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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES
LA TÉCNICA Y EJECUCIÓN EN LA INTERPRETACIÓN DEL VIOLÍN AL ABORDAR OBRAS
PROPIAS DE SU REPERTORIO, CÓMO MEJORARLAS, TOMANDO DE REFERENTE LA
SONATA ROMÁNTICA PARA VIOLÍN Y PIANO NO. 1 EN LA MENOR OP 105, PRIMER
MOVIMIENTO DE ROBERT SCHUMANN.
EDUARDO ANDRÉS ARROYO PRADA
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN
MODALIDAD: MONOGRAFÍA
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: FOMENTAR LA REALIZACIÓN DE PROYECTOS, APLICADA A
PRODUCTOS DE CAMPO DE LA INTERPRETACIÓN DE LA FACULTAD DE ARTES ASAB
BOGOTA D.C.
2017
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES
LA TÉCNICA Y EJECUCIÓN EN LA INTERPRETACIÓN DEL VIOLÍN AL ABORDAR OBRAS
PROPIAS DE SU REPERTORIO, CÓMO MEJORARLAS, TOMANDO DE REFERENTE LA
SONATA ROMÁNTICA PARA VIOLÍN Y PIANO NO. 1 EN LA MENOR OP 105, PRIMER
MOVIMIENTO DE ROBERT SCHUMANN.
EDUARDO ANDRÉS ARROYO PRADA
Código estudiantil: 20081098002
Énfasis: interpretación en violín
Correo electrónico: [email protected]
Celular: 311 596 6639
DIRECTOR DE LA TESIS:
DARIO CHITIVA
MODALIDAD:
MONOGRAFÍA
BOGOTA D.C.
2017
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RESUMEN
Este trabajo trata sobre 4 grandes maestros e intérpretes del violín en Colombia, que por medio de una
entrevista dan a conocer diferentes conceptos acerca de la interpretación y el abordaje de una obra para
dicho instrumento, generando una guía bastante clara para aquél que lea el trabajo y busque una
adecuada metodología de estudio para poder abordar e interpretar una obra de violín de forma rápida y
eficaz.
SUMMARY
This work is about 4 Big masters and violin performers in Colombia, by the using of an interview show
us different concepts related the performance and approach to the play the named instrument, creating
a very clear guide to whom read the survey and is looking for an appropriate study methodology in
order to performance and play a violin play quick and efficient.
PALABRAS CLAVE
*Violín / Violin.
*Romanticismo / Romanticism.
*Interpretación / Performance.
*Entrevista / Interview.
*Maestros / Masters.
*Robert Schumann.
*Sonata / Sonata.
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TABLA DE CONTENIDOS
Introducción 5
Marco teórico 6
El romanticismo 6
Técnica e interpretación del violín 8
La sonata 10
Respuestas sintetizadas de los maestros entrevistados 12
Análisis del contexto, estructura musical, técnico e interpretativo de la Sonata para 16
violín y piano N°. 1 en La menor, Op 105 de Robert Schumann
Datos contextualizados de la sonata 16
Particularidades para la interpretación 17
1. Análisis técnico e interpretativo del tema principal del primer movimiento 17
2. Análisis técnico e interpretativo de pasajes con nivel de exigencia alta 18
3. Análisis técnico e interpretativo de las frases de la obra 22
4. Ejercicios para poder lograr una óptima ejecución de los pasajes 29
exigentes del movimiento
Ejercicio de cambio de posición 29
Ejercicios de vibrato 29
Ejercicio para estudiar pasajes rápidos con notas sueltas en la mano izquierda 30
Conclusión 31
Referencias bibliográficas 32
Anexos 33
Reseña de los maestros entrevistados 33
Biografía de Robert Schumann 38
Partituras de violín con las que se trabajó el primer movimiento de la Sonata 41
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INTRODUCCIÓN
Teniendo en cuenta la gran dificultad que muchos violinistas tienen, refiriéndonos a la técnica,
interpretación y contextualización de cualquier obra, se generarán varios conceptos emitidos por los
maestros a través de una entrevista para una adecuada interpretación del violín, los cuales fueron
sintetizados para un mejor entendimiento para quien lo requiera al momento de ejecutar una obra por
medio del instrumento. Estos conceptos tienen gran valor y veracidad, ya que los maestros entrevistados
cuentan con un recorrido bastante amplio en lo que interpretación y enseñanza se refiere, tanto nacional
como internacionalmente, logrando así ser respetados y valorados por su profesionalismo, no solo en los
lugares donde se desempeñan como maestros, sino también en el gremio musical, tanto nacional como
internacional.
Se tomará la sonata romántica para violín y piano No. 1 en la menor Op 105, primer movimiento de
Robert Schumann como ejemplo para contextualizar las respuestas sintetizadas de los maestros
entrevistados y que el lector tenga una idea más clara de las mismas, logrando despejar dudas de los
pasos a seguir para el análisis y la ejecución de cualquier pieza musical que quiera afrontar.
Se debe aclarar que este trabajo de grado fue pensado para personas con conocimientos musicales y
violinístico intermedios por razones técnicas y de exigencia que la obra requiere para una adecuada
ejecución.
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MARCO TEÓRICO
El romanticismo
Se delimita cronológicamente el Romanticismo entre los años 1800 y 1890, aunque hay corrientes que
presentan características románticas antes de estas fechas y en algunos países se extenderá hasta bien
entrado el siglo XX. Entre el Clasicismo y el Romanticismo no hay una línea divisoria estricta, sino una lenta
y poco definida transición que nos permite hablar de continuidad.
En su contexto histórico, en 1815 se celebra el congreso de Viena, que dibuja las nuevas fronteras políticas
europeas. La burguesía ha tomado el poder social y sus ideales de libertad quedarán patentes en todos los
ámbitos de la sociedad. La revolución industrial se impone en todos los lugares con sus enormes
consecuencias económicas, sociales y culturales. Gracias a estos nuevos valores, el romanticismo es quizá
la época más brillante de la historia de la música, ya que, por primera vez, este arte adquiere la categoría
de lenguaje privilegiado por encima del resto de las artes; la música es capaz de transmitir la verdadera
esencia de las cosas.
Nos encontramos con una nueva sociedad, surgida de la Revolución Francesa, que exalta la libertad del
ser humano por encima de todas las cosas. Gracias a esta revolución, se inicia una etapa fundamental en
la historia del violín, debido a la creación de las diferentes escuelas y conservatorios en toda Europa,
inicialmente en Francia, con la creación del Conservatorio de Música de París.
Dentro de lo cultural, los artistas románticos, rompiendo con las prácticas de sus predecesores y de la
perfección formal del Clasicismo, buscan nuevas formas de expresión que les permitan dar rienda suelta
a su impulso creador. En esta época de anhelo de libertad, los artistas se independizan de los mecenas y
van a crear obras para un nuevo público, dándole la posibilidad al pueblo de disfrutar y convertirse en
críticos de la música de muchos grandes compositores e intérpretes. Esto también llevó a la creación de
muchos más auditorios para suplir la demanda de conciertos sinfónicos, de cámara, solistas, operas entre
otros. Al mismo tiempo, los compositores tienen la libertad de plasmar en sus composiciones los
sentimientos y pasiones que anteriormente no se podía hacer con tanta libertad, ya que la mayoría de las
composiciones eran por encargo, limitando la creación y libertad de expresión. El principio fundamental
del Romanticismo es la búsqueda de la exaltación de las pasiones en todas sus obras. Unos de los
compositores e intérpretes más reconocidos que tuvieron que vivir la transición de los dos periodos, y que
fueron grandes pilares del romanticismo fueron, L.V. Beethoven, (es la brecha entre clasicismo y
romanticismo), Franz Schubert, considerado como el introductor al romanticismo musical y también
continuador de la sonata clásica de L.V. Beethoven, Giovanni Battista Viotti, violinista virtuoso y
compositor, creador de la escuela parisina francesa y Luis Spohr, un gran violinista intérprete y pedagogo,
que contribuyó a la creación de la escuela alemana, dando un gran avance a la técnica del violín.
Otro concepto que triunfa en la época es el de "el arte por el arte", sin condicionantes y sin tener que
respetar todas las normas formales y estructurales que se habían impuesto en el periodo anterior. Los
artistas van a ser genios creadores, muchos convirtiéndose en grandes maestros de las diferentes escuelas
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y conservatorios, también siendo ídolos para el público y otros músicos, gracias a su virtuosismo y
experimentación del estudio del violín, como lo fue Niccolo Paganini, pues a él se le debe el inicio de la
perfección técnica y obsesión por el virtuosismo instrumental, logrando así una brecha en la historia de la
música instrumental y compositiva, ya que esto hizo que los compositores tuvieran un nuevo punto de
vista, impidiendo limitaciones a la hora de escribirle a cualquier instrumento.
