[Filmoteca]Sesións do 26/09, 3/10 e 10/10 de 2016 As Mil e Unha Noites

Vol. 1: O INQUIETO | Vol. 2: O DESOLADO | Vol. 3: O ENCANTADO

FICHA TÉCNICA

As Mil e Uma Noites. Portugal, 2015. Cor, 125 min (vol. 1) | 131 min (vol. 2) | 125 min (vol. 3). Xénero: Cineexperimental, traxicomedia episódica | Dirección: Miguel Gomes | Guión: Telmo Churro, Miguel Gomes, MarianaRicardo | Produción: Luis Urbano, Sandro Aguilar, Thomas Ordonneau (O Som e a Fúria, Shellac Sud, KomplizenFilm) | Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom, Mário Castanheira | Montaxe: Telmo Churro, Miguel Gomes, PedroMarques | Intérpretes (varios personaxes cada un): Crista Alfaiate, Miguel Gomes, Carloto Cotta, Chico Chapas,Adriano Luz, Américo Silva, Jing Jing Guo, Bernardo Alves

PREMIOSa

Festival de Sevilla 2015Giraldillo de Prata (2º mellor filme)Premios do Cinema Europeo 2015Mellor SonPremios Fénix 2015Mellor Montaxe

SINOPSEa

En Portugal, país golpeado pola cri-se, un realizador decide rodar unhaserie de ficcións baseándose na mi-serable realidade que o rodea. Peroincapaz de atopar sentido ao seu tra-ballo, foxe como un covarde deixan-do o seu lugar á fermosa Sherezade.Ela precisará ánimo e valor para nonaburrir ao Rei coas súas tristes histo-rias. Segundo pasan as noites, a in-quietude deixará paso á desolación efinalmente ao encantamento. Por isoSherezade organiza as historias entres entregas. Comeza así: “Chegouaos meus oídos, oh venturoso Rei,que no máis triste dos países...”

NOTAS DO DIRECTOR

Desde hai un ano e medio Sherezadepasa as noites en branco, contandohistorias ao Rei Shahriar. Coa com-plicidade da súa irmá Doniazade, es-te maratón non deixa de ser unhaestrataxema das irmás para tentarpór fin á tolemia sanguinaria do Reique, traizoado pola súa primeiraesposa, decidiu casar todos os díascunha nova noiva que manda matará alborada. Deixando inacabado ca-da noite o relato que promete con-tinuar o día seguinte, Sherezade tenlogrado escapar a unha sentenza demorte anunciada xa que o Rei decideaforrala sempre para continuar a oíros contos que tanto lle gustan. Pa-sarán moitas máis noites (en totalserán mil e unha) até que Shahriarentenda que non debe matar a She-

rezade nin desposar outra muller.Mais iso non forma parte deste fil-me: o dispositivo narrativo do librode contos As mil e unha noites é re-lativamente coñecido e contamosco feito de formar parte do imaxi-nario popular colectivo para con-centrármonos sobre todo nas his-torias de Sherezade, que serán dis-tintas das que coñecemos do libro.

No libro hai contos sobre reis eprincesas, mercadores e escravos,pescadores e guerreiros, xenios dalámpada e animais que falan. Haipobres que se tornan ricos. Hai po-derosos que dun momento para ooutro todo perderán. Hai fábulascunha moral evidente e historiasanárquicas sen moral aparente. Al-gúns contos son cómicos, outros sontráxicos; tamén os hai libertinos epuritanos... Case todos teñen un to-que de surrealismo e un exceso quese materializa na violencia, no ero-tismo e no sarcasmo. Pasan en ci-dades do Oriente Medio, na India,no Norte de África, na China...

No filme, as historias que Shereza-de conta pasan en Portugal. Nonnun Portugal contemporáneo aoscontos do libro, mais no Portugal dehoxe, en crise económica e ebuli-ción social. O Portugal de 2013 e2014, habitado por ricos e pobres,poderosos e insignificantes, traba-lladores e desempregados, ladrónse homes honestos. Marcado polasconsecuencias da crise, tamén unPortugal delirante e de excesos.

