村再度一 如福摩莎島多數 的村子一 樣 ，春日暖暖地曬在屋脊上 ，她也 一 如多數的村子，在重覆著諸多說 了又說、永不 完結的故事。 人們善良的臉龐總是張著來迎接 一切 外在諸多變動的事 ，然則像一只蝸牛，當悲哀或者淒絕的刺激戳著它 的觸鬚，牠便縮回自己的壳中， 等了 一段時間，再度伸展出來接納一 切的痛苦和災厄。宋澤萊，《等待燈籠花開時 ‧等待燈籠花開時》，台北：前衛出版社，1988 年 5 月版，頁 349

◎這 對恩怨的夫妻一再重複這 樣 的舉動， 最 後竟至於變成 了 奇妙的秘密協定 。當林春來看到她的妻子飲了藥後， 自然就害怕地歇了 一陣的賭，但不久 ，他又到賭場去了 。可憐的 這對夫妻，一 直做著這 種悲哀的 事，春來嫂所喝的農藥竟然變成 了唯一能治療丈夫賭癮的特 效藥了。但是 ，可憐的 這個妻子，她在屢次的自殺中從不敢飲用太多的藥，她是如何害怕真的離開了她的丈夫和兒女啊。宋澤萊，《蓬萊誌異‧藥》，台北：前衛出版社，1988 年 5 月版，頁 204

第五部分 問題思考1)什麼是「鄉土文學」？試述七○年代台灣鄉土文學興起的原因。2)台灣七○年代的鄉土文學論戰跟三○年代鄉土文學論戰有何異同？3)試述大河小說的起源、發展與意義。

本周參考書目王德威，《李永平 自 選 集 (1968-2002) ‧原鄉想像，浪子文 學》，台北：麥田出版

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社，2003 年 8 月，頁 12-3

呂正惠 (1995)。〈七、八○年代臺灣現實 主義 文學 的道路〉，《戰後臺灣文學 經驗》，初版，台北：新地，頁 49-73。

林芳玫 (2003)。〈台灣 70 年代文學生產組織的階層化〉，收錄於李瑞騰編《中華現代文學大系 貳：評論卷》，初版，台北：九歌，頁 491-508。

東年 (1998) 。〈鄉土文 學 ─ 意 識 形 態 的虛實〉，《聯合文 學》 182 期， 1998 年 2

月，頁 182-184 。邱貴芬 (2000)。〈女性的「鄉土想像」─台灣當代鄉土女性小說初探〉，收錄 於梅家玲編《性別論述與台灣小說》，初版，台北：麥田，頁 119-144。

彭小妍 (2000) 。〈本土、鄉土與 大鄉土：何謂鄉土文 學 ？〉，《歷 史很多漏洞——從張我軍到李昂》，初版，台北：中央研究院文哲所出版，頁 83-113。

彭瑞金 (1995)。〈鄉土文學 與七○年 代的台灣文學〉，《台灣文 學探索》，初版，台北：前衛出版社，頁 250-259。

─(1996)。《台灣新文學運動四○年》，再版，台北：春暉，ch.5。楊照 (1998)。〈歷史 大河中的悲情── 論台灣的 「大河小說」〉，收錄 於李瑞騰編《評論二十家》，初版，台北：九歌，頁 461-477。

焦桐，〈意識 形態拼圖—兩報副刊在鄉土文學 論戰中的權力操作〉，台北：《國文天地》13 卷 7 期，1997 年 12 月號，p49~51

葉石濤(1996)。《臺灣文學史綱》，再版，高雄：文學界雜誌社，ch.6。

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第十二講繁花競開的創作盛世，以及由盛而衰的閱讀市場(一)

吳明益問題 review：★六、七○年 代 的 現 代 主 義 與鄉土文 學 是殖民社會下壓抑意 識 的反動？還是翻譯驅動力下的文學生產？

●三向歷史動力：西化(文化、經濟、政治、社會)；政治宰制力；本土意識。◎整體 而 言 ，臺灣現 代派小說 的驅動力與戰後臺灣接 受美援引 發 的 「 西 化 」較有緊密

關係，但是「鄉土」書寫卻是現 代派小說 中的 一道伏流，到一九六○年代 後期逐漸浮上檯面，取代「 西化 」成 為一九七○年 代臺灣主 要的 文化氛圍。除了現 代派小說裡的 「鄉土」書寫 之外 ，另外一脈與 現代派較無關係的 「本土」小說 也在 一九六○年代初經營出一套接續日治時代臺灣文學傳統的鄉土文學。(邱貴芬，2007:207)

◎臺灣現 代派小說 的 特色： ( 一 )菁英文 學 的取向…… ( 二 ) 敘 述 觀 點 與美學 的 發 揮……(三 )小說 敘述 裡的 「時間」 與「 空間」…… (四 )離散敘述 與「鄉土」辯證…… (邱貴芬，2007:220-237)

◎臺灣鄉土小說 的 特色： ( 一 )鄉土小說 的庶民圖像…… ( 二 )臺灣歷 史 記憶的贖回……(三)母語、雜語與「鄉土」……。(邱貴芬，2007:246-261)

◎從二十一 世 紀初的 時間點重新回顧戰後臺灣文 學 這兩個重要 的 風潮， 我 們 發 現 「 現代派」和 「鄉土文 學」 都有 不可磨滅的遺澤，臺灣文學 的形塑， 無論 是缺少了 「現代派」對翻譯異文 化的興趣和美學實驗的 大膽開拓，或 是「鄉土文學 」對 歷史 記憶

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以及臺灣社會階層不同 語言 的敏感度，都 是無 法承擔的損失。如果只有現 代派「西化 」 的 ( 對 外 ) 無限開放與反傳 統 ，臺灣歷 史 記憶無 法 進入深層的 文 學視野，庶民 文化的鮮活泉源也可能在 現代派菁英主 義的路線當中未能得以 充分開展 ，為臺灣文學挹注源源不絕的活水。沒有 經歷 「鄉土文 學」 深層辯證 的臺灣文 學語 言是否能如同經歷鄉土文學反省過後所展 現的活絡，進 而上承日治臺灣新 文學運動傳統 ，並往下開啟解嚴後母語及原住民書寫運動的格局？…… . .這兩個論戰裡濃縮了幾乎所有臺灣文學從日治到當代 一再出現 而且反覆爭辯的重要議題。臺灣的現 代性歷程 與西 方現代性的關係，臺灣文學 如何面對 西方強勢文學 ，而 其中涉及 的「 文化帝國 主義 」問題該如何因應，臺灣文 學裡 的「 文化翻譯」課題， 「全球化 」與 「在地」 的角力，庶民 觀點 與歷 史記憶如何再現。當時所關注的議題無一 不仍是當代臺灣文 學與 文化研究領域裡仍持續發燒的議題。(邱貴芬，2007:261-262)

第一部分：這是個什麼樣的時代？一、文學商品化的現象◎告別七○年 代 的 「鄉土文 學 論戰」 之 後 ，台灣的 現 代 文 學 在晉入八○年 代 之際， 伴

隨著政治經濟的發 展，出現 了「 文學商品化」 的趨勢， 「寫 作方 式趨向大眾化 ，文學出版品行銷的商業化 以及 寫作 人口的銳減」 等，均使 得台灣文 學的 生存 空間更形窄仄。考察其真正原因十分 不易，我 們可以說 ，這 是「 大眾社會」形 成的結果，也可以說這是「文化工業」透過生產與消費的過程，對文學或文化價值的剝奪。 (向陽，1995:41)

◎導致這 種 「 文 學趨疲」 現 象 的 原因， 是 「社會變遷」 的必然結果。 無 論 如何，台灣文學 的創作與 論述 在進入八○年 代之 後， 我們所看到的 「現 象」 是：文學雜誌的凋零、社團的消沉、 文學 評論 的青 黃不 接、 文學創作 的弱化、 文學出版的萎縮、 文學新生 代出現的艱困等。 這種 現象迄九○年 代後愈發 明顯 ，「搶救現代 詩」 成為 同樣

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也時常面臨停刊危機的《文訊》封面標題，乃至《文學 界》的停刊、《台灣文藝》的數易經營者等，都足為明證。 (向陽，1995:41)

二、八○年代的小說發展的新面向◎作 家 的 無力感及 理想主 義 的挫折， 使 得八○年 代 的 作 家走向兩大互有 關聯且 有歧異

的路線， 一部 分有 深刻使命感和 歷史感的 作家 ，隨 著言 論自 由的擴大 ，趁機開拓政治小說和政治詩的領域，突破了若干政治的禁忌， 把作品的題材紮根於以 前未敢踏進的 四○年代 和五○年 代的黑暗，荒蕪的政治環境，勇於揭發政治迫害的 現實 ，…但另一部 分作 家卻抱持「作 家必須立志成 為時 代良知， 不接 受任何人施捨的機會，獨立於權力團體之 外，超越政治所有各種干擾，以 不屈不撓的毅力，埋頭於創作」（黃凡語）。 這一 類型的作 家儘管對政治持有批判的態度，但避免直 接抨擊，站在高處，俯視社會百態，做客 觀的描寫 。因此，他們 的題材往 往是 民眾日常生活中面對的各種困擾；……他們的 作品非常注重日常性，排除了作 家的 使命感、 歷史性感覺等沉重的包袱。(葉石濤，1996:168)

◎八○年 代 前期，台灣小說 的 主流是 經 過收編、改造 ，拔去爪牙的 「鄉土寫 實 」 ， 而透過 「鄉土寫 實」所要 傳達的主流美學哲學價值則 是所謂的 「人 生文 學」 。「 人生文 學 」 的 口 號 是 「 文 學 反 映 人 生 」 ， 其 背 後 有 非 常 強 大 的 「 普 遍 性 」（universalistic）傾向。(楊照，1998:188-189)

◎八○年 代 前期小說 的弔詭在 ， 「鄉土寫 實 」 作 為 主流，然而 在 主流裡郤找不到真正的創作活力。被收編後 的 「鄉土寫 實 」小說 ， 其 「 文 類惰性」（ generic inertia）愈來愈明顯，許多大量生產出來的作品只是套襲同樣的模式，以金水、阿土、阿英等「鄉土人物」為 主角，講兩句「那會阿呢？ 」式 的閩南語 ，再對比營造鄉下 人 進城或城裡 人返鄉的境喜劇或悲劇，便完 成 了 一篇篇的小說 。 (楊照，1998:190-1)

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◎「人生文學」所受到的衝擊第一份衝擊力量來自於「後設」、「後現代」概念的引進。第二份衝擊力量則是大陸文學的引進。賈西亞．馬奎斯榮獲諾貝爾文學獎，《百年孤寂》譯本問世 ，……「魔幻寫實 」的魅力。政治大環境的解嚴，威權受到空前未有的嚴重質疑。(楊照，1998:196-7)

(一)、歷史敘述權的轉移與重構◎一九八○年 代 的台灣遭逢了 自 一九四九年 以 來 最劇烈的改變。舊有 的威權體 制已漸趨瓦解，然而 新的秩序卻尚待建立。……台灣正試圖重塑其政治結構 。台灣的 經濟奇蹟或許帶來 了近代中 國史 上前所未有的繁榮，但也加速了 傳統價值體系 的解 體。八○年代 的台灣可謂充滿了變化 與動盪， 也因此具 有美麗新 世界 及失樂園的雙重形象。(王德威，1998:405)

◎歷 史失憶症曾 經支配台灣社會長達四十餘年 之 久 。 這 種 記憶的喪失， 全然是 由 於威權統治對島上住民 的身體、 思考 、書寫進 行箝制與囚禁而造 成的結果。到今天為止，戒嚴體制位台灣社會心靈、 人格帶來何種 程度的傷害與扭曲，學術界 似乎未出現全面而嚴謹的研究報告。縱然傷害的確實數據還未能獲得 理解 ，但如果與一九八七年解嚴後整個社會所展現 的活潑生機來比較，大致可以揣測那段蒼白時期台灣人 民所付出的生命代價與文化成本是相當龐大的。(陳芳明，2002:109)

◎再現 ， 是 一 種政治， 它包含了再詮 釋 與再定位， 而 這牽涉到創作 者 的政治立場與偏見。 如果依照後殖民理 論學 者史碧娃克的 說法 ，再現實際上並存 著兩種意 義， 一是指政治上 的「 為誰說話」， 一是 指哲學藝術上 的「再呈 現」 。如果史碧娃克的 說法可以 接受 ，則 歷史 記憶的再現， 就有 為特 定族群發 言的 意涵在內，同 時也涉及到美學上 的顯影技巧。從這 個觀 點來看， 解嚴後台灣作 家的 歷史 記憶再建 構， 就不 是史

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實的恢復，而 是同 時具 有政治意 義與美學 意義 的再呈現 。也 就是 說， 在政治上 ，為了回應過 去單元的 、獨裁的權利壟斷，台灣作 家在 思考 歷史問題時，勢將考慮到族群、性別、階級等 的多元聲音。 在美學上 ，也 是為 了挑戰過 去官方的 意識 形態 與政策指令，作家也著手開發曾經被壓抑的情感、慾望、思想等等的表達方向。 (陳芳明，2002:110)

(二)、「性別化的主體」◎八○年 代 也 是 一羣女作 家活動特別顯 著 的 時 代 ，李昂有傑出的小說《殺夫》和《暗夜》出現 。蕭麗紅有《千江有水千江月》、《桂花巷》等，蕭颯，有《少年阿辛》、《如夢令》等長篇小說 ，廖輝英，有《不歸路》等 中篇小說 ，許台英，有《歲修》、《茨冠花》等短、 中篇小說 集，蘇偉貞， 有《紅顏已老》、《陪他一段》等四 本中 、短篇小說問世 。周梅春是現 實主 義的 作家 ，有長篇小說《轉燭》、短篇小說集《夜游的魚》等作品。……八○年代 的這些女作家 在台灣文 學裏開拓了「女性文學 」的領域，較尖銳表現出現代女性的困境和挫折。(葉石濤，1996:178)

◎在 解嚴後 ，爭取女性歷 史 發 言權的兩位作 家 是 不能不予以注意 的 ， 那 就 是 平路與李昂。 這兩位作 家分別對 中國 與台灣的 國族 記憶提出對抗性的女性觀點 。平路最早的《玉米田之死》（一九八五），李昂的《殺夫》（一九八三），《暗夜》（一九八五）……觀察這兩位作 家的書寫 觀點 ，大約也 就能夠掌握解嚴後 的後殖民 文學 中的女性思考之一二。(陳芳明，2002:117)

(三)、「虛擬的現代化」◎八○年 代 的台灣在 經濟生 產力方面有傲人 的 統計數字， 在政治民 主 化 方面有 穩 定 的

進展 ，……台灣已具備現代 化的表象 ，但它是否確定已然現 代化 ？……黃凡和張系國代表了 對八○年 代台灣現 代化 最具批判的兩個聲音。 而他們針對現 代性所發 的批評，也影響了敍事本身的形式。(王德威，1998:412)

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◎不 提 及 時間性， 現 代性與 現 代 化 終究是 無 法被深刻感受到……懷舊之情或 時間流逝之感確實 是現 代化 效應每一烙印的部 分。……現代 人要靠著積極 「消費」 歷史 ，才能持續感受到迥往 與現 在之間舊有的差異 。但這種差異又必須用 一種 現代 的方 式來感受 。也 就是 說作 者自覺到這種 懷舊之情不真是要回到過去 ；過 去是 我們站在 現代的立場虛擬出來， 以成 為解 釋乃至逃避現 在的出路。……並試著 以現 代的 形式描繪出現代化的輪廓。(王德威，1998:414)

三、文學集團－三三集團(一)右翼文學的行動主義◎「鄉土派」 發 展 成 帶左翼色彩的 文 學 行動主 義 。他們 的 理 念 在小說 上表達得 最 清楚。小說 寫作 的大 原則 是「鄉土寫實 」， 為什 麼是 「鄉土」 ？一 方面因為 「鄉土」保存了未受西 方現 代發 展「汙染」的素樸傳統 ，可以對治六○年 代「 現代小說 」移植自西方 的「虛矯」情緒；另一 方面因為 「鄉土」正是戰後政經 發展 中的落後 者、被犧牲者 與被剝削者， 在農、漁、工等下層作業環境所構成 的「鄉土」裡 ，有 著被官方意識宣傳所刻意抹殺、忽略的血淚悲哀。(陳芳明，2002:181)

◎我 們 不能忽略， 和 「鄉土派」針鋒相 對地，另外興起了 一股右翼的 文 學 行動主 義熱潮。右翼文學 行動主義 的代表性團體 是「三三集刊」與 「神州詩社」 ，他們的 集團特性是非常年輕，他們 的集團理 念是 「以 文學救國 」。 在行動上 ，他們熱情地串聯合各地文 學，堅決反對 「鄉土派」，高舉文化 民族 主義 的大旗； 在文 學上 ，尤其是小說 的創作上 ，他們特別強調回歸到愛情上來 化解抽象 概念 上對立所產生 的齟齬衝突。(陳芳明，2002:181)

◎「三三」 基 本 上可以看成 是 對應鄉土文 學 ，企圖創造 一 個 以 大 中 國 文 化 為 中心的 行動原 則努力。 「三三」 一方面在 理論架構 上強調中 華文 化的博大 精深 ，一 方面轉換從胡蘭成 那裡 學來 的禪式語 言，認為 「正如同 自然現象 最後會化約到意志與息的感

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應，社會時代的問題也必須化約到個人情愛的感應上」。(邱貴芬，1997:27-28)

◎《千江有水千江月》的 作 者蕭麗紅前期作品《冷金箋》、《桂花巷》即 以 精確摹台灣傳 統家庭的 人情事物，彰顯其 特色，「 本土性」 與「鄉土性」甚濃。更值得注意的， 是她和「三三」亦 過從甚密，《千江有水千江月》的文字與《桂花巷》相比，除了 更加大膽地直 接套襲《紅樓夢》之外 ，還加上許多胡蘭成式 的感嘆。……這樣的背景， 使得蕭麗紅對七○年代兩大流派的文 學語彙都 極其熟悉，而 在《千江有水千江月》裡，將這兩段來源、用心都很不 相同 的風格作 了一次總結合。舉例來 說，《千》書中有 一段寫到大信到貞觀的故鄉鹿港過中元節，過 程中蕭麗紅仔細地舖排了鹿港民俗的細節，對照大信所居的台北的荒涼無聊， 其主題主調和 「鄉土派」若合符節。可是繼而 大信、貞觀一 來一 往的感嘆評， 論牽扯上 中國 人的美與 「恰到好處」，郤十足是「三三」的餘緒。(楊照，1998:183-4)

◎左右兩翼文 學 行動主 義 裡 的重要元素， 我 們 都可以 在《千江有水千江月》隨處俯拾，然而這部小說本身郤完全沒有任何一點點批判或改造的行動主義色彩在裡面。 (楊照，1998:185)

(二)張派的接續者◎被稱為 是 「張派嫡系 傳 人 」 的三三集團， 以朱天文 、朱天心為創作核心，包括現今

也是 文學 家的袁瓊瓊、鍾曉陽。 其於七○年代出現 的城市書寫，除了 顯示城市性格、質疑資本 主義 對人 的異 化， 也埋藏著 外省族群在經濟、政治失勢的焦慮以 及文 人物質缺乏的窘迫。

◎一般評 論 家慣稱的 「閨秀文 學 」 時期， 大 概 是從一九七六年到一九八○年 代 中葉，屬於 這個 「閨秀文 學」 文風 的作 家，包括朱天文、朱天心、蘇偉貞、袁瓊瓊、蕭麗紅等 。閨秀的 代表作家可追溯自 一九七六年《聯合報》第一屆小說獎得獎名單，包括：第二獎蔣曉雲〈掉傘天〉（第一獎從缺）和第三獎朱天文的〈喬太守新記〉、

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佳作獎朱天心的〈天涼好個秋〉。而 在一九八○年蕭麗紅的《千江有水千江月》得到《聯合報》首度頒發 的長篇小說獎及兩大報有史 以來 最高額獎金時達到顛峰。兩大報文學獎屢落入女作 家手中，繼而 在書市長紅， 一時 之間，女作家變成 一種 文學「 現 象 」 。 ( 彭 佳 慧 ， 〈 藝 術 與 文 學 中 「 閨 秀 」 之 比 較 與 探 討 〉 http://mail.tku.edu.tw/fanmj/letter19.htm#_ftn19)

◎台灣女性小說能在 一九八○年 代初期前 後光芒四射， 主 要 是因為 這批女作 家取得 了以往難以 得其門而入的 文學 生產消費管道。……文 學典律化 的過 程， 最重要的問題不 是 作 家 特 定社會身份 (如性別、 種 族 等 等 )如何造 成她 (他 )被排除於 主流文 化圈之外， 而是 文化資源分配不均的問題， 也就 是誰能取得文 化生 產消費管道的問題。……當時與報社關係密切 ，掌握雄厚文 學資源的親主流國 家敘 述觀 文人 如朱西寧、夏志清等人促生「閨秀文學現象」功不可沒。(邱貴芬，1997:46~48)

第二部分：「後殖民」與「後現代」概念一、後現代(現象/狀況)—多元、邊緣、差異與曖昧、混合(一) 後現代主義產生的背景◎最早出現於 1934 年 Federico De Onis 的《1882－1923 年西班牙、拉美詩選》中，

用來描述 現代 主義內部 發生 的逆動。首次明確地在肯定 意義 上使 用「 後現 代主 義」一詞 的是 I .哈桑和 L.費德勒。費德勒將後現 代主 義與當代激進 的文 化潮流（後人道主義 、後男權、後英雄、後白種 人）融為 一體 。對正統 的現 代主 義文 學傳 統提出挑戰。七○－ 八○年 代 ， 後 現 代 主 義開始向全 世 界 範圍蔓延。 成 為廣泛的 文 化 思潮。1979 年 ，利奧塔《後 現 代狀態》一書對 後 現 代 的 傳播起到了重要 作 用 。 (尚靜，〈後現代主義與管理學研究〉，北京師範大學管理學院，2003 年 11 月 23 日，頁 1)

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(二)後現代性◎由 於 第 一次大戰後 世 人 充斥了 對 統整性和 一致性消失的焦慮， 在 這 種焦慮下 ， 產 生

某種希望能完整擁有個 人神話與 統一性、 一貫性、優雅與純粹的 風格。因此在 現代情境的表達中 ，往 往強調某 種國 家或英雄式的 論述 。相較於 「現 代性」， 「後 現代性」 是將二次大戰之後缺乏統一性的 觀念 ，變成既 定的 事實 ，不再對 之感到焦慮，反而 是慶祝它 ，強調流動、多元、邊緣、差異 與曖昧混合。因此 「後 現代性」 不再強調英雄神話、族群中心主 義與歐洲中心主義 ，且揚棄了二元對立， 也將國家 與普遍化霸權的大型論 述加以捨棄，強調敘述 的多元和 無預期，因此 對於 傳統 的理性與權力這些客觀標準，提出相當多的批評。(廖炳惠，2003)

(三)後現代在台灣◎八○年 代 的台灣，依照詩 人羅青 ， 同 時 也 是台灣「 後 現 代狀況」 的 建 構 者 的 說 法 ，

在 1986 年之後，「台灣社會，也就正式的邁入所謂後工業社會。而在文化方面的發展， 也顯 著的反映出許多後 現代 式的狀況」， 在羅青的描寫 下，台灣的後 現代狀況「從 1960 年初期，就開始斷斷續續出現了，一直到近幾年來，可為達到了高潮。舉凡政治、軍事、經濟…等等，都出現了後現代的現象。」 (向陽，1995:42)

◎在羅青 的 提倡與八○年 代 現 代 詩 的 解讀下 ， 「 後 現 代 詩 」 的創作 與 論 述 也確實 風 行起來 。 在孟樊其 後 對台灣後 現 代 詩潮的 論 述 中 ， 就列舉出後 現 代 詩 人 「 點將錄 」（羅青、夏宇、白靈、林燿德、鴻鴻…），並且以歸納的方 式，從他們的 作品中找出台灣後 現代 詩的幾個 特徵 ，分別是：一 、文 類界線的泯滅。二 、後設語 言的嵌入。三、博議的拼貼與混合。四 、意符的遊戲。五 、事件般的即興演出。六、 更新 的圖像詩 與字體 的 形 式 實驗。七、諧擬大量的被引 用 ， 以 及 其他的 後 現 代 特 徵 。 (向陽，1995:43)

◎放到小說 中看，張惠娟指出， 「 後設小說 的勃興， 乃承襲現 代 主 義抬頭以 來 對 於 寫

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實傳 統的拒斥。寫 實主 義強調文 學反映人 生…後設小說 則凸顯小說的虛構性，強調小說 是人工堆砌文字的 成品，進 而質疑虛構和真實 之間的關係」 ，此 外， 「自 我指涉的特質」、「諧擬」、「框架」的運用，都是其基本原素。(向陽，1995:43)

★現代主義與後現代主義文學特徵對照表：特別以「詩」為觀察對象現代主義 後現代主義

文本策略 在 文字與 體裁上 對 傳 統 形 式 進行顛覆拼貼、 語 法斷裂、 意 義曖昧、 文 體混合、 意 識流、疏離效果、反小說

繼續現 代 主 義 的 實驗美學 與藝術技巧，玩弄語 言 的 文 化 語碼與 成規，諧擬、戲仿、拼貼、 語 言 的混雜使用(hybridization)。*後現代的遊戲性：不應使遊戲風格與嚴肅主題對立， 而 由 此否定 後 現代 的積極面。 後 現 代並非單純的好玩， 也 同 時背負著 對 時 代 與 歷 史 的使 命感，只是 這 個 使 命感不再以沈重的形式出現。

背後 的價值觀與意識形態

菁英主義 (e li t ic ism) 多元主 義 (plural ism) 、兼容並蓄主義 (eclectic ism)

different ia t ion de-d ifferentiat ion

瓦解菁英∕通俗文化間的疆界相信人 文 精 神 的 不變本質、 理 性思維的中心觀點

反本質、消解正統 中心地位的 文 化 ， 代 之 以多元離散，崇尚多元、流動、異質性

語言 相信語 言 、再現 的準確度與 意 義的客觀性

強烈的 解 構傾向，質疑根本 的 、普遍的真理 ， 反大 敘 述 (ant i -grand

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narrat ive)

對都市的態度 疏離與排拒 雙重態度：除了批評之外有擁抱致力刻畫城市的並時性格與多重面 貌，並與 前衛運動中 的未來 主 義呼 應，歌頌都市文明

主體性 相信先驗主體的存在 主 體性的協商 --強調主 體性是 由 論述 過 程所塑造 ，透過 語 言所建 構出的 一 種位置，會因時 空變化 ， 且 無法脫離文字先驗存在強調主 體 的 不 在 (absence)（可能導致行動力的削弱）

二、後戒嚴時期的後殖民文學●時代背景◎把 解嚴後 的台灣社會定位為 後殖民 ， 是 有 理 由 的 。 最 主 要 的 原因在 於 ，戒嚴體 制 對島上 文化 主體 構成 的損害，並不亞於日據時期的殖民體 制。 無論 是戰前的殖民 時期，或是戰後 的戒嚴時期，台灣的語 言、 歷史 、政治、 文化 等， 都被統治者以排除異己的方 式徹底予以歧視與壓制 。被殖民 者的 文化 主體被迫淪為 「異己」 的邊緣角色時，一個合法 化的 「知識暴力」 就變成了殖民 者的重要 統治基礎。戰後台灣文 學與 歷史研究會變成學院中 的高度禁忌， 其實 就是殖民知識暴力的再延伸。倘然這 樣的 說法能夠成立，那 麼解嚴後 歷史 記憶重建 的多元現 象，便可理解 為一 種後殖民狀況；在此 狀 況 下 所 產 生 的 台 灣 文 學 ， 也 應 該 可 以 理 解 為 後 殖 民 文 學 。 ( 陳 芳 明 ，2002:110~111)

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(一)、文學本土論之對抗中國大論述◎台灣文 學 本土論 或台灣意 識 ， 是台灣後殖民狀況的重要表徵 之 一 。台灣意 識 的 發 展並非始自戒嚴體制 之終結， 而是從七○年 代鄉土文 學論戰就篤定 而加速地孕育。有關鄉土文 學論戰的研究，到現在 為止已相當繁複。從這些研究，可以 對此 論戰的性質有 一個 了解 ，那 就是批判官方強勢文藝政策的支配。 自鄉土文 學論戰以 後，台灣意識 論者 對於 本土性的 歷史根源與現 實基礎的 關切 ，超過以 往任何一 個時期。尤其是八○年 代初期，台灣意識 論者 與中 國意 識論 者之間發 生一場長達兩年的 論戰，更充分證明台灣文學本土論對歷史記憶重建的迫切與焦慮。(陳芳明，2002:111)

◎戒嚴終結發生在 1987 年 7 月，就在那年，歷史冤案的平反運動也紛紛展開。包含二二八和平日運動， 以及雷震案件等等 的重新評價。 對於 歷史 的再認識 ，自然對 原有官方 的國 族記憶暗含高度的批判。以 中原 意識 為基礎的官方 國族 史，側重在雄偉、悲壯、崇高、寬闊等歷 史人物事物的描寫 。所以中 華民 族取向的 歷史再現 ，乃 是以大敘 述為 基調。這 種史 觀下 ，台灣歷 史就被矮化成 為狹隘的 ，地域性的小歷史 。台灣作 家利用解嚴後出現 的政治缺口，開始滲透不見 經傳 的台灣歷 史人物於 文學書寫之中。 (如吳濁流《亞細亞的孤兒》，李喬《寒夜三部曲》)。(陳芳明，2002:112-3)

(二)、女性書寫之抗拒男性大敘述◎從戒嚴體 制 解放出來 時 ，女性作 家 的聲音其 實 也獲得 了 解放的機會。 如果歷 史 記憶只是單一性別的， 則所謂解放其 實也還是殘缺不全 。相較於男性思考 的台灣意 識小說， 後戒嚴時期的女性小說可以 說更 為精采而盛放。類 似李喬的 歷史 記憶，乃 是以男性的國 族思 考來取代所有台灣人的認同 。問題在 於， 構成台灣人之 一的女性究竟在小說中如何被呈現出來？(陳芳明，2002:116)

◎女性聲音釋放出來 後 ， 就開始對男性大 敘 述 進 行 深沉的抗拒； 無 論 這 種 大 敘 述 是屬於中 國意 識或台灣意識 。長期操縱在男性手上 的歷 史解 釋權，顯然已經達到必須讓

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女性來分享的 時候了。 在解嚴後 ，爭取女性歷 史發 言權的兩位作 家是 不能不予以注意的 ，那 就是 平路與李昂。 這兩位分別對 中國 與台灣的 國族 記憶提出對抗性的女性觀點。 (陳芳明，2002:117)

◎平路從最早的《玉米田之死》到近期的《行道天涯》， 就 不斷挑戰國 家權利與 國 族記憶。李昂的女性書寫 則是緊扣台灣社會政治的脈絡， 對男性大 敘述採取更為 深切的剖析。(如：《迷園》)(陳芳明，2002:118)

(三)、去殖民化─重建歷史記憶◎後殖民 文 學 的重要 意 義 ， 乃 在 於抵抗威權體 制 的延伸，並且 也 在 於批判權力支配的氾濫。到戒嚴體制 終結以前 ，台灣作 家很少有足夠的空間開發自己的鄉土想像，更沒有 充分 的機會追索自己的 歷史 記憶。重建歷 史記憶乃 是後戒嚴時期去殖民化 的重要步驟。 不再接受威權式的 歷史 解釋 ，不再接 受支配式 的歷 史書寫，正是 後殖民文學的主要精神。 (陳芳明，2002:125-126)

三、後殖民與後現代的互涉從過 去到現 在 ，東方 主 義 的策略是依賴於 一 種彈性的位置優越感， 在 一 系列的 與東方之可能關係中 ，總是將西 方 人置於東方 人 之 上 。……在東方知識 的標題之 下 ， 自十八世 紀 以降在 西 方 對東方 的霸權大傘底下 ，漸漸浮現 了 一 個複雜的東方：它 是適合作 學術研究的 ，可在博物館中 展示的 ，可以 在殖民 者辦公室中重建 的 ，可以 在 人 類 學 、 生物學 、 語 言 學 、 種 族及 歷 史 論 文 中幫助說 明 人 與宇宙的 關係， 例 如 經濟學 和社會學 中的 發 展 、 革 命 、文 化 人格、 國 民性與宗教性格等議題。除此 之 外 ， 這 種 對東方 事物想像性的檢視， 其 實 或多或少都 是 基 於至高無 上 的 西 方 意 識 ， 由 於 那 不允許被挑戰的 中心性， 一 個東方 世 界才因此 而 產 生 。 它首先是透過 有 關 「誰是 或 什 麼 是東方 」 的 概 念，並透過 由 經驗實 體 、還有 一整套慾望、壓抑、投資和投射所支配而 作 用 的細密邏輯，而後，東方世界才因而孕生。(Said，2001:10-1)

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後 現 代 主 義改變了 關注的 方 式 ， 不再像符號學 家 那 樣只對 個別對 象凝神細察， 而 是 要求代 之以 一種多樣 化的破碎的而 且常常是斷續的「 觀看」。 McRobbie, A.《後 現代 主義 與 大眾文 化》 (postmodernism , 1994) ，田曉菲譯，北京：中央編譯出版社，2001 年 1 月，頁 18