El fundamento básico de la música romántica es influir en el ánimo del oyente, implicándole
emocionalmente. Para conseguir este propósito, los vehículos más apropiados fueron el piano y el violín,
convirtiéndose en los instrumentos principales del periodo, ya que con ellos se logra una atmósfera íntima.
Dentro de este periodo nos podemos enfocar en la enseñanza del violín, donde surgen las primeras
escuelas violinisticas como la escuela francesa, donde el fundamento de esta escuela se debe al estilo
interpretativo, compositivo y pedagógico de un solo violinista: Giovanni Battista Viotti, de origen italiano,
formado por uno de los grandes maestros de violín en aquél país, Gaetano Pugnani. Su llegada a París y
sus conciertos supusieron una auténtica revolución musical. Tal fue su influencia en la cultura musical
parisina que el violinista italiano fue el modelo a seguir en Francia durante la primera mitad del siglo XIX.
Su estilo se transmitió a numerosos discípulos, entre ellos los futuros profesores del recién creado
Conservatorio de París (1795). Este hecho fue clave para el asentamiento de la Escuela de violín francesa,
ya que, a través de esta institución se formaron nuevos miembros con este estilo. Los violinistas más
importantes de la Escuela francesa, además de Viotti, fueron Rudolph Kreutzer, Pierre Baillot y Pierre
Rode, quienes se encargaron, a través de sus obras y su labor pedagógica, de expandir la Escuela francesa
más allá de sus fronteras.
También a comienzos del periodo, la escuela de violín alemana del siglo XIX, al contrario que la Escuela
francesa, procede de una gran tradición instrumental en el propio país. Sus referentes fueron obras como
el tratado de violín de Leopold Mozart o la Escuela de Mannheim, populares no sólo en Alemania sino
también en el resto de Europa.
Si bien hay otros miembros de la escuela alemana del siglo XIX procedentes de la Escuela de Mannheim,
ninguno tuvo la personalidad, la originalidad de estilo y la influencia de Louis Spohr. La labor compositiva
y pedagógica de Spohr no tiene igual entre los violinistas contemporáneos en Alemania. A diferencia de
Viotti, que provocó una revolución que cambió el panorama musical francés en poco tiempo, la escuela
alemana creada por Spohr se desarrolló y evolucionó a lo largo del tiempo gracias a su discípulo más
importante, Ferdinand David, que a su vez fue un violinista virtuoso y gran compositor. Posteriormente
aparecería otro gran maestro de la escuela alemana, violinista, director de orquesta y compositor, alumno
de Ferdinand David, llamado Joseph Joachim, siendo también un gran pilar de la escuela alemana y la
futura escuela rusa.
Ya, a mediados del periodo romántico se empieza a crear la escuela de San Petersburgo gracias a las
enseñanzas de grandes maestros del violín y compositores como Wieniawski y Leopold Auer (este último,
alumno del gran violinista virtuoso, compositor y director de orquesta Joseph Joachim). Henryk Wieniawski
(violinista virtuoso y compositor) en el año de 1860 se trasladó a San Petersburgo para convertirse en el
primero violinista del Zar y primer profesor de violín en el reciente conservatorio, donde pudo dirigir la
orquesta rusa y el cuarteto de cuerdas de la Sociedad Musical de Música Rusa. Wieniawski estableció los
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cimientos de la escuela de violín en San Petersburgo, la cual se convertiría en la gran escuela rusa de
Leopold Auer (1886) remplazándolo después de su muerte.
A partir de esta época aproximadamente se empieza a extinguir lo que se denominaba músico integral,
llamado así a los músicos que ejercían no solo la interpretación de un instrumento si no también la
composición e incluso la dirección. Ya los músicos de finales del siglo XIX empiezan a ser más
perfeccionistas de su instrumento y a experimentar nuevas tendencias interpretativas, centrándose en la
búsqueda del virtuosismo puro.
Al igual que en la escuela rusa, empieza a haber una escuela soviética muy destacada por todas las demás
escuelas, creada y dirigida por el gran violinista y pedagogo Pyotr Stolyarsky, logrando, junto con la escuela
rusa formar a los mayores exponentes del violín de finales del siglo XIX, comienzos y mediados del siglo
XX. Entre los violinistas que podemos destacar de las dos escuelas ya mencionadas anteriormente,
podemos nombrar a Heifetz, Mostras y Milstein, refiriéndonos a la escuela rusa de Auer, mientas que de
la escuela soviética de Stolyarsky podemos nombrar a Oistrakh y Goldstein, siendo Heifetz y Oistrakh los
más reconocidos de los violinistas ya mencionados.
Técnica e interpretación del violín
Se especificarán características acerca de la técnica e interpretación del violín a partir del periodo
romántico en adelante, buscando contextualizar y comparar la transformación que ha tenido en el
transcurso del tiempo.
A partir del romanticismo ocurre un fenómeno que no ocurrió en mayor cantidad en periodos atrás y que
marcó una gran caracterización a lo que la técnica e interpretación se refiere, pues gracias a la revolución
francesa se empezaron a crear escuelas de música por toda Europa, exigiendo a los grandes intérpretes,
compositores y pedagogos del violín sintetizar la enseñanza del violín en libros, métodos, debido a la
demanda de estudiantes, logrando una generalización de la misma, naciendo así las escuelas violinisticas
a lo largo de Europa.
La escuela francesa tuvo mucha influencia ante las demás escuelas que posteriormente se crearían, pero
sin tener las mismas enseñanzas con respecto a la técnica e interpretación. Aunque se pueden nombrar
características de cada escuela con relación a la técnica, como por ejemplo el agarre del arco con la
segunda falange del dedo para logra un mayor abanico de matices, un sonido más puro pero un menor
volumen sonoro de la escuela francesa, o el agarre del arco con todo el dedo para generar un mejor sonido,
control y expresión de la escuela alemana, nos enfocaremos en las generalidades con relación al periodo.
El romanticismo fue el periodo de la música donde tanto el instrumentista como el compositor se permiten
expresar de forma libre por medio de sus interpretaciones o composiciones, empleando técnicas y
sonoridades nunca antes expuestas en periodos pasados, llegando al punto de la exageración. A partir de
este periodo, y específicamente con Niccolo Paganini, sus caprichos y conciertos, inicia una
experimentación y exploración técnica del violín como nunca antes, convirtiendo así la técnica tanto de la
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mano derecha como del brazo izquierdo en una carrera sin precedentes por la perfección y virtuosismo
que marcó, no solo la historia del violín sino, también, la historia de la música.
Gracias a la invención de la mentonera por L. Spohr, permitió a los violinistas liberar la mano izquierda,
logrando así una facilidad para poder llegar a posiciones mucho más agudas, ampliando drásticamente el
registro de las obras compuestas para dicho instrumento y logrando una mejor apropiación del diapasón
en su totalidad. A de más de este gran avance técnico, la mentonera permite una mayor vibración de las
tapas del violín, obteniendo una sonoridad mucho mayor, mejorando la interpretación
considerablemente.
A pesar de que no se podía tener registro sonoro de las interpretaciones de la mayoría del periodo
romántico (Joseph Joachim fue el primer violinista, que se sepa, que hizo una grabación fonográfica en
1903) se sabe que durante este periodo los violinistas utilizaban de forma constante, y en ocasiones
exagerada, el portamento o glisando, tratando de imitar la sonoridad de la voz humana. Aunque el vibrato
en el romanticismo fue visto más como un ornamento que como una herramienta necesaria para la
interpretación, ya se estaba utilizando de manera gradual para generar más sonido y poder así llenar los
grandes auditorios que se crearon en toda Europa para conciertos de solistas, sinfonías u operas. Uno de
los grandes exponentes de la utilización e implementación del vibrato como forma interpretativa más que
como ornamento fue el gran compositor y violinista virtuoso Henryk Wieniawski, y posteriormente Pablo
de Sarasate.
El dominio del arco también fue una obsesión en este periodo, pues no solo era necesario para
complementar la experimentación del diapasón y el virtuosismo de la mano izquierda, sino también por la
gran variedad de contrastes por medio de los matices que los compositores e intérpretes utilizaban,
generando así mayor expresión tanto de lo que quería el compositor como el ejecutante. Estos matices,
que podían pasar de un FFF a un PPP, permitían al igual que con la técnica, una experimentación,
exploración, transformación e innovación de la interpretación de la música como tal, independiente del
compositor o el intérprete, perimiendo que el ejecutante pudiera de esa forma dar su propio punto de
vista, su propia interpretación a dicha obra sin quedarse corto de herramientas para hacerlo. Gracias a
esto el violinista podía destacarse entre los demás, ya no solo por su virtuosismo, sino por su lirismo que
podía llegar a ser identificado sin necesidad de verlo, dándole un sello a su interpretación.