O que se pretende con este filme éfacer dúas cousas ao mesmo tempo:1) retomar o espírito delirantemen-te ficcional d'As mil e unha noitese sobre todo reafirmar a través delo vínculo que une o Rei e Sherezade(a imperiosa necesidade de histo-rias), e 2) trazar un retrato ou unha

crónica de Portugal durante un ano(nun momento en que o país está su-xeito aos efectos da “austeridade”creados polo programa de asistenciafinanceira da Troika). Ficción e re-trato social, alfombras voadoras efolgas. Aparentemente dimensiónsque non están ligadas ou que adoi-tamos meter en distintos caixóns.Mais a fantasía e a realidade nuncapuideron vivir a unha sen a outra (eSherezade ben o sabe).

Debido á natureza do proxecto estasinopse vai cada vez parecéndosemenos a unha sinopse. En realidade,as historias de Sherezade nesta nosaversión d'As mil e unha noites ba-séanse en eventos que aínda nontiveron lugar, senón que aínda vanpasar en Portugal durante os próxi-mos doce meses. Así é imposibledescribir o que será o filme nunhasinopse. O máximo que podemos fa-cer aquí é reiterar o principio básicoda estratexia da contadora: conse-guirá Alí Babá saír da cova antes dachegada dos 40 ladróns? ConseguiráPortugal evitar un segundo rescatefinanceiro e volver aos mercados?

(Nese momento da narración, Shere-zade viu despuntar a mañá e, discre-tamente, calou).

BIOFILMOGRAFÍA DO DIRECTOR

Naceu en Lisboa en 1972. EstudouCinema e traballou como crítico ci-nematográfico até o ano 2000. Trasvarias curtas, en 2004 dirixe A caraque mereces, seguida de Aquel que-rido mes de agosto en 2008. Tabu, asúa terceira longametraxe, partici-pou no Festival de Berlín de 2012,onde gañou o Premio Alfred Bauer eo Premio FIPRESCI. A película foivendida a máis de 50 países e gañounumerosos premios en diversoscertames.

ENTREVISTA AO DIRECTOR

Canto tempo levou rodar o filme?Foron 14 semanas, pero ao longo de12 ou 14 meses, aproximadamente. Ahistoria d'As mil e unha noites eramoi longa, polo que xa sabía que íaser complicada a súa adaptación. Oque ten en conta a película é o espí-rito da obra literaria. Houbo un pro-ceso previo de recompilación e pos-terior selección dos relatos que com-poñen o filme. O método foi o se-guinte: contratamos xornalistas quedurante ese 14 meses se dedicaban arecompilar historias de xente que seviu afectada pola crise.

Houbo algún criterio especial á ho-ra de seleccionar as historias?Non, segundo chegaban, seleccioná-banse e o que condicionaba un pou-co a escolla era ir enlazando unhashistorias con outras, que quedasenunidas. O difícil era ter que dicir nona 30, 40, 50 historias que poderíanser mellores. Había moito para elixir.

Como se converteu este proxectonun tríptico?Durante a rodaxe estabamos tandentro do proceso de facer o filmeque a estrutura era algo que deixarpara máis adiante. O importante eraconstruír o máximo posible. Foi enpleno proceso da montaxe cando en-tendín que tiña tres historias dife-rentes con texturas diferentes quepodían ser editadas por separado.Decateime de que non debía renun-ciar a nada.

Pode afondar nesa idea e nas ra-zóns dos títulos de cada volume?Organicei o filme con estes títulospara propoñerlle unha experienciaao espectador que é comezar polainquietude, cun filme no que os na-rradores están sempre a cambiar, enque se sente unha especie de ma-lestar e vontade de pasar a outracousa, unha procura constante queobriga a mudar de rexistro. O in-quieto está relacionado coa infancia,creo: fala de cousas bastante angus-tiosas, como medos infantís.N'O desolado pásase a un nivel máistráxico: os personaxes son máis soli-tarios, máis desesperados, como axuíza superada (menos o can, quenon entende nada do que está a pa-sar). É un filme moito máis sombrío. O terceiro volume, máis aéreo, éunha reacción ao lado tráxico do seupredecesor, e lida con outras cues-tións. O encantado está organizadoen dous bloques, un con Sherezadenun Bagdad imposible no medio doMediterráneo (é a miña película: po-do permitirme auga no deserto) eoutro en Lisboa coa comunidade depaxareiros. O que descubrín máistarde, non mentres estaba a rodar,nin a montar sequera, é que estaparte ten que ver coa procura da be-leza. Hai unha beleza máis rica e ou-tra moito máis pobre; son dúas co-

munidades diferentes, unha de fic-ción e outra absolutamente real,mais comparten moitas cousas.

