Universidad del Tolima

Año 2007

Volumen 6 Nº 12

ISSN 1657-9992

Nº 12

Segundo semestre 2007

Revista de filosofía, política, arte y cultura del

Centro Cultural de la Universidad del Tolima

Revista del Centro Cultural de la Universidad del Tolima.

Rector: Dr. Jesús Ramón Rivera BullaEditor: Julio César Carrión CastroConsejo Editorial: José Hernán Castilla Martínez

César Fonseca ÁrquezManuel León CuartasFernando Ramírez DíazGabriel Restrepo ForeroHugo Ruiz Rojas

Diseño y Diagramación: Leonidas Rodríguez FierroImpresión: Gráficas León Ltda.Dirección Postal: Centro Cultural Universidad del Tolima Barrio Santa Helena - IbaguéTeléfono: (+)57-8-2669156 - IbaguéCorreo Electrónico: ccu@ut.edu.co - raquel@ut.edu.co

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Tabla de contenido

CARTA DEL EDITOR ................................................................................................................ 5

IN MEMORIAMLeonor Buenaventura: una canción en sus labios, Ibagué en su corazón ........................ 7Polidoro Villa Hernández

Leonorcita .................................................................................................................................. 9REFLEXIONES EN TORNO A LA MÚSICA

Leonor Buenaventura: la música como expresión de amor ............................................. 11Polidoro Villa Hernández

Momentos de una vida .......................................................................................................... 17Leonor Buenaventura de Valencia

Retrato de familia .................................................................................................................... 21Antonio Melo Salazar

Alberto Castilla más allá de la música .................................................................................. 27Augusto Trujillo Muñoz

Amina Melendro de Pulecio, protagonista de una historia .............................................. 33Darío de la Pava Pulecio

La música: historia de una identidad.................................................................................... 39Carlos Pardo Viña

Homenaje del Espinal a los maestros Emiliano Lucena y Eleuterio Lozano ............... 57Nicanor Velásquez Ortiz (Timoleón)

Remembranza de Cantalicio Rojas González:Una vida de entrega al pueblo desde la música folclórica. ............................................... 69Humberto Galindo Palma

Pedro J. Ramos. Un innovador de la música folclórica ..................................................... 75Carlos Orlando Pardo

Recordando a un amigo ......................................................................................................... 79César Augusto Zambrano Rodríguez

Manuel Antonio Bonilla: el médico de las musas .............................................................. 81Textos de Manuel Antonio Bonilla Ramírez ...................................................................... 91El bambuco ........................................................................................................................... 105Misael Devia

OTRAS VOCES, OTRAS REFLEXIONESGuayos, guantes, bielas y fuelles: el fútbol, el boxeo, el ciclismo y la músicacomo prácticas diacríticas de identidad latinoamericana. Caso Colombia ................... 113David Leonardo Quitián Roldán

Un siglo de la fiesta en Bogotá ........................................................................................... 127César Pagano

CARBONO 14Ocho partituras ..................................................................................................................... 139

TOLLE LEGE, (TOMA, LEE)Nick Cave and the bad seeds: Dios y el diablo se conocen en una misma canción ... 165Heybër Julián Perdomo R.

Historia de la música en el Tolima ..................................................................................... 177José Hernán Castilla

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La portada. Revista

Foto: Conservatorio del Tolima. s.f. Archivo de memoria visual de la Biblioteca Darío Echandía del Banco de la República.

Las ilustraciones que acompañan el presente número de la Revista Aquelarre han sido cedidas por la Biblioteca DaríoEchandía y su Archivo de memoria visual, la familia Bonilla Ramírez, Humberto Galindo y la familia De la Pava Pulecio.

Los artículos son publicados bajo la exclusiva responsabilidad de sus autores

Aquelarre. Revista no venal, editada por el Centro Cultural de la Universidad del Tolima

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Carta del editor

Setenta y un años han transcurrido des-de que Ibagué fuera sede del primerCongreso Nacional de Música, organi-

zado por el maestro Alberto Castilla Buena-ventura. En éste, como escribiera el maestroen la introducción al Programa del Congreso,habrían de reunirse con mente y corazón sanos, ybajo los auspicios de la modestia, que no excluye elentusiasmo y el fervor, que no excluye el justo conoci-miento de las propias fuerzas, a hacer el inventario denuestro estado actual con respecto a la música.

El Congreso Nacional de Música y el Con-curso Polifónico Internacional, queinstitucionalizara Doña Amina Melendro dePulecio, desde la dirección del Conservato-rio de Música del Tolima, en 1977, han sidola notas más altas en la escala musical de laciudad. Sin embargo, es poco lo que se co-noce de estos certámenes, como lo es tam-bién, para propios y extraños, la razón por laque a Ibagué se le identifica como la CiudadMusical de Colombia.

No es gratuito este olvido, en una tierra quepoco rastrea su pasado para hacerlo memoriacolectiva; dejando esta labor a personalidadesque privilegian la oralidad del cafetín para in-terpretar la realidad y dejar que el viento,ondeante y caprichoso, se lleve las palabras queregresan como eco deformado y rumor de río.

Rendir homenaje al Tolima, a su música y susmúsicos e indagar por el nombre de su capi-tal, fue labor y compromiso de la Revista Aque-

¿Qué puede la música contra la barbarie?

larre. En esta tarea se quiso convocar a losamigos, familiares y continuadores de quie-nes conocemos como los precursores de unsueño ennoblecedor y desbarbarizante. El re-sultado ha sido inquietante a la vez queesperanzador.

Bien se ve en los textos que no existe unahistoria única ni oficial. Que cuando se hablamás de una vez de un mismo tema, se mues-tran distintas circunstancias, fechas y prota-gonistas. Pero este mismo hecho sugiere unatarea de recuperación de la memoria colecti-va de una ciudad que ha visto pasar la músicay ha podido hacerla parte de su vida cotidia-na, bajándola del pedestal exclusivo de lasélites para acercarla al común de las gentes,visibilizando la riqueza de los saberes popu-lares de la cultura y el arte, como ha sido elcaso del maestro Cantalicio Rojas González,referente determinante de la construcción de una iden-tidad regional, en palabras de HumbertoGalindo Palma. O gracias al empeño de per-sonalidades como Doña Amina Melendro dePulecio, quien dijera, en las palabras de des-pedida de la dirección del Conservatorio delTolima, que éste no ha sido a través de su historiaun simple organismo musical destinado a la difusiónde las manifestaciones artísticas. Por el contrario, hasido la expresión de una raza y de una cultura. Através de él la ciudad de Ibagué ha trascendido en elmundo como la Ciudad Musical de Colombia.

Esta labor social emprendida con el Bachi-llerato Musical, y luego con la Universidad

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Musical, así como con el programa de exten-sión cultural la música en el campo, ha sido elbastión y el eje de la lucha contra la barbarie,en una región que se debate entre la cultura yel olvido generado por la guerra y la violen-cia. Labor que no se puede abandonar, quese debe fortalecer y proyectar como puntade lanza para un proyecto humanizador enel Tolima, como bien lo testimonia el primerFestival Folclórico Nacional, realizado en ju-nio de 1959, en respuesta a la violencia libe-ral – conservadora del momento. O, comoexpresara el maestro Castilla en 1935: yo hetratado de hacer del Conservatorio del Tolima uncentro cultural, pedagógico, educativo, amplio y de-mocrático, abierto a todas las exigencias espirituales,cualquiera que sea la mente en que residan. Lugarcuyo ambiente artístico sea tan grato y sutil, que na-die pueda dejar de respirarlo. Porque es mi anheloque el Conservatorio llegue a ser -y en esa aspiraciónse me asocian el Gobierno del Tolima y la ciudad deIbagué- una pequeña gran república del arte. Conla creación del Congreso Nacional de la Mú-

sica de 1936, el maestro Castilla se acercó aeste anhelo, al lograr que desde entoncesIbagué fuera reconocida en el país como cen-tro musical de primer orden.

Para hacer posible este número de la RevistaAquelarre, se contó con la colaboración delmaestro César Augusto Zambrano Rodríguez,quien contactó a algunos de los colaborado-res y encontró el tono requerido. La familiaBonilla Ramírez generosamente facilitó ma-terial fotográfico y documental. FinalmenteDarío de la Pava Pulecio nos entregó la totali-dad del archivo que celosa y cuidadosamentecreó y mantuvo Lucía Pulecio Melendro, sinel cual este número no habría podido com-pletarse en su tarea y compromiso. En él en-contramos una historia con la que se puedereconstruir parte importante de nuestra me-moria colectiva, con el que se puede funda-mentar una historia, la historia del Conserva-torio, la historia de la música en el Tolima, lahistoria de la Ciudad Musical de Colombia.

Fernando Ramírez DíazConsejo Editorial

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In Memoriam

Se apagó la voz que le cantaba a Ibaguécon acendrado amor y tierno senti-miento. Deja la ciudad amada cuya sola

mención hacía vibrar las musicales fibras desu ser, inspirándole delicadas canciones lle-nas de veneración por su tierra, por su gente,por su entorno.

Llegó, inexorable, el luctuosos día –que ella

avizoraba no muy lejano-, en que “…desple-garé mis velas y en un barco de nubes me iré ala inmensidad...”. Y, con la dignidad y discre-ción que fueron aureolas de su vida, su espíri-tu se integró al éter musical donde resonaráneternamente las notas de sus composiciones.

Recordaremos con gratitud y nostalgia a esahermosa mujer de expresivos y límpidos ojos

Leonor Buenaventura: una canción en sus labios,Ibagué en su corazón

Polidoro Villa Hernández *

* Exgerente del Banco de la República y exdirector de la Biblioteca Darío Echandía del Banco de la República.

Leonor Buenaventura de Valencia

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azules, llena de bondad y de exquisita ternura,dichosa en su pobreza, que irradiaba la paz desu corazón, que amaba los niños, y que en sufina sensibilidad sufría las tribulaciones del paísy lo expresaba en sus canciones.

Mientras un ser humano sienta alborozo enel alma ante la mágica luz de nuestro cieloazul, regocijo con el esplendor de sus paisa-jes y perciba que su espíritu se torna leve ychispeante con la alegría musical de nuestratierra, sentirá como suyos al poético tejidode las canciones de Leonorcita y la cadenciay gracia de sus melodías, que son la esenciamusical del Tolima.

Pasarán los años y seguiremos entonandobambucos, pasillos, romanzas, boleros, po-rros, guabinas y villancicos de su inspiración,y en alas de la música de Leonor Buenaven-tura añoraremos la paz y el sosiego que algu-na vez tuvieran los hijos de esta tierra buena;el placer de las cosas sencillas; el solaz de lasmañanas y los atardeceres en el campo im-pregnados del aroma de la albahaca, el po-leo, la hierbabuena; y la inocencia y la hospi-talidad de sus gentes.

Su música nos dirá siempre que Ibagué con-tinúa siendo …tierra de ensueños, tierra de amory de luz…

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In Memoriam

Leonorcita*

La más bella flor de jardín ibaguereño hadejado de adornar y engalanar al Tolima.

Tras una hermosa y fructífera vida murióLeonor Buenaventura de Valencia y el almamusical del Tolima está contrita y no volveráa ser la misma.

Leonorcita fue uno de esos seres especialesa cuya belleza física (imperecedera) se unióuna belleza interior que se esparció con sugenerosidad y galanura por dondequiera quepasó y por todos los sitios que se enaltecieroncon su presencia.

Venía de una estirpe de patriotas e infatiga-bles luchadores por la libertad que, como esusual, combinaron ese espíritu sin cadenascon el amor por la música y todas las artes.

De su vivaz inspiración salieron cancionesinmortales, himnos que caracterizaran a lamujer ibaguereña, cantos infantiles,villancicos, canciones de navidad e inclusouna misa. Ese maravilloso don lo compartiócon centenares de alumnos en una prolon-gada labor educativa, en todos los conjuntosy formaciones corales y musicales de los quehizo parte o dirigió como alumna y profeso-ra del Conservatorio, como esposa del pro-fesor Gonzalo Valencia o como feliz cabezade una familia musical que ha trascendido

generaciones y hoy resalta en la danza, la can-ción y la música de sus nietas.

Leonorcita simbolizó lo más bueno, respeta-ble y amado de una ciudad y su gente. Marcósin esfuerzo y sin proponérselo, parámetrosde clase y señorío dentro de la más dulce afa-bilidad y su espíritu nunca se doblegó antelas vicisitudes a las que afrontó con la frente

* Editorial del diario ibaguereño El Nuevo Día, lunes 4 de junio de 2007. Página 4A

Leonor Buenaventura de Valencia

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en alto y derrochando la gracia que se con-virtió en su impronta.

En una región donde no abundan los ejem-plos a seguir Leonorcita nos recuerda, con

su hermosa parábola vital, los valoresimperecederos y la conducta a seguir por unaraza que se niega a sucumbir ante los emba-tes de la mediocridad y la corrupción.¡Gracias, señora, por su vida!

Orquesta Juvenil del Conservatorio del Tolima, dirigida por José Ignacio Camacho Toscano. 1973.

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Reflexiones en torno a la música

Leonor Buenaventura:la música como expresión de amor *

Polidoro Villa Hernández **

* Fragmento de la entrevista que Polidoro Villa Hernández hiciera a Leonor B. de Valencia el 13 de junio de 1997** Exgerente del Banco de la República y exdirector de la Biblioteca Darío Echandía del Banco de la República.

De mi vida

La misión de mi vidaMe gusta ser compositora porque a través deese don tiendo mis brazos a todos, agradeci-da por ese regalo que es de los más lindosque me ha dado el Señor y creo que Él mis-mo es quien dicta mis canciones, el que lashace escuchar dentro de mí misma. Él esquien me ha dado esta luz.

Dios me envió a la tierra más bella que pue-de haber en el Universo, tuve los padres más

perfectos y más adorables de este mundo, meha dado su bendición, me ha apoyado, me haamparado, me ha protegido siempre. Por esolo bendigo, por eso canto.

La músicaLa música todo lo mueve: las pasiones, todaslas cosas hermosas. La música nos acerca aDios. Siento que cuando estamos cantando,pensando o recordando la música, Él está connosotros. Estoy hablando de la música, node esos horrores que se oyen ahora, esasmúsicas demoníacas.

Masas corales en Milán, Italia. 1964.

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La poesíaLa poesía, como la música, es inmensa. Es lamúsica de las palabras. Todo el mundo sabehablar. Dios nos ha dado el don de las pala-bras y la poesía es lo más alto que tiene elidioma. Las personas que la comprendenDios las ama porque tienen un goce que notodo el mundo tiene.

De la bellezaEs un don que Dios le da a las personas es-peciales para Él con el fin de que difundansu poder, su armonía. Es una expresión deDios para nosotros, para el mundo; pero traeun compromiso tremendo porque una per-sona que es bella exteriormente tiene la obli-gación de ser bella también por dentro paraque haya armonía en su persona y eso es loque Dios quiere y por eso se lo ha dado ytiene que darle cuenta de ello.

El mar

Existe y es aterrador. Pero nosotros con amorpodemos comprender el mar, pedirle a Dios

que nos favorezca de él. Es algo grandioso,inmenso, enorme, se siente uno pequeñopero muy feliz de saber que exista esa belle-za, esa inmensidad. Es hermoso sentirse unopequeño frente algo tan grande.

La mujerSignifica amor. Es lo más sublime. Sin el amorde mujer no habría otros amores como elamor de los hijos. El amor de la mujer es elamor del universo, se riega por todas partes,es infinito, tiene miles de ramificaciones.

El hombreA mí siempre me llamó mucho la atención laarmonía de una figura. No la belleza por queel hombre no debe ser hermoso, pero sí debetener una armonía de su personalidad y sumanera de ser. Cada persona tiene un estiloespecial. Existen hombres que tienen la ar-monía en su físico y en su interior y eso eshermoso. A mí me gustaba eso.

Los niñosLos niños son la alegría del mundo. Son elfuturo. Son la promesa de la patria. Son lavida. Para mí los niños son el reflejo de Dios.Su amor está en los niños, Él nos ha dado losniños porque nos ama, sin los niños el mun-do sería un infierno. Son la flor del amor.

La soledadJamás estaré sola cuando estoy con la músi-ca: componiéndola interpretándola, aún es-cuchándola. Muchas veces, cuando estoy tris-te, pongo música y cambio de estado de áni-mo. La música es un privilegio que Dios hadado a todo el mundo.