◎後 現 代注重表層、感官、反本質、 去 中心、 去 歷 史 深度，強調身分流動及多元認同 、異質、文 化雜燴、 都會中心，而 後殖民則朝向抵殖民、 本土化、重構 國家 和族群身分 、殖民擬仿 (colonial mimicry) 、 以 及殖民 與被殖民 、 都會與邊緣之間的含混(ambivalence)、交涉、挪用、翻譯。後現代的反本質、去中心有助於抵殖民，卻又不支持本土化 、重構國 家和 族群身分 ；後 現代 的文 化雜燴與 後殖民的擬仿、含混看似雷同卻不然，因後者仍具 歷史 深度。……後 現代景觀 化又顯現 在知識變成一 種資本， 人們只瞭解片段便琅琅上口，也 是賣弄， 也是被這些知識所建構 ，以晉身某種階級。(劉亮雅，2004:83)

◎後 現 代 與 後殖民兩條軸線看似 有些重疊， 實 則 有許多角力：前 者耽溺於景觀 、表層、感官，後 者探尋歷 史脈絡與 深度、重建不 同族群歷 史記憶； 前者標舉去歷 史脈絡的跨國文化雜燴，後者把跨國性放在歷史脈絡，而與本土認同形成辯證關係。 (劉亮雅，2004:90)

◎過 往殖民勢力的影響， 使台灣難以逃脫被西 方 文 化霸權所形塑， 後殖民 思維讓我 們對之反省，追求文 化主 體性，重視本土文 化。另方面，當我 們批判缺乏地方關聯性的世 界主 義時 ，也不能毫不批判地擁抱本土文 化， 或甚至將跨國性全 部打成西 方文化霸權而抗拒之，因那 不但淪於狹隘封閉的民 族主 義， 且漠視了 本土裡含納跨國的事實。本土與跨國需要持續細膩的辯證。(劉亮雅，2004:98-9)

第三部分：女性主義，或者說，以女性主義來看文學

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一、西方的女性主義◎西 方 的女性主 義 文 學研究隨 著六○年 代末婦女解放運動而興起， 成 為女性主 義 第 二波中 學院體制內的 新興力量，而迄今已逾二十五年 之發 展歷 史， 不論 在文 學理 論、文學史、女作家作品織發掘與閱讀等各方面皆有豐碩之戰蹟。(張小虹，1997:117)

◎女人 的社會位置，迄今仍可用 西蒙‧波娃的 「 第 二性」 觀 點 來 詮 釋 。 在男性為 中心的主流社會結構內，女性被視為「他者」，一個被定義的他者，缺乏自我 (sel f)定義的全力與 自由 。雖然台灣的女權運動在九○年 代已經破除了父權體制 不少的侷限，學界 與文 化界 也有女性主義批評 與創作的聲音，但根基尚淺，對 一般人閱讀的影響也有限。(李元貞，2003:203-204)

◎西方後現代主義受到女性主義的影響，不但拉崗承認語言體系 (象徵秩序 )不利於女人的慾望表達，德希達 (Jacques Derr ida) 也 不只反對 語 言 中心， 亦反對陽具 理 言 中心(phal lo-gocentr ic) 。甚至西 方一些後 現代 作家 ，為避免蹈入已不合法 的父權真理，通過女性的 「陰性」 (gynes is) 去想像開拓更 自 由 的書寫 ， 更 是借助女人 來開新路(Alice A.Jardine:1995) 。然而後現代主義與女性主義之間，有可以共謀的部分，也有目標的不同。(李元貞，2003:210)

二、女性主義作品的定義◎我 對所謂女性主 義 的 作品界 定 ， 這些作品中 的 論 述 對 作品中 的女性角色， 對女性的社會、經濟、政治地位即對女性敘述 者，女性的文字、 文體 ，都持一 種反省、反思的態度， 對父權社會的 制度和文字， 或持挑戰，或持批判， 或持顛覆，或持改革的方式 ；更甚者 提倡女性權力、姊妹情誼、女性聯盟，建 構女性文 化等 等。台灣很多女性小說 家都處理 不少女性主義 的主題，尤以廖輝英及李昂比較激進 。其他女性小說家 即使長偏重他種主題，總會有一些作品處理這 個主題。還有 一些小說 以女性主義為 主要 論述 ，但也加入其 它的 論述 ，尤其是長篇小說 。………在寫長篇的時候，

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女作家通常是不比女性主義題材為滿足的。(鍾玲，1997:193~194)

三、八○年代的女性作家及作品類型(一)愛情與婚姻議題◎在八○年 代嶄露頭角的女作 家包括蕭颯、袁瓊瓊、蘇偉貞及廖輝英等 人 。她們 最 大

的特色是拿日益成熟的寫實技法去描繪女性獨特的身世遭遇與愛情曲折歷程。 (鍾玲，1997:194-195)

◎八○年 代 新興女作 家 們 的普遍特色， 在 於 以流暢易懂的 文字， 平鋪直 敘 的 敘 事 觀 點(通常是順時 的 、 第三人稱全知全能的 ) 、 以 及 四 平八穩 的情節架構 ， 寫 作 傳 統 的 寫實小說。她們 的敘 事技巧圓熟，又能以女性敏銳的筆觸，捕捉細膩的 寫實情節。……在 這批以寫 實風格見長的女作 家當中，尤以蕭颯、廖輝英、蕭麗紅這三位堪稱最具代表性的典型。蕭颯揭露社會問題，廖輝英處理兩性婚姻，而蕭麗紅專寫鄉土人情，三人各有擅場，總結起來則組成八○年代台灣女性寫實小說中的三大面相。 (郝譽翔，2002:15-16)

◎代表作家及作品作家 作品 內容特色 重要性蕭颯 長篇小說《返鄉劄

記》中篇小說《霞飛之家》

女主角具 有 中 國 傳 統女性的美德， 如堅貞、吃苦耐勞、寬厚、慈愛、具韌性

把對女性角色之詮釋權收回來，由女性作家自己來做比較全面的詮釋

蘇偉貞 〈舊愛〉 一名女子在 人 生三個 不 同的階段與三名男子發 生 了無疾而終的戀曲。

對正待迎接女性主義意識的中國女性做了巧妙的批判。在男人的世界中，女人就如

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同沒有實質立足點的幽魂，但這種魅影反而形成了一種無所不在的力量，時時縈繞男人。

蕭麗紅 《桂花巷》 女主角高剔紅雖生長在 傳統 的 世 界 中 ， 相信傳 統 的觀 念 ，但是她一些自 主 的行動卻解 構 了 傳 統 的德婦形象

對傳統女性角色的顛覆

袁瓊瓊 〈自己的天空〉 離婚或失婚婦女尋求自立的主題

都市女性的婚姻處境

廖輝英 〈油蔴菜籽〉 處理母女愛恨交加的 關係，母親是 傳 統婚姻下 的犧牲品，父親只管在 外遊蕩。

《不歸路》 男主角是 自私自利的男性， 不負責任。 作 者 以 此種男性角色來抨擊這 個社會的雙重標準。

◎中 國 傳 統女性的美德， 如堅貞、吃苦耐勞、寬厚、慈愛、 具韌性等 ， 是 一些女性小說家處理 的題材。尤以蕭颯著墨最多。她的長篇小說《返鄉劄記》及 中篇小說《霞飛之 家》都是已具 傳統美德的女子為貫穿全篇的女主角。在 以前 這種 典型的角色不是沒人寫 過，像琦君散文筆下敘 述者 的母親， 就是 一位具慈愛、寬厚等美德的女性。鍾理 和在〈貧賤夫妻〉中描寫的妻子就是堅貞、吃苦耐勞、 具韌性的可敬女子。王

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拓筆下的金水嬸除了這些美德，便有 無限的寬容和愛。但像蕭颯這般洋洋灑灑，以長篇的篇幅來刻劃傳統女性美德的作品， 以前 是沒有過 的。 由女性主 義的 觀點 來看，她是 把 對女性角色之 詮 釋權收回來 ， 由女性作 家 自己來做比較全面的 詮 釋 。 (鍾玲，1997:194-195)

◎女性小說 家 最常處理 的 是 以丈夫為 中心婚外情中兩個女性角色的處境。 即太太或情人 之 為 受害者 的處境， 而 第三者 一向是社會輿論譴責的 對 象 。 (鍾玲， 1997:198-

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◎這些女性小說 ， 在 形貌上符合寫 實標準， 也講出了社會裡 的 人 生 意涵，所以可以 一舉打進「 主流」文 學圈裡。 不過她們透過小說所傳播的 「人 生意 義」 ，其 實非常不同於 「鄉土寫 實」 的， 如果一定 要給她們 的風格定 一個名稱的話，也許可以考慮稱其 為 「細節寫 實 」 (real ism of detail s )。……「細節寫 實 」挑戰原 有 的 寫 實 主 義 敘事單位， 把原 來寫 實裡 一筆交代 過的 「小」事件拿來解剖、 顯微觀察，這 樣看出來的 人 生道理很多時候錯亂了 一般眾人 以 為 是天經地義 的兩性權力分配。 (楊照，1998:195)

(二)兩性鬥爭◎許多台灣女性小說 家 作品中 的兩性關係是 一面倒的 。 或 是 著墨女性受盡某 一男人 ，

或整個父權社會的欺凌；或 是集 中描寫女主角尋求心理 及經濟上 的獨立， 而男性角色則 大多個性比較模糊。只有少數作品喜男女之間面對面血肉糢糊的鬥爭，很少出現像是女人族阿瑪松 (Amazon) 的女戰士，以下將分數兩性鬥爭中的女殺手、女獵人及姊妹情誼三個主題。(鍾玲，1997:202-203)

◆代表作家及作品：作家 作品 特色 重要性

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李昂 《殺夫》 女性受壓迫而復仇 化身成 為復仇女神 為 自己報仇， 也 為幾千 年被壓迫的女性報仇的女殺手， 與父權社會正面宣戰。

《迷園》 女主角為 了獵取建築界大亨林西庚為丈夫， 由名門淑女變為陰狠的女獵人

這 是 一場陰陽決戰。林西庚是 一 個純陽、 具 有男子氣慨的男人 ，朱影紅位於陰的位置、 最女人化的陣式與之對壘。

蕭颯 〈失節事件〉 處理父權社會壓迫女性的體裁。

標榜「姐妹情誼」 以 對抗父權社會的壓迫

◎在 「兩性鬥爭」 中審視女性作品中 有沒有比較激進 ， 與父權社會正面宣戰的女性角色，像李昂《殺夫》中 的林市這 種阿瑪松式的女殺手角色還是少之又少。《迷園》中的女主角在故事 進行到一半時 ，由扮演淑女忽然轉換為女獵人 ，以 一男強人 為其獵物，表面上她是 成功地結成了婚，甚至婚後繳了他的械，令他失勢，但就狩獵本身而 言，她是 一個失敗的獵人。蕭颯的《失節事件》標榜姊妹情誼，但這情誼完全無法拯救受壓迫的女子，反而促其滅亡。因此 就這三篇小說 而言 ，女性對父權社會的戰爭沒有贏得勝利，結局只悲劇式得玉石俱焚。(鍾玲，1997:206-207)

五、女性的文化意識與國家意識◎七○年 代末期台灣文壇最 引 人注目的 自然是鄉土文 學 論戰。 這 個 論戰使 一向潛伏的台灣國 家 敘 述 ( 或依照通俗的 說 法：「 統獨之爭」 )衝突浮上抬面，所謂的 「鄉土小說」 在這 國家 敘述爭奪戰的 歷史 時刻，扮演不可忽視的角色。一般而 言， 在評估當時台灣女性小說與 這場鄉土文學 引發 的國 家敘 述論戰關係時 ，不管論 者「 統獨」立

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場為何，都鮮少對台灣女性小說有正面的說辭。(邱貴芬，1997:43)

評論者 呂正惠 張誦聖意見 「閨秀文 學 」席捲文壇與鄉土文

學 論戰之 時 ， 國 民黨文宣體 系策略性運用媒體 (報紙、副刊 ) ，推揚純文 學 ， 以遏止鄉土派「政治」文學的氣勢。

袁瓊瓊、朱天文 等 人 不 自 覺地內化戰後台灣主流文 化價值觀 ， 以朱天文 為代表的三三集刊作 家 大力倡導 的唯美文 風 ，頗有 為當時 主流國 家 論 述服務，鞏固中 原漢文 化霸權及 中 國想像的強烈企圖。

(一)一九八○年前後的「閨秀文學現象」◎在 一九七○末葉之 前 ，女性創作 一向就 是台灣文壇的 非 主流。 「閨秀文 學 」 得 以 產

生， 顯然不能單純視為台灣突然出現 一票寫作技巧高超的女作家 ，或 是文 化評 論者的文 學品味突然改變所致。 文化 產品的生 產和消費條件恐怕更是探討的重點。換句話說 ，顯然女性創作得 以在短期間內橫掃台灣文壇，不 是因為這些女性作品的內容和以前的女性小說有劃時代的差別，而是文化生產的管制有了重大的改變。 (邱貴芬1997:44-5)

◎「閨秀文 學 現 象 」可以 說 肇 端 於蔣曉雲一九七六年 以〈掉傘夫〉奪得 「聯合報第 一屆小說獎」 第 二獎 ( 第 一獎從缺； 同 時朱天文 的〈喬太守新 記 ) 和朱天心的〈天涼好個秋〉也 分獲第三獎及佳作〉， 而在 一九八○年蕭麗紅《千江有水千江月》得到聯合報首度頒發 的長篇小說獎及兩大報有 史 以 來 最高額獎金時達到巔峰。 (邱貴芬1997:45)

◎以 「閨秀文 學 現 象 」 來 指稱當時 的女性創作 ， 其 實 有 以偏概 全 之嫌，因為 同期亦 有其他已在 文壇佔有 一席之地的女作 家 ( 如蕭颯、李昂 ) ， 其創作 風格不必然那 麼 「閨秀」 ，不 過當時女性小說多半著墨在男女情愛和家庭婚姻的問題，也 是不爭的 事實 。

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而這些一九七○年末期展露頭角的女作家 中，又與 「三三集刊」 過從甚密的作 家群─朱天文 、朱天心、蘇偉貞、袁瓊瓊、蕭麗紅等，再加上同屬王德威所謂「張腔」流派的蔣曉雲─為主流。(邱貴芬 1997:45-6)

◎台灣女性小說能在 一九八○年 代初期前 後光芒四射， 主 要 是因為 這批女作 家取得 了以往難以 得其門而入的 文學 生產消費管道。針對此 現象 ，最通常的解 釋就 是一九七九年美麗島事件後 ，肅殺的政治氣氛讓言 不及政治的兒女情長有 了大 展身手的 空間。另一 解釋 就是：台灣社會性別關係結構的改變，中 產階級女性就業機會、比例 大增，有女性角度探討婚姻、 外遇問題的女性小說， 自有 其消費群。不 過就 文化想像與族國建 構的 思考 範疇而言 ，女性小說的興起還要 把當時因鄉土文學 論戰引起的國 家敘述爭奪納入考量。當時 與報社關係密切，掌握雄厚文學資源的親主流國家 敘述 觀文人如朱西寧、夏志清等 人促生「閨秀文學 現象 」功不可沒。蔣曉雲、朱家姐妹因為寫作 風格類似張愛玲而 登龍門；蕭麗紅的《千江有水千江月》因文字間「 使人讀出中國 文化 的厚重」 、「表現 了中 華民 族的寬恕」，脫穎而出，勇奪桂冠。 說「閨秀文學 現象 」在 某一程度上，間接介入當時 國家 敘述 的衝突，複製「中 國想像」 ，附和主流國家想像，不是沒有道理的。(邱貴芬 1997:47-8)

◎不 過 ， 「閨秀文 學 」 的 意 識 形 態 意 義並非 如 此 穩 定 ， 與台灣國 族 敘 述 也 不 是三言兩語可以交待清楚。由一九九六年有關建 /解構國族主義多層對話的文化論述領域裡來回顧一九八○年前 後「閨秀文學 」， 有兩點值得注意。 第一 ，強烈抨擊國 族主 義，主張微觀政治 (micropol i t ics) 的女性主 義閱讀，可能認為 「閨秀文 學 」 解放了台灣文學 對大 敘述 的執著， 使得 有關女性的問題的 論述 不再臣服於政治之 下，頭一次打破了男性論述 中心觀點 主控的台灣文 學生 態。 更重要的 是， 對兩性社會問題的 關照，引出後來部份台灣小說對國族主義隱藏的父權思考的省思 (如李昂的《戴貞操帶的魔鬼》系列， 1996) 及女性及 國 族 敘 述 建 構 的 關係 ( 如朱天心的《想我眷村的兄弟》，1992)。就女性小說與國家主義的關係而言，一九八○年前後的「閨秀文學現象」似

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乎 有 相當不 穩 定 的 意 義 。 一 方面呼應主流 ( 中 國 ) 國 家 思想，但另一 方面卻也隱含顛覆國 族主 義的顛覆性，介入長久 以來台灣文學創作 為特 定國 家敘 述「奮戰」的 傳統 。(邱貴芬 1997:48-9)

◎另外 ， 作品本身不 穩 定 意 識 形 態 也 是必須進 一步探討的問題。蕭麗紅的 作品堪為 此類討論最佳例子。 評論 家談論「閨秀文學 現象 」，《千江有水千江月》經常成 為箭靶，用來印證「閨秀文學」的種種負面意義。

評論者 評論角度 看法呂正惠 由兩性關係的層面切入 抨擊此書以舊式 傳 統 的男女純情迴避面對七

○年 代 以 後台灣社會日趨複雜的兩性關係。「以提供『夢想』來作為殘酷現實的彌補」

楊照 由鄉土文學論戰時左右兩翼文學行動主義交鋒的歷史脈絡來看

認為 此書統合、操弄兩派的 文 學 語彙，卻剝落了兩派文 學 行動主 義 的批判色彩，至此「鄉土」的概念被完全收編。

邱貴芬 由另一個歷史角度切入 「鄉土」 概 念被收編，將殖民地的混種 文 化發 揮地淋漓盡致， 不 是 「 中 國 」想像的 無 意識複製， 而 是 「 似 中 國 」卻極 其台灣的 一 種文化書寫方式

◎「閨秀文 學 現 象 」 是台灣女性文 學 發 展 史 上 一 個重要 的 歷 史 時刻。 其 與台灣國 族 敘述發 展的 關係其實 有相當錯綜複雜的脈絡。一九八○年 前後 的女性小說主 要著力於性別關係的探討， 與國 族主 義的 關係仍是隱性的。 一直 要到解嚴之後 ，我 們才看到一波女作 家標榜族群色彩， 與 國 族 敘 述 有 明 顯 對話交集 的 集 體創作 。 (邱貴芬1997:51)

(二)解嚴後的女性小說

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◎族群意 識 成 為 解嚴後台灣政治、 文 化 界 的 一 個重要議題。 也 就 是 在 解嚴後 那幾年 ，我們看到了書寫族群記憶姿態鮮明的女性小說 。……台灣女性小說生 態儼然又有另一波變化 。「閨秀文學 現象 」時期的女性小說 ，當然也 有自 覺性地捕捉族群記憶的故事 (如朱天心的〈未了〉 )。但是，女性小說明顯以族群立場出發，展開記憶 /認同政治，則是解嚴之後這一波女性創作日益浮現的特色。(邱貴芬 1997:51)

◎女性與 國 族 ， 自 來 就 是緊張卻又看不 見 的議題。當女性在 文 化 上 、 制度上 不斷受到歧視與排斥時 ，其 國族認同絕對 不可能與男性的思 考是 一樣 的。……女性聲音釋放出來 後， 就開始對男性大敘 述進 行深沉的抗拒；無 論這 種大 敘述 是屬於中 國意 識或是台灣意 識。長期操縱在男性手上的 歷史 解釋權， 顯然已經達到必須讓女性來 分享的時候了 。在 解嚴後，爭取女性歷史 發言權的兩位作家 是不能不予以注意 的， 那就是平路與李昂。這兩位女性作家 分別對中 國與台灣的國 族記憶提出對抗性的女性觀點。(陳芳明 2002:116-117)

◎代表作家及作品作家 作品 特色 重要性袁瓊瓊 《 今 生

緣 》(1989)

敘述大陸系人逃難渡海來台，離鄉背景，到一個舉目無親的陌生海島台灣存活的惶恐與掙扎。

鋪陳 外省族群來台的困境，委婉回應某些「排中 」 本土國 家 論 述 者 經常提出的 「 外省族群鞏固主流政治勢力，是既得利益者」的說法

朱天文 〈 想 我 眷村 的 兄弟 〉(1992)

透露出濃厚的 族群焦慮感，急急為眷村族群辯解，控訴眷村族群所遭受的封鎖剝削，積極介入當代台灣國族打造過程的企

正面回擊，試圖為正在重新書寫 的台灣國 族 歷 史 敘 述掙得 「 外省第 二代」的發言位置

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圖。蘇偉貞 《 離 開 同

方 》(1990)

補捉眷村的記憶，但承續蘇偉貞的寫作基調，主要描繪紅塵中的男男女女，族群記憶與歷史脈絡並不突出

在政治性逐漸浮現 的女性書寫 中 ，與國家敘述的交集算是最薄弱的。

陳燁 《 泥 河 》(1989)

書寫「福佬」族群深埋的二二八傷痛

1 、站在 「福佬」 系 的 觀 點 ，書寫福佬系 的 歷 史 經驗， 帶 進 了 「 記憶政治」女性小說 的另一 個 族群聲音。2. 第 一 部台灣女性作 家鋪陳 二 二八歷史記憶的創作。

◎整體 而 言 ， 解嚴後 這 一波女性小說開展 了女性作 家處理 族群記憶政治的書寫 空間，有別於「閨秀文學 」時期的 一番景象 。如果在 「閨秀文 學」 時期，女性小說與 國族敘述 的關係多半是處於隱性的狀態， 作家 對性別政治的探討似乎遠比國家 敘述政治議題感興趣， 解嚴後，女作 家借小說創作加入整體 文化 界重整國 家敘 述對話的動機顯然較以 往強烈得多。但是 ，上 述分析的幾部 代表作品，往 往呈 現一 種分裂狀態；男女情愛與國 家政治關 懷各自發 展，沒有真正疊合的組織結構。 而與 「閨秀文 學」時代 相比，其 實也難有 一定 的尺度， 來明確評估這 一波政治性較以往強烈的女性小說，究竟是保守或 者進步。可以確定 的是 ，在 這一波女性小說書寫中 ，女性文 學創作與台灣族國 建構 的關係逐漸化暗為 明。 族群意識抬頭堪稱此一 時期女性小說 的新特色。(邱貴芬，1998:58)

◎一九九○年女性小說 的 一 大 特色就 是積極介入國 族 主 義 發 展 的強烈政治企圖心， 不同意 識形 態的交鋒對話也隨 而反映在 說本身的佈局。性別論 述與 國族 論述 的結合或

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相互切入，形成這一時期的女性小說的另一特色。(邱貴芬，1998:59)

代表作家及作品作家 作品 特色 重要性李昂 《 迷 園 》

(1991)

緊扣台灣的社會政治脈絡， 對男性大敘 述採取更 深 切 的剖析

《迷園》站在「福佬」系女性立場重整台灣歷史，呈現過幾度更迭的政權和高壓殖民式統治，對住在台灣這塊土地上的人民造成身份認同的問題，也刻畫了被殖民經驗深層微妙的性別意義。在政治上，李昂塑造一個以台灣為主體位置的國家敘述，書寫福佬族的族群經驗；在性別層面上，凸顯了性別關係的歷史脈絡，兩性關係的種種複雜問題、族群經驗和國家政治，環環相扣。

朱天文 《 荒 人 手記 》(1994)

以 一 個男同性戀的自 傳 文 體 ， 書 寫「邊緣」位置的認同問題。

小說中荒人強烈的失落、放逐感不僅源於他的同性戀身份，更與解嚴後眷村族群從政治權力中心被擠到邊緣引發的危機感有關。整部小說與國族主義的關係呈現極矛盾的狀態：一方面懷念已失落的(中國)國族主義，另一方面用同性戀反國族、反父權的激進立場解構國族主義，轉喻眷村子弟的憤懣。

蘇偉貞 《 沉 默 之島 》(1994)

進步發 揮《離開同方》中角色長流露出的流離飄蕩感，

人物隨時都處於飄泊不定的狀態，對性別與國族關連切割出最決然的斷裂，女性由民族的屬性中轉尋雜種的不確定性與自

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試圖破除一 切 人 類文 明 用 來標示一 個人的身份指標。

由，展露「無認同」，激進、顛覆，在這個思考空間中，國族認同無從談起。

平路 《 行 道 天涯 》(1995)

《行道天涯》中 平路刻意 選 擇女性的肉體情慾來反諷男性的國體情操。

挑戰國家權力與國族記憶的合法性

◎當男性作 家再強調歷 史悲痛與政治苦難時 ，李昂完 全投入女性身體政治的刻劃。她營造起來 的美學， 全然不同 於男性對 歷史表象 的描繪， 而是 進入女性身體內部 ，探隱尋幽，挖出從來 就被遺忘的感覺。肉體層面與心理層面的痛苦，較諸國 家民 族的悲慟還來 的具 體而 深刻。台灣作 家的 歷史 記憶之建 構， 由於 有了女性書寫 的出現，才有更完整的呈現。(陳芳明，2002:120)

六、土地意識與空間思考(一)、地域空間、土地、認同◎在 如火如荼展開的當代身份認同 論戰裡 ， 「 空間」 是 一 個重要 的 思 考 點 。……我 們身處的地理位置究竟在 我們 的身份認同建 構過 程中 ，扮演什 麼角色？ 這個問題指出了空間在身份認同政治裡的重要性。 以女性主 義思 考為 例：即使尋求跨國聯盟，串聯不 同國 家、地區婦女，共 同為翻轉女性弱勢地位而努力， 一向是女性主 義運動的目標，但是，注意 不同地理位置分布所帶 來的婦女之間的差異以 及這些婦女所設定的運動目標、策略的 不 同 ，卻也 是當今女性主 義 思潮的 一 大重點 。 (邱貴芬，1997:76-77)

◎土地在 國 家 敘 述 和身份認同 建 構 過 程所扮演的吃重角色由 此可見 一斑。土地作 為召喚國 家想像的 一個重要 象徵 ，在 文學藝術創作 裡也 時時可見 。但是，正由 於土地與

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國家想像之間關係密切 ，當今西 方對 民族 主義 深具戒心的主流文 化理 論，強調對土地、鄉愁等概 念的 文化 論述 也經常持有強烈敵意，視其 為「落後 的」 本質主義 和保守反動政治思 考。另外 ，在 西方 海德格以降的哲學 傳統 理， 空間經常被視為時間的反襯。時間隱喻的流動 /前進 /成長，空間卻常常令人 有固執一 方 /滯怠不進 的聯想。這些對空間概 念思 考的 意識 形態假設也經常隱含在 不少批判台灣鄉土文學 的討論中 。(邱貴芬，1997:78)

◎換個角度來想像空間、想像鄉土。 Massey 認為，我們應該屏棄傳統視地方 (place)為一個地理 定點 ，具 有單一、 特定身份認同 的地理區域。 一個地方並沒有固定的 歷史意義 ，而 是一快上面生活著利益衝突的不 同社群的土地。「土地」想像因而不必表示歌詠一 個「零污染」 的風光景象， 不必然表示懷舊。 「土地」 的想像可以是 以介入的姿態 ，探討在 這塊土地上曾 經發 生或正在 發生 的社群關係，想像不同勢力如何爭奪詮釋、界定這個地理領域主要指涉意義的活動。(邱貴芬，1997:79)

(二)女性化的鄉土經驗1.《桂花巷》與批判性的女性「鄉土想像」◎蕭麗紅的《桂花巷》可算是當時台灣鄉土文 學 與台灣女性文 學交會的 一 個重要 文 本場域。《桂花巷》敘述 一個漁村少女，為 了反抗貧窮及漁家婦女往往早年喪夫的宿命，決定嫁給大戶人家 ，卻仍逃脫不 了年輕守寡的 命運，一 生與監控女人情慾的父權傳 統結構搏鬥。 這樣 的故事再加上蕭麗紅特殊本土化 的小說語 言， 顯然相當吻合當時「鄉土寫實」的趨勢。(邱貴芬，1997:80)

◎就台灣女性鄉土小說 的 傳 統 建 構 而 言 ，《桂花巷》首開其 端 以批判的姿態介入台灣鄉土小說 的傳 統，質疑「鄉土」 的傳 統指涉意 義，凸顯鄉土想像一向被忽略的性別觀點。……《桂花巷》以性別的角度切入，質疑兩層鄉土概念隱含的「過去 /農 (漁 )

村 /純樸 /寧靜 vs.現在 /工商都會 /剝削 /污染」的意識形態架構。如果在一般鄉土小說

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裡，土地、鄉土經常被賦予正面的意 義， 往往隱含救贖的可能，《桂花巷》卻提醒我們 ，這些鄉土傳 統的正面意義 不見 得是女性的鄉土經驗。 「剝削」 、「箝制 」、「壓迫」早就 存在 於所謂的 原鄉，早就是 傳統 的一 部份。……在書寫鄉土、追溯傳統的 過程 中， 我們經常在不 自覺當中將「鄉土」、 「傳 統」浪漫化。《桂花巷》所書寫 的女性鄉土經驗，所展 現的 「女性鄉土想像」 ，適切地點出傳統 「鄉土」 概念的盲點， 直指 概念背後 意識 形態假設的疏失， 為「鄉土」開闢另一個想像的空間。(邱貴芬，1997:82)

2.《泥河》與「女性鄉土想像」的複雜面相◎《泥河》的 「鄉土想像」 顯 得 極 其沉重，因為負荷太多的 記憶， 而 這些記憶不斷干擾小說中 人物的現 實生活。……《泥河》提供了一 個最佳的 空間，讓我們看到「女性鄉土想像」的複雜面貌，不同的女性鄉土經驗也造就了不同的女性鄉土想像。 (邱貴芬，1997:84)

◎《泥河》所呈現的「女性鄉土想像」至少有兩點值得我們注意。(1)《泥河》與《桂花巷》一樣，深度刻畫傳統壓迫女性生命裡無法磨滅的烙痕，批判性地介入了傳統「鄉土想像」，防止鄉土想像浪漫化，提醒我們談「鄉土想像」不可忽略性別因素。

(2)展現不同的「女性鄉土想像」，避免將「女性鄉土想像」與「男性鄉土想像」作本質上的對立，展現女性鄉土想像本身的異質與複雜性。(邱貴芬，1997:85)

3.《鹽田兒女》與內部衝突矛盾的「鄉土想像」◎《鹽田兒女》以女主角的感情經 歷 為 主軸， 基 本 上走得 是 傳 統男女情愛的路線， 在性別關係的探討層面而 言，並沒有超越傳 統格局的企圖，小說敘 述的鋪陳 ，亦採用傳統 寫實手法 。……沒有翻新敘 述手法的趣味，也 不提供發 人深省的兩性關係，或

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精采的故事情節，《鹽田兒女》的「鄉土想像」訴求， 顯然是這 部小說最 大的賣點。在許多層面上 ，《鹽田兒女》的確也表現 了「鄉土小說 」的幾大 特色。……但是，有意 無意 之間，《鹽田兒女》卻也一再顛覆它表面所彰顯的所謂「鄉土之愛」 。……如果在 某一層面，都市代表現 實生活的枷鎖，「鄉土」暗示救贖和 自由 ，在另一層面，「鄉土」卻也可能是重重加身的鎖鏈。……在這裡，城鄉意義的反轉：鹽田 =

貧窮=無法掌握的命運，城市=繁榮=開拓將來的自由。◎《鹽田兒女》展 現 了 與《桂花巷》、《泥河》大 異 其趣的女性鄉土經驗。《桂花巷》與《泥河》凸顯了 傳統父權結構 對女性的壓迫，但是《鹽田兒女》卻顯現 了經濟因素如何對女主角的鄉土經驗產生決定性影響。招贅原是父權運作 系統 裡的 異質，往往 是為 了傳宗接 代，延續家族香火姓氏。《鹽田兒女》竄改這些寫 法， 展現赤裸裸的 產業下層階級最基 本生 存的需求，如何介入一 個女人的故事 。這 部小說在 中產階級「鄉土」故事 之外 ，另闢視野， 提醒 我們父權壓迫並不 是決定「女性」鄉土經驗的唯一要素。(邱貴芬，1997:86-9)

◎放在正在 形 成當中 的 「台灣女性鄉土小說 」 的脈絡來看，《鹽田兒女》提供了幾個思考點：

(1)呈現了「鄉土想像」的內部衝突矛盾，暴露了浪漫化的傳統「鄉土想像」迷思。展現「鄉土」意義的不穩定性：鄉土可能是救贖的泉源，也可能是沉重的手鍊腳銬。

(2)將階級因素帶入「女性鄉土想像」，進一步塗抹女性鄉土經驗的複雜面貌。在當代認同討論中，階級因素往往被派遣到邊緣位置。《鹽田兒女》凸顯階級因素性鄉土經驗中扮演的重要角色。(邱貴芬，1997:89)

4.《失聲畫眉》與鄉土想像的形塑◎《失聲畫眉》主 要 敘 述 一 個歌仔戲團在當今電子花車充斥的 「野台戲」 世 界 ，掙扎求生 ，被迫逐漸與 新的表演文化妥協，放棄傳 統歌仔戲的表演方 式， 轉以出賣肉體

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來維持戲班的 基 本 觀眾市場。熱愛傳 統歌仔戲的少女慕雲 ( 敘 述 者 ) 在 隨 著 「光明少女歌劇團」流浪，目睹歌仔戲日益變質的 過程 ，終 於在幻滅之後 ，離開戲團， 寫下這部施淑女所說的「歌仔戲團最後的紀錄」。