Na orixe do filme estaba falar dePortugal respecto da crise e as de-cisións da Troika ou xurdiu primei-ro a estrutura?Non teño unha gran memoria, asíque non lembro como foi todo. Creoque foi unha cadea de momentosdistintos, algo moi orgánico. Eu nonquería facer unha película en Portu-gal, senón en México, nada que ver.Entón, cando empezou a volversemáis evidente a crise e a tocar a to-da a xente, pareceume que non po-día saír do país, tiña que contar his-torias cunha conexión co que estabapasando, facer un retrato de Portu-gal. Entón reparei en que unha es-trutura de contos como n'As mil eunha noites non se tiña visto an-tes. Decidín que había que contar acrise, pero contala como se contaaos nenos (ou non só aos nenos, Asmil e unha noites non é un libro in-fantil), inventando historias. Opteipor reaccionar á realidade con fic-ción.

Partir sempre do real para chegarao fabuloso sen deixar de perderesa ancoraxe no concreto.Iso é porque o imaxinario é tan realcoma o real. A realidade sempre secomplementa coas cousas que ve-ñen, por unha banda, do desexo, epor outra, do medo. Así que se mos-tramos á xente afectada por cousasreais hai que mostrar tamén aomesmo tempo o que temen quevaia a pasar e o que desexan quepase. Vai todo xunto.

Viuse o filme máis influído poloscondicionantes da actualidade queos seus proxectos anteriores?Si, porque o punto de partida eraese. Tiñamos un equipo de xornalis-tas que localizaban as historias apartir das cales iamos traballando aficción. A miña idea era a de estarligado en todo momento ao presen-te. Poderiamos elixir un feito con-creto, escribir o guión e logo filmar,pero pareceunos máis xusto mestu-rar os procesos ao mesmo tempo.Era case unha reacción ao que suce-día, e debía ser inmediata. Queria-mos vivir e facer cinema ao mesmotempo, non vivir e despois rodar.

Conseguiu manter o plan inicial derodar unha historia cada mes?Foi imposible. A idea inicial era tercada mes unha historia, tres sema-nas de preparación e unha de roda-xe, mais non chegaba; para algu-nhas historias eran precisos dousmeses de traballo e eu entre tantonon podía ficar parado, ía filmandooutras cousas. Non houbo un mé-todo. O arranque foi moi forte por-que filmamos nun período de catromeses todo o que está no primeirovolume. O máis complicado de pre-

parar foi o da Troika, polo traballocos actores. Cos magníficos tampou-co foi fácil porque houbo moita in-vestigación dos xornalistas, entrevis-taron moitos desempregados.

No filme consegue apuntar asuntosmoi dolorosos mais de forma com-pletamente afastada dese “cinemasocial” que busca a bágoa fácil.O filme tenta ter algún pudor sobreas cuestións sociais e ao mesmotempo algunha ousadía sobre outras.Non teño problemas en propor algoexcesivo, delirante e absurdo e logoter pudor ao tratar outros asuntos. Éese xogo entre o pudor e o exceso oque o filme intenta practicar.

Aínda que partía dun proxecto moiimprovisado e experimental, oconxunto sempre aparece moi con-trolado e seguro.Cando fago unha película, o que ten-to é xustamente perder un pouco ocontrol. Creo que o cinema ten me-nos vida cando tratamos de contro-lalo en exceso. Paréceme que haique partir doutra posición, isto é,hai que tentar negociar coa xente ecoas cousas e facelo en directo. Nonvexo outro enfoque posible. Así queo meu estilo é o de tratar de perderun pouco o control para despois ten-tar recuperalo.