Algunas personas no quieren escucharla,porque dicen que “eso” es un ruido. Pero noimporta; pobrecitas, algún castigo están pa-gando. Cuando oigo música me siento dife-rente. Creo que si estuviera en un desierto,perdida, nunca estaría sola porque los recuer-dos y la música son para mí la vida.

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DolorEl dolor es algo muy grande, muy respeta-ble, muy temible pero nos hace vivir la ale-gría. Sin él no sentiríamos la alegría, no per-cibiríamos la diferencia entre una cosa y otra.Nos trae muchas enseñanzas. Hay dolores tanprofundos que puede uno tenerlos desdeniño y todavía estar a estas horas de la vida,como digo yo, ya declinando, y uno todavíatiene ese dolor y no quiere desprenderse él.Porque en ese dolor ama a los que se fueron,porque en ese dolor añora lo que ya no es yporque en ese dolor vuelve a vivir lo que era.Ese es el dolor para mí.

El odioEs una maldición que le ha caído a una per-sona que sepa odiar, que odie realmente. Porser sensible, uno puede estar resentido conuna persona por algo que le ha hecho, peroodiar es la desgracia más grande que puedatener una persona. Llevar, albergar un odioes una maldición.

De la riquezaLa frustración mía es tener tantos defectos yno poder ser perfecta. No haber podido ayu-dar a los que necesitan auxilio, apoyo. Perofui siempre pobre, y yo amo mi pobreza. Laamo, porque cuando uno es pobre goza concualquier cosa. La persona que todo le sobraestá hastiada de todo. Por eso amo mi po-breza, solamente me duele no poder ayudar.Le tengo pavor al dinero. La persona que tie-ne dinero y no abre sus manos para que rue-de adonde se necesita, se le daña el alma y sealeja de todo lo hermoso que tiene la vida.Hubiera querido ser millonaria pero sólo pararepartir.

Mi infancia y juventud fueron bastante aco-modadas, pero después vino la pobreza. Yola bendigo todos los días. Recuerdo que dejoven me antojaba de un aderezo, de un ani-llo, de una tela. No podía comprar, imposi-ble, yo tenía mi sueldito de maestra. ¿Pero

sabe qué hacía?. Me iba para las vitrinas ymiraba lo que me gustaba. Y cada rato iba ylo volvía a mirar, hasta que me cansaba deverlo. Y gozaba más mirándolo que la perso-na que lo compraba, porque puesto no se loven.

IbaguéIbagué es mi cuna. Es todo para mí. Es laciudad apacible, tranquila, que hasta ahora notiene pretensiones de gran capital sino de ciu-dad pequeña, que tiene los paisajes más lin-dos, la gente más querida, más sana. Es mimaestra, es la que me ha puesto las palabrasen los labios y las notas en mi corazón. Es lacuna de mi gente, de mi raza, la amo y sí es laCiudad Musical de Colombia, aunque mu-chos digan que no.

Epitafio personalDeseo que diga: aquí esta la persona que másamó a Ibagué.

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La fuente de inspiración de misobras

La alfareraCuando nosotras, jovencitas, íbamos alEspinal, veíamos las niñas que mandaban lasmadres a vender las ollitas que hacían. El tipode las calentanas es muy bello con esa graciaque tienen y ese donaire para caminar.

Todo me parecía tan lindo. Más tarde recor-dé esa escena de mi época juvenil y me pro-puse hacer una canción para la Chamba, parael Espinal: La alfarera. Es de las más bellasdemostraciones artísticas que tienen esas tie-rras, además de sus grandes músicos. LaChamba es un centro de arte muy hermosoy por eso quise hablar de la alfarera y traté dedescribir en la canción, tanto en la músicacomo en la letra, lo que vi entonces: el estilode la calentana, los ojos color de miel, la teztrigueña, dorada, tostada por el sol, hermosacomo la arcilla de su ollitas; y el paisaje y elarte de la alfarería. Escribí esta canción re-cordando este cuadro.

Yo vide unos ojos negros (1957)Esa canción fue para un amor que yo sentímuy hondo. Un amor muy especial en mialma.

La guerrillera (1962)La guerrillera la escribí recordando los años 50‘s.El 24 de septiembre, que es el día del penadoen las prisiones, se reúnen los presos y mu-chas personas los visitan y tratan de consolar-los en su soledad. Fuimos un grupo y halla-mos entre los presos una guerrillera y una delas señoras le preguntó –porque yo no mehubiera atrevido a hacerlo-, por qué se habíametido a la guerrilla y ella contó lo que le ha-bía pasado: golpearon su mamita, a su noviolo mataron, y le quemaron la casita. Entoncesme dije: yo tengo que escribir esta historia paraque vean que a la gente humilde, a la gentesencilla no se la puede tratar con violencia,

porque esa violencia les daña el alma y enton-ces viene el odio y la venganza y por eso sufri-mos lo que estamos viviendo.

El pobre tiene suficiente con su tristeza, consu amargura, con la falta de alegría. Ellos notienen con qué darse un gusto y, además, losmaltratan. Eso no debe hacerse jamás. Poreso con la dulzura, con la comprensión y conla ayuda se consigue más. Hay gente que tie-ne mucho y no da nada y eso no debe ser así.Es que se puede llegar a transformar a unapersona ayudándola, no haciéndole males, nitratándola con brusquedades y menos hacién-dola víctima de esas maldades. Así, la violen-cia engendra la violencia. Yo quise mostrarlea mi tierra, a mi pueblo, a mi Colombia, cómola violencia no combate la violencia; por elcontrario, es a través de la dulzura como seacaba. Se debe ser enérgico, pero sin injusti-cias con la gente.

Ibagué (1970)Estábamos en una gira del Conservatorio yllegamos a Cartagena. Yo no conocía el maren ese entonces. Lo conocí ese día y me pa-

Integrantes del coro femenino durante sus presentacionesen Miami, 1958.

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reció tan lindo. Me dio tanta tristeza queIbagué no tuviera un pedacito de mar y a míme provocaba como robarme un trozo ytraérmelo para que Ibagué tuviera su mar. Nopoder regalar a mi tierra una porción de esemar tan hermoso que veía por primera vez,me ensombreció. Entonces escribí esta can-ción como para consolar a mi tierra, paraquererla más, para que su letra y música re-emplazara esa ausencia de mar.

Porqué (1980)He sufrido mucho en esta vida viendo mi tie-rra colombiana en la situación en que está.Porque yo nací en medio de la paz. Yo tuvela suerte de vivir la paz. De conocer un pue-blo que respetó los derechos de sus herma-nos, que se amaron los unos a los otros y quesupieron cumplir las leyes de Dios. Estas vio-lencias que me ha tocado vivir, primero la delos años 50‘s y ahora esta última, a uno, queama a su pueblo y a su tierra, lo hiere en lomás profundo del alma este tormento de supatria. Entonces, una tarde, después de unamasacre de esas tremendas que oía y que mequitaba los deseos de oír noticias y leer pren-sa, me salió esa canción, así, de un solo jalón,como dicen los señores. Me salió del fondodel alma esa protesta que preguntaba porquénos matamos todavía. Aún no me lo explicoy ello me duele, me afecta inmensamente,porque yo nací con la paz. Ese es un tormentopara mí y quise decirles con esta canción amis compatriotas que recapaciten, que se es-tán destruyendo por ideas de afuera, falsas.

Mis hermanas y yo, pequeñas todas, salíamoscon mi mamita al campo, al bosque, a la horaque fuera, a las ocho o nueve de la nochehacíamos una fogata debajo de los eucalip-tos y veíamos platear la luna en el nevado, alfrente, porque era por lados de la Cuchilladel Tambo por los lados del Volcán Machín.Y éramos tan felices aquí en Ibagué. No seusaba echar llave en las puertas. ¿Para qué?,si nadie robaba nada cuando nosotros está-

bamos pequeños. Yo tengo una memoria muyclara, muy nítida como desde los cinco años.Puedo decirlo todo, transparente, como siestuviera viendo una película y fui muy felizcon esa paz de entonces.

Ibaguereña (1952)Tuve la inspiración de Ibaguereña no aquí enmi tierra, sino en Manizales. Estaba muy tristeporque acababa de morir mi hermanita ha-cía como dos meses. Ella era absolutamentehermosa, completamente bella. Nosotras nosllevábamos apenas un año y unos mesecitos,total que éramos casi gemelas. Jamás estuvi-mos separadas. Nos adorábamos, nos que-ríamos muchísimo. Murió el día que cumplió20 años diciendo yo no quiero morir, no me dejenmorir.

Estaba yo en Manizales en un atardecer muytriste. Todas las nubes eran grises. Me puse apensar porqué personas tan hermosas delalma y del cuerpo tienen que desaparecer. Yme dije: ella no puede desaparecer. Ella tuvotodos los dones que tiene la mujer de mi tie-rra, yo la voy a pintar en una canción y ellano va a desaparecer, porque en ella están re-sumidas toda la belleza, la dulzura y la bon-dad de la mujer del Tolima. Entonces le hiceesta canción. Para ella y para mis paisanas enella. Porque ella era una Ibaguereña en todo.

Audición de los estudiantes del Conservatorio del Tolima en la Sala Alberto Castilla.Marzo de 1970.

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Qué linda que está la tarde (1952)Estaba yo en Doima; allí tenía la hacienda mitío Roberto Torres Vargas, que fue un granpoeta y vi una tarde de esas tan bella, tanhermosa y ahí mismo brotó de todo mi seresa canción: la letra, la música. La tarde creoque me trajo esa canción. Yo escribí lo queestaba viendo. Estaban las quemas en los ce-rros y empezaba a oscurecer y luego apare-cieron esos arreboles y esa luz especial de latarde como adormecida en los árboles.

Yo digo que a Ibagué le debo lo que hago.Mis canciones me las ha inspirado mi tierra,mi gente; ellos no han hecho sino dictarmelas cosas. Yo no tengo ningún mérito. Es mitierra, es mi gente, es mi raza.

Olvido (1977)Me envió el poeta José Pubén unos poemas;muy bellos todos pero a mí me iba matandoOlvido, que dice: “…quién destruyó la casaque habitara mi silencio de niño…”, eso esbellísimo… y “…nos hacíamos guirnaldas

con hojas de eucaliptos…”. Me pareció tanbello, tan tierno. Ese es un poema como deun adolescente, es una belleza. El poeta nosabe que le hice música a un poema suyo, notiene ni idea. César Zambrano le hizo un arre-glo precioso y sólo le di sino la melodía; locanta el coro en una forma increíble y es queCésar es un maestro de pies a cabeza, es ge-nial, tiene una sensibilidad muy linda. Tene-mos un valor muy grande en él.

Vuelve a sonreír (1974)Es una canción para los niños, es un villanci-co. Toda la vida he adorado los niños y escritomuchas cosas para que ellos las canten y espe-cialmente par que vayan por el camino de Dios.Porque, si no es así, seguimos perdiendo nues-tros valores, por habernos alejado de Él. Quie-ro dejarles a los niños esta canción donde lescuento la leyenda que cuando San José fue arecoger los pañalitos del Niño Dios que habíaextendido cerca del río, no encontró piedrassino que eran rosales florecidos. A los niñosle gusta mucho ese villancico.

Primer viaje a Europa del Coro del Tolima. Sala Benedictina. 1964.

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Reflexiones en torno a la música

Momentos de una vida

Leonor Buenaventura de Valencia *

Más allá de las sombras

Cuando ya muera, amado (eternamente au-sente de mi vida), levantarás mi cuerpo frágilcomo los juncos en tus brazos y lo sepulta-rás en la llanura. Porque para emprender elviaje donde debo esperarte, he de llevar latúnica más bella. Tendrá el fondo sombríode la tierra fecunda. En las mañanas tendráel tono festivo de una inmensa esmeralda yen las tardes el color de topacio con que elsol besa el mundo cuando quiere ocultarse.Llevará el aroma de las esencias que dejan alcaer nuestros frutos maduros.

Cuando yo muera, amado, levantarás mi cuer-po frágil como los juncos y le darás reposoen la llanura. Mas… no llores, amado; mien-

tras llega la hora de que sigas mi huella, yovendré hasta ti en las noches sombrías y tor-mentosas, cuando la tempestad haya pasadoy cuando los árboles desmoronados por elviento lloren amargamente con nosotros eseamor que no fue.

Cuando muere la tarde

He salido del trabajo. Mis pies apenas tocanla tierra pues voy de prisa, muy de prisa rom-piendo el aire con mi cuerpo. El aire, en se-ñal de protesta, lanza sobre mí un frío cor-tante que azota mi rostro. Quiero llegar pron-to hasta mi hogar. De repente miro mis ma-nos cómo contrastan con la tarde grisácea.Me parecen luminosas, y pienso que ha caí-do sobre ellas la bendición de Dios, porque

* Compositora ibaguereña.

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aunque pequeñas y débiles, trabajan para ayu-dar a ganar el pan de mis hijos.

Resolví trabajar pues mi amado estaba siem-pre taciturno y silencioso, parecía que no sen-tía mi presencia, y yo pensaba que quizá lacarga de los niños era dura para él y las pre-ocupaciones le robaban la alegría de vivirnuestro cariño…

He llegado por fin a mi casa, estoy dichosa;mi risa suena como un tintinear de pulserasde oro y se esparce juguetona por doquier.Entro en nuestra alcoba como a un templode amor. Mi pensamiento y mi corazón po-nen sobre mis labios palabras dulces, confi-dencias y besos, pero el amado duerme. Susojos están cerrados y el silencio ha selladosus labios. Salgo muy quedamente y llegohasta la cuna de mis hijos, buscando el calorde sus rosados cuerpecitos y el sonido de misbesos en las mejillas de mis pequeñines es laúnica respuesta a tantas preguntas que tratapara que él me respondiese…

Han pasado varios años. El silencio de miamado fue creciendo hasta hacerse más gran-de que mi amor. Hoy también recorro lascalles que recorría en aquella tarde gris. Elviento compasivo empuja mi cuerpo suave-mente, pues camino con cansancio. La no-che asoma su rostro, ceñuda y fría. He vuel-to a entrar en casa. Él lee distraídamente lapágina de un diario; no levanta siquiera susojos para verme llegar. Le basta el ruido demis pasos para saber que estoy allí.

Me siento muy sola y mi pecho se oprime,necesito aire y abro la persiana del saloncitoque da al jardín. Mis ojos ven solo oscuridad.De vez en cuando los relámpagos trazan sig-nos extraños en la lúgubre bóveda de la no-che y lívidos como el odio fraticida van sinrumbo para luego perderse en las sombras.He cerrado la ventana. ¿Para qué ver un pai-saje que aumenta mi amargura? Empieza a

llover. También de mis ojos empiezan a caerpequeñas gotas de llanto que como la lluviapretenden diluir el negro tinte que la tristezaha dejado en mi corazón. Me siento en unabutaca y las dejo caer indiferente.

Luego de un rato, tras la cortina de mis lágri-mas, veo sobre la mesa y cerca del jardín conflores un pequeño libro. Lo tomo y abro suspáginas al azar. Sus letras aparecen a mis ojosrevestidas de pequeños rayitos de luz que sonreflejados por mis lágrimas. Poco a poco apa-recen más claras y al leerlas me parece queescucho la voz clara y cálida del poeta:

(El Jardinero de Tagore)

Te alabo mujer, porque con una mirada puedesrobar al arpa toda su riqueza melodiosa y ni si-quiera escuchas sus canciones.Te adoro mujer porque pudiendo humillar lascabezas más altivas, amas a los desconocidos enla tierra.Me conmueves porque esos brazos cuya hermo-sura dieran gloria a un rey, son los esclavos dia-rios de tu hogar humilde. Tú, que nosé quiéneres: Tú que lees estos versos míos que tienenya más de cien años, oye:

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No puedo ofrecerte una sola flor de todo el te-soro de la primavera ni una luz de estas luces deoro, pero abre tus puertas y mira, y coge entre laflor de tu jardín el recuerdo oloroso de las flo-res que hace cien años murieron y ojalá puedassentir en la alegría de tu corazón la dicha vivaque esta mañana de abril te mando a través decien años cantando dichosa.