◎就 「鄉土想像」 的 部份而 言 ，《失聲畫眉》最 大 的創意恐怕不 在 直抒理想的幻滅，也不 在側寫原鄉永遠的失落，而 在無 意間描繪出女人在 「鄉土想像」塑造 過程 中，無奈承擔的心酸血淚。……歌仔戲班是一 個最講究倫理 傳統 的舊式封建社會結構的縮影，歌仔戲班本身「 民俗」濃厚的 象徵 意味，使 得它儼然就代表傳 統。《失聲畫眉》裡 對細膩的歌仔戲班這 麼 一 個小社會的性別關係描繪，卻暴露了 這 樣 一 個 最「傳 統」 、最 「封建」 的社會其 實建築在 最不 傳統 、最逾越父權規範 的女人情慾之上。(邱貴芬，1997:92)

◎《失聲畫眉》中 ，歌仔戲具 有濃厚的 象 徵 意 義 ， 與小說 主角一再企圖召喚的 「鄉土想像」有密切 的關係，小說 的敘 述，除了 藉歌仔戲在現 實社會裡 的質變， 點出「原鄉不 在」 的主題，暗示執著 於傳 統「鄉土想像」不可行 之外 ，更重要 的， 這部小說深入「鄉土想像」 形塑過程 ，讓我們看到女人 在所謂「 傳統 」、 「鄉土」 建構 過程中所扮演的角色，開展 「女性鄉土想像」 的另一 個 方向。 與《鹽田兒女》一 樣 ，《失聲畫眉》將小說書寫的觸角伸展到主流社會文 化忽視的 一群邊緣女性人物，透過她們的情慾活動，呈 現出「鄉土想像」 敘述通常不去探索的女人私密、幽暗、被壓縮的生活空間。(邱貴芬，1997:93)

5.李昂《迷園》與都會的「鄉土想像」◎這 部小說 在許多層面， 都開展 了女性鄉土小說 的格局， 不僅將「鄉土想像」納入一

個寬廣的 歷史視野，辨證女性鄉土經驗與 過去 數百年台灣政治殖民史 的關係， 也深入刻劃族群特殊的 歷史 經驗如何影響這個 族群女性建構性別位置的過 程。……《迷園》裡藉由「函園」鋪陳的土地 /認同，凸顯歷史記憶的重要角色，緊扣國家敘述重

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整，使得這部小說明顯承接「鄉土小說」政治批判的傳統。(邱貴芬，1997:94)

◎《迷園》凸顯 了女性觀 點 ， 相較之 下 ，女性位置、 族群背景和台灣數百年被殖民 經驗， 在小說結構裡 更有高度的互動關係。 在《迷園》裡 ，兒時父親被捕失蹤的 記憶，不僅成為女主角朱影紅一生 不斷想要擺脫的夢魘， 也不知不 覺中影響到她的性別關係。在殖民高壓統治中，福佬女性往往眼見自己生命中有親密關係的男人 (父親、丈夫、兒子、愛人 )被象徵性去勢 (邱貴芬一九九三 )，「重塑台灣男人的尊嚴」也因此往往 不自 覺地成為福佬女人擺脫歷史 記憶負擔的手段，介入她性別關係的 建構 。朱影紅就是背負這樣沉重的歷 史記憶的包袱下，汲汲尋覓一個 具有她想像中 「男性氣概」 的「台灣男人 」。透過 這樣 的小說安排，《迷園》裡「女性的鄉土想像」 不僅牽涉到國 家認同、 國家 敘述 和重新詮 釋歷 史的問題，也 在這 中間凸顯 了一 個特 定的族群、女性觀點。(邱貴芬，1997:94-5)

◎《迷園》最 大 的貢獻， 在 於將「女性鄉土小說 」 的 主 要場景從鄉下舊式社會移到現代都會。小說 以現 代都會男女情愛狩獵為故事 發展 主線的寫 法，打破上述 「女性鄉土小說」侷限於農漁村舊社會的格局，讓「鄉土想像」 在現 代的 時空 裡找到一 個切入點 ，另闢一條結合現 代都會經驗與 「女性鄉土想像」書寫 的路線。 就再這個結合都會場欲與歷 史記憶、 「鄉土想像」 的書寫方 式中 ，我 們看到了 「女性鄉土小說」後續發展的無限生機。(邱貴芬，1997:95)

◎《迷園》藉 著繁複的土地意 象 ，鋪陳錯綜複雜的認同 轉換、矛盾，讓讀者 深刻體驗「鄉土」 最 深層的 定 義 ， 不 是 一塊牢固不動的土地或純淨、令人 懷 念 的農 (漁 )村社會，而是意義不斷流動，提供我們不斷反省身分認同建構問題的文化想像空間。 (邱貴芬，1997:96)

(七)、關於後殖民女性主義後殖民女性主 義 者力圖開拓女性主 義 的 思 考 空間，批判西 方女性主 義 不 自 覺 的殖民心

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態 ，反對 由 西 方白人 中 產階級女性主宰女性主 義 的 方向。 對 後殖民女性主 義 而 言 ，「女性主義=追求男女平等的說法」是一種誤導。西方女性追求與西方男性享有同等權力 /利，在全球政經佈局上，豈非追求壓榨第三世界女性的權力結構位置？女性主義的精神 乃在追求婦女真正的解放， 經濟 /殖民 /種族 /政治結構 對婦女產 生的剝削壓迫都必需納入女性主義的思考範疇。(邱貴芬，2004:366-7)

(一)、一種挑戰西方女性主義的女性觀點1995◎ 年世 界婦女大會召開期間， 來自 全球各地婦女在擬訂重要婦女議題優先順序時，爭議不斷。第 一世 界和 第三世界婦運者之間的歧見尤其 顯著 。……不 同地區國度的婦女對女性主 義的首要運動目標懷有 不同 的認知， 對女性主 義的 定義 也不盡相 同。……第三世界婦運者在 過去三次世婦會以 及此次在北京所召開的會議中， 對第 一世界女性主義運動往往側重性 /別分析的運動方向提出的異議，凸顯了後殖民女性觀點和西方女性關懷重點的不同……(邱貴芬，2004:341)

◎對 有殖民壓迫經驗或 生 存 於殖民 統治地區的女性而 言 ，她們所面臨的問題往 往 無 法以「父權壓迫」一 言以蔽之 ，而 是必須放在當地特 定殖民政治經濟脈絡裡 來思 考，才能進而尋求解決之道。由 於被殖民女性所遭受的剝削和種 族、 國家 、階級等社會政治體系因素關係密切 ，後殖民女性主義 思考所呈 現的面貌往往 不僅是兩性資源分配不均或男女關係在各體制層面上不 平等 的問題， 更經常結合國 家在 全球權力結構被分派的弱勢位置所帶 來的 種種 對女性產 生衝擊的問題。另外， 後殖民女性主 義也針對女性主義內部 的權力結構提出不少批判，促使女性主義陣營反省其思 考隱藏的歐美中心價值體 系 。… . . 由 於 不少後殖民女性主 義 論 述 家 ， 如 史碧娃克 (Gayatr i

Spivak)、莫汗娣 (Chandra T. Mohanty) 、安茶朵 (Gloria Anzaldua) 的介入，晚近女性主 義論 述的 發展已注意到以白人中 產階級女性為 主的 關照盲點 ，在 思考面向上愈趨多元化 ，現 在談女性主義 也因此多用複數 feminisms 一詞 來凸顯女性從不同 的發言位置介入女性主義抗爭。(邱貴芬，2004:341-2)

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(二)、問題在種族、經濟等新殖民主義的壓迫◎在許多第三世 界地區裡 ，婦女所遭遇的壓迫反而 與 其他社會因素─ 如 種 族 、殖民 、階級等─更有關聯 (Johnson-Odim 1991:320 )。以有關性意識(Sexual ity)的討論為例：某些西 方白人女性主 義 (……)在討論 這 個議題時 往 往流於 過 分強調歡愉、慾望的層面， 此議題涉及 的複雜經濟剝削問題便完 全被忽略 (Hennessy & Mohan 1993:467)。……對許多殖民地的非白人女性而言，性壓迫的問題核心不在男性對女性的剝削或箝制 ，殖民壓迫才是問題的癥結，也才是她們抗爭批判真正的對 象。(邱貴芬，2004:348)

◎菁英論述所呈現的反殖民歷史往往也是被殖民地「現代化」 (西化？ )的歷史，被殖民國家反殖民抗爭的 終極目標乃在 「像殖民 國一 樣」 具有 現代 國家 的位置， 不再是臣服於帝國主義勢力之下的殖民地而已。(同前書，頁 357)

……◎ 國 家 與跨國資本 之間的 關係是 後殖民女性主 義目前正極力發 展 的 論 述 方向。針對有些學 者所說的 國家 在跨國企業資本全球化 時代 式微，力量大幅削減的 說法 ，後殖民女性主義 者發 現，許多「後殖民 」國 家與跨國資本勾結，搬弄性別政治，壓榨女性勞工，國家的角色在資本全球化時代不但不見式微，反而愈形重要。 (同前書，頁 362)

◎不管從那 個層次來件討國 家 與女人 的 關係， 後殖民女性主 義 對女性問題的探討， 在在暴露都 有關 「國 家」 、「 國族」、 「國 家認同」 的種 種問題都 與女性有 切身關係。國家 在全球政治經濟結構中 的位置往 往對婦女產生重大影響。舉凡一 個國 家因應其全球位置或各種政治經濟需要所制定規劃的人口政策、衛生計劃、移民條例、勞工分布等等都可能對婦女的生活及人生規劃產生極大的衝擊。(同前書，頁 362-3)

◎從此 歷 史角度出發 ， 成 為母親並擁有母親保護自己子女的權利便往 往 具 有抵殖民 的抗爭意味。「 成為母親」象 徵奪回對 自己身體 的自 主權，主宰自己種 族繁衍的權利。

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……如果在許多白人女性主 義者 眼裡 ，拒絕扮演母親是女人奪得 自我 定義權力的象徵，成為母親反而是許多黑人女性反抗種族性別壓迫的表現。(同前書，頁 365)

(三)、後殖民女性主義在台灣◎從早期清朝禁止漢人攜眷來台，到日本 統治時 代慰安婦的 產 生 ，到越戰時 代台灣女子對美國 大兵的賣春流行，到日本商人在台灣的商業活動時常包含色情交易，到後來創造台灣奇蹟的 中小企業慣常結合商場與酒廊的貿易形態 ，台灣的妓女發展 史牽涉的 顯然不只是男性壓迫女性的問題，更 與台灣歷 史上 的政經結構關係密切。……另外 ，長久以 來原住民雛妓問題，除了緊扣上 述台灣色情行業發 展的 歷史脈絡外，更與 原住民在整個台灣經濟結構 裡的弱勢、被剝削位置有密切關係。從性別層面切入，並無 法切 中原住民雛妓問題的要害。 這個問題一方面牽涉到台灣歷史 上在 國際政治經濟結構 裡的被殖民位置， 一方面卻也反映了 在這 樣一 個情狀裡台灣社會結構的族群間「內部殖民」 ( internal co lonization )的問題。(同前書，頁 366-7)

第四部份：八○年代後興起的都市文學一、城市/都市文學在中國◎寫鄉村的小說 ， 大 概 有兩種書寫 的心態：一 是 以 中 國農村的貧窮與落後 來 呈 現封建

的毒害及 在列強的環伺下的艱困處境，如魯迅的作品； 二是因痛惡工商業的大城市而嚮往農村的樸實 民風 與田園風光，像沈從文 的小說。 前者 在痛詆封建遺毒的 同時不免把農村民 生凋敝的責任推給城市中資本家 的剝削， 後者 一味強調鄉村之美，與專寫城市陰暗面的小說形成顯明的對比。 (馬森，〈城市之罪—論現當代小說的書寫心態〉，收錄於《當代台灣都市文學論》，鄭明娳主編，台北：時報文化， 1995 年，頁 184～185)

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二、都市文學在八○年代◎八○年 代 的確是 一 個 新 的 世 代 ， 這 個 新 的 世 代不僅僅指謂它 是 新 的另一 個十年 而已，

它還意味著一 個新 的社會及 文化環境的崛起， 其中影響文學 最鉅著，厥為媒體 與資訊的 「第三波革命 」以 及全島都市化 的形 成，簡言 之， 即「 後工業社會」 的隱然成形。(林燿德，《世紀末偏航》〈總序〉，孟樊、林耀德編，台北：時報， 1990，頁9)

◎台灣都市文學 的旗手—林耀德在 一九八九年於《新 世代小說 大系 . 都市卷前 言》，與黃凡共同揭示「都市文 學業已躍居八○年 代台灣文 學的 主流」，並將在九○年 代持續充滿其宏偉感的霸業。」認為「都市」已然成為「文學變遷的新座標」。

三、都市的意涵？◎出生 於澳大利亞的英國 考古學 家柴爾德， 以 「城市革 命 」 這 個術語 來描述 人 類社會

定居型態 的過 程。城市革命 的十個主 要特 徵—大型住宅區、財富集中 、大規模公共建築、出版物、表演藝術、 科學知識 、對 外貿易、 非生 產勞動的專業人口、階級社會、 以居住區域而 非親屬關係為 基礎的政治組織等 ；作 為參 考， 二十世紀因工商業城市發展而出現的行政規劃、管理和控制 (如：市民活動區位、土地、公共設施與公共 事 業 等 ) 便 形 成 了 諸 多 複 雜 且 難 以 分 立 的 鑑 別 城 市 的 標 準 。 ( 張 大 春，1997:162~163)

四、何謂「都市文學」◎正因城市 (甚至都市、 都會、 大 都會區 / 帶 ) 的認定 在 不 同 發 展 進 程 的 國 家 和地區有 著

不易釐清 的判準， 是以 本文 文題中的 「都市文 學」 這個複合語彙也就 成為 一個較具彈性的討論 對 象 。 事 實 上 ， 這 個 語彙的彈性不只在城市 ( 或 都市 ) 以 及城市、 都市之間的 義涵因使 用者 言人 人殊的個別差異而 充滿著不確定性， 也由 於作 家對 於城市或都市的關切態度有別而亦顯朦朧。(張大春，1997: 163)

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◎都市文 學 的 要素：在內容方面， 都市成 為 不可或缺的焦點 ；包括其物理 空間、 生活方式 、精 神型態及 文化符碼等各個層面的狀寫 。並且作 者具備一 種與 都市的運作法則一致的 經驗模式—「 都市意識 」做為觀察、闡釋 、評價的出發 點， 建立屬於 作家個人 觀察都市生活的生活視角， 而於 形式 上發 展出一種呼應都市脈動的文 學語彙。(方婉禎，2002:28-9)

五、都市文學中的「都市」書寫◎都市並不 是 具 體可見 的地點 ， 更 不 是高樓大廈堆疊組合而 成 的 空間。 都市其 實 是社會發展中，因各種不同力量的激盪，而不停處於變遷狀態的情境。 (鄭明娳，〈知性與立體的鋪陳—關於都市散文〉，《自由青年》，1989 年 9 月，頁 21)

◎當代 都市小說 的 特質，……， 都市與 都市小說互為正文 ， 都市小說 中 的 空間與 人 也互為正文 。我 們可以自 都市小說 的正文中 發現 空間如何被重新組織， 在對抗或聯立的關係，都市的意義被重新生產出來。(林燿德，1995:290)

六、都市文學的發展脈絡(一)、七○至八○年代文本中的城鄉對立二元模式◎發表於七十年 代 中期鄉土文 學熱潮之 前 的 作品無 論 在當時 、 亦獲稍晚出現 的 「鄉土

文學論戰」之中，乃至於今日，都沒有被納入「城市 /都市文學」的範疇加以討論。其 原因不 外 是 過 去 二十餘年間批評 界尚無 在 一 充 分 定 義 的 共 識 基礎上 對 「鄉土文學」 這個議題發掘進一步的 思考 空間；從而也只有任「鄉土」一 詞敷衍成 為各種意識型態膠著鼓勇的認同辨識標記 ，如果站在這 樣的 基點 上作 一歷 時性的印象觀察，附加以「 世代交替」的簡化 形模，很容易導入一個 在認識上 的暗礁區，那 就是誤以為「鄉土文學 」之 後，八十年代 成為 「城市文 學」 或「 都市文學 」的興起時代 。然而，這樣也就無從認識：作為一種類型而言，「城市 /都市文學」──尤其是在小說這種 敘述 文本 裡；不必要等到陳映真的《華盛頓大樓》、黃凡的《賴索》、《大時

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代》、甚或朱天文的《世紀末的華麗》才算出現。(張大春，1997:165)

◎在 一 個 大 體 而 言 相互排斥的城鄉對立狀況中 ，容有 主 體性訴求的鄉土小說 之 為 一 種「地區小說 」 (Regional novel) 在 義涵上排除「城市 /都市小說 」 之稱其 實 不免有情感上或道德上的自動濾清作用。 (張大春，1997:167)

1. 城鄉對立二元模式◎在七十年 代 中期以 前 ，小說 裡 的城市也好、 都市也好， 無 論 它 是港口、加工區、政

經中心， 都與小說鄉間的、郊區的、小城鎮的庶民 產生莫名的緊張關係，彷彿都市人與 都市生活的觸角一旦探入鄉村之間，便會自動摧毀後者 自然的、淳樸的、美好的一 切。 這裡所謂的「 一切 」包括：家庭、倫理、 經濟、人際關係、 風光景物、宗教習俗以及價值觀。(張大春，1997:166)

2.敘述形式◎鄉土小說 在 它 主 體性的訴求之 下 形持了獨特 的 傳 統 ， 其 中 ，抗拒或試圖推翻並重建城市邏輯的悲劇英雄為 此一 傳統塗染了最 為鮮明的浪漫色彩，其次，諸多反覆出現且永不厭倦的 主題—如：對農業社會的眷戀、 對卑微際遇的悲憫、對落魄生活的關懷， 對貧窮困苦的 同情、對單純價值的堅持、 對富裕虛榮的 不屑、對機械理性的掙脫、對商業文明的焦慮… . .。同時，以鄉村、郊區、偏壤以及城市中顯為人知的小角落為 意識 中心以與 都市巨獸頑抗的故事中 不可或缺的鄉愁與 懷舊情感也影響到它的敘述 形式 ，幾乎沒有 一篇所謂的鄉土小說能自免於插敘過 往而干擾順時性的情節發展。(張大春，1997:167)

◎「 過 去 」 、 「 現 在」兩個 時 空 的 敘 述 於交疊出現 時 往 往暗合於 前 述 那 種決定 論 式 的基調， 這 個 基調暗示著：小說 中 人物和 事情的當下情境都隱然受 制 於他 ( 它 ) 的 過 去。可憎的 現 實 (城市 ) 與可愛的 過 去 (鄉村 ) 也因此 一 敘 述 對比而 益 發確立其 二元張力。(張大春，1997:167-8)

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3.作家與作品介紹A.白先勇《台北人》☆作品內容—此書由十四 個短篇小說 構 成 。 在 這十四 個短篇裡 ， 主 要角色有兩大 共 同

點：都出身中 國大陸， 隨著 國民政府撤退來台；都 有過 一段難忘的「 過去 」， 而這「過 去」 之重負， 直接影響到他們目前的 現實 生活。然而，除此 二點 相共 外，《台北人》之 人物，可說囊括了台北都市社會之各階層。 (歐陽子，〈白先勇的小說 世界〉，收錄於《台北人》導論，白先勇，台北：爾雅，民 72 年，頁 1~2)

☆在歐陽子倡論 「今昔之比」 的 引申下 ， 展 現 了勻稱的 意 義結構 。……接 著 ，歐陽子復提出「農業社會 /工商業社會」、「中國傳統精神文化 /西洋機器文明」等騈儷工整的對立觀，為《台北人》塑造了平衡對稱的詮釋架構。(張大春，1997:168)

B.王禎和a.《小林來台北》☆內容摘要— 主角小林是一個懷抱夢想、寄望能在台北出人頭地的「鄉村青年」。在航空公司擔任工友的他，也期盼自己有一天能夠成 為正式職員。然而令他深惡痛絕的是 都市人倚強欺弱、 自私怕事 的無情與冷漠。馬老闆的太太趕著辦出境證，卻要總務老張丟下重病的女兒不管， 為公司的職務疲於奔命 。公司同 事寧可開玩笑，也沒人願意 對老張伸出援手。 在文 本裡 ，能夠向這些崇洋媚外 、自私自利的 都市人予以一擊的 ，便是作 者以 其英文、台語 相似諧音的狎昵語調，嘲弄、挖苦那些生活不外交際應酬、嘻笑怒罵的都會男女， 藉此透露作者批判都市人個 人主 義極 端膨脹而致冷酷無情的意圖。(方婉禎，2002:74-75)

☆作品意 義—這篇作品可說 是 作 者首次探討鄉下 人面對 都市經驗的議題， 往 後 的〈美人圖〉和〈人生歌王〉都是此一題材的延伸。遭受欺壓的小林可說是帝國霸權 (美式

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文化 )與都市文明 (冷漠無情 )的雙重受害者，作品明顯呈 現作者城鄉對立的二元思維。正如呂文翠所言：王禎和前期作品所流露的：對傳 統文 化與 人性中結構性暴力的細緻認知；至此 ，已明顯 的轉 成城鄉二元對立的權力景觀 。……透露出他回歸一 個理想的家園、鄉土的渴望。(方婉禎，2002:75)

☆文本都市意象：台北是個 (相對於小林出身的養鴨之鄉 )在疾速現代化、國際化發展航線上充滿階級歧視和崇洋虛榮的罪惡淵藪。(張大春，1997:163)

C.黃春明a.《溺死一隻老貓》☆內容摘要—阿盛伯等 一群老人 ， 為 了 不容天然的地理 風水被破壞、純樸民 風被污染，

而抗議龍木井被建 成游泳池。這群聚集在祖師廟榕樹蔭下的老人 們， 相信的是屬於傳統的價值與智慧 . . . . .。與貧窮奮鬥的經驗令他們感到驕傲。然而他們終究抵擋不住以繁榮地方為名， 實際上官商勾結的強勢力量，依舊無 法阻止都市生活形 態的入侵與干擾。 . . . . .，阿盛伯感到十分難受。即使他最後跳入池中犧牲生命作為最後的抗議姿態，當棺材經過游泳池前，四周鐵絲網還是關不住戲水小孩銀鈴般的笑聲。 (方婉禎，2002:82)

☆作品意義—大都市的流行風潮正在無時無刻、無孔不入浸入農村。b. 《兩個油漆匠》☆內容摘要—阿力和猴子兩個 異想天開地遠重東部 家鄉來到都市的鄉村青 年 ， 為 了餬口從事單調枯燥的油漆匠工作。 自從下火車搭賊船之後 ，他們便一直 受人擺佈、身不由己的抑鬱與無奈， 不僅遭到老闆的剝削還有經濟拮据的壓力，任由「 都市」這條賊船蠻橫霸道地負載他們 前往渺茫無知的未來。猴子和阿力本 來只是在高樓吹風閒聊，卻遭來警察誤以 為他們要 自殺，而 隨之聚集 的媒體記 者，卻是 為了 及時搶先

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的新聞報導，阿力悲痛啜泣而猴子竟倒栽下去 ，表現都市社會冷酷猙獰的面目，譜寫了鄉村青年經歷現代文明資本主義銳刀脅迫挫傷的悲歌。(方婉禎，2002:73-74)

◎呂正惠以 為尤其 在〈看海 的日子〉與〈鑼〉之 後 ， 黃春明逐漸把視覺焦點 轉移到城市來 ， 進入「城市小說 」 的 時期。 而他的城市小說又可分 為鄉下 人 進城謀生 ， ( 如〈兩個油漆匠〉 ) ， 及買辦經濟、跨國公司的小說 ， ( 如〈蘋果的滋味〉、〈莎喲娜拉 .再見〉)兩類。

D.陳映真 a .《夜行貨車》☆內容摘要—任職外商公司的林榮平 與詹亦宏都 是出身南台灣鄉下農家 的孩子， 來到

大都會企望一番成 就。 都會生活的機制與運作 顯然在兩人身上產 生相 異的 效果。林榮平 即使心理因情婦遭受洋人上司調戲而感到惱怒憤懣，但是思 及以他為心腹的美國老闆、 直上 青雲的際遇，他的怒氣，逕自迅速地柔軟下來 ，彷彿流在沙漠上 的水流， 無助地消失在傲慢的沙地中 。相較之 下，詹亦宏便是桀驁不馴、憤世嫉俗的本地青 年。隱忍不住美國 上司對女友劉小玲的輕薄、騷擾，進 而以辭職表示抗議，拒絕接 受殖民經濟的壓迫，毅然決定回到即 使貧窮卻是原初所在的鄉村故里。文 本中出現 的黑而強大的夜行貨車意象 ，暗示詹亦宏隱含著飽滿濃郁的歸鄉思緒。儘管故鄉也有成長以來，為貧窮所苦的不愉快記憶，但至少可以保有完整自主的主體性。

b. 《萬商帝君》☆內容摘要—主角林德旺離開故鄉銅鑼， 而 進入聞名全台北的 國際貿易公司，但他卻沒能因自己的努力而獲得重用， 最後還因此而 精神錯亂，自詡為 「帝君太子」 。深受跨國資本主義異化的林德旺，是急於逃離荒蕪、貧窮的黑暗的家鄉。

☆作品意 義—現 代 大眾追求時尚潮流，害怕自己落伍、跟不 上 時 代瞬息萬變的腳步。

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一再地排擠傳 統、加諸「懵懂迷信、愚昧無知」的各式污名，都 是為 了賦予現 代化合法性、正當性的策略之一 。在合理 化現 代性的論 述之 中， 過去 傳統 的一 切被壓縮、簡化 為一枚藏污納垢的負面符號，並通過 對於 理性、科 學工業化 的禮讚與頌揚，拔高現前永不停步的變化。 (方婉禎，2002:81-2)

◎七○年 代至八○年 代 的 都市文 學 ， 大多與鄉土文 學 的 概 念 產 生 了互文性。包括黃春明〈兩個油漆匠〉、〈溺死一隻老貓〉、 王禎和〈小林上台北〉，都 著眼 在城鄉衝突而 呈現 了都市文 化的 特質。另一類型則 是都市資本主 義的描寫 ，以 陳映真的《萬商帝君》較具代表性。再者，白先勇的《台北人》寫台北而憶故國，也是一種類型。

(二)、八○至九○年代都市文學◎八十年 代開始的幾年 中 ，因受到相繼設立的 文 學獎鼓勵而崛起的 作 家活躍起來 ，他

們大多出生於一九四○年代末期以後，與台灣各地城市 /都市化的步驟同時成長，其中有相當數量的人在寫作之前、之餘亦從事與文學相近或相關的行業，…… . .。由於文字工作幾乎 無一 外例屬於城市行業，這批生力軍所生長、 歷練的又是一 個以 更強大的力量向都市凝聚的環境，是 以在 經驗面上 ，他們較諸前輩者猶有 更多豐富的資源， 其中包括人在權力、財富、性等 方面因都市化 進程 而暴露或面對 的內外在衝突。(張大春，1997:171)

◎類型 (一)第一類抱持著城鄉對立的傳統立場，將都市視為摧毀田園的魔手，以及滿佈罪惡的淵藪，在文本裡頻頻召喚淳樸良善的原鄉。

☆代表作家及作品：東年《青蛙》◎抱持著城鄉對立的 傳 統立場，將都市視作摧毀田園的魔手， 以 及滿佈罪惡的淵藪，

在文 本裡頻頻召喚純樸良善的原鄉。東年表現 此一題旨的作品為 數頗多可說是 典型

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代表，他延續了七 Ο 年 代 黃春明 、 王禎和 等鄉土作 家面對 都市的視角。 ( 方婉禎，2002:52)

☆代表作家及作品—黃凡：〈賴索〉◎〈賴索〉所呈 現 的勇氣不只在 作品影射了 某旅日財閥和執政當局不 擇手段的粗暴與怯懦，更重要 的是 作者 無視於體 制和反體 制兩造勢力在鄉土文學 論戰之後 完全 構築起來 的分 明壁壘， 黃凡跡近虛無 的誇張嘲謔固然使賴索這個角色游移於城市小知識份子和無知愚民之間而 有些模糊失措，卻有力地顛覆了 論戰期間兩個 對反勢力各自營造起來 的正義神話。 在技法上 ，〈賴索〉則示範 了一 個更 具自 由度的敘 述形 式。黃凡似乎 無視於當代稍早出現前輩傑作所豎立起來 的寫 實典 範， 即使連那 個陳舊且鞏固的敘 事觀 點也 經常懶的持守。他總是願意讓敘 述者喪失準確的持間感以便汪洋恣肆地噴他對資本家、政商關係…… .幾乎一切的敵意。黃凡的嘲笑之聲彷彿永遠縈繞在都市之中。… . .，不斷對一個曾經令前輩作家憎惡的都市發出冷慄的訕笑，也一貫保持著割裂、雜沓但繁複靈動的敘述風格。(張大春，1997:170~171)

3.林燿德的都市文學(1)關於林燿德◎在八○年 代 ，林燿德首倡都市文 學 ，並且 以 詩 、散文 、小說 、 評 論各種 文 類創作 ，

而他亦是台灣文學 界中 都市文學 與理 論的 提倡者、 實踐者， 同時 亦為批判者。林燿德在八十年代屢次提出的「 都市文學 」的 概念 ，一 方面是對農村社會的批判，另一方面是對 都會生活形態 的探索。 「都市文 學」 不是 建立在「城鄉對立」的 思考 上，而是設定 都市是現 代人身陷其中 的一座「迷宮」， 一個 「精 神漩渦」 。文 學作品，不論 是小說、 詩或散文 ，莫非作 者創出的 一座迷宮。在阿根廷詩 人波赫士筆下 的迷宮是 文學 與現 實匯合的 神奇 空間，而 在林燿德作品中迷宮是 人類 文明 本身，也 是現代都會擴張發 展的 原型。……換句話說， 文學 作品中的 現代 人生活在 大都市中 ，亦

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即陷入「迷宮」； 作家 是「迷宮」的 導遊，「只不 過導遊隱身其 中， 成為『零件』的一部份，那個消失的『我』是逃避者又是追索者。」 (引自杜國清，〈台灣都市文 學 與世 紀 h t t p : / / w w w. e a s t a s i a n . u c s b . ed u / p r o j e c t s / f s w l c / t l s d / r e s e a r c h / J o u r n a l 0 6 / f o r e w o r d 6 c . h t m l

4.女性作家◎近十年 來 ，女性小說 家 大多處理 都市女性的處境，很少有 寫 大 都市以 外城鎮或農村

的婦女生活。 這也 與大多數女性小說 家都住在 都市裡有 關，她們 的住處大抵集 中在台北地區。她們筆下的女主角大多是白領階級工作 者，小部 分是 全職的家庭主婦。而小說的 主題或小說所「縈繞的 意念 」則 是婚姻與兩性愛情。當然不 以婚姻與兩性愛情為主 的女作家 也有 數位，如朱天文、朱天心， 以及 在台灣發表作品之 平路、李黎、 西西 等。……，女性小說家 的內容可說反映了 都市女性在婚姻與愛情分面的各種處境。(鍾玲，1997:198)

◎作家們 (即使出於某種割捨不掉的心理 )是如此專注於他們平凡庸碌的日常生活，從而對感官性細節的掌握尤其 不吝下筆。 概略的 說：新 世 紀 的 都市小說 作 家 ( 以女性居多)常為讀者勾勒出意象鮮明細膩的心理狀態或動作，甚至有意犧牲掉都市律動本身的節奏感。於 是我 們在袁瓊瓊、蘇偉貞、廖輝英、朱天文、蕭颯、鄭寶娟以至於稍晚出現的張曼娟等 作家 的作品中 極少感受到浮躍跳動的節奏，這些作 家對 於透過文字符號再現一狀態 、情境的興致極高，除了朱天文 以及《離開同 方》的蘇偉貞之外更不憚辭費地將日常對話忠實且完整地移置到小說人物口中。(張大春，1997:172)

(3)表現手法◎整體 來 說 ，女作 家群在八十年 代 前期為台灣小說 界示範 了 一 種介於浪漫傳 奇 和 寫 實小說 之間的 類型，……。 這 個 「群而 不黨」 的女作 家爭出的 現 象 在混揉「浪漫 / 寫實」兩大 傳統 的表現上令人 不免想到維多利亞風格，大 部分 作品在男女關係的處理和意識形態的選擇上也和彼一時風般小心翼翼且莊重拘謹。(張大春，1997:172)

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(4)例外：筆鋒直指政治與性問題A.李昂—《暗夜》、《迷園》《暗夜》和《迷園》更積極 且 具 體地將都市中 產階級和豪門巨賈兩種權力和財富階級

的性愛遊戲、政治遊戲刻化得既冷刻、又煽動。(張大春，1997:173)

B.平路—《玉米田之死》這篇作品有 一 個可資「 對號入座」 的影射性取材—轟動一 時 的 陳 文 成 命案。 自茲而 後，

平路更不 時透過作品顯示她善於捕捉重大 新聞訊息和流行話題與 觀念 的能力， 亦絕不放過較具前衛實驗性格的寫作技巧。(張大春，1997:173)