Como nace a necesidade de incluír-se a si mesmo nas súas películas?Vou ser honesto. Como traballo deforma moi improvisada, hai sempremomentos onde non hai ninguén pa-ra filmar. Por exemplo, cando apare-zo eu co equipo no primeiro volume,tiña previsto filmar os construtoresde barcos, pero non estaban dispo-ñibles e eu estaba coa cámara, coequipo, e terminei decidindo filmar-nos a nós porque non había outracousa que rodar. Pero creo que ta-mén é importante, cando se fai unhapelícula sobre un sistema, incluírnoscomo parte dese sistema. E o que seexpón no comezo desta triloxía éque este director entra en crise,porque tiña un proxecto moi ambi-cioso e non lograba facelo só, por isoten que chamar a Sherezade, que éa raíña da ficción.

Nesta película sáltanse as frontei-ras entre xéneros, entre a ficción,o documental e a metaficción... Isoresponde a un impulso formal oupermite outra marxe ao contido?A min gústame iso como espectador,non me gusta que unha película que-de sempre facendo o mesmo. Gústa-me cando un filme se transforma.Fálase moito da cuestión da veloci-dade nas películas, da duración doplano. Para min iso non é a velocida-de real do cinema; a velocidade realé cando estás nun punto A e pasas aun punto B moi rápido. Nun corte deplano pasaches dunha cousa para ou-tra; iso é a velocidade no cinemapara min. Ten que ver coa miña per-

sonalidade, cos meus gustos en cinee tamén é para dar unha resposta aesa bobada da política de austerida-de. Creo que hai moitos rexistros di-ferentes, non existe só unha respos-ta. Hai unha idea de que só existeunha política. Eu non creo que existaun só xeito de facer política hoxe,como non creo que exista un só xeitode facer cinema ou de contar histo-rias. Para min, contra a política daausteridade, a da diversidade.

Non é a primeira vez que fala nosseus filmes das dificultades de fa-cer cinema. Como afectou a criseao modo de produción das súas pe-lículas? Foi máis restritivo? Houbomáis limitacións?As dificultades son unha cousa xeralna sociedade portuguesa hoxe; émáis difícil facer moitísimas cousas.Pero facer películas foi sempre com-plicado. No aspecto creativo nonhoubo crise. Ao revés. Estoulle moiagradecido a ese goberno porque medeu a oportunidade de contar unhagran cantidade de historias, surrea-listas moitas delas. En canto á limitación de recursos, ocerto é que tampouco se notou tan-to, porque o produtor, coma sempre,cando non tiñamos cartos dicíanosque xa non se podía rodar e acabá-base. Os españois saben mellor queninguén todo o que supuxo isto. Écomo Rajoy, que di que isto hai quefacelo dun modo determinado e nonhai posibilidade de facelo doutra for-ma. O que se fixo con Portugal foi omesmo. O cinema é diferente. O ci-nema admite múltiples posibilidadesno modo de facer as cousas.

Neste sentido, como ve a situaciónactual do cinema do seu país?En Portugal fílmanse unhas 8 pelícu-las nun ano. O que ocorre é que aslongametraxes que se fan teñen moi-ta visibilidade. Estaba Manoel de Oli-veira e seguen, por exemplo, PedroCosta e Pinto. Tampouco se viu afec-tado dun modo tan significativo polacrise, porque aquí non hai un siste-ma de financiamento no que sexa oEstado o que poña o diñeiro. Son asempresas de telefonía e televisiónsas que destinan unha parte dos car-tos a financiar as producións cinema-tográficas.

No seu cinema explórase moito oterritorio da memoria, tanto deforma íntima como tamén social.Até que punto poden deixar de irda man esas dúas memorias?Para min, precisamente, ese é undos puntos máis importantes destefilme. O personaxe, o individuo, tan-to no libro d'As mil e unha noites co-mo aquí na película, moitas veces éun pouco raro, excéntrico. A excen-tricidade é unha teima de alguén.Hai moitos personaxes así, pero ta-mén está o público, o colectivo. En-tón están esas relacións entre o máisíntimo e o público, por iso traballa-

mos con xornalistas, para ter eselado do que é público.

Algo que chama a atención da súaobra é que dá a sensación de quelle gusta moito xogar. É así?Si, hai xente que di que teño pro-blemas psicolóxicos e que nuncacrecín, a min paréceme que é moiimportante no cinema. Hai unha re-lación co espectador e creo que isodebe pasar por un lado lúdico, depracer, de intelixencia, de provoca-ción, que faga que o espectador te-ña un papel activo, que non quedecomo unha momia, mirando o filmesen poder facer nada, senón queexista un lugar para el, que sexa ac-tivo. E iso para min pasa tamén porcederlle o xogo.