Las palabras del poeta caían lentamente so-bre mi corazón como un diluvio de luceros.Ella, esa ella, era yo, y en ese momento desoledad y de tristeza recibía mi alma estas fra-ses de amor y de ternura que tanto había de-seado escuchar. Mis labios ahuyentaron sugesto de amargura, mis lágrimas se secaronpoco a poco y desde el fondo de mi corazónsurgió esta plegaria fervorosa:

Oh! Señor ¡bendice a los poetas!

Cuando nace la noche

La tarde caía. Un silencio profundo rodeabala calle y la pequeña casa donde vivo. Mequedé mirando mi sombra con afecto. Ellaes la única compañera verdaderamente fiel,que está cerca de mí desde los primeros pa-sos de mi infancia, que va de prisa cuandoestoy alegre, y muy lenta y muy ceñida a mícuando me embarga la tristeza, y le dije:

¿Recuerdos de los niños? Tú y yo velamossus primeras sonrisas; jugábamos con elloslevantándolos en nuestros brazos torneadosllenos de juventud. Siempre estabas conmi-go cuando los bañábamos, a veces en el pa-tio soleado y otras dentro de la alcoba, a laluz de los bombillos. Y luego, cuando estu-vieron más grandecitos; cómo inventábamosmuñequitos moviendo nuestras manos en lapared cuando queríamos divertirlos. ¿Recuer-das?

Y cuando salíamos con ellos al parque, losárboles que eran mis amigos también tenían

sombra y jugaban contigo. Nunca me men-tiste; cuando no tenía reloj y quería saber lahora me iba contigo bajo el sol y tú me indi-cabas el tiempo sin equivocarte nunca. Si miespejo se quebraba o se perdía, tú me decíassi mis cabellos estaban en desorden.

Cuántas horas hermosas y cuántas horas tris-tes hemos pasado juntos. Los niños, tú losabes, se han ido. Nuestro hijo se ha hechofuerte y gallardo y las nenas se han converti-do en unas lindas jovencitas.

El niño –que es ya un hombre- se fue con susombra en pos de otros árboles y en pos delas semillas de estos árboles, porque quisoembellecer la tierra. Y ellos, nuestros niños,se fueron en un pos de la sombra de los se-res que aman en busca de la felicidad. Ya nooímos su risa cristalina ni los gritos agudoscomo canto de pájaros que lanzaban al airecuando estaban jugando.

Todo está en silencio y nosotros seguimossiempre juntos, pero sentimos frío dentro ymucho cansancio.

Sé que habrá un día en que tú no estarás con-migo. Ya no podré posar mis plantas en latierra y no podremos andar juntas. Enton-ces, he de hacer un largo recorrido pero nosé hacia dónde llevará aquel camino blancoque pondrá en mi rostro su misma blancuracolor de niebla, que produce un frío quizámás fuerte de el que siento ahora dentro demí, pero más sereno, más pausado y tal vezmás suave…

Sombra: mi amiga inseparable, acércate a mí.Olvidemos que un día no lejano debemossepararnos para siempre. Contemplemos labelleza de la noche con su luz misteriosa ylos dibujos de oro que en su túnica negra hanpintado caprichosos las estrellas.

Ven sombra… acércate más a mí…

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Alberto Castilla Buenaventura

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En la región muy doctos historiado-res han emprendido tareas de bió-grafos sustentados primordialmen-

te en los emolumentos que perciben por partede los propios “biografiados”, sus familias olas desviaciones del erario. No es esta la me-jor manera de configurar la historia, mas asíha sido la tradición desde cuando este filóncomenzó a ser explotado, con muy buen éxi-to, por mercenarios de la cultura de muy des-enfadado desempeño.

De otro lado, algunos zoilos que confían másen la tradición oral del cafetín que en losdocumentos y las realizaciones, elaboran vi-siones que en nada corresponden a la reali-dad, ensalzan campeones que tal vez lo fue-ron en otras ligas o tratan de reducir la im-portancia de quienes sí tuvieron la visión y laproyección que hoy les intentan negar.

Con base en lo anterior es bueno situarse enel tiempo y el espacio para mirar con ojos adap-tados a la dimensión y la época lo que eranIbagué y Colombia en los convulsos años defines del siglo XIX y comienzos del pasado.

Me va a permitir el lector entremezclar re-cuerdos familiares y documentos inéditos conlo que se ha escrito al respecto. Así como seme ha de perdonar elaborar un retrato de

familia (de la mía), para una más completavisión del tema a tratar.

Nació Alberto Castilla Buenaventura en Bo-gotá el 9 de abril de 1878, en plena hegemo-nía conservadora. Formaba parte de una fa-milia oriunda de Chaparral donde habíannacido su bisabuelo Joaquín y su abuelo Ca-milo quien había emigrado a Medellín y allíhabía casado con María de Jesús Baenas. Porcierto, todos sus hijos varones Clodomiro(padre del Maestro), Joaquín (bisabuelo dequien esto escribe), Francisco, Luis y Ricar-do, terminaron regresando al Tolima.Clodomiro Castilla, dijo Fabio LozanoTorrijos, fue “abogado, orador, poeta, ma-gistrado, escritor público y amigo sin par”.Casó con Mercedes Buenaventura, primahermana de Juan Nepomuceno Buenaven-tura “Puno” el padre de Leonorcita Buena-ventura de Valencia. De esta unión nacieronAlberto y Jorge en un hogar que no conocióotra riqueza que la de la inteligencia y el co-nocimiento.

El país padecía la hegemonía, al partido libe-ral le estaba vedada la participación en la ad-ministración pública, la mujer carecía de losmás mínimos derechos, la libertad de expre-sión estaba coartada y la educación eraconfesional.

Retrato de familiaAntonio Melo Salazar *

Reflexiones en torno a la música

* Administrador de empresas. Profesor de la Universidad de Ibagué. Director del diario El Nuevo Día de Ibagué

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El país seguía desangrándose en guerras in-testinas, el estado soberano del Tolima habíamutado a departamento e Ibagué, que eraapenas un villorio en el camino al Pacífico,comenzaba a crecer luego de la designacióncomo capital del departamento.

En Ibagué se había establecido JoaquínCastilla Baena, médico de profesión y quienhabría de insuflar al espíritu ibaguereño mu-chas ideas de progreso en compañía del her-mano de su esposa Teresa Restrepo, el quefuera famoso empresario, Martín Restrepo.

Castilla tenía una botica, importaba instru-mentos musicales (inclusive pianos, violas yviolines) de Europa, así como lo hacía convajillas y cristalería europea que llegaba porel río Magdalena a Honda y continuaba suviaje a Ibagué a lomo de mula. Al médico sele atribuía también el haber fomentado elconsumo de verduras, frutas y lácteos entresus pacientes en una sociedad no habituadaa ello. Él mismo producía, en una finca de supropiedad llamada “Chimbá” en Rovira, lasmantequillas, quesos y frutas que por enton-ces no eran de consumo generalizado.

El médico, en sociedad con Martín Restrepo,trajo de Inglaterra unas cabezas de ganadoJersey para mejorar el hato ganadero. Puntasde esta importación se podían observar amediados del siglo XX en haciendas en Pie-dras a la vera del Magdalena.

Ni hablar de los que hizo Martín Restrepoquien levantó el emporio asentado en la fin-ca Tolima, que nacía en lo que hoy es el ba-rrio Libertador de Ibagué y llegaba al propionevado del Tolima. De allí salía café, made-ra, papa, leche, ganado y hasta hielo traídoen yuntas de bueyes para la fabricación dehelados en la ciudad. Restrepo, por cierto,fue quien trajo la primera planta de energíaeléctrica a Ibagué y la instaló en la HaciendaTolima.

Alberto Castilla había estudiado ingeniería(nunca se graduó) y en el seno de su hogarhabía aprendido a amar la música y a tocar elpiano y el tiple tras temporadas pasadas en laAcademia Nacional de Música.

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Sin cumplir la mayoría de edad se enroló enlas tropas liberales revolucionarias que con-ducía José Joaquín Caicedo Rocha y vio ac-ción y mucha sangre al mando de Tulio Va-rón en la batalla de La Rusia.

Terminada la Guerra de los Mil Días se esta-blece Alberto Castilla en el Tolima luego dedesarrollar labores de ingeniero en el traza-do del ferrocarril del Pacífico; encuentra enIbagué terreno fértil para compartir su in-mensa creatividad y su extraordinario acer-vo cultural.

Pese al pequeño tamaño y la posición reza-gada que ocupaba Ibagué en el escenario na-cional dedicó su vida a toda suerte de em-presas que a la par de brindar posibilidadesde progreso y educación a ciudadanos detodas las condiciones económicas y sociales,se destacó, también por ser defensorinclaudicable de las ideas liberales y contra-dictor irreductible del oscurantismo.

La sola enunciación de lo que hizo es capazde fatigar a un espíritu aventurero. Fue pe-riodista y escribió en periódicos y publica-ciones como El Renacimiento, El Pueblo, ElCronista y El Derecho. Por cierto, su condi-ción de librepensador expresada en las pági-nas de El Cronista le valieron la ex comu-nión y el veto (que luego fue levantado) paraque al morir fuera enterrado en el cemente-rio católico.

Con el maestro Manuel Antonio Bonilla, dequien se había distanciado por razones polí-ticas en la agonía de la hegemonía conserva-dora (Bonilla era conservador), reanudó laamistad y en conjunto crearon la revista Arteque llevaba la vocería del Conservatorio.Desde su fundación en 1934 la revista se con-virtió en norte intelectual de la región y allíse publicaron colaboraciones originales deplumas como las de don Miguel de Unamuno

y don José Ortega y Gasset. Es de registrarque tras la muerte de Castilla, el 10 de juniode 1937, la revista se suspendió en octubredel mismo año.

Con Martín Restrepo y Joaquín Castilla tra-zó Alberto Castilla el primer acueducto deIbagué que iba de la pila de la Plaza de Bolí-var a la casa donde vivió y murió en la carre-ra Cuarta entre calles 10 y 11. Casa que erade la abuela de quien esto escribe, EmmaCastilla de Melo, hija de Joaquín y prima deAlberto.

Alberto Castilla participó permanentementeen política no solamente como escritor,analista y crítico en las publicaciones men-cionadas sino mediante su participación encuerpos colegiados como la Asamblea delTolima y el Congreso de la República dondesu voz se escuchó en el debate por la ma-sacre de las bananeras. Fue secretario deGobierno y de Hacienda del Tolima y con-tribuyó decididamente en la organización de

Programa del Primer Congreso Nacional de la Música, organizado por AlbertoCastilla.

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ima la Convención Liberal de Ibagué en 1922 en

donde se trazó el objetivo de la reconquistadel poder y la forma de lograrlo.

Ya se había anotado que Ibagué era una pe-queña villa carente de elementales serviciosque a comienzos del siglo XX albergaba ape-nas 26 mil habitantes. A instancias de Castillay con la colaboración de varios ciudadanosprogresistas se creó la Sociedad de Mejorasy Ornato para recolectar dinero con el fin dedesarrollar obras indispensables para la vidaen común como la disposición de aguas ser-

vidas que por entonces formaban pozos in-salubres.

Por cierto, con esa misma intención se orga-nizaron estos mismos ciudadanos para con-seguir los recursos para conformar un servi-cio funerario estable con todo y carrozamortuoria.

De esta misma agrupación de ciudadanossurgió la idea de la creación del Círculo deIbagué institución social cercana a cumplircien años de funcionamiento.

En el ámbito musical Ibagué siempre habíasido un centro de culto aunque los auspiciosno fueran los mejores ya que la actividad or-ganizada se inició con la formación de unabanda militar a mediados del Siglo XIX; ha-cia el último decenio de ese siglo comenza-ron a florecer escuelas de música e iniciati-vas particulares y oficiales que propendíanpor la enseñanza de estas disciplinas en laejecución de piano, tiple, guitarra, viola yviolonchelo, y la organización de incipientescoros que tuvieron como foco a las familiasSicard, Melendro y Vargas, así como el claus-tro del colegio San Simón.

La idea de Castilla era más completa e inclu-yente; no sólo comprendía la conformaciónde una orquesta permanente sino soñaba conuna institución donde se cultivaran todas lasartes. Esa idea vino a traducirse en el Con-servatorio donde, desde un comienzo, haceya más de un siglo, hubo clases de pintura yescultura, la mencionada revista Arte dondese rendía culto al idioma y las letras; se leía yescribía en varios idiomas y, por supuesto, lamúsica era el centro de gravedad. Allí a másde perfeccionar sus destrezas en la flauta elmaestro Jorge Elías Triana inició su exitosacarrera como artista plástico.

La visión de Castilla era de otra dimensión ypor ello con diseños propios y la dirección y

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fino gusto arquitectónico y artístico del ar-quitecto Helí Moreno Otero, en las instala-ciones que otrora albergaron oficinas de lasadministración pública, se dio a la tarea delevantar una sala de conciertos. Nótese quela población de Ibagué según datos oficialesapenas superaba los 36 mil habitantes y yahabía caído la hegemonía conservadora.

El Gobernador que patrocinó la idea fueAndrés Rocha Álvarez y Castilla como Se-cretario de Hacienda departamental, encau-zó los recursos. El hermano del arquitecto,Domingo, quien había expuesto su obra enla academia de San Fernando en Madrid, fuequien elaboró los lienzos con los retratos delos compositores que hoy adornan la Sala.

La Sala, por disposición de Castilla, iba a lla-marse Beethoven y para el efecto se instalóallí un busto del compositor alemán, pero conbase en la presión popular vino a bautizarsecon el nombre de quien la concibió. La Salafue inaugurada en 1934 y para 1935 sirvió deescenario en un homenaje nacional a Castilladonde le fue impuesta la Cruz de Boyacá.

Ya en 1936 y por inspiración del mismoCastilla se realizó en Ibagué la que vino a lla-marse la Semana Nacional de la Música y quetambién se conoció como Primer CongresoNacional de la Música donde Ibagué fue re-conocida como centro musical de primerorden. En este evento en el cual composito-res de gran nombradía estrenaron sus obrasy la orquesta del Conservatorio se paseó porobras de Bach, Beethoven y Grieg (el con-cierto para piano y orquesta en la menor deeste compositor noruego fue la más elogiadapieza musical interpretada en los cinco díasque duró el Congreso). Por cierto, el segun-do Congreso se llevó a cabo en Medellín en1937 (ya muerto Castilla) y el tercero, enIbagué, durante la celebración del Centena-rio del Conservatorio.

En complemento de las cátedras que regen-tó en el Conservatorio y la academia de mú-sica, Castilla fue profesor de matemáticas enel colegio de San Simón.

A más del Bunde Tolimense que era una pie-za musical sin letra y que luego se convirtió enel himno del departamento, compuso una Misade Réquiem, un Trisagio al Sagrado Corazón,marchas, pasillos, danzas, guabinas y valses.Rondinella, Talura, Chipalo, Picaleña son losnombres de algunas de sus composiciones, asícomo las que dedicó con sus nombres a Bea-triz y María Amalia Melo las hijas de su primaEmma, en cuya casa habitó y murió.

Es preciso acotar que su alumna preferida yla más destacada pianista de la época fue

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María Teresa, hermana de las anteriores ysolista en el concierto de Grieg, a quienCastilla no dedicó ninguna de sus composi-ciones.

Al tiempo que realizaba los trabajos de inge-niería mencionados ponía en juego su creati-vidad para componer villancicos que eranentonados en las navidades que la familiacelebraba en Cajamarca (cuando se trazabala carretera al Quindío), en la HaciendaTolima o en la casa de la carrera Cuarta deIbagué donde hoy están las instalaciones deSeguros Bolívar.

Llevó Castilla una agitada vida bohemia porlo que siempre anduvo corto de dinero paracubrir los “tragos, automóviles, cinematógra-fo y otras picardías”, como él mismo lo re-conocía en episodio recordado por CarlosOrlando Pardo Viña.

A los 59 años, dos meses y un día de habernacido murió Castilla a las 7:30 de la nocheen el comedor de su casa, víctima de un aneu-risma, como se registra en la autopsia practi-cada por los médicos Luis Enrique Ramírez,Plinio Rengifo y Medina Ordoñez. Más de50 mil personas desfilaron frente al cadáverexpuesto en la Sala que lleva su nombre, dijoEl Derecho de entonces ( aunque para esta

época Ibagué solo tenía cerca de 38 mil ha-bitantes según informes de los estadísticosgubernamentales). En el cementerio habla-ron Alberto Camacho Angarita, Manuel An-tonio Bonilla, Nicanor Velásquez y Abel Car-vajal y los restos de Castilla se encuentranahora en el patio de las caimas del Conserva-torio.