A pesar de haber transcurrido casi todo un siglo durante el romanticismo, a comienzos del siglo XX aún se
podía identificar las características de las diferentes escuelas del violín en sus intérpretes, pero de una
forma más apacible, pues gracias a la facilidad del transporte, las grabaciones masivas de obras por medio
de empresas y a la creación de muchas más escuelas, la enseñanza del violín se empezó a globalizar, pues
muchos grandes pedagogos había tenido maestros de varias escuelas, aprendiendo las características de
cada una de ellas y así mismo unificándolas en un estilo propio, con el cual enseñaría a sus estudiantes,
que a su vez repetirían el mismo proceso una y otra vez a lo largo de la historia, llegando al punto que hoy
en día podemos observar.
A partir del siglo XX, los músicos se empiezan a caracterizar por ser músicos de un solo énfasis,
convirtiéndose ya sea en solo compositores, solo directores o solo instrumentistas, enfocándose cada vez
más en el perfeccionamiento y virtuosismo de su instrumento, en parte por la creación de varios concursos
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nacionales e internacionales, en el caso del violín, llevando al violinista a enfocarse solo en poder ganar
dichos concursos, perdiéndose así el concepto de músico integral, el cual podía hacer las tres cosas y de
una manera grandiosa.
A pesar de la gran tradición y referencia escrita (tanto en los métodos como en escritos de críticos y diarios)
que se tenía del periodo romántico y de sus obras, muchos intérpretes del siglo XX empiezan a crear sus
propias versiones y estilos de las obras de grandes compositores, empezando a generar en futuras
generaciones de violinistas, referencias de cómo se debía interpretar dichas obras por medio de las
grabaciones que cualquier persona podía adquirir, o por los conciertos a los que asistían, marcando una
nueva era de creación interpretativa, en ocasiones irresponsable y desafiante ante las características
estéticas e interpretativas de la partitura y del periodo en que fueron escritas.
Hoy en día hay muchas formas de poder escuchar, ver y estudiar las interpretaciones y las técnicas de
muchos grandes violinistas por medio de la tecnología y la facilidad del transporte, pudiendo obtener o
crear nuevos conceptos, estilos o técnicas que nos permitan abordar o interpretar una obra con mayor
facilidad, logrando darle una interpretación adecuada, pero también hay que tener en cuenta los principios
de dicha obra como el periodo, el compositor, la forma, entre otras, para lograr un mejor entendimiento
de la misma y que no pase desapercibido.
La sonata
La sonata clásica, la forma más difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro
movimientos, escrita para uno o más instrumentos. Inicialmente predominaron las formas de tres
movimientos, especialmente en la época clásica, pero a medida que aumentaban tanto su complejidad
como duración se popularizaron las de cuatro movimientos.
En la época barroca, el término sonata se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de
carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces. Sin embargo, la sonata barroca no
está definida por una forma específica de su argumento musical.
En la época de Arcangelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata da chiesa,
habitualmente para violín y contrabajo, compuesta habitualmente por una introducción lenta, un allegro a
veces fugado, un cantabile y un final enérgico, en forma de minuet; y la sonata da camera, compuesta de
variaciones sobre temas de baile, que desembocaría en la suite o partita. Sin embargo, ambas formas se
combinaban libremente, y no sería hasta la época de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel en
que la forma de la primera adquiriría cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico
Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en sólo uno o dos
movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están
compuestas para clavicémbalo y otro instrumento, habitualmente flauta o viola.
A inicios de la época clásica pasó a reservarse el nombre para obras de un instrumento o un instrumento
y piano, concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical
se introduce, se expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres
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de divertimento, serenata o partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn
cayeron normalmente en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres de trío y cuarteto para
las piezas con tres y cuatro instrumentos respectivamente.
Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla
brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas veces andante o largo, aunque
ocasionalmente se empleó el minuet— en que el tema se desarrolla extensamente mediante técnicas
orquestales, y un movimiento final —nuevamente allegro o aún presto— a veces planteado como
un rondó, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones. En algunos
casos se utilizó un esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto el minuet como el andante en el
desarrollo temático.
Este último esquema predominó en la época considerada canónica de la sonata, con su desarrollo con
Ludwig van Beethoven. El desarrollo en cuatro movimientos se había extendido ya para los cuartetos y las
sinfonías.
La fijación de esta forma, sobre todo a través de las numerosas sonatas de Beethoven, influyó
profundamente en la época romántica, cuyos conservatorios codificaron la práctica. La noción de la
estructura formal se tomó como paradigma de otros géneros, llevando a considerar, por ejemplo, la
sinfonía como una sonata para orquesta. Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms y Rachmaninoff
hicieron extenso uso del principio teórico de la sonata clásica en composiciones famosas.
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Respuestas sintetizadas de los maestros entrevistados.
1 pregunta.
¿Cómo interprete, cuando va a estudiar una obra romántica nueva para su repertorio de violín ¿qué es
en lo primero que se enfoca y por qué?
1 respuesta.
-Independiente del periodo el primer paso es conocer el texto a fondo.
- Lo primero en lo que se fija es en las frases de los instrumentos que tenga la obra.
-Para empezara a estudiar cualquier obra hay que empezar por la técnica.
-Independientemente del periodo, en lo primero que se enfoca es en la técnica.
2 pregunta.
¿Cuáles considera usted, como interprete profesional de violín, que son los pasos a seguir para
conseguir una correcta apropiación como interpretación de una obra?
2 respuesta.
-Primero análisis de la obra (periodo, compositor, tonalidad, métrica, etapa de la vida del compositor en
que fue escrita) y luego la técnica junto con la interpretación.
-Primero analizar el periodo en que fue escrita, el compositor, el periodo en que fue escrita en la vida del
compositor para saber el carácter de la obra.
-Para cualquier obra es necesario saber tocar el texto, lo que está escrito en el papel. A medida que
técnicamente se va haciendo más cómoda, empieza a ver la parte interpretativa, basándose en los
referentes del periodo y así dándole la interpretación que uno considere adecuada.
-Primero se analiza la obra desde el punto de vista del compositor, teniendo en cuenta la estructura,
armonía y estilo correspondiente a la época. Luego le da su interpretación, respetando el estilo.
3 pregunta.
¿A parte de la docencia con los métodos y técnicas tradicionales propias para la enseñanza del
instrumento, ha tenido en su carrera profesional, búsquedas o experimentación con nuevas técnicas
propias o de maestros contemporáneos para mejorar la interpretación?
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3 respuesta.
-Explora nuevas formas de interpretar el violín con diferentes métodos para complementar su
interpretación. Además, crear ejercicios para poder ejecutar e interpretar de manera deseada los pasajes
complicados de las obras.
-Los métodos tradicionales de la enseñanza del violín sirven hasta cierto punto, luego de eso hay que dar
la interpretación propia del ejecutante.
-Siempre, a todo momento se buscan nuevos tips para mejorar la interpretación.
-Por supuesto, no se puede abordar una obra solo con los métodos tradicionales del violín. El violín ha
avanzado mucho en la parte virtuosísima, pero se ha quedado atrás en su desarrollo conceptual.
4. pregunta
¿Cuándo interpreta una obra, el concepto de trabajo interpretativo es propio o tiene referentes a los
cuales se acoge?
4 respuesta.
-Si hay referentes a los que uno se puede acoger, y esos referentes son los mismos compositores, el
periodo en que fue compuesta, la forma que tiene y lo ya mencionado anteriormente. Luego de tener esto
claro se le puede dar la interpretación personal a dicha obra, dándole su propio estilo.
-Si hay referentes propis, pero los mayores referentes son acordes con el estilo, la frase y el carácter del
pasaje que se esté interpretando. Logrado esto se le puede añadir la interpretación propia, pero siempre
respetando lo ya mencionado.
-Siempre se tiene referentes de los grandes maestros intérpretes del violín, y cuando se apropia de ella
técnicamente, se puede apropiar también desde el punto de vista interpretativo, respetando el periodo
en que fue escrito.
-Siempre propio, aunque se puede sacar ideas de algunos intérpretes, pero nunca copiándolos.
5 pregunta.