Como de diferente é xogar candoes espectador e estás a ver unhapelícula a xogar cando estás de-trás e es ti o que conta a historia?Non sei, porque eu creo que o pri-meiro espectador das miñas pelícu-las son eu mesmo, por iso sei candoalgo está ben: cando digo que unplano está feito é porque me co-loquei no lugar do espectador. Claroque despois hai espectadores moidiferentes, o que me gusta comoespectador pode ser distinto do quelle gusta a outro, pero así é o cine-ma. E a vida. Mellor, porque se fo-semos todos iguais, sería un poucoaburrido.

Como resume logo a relación doespectador coa seu cinema?Interésame moito o lugar do espec-tador, que adoita ter ese lugar pa-sivo porque o filme está feito, estámontado, e el non pode facer nada,só pode “ver”. O que me incomodano cinema de hoxe en día é que esaproposta é demasiado violenta, nondeixa espazo porque lle di exacta-mente ao espectador onde debe rire onde debe chorar, ou o somete aexperiencias de choque para dicirlle“isto é o mundo real” ou “isto éunha cousa radical”. E o espectadornon pode facer máis nada que saírda sala se quere. Eu quero que o es-pectador poida facer unha viaxe portres filmes e pola memoria que tendo que viu no volume anterior. Apropia forma de velo é unha aven-tura; non é pagar o billete, sentarna sala e ver un filme de dúas horasque é así de principio a fin. Aquí édistinto, cando ve cada volume oespectador e en que orde e en can-to tempo, todo iso fai mudar o fil-me. E todo é posible e por iso eunon podo propor un modelo único.

Aínda que nunca resultara tan ex-plícito como aquí, todos os seusfilmes comparten unha filiacióncoa idea do conto. Case poderíadicirse que son hipernarrativos.A AA min sempre me gustou a xenteque conta historias. É a forma máispura de transmitir algo, e desde ne-

nos afixémonos a iso. Gústame que arealidade se experimente desde avisión dunha figura subxectiva. Poriso, no meu cine sempre hai alguénque conta e alguén que escoita.Cando alguén comezaba a contar al-go, eu paraba todo: cámara aquí,imos filmar. Había sempre a posibili-dade de que dunha historia nacesenoutras.

Tamén está a idea non só de crearficcións, senón de compartilas. Éimportante esa noción da “transmi-sión”, de pasar os relatos.A transmisión é moi importante, ca-se estrutural no terceiro volume:quen conta, quen oe, quen non que-re contar… mesmo hai homes quetentan transmitir a paxaros maneirasde chiar. Eu tamén fixen As mil eunha noites para transmitir algo aalguén, á miña filla, a quen lle de-dico o filme. Cando tiña 5 anos pe-diume que lle mercase algo e eu di-xen que non tiña diñeiro, e ela dixo“Ah, pois é a crise, non si, papá? Épor mor da crise”. Unha nena queaos 5 anos fala da crise… Eu aos 5anos non coñecía esa palabra. Habíaalgo que estaba errado pois as per-soas non tiñan diñeiro, mais ela nontiña idade abondo para entender oque estaba a pasar, e eu quería con-tarlle este tempo non só mostrandoos feitos de agora senón tamén con-tando historias. Claro que como nofilme hai unha serie de cousas paramaiores de 18 anos, ela aínda vaitardar en velo.

A música enche de personalidadeas súas películas. Como elixe ascancións, antes ou despois da mon-taxe?Hai ocasións nas que as cancións es-tán elixidas con anterioridade, peronoutras escóllense despois. Senta-bamos a montar e viamos que ti-ñamos.

O feito de que a película se atopedividida en tres partes supuxo al-gún inconveniente para a súa dis-tribución internacional?Sabiamos que non nos iamos facer ri-cos, pero a pesar diso non houbomoitos problemas. A película está ater unha boa distribución.