(5)特例崛起的價值◎李昂、 平路和朱天心的崛起或 成熟可以視之 為 都市小說 作 家 和包圍著他們 的 大量資訊周旋、奮戰以至於反控和操弄的一 個歷 程。 這些作家所生 存的 都市不僅在景觀上迥異 乎前 ，他們在六○年代初識 世事 時的 成長洗禮中，還留有西 方現 代主 義甚至更早的 文學 傳統 的影響， 而與流行舞步一樣快速交替更迭的各種資訊化 、消費化 的閃逝速度帶 來 無休無止的刺激， 這 是 「 世 紀末的 華麗」 (朱天文小說 ) ， 考驗著 都市小說作家與整個環境之間相互辯論與容受的關係。(張大春，1997:174)

◎一 個 自鄉土文 學 大興以 來便不 時質問著許多作 家 的疑惑於焉彰顯：最值得掌握的 現實終究是什麼 ?這個疑惑在都市小說的關切之下喚起眾聲喧嘩的答案，構成這個世紀末台灣文壇的交響主題，…… .挑戰著小說家面對赤裸裸的各種爭鬥與支配的課題：權力、資源、財富、性和身分認同。 它們猬集 於都市， 構成難以辨認的糾結體 ，也反而勾引小說家放棄那個「最值得掌握的現實是什麼 ?」的疑惑，他們自己構築歷史，經營歷史，甚至顛覆小說敘述的本質。(張大春，1997:174-5)

(6)代表作家與作品

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A.朱天文〈世紀末的華麗〉◎朱天文 後期的小說 是 相當具社會性的 ，因應著社會的變局，朱天文試圖表達一 種 類

似於春秋戰國 時那 種傳 統權威解 體而 新生 的百樣價值觀 ，這 樣的價值觀建築在複雜多變的世 紀末社會結構 中， 於是 產生 了頹廢的 一面，而 這頹廢的 部分正是 世紀末繽紛文化根部的凋花與腐去的落葉。 (江林信，〈繽紛花叢的太平間－讀朱天文《花憶前身》〉，收錄於書評雙月刊 30 期第 14-16 頁)

B.朱天心《古都》◎朱天心的《古都》， 極仔細描繪了台北都會的各種 空間形 式 ，並且出於 「 懷舊」 的情緒，認為一己的 記憶被橫遭抹煞， 在過 去與 現在 的對比， 以及台北與京都的 對比當中 ，小說家 以抒情而哀憐的語調，調動著所有「 最高級」 的修辭格，形容著屬於她成長那 時候的台北：「那 時候的天空藍多了 」、 「那 時候的人 們非常單純天真」。但， 相對地，小說 中對她所厭憎的政權則施予直接攻擊，怨毒之氣驚人。所有 關於都市災難的描繪，必然都與「現任」的市長，或甚至是新興的國族主義者有關。 (陳建忠，〈歷史創傷與自我贖救 --閱讀朱天心與王安憶的都市書寫〉，中國時報 B4/開卷，93 年 11 月 14 日)

第五部分 問題思考1)什麼是「都市文學」？試述台灣都市文學興起之原因及其代表作。2)試比較後現代主義與後殖民主義的文學史觀。3)試比較女性小說在八○年代所造成的風潮，並舉出代表作家與作品。

本周參考書目Said, Edward W.(2001) 。《東方主義》，王志弘等譯，再版，台北：立緒文化。

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譯自(Orienta li sm , 1978)

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鍾玲 (1997)。〈女性主義 與台灣女性作 家小說〉，收錄於張寶琴等編《四十年來中國文學》，台北：聯合文學，頁 192-210。

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第十三講繁花競開的創作盛世，以及由盛而衰的閱讀市場(二)

吳明益◎八○年 代 的確是 一 個 新 的 世 代 ， 這 個 新 的 世 代不僅僅指謂它 是 新 的另一 個十年 而已，

它還意味著 一 個 新 的社會及 文 化環境的崛起， 其 中影響文 學 最鉅者 ，厥為媒體 與資訊的 「 第三波革 命 」 以 及 全島都市化 的 形 成 ，簡言 之 ， 即 「 後工業社會」 的隱然成形 ； 此 外 ， 新 的 世代 亦兼指 文壇後起之秀或所謂「 文 學 新 人 類 」 世 代 的出現 ， 在八○年 代中蔚為創作 的「 主流」。 與此 世代 更替完成 的同 時， 為七 O 年代 文學 主流的寫 實 主 義 ， 在 時序進入八○年 代 這 個 新 世 代 之 後 ，逐漸失勢且失寵，換上 來 的 新面孔是氣勢日大 的 後 現 代 主 義 ， 新 的 文 學 典範駸駸然形 成 ， 成 為 新 世 代 文 學創作 及 評論的標竿。(孟樊、林燿德，1990:9)

◎如果勉強說八○年 代 有 文 學 主流的話， 那 大 概 就 是 本書大多數 作 者所指出的 「多元化 」 ， 也 就 是各種 文 學 主 義 、流派百花齊放， 而 不獨尊一宗－事 實 上 ， 這 樣 的 說 法等 於瓦解 了所謂的 「 主流」 ， 就因為沒有 主流的 文 學 思潮或 主張，才造 成 一 個各式各樣創作手法紛然雜陳 的 時 代 ，包括後 現 代 主 義 ，每一 種 文 學創作 與 主張都 是 「邊際性的」。(孟樊、林燿德，1990:11)

第一部分：台灣八○年代以後的散文發展一、飲食文學(一)、「吃」出現在現代散文的過程

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◎儘管中 國 是 一 個 有 著悠久 「食文 化 」 歷 史 的 國 家 ，但在魯迅的《狂人日記》裡 提出「 有 著 四 千 年吃人履歷 的 民 族 」 以 後 ， 「吃人 」 的 意 象 久 久地控制 著 「 五 四 」 時 代的啟蒙話語，再奢談什麼「食文化傳統」就變得有些野蠻。(陳思和，1999:446)

◎在 一篇散文 裡他說：「 我 們 於日用必須的東西 以 外 ，必須還有 一 點 無 用 的遊戲與享樂， 生活才覺 得 有 意 思 。 我 們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心，都是生活上必要的— —雖然是無用的裝點，而且是愈精煉愈好。」周作人，〈美文〉，《談虎集》上卷，上海書店影印本，1987 年，頁 41

○「 把 生活當成 一 種藝術，微妙地美地生活」 。周作 人 ，〈生活之藝術〉，《雨天的書》，岳麓書社重印本，1987 年，頁 87

○「唯鴨稍華貴，宜於紅燈綠酒，鵝則 更 具野趣， 在野外舟中啖之 ，正相稱爾。 」周作人，〈上墳船〉，《周作人全集》第四卷，台灣藍燈文化，1983 年，頁 325

◎ 在 五十年 代 以 後 ，梁氏身居臺灣，散文創作 中寄予了濃厚的 懷鄉情緒，《雅舍小品》一再懷 念北平 的各種食物。八十年 代 以 後 ， 大陸作 家汪曾祺的散文 中 ，談「吃」 的 傳 統又得 以 發揚，汪氏的散文繼承了周作 人散文 的 民俗性特 點 ，突出鄉土小吃風俗。 與惡俗的官場腐敗風氣相反，汪氏的散文 中 對 「吃」 的描寫洋溢著樸素健康的民間情趣，也可以視為當代知識分子的生活態度和審美情趣的一種傾向。(陳思和，1999:447)

(二)、什麼樣的內容才算是飲食散文？◎一篇好的飲食散文 ， 也 不應該僅止於 紀 錄 原料的 構 成 、佳餚的製作 方 式 ， 以 及描述美食如何讓感官經驗令人難忘的高潮，雖然這些都可能是 構 成飲食散文 的 要素。 最好的飲食散文應該是 具 現庖丁解牛時 「技進 於道」 的美感層次。……美食在散文 中應該是 一 種書寫策略， 一 種媒介， 它驅使舌頭召喚記憶， 最 終必須超越技術和感官的層面，生產∕延伸出更豐富∕歧異的意義。(鍾怡雯，1999:488-9)

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◎這樣浸泡出來的滷蛋，要對半剖開，才能顯現其特色。但因為蛋心未凝固 (與糖心皮蛋類似)，所以剖切之際宜取棉線而不宜用刀，否則蛋黃容易沾黏於刀背上，致形體損壞。 用棉線剖分水晶滷蛋的 方 法 ，頗饒原始趣味。 記 得小時候看過每到農曆年 前就 有 年 紀稍大 的婦人到家 裡 來給母親和 姆媽絞臉。 那婦人 帶 著 一 個小箱子， 裡面裝子鏡子、粉盒及棉線等物。母親坐在她的 對面，臉上洗盡脂粉。她便在母親光潔的臉上撲些白粉， 用 一根稍長的棉線， 一頭咬在齒間，剩餘的 部 分纏繞在左手指間，另一 部 分 則控制 在右手指 上 ； 就 那 麼熟練地一緊一鬆， 把眉際、唇上 和額前 的寒毛連根拔起。 那 樣子被拔除寒毛是挺受罪的吧？可是 ，母親似 乎 一 點 也 不 覺 得疼痛，往 往還會打盹兒小睡； 等她睡醒 時 ，臉上便整齊光潔，好漂漂亮亮地過 年 了 。 用棉線剖開蛋的動作 ， 有些像記憶中婦人 為母親絞臉的手勢。 也 是取一根較韌的棉線，一頭咬在齒間，左手小心捧取仍然頗軟的滷蛋，右手捉住線的另一頭，瞄準蛋的 中央部位，將線在 那位置上面環繞一圈，輕輕一拉，蛋就 在左手掌上整齊完好地分 為兩半了 。每回我做這 個動作 的 時候，腦際總是 一次又一次地浮現童年 觀察母親絞臉的景象，遂有一種說不出的甜蜜的感覺蕩漾著。林文月， 1999，《飲膳札記．水晶滷蛋》，初版五印，台北：洪範書店，頁 53-4

●飲食的幾個層面：1)溫飽、生 存所需。2)記憶。3)文化 (個人 與集 體文 化 )。4)溝通。文學作品中，因為呈現出後三個層面的文化意識，因此值得重視。

二、旅行∕遊文學◎八○年代旅行書寫的新意涵： (一 )強調「旅行家」的身分。 (二)旅行行為或過程成為書寫的主體，而不是附帶一提的書寫策略。 (三)書寫中涵有「心靈書寫」、「越界」的意圖。(四)旅行有商品化的趨向。( 五 ) 旅行已有文化交流、深度理解的意圖。

(一)、旅行文學的發展脈絡

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1）、在政治控制下旅行機會十分稀少的五、六○年代◎對臺灣人 民 而 言 ， 五○年 代 第 一件大 事便是戒嚴法 的 實 行……對入出境的旅客均加

以管制 。……大多只能以 考察、研習或 新聞採訪之名目為 之……通過 關卡，雀躍之餘，確時 時又困於 家 國 之 思 。從此 時期的 作品中 ，可以感受到倦遊歸來 的旅者 ，雖然興奮又得 意 ，憶起點 點滴滴，卻也 「叫心情太沉重」 。 那 是因為 ，當時多數 以 西歐、北美等先進 國 家 為 觀光第 一 選 擇 ， 而臺灣人 以己之 「積弱」逢彼之 「積強」 ，交迸而生的火花，難免傷人心神。(阮桃園，2000:166)

◎這 一 時期的 敘 述 之 作 ，便普遍具備了 一 個 特質， 那 就 是瀰漫於字裡 行間的 家 國 之 思 。……這 一 時期的臺籍旅外 人士，卻在 上 述悠閒、亢奮、鄉愁之 外 ，還加上 了 一層對自己國 家 的暗嘆和感慨……相較於早期西 方旅遊探險家 ，多出於 國勢強盛之際，所到之處，常具備一 種侵略者姿態 ， 而 五○年 代 的臺灣人 ， 則剛經 歷 過連年 的內憂外患……旅跡所至，時時，處處均感受到對比下的不幸……。(阮桃園，2000:167)

◎六○年 代 的末期，出現 了 和 上 述 作品的表現 風格十分 不 同 的遊記 ，《席德進 的回聲》，……是他 （席德進）在歐美四年的藝術之旅而寫下的作品……已是超越國家 、種 族 的 界限之 上 的 。林文月寫《京都 一 年》……為 了排遣異鄉的寂寞而 寫……其 客觀、冷靜的文字敘述，堪為旅遊文學寫作的另一典範。(阮桃園，2000:172)

2）隨著經濟起飛而引起旅行風潮的七○、八○年代◎掃描過 五○到七○年 代台灣人 的 海 外遊記 ，旅者透過 一 時 、 空 ，審視原 來 的 生 存 空間之 後 ， 而 在美妙的探索歷險之餘，面對 自己國 家內政、 外交上 的缺點徒增鄉愁。……臺灣，唯有 經濟，表現 的十分亮麗。 這 個 成 就 ，很明 顯 的 ， 是 「出外 人 」 最 大的安慰，……外出的 人 數 也 和 經濟程度成正比的 大幅增加……。 關 於政策上 的 這 大記 事 ，便是 一九八七年八月二十五日政府調整兩岸關係，開放探親， 對旅人 實質的意義是：更暢通無阻的自在，眼界為寬廣。（阮桃園， 2000:172-3）

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◎此 時期的 作 家 有 一 個 共通點：把 「 外出」當作 是 一 種 人 的 「 自 我 成 全 」 ，將「開拓視野」當作 一 個 「 自 我心理 」 的 平衡器， 如 此 的 轉變，已漸遠離陳 之藩等 人 那 種 時時 以 「 國 家 之興衰為己任」 的情懷 ， 而改變為 對 個 人 主 體感受 的 深細專注……。（阮桃園， 2000:174）

◎「撒哈拉沙漠， 在 我內心深處，多年 來 是 我 的夢中情人啊！我舉目望去 ， 無際的 黃沙上 ， 有寂寞的 大 風嗚咽吹過 。……正是 黃昏，落日將沙漠染成鮮血的紅色，淒豔恐怖。近乎初冬的蒼涼……。 」（錄 自三毛〈白手成 家〉《撒哈拉的故事》）。（阮桃園， 2000:173）

◎「隆納河（Rhone）是昔日情婦，我倆曾 相依相偎過一小段時光，直到地中海畔的馬峽才分手；當我追溯源頭時 ，已無息日纏綿悱惻的甜蜜時光……時 空 相隔，倒也是『人 事 全 非』，連隆納河都 不再委婉，十足的潑婦罵街。 」（錄 自胡榮華〈聖馬丁溫馨宜人〉《單騎走天涯》）。（阮桃園， 2000:174）

3）旅行在本質上已成為一種揉和消費、浪漫、自省行為的九○年代◎探險和旅行 ， 本 來 就 不 是 為 了暖保之需而服務的 ， 它 或 者 是暖飽有餘， 或甚至可將暖飽之慾降至最低， 集 中 一己精力而從事 的 行 為 ， 是 不務實 的 、 理想色彩濃厚的 一種浪漫精神。（阮桃園， 2000:177）

◎在 我 的 同 代 人 裡 ，這幾十年 來 ， 我看到了各種漫遊。……因為 我 們出生 在 一 個逸放的 年 代 ， 我 們 成長成 一 個閒散的社會。……我愛我 的 年 代 和 我 那社會。……我多麼的羨慕這些漫無目的 的 同胞， 而 我 懷疑我 自己也可能是 這 樣 的旅行 者 ， 乃 在 於 我 生長 於 那 樣 散 漫 的 佳 美 年 代 。 （ 錄 自 舒 國 治 〈 香 港 獨 遊 〉 ） 。 （ 阮 桃 園 ， 2000:178）

◎臺灣人 的旅遊情懷 ，從五○年 代走來 ，已從家 國 之 思 ， 轉入個 人 的心靈沈潛，擺脫了 對先進 大 國 的驚羨， 對 自己同胞的誇奇稱炫， 進入一 種 觀照。 自省， 自 我認定 的

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深刻。（阮桃園，2000:178）(二)、九○年代後的開拓：旅行本質的反思與開展◎近年 來 ，旅行 文 學儼然成 為 一 個 新興的 時髦趨勢。 說 它 時髦，因為旅行 乃 是 一樁台灣社會富裕之 後才大量出現 的 產物， 經 過媒體 與旅遊業者聯手強勢宣傳 ，旅行 為日復一日的規律生活提供出軌 的可能……， 有錢有閒足以支付一趟浪漫的 海 外旅行 ，甚至成 為 中 產階級彼此 之間炫耀品味的標記……當代旅行 其 實難以逃脫資本 主 義 體系的操控……。(郝譽翔，2000:279)

◎本 是追求個 人心智成長歷練的旅行 ，卻在 二十世 紀末被大量商品化 ， 那 麼旅行 文 學是否擺脫得 了資本 主 義 的 如 來掌心， 而 不向媚俗、流行 大眾文 化靠攏？……背後皆由財力雄厚的財團出資，配合媒體炒作 ， 以高出一般文 學獎數倍的巨額獎金， 以 及商務艙機票等誘人條件，……另一 方面卻也暗示臺灣旅行 文 學 似 乎 在剛開始起步的時候， 就已經斥著 揮 之 不 去 的濃厚商業氣息。……即 使 「旅行 文 學 」 在 西 方已有悠久 的 傳 統 ，但就 其 發 展 歷 史看來 ，因應不 同 時 代 而 形 成 不 同 的旅行模式 ， 也誕生 不同 的旅行 意 義 ， 評 論 家甚至宣告在 後 現 代社會中 隨 著 觀光資源的 過度開發 ，旅行已不再可能，而旅行文學這一文類也將隨之死亡消失。(郝譽翔，2000:280)

◎漢寶德以 為：「旅行 文 學首先是從旅行 產 生 的 文 學 ， 不 是想像的遊記 。 」因此 ，「旅行 」 是 「旅行 文 學 」 中必備的 基 本元素。羅智成 也 說：「旅行 文 學 的內容應該是 來 自創作 者 個 人 的 體驗。 藉 由 行動與 觀察， 我 們 和 某 個 時 空互動，並產 生知性或感性的激盪──所以：旅遊文學的作品讓讀者也經歷到一段有意義的旅行。」(郝譽翔，2000:281)

◎席慕蓉以 為：「旅行 文 學介乎旅行 和 文 學 之間，應當追求盡量完整地體 現旅遊生活與較新鮮的想法 、感動， 不單是宣傳 式 的 導讀手冊或 自身哲學 式 的反省與心境鋪陳。」(郝譽翔，2000:282)

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◎蔡詩萍以 為 「旅行應該是 一件快樂的 事 」 ，所以 「希望能夠建立旅行 文 學較為濃厚的 平 民性格， 不 要 成 為能夠掌握文字能力非常好的 作 家 的專利。 」 在 此已隱約有 意將「旅行 文 學 」 導入大眾文 學 或通俗文 學 的路途， 而 有別於純文 學 的標準……這 也展現出後現代社會中通俗文化與精英文化越界的典型特徵。(郝譽翔，2000:283)

◎蔣勳以 為：「 現階段台灣的旅行 ， 在 一 定 程度上 有 了 自信， 有 了政治開放， 經濟富裕， 個 人價值解放後 一 種迎向世 界 的開朗、健康， 一 種求知的積極 ， 一 種 經驗自己也 經驗世 界 大氣的愉悅。 」所以 ， 「真正的旅行 ， 是 生 命價值的印證 ，真正的『旅行 文 學』也 一 定 是 生 命 經驗的 提高與擴大 。 」因為積極 而開闊的 經驗、 生 命境界 的提高與擴大 之 後 帶 來 的愉悅，才是旅行所獲得 「快樂」 的真諦。 (郝譽翔，2000:284)

◎詹宏志指出：「所謂的旅行 文 學 ， 其 實 就 是『旅行 家』的 文 學 ， 其 中又可分 為兩種 ，一 為 行能至遠的 ， 我稱之 為『硬派』旅行 家 ，每次都 把『旅行』這 樣 的 行動視為從身體到意志的挑戰……有 了 行動之 後才有 文 學 。另一 為『軟派』旅行 家 ， 或許他們去 的地方並不 那 麼 特別，但是他們 本身有 特殊的感性， 對 於 異 世 界 或 異 文 化 有很強的感受性和穿透的能力。」(郝譽翔，2000:289)

◎當旅行 是 在追尋一場心靈的放逐、反省與 思 考 ， 而 不只是拿著 相機，囫圇饕殄異 國風景的 時候， 「旅行 」 方才有 進入「 文 學 」 的可能性，……所有 的 文 學 作品可以 說都 是 一趟發 生 於 人 類內在 的心靈之旅。因此 「旅行 文 學 」 是 以 「旅行 」 作 為手段進入「 文 學 」 的 世 界 ， 是內在心靈的省思 、洗滌， 是心智、 體力與耐力的 考驗， 而 不僅在紀錄外在的客觀經驗或事件。(郝譽翔，2000:289)

◎我總是徘徊。 來香港既 不 為公事 ，又不 為訪友， 既 不 是購物之旅，又不 是美食之旅。完 全沒事 ，只是 來 ，只是看，東張西望，只是走， 大街小巷上山下 海 ，只是換地憑流，……看見 一輛電車噹噹而 來……跳了 上 去 ，開往哪兒都 成 。（選 錄 自舒國治

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〈香港獨遊〉）。(郝譽翔，2000:290)

◎空荒和 奇景， 來 了又走了 ，只是 無休無盡的 過 眼 而已。……當停止下 來 ，回頭看去 ，空 空莽莽，唯有留下里程表上累積的幾千哩幾萬哩。……我 在路上已然太久 ，抵達下 一 個地點 ， 接 著又離開它 ， 下 一處究竟是哪裡 。（選 錄 自舒國治〈遙遠的公路〉）。(郝譽翔，2000:291)

◎旅行相當於「朝聖」的儀式，它具有脫離常軌「中介」（ l iminal）特質，使人獲得跨越世俗、進入神聖境域的快感。 Dennis Porter 也指出旅行來自對於烏托邦的欲求與 理想國 的想像建 構 ， 而 「旅行書除了 紀 錄旅途的 經驗表象 ， 更重要 的 是 建 構 作者 的 自 我 主 體 以 及和他者 之間的 對話交鋒」 。……大多數旅者雖有出走的夢想，但置身異國，確仍然是個局外的旁觀者……。(郝譽翔，2000:297)

偏重人文的旅行文學(古蹟、人文歷史…) 軟派旅行旅行文學 越界、旅行商品化、朝聖……

偏重自然的旅行文學(探險文學、自然書寫…) 硬派旅行●旅行文學的未來◎ 自 傳書寫：所有 的旅行必定 有 一回歸的 終 點 ， 如許正平 、孫梓評〈私島〉所云：

「旅行 以 及計畫之 外 的旅行 ，到底是 為 了 什 麼 ？……離開舊地的 同 時 ， 是否也 是 一種靠進 自己的回歸呢？ 」……總在 「出走與回歸， 自 由 與束縛，互相拉扯，難以 平衡」 ， 而 在 這 樣拉扯的 過 程 中 ，旅行書寫 其 實 就 是 一 部 作 者 的 自 傳 ， 以 此開鑿出旅行文學的深度。(郝譽翔，2000:298)

◎新探險家：當極地都已經被探險家開發殆盡以 後 ， 全球還有哪裡可以旅行 ？……旅行 本 就 是 一樁逃脫、叛逆現 實 的 具 體 行 為 與 考驗， 與講究舒適、安全 、便捷的 觀光截然相反。 不 過 在當前臺灣的旅行 文 學 作品中 ，仍然只呈 現出大量複製的 觀光贗品

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至於探險犯難的精神顯然尚未積極開展。(郝譽翔，2000:298)

◎後 現 代 之旅：旅行已被大量商品化 ， 與 大眾消費文 化息息相 關 ，所以 我 們 也 不容忽略一 種 後 現 代 的旅行 態度興起─ ─當旅人蒐集 世 界各地 Starbucks coffee 或 是Hardrock café 的紀念品以為地球公民的標記，或許一種以城市商品為地標的新型態模式已經出現了。而其中我們又能以文學的角度去反省到什麼訊息呢？

◎文化之旅：借鑑經驗似乎成了現今旅行文學的新面相，比方說建築、社會福利……。◎主題之旅：鐵道之旅、溫泉之旅……。

三、自然書寫(一)、賦名的變動：自然文學、環境文學、自然書寫，抑或是自然導向文學？◎「台灣現 代 自然書寫 」 的 界 義涉及幾個 方向的 思 考 。首先， 本地所使 用 的 「 自然書

寫 」 一 詞源於美國 文 論 界所使 用 的 「 Nature Writing 」 ， 且許多本地自然書寫皆深 受美國 自然書寫 者 在 觀察模式 、環境倫理 觀 、 文 學技巧、表述 形 式 上 的啟發 。…… .基本上，在西方廣義的自然書寫意指所有與自然相關的書寫，包含文學範疇、科學範疇、哲學範疇、史學範疇，乃至工作書，或將其總稱為「自然書籍」（ nature books）。 有時甚或包含一切 文本 中隱含有 自然意義 的作品， 呈現出「廣義 自然書寫」的疆域。(吳明益，2004:10)

(二)、廣義自然書集中相近∕相異屬性的各個範疇1）屬工具書的自然導覽書籍◎導覽書籍是 一 種工具書， 其 中包括了多種層面的內容， 不 一 定僅限於 自然的 範疇。但與 自然書寫 有 直 接 相 關 的係指 生物、 自然環境的 導覽書籍。從單種 生物圖鑑，到

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野外活動的路徑指示，鋪陳該地歷 史 、 人 文資料， 有獨立成書的 ， 也 有將這些內容具現在一本綜合性的導覽裡。(吳明益，2004:11)

2）跨足於自然科學與史學範疇上的自然史◎自然史包含自然科 學研究史（含研究者 與研究成果）， 以 及 生物發 現 史 的專業研究，

和業餘的資料整理 陳 述 。……一般出版品以楊南郡先生 與吳永華先生 的 作品較豐（他們的作品也被認為具有相當高的學術價值）。(吳明益，2004:12)

3）自然科學範疇◎這 部份其 實含括較專業性的 自然科 學報告， 與較通俗的 一般自然觀察愛好者 的 觀察報告。……當其 作 為 一般讀物進入市場時 ，才可能對 一般讀者 造 成普遍性的影響。(吳明益，2004:13)

4）哲學範疇（倫理學範疇）◎土地倫理（ land ethic）一 詞 來 自李奧波（ Aldo Leopold）《沙郡年 記》（A

Sand Country Almanac）裡 的 一篇文章。李奧波提出了 人 與 其他生物是 一 個社群（community）的 概 念 ，認為 人 不 是 生物社群的 統治者 ， 而 其 中 的 一 個 亦需尊重其 它社群的公民 。 同 時 ，他認為 這 樣 的 觀 念應加到人 的倫理規範 裡頭來 ， 成 為 一種生 態良知。另外 一個 相近詞「環境倫理 」（environmental ethics）則 更能清楚地呈 現 這 種倫理 關係不 是只限於 人 與土地之間，還納入了週遭的 生物與 無 生物一切生態運作。(吳明益，2004:14)

5）文學範疇◎西 方 的 自然書寫 經 典 作品， 如《湖濱散記》、《沙郡年 記》、《寂靜的春天》、 以至《汀克溪畔的朝聖者》，皆與 上 述幾個 範疇的書寫 相渉，但同 時 亦 具備上 述 作品可能缺乏（或 不 是 主 要書寫目的）的 「 文 學性」 。易言 之 ， 作 者 是 以 文 學性的手法

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在處理 生 態問題（ ecological problems）， 或 在處理 生 態 學問題（ problems in ecology）時，筆下散發出學學素質。(吳明益，2004:14-5)

三、解釋性的界義──何謂「當代臺灣自然書寫」1）以「自然」與人的互動為描寫的主軸──並非所有含有「自然」元素的作品皆可稱

為自然書寫◎在 文 學 作品中描寫 自然景物無 論 在東西 方 都 是 一 個悠久 的 傳 統 ，但在 西 方書寫 史 上 ，早期的 自然書寫 文 本 如 懷 特（Gilbert White）的《賽恩伯理 的 自然史 與古蹟》（The Natural History and Antiquities of Selborneand, 1789），到梭羅（Henry David Thoreau）的《湖濱散記》（Walden,1854）， 「 自然」 都不只扮演文 學 中襯托、背景的位置， 而 是 在美學 觀照及描寫 上均具 有 主 體地位的 對象 ─ ─至少文 中所敘 述 的 自然景物和 作 者 的情思應屬同 樣 的位階， 而 非僅是 作 者情思 的投射。 由 於強調的 是 「 自然與 人 的互動」 ，故不應排除「 人 事 」 。 作品不需要「只」 提 及 「荒野」區域，環境也應該包括耕作 的田園與 建築景觀 ，甚且涉及 文 化與自然相互影響的種種方面。(吳明益，2004:19-20)

2）注視、觀察、紀錄、探究與發現等「非虛構」的經驗──實際的田野體驗是作者創作過程中的必要歷程

◎ 國 外 的 自然書寫研究者強調此 一 文 類 的強調「真實性」（ factualness）， 或 說「非虛構 」性（nonfiction）。 非虛構性並非 完全排拒文學性的處理 ，……「 非虛構 」所著 眼 的層面， 其 實 是 在 作 者必須有 實際的 觀察經驗，才能進 行 相 關 的書寫 。也就是說經驗並非杜撰而來……。(吳明益，2004:20)

◎作 者 「涉入」 現場， 觀察、凝視、 紀 錄 、 發 現 自然的運作 過 程 ， 是 自然書寫必要 的行文 基礎。此 外，除非 特定需要 ，當代自然書寫者皆強調「 觀察而不介入」， 「理解卻不占有」的態度來對待觀察對象。(吳明益，2004:21)

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3）自然知識符碼的運用，與客觀上的知性理解成為行文的肌理◎所謂自然知識包含了幾個 方向：第 一 ， 生物的正式名稱、習性、 形貌的細部描　繪，

以及 對環境、 無機物的 特質、形 態、運作 的理 解。（生物學 、自然科 學）第二 ，對於環境生 態相 關歷 史資料的運用（自然史）。 第三，對 現代 生態 學、環境倫理 觀的掌握。(吳明益，2004:22)

4）是一種以個人敘述（personal narrative）為主的書寫◎自然書寫 的常態 體 例 是 由循著 著 作 者 的 敘 述開展 ， 有 時 是 一 個旅行 、 一段時間、 一次經 歷 或長時間的綜合觀察描述 ，所記 述 的 即 是 敘 述 者 的 生活經驗。……自然書寫是 一 種 以 自然為 主位的創作 ， 敘 述 者必須實際體驗，並擁有 相當程度的 生物、 生 態科 學 、 歷 史知識 。因此 ，讀者便可藉 由 這 種 敘 述 的 體 例 ，透過 敘 述 者淵博的雙眼 去接觸、瞭解自然。(吳明益，2004:23)

5）已逐漸發展成以文學揉合史學、生物科學、生態學、倫理學、民族學、民俗學的獨特文類

◎自然書寫並不陷於多愁善感， 見落葉而傷秋的創作模式 。 如 前所言 ，他們常對 某些自然科學 有專業研究或 深入的業餘關心， 且作 者常能貫通人 文學 科與 自然科學 。……他（枚貝）認為 這（自然文學）是 一種 「既 不完 全主 觀也 不完 全客 觀的 文類 」，而只有差勁的 作者才會陷落於一 種「感情誤殖的謬誤」 ── 過度地將人類 的感情、道德觀投射到自然世界裡。(吳明益，2004:24)

6）覺醒與尊重──呈現出不同時期人類對待環境的意識◎在 自然書寫 作品中 ， 作 者通常能反省土地倫理 的 意涵， 對 人 與環境的互動進 行 思 考 。……雖然每個 作者 、每部作品的 概念 與想法有些差距，但「 覺醒 人類 的生 存與 自然的生 存其 實是 一個共同 點（物物相關）」 、「尊重自然萬物在地球上 的生 存權利」 ，

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這兩點可以說 是普遍存 在當代自然書寫中核心部份的價值觀 ，呈 現出超越人類 中心主義的精神──亦即是本文所說的覺醒與尊重。(吳明益，2004:25)

四、台灣的自然書寫◎一、始於 1980 年代，以「環境議題報導」在早期受到矚目，但同一時期(甚至更早)並非沒有 其他類型的 作品出現 ，只是未如 「環境議題報導般受到矚目」 。 代表作品韓韓．馬以工，《我們只有一個地球》 (台北：九歌，1983)；楊憲宏，《走過傷心地》(台北：圓神， 1986)；林美挪，《台灣的綠色災難－台灣環保運動啟蒙記實》(台北：前衛，1989)

◎二 、約略同 一 時期，另一批作 者所創作描述 生活況味的 作品。 此 類 作品主 要 的內涵與崇尚的 生活價值， 一 為田園生活， 二 為簡樸生活。 這 類 作品為 自然寫 作 類型中 ，與古典 文 學較有 關涉。 我將其稱為 「簡樸生活文 學 」 。 代表作品：陳冠學 著 ，《田園之秋》 (台北：草根， 1983) ；孟東籬，《濱海茅屋札記》 (台北：洪範書店，1985)；區紀復著，《鹽寮淨土》(台中：晨星，1996)

◎三、稍晚 於 前兩者 ，漸漸出現 一 種揉合觀察、 記 錄 、 歷 史 、 生 態知識 、倫理 思 考 、感性書寫 的 新次文 類 ， 這些作品方 為台灣自然寫 作 的重要 典型作品。 代表作品：王家祥著 ，《文 明荒野》 (台中：晨星， 1990) ；凌拂，《食野之苹－－台灣野菜圖譜》 (台北：時報，1995) ；洪素麗，《守望的魚》 (台中：晨星，1986)；《綠色本命山》(南投：玉山國家公園， 1992)；徐仁修，《思源 口四時記》 (台北：大樹文化，1996)；陳玉峰，《台灣綠色傳奇》(台北：張老師，1991)；《展讀大坑天書》 (台中：台灣地球日， 1996) ；廖鴻基 ，《討海 人》 (台中：晨星， 1996) ；《鯨生鯨世》 (台中：晨星， 1997) ；《漂島》 (台北：印刻， 2003) ； 劉克襄，《旅次札記》 (台北：時報文 化 ， 1982) ；《消失中 的亞熱帶》 (台中：晨星，1986)；《山黃麻家書》，台中：晨星(1994)；《小綠山之歌》、《小綠山之舞》