¿Considera que en la enseñanza y aprendizaje de hoy en día hay una heterogeneidad de las escuelas
clásicas del violín? ¿y por qué?
5 respuesta.
-Si la hay, y hay que estar abierto a nuevas experiencias, nuevas técnicas e interpretaciones del violín,
independiente de donde provengan.
-Si la hay, y eso se debe a que cada individuo desarrolla habilidades propias para la interpretación del
violín, y esas habilidades se transmiten a sus estudiantes y así sucesivamente generando una
heterogeneidad.
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-Si la hay, a medida que ha pasado el tiempo las diferencias técnicas son muy pocas. Cada gran pedagogo
de la historia ha ido utilizando lo mejor de cada técnica y logrando así crear una técnica más globalizada.
-Aunque parezca que la técnica sí se haya globalizado, en la parte interpretativa considera que sigue
habiendo vestigios de las escuelas como la alemana o rusa.
6 pregunta.
¿Cuáles pasos sigue si aborda con sus estudiantes repertorios propios del periodo romántico?
6 respuesta.
-Se exigen a los alumnos con obras más difíciles. Luego se analizan los pasajes más complejos,
estudiándolos por medios de diferentes ejercicios. Luego se mira el fraseo de las partes liricas por medio
del vibrato, aprendiendo a regularlo. Después se hacen ejercicios para la memorización.
-Primero estudiar la partitura, esto con relación a la técnica, luego da la libertad para que el alumno
proponga la interpretación, siempre respetando el periodo de la obra y guiándolo en ello.
-Los mismos pasos que sigo yo, solo que se debe dedicar más tiempo a resolver las dificultades técnicas.
7 pregunta.
¿A partir de la respuesta dada a la pregunta anterior N°6: con todos sus estudiantes sigue los mismos
pasos o pueden variar? Si varían ¿en qué aspectos lo hacen?
7 respuesta.
-No se puede enseñar igual a nadie, aunque hay cosas que pueden ser similares, como un repertorio que
se domina, además cada estudiante tiene ánimos diferentes, habilidades diferentes.
-Sí, todos los estudiantes son físicamente, espiritualmente y mentalmente distintas, por lo tanto, se tiene
que llevar un proceso distinto con cada uno dependiendo de sus aptitudes.
-Si varía, los pasos son los mismos, pero se trabaja más con relación a las dificultades de cada estudiante
(técnica o interpretación).
-Sí depende del estudiante, teniendo en cuenta la anatomía de cada uno, logrando así una mayor facilidad
o dificultan en la técnica, pero sin influir nunca en el fraseo. También se debe tener en cuenta el talento
del estudiante, no deteniéndose en la técnica y pasando directamente a la interpretación.
8 pregunta.
¿Considera que se puede crear una escuela violinística propia con los distintos maestros de violín que hay
en Colombia? Si no es así ¿por qué?, de lo contrario ¿Cómo lo haría?
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8 respuesta.
-Para Colombia es algo aún muy utópico. Debería haber más apoyo a las músicas nacionales, empezando
por la enseñanza, creando un método adecuado y de calidad con músicas nacionales para que se enseñe
en las diferentes escuelas o entidades.
-Una unificación en este momento sería un retroceso, aunque la escuela violinisticas ha crecido
considerablemente en el país, gracias a una mayor posibilidad de ingresar a una escuela o universidad y
también a un mayor acceso a música virtual. Las unificaciones de los conceptos finales de enseñanza de
los maestros en las distintas escuelas logran una eficiente enseñanza, llevando a un nivel alto y homogéneo
de los estudiantes.
-Es necesario hacerla. Se buscaría que el estudiante egresado de cualquier universidad del país tenga un
nivel internacional bueno, además de eso, que se logre dar una identidad sonora a cualquier obra,
respetando el periodo, el compositor y el papel.
-Colombia destaca más por los compositores de música tradicional que por sus violinistas, en este sentido
sería mejor y más factible crear una escuela de iniciación con música tradicional colombiana, adaptando
las canciones a los distintos niveles.
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Análisis del contexto, estructura musical, técnico e interpretativo de la
Sonata N°1 para violín y piano en La menor, Op 105 de Robert
Schumann
Primer Movimiento, “Mit leidenschaftlichem Ausdruck” -” Con expresión
apasionada”
Generalidades
Se analizará el contexto, la estructura musical, la técnica y la interpretación del primero movimiento de la
sonata teniendo en cuenta las respuestas sintetizadas y sus características de los maestros entrevistados,
junto con una propia interpretación, para así, servir de ejemplo de dichas respuestas.
Datos contextualizados de la sonata
Primero se expondrá lo que tiene que ver con la contextualización y análisis del texto para una mejor
comprensión y desarrollo de este primer movimiento de la sonata.
1.Periodo en que fue compuesta: esta obra fue compuesta durante el periodo romántico que data
entre los años 1800 y 1890.
2.Compositor: Robert Schumann.
3.Año en que fue compuesta la obra: 1851
4.Estructura formal de la obra: Sonata clásica.
5. Estructura musical del movimiento: Exposición (compas 1 al 64), Desarrollo (compás 65 al 113),
Re-exposición (compás 113 al 177), Puente (compás 178 al 188) y Coda (compás 189 al 209 – final).
6. Nivel de exigencia de la obra: Teniendo en cuenta el periodo y la expresión que suscita, se puede
categorizar de gran exigencia.
7.Tonalidad de la sonata: La menor.
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Particularidades para la interpretación
Se analizará la estructura musical, la técnica y la interpretación, como también utilización de ejercicios
para resolver distintos pasajes exigentes del primer movimiento de la sonata.
P.T.C. = Primer Tiempo de compás. N.= Nota(s).
S.T.C.= Segundo tiempo de compás. Cmp = Compás.
*Durante toda la obra, la utilización del vibrato es constante, variando su intensidad dependiendo de
la frase o motivo a analizar.
1. Análisis técnico e interpretativo del tema principal del primer movimiento
-Cmp 1 al 9 (P.T.C.).
*Todo el tema principal se toca en cuerda Sol, dándole un aire misterioso y logrando una mayor sonoridad.
*Se utiliza un vibrato enérgico en los puntos clímax: N. SI, Cmp 4 / N. Fa, Cmp 6.
*Se utiliza todo el arco durante todas las frases.
*El arco se utiliza en Sul Ponticello.
*Los matices dinámicos se pueden exagerar por el carácter de la obra, logrando un mayor contraste.
*El cambio de posición a la N. Si del Cmp 4 (P.T.C.) se puede tomar como un pequeño glissando, dándole
mayor expresión al punto clímax.
*Este tema principal se repite con las mismas especificaciones en el compás 65 y volviendo al inicio de la
obra por la barra de repetición.
*Este tema principal también se repite en el compás 113 hasta el compás 123 (P.T.C.), pero prolongando
la duración de la nota Do en los compases 113 (S.T.C.) y 114 y la nota Fa en el compás 115.
18
-Cmp 11 al 18 (P.T.C.).
*Es el mismo tema principal, pero iniciando en la quinta (sol), dándole el mismo aire misterioso y sonoro.
*Se utiliza un vibrato enérgico en los puntos clímax: N. Fa, Cmp 14 (P.T.C.) / N. Do Cmp, 16.
*Se utiliza todo el arco durante todas las frases.
*El arco se utiliza en Sul Ponticello.
* Los matices dinámicos se pueden exagerar por el carácter de la obra, logrando un mayor contraste.
*Desde el Cmp 11 hasta el Cmp 14 se hace un crescendo constante hasta llegar a la nota clímax.
* Este tema principal se repite con las mismas especificaciones en el compás 125 hasta el compás 132
(P.T.C.).
2. Análisis técnico e interpretativo de pasajes con nivel de exigencia alta
-Cmp 23 al 27 (P.T.C).
*Las notas que se deben destacar por la utilización de los acentos y un vibrato corto y rápido son N. Fa,
Cmp 23 (P.T.C.) / N. Fa, Cmp 24 (P.T.C.) / N. La (P.M.T.), Sol (S.T.C.), Cmp 25 / N. Fa (P.T.C.), Mi (S.T.C.), Cmp
26 / N. La Cmp 27.
*Para lograr una mayor sonoridad y control del arco, se hacen las notas que están sueltas con poco arco y
utilizando el peso del brazo.
*Los sforzandos y los acentos se deben exagerar un poco para darle más carácter al pasaje.
19
*Para que el sonido no se vaya a escuchar forzado (Sul Ponticello) o débil (Sul Tasto) se debe pasar el arco
por el medio del puente y el diapasón.
*Este pasaje se repite con las mismas indicaciones en el compás 137 al 141 (P.T.C.).