Nota al margen.

Quien esto ha escrito quiere agradecer a lamemoria prodigiosa de Hernando BonillaMesa y a su sin par biblioteca. Para la redac-ción se utilizó información contenida en lacolección de la revista Arte de propiedad delcitado Bonilla, con anotaciones del puño yletra del Maestro Manuel Antonio Bonilla,abuelo del propietario del tomo.

De la misma manera se consultó el libro deautoría de Helio Fabio González Pacheco lla-mado Historia de la Música en el Tolima y eltomo llamado Itinerario de una Hazaña, es-crito por Carlos Orlando Pardo Viña.

Como se anotó en el texto, fueron utilizadosdocumentos familiares y textos inéditos delarchivo de la familia del autor así como me-moria oral de quienes compartieron conCastilla en diversas actividades.

Monumento a Alberto Castilla Buenaventura

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Alberto Castilla más allá de la música

Augusto Trujillo Muñoz *

En el tránsito de los dos siglos, el am-biente espiritual del país registrabatambién el tránsito del romanticis-

mo al positivismo. Aquel talante libérrimo,cuyo propósito era romper todo vínculo conla colonia y fundar la república sobre la basede la libertad sin límites, venía cediendo elpaso a una nueva actitud política y a una nuevavisión doctrinaria. El liberalismo del siglo XXva a tener signos distintos al del siglo XIX,pero también va a ser distinto en Colombia,al del resto de los países de América.

La guerra civil de 1885 finalizó con la derro-ta del radicalismo liberal y del federalismo.Según la visión de los vencedores -una coali-ción de conservadores y liberales indepen-dientes que dio origen al período de la Rege-neración- era preciso regresar al centralismopropio del Estado unitario. De otra manera,expresaban, la anarquía del Olimpo Radical ter-minaría, inexorablemente, disolviendo el país.

Al mismo tiempo llegaban al nuevo conti-nente los primeros vientos del positivismo.No fue precisamente en Colombia dondemejor fueron recibidas las tesis de Stuart Mill,Comte, Spencer. Sin embargo los positivistaslatinoamericanos, en general, proclamaron lanecesidad de conciliar la libertad con el or-den, o mejor, de imponer un orden para ga-

rantizar la libertad. Los positivistas tambiénson liberales, pero están animados por unhondo realismo político.

Detrás de su vocación integradora había uncierto afán uniformista, sustentado en loscriterios científicos que se extendían por el

* Profesor Universidad Nacional de Colombia y Universidad Libre de Colombia

Reflexiones en torno a la música

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mundo. Las generaciones que recibieron in-fluencia del positivismo se sintieron impeli-das a abrazar las verdades extraídas de la ob-servación y de la experiencia. De su naturalconfrontación con el romanticismo anteriorsurgió un talante, a la vez, científico y escép-tico.

A esas generaciones perteneció el maestroAlberto Castilla Buenaventura. Hijo de pa-dre antioqueño, Clodomiro Castilla, madretolimense, Mercedes Buenaventura, y naci-do en Bogotá en 1878, llegó a Ibagué muyjoven y allí se afincó con sus dos hermanas:Rosita y Emma. Como Alberto, la primeramurió célibe. La segunda es la madre de Ma-ría Amalia, Teresita, Beatriz y Federico MeloCastilla, de quienes descienden conocidasfamilias del actual entorno ibaguereño.

La música era un suceso cotidiano en la fa-milia de Castilla. De hecho, fue discípulo delos maestros Emilio Murillo y Enrique Price,este último Director de la Academia Nacio-nal de Música que funcionaba en Bogotá.Quizá por lo mismo se familiarizó con lasmatemáticas -de alguna manera la música esmatemática- hasta hacerse ingeniero, oficioque desempeñó durante algún tiempo. Tam-bién ejerció en la política, en el gobierno, enel periodismo, en el terreno cívico. Su activi-dad pública lo mostró como un auténticoproducto de su generación y de su tiempo.

Ibagué tuvo un importante movimiento ar-tístico en el año de 1886 que se patentiza en unaEscuela de Música de Cuerda y Piano compuesta,que se sepa, por las familias Sicard y Melendro yque posteriormente encauza el Colegio de San Simón1.Tal es el antecedente de la Academia de Mú-sica creada en 1893 por el gobernador JoséI. Camacho y puesta bajo la dirección delmaestro Temístocles Vargas. Para algunos allíestá el origen del Conservatorio. Tanto laAcademia, como los demás establecimientoseducativos, fueron clausurados al estallar laguerra de los mil días.

Otros lo encuentran en la Escuela Orquestaque Castilla dirigió en 1906, la cual empezó afuncionar con el instrumental que, años atrássirvió a la academia de Música. Un año an-tes, había fundado la Sociedad de Embelle-cimiento y Ornato de Ibagué, a través de lacual logró la construcción de un escenarioen el salón de conferencias del Colegio deSan Simón. De todo ese proceso surgen elConservatorio y el Coro del Tolima, ejes dela identidad musical de la región durante losúltimos cien años.

En 1907 el maestro funda el semanario Nue-vo Tolima. Lo pone al servicio de la concordiaentre los ciudadanos que, un lustro antes,habían dejado abiertas hondas heridas en elenfrentado a muerte de una guerra civil. La

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primera década del nuevo siglo ve un renaci-miento de la actividad artística que se cono-ció en el pasado, en una ciudad que se debatíaentre la cultura y el olvido de la guerra, pero quecontó con un protagonista que se convirtió en colum-na vertebral de su proceso de curación2.

Esa es, de seguro, la principal gestión de Al-berto Castilla durante los primeros años desu residencia en Ibagué. Se empinó hacia elliderazgo y lo ejerció en función de la recon-ciliación entre los tolimenses, a partir de sucomún vocación por la música. Pero además,decidió hacer de tal propósito una constantea lo largo de su vida. Creo que lo logró sinrenunciar al espíritu de su acendrado libera-lismo.

De talante bohemio y espíritu abierto, Castillafue un auténtico protagonista de la historialocal. Estimuló la creación del Círculo de

Ibagué, dirigió el periódico El Cronista y, enunión de su amigo el maestro Manuel Anto-nio Bonilla, fundó la Revista Arte. Ademáscolaboró en distintos medios de comunica-ción, desempeñó la Secretaría de Haciendadurante la administración del gobernadorLeonidas Cárdenas y ocupó una curul en laCámara de Representantes.

Era el maestro un hombre multifacético: des-de El Cronista, en los tiempos de la hegemo-nía conservadora, defendió las teorías de lademocracia y las políticas sociales del libera-lismo. Desde El Derecho, en los tiempos de larepública liberal, escribió una serie de textosbajo el título Un paseo por las fronteras, dondeexaminó -en forma lúcida y erudita- la sinra-zón de unos hechos históricos que determi-naron la cesión de territorios fronterizos apaíses vecinos, lesionando nuestra integridadterritorial.

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Desde los micrófonos de la radio local parti-cipaba en ciclos de conferencias culturales, ydesde las revistas que le ofrecían sus páginaspublicaba sus investigaciones sobre la histo-ria de la ciudad. Es célebre su escrito titula-do Reminiscencias de Ibagué, en el cual estudiala historia de la hacienda El Paraíso, de pro-piedad de don José María Varón y doñaMariana Durán, de quienes descienden mu-chas de las familias más conocidas de Ibagué3.

Mientras tanto cultivaba su talento naturalcomo compositor e intérprete de la músicafolclórica: Si bien es cierto que no llegó a profundi-zar como los Bach, Beethoven, ni los Debussy, tieneen cambio muy definido su carácter melódico, siendosus composiciones de una fresca y terrígena originali-dad4. El Bunde se convirtió en su obra insig-nia, al ser elevado a la categoría de Himnodel Tolima.

En 1914 se comprometió con la candidaturapresidencial del jurista tolimense NicolásEsguerra quien, a nombre de la Unión Re-publicana, enfrentó al candidato conserva-dor José Vicente Concha, y en 1930 respal-dó la candidatura liberal de Enrique OlayaHerrera, a quien había conocido en los tiem-pos del republicanismo. En esa campaña bri-lló también como orador de estilo elegante eimprovisación fácil.

Al formar parte de los cuadros directivos dela campaña de Olaya en el Tolima, alternó condirigentes históricos del liberalismo como elgeneral Enrique Caicedo o el coronel MauricioJaramillo, y también con los jóvenes valoresdel partido Darío Echandía, Rafael Parga yYezid Melendro. Fiel, sin embargo, a su espí-ritu pluralista, mantuvo amistad con los másconspicuos dirigentes conservadores comoCelerino Jiménez, Juan María Arbeláez y Fran-cisco Restrepo Echandía, quienes le ofrecie-ron en todo momento las páginas de su pe-riódico El Derecho, órgano oficial delconservatismo tolimense.

La década de los treinta registró una granagitación espiritual en el Tolima. El ciudadanomedio solía discutir los problemas de la actualidadcon sorprendente información…la dirigencia regio-nal se interesaba por las concepciones sociales delEstado y de la política5. En la prensa, en la ra-dio, en las instituciones, en los cafés, brillabael debate inteligente y Castilla era uno de susprincipales protagonistas. Lo estimulaba consu participación y con su análisis, pero trata-ba de evitar que se volviera una expresiónpuramente teorética, como en los viejos tiem-pos del radicalismo. Intentaba ponerle el poloa tierra, propio de la influencia positivista desu formación.

En 1936 organizó el Primer Congreso Na-cional de Música. Grupos de cámara ysinfónicos, coros y bandas, solistas, compo-sitores y teóricos de la música se reunieronen la sede del Conservatorio durante una se-mana. El evento tuvo una importancia na-cional como ningún otro en el Tolima, desdela Convención Liberal de 1922. Tampoco

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hubo nada semejante después, hasta cuandoel Coro, por él fundado, recibió la Cruz deBoyacá en 1948.

Castilla consolidó para Ibagué la condiciónde ciudad musical. En efecto, el Conservato-rio se proyectó como un centro abierto a to-das las urgencias espirituales de la región ydel país. El propio Castilla lo describe en cartadel 16 de septiembre de 1935 al DirectorNacional de Bellas Artes: Tiene una completaaula de música, otra de pintura y escultura, un de-partamento de idiomas y un Centro de Historia alcual concurren los inscritos en él a excavar el cemen-terio de las cosas olvidadas, en busca de los hechosque nos dieron gloria y fisonomía.

Pero además, agrega en su nota, encuentra us-ted una Revista académicamente dirigida que recoje(sic) y refleja toda la labor cristalizada delInstituto…y es vehículo lujoso del pensamiento lite-rario colombiano; una sala para conciertos, conferen-cias culturales y científicas, presentación de los valo-res artísticos y una poderosa estación radiodifusoraque transmite todo lo que con la palabra y la músicapodemos aportar al intercambio cultural.

La carta es extensa, pero en sólo una fraseCastilla sintetiza su pensamiento: «Es mi an-helo que el Conservatorio llegue a ser -y en esa aspi-ración se me asocia el gobierno del Tolima y la ciu-dad de Ibagué- una pequeña gran república del arte»6.La paradoja que pone en evidencia la crisislocal, se resume en el hecho de que el Con-servatorio estaba mejor dotado a comienzosdel siglo XX que a comienzos del siglo XXI.No es una buena referencia para la clase diri-gente, ni para la identidad que, con derecho,reclaman los habitantes de la capital musicalde Colombia. Por fortuna -en la historia, comoen la física- los vacíos se llenan.

Pero el prestigio de Alberto Castilla iba -yva- más allá de la música. Si bien es en eseámbito en donde, de manera especial, lo re-conoce la posteridad, no existe otra figura

de dimensión regional que puedacomparársele como protagonista del progre-so material y del desarrollo espiritual delTolima en la primera mitad del siglo XX.Entre 1904 y 1936 es difícil hallar una ges-tión en beneficio de Ibagué a la cual no seencuentre vinculado.

Por eso las presentes líneas prefirieroncontextualizar el proceso de desarrollo quetransformó el lugaron de la guerra de los mildías7, en la pequeña gran ciudad construida apulso por sus hijos, con el sustento de su pro-pio entusiasmo y la fuerza identitaria de susvalores espirituales. Detrás de ese procesohubo una dirigencia culta y dinámica, quetuvo en Castilla una de sus mejores figuras, y

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que logró para el Tolima un peso específiconacional, del cual todavía obtiene dividendos.

La obra de Alberto Castilla lo convirtió en elmúsico-insignia de nuestra tierra. Claro,Castilla es eso, pero también es mucho más.Es testigo actuante de una reconciliaciónentre los tolimenses, gracias a la cual pudie-ron luego controvertir políticamente, duran-te casi toda la primera mitad del siglo XX, abase de una relación civilizada. Es protago-nista fundamental del desarrollo del Tolima,al lado de otros varones ilustres cuya memo-ria también es necesario recuperar. Formaentre nuestros hombres-símbolo cuya gestiónintelectual proyectó la región a los primeroslugares del pensamiento colombiano. La vidade Castilla ofrece un balance rico y múltiple.

No fue gratuita la reacción de sus amigos máscercanos cuando, al registrar complacidos larecuperación del maestro después de algu-nos quebrantos de salud, decidieron ofrecerleel homenaje que convocó en torno suyo atodos los sectores vitales de la ciudad. El es-critor costumbrista Nicanor Velásquez Ortiz,conocido en el mundo de las letras regiona-les como Timoleón, publicó en la edición delperiódico El Derecho correspondiente al día

del homenaje8, un texto que finaliza con lafrase siguiente: A Castilla todo se le puede perdo-nar, menos el pecado de morirse.

Notas1 Villegas Villegas, Héctor. «Reseña Histórica del

Conservatorio de Música del Tolima»,Contraloría General del Departamento, Ibagué1962, p. 33.

2 Pardo Viña, Carlos. «Itinerario de una hazaña»,Pijao Editores, Ibagué 1997, p. 38.

3 El texto completo fue recogido por el abogadoHernando Márquez Arbeláez en su libro «SanBonifacio de Ibagué», publicado por el autor en1936.

4 Buenaventura, Oscar. «Alberto Castilla, compo-sitor colombiano» en Revista Ideario nº 2, juniode 1944, Ibagué, p. 20.

5 Trujillo Muñoz, Augusto. «La República Liberal»en «Manual de Historia del Tolima», Tomo II,autores varios (Dirección General Carlos OrlandoPardo) Pijao Editores, Ibagué 2007, p. 80.

6 El Derecho, año 1 nº 32. Director Juan MaríaArbeláez, Administrador Floro Saavedra, Ibagué21 de septiembre de 1935, primera página.

7 Así la llama el abogado Gonzalo París Lozanoen su libro «Guerrilleros del Tolima», El Ánco-ra Editores, Bogotá 1984, p.12.

8 «El Derecho», año 1 n° 24, Ibagué 27 de juliode 1935, primera página.

Tumba de Alberto Castilla Buenaventura

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Amina Melendro de Pulecio, protagonista de unahistoria

Darío de la Pava Pulecio *

Hacer anotaciones sobre el personaje que ha marcado mi vida no esuna tarea fácil. Sin embargo estoy

seguro que los argumentos subjetivos quesiempre motivan a quienes escriben sobre susprotagonistas, en este caso no estarán pre-sentes, porque la obra de Amina Melendrode Pulecio, por su estructura y su proyeccióna futuro es la garantía para escribir con ci-mientos objetivos.

Amina, nace en Ibagué, en la Calle Ancha(Hoy Calle 7), donde aún vive, el 31 de mayode 1909 en el hogar formado por el abogadoMariano Martín Melendro Varón y por En-carnación Serna Vidales. Fue la novena delos diez hermanos, quienes sin duda algunase caracterizaron por ser un bastión de cul-tura y civismo en Colombia y en especial enel Tolima en el siglo XX.

Su infancia la pasó entre su querida Ibagué ylas Haciendas de El Paraíso en Doima eIcatayma en Toche. En estas viejas casonas desus abuelos empezó su gusto por la naturale-za y su sensibilidad hacia el paisaje, el color ylos sonidos.