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《小綠山之精靈》(台北：時報文化，1995)

五、其它用詞：自然導向文學、生態批評◎2000 年 時 ，美國 文 學 批評 家墨菲 (Patrick Murphy) 在《自然導向文 學》

(Farther Afield in the Study of Nature-Oriented Literature, 2000) 一書中將自然書寫擴大 為 「 自然書寫 」 (nature writ ing) 、 「 自然文 學 」 (nature l iterature) 、 「 環 境 書 寫 」 (environmental writing) 、 「 環 境 文 學 」(environmental li terature) 數 個領域， 其 中凡是 使 用 「 文 學 」 一 詞 者 都加入「想像虛構性」的作品 (如「生態小說」eco-fiction)，使用「書寫」一詞者則包括非 文 學性的 自然科 學書寫 、環境史 、 科普書寫 等 作品。 2001 年 ，美國 自然書寫研究者安邦斯特 (Karla Armbruster)與華列士(Kathleen R. Wallace)所編的《越出自然寫 作》 (Beyond Nature Writ ing: Expanding the Boundaries of Ecocriticism) 一 書 的 引 言 (“introduction: Why Go Beyond Nature Writing, and Where To ？” )中說 ，自然與 人類 文化 不應是二元對立式 的分割，因此研究自然書寫 中 的 文 學脈絡， 也應將其逐步擴張至文 化研究的 種 種場域。諸如自然史 、環境史 、 文 化 與政治的地理 學 、甚或區域性與城市研究、 建築景觀 等 等 相關 學 科 ， 方可能賦予自然寫 作研究在 文 學 外 的 新視野。他們所謂的 「越出自然寫作 」 ， 尚 包 括 超 越 過 去 僅 限 於 研 究 文 學 文 本 的 範 圍 ， 而 以 「 生 態 批 評 」(ecocriticism)的進路，擴展至其它領域的相關思考。

第二部分：報導文學一、報導文學的定義◎作 為報導 文 學 的 提倡者 ，楊逵下 了 一 個較為寬鬆的 定 義：第 一 ， 極 為重視讀者 ； 第

二 ， 以 事 實 的報導 為 基礎； 第三，筆者 對應該報導 的 事 實 ，必須熱心以 主 觀 的 見 解向人 傳達。因此 在 形 式 上 ，報導 文 學可以 是小品文 、書信和日記 ，甚至小說 、 詩歌

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紀 行 文 都可以納入。 顯然在楊逵心目中 ，報導 文 學 是 最簡單、 最 自 由奔放的 寫 作 方式 ， 是反映時 代 的 最佳文 學 形 式 。 不 過楊逵仍然為報導 文 學懸下幾道禁律：第 一 ，報導 文 學絕不 是 「 自慰式 」 的 寫 作 方 式 ，務求讓讀者 完 全 理 解 。 第 二 ，報導 文 學雖然允許對 事 實 作適度的處理 與取捨，但絕不允許憑空虛構 。 第三，報導 文 學 與 新聞報導 和通訊不 同 ， 不能單純羅列事 實 。報導 文 學 作 為 文 學 之處不 在 於虛構 ， 而 是 要有 「 形 象 」 ， 亦 即描寫出某 一 事 實 或 事件生動的姿態 ，讓讀者 深刻地印在腦海 裡 ，這 就 是 文 學 的 生 命。 第 四 ，報導 文 學 不能不講究作品的結構 ， 也 就 是必須以良好的整理題材的 方 法 ， 以便將內容或 思想， 更容易、正確、 有 效地引入讀者 的腦海 裡 。(須文蔚，2002:11-12)

◎「報導 文 學 」究竟是 一 種怎樣 的創作 文 體 ？雖然曾 經 在多次的座談會和 一些學 者專述 中 ， 一再被提出討論 ，然而 ， 對積極 以報導 文 體 為創作 主題的 年輕創作 者 而 言 ，必須用何種 理 論 去 詮 釋 它 的 原始精 義 ， 顯然不 是絕頂要緊的 事 了 ， 或許報業名人莉溪人先生 在他一篇題為 「泛論報導 文 學 」 中 特別提示的：「報導 文 學 是 以 新聞的 體裁，運用 文字的技巧， 作 有目的 、 有 系列、 有結論 的報導 ， 以 補 充 新聞的 不足， 引導讀者 ，增進閱讀興趣的 一 種 新聞寫 作 。 」 更能傳達扼要 的 概 念給有心加入報導 文學創作的年輕朋友。(陳銘磻，2000:5)

二、台灣報導文學之緣起（一）三Ｏ年代報告文學◎三○年 代 ， 中 國左翼作 家聯盟提倡「創造 我 們 的報導 文 學 」 ， 發表「 無 產階級文 學運動新 的 形 式 與 我 們 的任務宣言 」 ， 指示要 以 這 種 文 學 形 式 ， 為政治服務。 由 於戰爭及 時 代 的悲劇，報告文 學 在抗日時期流行 一 時 ， 對社會及 時局都 有強烈的批判性成為當時的文學主流。 (周錦，1987；彭家發，1993) 須文蔚，〈報導文學在台灣，1949~1994〉

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◎儘管披露時弊的報告文 學 本身無罪，但在 中 共 文藝政策使力之 下 ， 對社會以 及 國 家造 成 極 大震撼。報告文 學 在 中 國 文壇， 本 來 是可以 自 成 一 體 ， 或 在散文 的 國度裡開創出輝煌的 成 就 ，可是 由 於 在萌芽時期便淪為政治鬥爭的工具 ， 作 了宣傳 文字的寄生體，便不免走上了與雜文同樣的命運（周錦， 1974），更使得現代文學的文類討論中，報告文學始終未獲得一席之地。事實 上 ，縱令不從意識型態的角度評價報告文學，早期所謂的報告文學，許多作品只能說 是 一 種速寫 ， 這 種速寫 ，雖然不乏奔放的感情，卻缺乏關 於 現 實 事件的細密研究和 分析，常常忽略了 事件的 歷 史動態 。 作 者 對 於 事情的 全面沒有賦予明確的 形 象 ，對它的特徵也不能用藝術的手法浮雕出來（周立波， 1936）。因此，早期的報告文學曇花一現，實在和創作者遭遇到文學創作的瓶頸。（二）七Ｏ年代報導文學◎三Ｏ年 代 的報告文 學固然受到社會主 義報告文 學 的影響，但真正刺激當時多數報導

文 學工作 者 的 是根深柢固的 民 族情感， 而七Ｏ年 代 在臺灣發 展 的報導 文 學 理 論 ， 則是 建立在 新聞學 新 思潮的 觀 念 之 上 。換言 之 ，報導 文 學 是 由 新聞報導 發 展 歷 程 中所衍生 的 文 學 類型， 也 就 是 以美國六Ｏ年 代興起的 新 新聞學 為宗師（鄭明娳， 1987 ）。(同前文網頁)

◎當時美國 在越戰泥足深陷，反戰之 風狂熾，反戰的地下刊物一 時 風 行 。 這些刊物的作 者多半沒有 經 過 新聞專業的訓練， 也 不 受 新聞寫 作格式限制 ，他們 的 寫 作 方 式刻意 要顛覆傳 統 新聞寫 作 的格式 。 受 此影響，許多嫻熟於 現 實 體材的 作 家 ，紛紛相繼投入此一類型的寫作行列。一九七三年伍爾夫 (Wolfe) 編《新新聞文選》，便試圖藉此樹立這類文體的規範。(同前文)

◎民 國六十四 年左右， 國內學 者陸續將這 類 著 作 與 理 論 引 進 ，《中 國 時報》〈人間副刊〉並推出了 一 個 新型專欄「 現 實 的邊緣」 ， 提倡以 文 學 的筆、 新聞的 眼 ，從事 人

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生採訪。 隨 後 更 於 時報文 學獎中增設報導 文 學 一 類 ，試圖尋求一 種 「 有社會性前瞻性和 文 學性的 新聞學 形 式 」 ，期使 這 種 「 直 接 有力、融合新聞與 史 觀 、結合事 實 與思考的新形式能為文學注入新的血脈（高信疆，1980）。」(同前文)

（三）新新聞學（New Journalism）1.「新新聞學」的背景：◎一九六Ｏ年 代美國 的動盪（越戰與校園示威），促成 了兩種報導 方 法 的興起； 一 種

是 新 新聞 學（ new journal ism ）， 另一 種 是 調查 性新 聞報 導（ inves tigat ive

reporting）。一九七三年，伍爾夫 (Tom Wolfe)，蒐集了他在雜誌上發表過的幾十篇文章， 以 「 新 新聞學 」（The New Journal ism）為書名出版， 「 新 新聞學 」 成 為正式 用 語 (h t tp : / /cc . shu .edu . tw/~dis tance/d is t /c lass info /o ldcl ass /8602cs01/

c8602t01cs t03.h tm)

2.「新新聞學」的定義：◎指 用小說筆法 ， 來 寫 新聞報導 。 它融合小說 的創造想像力， 及 新聞記 者 的採訪技巧，

一反新聞過 分依賴新聞來源（ news sources）提供消息的 傳 統 ， 由 記 者到新聞發 生的 現場， 深入觀察，並作詳盡的 分析。 它所重視的 是 寫 作 的格調與描述 的品質。 它容許記 者 在報導 中投入新聞事件， 作 主 觀 的 敘 述 ， 而 非 傳 統性的只能置身事 外 ， 作客觀報導 。綜觀 這 一派人 基 本 上認為報導 無 法絕對 客 觀 ， 即 使所報導 的 全係事 實 ，但也 不 等 於真理 ， 記 者 理應可以依賴某些主 觀性的創作技巧， 例 如 一幕接 著 一幕的情節， 對話式的內容，個人或綜合觀點的舖陳與情況細節的描寫等，以彰顯主題。許多從事 新 新聞學 寫 作 的 人聲稱， 新 新聞學已經取代小說 ， 成 為 文 學 的 主流； 有些人甚至認為，新新聞學已經凌駕客觀性報導，正式成為新聞寫作的指導哲學。(同前網頁)

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三、報導文學是一種具有社會性意義的文類◎被文 學 評 論 家何欣先生喻為 「報導 文 學保姆 」 的高信疆先生 ， 在他一篇名為 「永恆

與博大 」 的 文章裡 ，彰顯出他對 年輕人從事 這項文 學創作 的 特色，他說：「 選 擇報導 文 學 ，正是 一 個 年輕人 接觸人 生真實 的 、 具 有反哺意 義 的 事業。報導 文 學 是 種 不斷追尋的良心作業，靠著 我 們 的 行動、 我 們 的愛心、 我 們 的知識 ，才得 以 實踐並且成長。當我 們拿起筆來 ，走入鄉間、城鎮、廠礦、漁牧……走近身邊的 一 事 一物時也正是 我 們從蒙眛無知、 受 人呵護的狀態 中 ，邁向成熟、邁向責任的 最佳經驗。 」(陳銘磻，2000:4)

◎作 為台灣左翼文 學 作 家 的 代表人物之 一 ，楊逵希望以報導 文 學 的 形 式洗滌文 學 中頹廢、 去勢或流於 空泛的弊端 ，強化 文 學 的社會性， 其 用心與 一九三Ｏ年 發源於 上 海的 「 中 國左翼作 家聯盟」 ，力倡以報告文 學揭露工人 對資本 家剝削的猛烈反抗、農村貧困破產 的景象 、動蕩不安的城市生活，可說 同 樣 具 有批判、反省與 進步的氣息也頗能反映出報導 文 學 與虛構 見長的小說 、 現 代 詩 與散文 最 大 的 不 同 ，應當就 在 於其強烈的 進步傾向性和改造 論 ， 在創作 的目的 上 ，報導 文 學 有 著干預生活、改造 生活的 特質， 自 與倡言反對 文 學表現任何思想、內容和 意 義 ， 一味追求技巧的玩弄的現代主義格格不入（陳映真，2001）。(須文蔚，2002:11)

◎相 對 於廖嘉展 、顏新珠投身社區營造工作 ，鍾喬熱中社區劇場的 理 論 建 構 ，藍博洲則堅持走向政治事件的揭露上 ，他從一九九Ｏ年開始，陸續出版的《日據時期台灣學 生運動》、《白色恐怖》、《尋訪被湮滅的台灣史 與台灣人》、《共 產 青 年李登輝》、《天末亮：追憶一九四九年 四六事件》、《麥浪歌詠隊》等 著 作 ， 都 以 一 種特 異獨行 的姿態 ，重新檢視台灣的 「白色恐怖」 史 實 ，希望能展示當年 與敢於膛臂擋車，奮不顧身與威權政權、帝國 主 義勢力相抗衡，站在窮農的位置作鬥爭的左翼運動前鋒的事跡，藍博洲戒慎恐懼的是：

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在還未來得及清理遮蔽歷史的血跡斑斑之前，令人耽心的是，「自色恐怖」這議題的號召力是否能持久？能否來得及在喧嚷聲消退之前，受到應受的重視，並累積成為我們的集體記憶？

顯然，藍博洲希望在社會運動的能量未能擴散前 ，能重新 定位出一 個 個 更周延的 基調，不要讓歷史記憶淪為輕浮的政治符號，成為機會主義者與政客的工具。 (須文蔚，2002:25)

◎《大 學雜誌》在 一九七二 年三月八日舉辦一場「 文 學 與社會」座談會，座談的六項綱領：（一）文 學 的社會功能；（二）反映社會的 作品及 其 文 學價值；（三）文 學流派與社會的 關係；（四）文 學反映杜會應否加以限制 ；（五）作 家 如何從杜會取材；（六）文 學 家 的社會責任； 這六項圍繞在 文 學社會性的議題，單就 其 中所論 及的 文 學題材選 擇 和表現手法 來看， 是可以 和報導 文 學 的 寫 作內容以 及 方 式 相呼應的另一 方面所涉及到的 非 文 學 範疇的 考量， 主 要 在 於 對 現 實 杜會所作 的反省， 這又和報導 文 學初登 文壇的 寫 作 方向是 一致的 ，報導 文 學結合了整個 文 學 思潮關心台灣的取向。再者 ，鄉土論戰時 的焦點 之 一 「工農兵文 學 」 的爭論 ，除去 意 識 形 態 之爭外不容否認的 是七Ｏ年 代 的台灣鄉土文 學 作品中仍有 為 數 不少的篇章在描寫工、農、兵的 生活， 這 和報導 文 學 的報導 對 象 往 往 是取材於社會底層的小人物是 不謀而合的因為整個 杜會經濟的變遷，農民 與勞工階層產 生 一 種 相 對性的弱勢杜會型態 ，他們所遭遇的困境，順理 成章成 為 寫 作 者 關心杜會、反映現 實 的 最佳題材。 (楊素芬，2001:102-103)

四、七○年代台灣報導文學興盛的原因（一）社會變遷◎在社會變遷的 過 程 中 ，七○年 代台灣所新 形 成 的社會問題包括：所得 不均相 對 的貧窮問題、色情問題、勞工問題（尤其 是勞資問題）、 家庭與老人問題、 都市住宅問

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題、鄉村中 的農業經濟問題， 以 及 特別突出的環境及公害問題、政治權力轉移及 分配問題等 ， 這些問題幾乎 是 伴 隨 著城鄉之間的消長而 產 生 的 。當工業生 產淨值大幅超越農業生 產淨值，工業躍居經濟體 系內的 主 要 生 產 部門，農、工業間不 平衡的 發展 ，彼此 的消長顯 著影響就業結構 的改變， 人力資源從農業部門向非農業部門移動造 成農村中 青 、壯年 人口大量外移，農村相較於城市， 產 生 一 種弱勢的社會型態 ，人口密集 集 中 都市， 新興的社會問題接踵而 來 。知識 分子在 覺 醒 之 後 ， 基 於知識 分子先天具 有 的 「 人道主 義 」 關 懷 ， 自然而然地將注目關 懷 的焦點投注在台灣社會的問題上 ， 進 而站出來 為 下階層的 民眾發 言 ，除了 直 接投身政治參 與活動外 ，靠一枝筆管的抒發 也 是另一 種 關 懷 的管道。七○年 代 這些大小不 一 的社會問題，正成 為 以事 實 為 基礎的報導 文 學 之 最佳寫 作題材。報導 文 學 的 關 懷層面以 及取材， 是 和整個七○年代的社會變遷相呼應的。(楊素芬，2001:94-95)

◎在 五○到六○年 代政治氣氛的壓縮以 及官方 對媒體 的 全面操控之 下 ，社會運動沒有空間，報導 文 學 在台灣也 就缺乏發 展 的條件。然而 隨 著七○年 代 的到來 ，社會運動隱然騷動，同時重新引燃報導文學的燎原火勢。一九七一 年一月，釣魚台問題引 發留美學 生抗議示威， 也引 發島內以愛國運動為名義 的社會運動與 學 生運動力量集結， 是 為 「保釣運動」 。社會運動勃興， 文 學 界很快附和挑戰， 一九七二 年 二月關傑明 於《中 國 時報》人間副刊發表《中 國 現 代 詩 的幻境》及《中 國 現 代 詩 的困境》二 文 ，針眨葉維廉編譯《中 國 現 代 詩 選》、張默主編《中 國 現 代 詩 論 選》、洛夫主編《中 國 現 代 文 學 大 系》（詩 部份）等三書缺乏現實 意 識 ， 使當時 詩壇陷入「困境」 和 「幻境」 ， 隨 即 引 發所謂的 「 現 代 詩 論戰」 。(須文蔚，2002:14-15)

（二）傳播媒體的助力1.《中國時報．人間副刊》

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◎值得注意 的 是 ，當時 一度離開人間副刊的高信疆， 在 一九七八年重掌主編，立即籌辦第 一屆時報文 學獎，並且開風氣之先設置「報導 文 學 」項目，試圖尋求一 種 「 有社會性、 前瞻性和 文 學性的 新聞學 形 式 」 ，期使 這 種 「 直 接 有力、融合新聞與 史 觀結合事實與思考的新形式能為文學注人新的血脈（高信疆， 1980）。此舉不但為報導 文 學正名，取得正當性， 而 且 就 時 代氛圍上 ，報導 文 學 為當時正熾的鄉土文 學 論戰打頭陣，創造出一番新氣象 ，向陽（1986）就 指出：報導文學曾經在七Ｏ年代的台灣風起雲湧，創造出波瀾壯闊、勢不可擋的氣勢。當時台灣的文學家秉於一顆愛鄉愛土的鮮紅的心，上山下海、深入台灣民間，採擷民情，記述風土，蔚然成為刺激台灣社會變遷的不可忽視的一股力量。(須文蔚，2002:16)

2.《聯合副刊》◎相 對 於 現 實 主 義 在人間副刊與另類雜誌的湧現 ， 一九七七年 接掌聯合副刊的瘂弦無疑創造 了 一 種 現 代 主 義 式 的「鄉土文 學 」 ，聯合副刊不但提倡報導 文 學 ， 同 時還開設了 「 大 特 寫 」 、 「 傳真文 學 」 、 「 新聞詩 」 、 「 極短篇」 與 「 錄音投稿」 等專欄瘂弦認為 ，副刊的讀者並不比知識份子差， 具 有 新聞性與簡短的專欄都 有助於讀者介 入 ， 也 讓 文 學 有 走 入 群 眾 的 機 會 （ 杜 南 發 ， 1982 ： 135 ） 。 ( 須 文 蔚，2002:17)

3.《民生報》◎一九七八年《民 生報》創刊， 這 個讓傳播學 者稱為專營新聞「營生功能」 的媒體 ，

提供實用之生活訊息，以協助讀者安排日常生活為主要目標（陳世敏， 1987：44-45），因此環保、生態與鄉土等議題，也陸陸續續藉由報導文學作品加以深化，林元輝關心台灣黑熊保育的 作品《黑熊悲血滿霜天》也正是 藉 由 民 生報的 一隅刊出，引 發當時 方興未艾的保育界 極度的重視與討論（林元輝， 1980）。 (須文蔚，2002:17)

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4.《漢聲》雜誌◎而另一 個並不強調批判的 現 實 主 義 ， 而 是將鄉土文 化 精緻化 的 平面媒體 ， 則 是《漢聲》雜誌。 這 一份雜誌將鄉土、 傳 統 與 現 代 精緻攝影技術接 和 的模式 ， 「 傳 統 」 成為鄉土回歸的 代名詞 ，消弭了 現 代 與 傳 統 的 對立性， 進 而 成 為 一 種商品（郭紀舟，1999：157）。報導文學的批判力道很快就被主流媒體給收編，轉化成柔軟的實用資訊， 第 二屆時報文 學獎報導 文 學 類推薦獎頒給漢聲雜誌的〈國 民旅遊專輯〉，可見一斑。(須文蔚，2002:17-8)

（三）文學思潮的引導◎承接 五 、六Ｏ年 代 而 來 的七Ｏ年 代 ， 一般都稱之 為 「鄉土文 學 時期」 。從表面上看

來 ，鄉土作 家反對 現 代 主 義 的重個 人 而輕社會， 非常重視文 學 與社會的 關係， 主張文 學 要反映社會。鄉土作 家 要求「回歸」鄉土，重新 關 懷 生 於 斯 、長於 斯 的 這 一塊土地。 自 一九七二 、七三年間發 生 的 現 代 詩 論戰， 主 要針鋒相 對 的話題圍繞在 文 學的社會性打轉 ， 文 學應擺脫現 代 主 義虛無 的描寫 ，改向現 實探索，遂成 為多數 作 家的 共 識 ， 也蔚為 寫 作 風潮。 在愈來愈多人加入討論 文 學 是否應該重返現 實 的議題之際， 在激進派眼 裡 ， 更 是 主張文 學甚至要擔負起杜會改革 的責任。 一九七五 年 人間副刊推出「 現 實 的邊緣」專欄， 時間恰在 一九七二 年 的 現 代 詩 論戰與 一九七七年鄉土文 學 論戰之間，從大 時間的 觀 點 來檢驗，報導 文 學 的興盛與整個七Ｏ年 代 的 文 學思潮是 相互牽引 的 ，報導 文 學 的初期發 展 是跳不出這 個 時 代 的氛圍的 。蔡源煌認為「高信疆倡導報導 文 學 的出發 點 ，可能是 要彰顯 民 族 主 義 的情懷 ， 是 要 樹立屬於台灣或 中 國 的獨特 文 學旗幟， 」 的確高信疆在編《龍族》詩刊時已呈 現出強烈的 民 族文 化情懷 ，只是從詩刊過渡到具 有強勢影響力的副刊版圖。 (楊素芬， 2001:101-102)

五、八Ｏ年代後台灣報導文學的式微

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（一）文學潮流的轉移◎台灣文 學社群從崇尚寫 實 主 義到後 現 代 主 義 的興盛， 文字工作再一次與 寫 實 主 義 分

化 ，甚至開始出現 大量的 新聞小說 ，像張大春一再反覆用 新聞報導 的 語 法書寫小說並挑釁地質問讀者：你讀過 ， 也聽很多這 種口吻的 大眾報導 ，可能會信任報導 的 事件屬實 。問題在 於：你的信任建立在對這種報導的口吻習慣上。

林民昌（1997）就指出，當小說領土的擴張，漸漸逼得「報導文學」無法有本體上的優勢，特別是敘述上的優勢。(須文蔚，2002:20-21)

（二）媒體環境變遷，經濟奧援不再◎副刊不再支持報導 文 學 ， 使 得需要媒介經濟奧援的 作 者 無 法繼續從事創作工作 。 民

生報副刊「天地」 的取消， 以 及 時報報導 文 學獎自 第六屆到第十三屆的取消， 都 使得創作誘因中斷。另一 方面，編輯人 的 「計畫編輯」 轉向文 化批評 與專題製作 ， 一旦報導 文 學 不 受 新 生 代副刊編輯的 青睞，加上 平 民 大眾寫 作 風潮勃興，聯合報「繽紛版」 、 中 時 「浮世繪版」甚至比副刊還受到歡迎，報導 文 學 的市場優勢已經蕩然無存。(須文蔚，2002:20)

（三）創作艱辛，後繼乏人◎報導 文 學 的創作 不易，從方 法 論 的討論可窺見 一 二 。 這 樣 一 種需要長時間的田野工

作 ， 以 及 大量資料累積的創作 類型， 在高信疆透過 時報管道培養出第 一 代報導 文 學健將後，文學界似乎沒能培育出第二代的創作者（林燿德， 1987：161）。當第一代作者紛紛離開報導的行列時，更使得報導文學創作環境益形蕭索。不僅在報導 文 學 界出現 了 後繼乏人 的 現 象 ，從整個 文 學 傳播的角度來看，台灣文 學「文人圈」班底 (equipe) 與世代 (generation) 銜接的中斷，使得文學表現無力，文學作品量的銳減（向陽， 1995）， 文學 發展遭遇阻礙，報導文 學自然不能置身事 外。

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須文蔚，〈報導文學在台灣，1949~1994〉（四）理論論述不足◎再者 如林燿德在〈台灣報導 文 學 的 成長與危機〉一 論 文 中 ， 在 論 述正文 之 前 即強調：

「將報導 文 學放置到文 學 的 統轄中 ，並不 意味著筆者已然肯定報導 文 學能夠確立為一 種 和小說 、 詩 、散文並立的 文 類 。 一 方面就質就量， 其 發 展仍嫌薄弱， 更重要 的理 由 ， 乃 肇 端 於報導 文 學缺乏堅實 有力的 理 論 基礎， 在 它內在 的矛盾性，包含作品和理論皆未妥善地實證、解決之前，無法徒以後設而架空的理想予以高估。」(楊素芬，2001:57)

六、台灣報導文學的展望◎台灣報導 文 學 的 發 展 ，從歷 史源流回溯可以 發 現 ， 深 深 受到三Ｏ年 代 的報告文 學 、通訊， 以 及七Ｏ年 代美國 的 新 新聞學兩種 思潮的影響。報導 文 學 在臺灣的出現 自 有其 特 定 時 空背景與 意 義 ，檢視臺灣近年 來 的各項改革 ， 不難發 現 無 論 是 在 人權問題自然保育、環保、古蹟維護等 事項， 來 自藝文 的感情層面的報導 ，隱然成 為 現 實變遷最 有力的推動者 。 文 學 界 與 傳播界 的報導工作 者 ， 以 現 實 作題材， 以 關心作動力所寫 的報導 文 學 ，確實 曾 一度對臺灣的 現 實 ， 提出了豐碩的 見 證 和可能的 成績。另一 方面，報導 文 學雖然在副刊版面引退，但是 以 文 學手法從事 新聞寫 作 ， 關 懷 傳 統新聞網外 人物、社團的 作品，卻在媒體 深度報導 與專題報導 中處處可見 。報導 文 學所撒下 的 種籽， 事 實 上已經 深植在台灣的 新聞界 ， 這 一 個層面的影響實 不容忽視。須文蔚，〈報導文學在台灣，1949~1994〉

◎報導 文 學出現 的 同 時 ，挑戰了 文 學 與 新聞所奉為圭臬的價值觀 ， 在爭論 「報導 文 學是 什 麼 ？ 」 的 同 時， 提出評價與規範 者 ， 實 有必要先考慮報導 文 學 作品的目的 為何報導 文 學所欲挑戰的侷限為何？ 而 不 是 一眛的套用 既 有 文 類 或倫理 的規範 ， 或 過度理想的苛求它 要面面俱到，兼備純淨新聞的 客 觀又兼具 文 學 的創意 。因此 本 文 主張

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應以報導 文 學 的 特質作 為 定 義 的 基礎， 亦 即承認報導 文 學 的創作 ， 是 以 非虛構 的 方式 以 及 文 學 的手法報導 事 實 。 其 敘 事手法可以超越純淨新聞寫 作 的 「 第三人稱」位置， 進 而描寫場景，甚至動用小說 的 對話手法 ，描摹情境中 人物的 思想與情感。目的 在 發掘真相 ，並表達作 者 之 理 念 。 一 言 以蔽之 ， 理 論 界應當拋棄單純援引附會純淨新聞寫 作 的標準，才有可能鬆開報導 文 學創作 者 的束縛，還原 此 一 文 類 原始的面目。(同前)

◎解嚴之 後 ， 隨 著社會環境的開放，社會運動議題更加多元與 具 有 行動力，報導 文 學在九○年 代 進入了豐收的 年 代 。 大 體 上 ， 有兩股重要 的力量彰顯出報導 文 學 的 生 命力：一 是 ，透過廖嘉展 、顏新珠、藍博洲、李文吉、鍾喬、賴春標等 人繼續從事田野工作 ，《人間》雜誌的 理 念仍在台灣各個角落發酵與 傳 布 ； 二 是 ， 更多投身台灣文 史工作 與社區營造 者 ，他們孜孜不倦地從事報導 文 學創作 ， 建 構出更多新穎與貼近台灣土地的報導議題。(須文蔚，2002:23-25)

●部落格力量的興起。

第三部分：八○年代台灣現代詩發展的新面向◎八○年 代 前葉， 詩壇備受各種 思想模式 和 意 識型態 之交互激盪，猶似 一 不安海域，暗潮洶湧、 明浪飛騰。 就台灣現 代 詩 現階段而 言 ， 誠 為 一 大反省、 大檢討之 時 代 ，亦 為 一鍛接 、再出發 之 時 代 。……。筆者試歸納出八○年 代 前葉現 代 詩 風潮的幾項重要徵候：（一）在意識型態方面：政治取向的勃興。（二）在主題意旨方面：多元思考的實踐。（三）在資訊管道方面：傳播手法的更張。（四）在內涵本質方面：都市精神的崛起。

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（五）在文化生態方面：第四代的崛起。(林燿德，1988:61)

（一）「後現代」出現了◎事 實 上 ， 在 此 之 前， 即 一九八五 年《草根詩刊》復刊，便出現 了 不少所謂的 「 後 現

代 詩 」 ，惟亦 和羅青脫離不 了 關係（羅青 在副刊上 寫 了 一長篇復刊感言）。但是 最早寫 作 後 現 代 詩 的 ， 則是 後 來繼起的夏宇寫 於 一九七○年 代末、八○年 代初的三首〈連連看〉、〈歹徒丙〉及〈社會版〉。……。然而 。 後 現 代 詩能蔚為 風潮，讓新世 代 詩 人群起效尤， 則 要 一 直 等到孟樊於 一九九○年 發表他那篇長達三、 四萬字的論文〈台灣後現代詩的理論與實踐〉算是為後現代詩正名後。(孟樊，2003:22)

◎台灣後 現 代 詩 理 論 的 引介更應該注意美國 語 言 詩派理 論 大師伯恩斯坦的 主張，伯氏對 於 詩創作 的各種 實驗，突出了 語 言 本身的物質性，簡言 之 ， 即 把 一般所謂的 「 自然語 」予以 非 自然化 ，專注於 構 成 語 言（文字）材質本身的 生 成變化 ， 也 就 是突顯意符或符徵 的功能性。 這 種刻意突顯 語 言（文字）本身物質性的 後 現 代 語 言 詩 ，頗具 「 自 我 指涉」 的味道， 也 就 是讓語 言（文字）對 語 言（文字）本身自 我反省，可以說是一種「自我反射詩」，是台灣最狹義的後現代詩。(孟樊，2003:25)

◎這些詩 作 的 意圖不 在 於探究人 的 存 在 本質或討論東西 文 化 、 本土∕中 國 意 識 的 對立∕對決情況， 也 不 在 於透過 文 學 切入社會與政治的核心， 其真正的 意圖在 於透過創作 的 行 為 與 行動，重新檢討詩 的 定 義 、 詩 的 範疇、 詩 的藝術本質， 更多的 新 生 代 詩人 參予了 類 似 形 式遊戲的 實驗， 這 種傾向不能完 全歸諸於 後工業社會的 特殊人 文情境，詩人本身對藝術的自覺和針對「新傳統」的「背叛」也發生決定性的影響。(林燿德，1995:25-26)

●後現代詩的詩作特徵◎台灣後 現 代 時期的 主 要 詩 作 ， 也 不純然一味的只在 「反」 、只在 「破」 ，雖然詩 人（尤其 是 新 生 代 詩 人）本 著符號政治或 文 本政治的立場出發 ， 在反經 典 、反傳 統 、

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反主流、反權威、反體 制 之餘， 也未必沒有 「 建 」 或 「立」 的企圖， 這當中 存 在 有「積極性」、「肯定性」的一面。(孟樊，2003:87)

◎後 現 代 詩 在 這段間興盛起來 ， 有 極 其重要 的 時 代 意 義 。按照羅青 的 分析， 這段時期台灣社會早已邁入所謂「 後工業時 代 」 ， 而 後工業時 代 也 就 是 「電腦資訊的社會」「消費的社會」 ， 在〈詩 與資訊時 代：後 現 代 式 的演出〉一 文 中 ，他提出了 下面這個說 法：「所謂『後現 代』（ postmodern）， 對社會而 言， 是所謂『後工業時 代』；在知識 傳承的 方 式 上 ， 是所謂『電腦資訊』；反映在 文 學藝術上 ， 則 是『後 現 代 主義』。 」 ，他所列舉的 時 代 特色有：「強大 的複製能力」 、 「迅速的 傳播方 式 」 、「商業消費導向」 、 「 生 產力大增」 、 「內容與 形 式 分離」 等 等 。 (孟樊，1998b:349)