Agora co filme rematado, despoisde tanto esforzo, está a pensariniciar algún novo proxecto?Agora teño vontade de descansar unpouco, coller unhas vacacións. Peroteño varias ideas. Teño vontade defilmar cousas diferentes, universosdistintos nos que me gustaría tra-ballar, mais non conseguín aínda de-cidirme por un. Hai pouco dixen queía facer unha película sobre fútbol.Agora abandonei ese proxecto e voufacelo sobre outro tema; pero nonsei se vai terminar de concretarse,así que non quero dicir sobre o quevou traballar, porque van pensar queson un mentireiro.

DIARIO DE RODAXE

9 de setembroGran balbordo nas oficinas d'As mil eunha noites. Os produtores póñensepreto da xanela para saber candochega o resto do equipo e tamén pa-ra escapar se as cousas se torcen. Aofondo da sala, un grupo de xornalis-tas refuxiouse contra a parede por-que se senten como alieníxenas.Detrás dun tabique moi fino reuniuseo Comité Central que presido. Pe-chamos con chave e miramos poloollo da fechadura. Que fan os outrosaí fóra? Teoricamente, a cadea demontaxe debe funcionar tal comosegue: os xornalistas presentan te-mas ao Comité Central segundo oque pasa no país nese momento; oComité Central selecciona mediantevotación as propostas dos xornalis-tas; unha vez informados da decisióndo Comité Central, os xornalistas ne-gocian o traballo de campo co equi-po de produción (piden diñeiro); oComité solicita máis información se-gundo a investigación dos xornalistase a partir de aí constrúe unha histo-ria de ficción (con ou sen guión) queserá a base da historia contada porSherezade; o equipo de produción,que xa está dos nervios, dispón depouquísimo tempo para contrataractores, organizar ensaios, atopardecorados e un equipo técnico parafilmar a historia. Así é como deberíafuncionar a oficina durante doce me-ses. E hoxe é o primeiro día.

11 de setembroResende é unha vila de 2.000 habi-tantes a beiras do Douro, pero pare-ce o epicentro do mundo. Onte sou-bemos que un galo foi xulgado porcantar ao amencer e espertar aosseus donos. Hoxe soubemos que unmozo prendeu lume ao bosque domunicipio, do que ardeu a metade,porque a súa noiva o deixou por unbombeiro. As dúas cousas acontece-ron aquí. Que fará Sherezade con is-to? Cada vez que facemos esa pre-gunta, soa o disparo de saída. Adeus,querida oficina, acollíchesnos dousdías. Non hai tempo que perder, aseleccións serán en tres semanas etemos que empezar a rodar antes.

21 de novembroTento pórme na pel de SayombhuMukdeeprom, o director de fotogra-fía tailandés que aceptou trasladarseun ano a Lisboa para rodar o filme.Dixémoslle que dispuñamos dunhacámara de 16 mm e un xogo de ob-xectivos anamórficos para 12 meses,pero que non sabiamos o que iamosrodar. Por moi incomprensible queme pareza, aceptou e está connosco.É o seu primeiro día e estamos todosdiante do Parlamento, rodeados pormiles de policías a manifestarse con-tra unha decisión gobernamental. Osmanifestantes rompen o cordón for-

mado polos seus compañeiros e so-ben pola escalinata de entrada.Ningunha manifestación o consegui-ra. As imaxes filmadas parecen asdunha revolución, pero non o son.Sayombhu sorrí, divertido.

25 de novembroPero que (****) facemos aquí? Teño asensación de transformarme en EdWood. Pola mañá ensaiamos con 73actores e dámoslles un consolador acada un (a semana que vén rodare-mos Os homes empalmados). Men-tres como, miro fotos de camelos.Pola tarde, vexo vídeos de testemu-ños de parados de Aveiro para queformen parte do filme (O baño dosmagníficos?): quedo exhausto. Oequipo de produción está moi ner-vioso polos hoteis en Noitevella,queren reservar e precisan máis de-talles. Eu tamén, pero non teñoguión. Un consello para realizadorescon problemas: encargar a constru-ción da balea, gáñase moito tempo.Creo que atrasarei unha semana arodaxe d'Os homes empalmadosporque os traballadores dos estalei-ros de Viana do Castelo aos que vandespedir manifestaranse. Quero ir aViana. As escenas que rodei nas la-ranxeiras cos paxaros tranquilízan-me un pouco: dous homes alucinan-tes roubando laranxas, unha bicicle-ta, o vento movendo as follas, unhagravación do chío dos paxaros comóbil... Teño a sensación de que éo máis preto que estiven do espíritodo proxecto. Vou seguilos para oconcurso de pimpíns.