La educación dada por Mariano M. Melendroa sus hijos, basada en principios democráti-cos con una profunda idea liberal y social,fue el factor determinante para que Aija,Elvia, Mariano, Luis, Yezid, Isabel, Daniel,Zenón, Amina y Amelia entregaran su vidaal servicio a la comunidad desde las distintas

Reflexiones en torno a la música

* Abogado Universidad del Rosario.

Amina Melendro de Pulecio

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esferas de participación. A esta formación sesumaban las lecciones de dulzura, señorío yarte de Encarnación, la matrona ibaguereñaque, en su piano, enseñó a sus hijos las pri-meras notas musicales que continuaban latradición artistica de las familias Sicard yMelendro.

Amina contrae matrimonio, muy joven, conAlfonso Pulecio Leiva, con quien tuvo treshijas, Beatriz, Amelia y Lucía. El hogarPulecio Melendro, fue un espacio de creati-vidad y arte por la misma profesión de inge-niero de Alfonso. Desde allí se consolidaronvarias de las importantes obras arquitectóni-cas que formaron el espacio urbano de la ciu-dad de Ibagué hasta los años 50.

Esta misma familia, fue anfitriona duranteaños, en la bella casa decó del Barrio La Pola,de gobernantes y artistas, quienes dejaban aIbagué llevándose el mejor recuerdo de unacultura y de una tradición que Amina duran-te años, como icono de su ciudad, entregó apropios y extraños.

Fue precisamente este contexto cultural, so-cial y de ciudad el que fue formando la voca-ción de Amina Melendro.

Desde muy pequeña, de la mano de su mamáingresó al Conservatorio, fundado por elamigo de viejas épocas de la familia, el Maes-tro Alberto Castilla Buenaventura. Allí, al ladode este importante hombre recibió sus pri-meras lecciones musicales.

Su niñez y juventud la pasó en este claustromusical junto a su inseparable hermanaAmelia, y a las jóvenes ibaguereñas de las fa-milias Melo, Isaacs, Cuervo y Caicedo entreotras. Las iniciativas de Alberto Castilla, siem-pre contaron con el entusiasmo de la jovenMelendro. En 1936 participó en la organiza-ción del Primer Congreso Nacional de Música quereunió en Ibagué, del 15 al 19 de enero a los

grandes maestros del arte en Colombia, a lasprincipales orquestas, bandas y solistas.

La muerte del Maestro Alberto Castilla en elaño de 1937 enlutó al pueblo tolimense y enespecial a sus alumnos. La profunda admira-ción de Amina por su profesor y maestrosumado a su liderazgo y a su mente creativadio paso a una tarea de hondo aliento poracrecentar el legado de Castilla. La alumna yprofesora de piano, miembro en ese momen-to del Consejo Directivo como representan-te del profesorado, continúa su trabajo en elclaustro musical.

Hacer un balance de la tarea de Amina dePulecio en el Conservatorio nos dedicaríahoras y horas.

Con bien lo dijo Juan Lozano, la obra deAmina es el fruto del tesón para convertir en reali-dades tangibles los sueños de utopía. Es la pruebafehaciente de que la estirpe tolimense no reconocebarreras cuando se trata de consolidar sus más carosempeños.

Por esto es preciso decir que aquella niña queentró a la Academia de Música para tomarclases de piano, saliendo 85 años después

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como su rectora, deja un sello imborrable enel tiempo con sus acciones, ejecutorias, pro-gramas y agrupaciones musicales y artísticasque han reunido gentes de todos los géneroscon la misma igualdad que caracteriza nues-tra democracia.

Amina Melendro de Pulecio ha recibido ensu vida las más altas distinciones y reconoci-mientos de gobiernos y personas que hanexaltado este trabajo de años por formar enla música como lenguaje universal, que nodistingue clases ni condiciones sociales, quellega por igual a quienes han sido golpeadospor la vida o fortalecidos por ella.

Viene ahora entonces la tarea de hacer unrecuento de los principales logros del traba-jo de esta mujer ibaguereña a favor de lamúsica.

Como bien lo he mencionado, desde niñaentra al Conservatorio recibiendo sus prime-ras lecciones musicales hasta convertirse enprofesora de piano. Durante años realiza esteoficio docente y participa en las directivas dela institución hasta el año de 1953 cuando esnombrada subdirectora.

En 1959 el señor Gobernador del Departa-mento del Tolima, doctor Darío Echandía,la nombra directora, cargo que desempeñahasta 1986 cuando es designada rectora en-cargada de la Institución Musical del NivelSuperior; este oficio lo desempeñó hasta el31 de mayo de 1999.

Como bien lo manifiesta en su carta de re-nuncia, para ella El Conservatorio del Tolima noha sido a través de su historia un simple organismomusical destinado a la difusión de las manifestacio-nes artísticas. Por el contrario, ha sido la expresiónde una raza y de una cultura. A través de él laciudad de Ibagué ha trascendido en el mundo como laCiudad Musical de Colombia.

Precisamente esta condición de Ciudad Musi-cal de Colombia fue lo que motivó a Amina afortalecer el talento artístico regional a tra-vés de programas que han perdurado en tiem-po. Sin duda la concepción del BachilleratoMusical fue la idea más importante del pasode Amina Melendro por el Conservatorio.

Hasta el año de 1959 la labor del centro artís-tico abarcaba solamente la Escuela de Músi-ca. Sin embargo los alumnos de este progra-ma no terminaban sus materias por continuarsu bachillerato. Nació entonces la idea de es-tructurar un programa de formación que con-jugara los estudios musicales con los acadé-micos. La propuesta fue presentada a AgustínNieto Caballero, fundador del Gimnasio Mo-derno de Bogotá, gestor del programa educa-

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tivo Educar primero que Instruir y uno de los edu-cadores más importantes de Colombia, quienno dudó en avalar el proyecto estructuradoen la ciudad de Ibagué y presentado al Minis-terio de Educación Nacional.

Abel Naranjo Villegas, como Ministro deEducación, dio vía libre a este pensum aca-démico, primero en su género en el país y sinduda semillero de generaciones de artistasque han acrecentado con calidad, formacióny profesionalismo el carácter de Ibagué comoCiudad Musical de Colombia. Una vez con-solidado el Bachillerato Musical vino la tareade lograr el reconocimiento del Nivel Supe-rior en el Conservatorio.

Recuerdo claramente el importante esfuerzode Amina por cimentar los programas deformación y por obtener su aprobación. Deoficina en oficina, con la presencia discretapero con la mente llena de argumentos eideas, Amina recorrió el camino para conso-lidar este otro sueño. Aún viene a mi memo-

ria su llegada a Bogotá para acudir a las ofici-nas públicas y privadas y volver a Ibagué lle-na de logros y dinero para su obra y sus alum-nos.

La inquieta mente de esta ibaguereña, per-mitió al Conservatorio contar con los cen-tros de extensión cultural en diferentes mu-nicipios del Tolima y con el programa Nues-tra música en el campo que brindó a los habitan-tes de distintas veredas una posibilidad efec-tiva de hacer música.

Con el semillero de alumnos del bachilleratomusical nacieron diferentes orquestas, agru-paciones y conjuntos que con los coros deniños y jóvenes siguen poniendo en alto elnombre de Ibagué y de su escuela musical.

Hablar de Amina de Pulecio y del Conserva-torio nos invita necesariamente a hacer unareferencia al famoso Coro del Tolima, quellevó la voz y la armonía, el folclor, la tradi-ción de nuestra tierra y las grandes obras de

Amina Melendro de Pulecio, Juan Pablo II y José Luis de Salbide. El Vaticano, 1982.

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los músicos clásicos a escenarios colombia-nos y extranjeros obteniendo los más altosreconocimientos. El triunfo de este Coroen el Concurso Internacional de Arezzo enItalia fue el motor para que la Directora delConservatorio realizara en Ibagué, con elapoyo de un importante grupo de gentesde su ciudad, los Concursos Polifónicos In-ternacionales de Coros y de Composición.

En una integración de culturas, Colombia yla Ciudad Musical recibieron cada dos añosa agrupaciones de distintos países.

Como bien lo dije, sería interminable ha-blar de las ejecutorias de esta gran mujertolimense, que nos ha dejado un legado dearte y civismo sumado también a un impor-tante espacio físico que fue adquiriendo congran esfuerzo y lucha.

Sin duda, los terrenos con que hoy cuentael Conservatorio en su gran mayoría fueron

adquiridos en la administración de Aminaquien dejó también los planos y proyectos deun complejo arquitectónico que incluye el par-que de la Música que actualmente está en cons-trucción.

Finalmente en estas cortas palabras sobre laobra de la protagonista de una historia quieroapartarme del relato biográfico que he reali-zado para decirle a Amina Melendro dePulecio, a mi abuela, que aprendí el significa-do de la vida porque ella me lo enseñó, quefortalecí mis valores porque con sus actos ellame los mostró.

Por esto quiero que llegue la fuerza de miaplauso por su vida y por su obra a ese rincónde su Ibagué, donde a sus 98 años con la tran-quilidad y la serenidad del deber cumplido,Amina, mi abuela, la maestra, la amiga y com-pañera con su presencia engrandece nuestrohogar como lo hizo siempre con su Conser-vatorio y con su tierra tolimense.

Ceremonia inaugural del Primer Concurso Polifónico Internacional Ciudad de Ibagué. 1977.

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Masas corales del Tolima, dirige Vicente Sanchís. Amsterdam, 1969.

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No es novedoso afirmar que la música es el punto donde seentrecruzan todos los elementos

que identifican nuestra realidad histórica,social, cultural y hasta económica. Crecimoscon la sensación de ser los dueños de la gua-bina y el bambuco, del pasillo y el rajaleña,del torbellino y del bunde; fincamos nues-tras raíces en el tiple, la tambora, la flauta decaña y el chucho, al tiempo que Ibagué sehacía nombrar “Capital musical de Améri-ca”, “Ciudad musical de Colombia” y cuan-

to nombre fuera posible para resaltar nues-tro espíritu fiestero y melódico. Sin embar-go, y pese a que la música sin lugar a dudases un elemento unificador e identificador denuestro carácter, no existen estudios seriosque permitan adentrarnos en nuestra histo-ria para descubrir las verdaderas raíces de estoque nos hace tan tolimenses. Y es que la et-nografía musical, una de las ciencias más di-fíciles de estudiar, no ha tenido una base real-mente importante para iniciar la cadena. Sóloalgunos esfuerzos individuales, que son más

La música: historia de una identidadCarlos Pardo Viña *

Reflexiones en torno a la música

* Profesor Universidad del Tolima. Autor del libro Itinerario de una hazaña. 1997

Masas corales del Tolima. Miami, 1958.

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aportes para la discusión que documentosverdaderamente históricos que permitan se-ñalarnos como herederos de la música en elinterior del país, han sido publicados comouna manera de señalar el camino que aún fal-ta por recorrer.

En busca de la música indígena

Los cantos y tonadas precolombinos han ju-gado un enorme papel en la construcción delfolclor musical colombiano, aunque las difi-cultades en la investigación, entre las que sedestaca el acelerado proceso de mestizaje queenmascaró completamente la produccióncultural nativa de nuestros pueblos aboríge-nes, no han permitido realizar estudios se-rios y completos. Sin embargo, podemos afir-mar que la música de los indígenas colom-

bianos presenta las mismas manifestacionesartísticas del resto de los pueblos america-nos. Son sones primitivos que acompañabanlas danzas impregnadas de superstición y mitoy cuyas expresiones vocales e instrumentalespueden ser enmarcados en los diez grandestemas de los que hablara el folclorólogoGuillermo Abadía Morales en su Compendiogeneral del folklore colombiano, editado en 1970por el Instituto Colombiano de Antropolo-gía e Historia: “Fertilidad, cosecha caza ypesca, iniciación pubertad e himeneo, conju-ro y ensalmo médico, cuna o arrullo, estrenode vivienda o bienvenida, libación y prepara-ción de bebidas, viaje, guerra y fúnebres”

Los Pijaos, pese a su origen incierto, no es-capan a esta clasificación. La mayoría afirmaque los Pijaos o Pinaos era un conjunto detribus del grupo Pijao-Panche-Pantágora quehabitaba el valle del Magdalena, pertenecien-tes al grupo Caribe, (Rivet y Jijón y Caamaño)mientras que otros los matriculan al grupoChibcha (Masón, Kirchhoff y GregorioHernández de Alba). Sin embargo, un estu-dio de Gerardo Reichel Dolmatoff publica-do en la revista del Instituto de EtnologíaNacional, demostró que en nuestros aborí-genes tres grupos lingüísticos fueron encon-trados: El chibcha, el caribe y, en menor me-dida, el kechua. Si realizamos unaextrapolación de este estudio, nos encontra-remos esencialmente con dos espíritus mu-sicales: los cantos fríos, de compás reguladode los Chibchas, como los definiera el cro-nista Juan de Castellanos en su Historia delnuevo reino de Granada, y la estruendosa voce-ría y el ritmo colectivo de los Caribes de losque hablara el mismo cronista en su Elegíasde varones ilustres de Indias.

Durante las guerras, cada ejército indígenavenía acompañado de músicos militares que,cuando iniciaba la batalla “atronaban la tierra yel aire en estruendo de trompetas, bocinas y caracolas”,como lo describe Fray Pedro Simón o en otro

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texto de Fernández de Piedrahita “Danzabany bailaban al son de sus caracoles y fotutos; cantabanjuntamente algunos versos o canciones que hacen ensu idioma y tienen cierta medida o consonancia amanera de villancicos o endechas de los españoles”.Y es que el hombre hace sus primeros con-tactos con la música cuando va a la guerra.La música les infundía el sentido de lo heroi-co. Los pueblos de mayor riqueza musical sonaquellos que han estado en contacto con laguerra, con la muerte. Y los Pijaos eran eso:guerra, libertad y muerte. La percusión delos huesos humanos de sus enemigos queantes habían comido en un intento por ad-quirir su valor, los gritos con los que acom-pañaban sus campañas y las melodías sim-ples con que invocaban la protección de susdioses, nos hacen pensar en una música pro-pia, primaria. Sin embargo, no podemos juz-gar nada de aquellas canciones porque nin-guna fue escrita ni transmitida por tradiciónoral. Todo fue cubierto por la avalancha civi-lizadora.

Guillermo Abadía escribió que los documen-tos más valiosos para descubrir el carácterde una música fósil son los instrumentos queproducían y la fonación lingüística con quese hacían los cantos. Una primera prueba delos instrumentos musicales de nuestra cultu-ra Tolima es la figurilla del flautista, encon-trada en el caserío de Mesuno, cerca de laciudad de Honda. Fue localizada en una tum-ba y es una pieza de cerámica que representaen forma perfecta un hombre sentado encuclillas en actitud de tocar una flauta. La flau-ta es de forma cónica y el extremo agudo estácolocado sobre la boca y con los labios enactitud de soplar. En muchas de las culturasprecolombinas vemos frecuentemente silba-tos ornitomorfos de gran fidelidad, cuyo so-nido, modulado con los dedos colocadossobre una serie de orificios, reproducen elsonido deseado y veraz del animal evocadoen la figura de arcilla. Son estos instrumen-tos aerófonos los que dieron luz a nuestros

albores musicales, pero sería el proceso demestizaje cultural el que daría forma a nues-tra melodía, a nuestra cadencia y a nuestraarmonía. Los otros instrumentos indígenas:idiófonos o autófonos (instrumentos queproducen el sonido por sacudimiento o vi-braciones en su misma materia) como mara-cas o sonajeros constituidos por conchas,piedras y semillas secas, cascabeles y campa-nillas de diversas formas y materiales que aúnsubsisten en nuestra cultura actual, y losmembranófonos (instrumentos que produ-cen el sonido por vibración de una membra-na sobre una estructura hueca) como tam-bores, atabales, cajas y bombos de los quenos dejaron numerosas noticias los cronistasespañoles, conformarían la otra mitad denuestra cultura musical: el ritmo.

En su Historia de la Música en el Tolima,Helio Fabio González Pacheco dice: “Aireshispánicos, junto con danzas y cantos aborígenes, con-formaron en el Tolima lo que hoy es su músicafolclórica. Antes de la conquista española, Coyaimas,Aipes, Natagaimas y demás pueblos Pijaos acom-pañaban sus danzas con ruidos disonantes produci-

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dos por bombos, sonajas, palos… Uno de sus bailespreferidos era el del Palo Parao, típico de las tribusasentadas en lo que más tarde fueron los límites delTolima y el Huila. Ejecutaban dicha danza en tor-no a la legendaria piedra del dios Aipe, los días queintercambiaban productos, o para celebrar aconteci-mientos especiales.