◎後 現 代可謂是 新 生 代 詩 人 在 世 紀末的 時 代 中所表現出來 最 為搶眼 的 特色， 後 現 代 詩的 主 要 特 徵 如 下：（一）文 類 界線的泯滅；（二）後設語 言 的嵌入；（三）博議的拼貼與混合；（四）意符的遊戲；（五）事件般的 即興演出；（六）更 新 的圖像詩與字體形式的實驗；（七）諧擬大量的被引用。(孟樊，1998b:351)

◎就狹義 的 後 現 代 詩 來看，重符徵 的 主張或表現 ， 乃 是 要 對 之 前 的 詩 作 及 其規範重加反省。……。 就廣義 的 後 現 代 詩 而 言 ，重符旨則 不 是問題，問題在 如何看待已成 為文化霸權的詩作，女性詩及原住民詩的出現，就提供了吾人一個反思的機會。(孟樊2003:158)

◎從歷 史 分期的角度觀 之 ， 一九八○∕九○年 代所指所謂的 「 後 現 代 時期」 ，採的應該是 最廣義 的 後 現 代 界 說 。廣而 言 之 ， 後 現 代從邊緣出發 ，反體 制 、反權威、反主流，向既 有 的 建 制予以質疑，當然也 就反對向來視為 理所當然的真理 ；準此 以 觀 ，諸如女性主 義 與 後殖民 主 義 的 詩 風 以 及 具 文 化政治精 神 的政治詩 與 方 言 詩 都應納入討論的範圍。 (孟樊，2003:26-7)(●孟樊在《台灣後現代詩的理論與實際》中，提

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及 的廣義 後 現 代 詩包涵：1. 語 言 詩 、 2.圖像詩 、 3.網路詩 、 4. 科幻詩 、 5. 都市詩、6.生態詩、7.政治詩、8.方言詩、9.情色詩、10.女性詩、11.原住民詩、12.後殖民詩等十二種。)

◎ 後 殖 民 詩 ：做 為 一 種 與 後 現 代 主 義 相 呼 應 的 文 化 政 治 理 論 的 後 殖 民 主 義（postcolonial ism），旨在 考察昔日（歐洲）帝國 主 義 的殖民地與 其殖民 主 之間的文 化（包括文 學 、 歷 史 、政治、 經濟等）關係， 以 及 這些殖民地之間的 文 化問題，進 一步揭露帝國 主 義 對 於 第三世 界 國 家 、地區（及 後殖民地）所施展 的 文 化霸權的本質與面目，探討從殖民 時期以 來 以至於 後殖民 時期兩者 之間的 對抗與 對話性關係從而試圖尋求後殖民 時期第三世 界 之 主 體 的 建立。 它借用 了 不少後 現 代 主 義 的 觀 念與 方 法 ，諸如混雜、 解 構 、他者（ other）等 等 ，做為拆解 西 方 主流話語 或 論 述（discourse）的一種策略。(孟樊，2003:145-146)

◎曾 經 經 過荷蘭人 、 明鄭人 、日本 人 統治， 以致於美國資本 主 義入侵的台灣， 是標準的 「 後殖民地區」 。 如果站在台獨的立場來看， 一九四九年 以 後 外省籍的 國 民黨政府遷台，毋寧也 是另一 種 形 式 的殖民－中 國 對台灣的殖民 、 外省人 對 本省人 的殖民而這也使得台灣的殖民問題更形尖銳，益為複雜，突出了意識型態對抗的一面。

◎參考作品：劉克襄，〈遺腹子〉。陳黎，〈福爾摩莎˙一六六一〉。（二）政治取向的勃興●五○年 代 的 「反共 詩 」雖也可算是 「政治詩 」 ，但夾雜著 非 自 由 意志或獨立思 考 的

詩作。◎七○年 代 以 後 ， 國內外環境丕變，出現 了所謂「黨外 人士」 ，緊縮的政治開始鬆動，

言 論尺寸較諸從前開放許多， 詩壇上便陸陸續續出現 了 一些反映現 實社會（包括政治）問題的 詩 ， 後期寫 實 主 義 的盛行 ， 更 為稍後批判的政治詩朝加了 一 把勁。 進入八○年 代 以 後 ，威權政治日復一日頻於死亡， 隨 著政治強人 的 去 世 ，政治解嚴，黨

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禁、報禁解除，開放人 民赴大陸探親， 民 進黨正式 建黨……一連串種 種 的政治改革使得政治詩賴以生存的空間更加地寬廣。(孟樊，1998b:160)

◎稍具 明確涵義 的政治詩 定 義 ，可以老一輩評 論 家葉石濤的 說 法 為 代表。他認為政治詩 有兩種 解 釋 ， 一 是 「 某 一階段對當時政權的 不滿」所為 之 的 詩 ；另一 是 「 為台灣社會結構 裡面，農民 、漁民 、勞工階級等低收入者 作強烈的 發 言 」所寫 的 詩 ，……它 們均涉及政權及 統治者 的問題，已使政治詩 的涵蓋範圍縮小許多，焦點 更 為 集 中(孟樊，1998b:166)

◎依據葉氏見 解 ，台灣「政治詩 」 之 定 義已納入一 個 相當特殊的標準內， 亦 即 詩 人 對於執政當局的抗爭心態 形諸詩 體 的表現 ；所謂「正義感」 、 「 寫 實 主 義路線」 、「 大眾化 」 意旨甚顯 ，至於所謂「 歷 史 意 識 」 ， 乃專指台灣本土意 識 ，葉氏於座談會中 指出：「 我 們應該站在 本土的立場來看中 國 ， 而 不 是站在 中 國 的立場來看本土我 們應該站在 本土的立場來包涵整個 中 國看世 界 」 ，可見 此間「政治詩 」 之 發 展已與特定之意識型態緊密扣結。(林燿德，1988:29)

◎參 考 作品：林宗源，〈講一句罰一元〉。李敏勇，〈傾斜的島〉。林燿德，〈交通問題〉（二）多元思考的實踐◎近年 來資訊工業一日千里，電腦的應用日益普遍。面對 此 一 傳播媒介的 革 命 ， 詩 人應該把 詩 的 思 考立體 化 ，從詩想開始， 把 此 一心的 傳播方 式納入構 思 體 系 。 例 如 ，嘗試以 錄影帶 的 方 式 發表詩 作 。 在 一 個多元的 時 代 裡 ， 詩 的創作 與 發表， 也應當多元化起來。(羅青，〈專精與秩序－草根宣言第二號〉，《草根》，1985/02)

◎我 們可以從我 們 生長的領域來尋找題材，諸如 「 都市詩 」 的 發 展 。畢竟現 代 人 類 大都 生長在 都市的環境中 ， 在 自己的 生活領域來尋找題材是 最適切 、 最 誠 實 不 過 了 。我 們 也可以 發 展 「 科幻詩 」 及 「社會詩 」 、 「 生 態 詩 」……， 詩 的多元性， 本 就 有

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賴作者的發掘。（三）傳播手法的「挪借」◎……在 一篇名為〈現 代 詩 的 傳播〉的 文字中 ， 杜氏主張讓現 代 詩 成 為 「再創造 的 第

二素材」 、擴大 傳播領域，企圖推廣現 代 詩 和各種藝術形 式 相結合，包括「 詩歌合一」、「詩畫合一」、「詩影合一」等新途徑。(林燿德，1988:48)

◎在《地球筆記》一書中 ， 杜十三於 二百四十頁的篇幅裡 ，容納了散文 、 詩 、 文 學 理論（包括他對 「視覺 詩 」 和 「 文 學 傳播理 論 」 的兩篇精采論 述）、鉛筆畫、書法 、音樂以 及廣告文案式 的設計觀 念 ， 這 種多元化 的藝術整合， 是 詩 人面臨現 代資訊媒體洪流的因應之道。……。 這 本書對 於 傳播媒體 的運用 ， 在藝術理 念 上 ， 是 「複數化創作 」 的 觀 念落實 ； 在表現手法 上 ， 則可以 「多媒體 的 類商業設計」 一 詞 來 說 明(林燿德，1988:49-50)

◎杜十三企圖將詩 人內心活動的 主 觀企圖、朗誦演唱的 客 觀 實況， 都透過 傳真的印刷技術和 錄音工程 ，將觀眾帶入創作活動的 「 第 一 現場」 ， 這 種突破性的視野和 作 為已經 使 文藝創作 和 後工業文 明 的 生活腳步合致。 現 代 主 義 的孤傲不羣，正經 由 杜十三手中遽爾扭轉，進而邁入一大眾化、消費化的可能途徑。(林燿德，1988:50)

參考作品：杜十三，《地球筆記》。◎九○年 代 後興起－網路詩 。網路詩 ，顧名思 義 ， 它必須藉 由電腦網路的媒介特性呈

現－就 這 點 而 言 ， 某些網路詩固然有圖像的 效果，但它並非圖像詩 ； 以 平面紙材為媒介的圖像詩無法呈現出聲、光與動態的立體效果。(孟樊，2003:96)

◎這些被向陽稱為「流動的謬思」 的網路詩 ，自 一九九 O 年代 以來 方興未艾，主 要發表空間在 BBS（電子佈告欄）與 WWW（全球資訊網）的各式網站上。……。網路詩 特別具 有遊戲成 分 的互動性格，讀者 的閱讀方 式 在 此 也 要跟著改變， 形 成 一 大挑

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戰， 它必須由讀者 在電腦上操作 ， 就 此 和 詩 作互動，才能顯 現出抄文 本 的魅力。……。 由 於網路詩 之創作 在電腦程 式 語 言 上須具備相當的操作能力，尚非輕易即能為之，未來還有一大段路要走。(孟樊，2003:98)

（四）都市精神的崛起◎筆者以為八○年代新興的「都市詩」其實應稱為「後 (post-)都市詩」，蓋其取向已

與 五○年 代至七○年 代所謂「 都市詩 」 有所不 同 ， 如曹介直 完 成 於 五○年 代 的〈都市〉、林彰煥完 成 於七○年 代初期同名為〈都市〉的 詩 作 ， 其 意旨接 在批判都市文明 對 於 人性的斲傷與破壞， 充滿人 類 進入初期工業文 明社會的 不適與掙扎，可說 是基 於 「回歸自然」 的 「田園情緒表現 」情節而開發出來 的 「 都市詩 」 。 (林燿德，1988:47)

◎八 O 年代興起之「 都市詩」 ，其 作者多為 年輕一代 的詩 人， 大部 分出生或 者成長於都市系 統 之 中 ，因此他們 對 於 都市除了批評 之 外 有擁抱，除了總體 的 關照外 有局部的體驗。(林燿德，1988:47)

◎所謂八○年 代 的 現 代 詩 ，並非 以 都市相 關題材之 有 無 為歸類 原 則 ， 而易已「 都市精神 」 的 存 在 與否作劃分 的標準， 就 此 觀 點 而 言 ， 「 都市詩 」 的涵蓋面甚廣，可將前述與現代都市生活內容有密切關聯的「錄影詩」、「視覺詩」都包括在內。(林燿德1988:47)

◎參考作品：羅門，〈玻璃大廈的異化〉。林燿德，〈都市˙一九八四〉、〈白領階級的皮靴〉。

◎整體 而 言 ， 生 態 詩 、政治詩 、台語 詩 、 客 語 詩 、 原住民 詩 、 新 文 言 詩 、返鄉詩 、 錄影詩 、視覺 詩 、 都市詩 、 科幻詩 、圖像詩 ，甚至還包括中 時 晚報副刊曾出現 一 時 的漫畫詩 ，雖然各自 在內容及 形 式（包括語 言 、所使 用符號媒體）上各有 千秋，但除了 新崛起的 後 現 代略有 新 意 外 ， 現 代 的依然現 代 、 寫 實 的仍舊寫 實 ， 即 使浪漫的還

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是 一 樣浪漫； 如果說迄今為止的 世 紀末台灣詩潮能找出其 時 代 特色， 那 麼只能說厥為創作的多元化， 亦即 是沒有主流的 詩潮，即便如 此， 這也 是延續八 O 年代 前半葉的 多 元 現 象 而 來 ， 所 不 同 的 是 ， 其 多 元 化 的 徵 候 更 為 顯 著 而 已 。 ( 孟 樊，1998b:349)

（六）新生代詩人的奪權◎他們 對 五 、六十年 代 的老現 代 主 義漸感不耐， 對鄉土文 學 的階段性使 命 也已告完 成 ，他們游目遠眺替代 自 我 的內視，他們 在 一 個 新 的地平線上 ，尋找更 新 更遠的火種 。就像手執電視遙控器一般，他們希望在 一 個密集 的 時間內， 把每一 個 文 學頻道都瀏覽一遍， 這 是 海洋文 化性格益 形 外向的 一 種 發 展 ， 後 現 代 、 都市文 學 、魔幻寫 實 、女性文 學 、愛慾解放、情色文 學 ， 以 及 外 國帝國 主 義 文 學 生 產 的省思 ， 後殖民 論 述觀 點 的反映， 都 有 人 在做創作 的 實驗， 不只是 詩 語 的 革 命 ， 不只是 形 式 與結構 ， 而是 一 種 對 前 一 代掀起一次創作性的叛逆， 這 不 是 「 五胡亂華 」 ， 而 是 一 種可喜的 發展 與突破。（瘂弦，〈為台灣現 代 詩織夢〉，《86 年 詩 選》，台北：現 代 詩社，1998）

◎所以 ，首先， 前輩詩 人 的 經 典必須被挑戰、被解 構 ， 這 是 時 代演進（到一九八○年代）必走的道路。然而問題是 ， 如 同張錯在〈抒情繼承：八十年 代 詩歌的延續與丕變〉裡所說：「 在八十年 代 的台灣詩壇， 我 們並未真正看到什 麼 前輩詩 人權威的 典律。 」－就 此 而 言 ， 一九八○∕九○年 代 的 後 現 代 時期，只出現 有 具重要 意 義 及 特色的 「小敘 述 」 作品， 而 不再有被宗經 徵聖的 「 大 敘 述 」 作品， 上 一節所臚列的 代表性詩 人 與 詩 作 ，並非 此 一 時期的 典律，須知－－後 現 代 本身是反經 典 化 的 。因為是反經 典 化 ，所以 後 現 代 時期的 新 世 代 詩 人 都 要 去洛夫化 、 去楊牧化 、 去羅門化 、去鄭愁予化、去余光中化……(孟樊，2003:155)

◎正因為環境和 時 代 如 此 ， 後 現 代 詩才會適時出現 ， 而 不 論 是 有 意還是 無 意 ， 這 種 與

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往昔大 異 其趣的 「 詩 體 」 ， 最 終仍是 實踐了 它 對 前 行 代 的反叛；坦白說 ， 如果不 是由 於 後 現 代 的反叛，包括台語 詩 、 客 語 詩 ，甚或 原住民 詩－－他們除了 使 用 的母語不 同 外 ， 形 式 及技巧仍沿襲寫 實 主 義 那套－－都 構 不 成 新 世 代 詩 人 自己的 特色，因為 不 論 是援用 現 代 主 義 或 寫 實 主 義 的技巧， 即 使 詩 寫 的再好，還是逃脫不出拾前 行代牙慧的範疇。（孟樊，1998b:353）三、女性詩人的大量出現（一）正統文學史分期之外◎台灣當代女詩 人 不 及男詩 人多的 原因， 與早年兩性教育機會不 等 、社會角色不 同 有

極 大 的 關係，至今女性成 就仍受諸多沿襲過 去 的性別文 化 制約。但量少並不 意味質差，從五十年 代迄今，每一 個階段都 有才女揮灑詩筆展 現絕佳的姿采，借用鍾玲《現 代 中 國謬司》對台灣女詩 人 的 評析：有 的 「 顯示了 對鄉土的 關愛」 ， 有 的 「表現 了 對社會現 實 的 關 懷 」 ； 或繼承婉約傳 統 ，從事翻新 的 思維構 造 ， 或 進 行多重的反動，企求自 傳 統束縛中 解放；女詩 人訴諸直 覺感性， 以戲謔語調呈 現 新 時 代 特質與男詩人相比，有過之而無不及。(陳義芝，1999:144-145)

◎……若以 詩 風 分期， 則 如 前 述 ，女詩 人 集 中 語 言 明朗的抒情詩從五○年 代 一 直貫穿至九○年 代 。 以 上 方 式 都 無 法 分期女詩 人 ，可見女詩 人 寫 詩 的單打獨鬥的情況。……。 部 分女詩 人雖可單獨入作 主流詩派， 其 作品中 的女性感受 ，雖分歧而 個 人 化 ，亦難被主流詩派完 全彰顯 。 此 種 「羼雜」 的情況， 使台灣現 代女詩 人像彗星一 樣 ，在詩壇或長或短地露臉後便流浪而去。(李元貞，2000:381-382)

（二）八○年代後的女性詩人情欲解放◎在資本 主 義 生 產 的 自 由 化 空氣底下 ，性行 為 的 自 由必然導致性關係的 無政府主 義 。

由 於台灣社會的資本 主 義 化 、 自 由 化 ，性資訊的 解禁乃勢所必然；性經驗的 傳佈不再專屬男性，兩性權力互有消長，性事 成 為 最 新 最熱門的 文 化課題；擺脫了 生育為

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主的觀念束縛，性享樂的舞蹈與性壓抑的狂擺，一躍而為情慾表現的重要符碼 /姿態。(陳義芝，1999:37-38)

◎在 人 類 的 時間及 歷 史 中 ， 非但人 類 的身體並非 一 成 不變， 人 對身體 的 概 念 ， 也 一 樣受 歷 史 文 化 的影響。尤其女人 的身體 與身體 的 概 念 ， 更 受 時 代 與社會文 化 的 不 同 而變化 。 與 非洲割除女孩的陰核， 及 中 國從前強迫女子裹足一 樣 ， 現 代 科技也 在介入女人 的子宮，女人必須關心身體 文 明 化 的結果， 以免除文 明 的操弄與弊害。 我 們 不能僅關心身體 的 生老病死，身體（自然）在 文 化 概 念 上所糾結的問題， 也必須加以討論而非超越，人才能獲得身體（思想）的自由。(李元貞，2000:177-178)

◎生 理 與 文 化 制約反應迥 異 於男性的女詩 人 如何透過情色觸媒，表現女性創造 的 生機、愛的熱情以 及 個 人 或 集 體心理 ，……。略分 成 下列六個子題探討：（一）依違於男性律動間，（二）遐思 空間與密語帷幕，（三）延宕的 前戲，（四）身體器官象 徵（五）試探與偽裝，（六）肉體狂歡節。(陳義芝，1999:38)

1.依違於男性律動間◎男性是性權力的 主宰， 由 來已久 ， 就像利玉芳〈遙控飛機〉中遙控著群眾情緒的 那

個 人 。模型飛機是他的道具 ，高高在 上 「耍弄糾纏和翻滾的演技」 ， 「群眾的頸子抬起酸痛的天空 /叫讚 /它狂愛這 樣熱烈的擁護和呼叫 /彷彿聽著處女在初夜的嘶喊」。處女的嘶喊是社會集 體 的假聲， 是 以男性為 主 的律動－不 論 在政治面或情慾面， 大部 分 的 現 實 的確如 此 。女性真實 的感受 ， 在躁動的 現場反而隱沒不彰。 如 此看來 ，解 構性權力機制畢竟不 是容易的 事 ，女性大多依違於男性，左右徘徊， 不 成熟的超我 成 為他們 自己的負擔；他們 的書寫 意 識 也 事 實 而 清 醒 時 而又蒙昧的 。 ( 陳 義芝，1999:40-41)

2.遐思空間與密語帷幕◎女性情慾在 自 主 部 分 ， 著重氣氛、感覺 ， 帶 有 神秘的 成 分 。 「 對 於 一 個女人 來 說 ，

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性激動的增強不 是始於觸摸， 而 是始於交談」 。 其情慾既 在肉體 ， 更 在心理 ， 既 在乎 一套秘密語 言 ， 更 在 乎 一些只有情人才懂得 眼 神 和手勢。 這 樣講究「半裸」 的情態 ， 與男性勇往 直 前 、 無遮攔的求歡訴求是 不 同 的 。簡言 之 ，兩性的差異 在：女性比較沒有性衝動（如男性）， 而傾向一 種 神秘的 體驗； 不強調生殖器型的愛情，沒有實體滿足也能接受。(陳義芝，1999:42)

◎參考作品：鍾玲，〈回首〉。3.延宕的前戲◎女詩 人 說 「 我 們 不像花朵那 樣 ，輕易委身於果實 之 中 」 ， 不讓花朵萎謝於結果這 一

事 實 。女性不輕易完 成 的 生 理狀況影響了女性的心理 意 識 ， 不像男人 是 為性而性的慾望，女人 的性愛好長帶 著感情的聯繫性：「 我 們延宕，但不停止」 ， 這 不 是女性矜持， 而 是追求性心理滿足， 是 一 種 「朝著天空零星叫喚」 的 前戲行 為 。 ( 陳 義芝1999:49)

◎參考作品：斯人，〈鳴琴〉。4.身體器官象徵◎身體 的 解放是女性主 義 者 解放的重要 一環，因「身體 是高度政治化 的物體 」 ， 它 與追求自 由密切 相 關 ；情慾是 構 成 個 人 自 由 的重要元素， 而情慾表現 在 自己的身體 上換言 之 ，身體 是 自控的 ，社會規範 是他控的 ；情慾的 解放是從他控到自控的 一 個重建過程，因此也就成了女性主義者的重要課題。

◎參考作品：夏宇，〈野獸派〉。5.試探與偽裝◎今日社會有 不少可以 類比的情境，女性裝出害羞、膽小、冷漠的 樣子，漠然外表包藏的卻很可能是 一塊易燃的柴，女詩 人描寫 這 種身心變化 ， 如顏艾琳〈隱隱燃〉：

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「冷。漠。 /沒有人知道我的膽小 /是因為過多的熱情 /尚未點燃： /我等待那唯一的冒險」 。 「隱隱燃」 ，多麼 外弛內張的 一 種情感偽裝。所謂的 「 等待」 ， 更確切地說是試探、是誘引，是女性主動的選擇和追求。(陳義芝，1999:54-55)

◎參考作品：顏艾琳，〈隱隱燃〉。6.肉體狂歡節◎由 於性的社會面、心理面、 實踐面， 不斷被提出討論 ， 人 們 對性有 了 進 一步的 了 解

和重新 思 考 ， 在性愛的領域內， 世襲牢固的兩性成 見漸形消除，女性開始勇於感受且能進 一步表白。想應於女性在 現 實社會對性自 由 的追求，台灣戰後 世 代女詩 人 在近十年 也創造出一 種肉體享樂的 言 說 ， 且愈趨豐富多元之勢， 一 如傅柯所謂「 對真實 的肉體享樂感興趣、 了 解 它 、介紹它 、 發 現 它 ， 一心要看到它 、講述 它 、抓住它並用 它 去迷住其他人 。 」借用巴赫汀的話說 ，女詩 人正展開「狂歡節的 語 言 革 命 」歡樂笑謔， 不少是 充滿幽默感的 ，超越了 「正統 」 的 文 學標準和規範 。 ( 陳 義芝，1999:58)

◎參考作品：鍾玲，〈七夕的風暴〉。（三）女詩人情慾表現的反思◎從五○年 代起至九○年 代 的今天，除了九○年 代女同志的書寫 外 ， 在多數 的女詩 人

作品中 ，較少見到直 接 的身體書寫 ，因為 文 學 界 一向視詩 為心靈語 言 ，身體 是被輕忽的 。女詩 人 在情慾的描寫 上 ，雖比較出現身體 的描寫 ， 大多數 也 在性別二元論（異性戀）的 範圍，可以看出人 類 的 思想意 識 ， 如何被社會及 文 化結構所影響甚至限制 ， 如果不將這 種 現 象 解析出來 ，所謂詩 人 寫 作 及想像的 自 由 ， 不 過 是 一 種 自欺的空中樓閣。(李元貞，2000:167)

◎唯一可惜的 是 ，女詩 人 在 這 個議題上 ，未曾 為爭取女性空間而 發出強烈的女性聲音，

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「性」 在她們 的筆下仍屬私領域，可以歌詠、可以抒情、可以調侃，但就 是沒有推向公領域，未拿它 去攻擊主婦枷鎖、色情行業， 也 不談試管受孕、女性就業……等與女性家庭地位、陳年法規有關的問題。(陳義芝，1999:63)

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第十四講繁花競開的創作盛世，以及由盛而衰的閱讀市場(四)： 邊緣的核心：台語文學、原住民文學及數位文學的發展雙足似乎在說：我們走了這麼遠的路，終於結束了

Sylvia Plath(1932-1964), The Eage

第一部份─台語文學一、台灣文學、台語文學之正名◎何謂「台灣文 學 」 ？何謂「台語 文 學 」 ？ 以 及兩者間又具 有怎樣 的 關係？ 這 是台灣

文 學 界 最近二十年間引 發紛爭的 主 要課題，檢視二十年 來 的幾次文 學 論爭， 大致可以歸納出三個焦點：其 一屬於 文 學 作 者 的層面， 即 什 麼 人 寫 的 作品或 有 什 麼 觀 點 、 什 麼 樣 的 民 族 意 識 和立場發出的作品才是台灣文學。其 二 是 文 學內容的層面，包括作品所表現 的 事物和 對 象 ， 及 作品本身是否以台灣為寫作的題材。其三在文學語言的層面，即用什麼語言所寫的作品才能叫做「台灣文學」。 (林央敏，1997:15~16)

七○年 代 的鄉土文 學 論戰和八○年 代 的台灣文 學 「 定 義 與 定位」 之爭便是屬於 第 一個和第二個層面的爭論，…即台灣人以台灣為對象所創作的作品都屬於台灣文學，九○年代之後甚至包括那些「反台灣」的所謂「在台灣的中國文學」都被歸入台灣文學

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的範圍。(林央敏，1997:15)

至於 第三個層面， 由 於屢遭外 來 統治，並且 語 言 文 化 受到嚴重壓抑，因此 語 言雖然是文學的第一要素，卻一直被「顯流（主流）」文學界有意或無意的忽略，直到一九八○年代興起的台灣文 學運動才以語 言為 中心，重新探討台灣文 學的 種種問題。 (林央敏，1997:16)

◎這段台語文學運動若依數量、類型與成熟度等狀況來分，大致可歸納為兩個時期：1.一九七五年前後到一九八五年的前十年為「方言詩的嘗試期」 2.一九八六年至目前的一九九五年「台語文學的開拓期」。(林央敏，1997:17)

◎一九六五 年十一月於當時 民間最 有影響力的《文星》九十七期發表〈台灣的鄉土文學〉，再次接續了日據時 代 的 文 學 傳 統 ，並且專注於 評 論台灣文 學 作 家 的 作品，（台灣的鄉土文 學）一 文 ， 則擴展至七○年 代 後期鄉土文 學 論戰的（台灣鄉土文 學史 導 論）（一九七七年 五月《夏潮》十四期），讓西潮衝激下 新 進 的 文 學 青 年又接上 了日據時 代 以 來 的台灣文 學 傳 統 ；當時係以（鄉土文 學）的名目出現 ，延續至八○年 代 ，再加添補 一九四 五 年至四九年 的 文 學材料（原先亦幾乎 是 一片空白），始有 一九八七年 二月《台灣文 學 史綱》之出版，將台灣文 學 的斷裂面給予初步縫合。原 本皆稱之 為 「鄉土文 學 」 或 「 本土文 學 」 的創作 ， 使 得 以 「台灣文 學 」 的正名出現。(林瑞明，1996:60)

◎「蕃薯詩社」社長林宗源即認為：「活在 現 時 現地，講一款不 是咱平常講的話，所寫 的 文 學 ，麥安怎稱為台灣文 學咧。…不 用 家治的 語 言 ，還有啥物家治的 文 學 ， 寫半仿的 文章， 不配叫做台灣作 家 。…假使你用台灣北京話來 寫真順手，你已經吥是咧寫台灣文 學囉！…台灣作 家甘願滅家己的話，愛用 華 文 來 寫 ，猶有啥物台灣精 神咧！猶講伊是咧寫台灣文學。…台語文學才是台灣文學。」 (林央敏，1997:52)

◎除了台語 文 學 傳 統 定 義 上包括的台語 詩 、台語散文 、台語小說 、台語戲劇以 外 ， 民

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間文 學 及台語圖文嘛各佔一章。…台語 文 學呣是只有創作 文 學 ， 民間文 學 自早就 在民間口傳 ， 這攏是活跳跳表現各階層台灣人 生活及感情的 文 學 ， 有歌謠、話語 、故事等形式。(張春凰等，2001:v i)

二、台灣新文學運動發展與台語文學的關係1920◎ 年台灣新 文學運動發韌以來 ，迄今已有七十年 的歷 史， 其發 展的 軌跡 ，極 為曲折。

以政權而言：歷經日本統治與國府時代以使用的語言而論：

年時代 語文學作品使用語言1930 年以前 有漢文，先是以中國白話為基調三○年代有 台灣話文1937 年七月以後 全然是日文的天下

1949 年以後終戰第二年光復節之後全面禁用日文，現代中文在中原正統主義的絕對優勢下，取得支配性的地位，在官方義理下只有中國文學而沒有台灣文學，後者矮化為地方文學。

整理自(林瑞明，1996:51)

◎台灣新 文 學 的 發 生 ， 以賴和 的 觀 點 而 言歸納， 是 「 世 界 主 義 下 的台灣文 學 」 ，然而由 於 發 生 於日本 統治時 代 ，富於 新 精 神 的 新 文 學 ， 帶 有 相 對 於日本 的 文 化抵抗性；又由 於 文 化 的 基盤是 以漢文 化 為 主 體 的架構 ， 二○年 代 的 第 一階段以漢文創作 ， 形式 自然傾向於 發 展 中 的 中 國 新 文 學 ，所以 第 一 代 的 作 家賴和 、楊雲萍、 陳虛谷、楊守愚等 人 ， 以白話文 學 作品實踐了 文 學 理 論 ，並且摸索出一條以 中 國白話文 為 基調但儘量容納台灣方 言 、俚諺， 以表現台灣特色的折衷是白話文 的表現 方 式 ， 形 成 了日本統治下台灣新文學初期形式上的特色。(林瑞明，1996:56)

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◎作 家 為 了表現台灣大眾生活的感情、心性、 義 理 ，並以 文 學 來 提昇大眾的 精 神 文 化 ，最能符合現 實 的 事舌筆和筆尖合一 的台灣話文 。 這 也 說 明 了台灣新 文 學運動史 上 ，一九三○年 黃石輝提倡鄉土文 學 ， 一九三一 年郭秋生 提倡台灣話文 ， 有 其 理 論 上內在的必然性，因為他們都是站在台灣這塊土地上思考問題。(林瑞明，1996:56)

(一)、對語言與文字使用困境的討論◎一九三二 年《南音》雜誌特別闢出「台灣話文討論欄」 。台灣話文派有郭秋生 、莊遂性、 黃石輝、李獻璋等 人 ， 主張「屈文 就話」 ， 亦 即 以 語 言 為 中心；廖漢臣、林克夫、賴明弘、朱點 人 等 人 ，認為福佬話有各地不 同 的口音，並且還有 客 家話， 如果各寫各的 ，反而會在 文 學 的表現 上 造 成混亂，因此強調「屈話就 文 」 ， 以適應中國式的白話文。經 過 了將近一 年 的 論戰，值得注意 的 是兩派的 人儘管語 言 的 使 用 ，各有 不 同 的 主張，但辯論雙方 都 呈 現出「台灣文 學 」 這 樣整體性的 概 念 。至少顯 現出一九三○年 代 ，殖民地台灣表現 的 新 文 學 ， 既 非日本 文 學 的支流， 也 非 中 國 文 學 的亞流。 在 特殊的歷史條件下，成立了獨特的台灣文學。(林瑞明，1996:56-7)

◎有 一 部份台灣話的虛字、 詞彙，沒有適當或固定 的漢字表現 ， 而 這些白話音又是 文學創作上經常會重複使用到的詞彙，解決的方法不外以下兩種：（1.）往古書上找， 證 明台灣語 言符合古老的漢語 文表現 法 ，但這 樣 的 方 式 對 作 家而言 ，實 在緩不濟急，找到了字，靈感都枯竭了， 不可能期待每一個 作家 都是 語言學家；（2.）借用 或創造 新 的漢字，但這 樣 一 來 ， 個 人 都 有 一套，容易造 成 「你寫 我 不懂」，以致形成閱讀上的困難，往往使讀者半途而廢。這是三○年代台灣話文 作家 的困境，將語 言書寫成 文字的重荷， 也是台灣作家 在文

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學上無法取得更高成就的根本原因。(林瑞明，1996:57)

◎為 了 建立台語 用字系 統並且 方便台語 作 者查閱，林央敏花了 四 年 時間編纂七○年 代台語 文學運動以來 的第 一本台語字典 ，林氏還提出「台語文字必需電腦化 」，他認為「 如此 ，全 國乃至全 世界 的每一部電腦及操作者才能輕鬆的為台語（台文）打字服務」。(林央敏，1997:81)

(二)、台語文學與台灣意識◎一九六四 年三月《笠》詩社、 四月《台灣文藝》相繼成立，勉強讓台灣作 家 有 了屬

於自己的園地。《笠》取台灣斗笠的純樸與普遍性，也 象徵 了本土的 精神 ；《台灣文藝》在 中國當頭下冠以「台灣」兩字則 是創辦人吳濁流的堅持，維持了台灣新文學運動以來的一線香火。(林瑞明，1996:51)