-Cmp 78 al 87.
Este pasaje es de gran exigencia y se va a dividir en 2 motivos.
-Primero motivo: Cmp 78 al 81 (P.T.C.).
*Se deben tener en cuenta los sforzandos de las N. Sib (P.T.C.) Cmp 78 y la N. La (S.T.C.) Cmp 80, ya que
son las que inician y terminan la secuencia de ligados.
*Se puede utilizar un pequeño acento en la primera nota de cada ligada, ya que van haciendo la melodía.
*Se debe utilizar poco arco, tanto para las notas sueltas como para las ligadas, para obtener un mejor
control del arco y el carácter deseado, que en este caso serían notas cortas por la velocidad del pasaje.
*Para que el sonido no se vaya a escuchar forzado (Sul Ponticello) o débil (Sul Tasto) se debe pasar el arco
por el medio del puente y el diapasón.
-Segundo motivo: Cmp 82 al 87.
*Se deben hacer los sforzatos en las primeras notas de cada bloque de semicorcheas descendentes. Cmp
82 / Cmp 84 / Cmp 86.
*En esto segundo motivo se hace un crescendo continúo, terminando en la nota clímax que sería el Do#.
*En el Cmp 87 se hace un pequeño ritardando para anunciar la terminación del motivo.
*En las negras con puntillo ligadas a las corcheas, el vibrato se intensifica, dándole un carácter enérgico.
20
-Cmp 189 al 209 (final del movimiento)
Este gran pasaje (Coda) es el más exigente de todo el movimiento, y lo vamos a dividir en 4
motivos.
-Primer motivo: Cmp 189 al 192.
*Se debe tener muy en cuenta la digitación, para hacer más cómoda la ejecución.
*Se debe utilizar poco arco para lograr un carácter enérgico y un mejor manejo del mismo.
* Para que el sonido no se vaya a escuchar forzado (Sul Ponticello) o débil (Sul Tasto) se debe pasar el arco
por el medio del puente y el diapasón, logrando tener una mayor claridad en el sonido.
*Se debe tener la muñeca derecha relajada para no dificultar el dominio del arco por la velocidad del
motivo.
-Segundo motivo: Cmp 193 al 194.
*Los acentos de las corcheas con puntillo le dan el carácter enérgico a este motivo.
* Se debe utilizar poco arco para lograr un carácter enérgico y un mejor manejo del mismo.
*La distribución del arco en cada bloque de corchea con puntillo y tres semicorcheas debe ser la misma
en su punto de partida como de llegada, por lo tanto, la primera arcada de la corchea con puntillo, que va
hacia haca abajo, equivale a la misma distancia de las tres semicorcheas siguientes, volviendo al mismo
punto del arco en que inició la primera arcada de la negra con puntillo. Esto se logra por la recuperación
de arco que se debe hacer en las tres semicorcheas.
21
Ejemplo gráfico.
-Tercer motivo: Cmp 195 al 198
*Hay que tener muy claras las dinámicas para generar un buen contraste entre el sforzato de las notas
sueltas y el piano de las ligadas, además de los reguladores de crescendo.
*Las notas clímax de este motivo son las N. Mi (P.T.C.) Cmp 195 / N. Mi (P.T.C.) Cmp 197.
*El vibrato en las notas clímax debe ser de forma rápida y con bastante volumen.
*El crescendo del Cmp 196 lleva a la frase a la nota Clímax del Cmp 197.
*El crescendo del Cmp 198 lleva a la frase a la primera nota del siguiente compás, del tercer motivo.
*La distancia del arco entre cuerdas en las notas ligadas debe ser mínimo y con buena presión por parte
de la mano derecha, para generar más control, agilidad, sonoridad y entendimiento de las frases.
*La melodía de este motivo en las notas ligadas se encuentra en la primera semicorchea de cada ligadura.
-Cuarto motivo: Cmp 199 al 205.
-Cuarto motivo: Cmp 199 al 205.
*Lo que más se tiene que tener en cuenta en este motivo es el manejo del arco, por la exigencia de cambios
de cuerda.
* La distancia del arco entre cuerdas en las notas ligadas debe ser mínimo y con buena presión por parte
de la mano derecha, para generar más control, agilidad, sonoridad y entendimiento de las frases.
22
*El acento de las N. Mi (S.T.C.), Cmp 204 y 205 debe exagerarse para que se pueda diferenciar la intención
con relación a las demás notas.
*Se debe ejecutar este pasaje en la mistad del arco, para tener mayor control y generar mejor sonido.
3. Análisis técnico e interpretativo de las frases de la obra
En este punto se va a denominar pregunta y respuesta a la división de la frase, para entender
el motivo melódico dentro de la misma.
-Cmp 1 al 18 (P.T.C.).
*En esta gran frase se muestra el tema principal de la obra por primera vez.
*La diferencia entre la pregunta y la respuesta es la nota en la que empieza cada una.
*Estos temas principales ya se explicaron en el punto 1.
-Cmp 19 al 27 (P.T.C.)
*Tiene el mismo esquema rítmico desde el Cmp 19 hasta el 22 y en el Cmp 25 hasta el 26.
*La dinámica de Crescendo de la pregunta culmina en la N. Fa Cmp 24, siendo la N. clímax.
*En el esquema rítmico del Cmp 19 al 25, la distribución de arco es la misma, pero el peso del arco va
aumentado conforme transcurre el crescendo.
23
*La pregunta debe interpretarse de forma más sutil que la respuesta, para que haya mayor contrate.
*Esta frase se repite en los Cmp 131 al 141 (P.T.C.).
-Cmp 29 (S.T.C.) al 34
*La pregunta debe interpretarse de forma más sutil que la respuesta, para que haya mayor contrate.
*El vibrato de la pregunta debe ser intenso.
*El sforzato del Cmp 30 y 31 se debe exagerar un poco para lograr el carácter enérgico.
*Las semicorcheas se deben hacer con poco arco y bastante peso.
*El arco debe pasar entre el diapasón y el puente para tener un mejor control.
*Los sforzatos de la respuesta se debe hacer con un vibrato enérgico.
*El ritardando del Cmp 34 se puede tomar como una llegada a la siguiente frase.
*Esta frase se repite en los Cmp 143 (S.T.C) al 149 (P.T.C.).
24
-Cmp 35 al 43 (P.T.C.)
*El carácter de la pregunta es enérgico, con un vibrato intenso, exagerando un poco los acentos de los
Cmp 38 y 39 (P.T.C.).
*Se utiliza todo el arco durante cada ligadura o nota suelta para tener un buen sonido.
*El carácter de la respuesta es tranquilo hasta el Cmp 42, generando un contraste entre pregunta y
respuesta.
*El vibrato de la respuesta es delicado, no tan rápido.
*Esta frase se repite en los Cmp 149 (P.T.C.) al 157 (P.T.C.).
-Cmp 43 (S.T.C.) al 51 (P.T.C.).
*El carácter de la pregunta es sutil, tranquilo, pues es el descanso de la respuesta anterior.
*La pregunta se ejecuta en tercera posición, para darle un color más oscuro.
*Los sforzatos se hacen sutilmente por el carácter de la pregunta.
*El carácter de la respuesta, al igual que la pregunta es sutil, tranquilo.
25
*Esta frase se repite en los Cmp 157 (S.T.C.) al 165 (P.T.C.).
-Cmp 52 al 55 (P.T.C.).
*Esta pregunta se puede tomar como un descanso, un respiro de la frase que sigue compases adelante.
*Los reguladores crescendo y diminuendo le dan un carácter tranquilo a la pregunta.
*El crescendo de la respuesta llega a la N. Re Cmp 55, dándole paso a la siguiente frase.
*Esta frase se repite en los Cmp 166 al 169 (P.T.C.).
-Cmp 55 (S.T.C.) al 59 (S.T.C.).
*Tanto la pregunta como la respuesta tiene un carácter enérgico, ya que es la última frase rápida que hay
antes de pasar al desarrollo del movimiento.
*Los acentos de las semicorcheas ligadas deben ser contundentes para generar el carácter deseado.
26
*Se debe utilizar poco arco y buen peso en la mano derecha en las semicorcheas sueltas para generar buen
sonido y control del mismo.
*Las nota clímax de la pregunta es la N. Sol Cmp 56.
*La nota clímax de la respuesta es la octava en la N Do Cmp 59.
*Esta frase se repite en los Cmp 170 al 173 (S.T.C.).
-Cmp 60 al 64.
*A esta sección se le llamará Puente, ya que es la transición de la exposición al desarrollo.