Con el correr de los años, cuando por el fenómeno dela Conquista se mezclaron costumbres indígenas yespañolas, estas danzas fueron modificándose hastaformar lo que hoy conocemos en el Tolima como: elfandanguillo, los monos, los chulos, los carrataplanes,los pijaos, las moscas, los matachines…

Pero sin lugar a la duda, el único ritmo poresencia tolimense y que viene de nuestrosindígenas es La Caña. Un ritmo que rescata-ra Cantalicio Rojas y que por su sonoridadparece no haber sufrido de la “alienación”cultural española. Es un ritmo difícil de eje-

cutar pero que al escucharse trae consigo lospasos de los bailarines.

Escuchando la colonia y larepública

El 8 de septiembre de 1752 se reunían loshabitantes de Ibagué para presenciar una delas primeras obras teatrales escritas en Co-lombia, producto de la pluma ingeniosa delescritor tolimense Jacinto de Buenaventura.Se trataba de una loa para la jura del rey Fer-nando VI, una breve pieza en verso cuyo elen-co lo integraban seis personajes, uno de ellosrepresentando la música. En cada parte, exis-tía un estribillo cantado por “música” y deacuerdo a los comentaristas de la época fueella la que alcanzara mayores aplausos.

Aunque no deja de ser esta una anécdotadentro de nuestra historia musical, resultaclave como punto de referencia histórica delo importante que es la música en nuestrodesarrollo cultural. Sin embargo, no existendocumentos históricos que validen cuál erala música que en la colonia se escuchaba ennuestro territorio.

El cultivo de la música, en especial la religio-sa –canto llano y polifonía-, fue importanteen el virreinato de la Nueva Granada. En lacatedral de Bogotá se conserva hasta hoy, unode los más ricos archivos musicales de la épo-ca de la Colonia en toda la América hispana.Sin embargo, la cultura musical de estas re-giones comenzó un vertiginoso descenso encuanto a producción y estudio.

Es claro que durante este período, las cultu-ras indígena, española y, en menor medida,la negra, iniciaron un proceso de mestizajeen toda la zona de cordillera dejando comotonada tipo, de acuerdo a la clasificación deGuillermo Abadía Morales, el bambuco queno ha tenido cambios significativos a lo lar-go del tiempo. El aspecto indígena de las

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melodías del bambuco es fácil de descubrir,de manera especial, en el Huila, Nariño yCauca. “Al grupo del bambuco correspon-den el torbellino, las guabinas, los rajaleñas ysanjuaneros, y el pasillo y la danza”.1

El ámbito de dispersión del torbellino cuen-ta con características indígenas tan definidasque algunos comentaristas destacan la ausen-cia de aportes musicales europeos. Es unatonada de viaje que acompaña a los peregri-nos de Santander, Boyacá y Cundinamarca.El Tolima sería uno de los departamentosabarcados por la dispersión de esta tonadamelancólica y monótona que llegó a crear,en la mentalidad popular, una personificacióndel tipo campesino al que se refieren muchascoplas divulgadas también en el Huila.

La guabina, original de Santander y Boyacá,fue exportada al Tolima y al Huila, donde sehizo más popular. Jorge Añez destaca la gua-bina “Soy tolimense”, que aparece anónimay cuenta con la “repetición de varios versospentasílabos que son sin duda secuelas delantiguo estribillo pentasílabo español”.2

“Ay, si la guabinadulce cantar de mi Tolima,del Tolima soy, del Tolima soysoy tolimense,soy, soy, soy del Tolimasoy, soy, soy tolimense”.

El sanjuanero y el rajaleña, que según elfolclorólogo Misael Devia pertenecen a unamisma expresión musical y coreográfica, na-cieron en el Tolima y en el Huila. El primeroes un bambuco con influencia rítmica de losllanos y el segundo, un antiguo canto de lospeones en las viejas haciendas, donde se uti-lizaba el coplerío regional y una tonadillamusical bastante sencilla.

Mientras que los bambucos daban prueba delpredominio indígena en el proceso de mesti-zaje, es en el pasillo donde sobrevive la in-fluencia del viejo mundo. Esta tonada, va-riante del vals europeo, tuvo gran acogida porparte de las clases sociales alta y media, queconsideraban como plebeyos a los demás ai-res populares.

Es entonces durante la colonia que se da elproceso de mestizaje musical más importan-te de nuestro departamento y, por supuesto,del país. Sin embargo, el bambuco fue el quemás asilo tuvo en nuestros corazones dadoque las campañas libertadoras se movieronal compás de este ritmo nativo. Nuevamen-te, es la música la que nos da el sentido de loheroico. Sin embargo, la práctica musicaldurante las guerras de independencia se re-dujo a las marchas militares y a la música desalón.

“Uno de los hechos más curiosos de nuestrahistoria tanto política como musical, ocurrióhacia 1860 cuando el general Tomás Ciprianode Mosquera, militar radical del estado delCauca, se levantó contra el gobierno deMariano Ospina Rodríguez quien había sidoelegido en 1857. En 1861, cuando Mosquera

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se dirigía a Bogotá con el fin de tomarse elgobierno se encontró con el ejército de laconfederación granadina en Honda. Ningu-no de los dos ejércitos se atrevía a dar el pri-mer paso.

“Entre el ejército gobiernista se encontrabancincuenta músicos de la banda municipal deBogotá, dirigidos por Cayetano Pereyra. Enparte para combatir el aburrimiento y en par-te por dar una lección de cultura al ejércitoenemigo, que se componía de campesinos yartesanos caucanos, los músicos comenzaronuna tarde a dar un concierto con lo mejor desu repertorio de retreta. Así lo tomaron porcostumbre, todas las tardes, durante sema-nas enteras. Pero el ejército de Mosquera nopodía quedarse atrás. Y ocurrió lo inimagi-

nable. Los soldados de Mosquera consiguie-ron algunos instrumentos y los improvisa-dos “chupacobres” comenzaron con su re-cital. Ni la interpretación ni las piezas se igua-laban a las del ejército de Ospina, pero no setrataba de ver quién tocaba más bonito sinoquién se exasperaba primero. La primera gue-rra musical en la historia del mundo no po-dría tener otro escenario que nuestro depar-tamento. Un mes duró la batalla y en lugarde muertos y heridos, hubo sordos y locoscomo víctimas. No se sabe, por registros, cuálfue el veredicto de esta lucha, lo cierto es queel estrépito desacompasado debió vencersobre la dignidad auditiva porque sabemosque Mosquera pudo llegar a la capital.”3 Esquizá la única referencia en el mundo de unabatalla musical. No podía ser otro el espaciopara tal evento que nuestro territorio.

“Durante la segunda mitad del siglo XVIIIactuaron en Bogotá, en un ambiente cierta-mente pobre y limitado, algunos músicos detalento, entre otros José Joaquín Guarín, Ju-lio Quevedo Arvelo y el inquieto teórico,poeta y matemático –tolimense- DiegoFallon, quien ideó un curioso sistema de no-tación musical”.4

Es entonces la primera figuración del Tolimaen la historia de la música nacional. HelioFabio González en su libro Historia de lamúsica en el Tolima, dice “El experto en violín,guitarra y piano compuso canciones de ambiente fa-miliar, a más de obras religiosas. Ejerció la cátedrade piano en la academia Nacional de Música y dejó,como compositor, entre otras obras, La loca, polka,La saboyana, danza, El amor, vals, La vanguar-dia, colección de bambucos, el raudal, tandade valses, y Flor silvestre, pasillo”.

Diego Fallon, quien nació en 1835 en SantaAna, Tolima, hoy Falan en su honor, y murióen 1905 en Bogotá, escribió su libro Arte deleer, escribir y dictar música, publicado en 1885bajo el distintivo de Imprenta Musical.

Programa dedicado a doña Amina Melendro de Pulecio por los integrantesdel trío Ciudad de Ibagué: Clara Saldicco (piano), Antonio Tattoli (violín) y

Quarto Testa (violoncello). Marzo 19 de 1954.

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Otro tolimense destacado durante este pe-ríodo fue Vicente Azuero quien escribió unmétodo para tocar la bandola.

En el Tolima, para la segunda mitad del sigloXIX, la banda del Batallón Bárbula ejecuta-ba retretas en la ciudad con obras de los clá-sicos dos veces por semana. Fue el origen dela Banda Militar de Música que seinstitucionalizó en 1889 por el gobernadorde entonces, general Manuel Casablanca,quien mediante decreto número 144 del 28de agosto de aquel año, establecía: “Se orga-nizará una banda militar de música que sirvapara los actos públicos en que la necesite eldepartamento, y que a la vez sea una escueladestinada a propagar el arte en el Tolima”.Más adelante agrega, “En la banda se ense-ñará gratuitamente a quien lo solicite, siem-pre que se sujete a las obligaciones impues-tas en el reglamento para este caso” y “… alos músicos que vengan de los pueblos se lesabonará como gastos de viaje seis pesos porcada uno, a voluntad del gobernador”. Elprimer director de la banda fue el señor Ri-cardo Ferro B., con un personal de catorcemúsicos.

Fue esta banda la que se institucionalizó añosmás tarde como Banda Departamental, des-de 1919, en agosto 10, con el decreto 81 deese año por el cual se creaba con 27 inte-grantes, anexa a la Guardia Civil del Tolima.

Por esa misma época, en 1886, se funda unaEscuela de Música de Cuerda y Piano, com-puesta esencialmente por las familias Sicardy Melendro; sin embargo, esta escuela fueabsorbida por la clase de música que se crea-ra en el colegio Nacional de San Simón en1891, dirigida por el maestro TemístoclesVargas quien fundó igualmente la EscuelaFemenina de Canto que sería el primer em-brión de los coros que funcionarían seis añosmás tarde y que se convertirían en eje centraldel futuro conservatorio del Tolima.

Inician las melodías delConservatorio

La academia fue cerrada en 1895 debido a laguerra civil de ese año. Al despertar del siglo,un clima de paz y progreso comienza arespirarse en la ciudad y un grupo de com-positores e intelectuales como GuillermoQuevedo Zornosa, Alberto Castilla, JoséEustasio Rivera, Eduardo y Roberto TorresVargas y Andrés Rocha, entre otros, crean laatmósfera necesaria para un clima espiritualde convivencia en donde la música es prota-gonista esencial.

En 1906, el maestro Alberto Castilla dirigíala Escuela Orquesta, a raíz de la suspensiónde la Academia de Música de Ibagué. Al ini-cio del año, Castilla alquiló una casa, llamó aPacho Lamus, médico, dueño de botica y flau-tista, y a Pablo Domínguez, violinista, pro-poniéndoles que dieran clases de solfeo, flau-ta, violín y piano. Lamus y Domínguez acep-taron y, con ayuda de algunos discípulos,montaron un repertorio de piezasinstrumentales apropiadas para visitas de sa-lón con el que ofrecían recitales “gratuitos”

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a las familias acomodadas de la ciudad, quie-nes luego de la atención musical obsequia-ban floreros, lámparas, carpetas, asientos omesas, que Castilla y sus amigos se llevabanentre graciosos comentarios y con los queiniciaron la escuela. El colegio San Simónfacilitaría más adelante unos violines, violas,un cello y un contrabajo que había adquiridopor la época de la escuela dirigida porTemístocles Vargas. Tres años más tarde elgobierno departamental declararía a la escue-la, establecimiento oficial. Sería éste el naci-miento del Conservatorio de Música delTolima que tantas glorias ha dado al departa-mento y que ha marcado parte de nuestrasangre musical.

Es importante resaltar aquí la labor de Al-berto Castilla quien nació en Bogotá el 9 deabril de 1878. Participó en la guerra de losMil días y al término de esta, fija su residen-cia en el Tolima donde a través de sus cola-boraciones en la prensa local, especialmente

en las revistas Tropical y Renacimiento y elsemanario Nuevo Tolima, logra la conforma-ción de la Sociedad de embellecimiento yornato que recogía fondos con fines cívicosa través de veladas lírico literarias, la crea-ción de su Academia de música, ya reseñada,y del Círculo Social, convirtiéndose en per-sonaje de primera línea de la sociedadibaguereña de entonces.

Su concepto alrededor de la música en el sen-tido de que no tiene raza ni nacionalidad lollevó a buscar mil lenguajes que se ven es-tampados en sus composiciones. El bunde,declarado Himno del Tolima en 1959, La gua-bina, Cacareo, los pasillos Rondinlea y Romanza,la danza Beatriz, los valses Agua de cielo,Fuentecilla, Vaivén y María Amalia y la canciónde cuna Arurrú, además de obras religiosas,son parte de su producción lamentablemen-te perdida en parte al descuido propio deCastilla quien vendía sus producciones a bajoprecio por urgencias de su vida bohemia o

El Coronel César Augusto Cuellar Velandia, fundador de la Universidad del Tolima, acompañado por su esposa y porel arzobispo de Ibagué de la época. 1954.

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para favorecer a cualquier necesitado ya quesu generosidad era proverbial.

Castilla muere el 10 de junio de 1937 enIbagué, a los 59 años de edad. Montañas deflores cubrieron el cuerpo del maestro. Cen-tenares de mensajes procedentes de todo elpaís llegaban a cada instante al igual que dis-tintas delegaciones de toda la república. Loscarteles fúnebres empapelaron totalmente lasesquinas. En la Sala Alberto Castilla del con-servatorio, sobre el busto de Beethoven seencontraba la bandera colombiana enlutada.En un atril, la batuta del maestro y, en mediode dos pianos de cola, el ataúd. Tres días deduelo decretó el alcalde de entonces. Sus ce-nizas reposan en el patio de las dos cadmiasen el Conservatorio, árboles que él personal-mente sembró sin sospechar que un día da-rían sombra a sus despojos.

Sin embargo, pese a su muerte, sus sueñospersisten. Alguna vez dijo del Conservato-rio: Es un centro cultural, pedagógico, educativo,amplio y democrático, abierto a todas las urgenciasespirituales, cualquiera que sea la mente en que resi-dan y lugar cuyo ambiente artístico sea tan grato ysutil que nadie pueda dejar de respirarlo. Porque esmi anhelo que el Conservatorio llegue a ser una pe-queña gran república del arte.

Tras la música del siglo XX

El siglo XX marcaría al Tolima, y especial-mente a Ibagué, como los herederos de lamúsica tradicional colombiana, por lo me-nos en lo que a nuestra zona andina se refie-re. No porque aquí se produjera, estadísti-camente, la mayor cantidad de obras musica-les, sino porque nuestro territorio, desde laépoca de la colonia fue paso obligado de de-partamentos como Valle del Cauca, Valle,Risaralda, Caldas, Quindío y Huila, en su rutahacia la capital del país, lo que nos convirtióen selectos escuchas y en punto de confluen-cia de temáticas, ritmos y melodías que, aun-

que no propias, en su gran mayoría, seafincaron en nuestra identidad.

Sin embargo, sería injusto afirmar que fue-ron estas influencias “de paso” las que mar-caron nuestra identidad musical. El trabajoque generaciones de tolimenses y de extran-jeros realizaron alrededor del Conservatoriode Música del Tolima, en cabeza de AlbertoCastilla y Amina Melendro de Pulecio son,sin lugar a la duda, el más importante aportede nuestro departamento a la música colom-biana. No sólo por la democratización y laentrega de centenares de músicos al concier-to nacional sino también por el amor a músi-ca y la construcción de una forma de ser al-rededor de ella que enseñaron nuevos valo-res a todo un departamento.

Los coros

Ya reseñamos el nacimiento de la instituciónpero es importante detenerse en un renglónque merece un capítulo en la historia delTolima: Los coros del Conservatorio deMúsica de Ibagué.

El Coronel César Augusto Cuellar Velandia, fundador de la Universidad del Tolima yDoña Amina Melendro de Pulecio, directora del Conservatorio de Música del

Tolima. 1954.