◎七○年 代 論戰雙方 大 體 而 言皆在 中 國 意 識 主 導 下演出了 一場左、右翼文 學 之爭，左翼提倡現 實文 學，右翼則指責對 方提倡工農兵文學 ，實質是社會主義 的現 實主 義文學，皆未落實到台灣文 學的 傳統 ，論戰過 程中 ，僅有從戰前活躍過來 的葉石濤「站在本土台灣人 的立場， 清晰地描述了台灣鄉土文學 與台灣這 個地方地緣、 史緣的緊密關係，並特別突顯了『台灣意 識』作為台灣鄉土文學 精神標竿的意 義。 」葉石濤在鄉土文學論戰中成為特異的存在。 (林瑞明，1996:54)

◎以母語 思 考 、創作 ， 原 是 文 學 基 本出發 點 ，但從台灣新 文 學 發 展 的 歷 史 來看，八○年代 解嚴之後 ，台灣意 識已全然表面化，被官方長期抑制的台語熱鬧登場，具 有顛覆國 語的政治性格；對 於長期以 來， 以日文、 中文創作 的台灣作 家以加以挑戰，有些人認為這全屬於被殖民文學，只是不明言而已。(林瑞明，1996:65)

◎隨 著台灣意 識 的興起，八○年 代 中期「鄉土文 學 」已逐步躍昇為 「台灣文 學 」 ，…作家 陳映真在 中國 的統 一信念下 ，堅持代表著台灣文化 、精 神的台灣文學 ，是 「在台灣的中 國文 學」 。但為區別台灣新 文學運動以來 ，台灣本土的 特殊性，仍不能不

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稱在台灣這塊島嶼上產 生的 文學 為台灣文 學；內在支撐著台灣文 學的台灣意識 ，也是客觀的存在。(林瑞明，1996:52)

◎即 使台灣作 家未能以母語創作 ，遂行 「 我手寫 我口」 的 新 文 學 極重要 的 理 念 ，但不論哪一個 時代 ，絕大多數台灣作 家，仍在他們 的作品中 自然呈現 了地域性、風土性或多或少的表現出台灣意識 ，甚至不管在戰前 或戰後， 有些作家 在支配政權的長期精神改造 下，難免有扭曲的 現象 ，但透過 其作品之藝術的描繪，仍然突顯 了多重文化結構下的掙扎，最終現實強勢文化壓制了弱勢族群意識之精神歷程。……台灣意識 既是 客觀 的存 在，同是 文化 上層結構 的文 學， 自會表現出來 ，只是由 於台灣的 特殊處境，顯 得曖昧曲折， 如同台灣新文 學七十年 發展 歷程鳥瞰下來 ，表面上期斷裂性遠大 於延續性，但始終 有一股潛流在底層流動，這 是台灣文 學極 為特殊的一個面相。 (林瑞明，1996:53-4)

三、現階段台語文學的具體成果◎台語 文 學 的誕生 完 全合乎藝術（含文 學）起源的 自然現 象 ， 即先有 作品，然後才有

理論。這和這和日劇時代的鄉土文學論爭時期的現象恰好相反， 1930 年代。雖然關於台灣話文的 論爭打的 如火如荼，可惜顯流文 學界 就是沒有 作品印証，但戰後 的台語 文 學運動是 作品打先鋒， 理 論 隨 後 而至， 造 成日後台語 文 學 的 展開。 (林央敏，1997:22)

◎一九三○年 代台灣文 學 本土論 深 化 之 後 ， 具 體 的結果表現 於李獻璋所編的《台灣民間文 學集》， 集了近千首的 民歌、童謠與 二十一篇故事 傳說 。…連當時台灣帝大的金關丈夫教授評論 時都 特別帶上 一筆，認為「 現在 有個 有為 的文 化民 族存 在吾國裡頭」。(林瑞明，1996:58)

◎以台灣民謠風 寫 作 詩歌， 在 四○年 代 後期楊逵是 典型的 代表， 如〈卻糞掃〉（〈撿垃圾〉）、〈生活〉， 都是 全詩可以 用台語朗讀的 ，這 是繼承一九三○年 代鄉土論

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戰、台灣話文論戰之後的具體成果。(林瑞明，1996:59)

◎五○年 代 在反共 文 學 、戰鬥文 學當家 的 大環境裡 ，連有長期中 國 大陸生活經驗的鍾理和 ，寫 了極優秀的農民文 學《雨》、《笠山農場》都遭到埋沒，更 不用 說寫《魯冰花》的鍾肇政，才剛剛初試啼聲而已；六○年代 是台灣文 學「復活」的 年代 ，一九六九年吳濁流文 學獎的成立， 象徵困頓的年 代已結束，從台灣本土產生 的文 學已突破封口，萌芽生長。 以當時的台灣而言 ，文 學發 展的 軌跡遭到雙重的斷裂， 中國大陸三○年代 文學 與日據時 代台灣文 學的 傳統均被切斷，…縱的繼承無著 ，只靠橫的移植打開禁錮年 代的封閉窗口，現 代主 義或超現 實主 義（雖然一九三○年代台灣已有《風車》詩社所代表的超現 實主 義，但斷裂無所繼承）的引 進，皆有 時代性的正面意義。(林瑞明，1996:59)

◎詩 人林宗源是 代表性的 人物，六○年 代 就嘗試以母語創作 ，但他取得 詩 人 的地位還是來 自於《力的建築》、《食品店》、《力的舞蹈》等北京話的 詩創作； 黃春明、王禎和等善寫小人物的 作家 ，其應用母語 也僅夾於 對話中，至於 其行 為敘 述仍然是北京話的 文體 ；客 家籍的作 家鍾肇政、李喬寫 大河小說 ，亦只在 對話中加入少許客家語彙、語尾詞，以表現人物的特性。(林瑞明，1996:53)

◎宋澤萊一九七九年 以（打牛湳村）贏得 第十屆吳濁流文 學獎，被喻為 年輕一 代鄉土文學 代表性作 家，《福爾摩莎頌歌》，其 中第 一部（若你心內有台灣）共 有六首詩作，皆能以台語朗誦。茲舉起首一段為例：太平洋水清冷冷回歸線上好光景蕃薯粒粒好收成甘蔗大欉萬事興若你心內有台灣大家合唱台灣歌

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取台灣傳 統民間歌謠的 形式 ，而賦予故鄉台灣無限的深情， 深刻的打動人心。繼續嘗試一九八七年六、七月間，正好是台灣解嚴之前 ，又發表了台語小說（抗暴丫打貓市—一 個台灣半山家 族故事），全篇皆以漢字表現，必要 時加上讀音註解， 全文可以台語讀； 為了擔心讀者 不耐煩，又自譯為北京話（抗暴的打貓市），爾後兩篇俱收入《弱小民族》（一九八七年七月前衛出版），正名可以用台語創作小說。 (林瑞明，1996:62)

尋古字與音譯兩種合寫模式 的表現：台、美兩地互相呼應著台灣 e 內外處境，一個是 deh 反映台灣內境一款人變種 e 牛椆內惡牛母 e 狀況，一款是台灣人 di 海外 對國 家地位 e 認同 gah 處境。（抗暴的打貓市）以 一 個台奸家庭做中心，牽連著 二 二八事件、白色恐怖、到八○年 代 的烏金政治， ga 台灣戰後 zit 種地方 自治史 e 烏幕背後暴露， 作 者 以 意 識流 e 筆法聯想插敘交織，並以亡魂秘密角色 gah 氣氛舖陳 事件 e 進展 gah 回溯，zit 種魔幻鳥實 di 現實生活 gah 心理陰影 e 現象，間接控訴著新殖民 時 代 的假民 主 e 手段，並且 di z it 個所謂 e“ 自治“形 式包裝之 下 充份發 揮 著 人治 e 權威。(張春凰等，2001:409)

◎台語研究學 者輩出，鄭良偉、洪惟仁、許極燉、 陳冠學 、林繼雄皆極 為活躍， 形 成台語研究的戰國時 代，老一輩的許成章亦老當益壯，迭在報章雜誌發表台語研究的心得 ；各種台語辭典如雨後春筍，台語教 學班也相繼成立。 這是台灣解嚴後文 化界的一 大盛事， 自然蘊含有對長期國語政策的一 種反動； 相對 於日本統治下 的三○年代台灣話文論戰時未具備的條件，這 時全然呈 現了 。母語是 文化 的根本，追尋母語的源頭及 其演變，潛伏不彰的台灣意 識亦 隨之迸流而出，年輕人 在公開場合不再羞於以母語交談，也逐漸破除了只有國語才是高雅的神話。(林瑞明，1996:63)

◎九一 年更 有以林宗源、向陽、黃勁連、林央敏、李勤岸、胡民祥等二十人組成 《蕃薯詩社》，這是台灣有史以來第一個台語詩社。該詩社成立宗旨如下：1.本社主張用台灣本土語言創造正統的台灣文學。

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2.本社鼓吹台語文學、客語文學參加台灣各先住民母語文學創作。3.本社希望現階段的台灣文學作品會當達著下面幾個目的：(1)創造有台灣民族精神特色的新台灣文學作品。(2)關懷台灣及世界，建設有本土觀、世界觀的詩、散文、小說。(3)表現社會人生、反抗惡霸、反映被壓迫著的艱苦大眾的生活心聲。(4)提昇台語文學及歌詩的品質。(5)追求台語的文字化及文學化。 (林瑞明，1996:63-64)

四、政治運動與台語文學間的關係◎七○年 代 的鄉土文 學 論戰，竟然以 一九七七年十二月十二日國際人權日之遊行 引 發

了美麗島事件做結，隔天鄉土文 學的 代表性作 家王拓、楊青矗，因介入現 實政治運動雙雙被捕。(林瑞明，1996:61)

◎七○年 代 成長的 作 家 ，因鄉土文 學 論戰而 進 一步的 接續了日據時 代 以 來 的台灣文 學傳統 ，再加上美麗島事件的刺激，而 有了政治覺醒 。政治詩 、政治小說與散文 大量表現 了批判政治體 制，並充 分表現了抵抗性；社會關懷面加深， 人權文學 也揭示了道德正義性， 在野與官方系 統的 作家立場涇渭分明 ；台灣文 學史 的整理、研究及深刻化 ，譜成了 發展 的軌 跡與 作家 的系譜。 「台灣文 學」 與「 在台灣的 中國 文學 」，越是 論戰，「台灣結」 與「 中國結」 的對立，越是 解不開， 實質上則 是牽涉國 家認同的重大問題。(林瑞明，1996:61)

五、小結◎佔有台灣七十五 %的福佬族群，一定要有包容性，不可形成另外的語言霸權、文化霸權。 一切 「從零開始」 ，只是窄化了台灣文學 而已。台灣命運共 同體 ，既 在形 成凝聚的 時候，以北京話為母語 的族群亦 不能被排斥， 在母語被強調的階段， 以北京話為共通語 ，不失為各族群溝通的 一座橋樑。……台語文 學論 者，任重而道遠。立論

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難免矯枉過正，這 是可以充份理 解的 ，更重要 的是 ，拿出有 分量的作品來 。有重要的作品，自然取得重要的地位。(林瑞明，1996:67-8)

●可參考網站：1. 暗光鳥 ê 厝：ht tp :/ / lomaj i .com/pun-cham/

2. 台語文語料庫建立蒐集計畫：ht tp :/ /203 .64.42.21/TG/guliaukhou/

第二部份─原住民文學一、原住民文學的定義問題(一)兩種姿態：文化回歸與文化抵抗◎政經 上 的劣勢與被壓迫， 使 得 原住民 文 化常呈 現 一 種 「被殖民 」情境，因此 ， 一旦

有 發聲的機會， 原住民 文 學常會以 「回歸母文 化 」 的姿態出現 ， 藉 以重建 、凝聚民族自信心。

◎一般無 國 家 民 族 對抗壓迫、剝削的政體 ，常會以 文 化抵抗與武裝鬥爭的 方 式 去反抗。我 們 觀察原住民 文 學 的 主 要內容之 一 ， 即 是 以 「 對抗文 化滅種 」 (f ight against

cul tural genocide) ，拒絕地方殖民 化 (colonizat ion of the regions) 的 文 化抵抗模式成立的。

◎原住民文學接續的第三種可能，是表達創作者自身 (個人化 )的思維經驗，那樣的經驗可能更接近於「抽象化」，而抽離較一般概念的「族群」、「文化」等現實經驗。

(二)、兩組概念：血緣與作品內容◎做為 一 個 「 後設」 的 文 學研究者 ， 在面對 文 學 這 主 不可定 義 的 對 象 時 都 帶 著戒慎恐懼的 態度，但為 了 在 一 個 有限的 範疇內討論 、交流、溝通、 思 考 、 詮 釋 ， 文 學 類型

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必須產生一種「不得已」的定義。◎原住民 文 學 概 念 下可以兩組詞 語 來 思 考 它所包含的 文 學 對 象：「 作 家身份：原住民

或非原住民」，「作品內容：關涉原住民生活或不關涉原住民生活」。二、被「制度化遺忘」的原住民文學◎從原住民 的脈絡來看， 我 們 大致可以將其 分屬三個 時期， 而每一 個 時期均呈 現 國 家機器施予民族歷史記憶之「制度化遺忘」的殖民遺蹟。(周英雄等編，2000:114)

(一)、被去主體化時期(1930~1945)

◎王明珂在《華夏邊緣》一書中認為華夏的邊緣如何形成與變遷有三項變數 :1 . 特 定環境中 的資源競爭與 分配關係， 是 一群人設定 族群邊界 以排除他人 ， 或改變

族群邊界以容納他人的基本資料。2.這種族群邊界的設定與改變，賴的是共同歷史記憶的建立與改變。3. 歷 史 記憶的 建立與改變， 實際上 是 在資源競爭關係下 ， 一 族群與 外 族 之間以 及該

族群內部各次族群間對於「歷史」的爭論與妥協的結果。◎我 們 考察討論 族群或 族群的 文獻， 一般會把 其 構 成 的因素分 為 客 觀 與 主 觀兩大 類 。

主觀因素又可歸納分為 :

1.觀察得到的有形特色，比如血緣、語言、宗教、或生活習慣。2. 無形的基礎則 為共同的歷史或經驗，在眾多客觀經驗中 ，又以無形的 (或想像出的、

建構出來 的 ) 共同 歷史 經驗最為重要 ，因為它可以超越不同 有形 特色而加以整合。而主觀條件則為集體自我認同。以 上 ， 我 們可以 說 「 歷 史 記憶」 是 成 就 族群邊緣的 關鍵， 而 有 形 特色則 用 來增強「 歷 史 記憶」 。 也 就 是 說 ，想要改變族群意 識 ， 就 要 教 化 成 我 族 的 「 歷 史 記憶」

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教育化成便是一個國族機器積極作用的工具。 (周英雄等編，2000:114)

（二）、被漠視化時期(1946~1988)

◎一九四六年 以降，台灣原住民被迫無奈地必須轉換另一 個 國 家 及 這 個 國 家 的 語 言符號，許多族人從「皇民 化的日本 人」 轉換到「 說國 語的 中華 民國 國民 」，恐怕也要花不少時間適應吧 ! 事實 上，從一九四九年 五月以後 ，山地教育業務由省府教育廳第四科承辦，首先提出的三個方向即 : 1 .徹底進行國語，加強國家觀念。2.訓練生產技能，培養經濟觀念。3.注重衛生教育，養成良好習慣。

◎隨 著 在 一九五 一 年 一月省政府頒布 「山地施政要 點 」 ，山地教育的目標直 指 「山地平地化」 。從歷年台灣政府對「山地教育」的施行 要點 、辦法、計畫來看，是附屬在「山胞輔導措施」底下的 「教育建設」 ，其政策手段由同 化、輔導 ，調整為融合扶植；從政策設計來看，充其量不過是「福利殖民主義」 (welfare colonial ism) ，因此 其 本質並非 是 考慮族群特性之 不 同 ， 而 是 一 體通用 的 統整模式 (integration

model) ，是 一個 國家 意志主導 的教育，缺乏由下 而上 的「 人民 的意志」 的參 與， 特別是 在解嚴前 的政治空間裡 ，原住民 在漢人主 導的 教育裡， 學習效果極差，不但缺乏進入主流文 化 的能力 ( 大多數 人 ) ，又不能保有固有 文 化 特質，因此 形 成 「 族群文化盲」，甚至是「文化雙盲」的窘境。

（三）、主體建構時期(1988~)

◎人 類 學 者謝世忠先生認為 「 原住民運動」係涉指 一 種 某 一 家 或地區內之 原先被征服土著 後裔的政治、社會地位與權利的 要求，以 及對 自己文化 、族群在認同 的運動。原住民運動菁英阿美族夷將‧拔路兒則提出「 原住民族運動」係其一 國家 或地理區域內祖先原來 是族群生活領域內的主 人地位， 後來被外 來族群征服並統治的原住民

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族後裔， 經由 族群集體 共同痛苦的經驗、 覺醒 、意 識形 態的 建立，以組織、行動，爭取歷史 解釋權、 傳統土地權與促進政治、教育、 經濟、社會地位之 提升，即 對文化、 族群在認同之運動，運動的 最終目標是追求民 族自決。夷將指出透過 「覺 醒」與「 意識 形態 的建立」 ，才能指 揮個 人以 及集 體的 「行動」 ，這印証了原住民 現代文學作家其作品的展現，嘗受或淺或深的「原住民運動」的影響。

◎在 族群建 構 的 過 程 ， 原住民 現 代 文 學創作 者 的 作品表現出向外爭取「 主 體 」位置、向內認識 自己 ( 文 化母體 ) 的 文 學面貌。然而值得注意 的 是 原住民 文社會現 實 上母體文化的模糊化、消失化，恐怕必須面臨楊照所認為的「門檻位置」，即「向外 (使用漢文字書寫 其 實 是再一次的 進 行 「 去 主 體性」 ) 、向內 ( 族群書寫未被族 人認同 以 及原住民社會文化消失中或大部分消失的情況 )的『尷尬局面』」，也是拓拔斯在台灣原住民 文 化藝術傳承與 發 展 系列座談會上 深 深憂慮的 「正視母語 ( 文 化母體 )消失的危機」。(周英雄等編，2000:115-6)

三、原住民文學之主體建構過程(一)、原住民文學的銜接點◎一九四 五 年 國府統治後 ， 原住民 使 用 「 非 族 語 」 之 中 文從事 文 學創作 ， 自然是住民書面文學 ，這才有吳錦 發稱「台灣真正出現第 一批原住民作 家， 是在八十年代初」之語…那 麼在 一九四五 年以 前使 用「 非族 語」 之日文從事文 學創作也應是 原住民書面文 學…近人 陳素貞將鄒族先覺 者矢多一 生 (漢名 :高一 生 )臨死前以日文 寫成 的詩篇〈杜鵑花〉翻譯發表在《台灣文藝》期刊，另筆者 在《理蕃之友》雜誌裡 亦找到原住民 文學創作多篇，因此我 們可以說台灣原住民書面文 學至少始自日據時期─ 西元一九三二 年 ， 這 樣 我 們才可以 以比較開闊且連貫 (連結口語 文 學 ) 的視野重新探討原住民 文學 ，何況還有更多隱伏在 教會裡的 詩歌、歌詞， 五○年代白色恐怖下知識份子未發表的書寫，以及平埔族人隱藏在歷史角落的書寫等… (瓦歷斯‧諾幹，〈關於

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台灣原住民族現代文學的幾點思考〉，收錄周英雄等編，2000:106)

(二)原住民文學之初—模糊期◎一九八七年 、 一九八九年次第 在晨星出版社結集出版的《悲情的山林》、《願嫁山地郎》， 其收錄原 、漢作者 以原住民社會為背景之 文學 作品，故總稱其為 「山地文學」 ；但隨著 具有 原住民身分的 作者逐漸以中 文書寫的 形式出書後， 「山地文 學」一詞 顯然已經未能承載時代 的需求，《文 學台灣》因此兩度以「 原住民文 學」 為專輯，並在第四期 (一九九三年一月 ) 探討「原住民文學」的定義，宣稱「具有原住民身分的作家作品，一律歸入原住民文學，不論他們寫作的題材為何」。 (瓦歷斯‧諾幹，同前，2000:101)

◎最初吳錦 發 在編《悲情的山林—台灣山地小說 選》和《願嫁山地郎—台灣山地小說選》時，可能有鑑於原住民 著作 在份量上 有限，因此也 選錄 了不少閩籍、 客籍、外省籍有關山地的作品，他因而逕稱它 們為 「山地文 學」 而不稱「 原住民文 學」 ，意思是說 : 這些作品都是有關「山地」的。(孫大川，2003:66)

(三)原住民文學的初步界定◎其 後吳錦 發 主張把 有 原住民血統 的 作 家 寫 的叫「 原住民 文 學 」 ； 其他非 原住民 寫 的

就叫做「山地文學」。同前書，頁 63

◎將「 原住民文 學」 的界 定，緊扣在「身分 」 (ident ity) 的焦點上 是極 為正確的 ，我 們認為 這是確立「原住民 文學 」不可退讓的阿基米得 點……基 於這 個認識， 我們 一方面完 全支持並同意吳錦 發從「身分」 的角度對 「原住民 文學 」的 界定 ，但是另一方面仍要對他思 考、推論 的程序提出若干反省，因為 它極易導致一些不必要 的觀 念混淆和誤導 . . . 「山地文 學 」 的 概 念 ，仔細推敲起來 ，應該是 就創作 「題材」 說 的 ，他不是身分 的問題。 它就像中 國有所謂的「山水詩」 、「田園詩」 一樣 ，不 同身分的人皆可對 其從事創作活動，將「身分 」、 「題材」 的問題並列討論，容易造成 觀念

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糾纏。 . . . . . . 其次， 這 種糾纏往 往 也容易形 成 一 種誤導 ， 使 原住民 文 學 的創作 或 界 定無意 識地選擇 或侷限在 「符合」 自己「身分」 的「題材」上 。這 不但使原住民 的文學創作者 ，不敢大膽地介入題材或議題上 ；也 在「 原住民文 學」 之上 無端地織成了一張過濾網，將具 原住民「身分 」而嘗試從不 同角度， 選擇 不同題材的原住民 作者以各種理 由排除在 外……我 們不但要將原住民嚴格界定 在具 有原住民身分 的作 者的創作 上， 也應當將「題材」 的捆綁拋開，勇敢地以 第一 人稱主體 的「身分 」，開拓屬於我們自己的文學世界。 (孫大川，2003:67-8)

◎我們可以發現到「族群認同」才是使「不純粹血統」 (諸如阿女烏、麗依京等 )的創作者具備原住民現代文學「特質」的內在機制。 (瓦歷斯‧諾幹，〈關於台灣原住民族現代文學的幾點思考〉，收錄周英雄等編，2000:108)

(四)、原住民主體性論述開展◎民 國七十年 代 中期， 隨 著台灣在政治、社會、 文 化 等 方面要求「 本土化 」 的 歷 史 形勢， 來自 原住民主 體自 覺的政治抗爭亦乘勢而起。 這可以說 是原住民 「族群意 識」覺醒 的第 一步。圍繞在 一連串抗爭運動背後， 以抗議為 主題的原住民 文學 ，開始流傳在若干文字媒體 上。……「主 體性」不再只是情感層面的吶喊，更 是一 種積極的建構 ，由 這個線索發展 ，原住民 文學 經營文學 經營出兩種不 同層次卻又密切相 關的寫作興趣 : 一是 文化 評論 ，另一是 神話、傳 說的採集 、漢譯和編寫 。而兩者皆有 一共同的目標：即原住民文化、歷史主體性的建構。(孫大川，2003:61)

◎許多原住民 作 者 的 經驗證 實 ， 直到他們從激越的反抗意 識 中返回自己的 族群，剝除知識份子的傲慢， 學習曾被他們遺忘、漠視的老人 家的智慧，甚至學 著服從被自己以前看來 是迷信、威權的各種禁忌和 部落制度，他們才確立自己的主 體性，也 同時肯定 了自己族群的 主體性。 這樣 一種 對自己生 命自 我安頓的努力，並由此激發創作動力的方 式， 我認為是萌芽階段原住民文 學創作者 最健康的道路，也只有 這樣 ，我

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們的創作生命才能久遠。(孫大川，2003:72)

(五)去殖民與有別於漢人的「集體記憶」◎八 0 年代過後，民主、民族意識的高漲，並伴隨著全球全球原住民意識的抬頭，吳錦

發先生所稱的第一批原住民書寫者出現了 ( 正確地說，是「八○年代出現的第一批原住民書寫者」 )，他們大多藉著文學形式來控訴著被壓迫、被殖民的歷史經驗，因而表現出別於漢人書寫者 的「 集體 記憶」姿態， 同時 也表現出不同 於漢人書寫者 的山林海河的 人 文 經驗。〈台灣原住民 文 學 的 去殖民 --台灣原住民 文 學 與社會的初步觀察〉頁 133

◎去∕解殖民地書寫 ， 以逆寫帝國∕中心為已任。排灣族盲詩 人莫那能在《春風 詩刊》第一期（一九八四）以〈山地人 詩抄〉為名的 詩稿為逆寫中心做了一次震撼教育。楊渡日後（一九八九）回憶著莫那能的詩 作說道：「原住民 族的社會、經濟、政治、文 化與漢人差別是這 樣大 ，連各種細微的生活部 分都會顯 現出來， 而這些又構成 個體 的生 命力。而 這些原住民族 的生 命力，便是我 無法掌握的， 也是 我無 法定調子的主 要癥結。 」事 實上 ，楊渡之 「無 法定調」 其實 指涉著原住民（莫那能）的書寫 「突然」 產生 有別於漢人（書寫 、命運）經驗的敘 述， 「突然」 亦意味著漢人對原住民社會處境長期的忽視、漠視、歧視並引以 為常所產 生的驚愕。同 前書，頁141~142

◎而 這些無 法掌握的調子在孫大川〈原住民 文 化 歷 史 與心靈世 界 的摹寫〉一 文 裡 指 的是「 第一 人稱的表達」 ，是 「第 一人稱的表達」， 是「將原住民當前 的處境、面對的難題，粗線條式地勾勒出來。恢復姓名的訴求， 對自己文 化傳 統失落的危機感，都市原住民的苦難，山地雛妓的悲歌，上山下 海勞力的壓榨，生活調適的問題等等構成 原住民作 家反省、控訴的苦難……它宣告著「拒絕主人 」的姿勢，只有斷然地拒絕主人 的宰制、安排、教 化，才有 「脫離成 為奴隸」 的聲音對詰著 過去 的主 人。

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同前書，頁 141~142

(六)自我界定的問題自我邊界的侷限與家族相似◎族群的 自 我 「邊界 」 ，並不 是先天或固定 不變的東西 ，換一 種哲學 的術語 說 ， 我 們

無法給自己的 族群特徵 下一 「本質定 義」（ essent ia l def in it ions）……我 們認同自己的 族群時 ，總是預設或想像自己掌握了 族群的 某些「 特性」 、 「 特質」 或 「 精神」 。例 如我 們常說泰雅族 是「勇敢的」 、原住民 是「愛好自然的」 、中 國文 化是「內再超越的」、西方具有「科學精神」等。 (孫大川，2003:70)

◎這 類企圖都 構 成 了哲學 都 構 成 了哲學 上所謂的 「 本質論 」 。 而 本質論 者 ， 及嘗試給「集合語 言」 下「 本質定義 」。問題是：「集合語 詞」（指 一類 事物的共 同名稱，如「 原住民」 、「台灣文化 」或所謂「中 國」）， 就實 在言 ，並無「 本質」可找。當我 們說 「原住民 」或 「台灣文 化」 時， 其實並沒有與 它們 相對應的 集體性的 實在物存在；而其多義性也不容許我們對它們下「本質定義」。 (孫大川，2003:70)

◎若將哲學 的 「 本質定 義 」比附在 我 們所謂的 「 自 我邊界 」問題時 ， 顯然本質論 者 即是那些相信我 們有 清晰、明確的 「邊界」 者， 由此邊界 我們可以劃分 「我 」與 「他者 」（ the other）。許多的 文 化爭論 即 由 此：既然「 我 」 有 明確的 「邊界 」 ，表示我有 一個 「本質」 ；一旦和 異文 化接觸， 我就 要不斷地「保護」 我的 本質，而 與它文化 形成 「本土∕外來 」、 「保守∕開放」、 「拒斥∕接受 」的緊張關係。實 則，這類的爭論皆屬「本質論」的誤導。(孫大川，2003:71)

◎維根斯坦（Wittgens tein）曾提出「家族相似」的理論，頗具啟發性。照他的看法，許多事務具有 一共 同的名稱，但這個 共名稱，但這 個共 同名稱的 意義並不 是這些事物的 共同 特徵 或基 本性質；因為 我們根本找不到這些事物的 共同 特徵 或基 本性質。『家 族相 似』。我 們自 我「邊界 」的 存在 似乎可以視之 為「 共同名稱」的 存在 ，只

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是這 個「 共同名稱」底下並沒有所謂的「 本質」， 有的只是 「家 族相 似」 ；它 們可以依不同脈絡作不 同的連結，並構成 不同 的心意。 這樣 的「邊界 」顯然是 具有彈性的， 而且 是開放的 ，既 不是 「自 我中心主 義」 ，也 不致喪失「認同」 的線索， 成了四處無掛搭的虛無 存在 。我想我 們原住民 主題的建 構也應該是「 家族 相似 」的 ，而不是「本質論」的。 (孫大川，2003:71)

(七)、文化宰制下所影響的書寫模式◎台灣原住民 族 「 由 語 言 化 為 文字」 的書面文 學至少可以 是從一九三二 年談起， 其 作品大致分 為兩種不 同性質 : 一種 是用漢語改寫各族各部落的 傳說 與傳 統智慧；另一種 則表現 為 經 歷官方 教育與 都市生活後 ， 對 部落生活的回歸與省思 。 (楊照，1998:247)

◎第三世 界 的 原住民 論 述 ，比較從「權力」 的側面來剖析問題。因而 ， 在他們看來 ，整個 原住民運動的 本質其實 就是 一種 「反宰制 」的 行動，是 對一 切宰制權威的反抗他們 同時注意到：相對 於台灣閩、客籍（即所謂的 「本省人 」）的政治反對運動而言， 原住民抗爭的 對象 不單是政治、 經濟壓迫背後 的威權體 制（國民黨政權），更是那導致宰制的強勢主體（漢文化）。(孫大川，2003:69)

◎如果台灣的 原住民 文 化 要保持某 種 「反宰制 」 的 自 主性或 主 體性， 則需要 不斷地提出與檢驗各種積極 而主動的策略。傅大為敏銳地注意到當今原住民文 化論 述或 文學創作活動中， 一個結構性的矛盾和尷尬場面：相對 於過 去， 原住民今天顯然學會了文字的魔術，開始嘗試「書寫」 文字，不但完 全不 同於 自己原來 的「口語 言說 」，而且還是長久 以來 不斷宰制他們 的漢語「書寫 」系 統。傅大 為因而分別評估了 民國七十年代 中期以後 ，原住民書寫勞動中開拓的幾個重要 「地盤」 。照他的 分析，完全揚棄漢字的書寫 ，改用羅馬或 其他拼音文字的書寫策略， 不但有一些內外實際上的困難， 而且 這種 方式比較是一 種「隔岸的宣言」 ，對百朗書寫 文化所產 生的挑戰

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或介入可能有限。(孫大川，2003:69)

◎活躍在報章雜誌上 的 原住民 文 化 或社會評 論 ，雖然獵取、借用 乃至「被輸入」 了許多台灣反對文 化中 的概 念與推論邏輯；但是，只要 我們 對它 們進 行「除去框框」的閱讀，其 中若干邊緣性的批判觀 點，仍可能對百朗霸權文化 以及百朗知識 分子的思維習慣， 造成衝擊。此 外，傅大 為還指出原住民神話與 文學 的書寫，因其 迥異 於百朗文 化中 「說故事 、寫 傳說 」的想像尺度，加上母語的介入，因而產 生了 與一般漢字在 詞彙或語 法上 的「 不妥當」 、「 不協調」 的情況。 這一 方面的書寫極可能錯置顛覆百朗語言文字的原來秩序和規則。(孫大川，2003:70)

◎在 我許多原住民朋友當中 ， 不少是因為早期進 行編員戰鬥而幾乎崩潰的 ； 而 大 部 分創作力逐漸豐厚的朋友，如夏曼‧藍波安和阿道‧巴辣夫，卻都 是離開游離位置，返回祖先的鄉土之 後，才真正找到自己的 主體身分並激發創作力的。 或許人的 主體建構 或自 由解放， 不一 定要放置在「宰制 / 反宰制」 、「 中心 / 邊陲」的鬥爭框架中來達成 。「 主體性」 的「根」 ，應當落在一 個具 體的 人的 生命安頓和人格世 界之中。(孫大川，2003:71)

●《山海文化》雙月刊雜誌由中華民國原住民族文化發展協會所創辦。以下是其宗旨與目標：

1. 本會是一非以營利為目地之社會團體，以維護及發展台灣原住民文化、重建民族自信心，並促進社會人士之對原住民的了解與尊重為宗旨。2. 建構及厚植台灣原住民的文化力量，是本協會成立的基本目標；在這的目標之下，我們希望能結合所有的原住民同胞及關心原住民、關愛鄉土的朋友，共同努力；因為我們深深相信：原住民文化的延續、重建發展，乃是台灣整體文化建構不可或缺的一環，是我們命運共同體最本土象徵的一個面向。為了落實這樣的文化目標，我們除了準備規畫一系列有關原住民的文化活動，致力於記錄、保存、研究各族之傳

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統文化外；也將嘗試進行與大陸或其他地區少數民族之各項交流，促進廣泛學習和了解。更重要的是，我們以編輯《山海文化》雙月刊為任務，鼓勵大家透過「書寫」和「創造」，將沈鬱、積壓百年的創造活力舒展開來，成為一個有想像力、有創造力的民族！資料來源：ht tp: / /www.tivb .org.tw/All_Fram.asp?