*Tiene un carácter misterioso que permite luego ligarlo al carácter enérgico del tema principal.
*Se utiliza un vibrato más sutil.
-Cmp 72 al 77.
*La pregunta tiene un esquema rítmico repetitivo, junto con un crescendo desde el Cmp 71 hasta el Cmp
75 (P.T.C.), generando una tensión constante hasta la llegada a la nota clímax que es N. Mib (P.T.C.) Cmp
75.
*En la pregunta, tanto el vibrato como el peso del brazo en el arco se va intensificando conforme pasan
los compases, generando un carácter enérgico y tensionante.
27
*En la respuesta, el carácter es tranquilo pero misterioso, generando expectativa a la frase de los
siguientes compases, que es enérgica y virtuosística.
*El vibrato de la repuesta se puede utilizar de forma rápida, para ir preparando el siguiente motivo que es
de carácter enérgico.
-El pasaje de los Cmp 78 al 87 se explicó anteriormente en el punto 2.
-Cmp 88 al 95.
*Esta frase, es el descanso del pasaje de gran exigencia de los compasas anteriores, iniciando en un piano
(p) y haciendo notas largas.
*El carácter de la frase es sutil, pero a partir del Cmp 94, inicia un crescendo constante que culminará en
compases posteriores.
*El vibrato de toda la frase es calmado, un poco lento, respetando el carácter.
*Los reguladores crescendo y diminuendo se hacen de forma sutil, para mantener el carácter de la frase.
-Cmp 97 al 101.
*Los sforzatos de toda la frase se van intensificando conforme pasan los compases, ya que vienen de un
crescendo constante que inició en la frase anterior.
*El vibrato también se va intensificando por el carácter enérgico y apasionado que va generando el
crescendo.
*El peso del brazo derecho en el arco es cada vez mayor, buscando cada vez más sonido. Esta frase se toca
Sul Ponticello (hacia el puente) para generar junto con el vibrato un carácter enérgico y apasionado.
28
-Cmp 104 al 113 (P.T.C.).
* La pregunta tiene un esquema rítmico parecido en todos sus compases, junto con un crescendo desde
el Cmp 106 hasta el final de la frase, generando una tensión constante hasta la llegada a la nota clímax que
es N. Re# Cmp 75.
*El vibrato de la pregunta inicia de forma sutil, pero a partir del crescendo empieza a intensificarse,
logrando un carácter enérgico y expresivo.
*La respuesta es el motivo más expresivo de todo el desarrollo, culminando con un vibrato exagerado y
con gran peso en el brazo derecho sobre el arco, generando así un sonido bastante grande.
-Cmp 179 al 188.
*Estos motivos recuerdan a la frase principal en forma de puente para darle paso a la coda.
*Estos motivos son lo que mayor carácter nostálgico y apasionado tienen en todo el movimiento.
*Las dinámicas de estos motivos se tienen que exagerar un poco para poder llegar al carácter deseado.
*La posición de la mano izquierda escrita en los motivos se hacen en tercera posición para garantizar una
sonoridad más oscura, más opaca, logrando el carácter deseado.
-Toda la coda está explicada en el punto 2.
29
4. Ejercicios para poder lograr una óptima ejecución de los pasajes
exigentes del movimiento
Ejercicio de cambio de posición
Cuando se va a hacer un cambio de posición, ya sea ascendente o descendente, se debe tener en cuenta
el dedo índice junto con el dedo pulgar como guías para llegar a la nota deseada correctamente. Esta forma
se aplica hasta la tercera posición.
*La muñeca y el antebrazo deben ascender o descender de forma recta, con relación a los dos dedos guías.
Cuando se va a hacer un cambio a quinta posición, el dedo pulgar empieza a girar hacia la parte inferior
del mango, el codo se inclina hacia adentro del cuerpo, mientras la mano se inclina hacia el diapasón,
logrando mayor alcance de las notas por parte de los dedos.
El ejercicio consiste en ubicar primero el índice en la posición que se va a tocar, para luego poder llegar de
forma segura y afinada a la nota deseada.
Esto permite un mejor conocimiento del diapasón y una memorización muscular, llegando a la posición
deseada correctamente.
Ejercicios de vibrato
Para lograr hacer una buena utilización del vibrato se tendrá en cuenta dos ejercicios.
El primero de los ejercicios es, por medio del metrónomo realizar el movimiento de la muñeca hacia
adelante o hacia atrás, teniendo en cuenta la ampliación del movimiento de la muñeca con relación al
dedo que se está vibrando.
Luego de tener el movimiento constante e igual en un tiempo determinado, se le empieza a aumentar la
velocidad, manteniendo la amplitud, hasta llegar a una sonoridad deseada. Se puede trabajar con
diferentes tiempos y amplitudes, para expandir las opciones sonoras, que se pueden aplicar a diferentes
obras que lo requieran.
30
El segundo de los ejercicios es, estudiar las escalas con un vibrato establecido de forma constante,
cambiando de nota, pero sin dejar de vibrar, esto con el fin de lograr una mejor interpretación cuando se
esté ejecutando una obra, una frase o un motivo.
Ejercicio para estudiar pasajes rápidos con notas sueltas en la mano izquierda
La mayor dificultad a la hora de ejecutar un pasaje exigente que tenga muchas notas sueltas es la
articulación, por lo tanto, este ejercicio busca que el ejecutante se dé cuenta dónde está la falla y poderla
corregir.
El ejercicio trata de ligar la mayor cantidad de notas en un solo arco, sin dañar el sonido, para permitir
escuchar la articulación de la mano izquierda. Este ejercicio se debe realizar de forma lenta e ir creciendo
paulatinamente, conforme el control de la articulación lo permita, para detectar la o las notas que están
fallando y sus respectivos dedos.
31
CONCLUSIÓN
De acuerdo a las experiencias y conceptos de los maestros entrevistados, se puede lograr un mejor
entendimiento del análisis, contextualización y comprensión de la Sonata para violín y piano N°. 1 en La m
Op 105, primer movimiento de Robert Schumann, permitiendo tener los conceptos claros para poder
lograr una adecuada interpretación, no solo de la sonata de Robert Schumann, sino también para cualquier
obra, ya que estos conceptos pueden ser aplicados de manera general, teniendo el mismo resultado,
siendo notorio la experiencia que estos maestros han llegado a tener durante sus carreras musicales.
Con estos conceptos, es seguro que la persona que quiera tener una buena guía para lograr una
interpretación adecuada de cualquier obra para violín, podrá realizarlo siguiendo los pasos de las
respuestas de los maestros de forma rápida y verídica.
32
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Libros *Carreras Oscar, Apuntes sobre el arte violinístico, Editorial Letras Cubanas Ciudad de la Habana, Cuba
(1985), extraído el 10 de marzo de 2017, Biblioteca Luis Angel Arango.
*Flammer Ami, Tordjman Gilles, El VIOLÍN, Editorial Labor S.A. Aragón, 390. 08013 Barcelona, 1991 Grupo
TELEPUBLICACIONES, extraído el 10 de marzo de 2017, Biblioteca Luis Angel Arango.
*Galamian Ivan, INTERPRETACIÓN Y ENSEÑANZA DEL VIOLÍN, Ediciones Pirámide S.A. 1998 Juan Ignacio
Luca de Tena, 15. 28027 Madrid, extraído el 10 de marzo de 2017, Biblioteca Luis Angel Arango.