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Desde principios del siglo hay noticias de LosCoros del Tolima. Sus integrantes, 32 porentonces, no imaginaron que estaban dandoel primer paso a una de las épocas musicalesmás brillantes del Tolima, aunque muy segu-ramente, tampoco pensaron que 86 años des-pués de sus primeros intentos, las masas co-rales, luego de haber recorrido el mundo en-tero recogiendo aplausos y vivas, debierandetener su trabajo por falta de un director.

Los coros masculino, femenino e infantil -conocido este último como “el muñequero”-fueron institucionalizados en la década del30 y tuvieron su primer gran momento cuan-do se presentaron en Medellín en el marcodel II Congreso Nacional de la Música, bajola batuta de Alfredo Squarcetta, luego de lamuerte del maestro Alberto Castilla en 1937.Arrancaron vivas y aplausos y colocaron, porprimera vez en el oído de los colombianos,las voces de hombres y mujeres que vivíanpor y para la música.

El Espectador publicó en enero de 1948 unartículo del reconocido periodista AgustínAngarita Somoza titulado Ibagué, convertida engran centro musical de Colombia. El trabajo delos coros como imagen no sólo del conser-vatorio sino del departamento empezaba adar sus frutos. En su artículo diría el perio-dista: Una de las obras notables del conservatorio

de Ibagué son los grupos de voces finamente adiestra-das y guiadas por una elevada técnica… y no es sim-ple prosopopeya sino muestra de la constancia y lademocratización del arte.

Por entonces los coros son invitados a partici-par en la conferencia Panamericana de Bogotá,realizada en marzo de 1948. Las voces de júbi-lo no se hicieron esperar para los 90 integran-tes del coro que fue catalogado como el másperfecto y completo conjunto polifónico y ar-tístico de Colombia, hasta el punto que fueroninvitados, luego del 9 de abril, en el mes de ju-nio, a participar en un acto cultural que sirvieracomo paliativo para los caldeados ánimos bo-gotanos. Cinco conciertos fueron ofrecidos,uno en el salón Elíptico del Capitolio, dos pre-sentaciones más en el Colón, otro en el teatroColombia y finalmente en la Plaza de Toros dela Santamaría. Fue un derroche de arte univer-sal y colombiano que despertó el patriotismoentre los amantes de la música que llenaron lasgradas en los diferentes escenarios.

Al finalizar ese año, los coros vuelven a Bo-gotá al Teatro Colón. En esta visita se rom-pieron todas las tradiciones de serenidad, decompostura, de ambiente cortesano y se diocampo a los pañuelos blancos, a los gritos debis, y a las aclamaciones entusiastas: los co-ros se habían convertido en la gran vedette dela época.

Masas corales del Tolima, dirigidas por el maestro Kurt Herber Wolfgang Krumbholz. 1966

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A comienzos del año 1949, las masas coralesdan inicio a su primera gira internacional. Seisaviones Douglas de la empresa Lansa, los ha-brían de conducir a La Habana, realizando unaescala en Barranquilla para ofrecer un concier-to en un teatro local donde fueronovacionados hasta el cansancio. En Cuba re-cibieron los mejores elogios de la prensa y lacrítica. La gira incluía una visita a Nueva Yorky luego a Washington donde realizaron unconcierto especial para el presidente Truman.Se presentaron al aire libre en los bajos delposteriormente famoso Watergate, en los jar-dines aztecas de la Unión Panamericana y enel Reed Army Hospital. Nadie imaginó, cuan-do se presentaron 12 años atrás en Medellínen el Congreso Nacional de la Música, que loscoros se convertirían en la manera más bellade hacer patria en el exterior.

En 1953 y con la dirección de NinoBonavolontá, se presentaron en Manizalescon obras de Perosi y Palestrina, que, segúnlos diarios locales, arrancaron lágrimas a losespectadores. En 1955, Quarto Testa, nuevodirector de los coros, seguiría su racha deéxitos en Buga, Cali y Neiva.

Antes de su regreso a los escenarios de lacapital de la república, las masas corales fue-ron aplaudidas con gran fervor en la clausu-ra del Festival de las Américas en el Country

Auditorium de la ciudad de Miami, donde lacrítica hizo los más favorables comentarios.

No era gratuito entonces que el Tolima seconvirtiera en sinónimo de música y que lasbellas melodías del folclor colombiano sepasearan espléndidas en cada presentaciónpor los teatros del mundo.

En 1964, los Coros del Tolima abrirían demanera plena su participación en festivalesinternacionales. Berlín, Ámsterdam, París,Milán, Florencia, Roma y Madrid fueron sóloalgunas de las ciudades donde el sello de lonacional, de lo tolimense, quedaría grabadopor siempre. La prensa alemana publicaría:“El pueblo de Berlín Occidental ama la mú-sica y cuando esa música es bien interpreta-da como en esta ocasión, se justifican am-pliamente esos pedidos de repetición a fuer-za de aplaudir y taconear sobre el piso paraevitar que los integrantes y su director se re-tiraran del escenario. Lo podemos definir conuna sola palabra: Triunfo, con mayúsculas.Definitivamente, Latinoamérica necesita másembajadores del arte de este calibre. Decirsolamente gracias no es suficiente, pero lodiremos: Gracias Colombia, Gracias por elCoro del Tolima”.

En 1966 se presentaron ante el papa PauloVI quien les otorgó la medalla Concilio Vati-

Masas corales del Tolima, dirigidas por el maestro Giuseppe Gagliano. Miami, 1958.

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cano II. El mismo papa pediría la repeticiónde La guabina tolimense.

Fue entonces cuando el Coro del Tolima seconvirtió en uno de los pocos grupos lati-noamericanos invitados al XVII ConcursoPolifónico Internacional de Guido D´Arezzoen Italia. Había modalidad femenina y mas-culina en lo clásico y lo folclórico y coralmixta folclórica. Ganaron el segundo premioen la sección B de la competencia de corosde voces mixtas, el 30 de agosto de 1969.

La coral actuó de nuevo en Roma,Ámsterdam y París. Grabó para la televisiónespañola y presentó un concierto en el Con-servatorio de Valencia.

Arezzo dejó en Amina Melendro de Puleciouna inquietud: crear el Concurso PolifónicoInternacional Ciudad de Ibagué. Cuatro ver-siones fueron la solidificación de la gran ca-rrera de las masas corales alrededor del mun-do. Desafortunadamente, la quinta ediciónbienal del mismo tuvo que aplazarse debidoa la catástrofe de Armero el 13 de noviem-bre de 1985, sólo un mes antes de iniciarse elevento.

Dos años más tarde, y conmemorando elcincuentenario de la muerte del maestro Al-berto Castilla, realizaría el primer encuentrode Coro del Tolima. El sábado 13 de juniode 1987, en el parque Manuel Murillo Toro,

miles de personas cantaron junto a los corosEl bunde tolimense del maestro, recordándolea las nuevas generaciones la tarea infatigablede este hombre que soñó con encumbrar lamúsica en el Tolima. Fue un momento decomunión donde la emoción del reencuentroy la nostalgia de la ausencia estuvieron mati-zadas con el recuerdo de tantas notas curio-sas que acompañaron a las masas corales al-rededor del mundo.

El último director del coro, Paul Dury, ter-minó su labor en 1996. Las masas coralesinterrumpieron su labor, pero aún esperan,partituras en mano, el momento indicadopara volver a llenar de notas y de gloria alTolima. Desafortunadamente los políticos ygobernantes de turno no dan importancia aaquello que nos hace realmente grandes, a loque nos llena de orgullo y nos hace creer enun proyecto regional.

Así pues, el Conservatorio, su bachilleratomusical, y sus coros, serían el semillero decientos de músicos a lo largo de nuestra his-toria. Todos tienen un cuento que contar, unapartitura que interpretar y son ellos los rea-les causantes de que seamos llamados “Ciu-dad musical de Colombia”. Del trabajo delconservatorio y de todos los hombres y mu-jeres que pasaron por sus aulas o se dejarontocar por el manto de su influencia, nacenuestra vocación musical ante el país y elmundo. Es cierto que hay cierta proclividad

Banda Departamental del Tolima. Dirige José Ignacio Camacho Toscano. 26 de marzo de 1967.

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en nuestra sociedad hacia la música, pero éstano nació con nosotros, nos fue enseñada pormúsicos que caminaron por nuestras tierras,de otras regiones del país y de Europa, cuyosmaestros, especialmente italianos, entregaronsus sueños musicales en la villa de SanBonifacio de Ibagué.

Una mujer es el alma viva de este periplo:Amina Melendro de Pulecio. Juan Lozano yLozano escribiría: “la obra iluminada y apostóli-ca del maestro Castilla, pareció a muchos que pro-bablemente terminaría en una u otra suerte deburocratización, al extinguirse la llama del maestro.Pero no fue así, sino todo lo contrario. Conservatorioy coros han conservado tal vitalidad, tal iniciativa,tal capacidad de expansión y progreso, que Castillatiene que sentirse no sólo recompensado sino lisonjea-do y aún más enaltecido… Sus discípulas LuzCaicedo, Leonor Buenaventura, Amelia Melendroy tantas otras, encabezadas por Amina Melendro,hicieron el voto tácito de seguir adelante”.

Matriculada en el Conservatorio en 1921, contan sólo 10 años, Amina Melendro inicia unviaje a través del piano pero especialmente através de la música. En 1934 fue vinculadacomo profesora y a los pocos meses fue de-signada representante ante el Consejo Direc-tivo. El maestro Castilla le enseñó a manejarlas tres columnas de contabilidadpresupuestal. Fue secretaria del Conservato-

rio y una década más adelante era la líderconsumada de los Coros del Tolima. En 1959fue nombrada directora del claustro y desdeentonces su persistencia, unida a su tenaz eirreductible temperamento logran que el sue-ño de Castilla se haga realidad: en 1960 seinaugura el Bachillerato Musical que de ma-nera ininterrumpida ha dado al país centena-res de músicos y en 1983 el ICFES da alConservatorio la categoría de Instituto deEducación Superior con la llamada Univer-sidad de la Música.

Las bandas

Y mientras esto sucedía en Ibagué, el resto delos municipios del Tolima no se quedó atrás.Históricamente, las bandas municipales inicianhacia finales del siglo XVIII bajo una caracte-rística estrictamente militar. Bandas tan impor-tante como las de Espinal tienen su origenhacia 1909, fundada por el maestro DomingoAntonio Pérez Rojas, al que le sucedieronmúsicos de la talla de Eleuterio Lozano yEmiliano Lucena. Desde entonces, la bandaha divulgado el folclor de la región desarro-llando una de las labores más completas alre-dedor de la cultura popular.

Y es que Espinal es uno de los baluartes musi-cales y folclóricos del Tolima. Personajes comoel compositor y director Eleuterio Lozano

Eduardo Collazos, Darío Garzón y Pedro J. Ramos. 1973.

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quien compuso obras como Viva la fiesta, gra-bada por el célebre Oriol Rangel y protago-nista de primera línea del destino musical desu pueblo; Emiliano Lucena, autor de Buenhumor, una de las obras de música colombianainstrumental más populares, y cientos de obrasmás, Gonzalo Sánchez, cuyas obras han sidograbadas por Garzón y Collazos, Silva yVillalba, Rojas y Ospina, además de OriolRangel y Nocturnal Colombiano entre otros,y que además fue el creador de El Festival delBunde que busca estimular a los composito-res de música Andina desde 1973, son sólo lapunta de un iceberg de talento y entrega quenos entrega este municipio a nuestra historiamusical y humana.

En 1930, Chaparral comienza la conforma-ción de su banda municipal bajo la direcciónde Juan Rosendo Campos y con doce inte-grantes entre los que se encontraba Patroci-nio Ortiz, el compositor de la afamada piezamusical La sombrerera. Luego de su disolución,Juan Bautista Sánchez vuelve a conformarlahacia 1938 para ser cerrada años más tarde

por el alcalde, en una de esas decisiones co-munes de los gobernantes de turno. Sólohasta 1980 la banda renace bajo la direccióndel maestro Guillermo Delgado y más tardede Manuel Buenaventura.

Otras bandas importantes pero más recien-tes son la de Saldaña, creada en 1982 y dirigi-da por Nepo Barreto; la de Venadillo, funda-da por el César Augusto Zambrano en 1984y la de Coyaima en 1989 bajo la dirección deJosé Arnoldo Romero.

Los duetos

Especial importancia cobran para la historiamusical del Tolima y del país los duetos demúsica colombiana que crecieron en nuestratierra para dar gloria a nuestras raíces. Sinlugar a la duda, Garzón y Collazos son lospioneros de esta corriente.

Ellos vencieron la muerte porque siguen vi-vos en el alma de los colombianos que conti-núan escuchando su música y sintiendo el

Grupo Chispazo con doña Amina Melendro de Pulecio, s.f.

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orgullo de la patria gracias a las cancionesque los llevaron a traspasar la barrera del tiem-po y de las modas, por lo que fueron llama-dos los Príncipes de la Canción.

Darío Garzón y Eduardo Collazos nacieroncomo dueto en 1937 y lograron imponer sumúsica sobre las rancheras y el son cubanoque por entonces cumplían un ciclo de granpopularidad, además de difundir la obra decompositores como José A. Morales y JorgeVillamil. El dueto inmortalizó en sus vocescanciones como Los cucaracheros, Cenizas alviento, Al sur, Oropel, El bunde, Ibaguereña, Laruana, Flor del campo, Negrita, Los remansos, Pes-cador lucero y río, Me llevarás en ti, Acíbar en loslabios, Soberbia, Las lavanderas, Yo también tuve20 años, Sanjuanero huilense, Espumas y Pueblitoviejo, estos dos últimos convertidos en him-nos folclóricos.

Hoy, la fundación que lleva su nombre y con-formada por entusiastas enamorados de sutrabajo, realiza un concurso de música co-lombiana (para duetos) en honor a quieneshicieron de nuestras melodías un reino delque fueron príncipes absolutos. Es un festi-val que se ha convertido con el paso de losaños y de sus ediciones en uno de los másimportantes en cuanto a música andina serefiere, junto con el Mono Núñez, el Colonode Oro y el festival del pasillo de Aguadas.

Para algunos estudiosos de la música, el traba-jo de Garzón y Collazos tiene muchas caren-cias musicales, de armonía y hasta se les tildade popularizar melodías que tienen un fuerteacento mejicano; sin embargo, desde el puntode vista histórico y de conformación de iden-tidad, este dueto que se instaló en nuestroscorazones, son, junto al Conservatorio y suscoros, nuestros más importantes baluartes.

Bajo el manto de Garzón y Collazos nacieronmuchos duetos que también merecen un ren-glón en la historia. Silva y Villalba, consagra-dos como Mariscales de la hispanidad en Nue-va York en 1990 son, quizás, sus más impor-tantes herederos. Realizaron giras al lado deMaría Dolores Pradera, Javier Solís, CarlosJulio Ramírez, Daniel Santos, Los Visconti yAlicia Juárez entre otros. Han recorrido elmundo con su trabajo. Rodrigo Silva toca unos30 instrumentos, tiene 90 canciones grabadas,21 LP, 10 CD. Álvaro Villalba con más de 30años de carrera profesional ha sido su com-pañero inseparable. Obras compuestas porSilva como Viejo Tolima, que daría nombre aotro dueto y que es parte de nuestra memoriahistórica y musical, son sólo una muestra deltrasegar de una pareja que ha seguido por elcamino abierto por Garzón y Collazos.

Especial atención dentro de este aparte de losduetos tiene también Los tolimenses,

Presentación musical del grupo Chispazo, con el maestro Cantalicio Rojas González. s.f.

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Emeterio y Felipe, quienes no solamente di-fundieron la música colombiana sino todanuestra cultura a través de sus trajes típicos,su hablar cancino y los comentarios graciososque mostraban la esencia de lo que somos.Conformado por Jorge Ramírez (Emeterio) yLizardo Díaz (Felipe), Los tolimenses inaugu-raron oficialmente las transmisiones de la te-levisión en Colombia y llevaron obras comoAgáchate el sombrerito por América y Europa.

Viejo Tolima, los hermanos Casallas y Losinolvidables también hacen parte de la histo-ria de los duetos de música colombiana, alum-brando ahora el camino para nuevos duetoscomo Lara y Acosta, Oscar y David, Raíces,Víctor y Daniel, entre otros.