30 de novembroAcaban de dicirme que cómpre bus-car outro laboratorio: este crebou.Na anterior película, o laboratorioco que traballamos tamén crebou.

7 de decembroSaín correndo polas rúas de Viana,perseguido polo equipo técnico. Ro-dar este filme foi a máis estúpidadas miñas ideas! Como farei unhapelícula de intervención social sequero contar historias marabillosas?E como vou rodar fábulas atempo-rais se fico atado ao presente? Es-tou no ollo do furacán e nun cane-llón sen saída...

1 de xaneiroChoveu antes e despois, pero nondurante. Os traballadores dos esta-leiros manifestáronse e entraron nomar. Rodamos con dúas cámaras, nomedio do caos e das ondas. Sentín-me feliz. Adeus, 2013!

7 de xaneiroLevamos meses buscando un lugaronde reconstruír a historia do suici-dio da parella de Santo António. Oedificio onde ocorreu é magnífico,pero sería totalmente obsceno ro-dar alí. Vou dar unha volta buscan-do localizacións. Atráenme tres to-

rres. Achegámonos. Vaia! Unha delasé a torre dos suicidas. E agora que?

25 de febreiroDebemos dicirlle algo a Thomas Or-donneau, o produtor francés que de-be organizar a rodaxe dun episodiocon Sherezade en Marsella. Unhaforma de saber que ofrece Marsellaé con Google Earth. Mar e illas. Seráo que sexa. Sherezade faise cun fo-gar no Château d'If. Pero que faráalí? Non teño nin a menor idea. Ro-daremos en Marsella máis ou menosen setembro. Ninguén me preguntapor que quero reconstruír Bagdadnunha illa mediterránea, o que falada asombrosa ignorancia xeográficaque se propaga polo mundo.

3 de maioChegou o gran día! Todos os paxarei-ros aos que levamos meses seguindoparticiparán no concurso. Estou tannervioso como eles. O concurso celé-brase en campo aberto non lonxe doaeroporto de Lisboa. Ao redor dazona onde teñen lugar as 30 pelexassó se oe o ruído dos avións e o chíodos pimpíns. Os paxareiros bebencervexa en absoluto silencio, apoia-dos contra as estadas. Xamais filma-ra algo tan impresionante até agora.

29 de xuñoConducen ao asasino Simão “sen tri-pa” cara á comisaría nun todoterreoda policía. En realidade, é ChicoChapas, o noso paxareiro favorito. Aíestá, tan relaxado coma se levasetoda a vida actuando. Esquecín di-cirlle que ao saír da curva, un grupode persoas estará a esperarlle paraapupalo ou aplaudirlle. Por primeiravez séntese incómodo: “Carallo! E secren que de verdade son o asasino!?”

10 de xulloTras volver ver Mélo de Resnais, falocon Sayombhu para dicirlle que ahistoria da xuíza debe transcorrerdurante a noite das tres lúas (dúasson engadidas). Como quero rodarnun anfiteatro ao aire libre, visiblenas fotos da NASA, teño a impresiónde que nos imos pasar (moito) deorzamento. Todo chega ao seu fin...

13 de xulloSegue sen saír fume da cheminea dacasa de Marsella. O guión do epi-sodio final con Sherezade segue aser unha páxina en branco. Volvemosescoitar o disco de Novos BaianosF.C., estamos Mariana Vasco, Mau-reen e eu. Preparo uns martinis.

18 de novembroMentres vexo a montaxe de 165 mi-nutos do filme dos pimpíns, com-prendo o que serán As mil e unhanoites. Chamo ao produtor para con-tarllo. “Que prefires primeiro, asboas ou as malas noticias?” “Asboas.” “Van ser tres filmes.” “E asmalas?” “Serán tres filmes.” “(****)!”

CICLO TRÁNSITO: ASIA · CATIVA | AGORA SI, ANTES NON | MÁIS ALÓ DAS MONTAÑAS | A NOSA IRMÁ PEQUENA