Webgrafía *Almansa Encarnación, Violín y violinista, una relación siempre viva, Conservatorio Superior de Música
“Rafael Orozco” de Córdoba, extraído el 15 de abril de 2017, de:
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*Giovanni Battista Viotti (1753-1824), S.I. extraído el 16 de abril de 2017, de:
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*Henryk Wieniawski, Wikipedia, extraído el 8 de noviembre de 2016, en:
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*López Iván, (2014), la influencia de las escuelas de violín francesa y alemana en la obra para violín de
felix mendelssohn-bartholdy, extraído el 20 de abril de 2017, de: http://e-
spacio.uned.es/fez/view/tesisuned:Educacion-Ilopez
*Lozano Eudoxia, escuela francesa del violín en el siglo XIX, extraído el 12 de febrero de 2017, de:
https://estudiarelviolin.wordpress.com/2013/06/21/escuela-francesa-de-violin-en-el-siglo-xix/
*Luis Spohr, Wikipedia, extraído el 14 de febrero de 2017, de:
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*Robert Schumann, Wikipedia, extraída el 5 de febrero de 2017, de:
https://en.m.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann
*Triviño López, Lorenzo, Hermenéutica del lenguaje violinístico. Estudio filológico de la escuela parisina
de Viotti a partir de la contextualización de sus publicaciones metodológicas (2014), Universidad de
Málaga, Servicio de Publicaciones y Divulgación Científica, extraído el 10 de abril de 2017, de:
http://riuma.uma.es/xmlui/handle/10630/8620
*Violín Sonata No. 1 (Schumann), Wikipedia, extraída el 14 de abril de 2017, de:
https://en.m.wikipedia.org/wiki/Violin_Sonata_No._1_(Schumann)
*Robert Schumann, Wikipedia, extraída el 5 de febrero de 2017, de:
https://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann
33
ANEXOS
Reseña de los maestros entrevistados
CAMILO ANDRÉS GUEVARA DÍAZ
Camilo Andrés Guevara Díaz es un concertista que ha realizado una brillante carrera en el violín desde
muy temprana edad. Inició sus estudios con sus abuelos Absalón Guevara Alméciga y María Mercedes Díaz
de Guevara. En su adolescencia estudió en la Universidad Javeriana, para luego radicarse en la ciudad de
Salzburgo Austria, donde cursó sus estudios superiores en el afamado UNIVERSITÄT MOSARTEUM
SALZSBURG. Durante su estancia fue guiado por los maestros Lavard Skou-Larsen, Jürgen Geise y música
de cámara con Reiner Schmid, Clemens Hagen y Wolfgang Redik.
En Europa interpretó música de cámara y sinfónica en conocidas orquestas como las de Salzburg Chamber
Soloists, Wiener Jeunesse Orchester, AlessiEnsamble, Klang21 y Jünge Phlimarmonie Salzburg, con las
cuales realizó varias giras por Europa, Asía y América. También ha incursionado en la dirección musical con
repertorio de cámara y sinfónico.
Fundador del “Ensamble de Música de Cámara MUSAMERATA” con el que quiere abrir un nuevo espacio
a los músicos jóvenes del país. Paralelamente a estas actividades se ha desempeñado como docente en
varias entidades musicales de Bogotá, como la ASAB (Academia Superior de Artes de Bogotá) la FOSJC
(Fundación Orquesta Sinfónica Juvenil de Colombia), actualmente como profesor en la Fundación Nacional
Batuta y actualmente es catedrático en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de
Colombia.
34
LEONARDO FEDERICO HOYOS, Violín (Colombia - Alemania)
Leonardo Federico Hoyos es uno de los violinistas y pedagogos más destacados de su generación en
Colombia, ha desarrollado su carrera como violinista concertista y músico de cámara principalmente en
Bogotá, Moscú, Essen, Colonia, Düsseldorf, Hagen y Wuppertal. Ha sido miembro de las orquestas
Klassische Philharmonie Bonn, Neue Philharmnie Köln, Wuppertal Sinfonie Orchester, Hagen Philharmonie
Orchester, Sinfónica Nacional de Colombia y Filarmónica de Bogotá.
En 1990 le es otorgada una beca del gobierno ruso para cursar estudios de pregrado en la Academia
Especializada del Coservatorio Tchaikovsky de Moscú, donde estudia con Ludmila Slavianova, pupila del
reconocido pedagogo Yuri Yankelievich.
Realiza estudios en Alemania con Peter Rosenberg (Musik-Hochschule Köln) en Aachen y Nana Jaschvili
(Essen Universität der Künste), y Jurai Cismarovich (Concertino de la Radio de Colonia)
Desde marzo del año 2007 realiza una labor docente en Bogotá, primero en la Universidad Corpas, donde
sus más jóvenes alumnos han sido galardonados con distinciones nacionales e internacionales.
En la actualidad es docente de violín, entrenamiento orquestal y música de cámara en la Universidad de
los Andes, Universidad Nacional de Colombia.
Desde septiembre del año 2013 es el Director Artístico y Musical de la Filarmónica Juvenil de Cámara de
Bogotá, orquesta única en su género en Colombia, conformada por jóvenes virtuosos profesionales, en su
mayoría egresados de diferentes universidades del país y del extranjero. Con la FJCB ha realizado más de
90 conciertos en los primeros siete meses de su primera temporada.
35
Ha colaborado con reconocidos artistas como Leo Brouwer, Mistislav Rostropovich, Nigel Kennedy, Dmitri
Sitkovetsky, Frak Peter Zimmermann, y el Cuarteto Parisii.
Su interés por la música contemporánea y el trabajo con los compositores en vida, lo ha llevado a trabajar
de la mano de creadores como Dorothea Hoffmann, Uwe Künstler, Georg Baumann, Natasha Rankovsky,
Jorge Pinzón, Mauricio Nasi Lignarolo, Rodolfo Acosta, Francisco Zumaqué, Jeff Manookian y Krzysztof
Penderecki.
En abril del año 2015 Leonardo hizo parte de la orquesta mundial 24/04 en conmemoración de los 100
años del genocidio sobre el pueblo armenio, en Ereván-Armenia.
Fue invitado como director arstitico para dirigir el lanzamiento de la orquesta sinfónica de Cartagena en
el marco del 11 festival internacional de música de Cartagena de indias 2017.
Viajó en febrero de este mismo año a la republica del Líbano al festival internacional de la música y las
artes Al-Bustan como artista y profesor invitado.
CRISTIAN ROMERO VARGAS
CURRICULUM
Licenciado en la especialidad de violín por el
conservatorio Superior de música de Sevilla,
inició sus estudios del violín con:
Maestros:
1984 - 1990 Pedro Romero.
1991 - 1994 Elena Polianskaya.
1995 - 1998 Alexander Gruzemberg. Escuela especial de música Pablo Casals.
36
1999 - 2000 Arkady Futer.
2001 - 2002 Alexei Michline. Conservatorio superior de música Eduardo Martínez Torner.
2004 - 2006 Tamara Bektemirova.
2007 - 2009 Anca bitan. Conservatorio superior de música Manuel castillo.
Centros de estudio y Conservatorios:
1991 - 1994 Conservatorio elemental de música francisco guerrero.
1995 - 1998 Escuela especial de Música Pablo Casals.
2001 -2003 conservatorio superior de música Eduardo Martínez Torner.
2005- 2009 conservatorio superior de música Manuel Castillo.
Premios, diplomas y cursos:
1993 segunda mención honorífica 2º concurso de cámara conservatorio elemental de música de Triana.
Enero 1994: conservatorio de la Macarena. Bretislav novotny.
Noviembre 1998: escuela especial de música Pablo Casals. Serguei Fatkouline.
Agosto 1999: curso internacional de música oviedo joven. Arkady futer.
Agosto 2000: curso internacional de música oviedo joven. Arkady futer.
Agosto 2001: curso internacional de perfeccionamiento musical. Alexei michline.
Agosto 2006 : stage International de Musique les karelis france.
Albert Markov, Jean marcs Phillipes varjabedian.
Experiencia laboral:
2001 - 2003 Orquesta sinfonica de Gijon millenium .
2004 Orquesta sinfonica ciudad de Oviedo.
2004 Orquesta los virtuosos de Moscú (programas sueltos).
2005 - 2007 Orquesta Filarmónica de Andalucía OFA.
2008 Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (violín interno).
2004- 2011 Escuela de Música Albeniz. Sevilla.
2013 Segundo semestre hasta la actualidad Profesor de Violín en UPTC de Tunja
2015 Primer semestre hasta la actualidad Profesor de Violín en Universidad Distrital Francisco José de
Caldas ASAB.
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RODRIGO COTTIER
Nace en La Paz, donde inicia sus estudios de violín, continua sus estudios en la Universidad de Chile.
Posteriormente se traslada a La Habana Cuba, culminando sus estudios de pregrado en la ENA. Ingresa al
Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, culminado así su maestría. Ha sido concertino de la orquesta
sinfónica de Bolivia, de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Táchira Venezuela y de la Orquesta de
Cámara de la Municipalidad de La Paz. Jefe de segundos violines de la Orquesta Municipal de Caracas. Ha
tocado de solista con varias orquestas de Latinoamérica, y también ha ofrecido recitales en varios países.
Como docente, ha sido jefe de la cátedra de cuerdas en varios conservatorios y universidades de
Latinoamérica. En Colombia fue coordinador del área de cuerdas de la Universidad Javeriana y de la
Universidad Central. Actualmente se desempeña como primer violín de la Orquesta Filarmónica de Bogotá
y dicta clases en la Universidad Central y en la Universidad Distrital.
38
Biografía de Robert Schumann
ROBERT SCHUMANN
Robert Schumann (Zwickau, 8 de junio de 1810-Endenich, hoy en día Bonn, 29 de julio de 1856) fue un
compositor y crítico musical alemán del siglo XIX. Es considerado uno de los más grandes y representativos
compositores del Romanticismo musical.