MainFram=Introduce/introduce.asp

●原住民爭取主體性歷史簡表時間 事件1914 佐久間左馬完成「五個年理蕃計畫」後，台灣原住民初步大規模臣服於日總督

府。1918 日總督府武官總督時代結束，代之以大正時期的文官制度，理蕃方策也有了不

同以往的方向。這個時期的同化政策是「同化異民族」，並施予資源上的優待1930 10/27 爆發「霧社事件」一方面迫使石塚總督下台，一方面使日人重新檢討理

蕃政策。1931 12 月公佈的 理蕃大綱可以 說 是回應以 往 理蕃的缺失，重新 樹立較為 人性的 族

群政策，其方針為「以教化蕃人，安定其生活，一視同仁，咸沐聖德為目的」將原住民「教育化成」為「皇國民」者在日後的《理蕃之友》雜誌中赤誠地表現出來。

1940 二月十一日日人修訂戶口規則規定台灣人改換日本姓名1951 臨時省議會，保障名額增為三名，二名山地山胞選出。

山地區署 (改在各縣政府設山地室性質成繴機構 )及警察分局 (各縣警察局設山地警務課(股) 撤廢。

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1988 推動九大項基層建設計劃。 其 中 第 四項為：「加強山地建設計劃，包括；一 、加強山地公共工程 。 二 、輔導山地產業發 展 。三、加強山胞輔導 生活。」一月二七日台灣省政府民政廳決加強照顧都市山胞生活措施，在今年底將逐步實施「照顧遷入都市居住 的山胞生活專案計劃」 。 其 大 要 為 ； 一 、 成立生活改進協進會。 二 、 家政推廣教育。三、設 置生活輔導 。員四 、山胞子女課業輔導 。 五 、輔導山胞購買住宅。六、職業訓練及 就業輔 導 。七、設置縣市山胞輔導中心。三月一一日台灣省林務局表示：為加述開發本省森林遊樂區，擬定未來四年開發計劃，將從七十八至八 十一 年 ，陸續開發太平山、滿月圓、復興、 大雪山、奧萬大 、八仙山、雙流等七處遊樂區， 以 提供國 人 更多的休閒遊樂場所。三月廿日在國立嘉義農專舉行七十七年春節全國各界聯合祭祖大典，懸掛各族族旗，有「台灣高山族族旗」。

1989 第一份原住民主持的報紙—《原報》，正式創刊。1990 台灣原住民文化運動刊物《獵人文化》創刊。1991 「獨台會」 事件爆 發 ， 為 解嚴後 的另一白色恐怖事件，被稱為 「 現 代 文字

獄」。1993 中華民國台灣原住民族文化發展協會 TIVB 成立

11 月 13《山海文化》創刊。1994

原住民正名運動，於「台灣原住民文化會議」中，首次獲得李登輝回應，國民大會及立法院都積極運作於憲法中加入原住民條款，以示尊重原住民‧平埔族

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中的噶瑪蘭族，並積極爭取為第十族。12 月第一屆山海文學獎由 TIVB、山海文化雜誌社主辦

1995

立法院通過姓名條例修正草案，恢復慣有傳統原住民姓氏，不需冠漢姓。教育部「山胞教育委員會」改名為「原住民教育委員會」。台北市政府率先在三月十六日設立「原住民事務委員會」為台灣第一個地方政府設立的委員會。

1996

台北市改介壽路名為「凱達格蘭大道」；「噶瑪蘭族復名促進會」、「噶瑪蘭同鄉會」宣稱「噶瑪蘭族亡族紀念日」，台北市政府、內政部遞送文書。 原住民報紙《南島時報》於高雄創刊。第一屆「原住民教育會議」召開。

1997 五月，行政院原民會、文建會及台灣省文獻會共同主辦的「台灣原住民歷史文化學術會議」於十六日、十七日在中研院學術活動中心舉行。六月，中華民國原住民部落頭目總會於台北成立，是五十年來台灣地區原住民第一次達成共識，推舉大頭目的一項寶貴經驗，希望藉以達到團結原住民的重要目的。

1998 六月，原住民族教育法公布，建立原住民教育體制。八月，行政院原住民委員會在召開全國原住民行政會議。邀集了相關機關以及原住民領袖、民意代表等，組成專案小組，針對原住民教育文化、就業輔導、社會福利、衛生醫療及土地住宅等議題進行討論。九月，平埔族後裔在台北成立台灣平埔族學會，希望有更多平埔族人站出來爭取尊嚴。十月二十三日行政院同意備查將「曹族」正名為「鄒族」。

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2001 原住民身分法業經總統九十年一月十七日公布。二月，行政院原住民族委員會所擬「原住民自治草案」二月一日出爐，草案共分為九章，計有 104 條條文。二月，平埔族大集結，立院辦公聽會，訴求認同原住民解決族群存續。三月，建構台灣歷史，「原民會」積極參與，陸續推動編撰原住民史，重大事件與鄉誌，舉辦學術研討會，籌建文史館等工作。六月，原民會通過邵族認定為第十族。

2003 八月，新竹縣道卡斯族人，在族人年度祭祖儀式中，發起促請中央為道卡斯族正名的連署運動，響應成為原住民第十二個族群的自主運動。九月，「全國教育發展會議」訂定原住民教育發展計畫。九月，蘭嶼達悟族人與台灣原住民代表一行近四十人再訪菲律賓巴丹島，就農漁業合作與推動蘭嶼、巴丹島等區域共同申請登錄世界文化遺產等實質合作議題交換意見。

整理自行政院原住民生活資訊網 ht tp : / /www.apc .gov. tw/ ind igene/a r t /a r t01_1 .aspx 、中華民國台灣原住民族文化發展協會 ht tp : / /www.t ivb.org . tw/ In t roduce/

in t roduce .a sp#His tory 、及(周英雄等編，2000:114)

三、原住民文學代表性作者與作品●瓦歷斯‧諾幹（泰雅族）本名瓦歷斯‧尤幹，另有筆名柳翱。泰雅族，一九六一年

於雪山山脈南緣的 Mihu 部落（隸台中縣和 平鄉），屬 Pai-peinox 群（北勢群）。台中師專畢業。現任教 於台中縣和平鄉自 由國小，兼任靜宜大學講師。一九九○年起主持台灣原住民 文化運動刊物「獵人文 化」 及「台灣原住民人 文研究中心」 ，近正籌畫原住民 文學館。創作涵蓋詩、散文 、評 論、報導 文學 、人 文歷 史等 ，近期嘗

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試小說創作。曾獲時報文學獎、聯合文學小說新人獎、聯合報文學獎等多種。◎代表作 有 1 、《番刀出鞘》 (台北：稻香 ) 。 2 、《永遠的 部落》 (台中：晨星 ) 。 3 、《荒野的呼喚》 (台中：晨星 )。4、《泰雅孩子台灣心》 (台灣原住民人文研究中心 )。5 、《想念 族 人》 (台中：晨星 ) 。 6 、《山是 一座學校》 (台中縣立文 化 中心 ) 。 7 、《戴墨鏡的飛鼠》(台中：晨星)等。

◎我死後 ，親愛的 族 人∕在朔風 的 的寒夜裡∕飲我 ，吃我∕讓我 在你的 體內∕化 成熱烈的血液∕阻擋任何可能逼臨的寒氣（選 自瓦歷斯 ‧諾幹：〈原住民 生肖圖‧狗〉孫大川主編：《台灣原住民 族漢語 文 學 選 集－詩歌卷》，頁 151 ，台北：印刻出版社，2003）

◎談台灣史 ， 論 者常以 四百年 的縱剖面來 解剖，常無視於台灣原住民 族 的兩千 年 存 在事實 ，甚至可追溯到五 千年 以上 的存活事 實……試想，台灣原住民族活在台灣這塊島嶼真無 歷史 ?或是 現今的統治者掩蓋原住民辨識生 命意 義的 歷史火炬 ?看看一八七四年壯烈的牡丹社事件，還有多少排灣族的孩子們記起 !看看長達二十五年平定的太魯閣之役，除了立霧溪的嗚咽，至今還剩下哪些 ?再看新竹李棟山之役，除了山上幾乎被荒草野蔓侵覆的碉堡，泰雅的孩子可曾去撫摸那些殘垣斷壁，和 平鄉佳場地區的沙漠貓反日事件，如今都要被化學肥料模糊它的面目了吧 !番刀出鞘，讓我們刺向歷史 的心臟，滌清 歷史 的污穢，強化戰鬥的意志，拋開污名的束縛，揭開統治怪獸的面目。(瓦歷斯‧諾幹，2000:153~161)

●利格拉樂‧阿女烏（其母親為排灣族）◎父親是 外省老兵，隻身來台， 五○年 代白色恐怖時期遭人誣陷為 「匪諜」 ，被判處死刑，雖大難不死，從此鬱鬱以終。母親為排灣族人，十幾歲時由阿 女烏父親以五根金條買回作妻子，連生三個女兒， 在排灣母系社會被視為 大事 一件，卻在漢人父系社會備受歧視與屈辱。多重的污名，使 得阿女烏在十八歲以前並不認同 自己的原

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住民血統 ，直至高中畢業， 與瓦歷斯 ‧諾幹結婚，才開始原住民 意識 的啟蒙； 而後又由 於兩性不 平等 ，阿女烏進一步體認到女性的弱勢處境，從此堅持原住民女性觀點的書寫。由於身世 的複雜性，阿女烏追尋自我認同 與定位的 過程曲折艱辛，然而對 於族群、性別的覺 醒，皆是 來自日常生活的觀察、 體驗與反省，所以 文章中並無艱澀的 理論或抽象的高調，而 是平 實的反映出原住民 族的 現況與困境， 對於讀者 而言 不僅淺白易懂，在瞭解族群間的差異之餘，更能進而學習對異文化的包容與尊重。資料來源 :

h t tp :/ / ta iwan.yam.org.tw/womenweb/bookclub/past /199905/author.html

◎民 國 五十八年 生 ，畢業於 大甲高中 。早期與瓦歷 斯 ‧諾幹共 同創辦《獵人 文 化》雜誌，組成台灣原住民人 文中心；致力推展 原住民族 文化 事務之餘，並積極從事 文學之創作。 著有散文 集《誰來穿我 的美麗衣裳》（晨星出版），並編著《一九九七原住民文化手曆》（常民文化出版）等。

◎後 來小女孩慢慢的長大 了 ，她的 眼睛越來越大 ，皮膚越來越黑，開始有 人嘲笑她，叫她「番仔」 ，小女孩不知道什 麼是 「番仔」 ，只知道同學 都開始不跟她玩了 ，甚至還有很調皮的小男孩，跟在她的背後抓裙子、搶書包、丟石頭，非 得看到她哭了才會散開。小女孩跑回家問她的爸爸、媽媽， 什麼 是「番仔」？ 為什 麼同 學都 要欺負她？爸爸媽媽告訴小女孩說：「以 後人 家叫妳番仔，妳就 說不 是，因為爸爸是外省人 ，不 是山地人 ，知道了 嗎？ 」小女孩聽完 了以 後，很快的擦掉了 眼淚，因為她以 為 明天只要 這 樣告訴同 學 ， 同 學 們 就 不會再欺負她了 。 (利格拉樂．阿女烏，〈 JADA ， 我 不 要 作山地人〉《誰來穿我織的美麗衣裳》（ 1998 ，台中：晨星），頁 29-30)

●莫那能（排灣族）◎莫那能，男，漢名曾舜旺，臺灣省臺東縣排灣族 人 ， 民 國 四十五 年 生 。 國 中畢業後 ，

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因罹患視弱全盲而 無法 進入師專、軍校就讀， 曾應邀至美國愛荷華大 學及日本訪問並獲一九八九年「 關懷臺灣基金會」 文化獎助。在 生存條件極為惡劣的環境下 ，秉持對 民族 的熱愛， 以一針一 點刺成其 詩作 ，作 者於 作品中寫臺灣原住民族 集體心靈深處沈積的抑悒、怨恨、忿怒和 自卑，及追尋救贖和解放的情感，並表現出他對於當前臺灣少數 民族諸問題的認識 。由 於作 者在山區的大 自然中長大，故詩 中常有臺灣漢族 系城市詩所難於 有 的遼闊、輝宏、強大 的 形 象 思維。 其 詩 作 最 大 的衷願是 :

「在絕望中找到希望，在悲憤中獲得喜悅」。資料來源 : h t tp : / /www. tacp .gov. tw/ART/WRITER/WRITERA.HTM

◎〈百步蛇死了〉 :

百步蛇死了裝在透明的大藥瓶裡瓶邊立著「壯陽補腎」的字牌逗引著在煙花巷口徘徊的男人

神話中的百步蛇死了牠的蛋曾是排灣族人信奉的祖先如今裝在透明的大藥瓶裡成為鼓動城市慾望的工具

當男人喝下藥酒挺著虛壯的雄威深入巷內站在綠燈戶門口迎接他的竟是百步蛇的後裔-----一個排灣族的少女

◎相對於詩人莫那能作品那種濃郁得或不開悲憤與鬱結，瓦歷斯 ·諾幹的詩作久有更多

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抗辯與冷嘲熱諷。同前書，頁 180

●撒可努（排灣族）◎在閱讀撒可努至今的 主 要兩部 作品中 ， 我 們可以 發 現出這幾個 主 要 的書寫 主軸：

「 關 於獵人 的信仰及 其 與 大 自然的 關係」 、 「祖先 ( 意味著 傳 統 ) 在 族群記憶中所扮演的角色、 族 人 的 形 象 ( 特別是離開故鄉的 族 人 ) 。 這三者 在《山豬、飛鼠、撒可努》中即可見脈絡，《走風 的人》事 實上 是該書的延續。和夏曼回歸海洋時，視能重新 造舟、捕魚為回歸「族名身分」 的象 徵，撒可努也將獵人的身分視為 族名身分的象 徵。亞榮隆‧撒可努的 作品充滿了大 自然擬人 化的想像力， 作品包括《山豬、飛鼠、撒可努》 (台北：耶魯國際文化， 1998 年)、《走風的人》 (台北：思想生活屋，2002)、《巴里的紅眼睛》 (台北：新自然主義， 2003)。《巴里的紅眼睛》的出現，或許意味著撒可努的寫作將進入另一個階段。

◎父親說 過 一段很棒的獵人哲學 ，他說：「獵人 的孤獨和寂寞， 是 精 神 和力量最 大 的來源之處；兒子，你要 學做一個好的獵人 ，就 要學會『等待』的耐性。」 這一段話讓我 深深地被吸引 ，這竟是 自己的父親， 一個 國小沒有畢業者所說出來的話。聽過這句話後才知道，有些書上沒有的；然而在獵人學校裡，卻是必修的課程。讓記憶回到過往，同父親打獵的情景。「你知道嗎？兒子，」父親問我：「 為什 麼山豬會被獵人的陷阱夾到？」 我思 考父親給我的題目後，回答道：「他很笨，沒有長眼睛。」父親的答案卻叫我 不敢相信因為父親對動物有 人性化的 形容：「 那是因為 ，那隻山豬不喜歡上學 ，所以沒聽到山豬學校的老師告訴他，山豬要 如何防範 部落的陷阱， 和 識破偽裝的吊陷和夾鐵。」「爸，山豬真的有山豬學校嗎？」「當然有哇！你不曉得 ，山豬的攝影師現 在正用長鏡頭的相機， 把我 們的長相拍出

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來做成幻燈片，做為山豬學校的 教材，把 我們 的編號，告訴山豬學校的學 生， 這個是最危險的獵人 (1)和危險獵人 (2)……有時候在遠遠的地方觀察我們，熟悉我們身體的味道，聞到我們父子的味道時 ，就遠遠地躲開。 」（亞榮隆‧撒可努，《山豬、飛鼠、撒可努》，台北：易讀書坊，2000 年 10 月，頁 32-3）

●夏曼‧藍波安(達悟族)

◎夏曼‧藍波安 (1957~)，蘭嶼達悟族人。淡江大學法文系，國立清華大學人類學研究所。 曾任國小、國 中代課老師，台北市原 民會委員，公共電視原住民 新聞咨詢委員「驅除惡靈」運動總指 揮， 行政院「蘭嶼社區總體營造委員會」委員。目前專事寫作， 以書寫自身獨特的 民族 文化 、風俗習慣見稱，筆調隱含達悟語語 法、 深情內斂敘事抒情自然、自 成一格， 曾獲吳濁流文 學獎。著 有《八代灣的 神話》、《冷海情深》、《海浪的記憶》、《航海家的臉》等。

◎「 海浪是 有 記憶的 ， 有 生 命 的 ，潛水射到大魚是囤積謙虛的鐵證 ，每一次的 大魚就囤積第二回的謙恭。射到大魚不 是了 不起的事 ，但海能記得你的 人， 海神聞得出你的體味，才是重點。」(同前書，頁 30)

◎真是 一 不 來 則已， 一 來 就填海 ， 在吃完 一粒芋頭的 時間， 終 於 「雨過天晴」讓我喘了一口氣，我摸一摸被飛魚撞疼的背部，緩緩挺直腰背，脊椎骨於是咯咯作響，回到原位，令我舒暢很多。然而，睜眼 一看船身，真如神話般的跳上了近百條的魚兒我又喘口氣，鬆鬆筋肉，拉一拉魚網，可是魚網好像纏住了礁石，拉不動。這 下子怎麼辦， 我 說 ， 在心裡 。夏曼‧藍波安，《黑色的翅膀》，台中：晨星出版社，1999 年 4 月(2003 年 11 月)，頁 25

●拓拔斯‧塔瑪匹瑪（布農族）高雄醫學院畢業、以台灣原住民醫療服務為職志，服務於台東蘭嶼鄉、高雄三民鄉、桃源鄉衛生所、台東縣長濱鄉衛生所，曾獲吳濁流文 學獎、賴和醫療文 學獎。 主 要 的 作品有《最 後 的獵人》 (晨星， 1987) 、《情人 與

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妓女》(晨星，1992)、《蘭嶼行醫記》(晨星，1998)。◎他打量我 一 眼 ，好像不 曾看過 我 ， 以 為 我 不 是 部落的 人 。頓時心裡 有些自喜， 我已白的認不出是山地人，可以比部落的 人高級一 等。他開口問我， 不待他說 完我搶著說：「布農撒」，他點 點頭讓我通過 ，但他仍不怎麼相信，看著 我， 直到我看不見他。拓拔斯‧塔瑪匹瑪，《最後 的獵人‧拓拔斯‧搭瑪匹瑪》，台中：晨星出版社1992 年 12 月(1995 年 8 月三刷)，頁 16-7

◎「喂， 大 學 生 ， 不 要亂講，講國 語 的沒來 這 裡 前 ， 那些樹 就長這 麼高， 我 們看著他們長大，沒人敢說 是他的， 它們屬於森林，這 點絕對沒錯。祖先砍樹 造房子做傢俱造物者從來不 發怒，現 在笛安拿造物者的東西 ，林務局憑什 麼，告他罰他坐牢。」烏瑪斯不 同意 我，兩顆大眼睛狠狠地看我 。塔瑪匹瑪，《最 後的獵人 ‧拓拔斯 ‧搭瑪匹瑪》，台中：晨星出版社，1992 年 12 月(1995 年 8 月三刷)，頁 26

第三部份—網路文學與數位文學一、前言◎傳 統 上 以書寫 與印刷作 為媒介的 文 學 傳播，依靠的 主 要 是讀者 的閱讀， 一 種單向的

傳播，文 學一向被視為 是一 個獨特的 、完整的 與自 主的 文本 體系 ，讀者必須運用他與作 者共 同擁有的 語言知識 和文 學知識來 理解 作家 的意 思；然而 隨著 傳播科技的發展，這種文本中心論述卻陷入了窘境。(向陽，2001:196)

二、是網路文學？還是數位文學？◎正因為網際網路具 有開放的 、 自 我組織的 、互動的 、 以 及 相互連結的 這 種 系 統 特質，因此 ，文 學資訊與網路系統 的新 科技相互連接 之後 ，便會導致文 學文 本書寫的質變…因此， 要確定網路文 學的 定義 ，顯然也必須從形 式是否與 非網路文 本有 明顯差異(是否表現文本的新形式 )、以及是否呈現文學創造的新經驗等兩個指標來看。 (向陽，

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2001:218~220)

◎換句話說，網路文學乃是透過網路科技的新媒介 (new media)及其技術創造的新文類。…而其特質，與舊媒介(old media)相較，計有：

去 中心化 (decentral ization)─供應與 選 擇 不再操控於資訊提供者手中 ；高性能 (high

capacity)─ 電纜與 人 造 衛星傳播克服了費用 、 距離和性能的限制 ； 互動性( in teract ivity)─ 接收者能夠選 擇 、回應、 更換， 以 及能夠與 其他接收者連結， 且 在形式、內容與使用上更具靈活性(McQuail ,1994:21)。(向陽，2001:220-1)

◎本 文採用 數位文 學 的 概 念描述 此 一 文 學 風潮， 實因目前常用 的 「網路文 學 」 一 詞 有其侷限性：一方面，早在網路昌行以前，現代詩的作者就已經運用 /模仿數位語言形式進行前衛書寫，其努力與啟發性不容忽略。二方面，網路是新型態 的傳播工具， 在文 學論 述上 ，一般不會以媒介名稱視為 一種特殊文類 或文 體，故而從來沒有 「電視文 學」 、「書籍文學 」等 概念 存在 ，尤其利用電子佈告欄系統 者所傳布 的詩 文，絕大多數 是文字形 式者 ，與 平面媒體出現 者並無太大的區別。三方面，目前出現 在全球資訊網上含有非 平面印刷成分並以 數位方式 發表的文 學作品， 事實 上不 見得只能在網路上 展現 ，同 樣可以光碟出版， 或以離線電腦陳列之，以網路文學稱之似乎過於狹隘。四 方 面 ， 在 網 際 網 路 出 現 前 ， 教 育 工 學 的 領 域 內 ， 早 已 提 出 「 多 媒 體 」(mul timedia) 的 概 念…目前多數 人所稱的網路文 學 ， 其 實 是順應網際網路風潮之 下，以 新 的 、強勢的 傳播媒體又取代 了 「多媒體 」 概 念 ， 用 以 命名， 其 實很難以 「網路」涵蓋全數的數位科技形式…。(須文蔚，2003:23~24)

◎為廣泛地討論 這股錯綜複雜的 現 代 文 學潮流，應當以 這些現 代 文 學 作品共 同觸及 的基本元素─數位─ 為核心， 選定 「數位文 學」 一詞 ，比較能回歸到無 論是資訊處理

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媒介形式 與傳輸方 式的 本質上，縱令未來媒介形式再生變化 ，無 論是走向無線通訊虛擬實境等數位科技的整合，此一名詞仍有適用的空間。(須文蔚，2003:24)

三、網路作為文學傳播新媒介◎空間的流動性和 時間的 無 時性， 對 於 文 學社群與書寫 者 來 說 ， 其 實 意味著 更 大 的失落與疏離。網際網路在 使用 者滑鼠點 選之間， 上下古今、出入內外，當代 與當地的文學社群及其書寫 文本因而 不再具備強烈的文 化、 歷史 與地理意涵，當莎士比亞和匿名的文字寫手只在滑鼠點 選的 前後 ？當鍾肇政的網頁在瀏覽器中與 下一頁色情網頁相併時，文學書寫的時空意義變產生了極其微妙的變化。(向陽，2001:206)

四、網路‧後現代‧文學◎作 為多媒體 的整合者 ，電腦網際網路的 傳播世 界 ，借用柯斯 特 的話來 說 ， 乃 就 呈 現

了如此的「虛擬真實」：從最壞到最好的、從最 精英的到最流行的 ，每一種 文化表現 都來到這 個連接了 一個巨大 的、 非歷 史的超文 本、 呈現 了溝通心靈之 過去 、現 在與未來 的數位式宇宙之中 。它們由此建構了一個新的象徵環境，它們虛擬了我們的現實。 (Castell s,1996；夏鑄九等譯，1998:382) (向陽，2001:199)

◎這 樣 的虛擬真實 ， 是網路科技發 展 的結果，卻也 與七、八零年 代開始的 西 方 後 現 代主義風潮有若合符節之處…胡森強調：當代 的後 現代 主義 ，是在一 個充滿張力的情況下運作， 它同 時受到傳 統與創新 、保守與翻新 、大眾文 化與 精緻文化 等不 同力量的牽扯，而 其中 後者已經 不再優於 前者 ；這種 充滿張力的情況， 也已經無 法再只用所謂進步與反動、左派與右派、 現在 與過去、 現代 主義 與寫實主 義、抽象 主義 與模擬主 義、 前衛主義 與庸俗藝術等術語 來簡單類 別。 過 去 屬於 現 代 主 義 經 典 中 心 位置 的 這 類 二 分 法 已經 分 崩 離析 。(Huyssen ,1995:371) (向陽，2001:199)

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◎文 學 ，面對 著 後 現 代 的浪潮， 也早在網際網路上 為 全面形 成 之 前 ， 就已經 產 生變化 ，所謂高級的、純的 、精緻的 文學 ，與所謂低級的、俗的 、大眾的 文學 之間，不再是涇渭分明 、高下相殊，可以截然兩分…文 學中心與 文本 意義 的解 體、潰散，已經使文學 在資訊社會來臨的 同時 ，不能不循求新的 傳播管道，投入網際網路的虛幻之城從而成為文學社群思考與實踐的課題之一。(向陽，2001:200)

五、數位文學形成的歷程(一)、網路普及前：從詩的聲光到電腦詩◎在網路普及前的 80 年代，現代詩壇就已經引發一場多媒體整合的運動，其中以「視

覺詩 」、 「詩 的聲光」 、「 錄影詩學 」等 不同名目出現 ，接續者 更提出「電腦詩」的主張，為後續的數位文學提出了基礎的理論框架。(須文蔚，2003:25)

◎白靈(2001)就提出「躺的詩」與「站的詩」的區辨，他認為： 躺的詩，指的是用文字印刷出來的詩：站的詩，指的是透過表演者在舞台上將詩立體

展 現 的 那些。 它可以 非常傳 統 ， 也可以 非常現 代 。 「 詩 的聲光」 經常強調不 要只「朗誦」一首詩，而希望能「表演」一首詩。(須文蔚，2003:25)

◎林燿德則敏銳的揚棄挪用電影蒙太奇 的影像剪接手法 ， 為 了 呈 現速度感與 意 識面翻轉的幅度，並脫離線性發展 的思維方 式，他思 考運用電腦語 言與電動遊戲的介面跳換邏輯， 以及鋪設事件層層推進 的法 則…不過 受限於當時電腦科技發 展尚處於初探階段，網際網路尚未商業應用，林燿德所提出的「電腦詩」 的文 學評 論，還只是停留在簡單的程式語言與文字的整合概念而已。(須文蔚，2003:26)

(二)、網路普及時代初期：電子佈告欄風潮◎由 於電子佈告欄系 統允許使 用 者 自 由 上線互相溝通的 特性，可帶給使 用 者高度之涉入感與互動性…它可以 把世 界上任何地方 的一 個普通人變成出版商、 現場記者 、組

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織者、革命人士或教師。(須文蔚，2003:28)

◎在 90 年代中葉陸陸續續就出現了文學專業的站台，如設在高雄的《山抹微雲文藝專業站》、 清華 大學女性主義站《自己的房間》、晨曦詩版和 一度轟轟烈烈，但再盛極一 時的《尤里西 斯文社》，都 有相當亮眼的表現 。…後繼的《田寮別業》則讓創作力豐富的作 者開設個 人專屬版面，讀者可以輕鬆找到單一 作者 的代表作品， 一窺這些新世 代作 者的 風貌。更強調編輯概念 者， 則有政大 的《貓空 行館》的 詩版，從1999 年開始編選「貓空詩版年度精選」，由版主挑選精華詩作，按月份置入精選區，在這裡更可以清楚讀出網路詩壇形成的特殊語言表現手法。(須文蔚，2003:28-9)

◎林淇瀁(2001)指出，文學傳播從這裡開始，出現去中心、去霸權的個體性格，文本遊戲規則回到擁有網路的遊戲者手中， 傳統 的文 學傳播模式因而受到了挑戰。如 就電子佈告欄上現 代詩 理論 發展情況觀之 ，雖然有許多即時 的評 論與高度的互動…卻一直缺乏厚重而深入的理論作品，實際參與《晨曦詩刊》編務的 Snow(1997)就指出：

由 於 使 用工具 是電腦，熟習電腦者較先在 BBS 上 發聲。因此 以 往 詩壇討論 過 的 詩 的定義問題，詩的「純化」、「俗化」問題，也不時會在詩版反覆地被提出討論。 (須文蔚，2003:30)

(三)、網路普及時代：WWW 風潮◎在 全球資訊網 (world wide web ， WWW) 上 ，從 1996 年 後次第出現 相當具規模的 文

學專業性站台， 在 現 代 詩 部 分 ， 有《創世 紀 詩刊》、《詩路：台灣現 代 詩網路聯盟》以及《雙子星人文 詩刊》， 在台灣文 學研究、 理論 上， 則有《台灣文 學研究工作室》，都分別展現出龐大的企圖心，經營專業性的文字、多媒體資料的建構。 (須文蔚，2003:31)

◎為 數眾多的 詩 人 個 人網頁設立， 如須文蔚的《旅次》、米羅‧卡索 (蘇紹連 )設置的《現 代詩 的島嶼》、向陽《向陽工坊》…其共 同的 特徵 就是 ，網站中 不但有翔實的

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個人簡歷 ，同 時還提供作品，乃至於 作品評論 及現 代詩 理論 論述 ，展 現出網路作為現代詩表演的舞台，已經獲得普遍的接受與認同。(須文蔚，2003:31)

◎數位文 學 自 此 無疑將成 為 一 種 新 文 類 ， 這 種整合文字、圖形 、動畫、聲音的多媒體文 本 ，並不僅只於純文字的表現 ， 更包括了多向文 本 (hypertext) 的可能性，讀者 不再隨 著單線，循序漸進 的思 考方 式閱讀，網頁程式 寫作 者在每一 個段落節速要翻頁時 ，安排多重可選 擇 的情節， 使讀者 主動建 構閱讀的次序與 與情節。 (須文蔚，2003:32)

◎這些新興的 「 數位詩 」 作品集結在 97 年 成立的《妙繆廟》， 以 及 98 年夏天陸續成立的《歧路花園》、《全方位藝術家聯盟》、《台灣網路詩 實驗室》…等網站上，這些作品反映出三個傳 統文 學創作所缺乏的特質， 也就 是多媒體 、多向文 本、互動性。一方面， 也正因為網路多媒體的 體質，網路「書寫 」便形成 一種 新的 語言 ，加以傳統具 有歸約性的語碼在 此遭到顛覆，讓實驗者透過電腦科技揉合各種 文學技法 ，創造並重新建構新的語彙與語言。二方面，網路最吸引人的閱讀模式，莫如多向文本的跳躍與返復。三方面，互動詩則讓作 者與讀者 共同 完成 作品，作 者引退， 提供基本 的素材，讀者利用自己的生活經驗及想像，協力創造出一個藝術品。(須文蔚，2003:32)

六、小結：美麗新世界？◎網路詩漸漸成 為 一 種 「 新 文 類 」 ，並開始蔚為 風潮應當不 成問題。……但本地的 青

年詩 人從事網路詩創作 者卻仍然寥寥可數 ，足見網路詩 的開發、 實驗與創新仍有相當大 的 空間。… (須文蔚， 1998:17-18)幾年 來 實際從事網路文 學創作 與 理 論奠基 者仍然有限，幾乎少見 「 N 世 代 」 (Net Generat ion ，網路世 代 )投入。 (向陽，2001:231~232)

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◎網路涉及複雜多端 的多文 本工具掌握，超文 本創造 對 於習慣平面媒體書寫 的 作 家 ，有工具上 的困難， 對於 N 世代固然毫無困難，但要兼顧美學的 要求則又有待琢磨，這是網路文學初起階段青黃 不接 的主因。…要克服這些難題，無 法等待外力，必須網路文學創作者自求進步。(向陽，2001:232)

◎台灣的網路文 學 要 得 見曙光， 顯然也 有賴外 界資源的奧援， 為 要改善前 述問題， 國家文 化機構應該對網路文學創作 者給予必要補助，電腦公司或網路公司可提供創作者必要的硬體、軟體與推廣方面的協助。(向陽，2001:232)

◎最 後 ，另一 個 來 自網路的嘲諷則 是色情網站的 無所不 在 。 這 也 使 得台灣網路文 學社群通過文 學的虛擬對抗虛擬的網路的努力與傳播過 程， 形同 一場「後 現代 」遊戲。…台灣的 文學網路社群在整個網際網路中 ，仍處邊緣。網際網路的興起，固然給台灣文學傳播帶來踏出舊有平面媒介、打開文學近用空間的希望，然則實際上使用者 /

閱聽人 /讀者接近使用的有限，也印證了文學社群在真實社會中日趨稀微的擬真現象(向陽，2001:210-211)

本周參考書目向陽 (2001) 。《書寫 與拼圖：台灣文 學 傳播現 象研究》，初版，台北：麥田，

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