Su vida y obra reflejan en su máxima expresión la naturaleza del Romanticismo: pasión, drama y alegría.
En sus obras, de gran intensidad lírica, confluyen una notable complejidad musical con la íntima unión de
música y texto.
Infancia y adolescencia
Su nombre completo era Robert Alexander Schumann. Nació en la ciudad alemana de Zwickau, en el actual
estado federal de Sajonia. De niño Schumann ya puso de manifiesto sus dotes musicales. Su padre, de
profesión editor, le apoyó y le procuró un profesor de piano. A los siete años Schumann compuso sus
primeras piezas musicales.
Así, en esa etapa de su vida no sólo componía obras musicales, sino que también redactaba ensayos y
poemas, y de hecho el joven Schumann se identifica tanto con la literatura como con la música. A los 14
años escribe un ensayo sobre la estética de la música. Ya desde que estudiaba en el colegio absorbe la
obra de Schiller, Goethe, Lord Byron, así como los dramaturgos de la Grecia Clásica; pero la influencia
literaria más poderosa y permanente es sin duda la de Johann Paul Friedrich Richter. Tal influencia puede
apreciarse en sus novelas de juventud, "Juniusabende" y "Selene", de las cuales sólo la primera fue
concluida (1826).
Su interés por la música había sido estimulado desde niño al escuchar tocar a Ignaz Moscheles en Carlsbad,
y en 1827 a través de las obras de Franz Schubert y Felix Mendelssohn.
Su padre, que tanto había fomentado la educación de Robert como pianista y escritor, fallece en 1826; su
madre no aprueba la dedicación a la carrera musical y en 1828 lo envía a estudiar Derecho a la Universidad
de Leipzig. Pero no tardó en abandonar los estudios para consagrarse enteramente a la música.
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El abandono de la carrera de concertista
Hacia 1830, Schumann deseaba por encima de todo convertirse en un virtuoso y admiraba la ejecución de
los más renombrados concertistas de su época, como el celebérrimo violinista Niccolo Paganini, a quien
escuchó en Fráncfort del Meno en la Semana Santa de 1830, y al también celebérrimo pianista Franz Liszt.
Por tanto, el joven Schumann, de innegable talento como pianista, se empleó a fondo en perfeccionar su
técnica de teclado e inventó un aparato con el cual debía conseguir más control y agilidad en el cuarto
dedo de la mano derecha; sin embargo, cuando se lo quitó, el dedo estaba totalmente inutilizado, lo que
le obligaría a abandonar su carrera como pianista y convertirse finalmente en uno de los más reconocidos
compositores de su siglo.
Entre sus amigos se encontraba Friedrich Wieck (padre de Clara, su futura esposa), notable pedagogo
musical, que le dio lecciones. Después de abandonar a Wieck prosiguió solo estudiando piano. Existen
varias fuentes que difieren respecto a cómo dañó Schumann su mano derecha en 1830, entre las cuales la
más popular es la de que, para fortalecer el dedo anular, ideó un aparato que de hecho lo inutilizó casi
completamente (la musculatura del dedo anular está conectada al dedo corazón, convirtiéndolo en el dedo
más débil). Otras fuentes citan una cirugía fallida, y otras los efectos secundarios de la medicación a base
del tóxico mercurio para la sífilis. De cualquier modo, las esperanzas de Robert Schumann de emular a los
virtuosos, o tan siquiera de llegar a destacar como concertista, se desvanecieron.
Desde su adolescencia Schumann había compaginado sus diversas actividades y estudios con la
composición y ya había creado obras importantes, sobre todo para piano, pero también sinfónicas y de
cámara. Desde ese momento se entrega con pasión a la composición, comienza a estudiar teoría
con Heinrich Dorn, director de la ópera de Leipzig.
Compositor y crítico
En paralelo a su nueva actividad como compositor, iniciaba su obra de crítico musical, que generó una
abundante producción literaria. Su excepcional formación y aptitud literaria se plasmaban en críticas
musicales, en las que, a través de personajes imaginarios, profundizaba en las obras de sus
contemporáneos. Un famoso ejemplo es su ensayo sobre las variaciones de Chopin sobre un tema de Don
Juan, que apareció en el Allgemeine Musikalische Zeitung en 1831.
Su Opus 2 Papillons (Fr., "Mariposas") escrito en 1831 es otro ejemplo excepcional de la fusión entre
literatura y composición musical de Schumann. Se trata de una composición para piano, que consta de
varias escenas de danza inspiradas en una fiesta de disfraces. Cada danza trata de retratar a diferentes
personajes y no guardan relación entre sí, excepto la última. Según escribiría el propio Schumann, está
inspirada en la última escena de la obra Flegeljahre de Johann Paul Friedrich Richter y mezcla el carácter
festivo con un extraordinario sentimiento melancólico.
La muerte en 1833 de su cuñada Rosalie y de su hermano Julius le causaron una crisis nerviosa. Las crisis,
depresiones, periodos de reclusión completa etc. fueron frecuentes en la vida de Schumann y se
acentuaron a partir de 1834, continuando en aumento hasta su muerte (incluso llegando a escuchar voces
y experimentar alucinaciones). Este declive psíquico se relacionó inicialmente por los historiadores del
siglo XIX con la sífilis (o con el desastroso tratamiento médico a base de mercurio, habitual en la época y
casi peor que la enfermedad en sí), pero la posibilidad ha sido descartada debido a que los síntomas de
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desequilibrio mental de Robert Schumann ya eran evidentes desde su juventud, antes de que cualquier
síntoma de la sífilis pudiera haberse manifestado. La teoría más aceptada actualmente es que padecía
de trastorno bipolar (enfermedad maníaco-depresiva). Pero la gran intensidad creativa de Schumann se
concentraba en sus periodos de lucidez, de forma admirable. Tan pronto como se restablecía de un
período de enfermedad, se entregaba frenéticamente a la composición, trabajando de modo incansable.
No sólo escribía las melodías principales ni se limitaba a las obras para piano, sino que pese a estar en un
estado físico y mental muy degradado, escribía la instrumentación sinfónica completa de todas sus obras,
hasta la extenuación.
Tras recobrarse de esta crisis, en 1834 fundaría la revista Neue Leipziger Zeitschrift für Musik, abanderada
de las nuevas corrientes musicales defendidas por La Cofradía de David, que dirigió hasta el fin de su vida.
Es en esta publicación donde da rienda suelta a su crítica musical, considerada en aquella época como
excéntrica, pero que hoy día etiquetaríamos como visionaria. A principios del siglo XIX, compositores
como Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Carl Maria von Weber eran vistos como figuras
menores, por lo que se consideró una excentricidad que Schumann los elevara como grandes
compositores, por no hablar de su aprecio a figuras contemporáneas, como Chopin o Héctor Berlioz. En
esta nueva publicación, hizo todo esto y mucho más.
En el verano de 1834 se enamora de Ernestine von Fricken, una chica de 16 años con quien mantendría
una breve relación que él mismo rompería al acabar el año. Es durante este flirteo cuando compone su
obra más aclamada, Op. 9, Carnaval. Se trata de variaciones sobre las notas que componen la
palabra Asch (pueblo natal de Ernestine) en la notación musical alemana. También son las letras con
alguna nota equivalente en el propio apellido de Schumann. Cada variación comienza con esas notas y,
más que nunca, Schumann emplea para la composición la ilustración musical de una historia, con
personajes y guion bien definidos. Además, consolida el formato de composición que ya inició en Papillons,
creando temas muy breves y generalmente no relacionados entre sí, aunque estén inspirados en la misma
escena literaria. La mayoría de las composiciones para piano de Schumann están formadas por
movimientos que duran pocos minutos, o incluso menos de un minuto.
Conoció personalmente a Mendelssohn en casa de Friedrich Wieck en el año 1835 y le mostró su
admiración; poco después conocería a Chopin. Durante toda su vida Schumann mostró hacia sus
compañeros músicos una amistad sincera y una actitud de crítica constructiva, libre de rivalidades, algo
poco frecuente en un crítico musical que también es compositor. Esta actitud abierta y generosa le
permitió ser el "descubridor" de Johannes Brahms cuando éste sólo era un joven y desconocido pianista
de 20 años. Brahms se convirtió en íntimo amigo de Schumann (y de su esposa Clara Wieck, especialmente
en los años en los que la enfermedad de Schumann se agravó) y se vio claramente influido por su música.
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Partituras de violín con las que se trabajó el primer movimiento de la Sonata de
Schumann
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