No se trata aquí de hacer un inventario comolo hiciera Pijao Editores en su libro Músicosdel Tolima siglo XX que realizó un exhausti-vo trabajo de investigación recogiendo la vidade estos músicos tolimenses que crecieronbajo el amparo del siglo anterior, pero creoimportante resaltar algunos de los que influ-yeron en el desarrollo de la música en elTolima y, por consiguiente, en el desarrollode nuestra identidad. No aparecen aquí enorden de importancia porque toda seleccióny estratificación sería, en su mejor momen-to, una lista de afectos y desapegos, y de loque se trata aquí es de recorrerlos y ponde-rarlos en su importancia histórica.

Francisco “Pachito” Alarcón: Este libanenseque nació el 17 de septiembre de 1899 es sinduda uno de los grandes de la música instru-mental tolimense. Quizá por su refinado porla música clásica, hizo arreglos de óperas deVerdi con acompañamiento de tiple. Obrascomo Lluvia de recuerdos, Lisolfan, Nuevo hori-zonte y De mis flores, forman parte de los cien-tos de composiciones que quedaron disper-sas entre las decenas de grupos que creó.

Blanca Álvarez de Parra: Blanquita Álvarezes una de las más importantes compositorastolimenses. Fundadora y presidente de laCorporación Folclórica del Tolima, su obraes un canto a la tierra del sur del Tolima quela vio nacer, en Purificación. Su rajaleña Seacabó la jilomenca es una de sus obras más co-nocidas. Sin embargo, su obra es una bús-queda a lo que ella misma llama, las raíces demi terruño.

Los Garavito: Un abuelo organista, un padrecompositor y director de agrupaciones mu-sicales, y diez hermanos consumados intér-pretes y cantantes, conforman la estirpe mu-sical más sólida de la música folclórica denuestro país y la que deleitó a varias genera-ciones colombianas con sus ritmos y vocesque quedaron grabados en la nacientefonografía local. Milciades, aunque nació enGachalá en 1863, llegó al Fresno a dirigir labanda como un puerto más en su agitado

Coro de Cámara Ciudad de Ibagué, dirigido por el maestro César Augusto Zambrano Rodríguez, fundada en 1980.

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periplo por pueblos del Tolima yCundinamarca. Sería en el Fresno donde losGaravito comenzarían a hacer historia.Milcíades hijo creó la rumba-criolla (Que vi-van los novios) como una manera de hacer con-trapeso a la música costeña que por enton-ces hacía furor en el país. Sin embargo, esteritmo no es folclórico tolimense, sino bogo-tano en el sentido estricto de la palabra. Lamás popular de sus obras es el bambuco SanPedro en el Espinal, que identifica nuestro sen-tido alegre y musical.

Y si los hermanos lograron imponerse en lasprimeras décadas del siglo, las mujeres no sequedaron atrás. A partir de 1940, el trío delas hermanas Garavito iniciarían un viaje quelas llevó a grabar tres LP de música folclóricacolombiana además de muchos sencillos.Fueron estrellas de La voz de la Víctor, Ra-dio Cristal, Ecos del Tequendama y RadioNacional de Colombia.

Oscar Buenaventura llevó el nombre de suciudad por salones de Europa, Nueva York

y Boston. Nació en Chicoral, estudió pianoen Nueva York, realizó cursos de perfeccio-namiento con Arthur Schnabel en laManhattan School of Music, le dio la aureo-la necesaria para ser invitado a conciertos enlas principales ciudades del continente. Esautor de composiciones del género sinfóni-co para banda, corales, vocales, piano de cá-mara y grupos instrumentales. Periódicos delmundo resaltaron su excelsa sensibilidad ar-tística y gran poderío técnico y la crítica delmundo estuvo a sus pies, mientras él, con supiano, llevaba el Tolima a nuevos estadiosmusicales.

Fulgencio García quien compusiera La gatagolosa y consagrado a la bandola y a la crea-ción, nos dejó una vastísima obra musicalconfundida entre los pentagramas y ese amorinacabable por la tierra. Suyos son los pasi-llos Vino tinto, Arpegios, Mi negra, Sincopado yRosas de la tarde.

Onofre Bonilla. Nació en Honda en 1910.Fue director de varias bandas municipales y

Gentil Montaña. 1985.

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directivo de la Sociedad de Autores y Com-positores, Sayco, durante 12 años, desde don-de realizó una encomiable tarea por los mú-sicos colombianos. Sin embargo, sus obras,interpretadas por los más importantes duetosdel departamento, han sellado una improntamusical importante para nuestra región.

César Zambrano: Compositor, cellista yarreglista; Zambrano es, sólo, una fuerza vivade la música en el Tolima. A él se debe laexistencia de la sala de música en la Universi-dad del Tolima y de todo el trabajo que alre-dedor de este bello arte se realiza en la prin-cipal Alma Mater de los tolimenses. Su laborcomo director de la orquesta y los coros dela universidad, le han permitido a lostolimenses saborear parte del gusto que enel pasado, el país y el mundo probaron connuestras masas corales. Es una labor titánica,llena de amor por la música y nuestra tierra.

Epílogo

Este no es sino un muy breve análisis de par-te de la historia de la música en el Tolima.No la música del Tolima, pues como vimos,no existe un verdadero conjunto de tonali-dades o de ritmos que puedan catalogarsecomo propios, pero sí el periplo de hombresy mujeres que convirtieron al Tolima en he-

redero del folclor andino colombiano y enuna de sus principales exponentes.

La música hecha por propios o extraños ennuestro territorio es una de nuestras más bellascartas de presentación. No sólo porque dan vidaa nuestros sueños y a nuestras noches sino por-que a lo largo de los años han logradocohesionar nuestra identidad a su alrededor. Esees su mayor logro. Fuimos, somos y seremosun pueblo que ama la música y que ve en ella suimpronta. Ojalá en algún momento de nuestrahistoria futura, los políticos que dirigen el des-tino de los tolimenses vean en la música unaoportunidad de oro para promover nuestro de-partamento desde el punto de vista económicoy no como un renglón del presupuesto que esobligado dentro del vasto apoyo que la culturamerece y que pocas veces llega a los verdade-ros hacedores de la cultura.

Notas1 ABADIA, Guillermo. Compendio general del

folklore colombiano. Instituto Colombiano deAntropología. 1970

2 AÑEZ, Jorge. Canciones y recuerdos. Edicio-nes mundial. 1968

3 BRAVO MÁRQUEZ, Alejandro. Historiainfidente de Colombia. Volumen 2. Editorial Co-lina

4 CARO MENDOZA, Hernando. Nueva Histo-ria de Colombia. Volumen VI. Planeta.

Masas corales del Tolima alrededor de la pileta del Conservatorio de Música del Tolima. 1957.

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El homenaje y su inspirador

Este pequeñísimo folleto no significa unabiografía en torno a la vida de dos hijos delEspinal: los Maestros Emiliano Lucena yEleuterio Lozano. No representa tampocouna zalamera exaltación de sus obras comocompositores musicales. Es apenas, la senci-lla ocurrencia de registrar en páginas, a ma-nera de protocolización, un hecho substan-cial a la vida misma de ellos, con motivo delhomenaje que el Espinal hubo de rendirlesel día 26 de diciembre de 1953, por voluntaddel actual Alcalde don Rafael Núñez.

Si este Homenaje pudo llevarse a cabo, débeseúnicamente a él, quien, con un sentido decuanto representa la sociedad en su funciónsocial, aprovechó la oportunidad de ser eladministrador de un pueblo, para cumplir endos de sus administrados, los deberes que esasociedad necesita estabilizar en sí, para elmejor desarrollo de su función.

Don Rafael Núñez ha querido como jefe dela Administración pública del Espinal, esti-mular por medio de un acto simple pero que,realizado, representa un noble esfuerzo de

Homenaje del Espinal a los maestros EmilianoLucena y Eleuterio Lozano *

Nicanor Velásquez Ortiz (Timoleón) **

las prerrogativas de su gobierno a favor dequienes le han dado a su ciudad natal la fuer-za de su inspiración, el desvelo de su afecto yla inextinta llama de la belleza.

Los Maestros Emiliano Lucena y EleuterioLozano, si humildes hijos de la entraña po-pular, han sabido destacarse dentro de sussemejantes y conciudadanos, no propiamen-

* Libro publicado en diciembre de 1953 por la Alcaldía de El Espinal. Editorial Tipodelco. Bogotá.** Escritor tolimense, autor de la letra del Bunde compuesto por Alberto Castilla Buenaventura y que actualmente sereconoce como el himno del departamento del Tolima.

Reflexiones en torno a la música

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te por actos gloriosos ni heroicos de sus vi-das, ni menos por el estruendo de las cifrascomo productores de riqueza pública en losrenglones de la industria, el comercio, la ga-nadería, etc. Ellos son simplemente artistasque le han dado a su pueblo tanta o más feli-cidad que si se tratase de capitanes del capi-tal, porque la música es un precioso tesorode igual valor al de la poesía, la pintura y otrasbellas artes que son el lenitivo de la humani-dad a sus grandes dolores y sufrimientos.

Ellos, los Maestros Lucena y Lozano, sin es-calas naturales del ascenso por medio de lasdisciplinas universitarias para ostentar un tí-tulo de grado que los haga descollar en larama de un estudio, sí son merecedores a unaadmiración y una gratitud de la sociedad endonde han actuado. Porque, sin lesionarla enlo más mínimo con acciones de rechazo, encambio hanla enaltecido y beneficiado a tra-vés del goce que le han proporcionado porvirtud de las vocaciones de sus vidas, con quefueron dotados para la música. Ellos, sin elmenor estudio y como un producto simplede su pueblo, han contribuido por las moda-lidades de su ser, al gracioso desenvolvimien-to social de una ciudad o de un departamen-to, dándole a ese mecanismo una totalidadde alegría para hacerlo menos áspero dentrode lo prosaico del vivir.

Y es precisamente esta contribución comoelementos de una sociedad la que ha sabidopremiar don Rafael Núñez, para lograr lamanifestación gratulatoria del pueblo dondenacieron. Este acto de reconocimiento, estegesto de sensibilidad social, este otorgamien-to de palmas y esta ceremonia que congregóen la plaza principal del Espinal a todos sushabitantes urbanos y de las veredas para glo-rificarlos por sus dádivas espirituales, es loque debieran hacer los mandatarios en cadapueblo del Tolima y de Colombia, para estí-mulo de los sobresalientes ciudadanos queen toda agrupación humana existen. Tantaspalmas como las recibidas por los MaestrosEmiliano Lucena y Eleuterio Lozano, mere-ce el Alcalde de Espinal, don Rafael Núñez.

Quien escribió estas páginas, llevó a cabo elhomenaje de gratitud del Tolima al compo-sitor musical Adolfo Lara (el Pote Lara), y ensu realización se volcó todo el pueblo dePurificación en acción de alabanzas y en ba-tir de pañuelos, a la iniciativa que se divulgódesde su programa radial Tolima Grande, elcual viene sirviéndole al Tolima y el Huilasin descanso alguno y acaso contra la indo-lencia de sus propios paisanos. No pensónunca en que su ejemplo fuera imitado porotras personas y menos por entidades oficia-les.

Afortunadamente a la comprensión del ac-tual Alcalde del Espinal, no pasó inadverti-do el acto celebrado en Purificación. Su la-bor en Tolima Grande no ha sido nula, porqueya ha encontrado en funcionarios públicos,seguidores de ella, en cuanto se refiere al es-tímulo por nuestros artistas, por los hombresde nuestra tierra, por quienes amándola ycantándola en una u otra forma, le han en-tregado el tributo de su amor.

En forma igual a la del señor Alcalde delEspinal, don Rafael Núñez, vendrán en ro-mería patriótica otros alcaldes y otros perso-

Festival del Bunde en El Espinal. Aurelio Lucena, Gustavo Gómez Ardila y BlancaÁlvarez (izq. a der.). 1978.

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najes a exaltar las vidas de servidores delTolima que han sido aumentar su renombrey darle orgullo.

Tolima Grande, la tribuna hablada que he ve-nido sosteniendo en función de amo por latierra que me dio su barro para orgullo de misencilla vida, ha triunfado. Con el Homenajedel Espinal a sus dos compositores musica-les, los Maestros Lucena y Lozano, tenemosya dos homenajes. Y nos queda una satisfac-ción más: que desarrollados otros que habránde llevarse a cabo en distintas ciudades de midepartamento, nos imitarán otras seccionesde la República, y, entonces, hemos sido losprimeros en iniciar estos actos de justicia, decomprensión social, de estímulo y de reco-nocimiento público a nuestros propios ser-vidores, a los artistas colombianos cuya mú-sica es tan nuestra, que siendo música tam-bién la de otras latitudes, no nos embarga contanta emoción los corazones, como ésta.

Porque la Patria está en todas partes: en elarroyo de agua cantarina; en el paisaje denuestro solar; en el dialogar de nuestras gen-tes; en el color del sol de los venados; en el chin-chorro, el sembrado, las aves, el rejo, la totu-ma, el machete y el tiple; en el caney y la ca-noa; el tabaco y las quimbas; en la plasta va-cuna de las corralejas y hasta en la hormigaarriera, el guaraguao y la cascabel. La Patriaestá en todo: en sus soldados, en su música,en sus escritores, pintores y poetas; en sussacerdotes, en su campesino solitario, ennuestra llanura y nuestras calles; en la flor yla brisa; en la brizna de yerba que maltratannuestras plantas y hasta en el grito desespe-rado de las torrenteras o en la resignada me-lancolía de los remansos.

Escrito y reseñado queda este homenaje. Lohicimos como tolimenses, para lostolimenses. Cuanto sigue, son apuntacionessencillas y breves en torno a las vidas deEmiliano Lucena y Eleuterio Lozano, dos

hijos del Espinal, en el Departamento delTolima.

Don Rafael Núñez ha seguido mi ejemplo.Tras de él, seguirán otros servidores delTolima para imitarlo, y otros artistas adorna-rán sus sienes con gajos de laureles y de mir-tos.

Yo lo felicito, y me congratulo por el rotun-do éxito que obtuvo al realizar este homena-je.

Diciembre de 1953.

Los maestros

Edad y primeras letras

Emiliano Lucena nació en el Espinal, depar-tamento del Tolima, en el año de 1890. Suspadres fueron don Joaquín Lucena y doñaAgustina Rodríguez de Lucena. En la actua-lidad tiene 63 años.

Maestro Emiliano Lucena.

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En los albores de la guerra de los mil días, elniño aprende sus primeras letras en la escue-la pública del Espinal, cuando era de uso lapizarra y el gris. Fue su primer maestro donJosé Rodríguez, tío carnal, y estudió con éldurante tres años, para continuar bajo la rec-toría espiritual de don Teodoro Gentil Tello,por un año más. Es todo su haber de educa-ción.

Vocación musical

Las primeras actividades de su vida, fueronlas de agricultor, porque sus padres vivían dela agricultura. Más tarde aprendió el arte de lacarpintería y, como el Carpintero de Nazareten el entorchar de las virutas y el olor de lasmaderas de cedro y de nogal, comprendió quelos hombres como los árboles, cumplen sumisión, sirviendo unas veces de banqueta paralos humildes, y en otras, de recamado sillónpara los reyes. Acaso en la jaula de su mentejuvenil, revoloteaba el pájaro de la poesía, y elsoneto de Heredia traducido por Valencia, separaba en su garlopa para entregarle en músi-ca la transformación del árbol convertido enlecho, según el título:

Vistoso de brocado, cubierto en burda tela,triste como un sepulcro o alegre como un nido,allí se enlaza el hombre, vio la luz y han dormido,infante, esposo, anciano, virgen, mujer, abuela.

Si fúnebre o nupcial si el agua santa vuelasobre él, bajo el abrazo del Mártir dolorido,todo comienza allí, todo allí ha concluido,desde la Europa pristina al cirio que nos vela.

De rústica humildad o soberbio en primoresen que el oro constela los cárdenos coloreso si de recio tronco o sin pulir lo hicieron;

feliz del que se duerme con paz inalterablesobre el paterno lecho, macizo y venerable,donde todos los suyos nacieron y murieron.

Un día, al escuchar el monocorde canto delserrucho, Emiliano Lucena sintió que por susvenas corría un río musical. Allí en la carpin-tería nació su vocación de músico. Compróuna dulzaina armónica, ensayó sonidos ycombinó los tonos. Fue el primer instrumen-to que llegó a sus manos. Más tarde, sin maes-tro alguno, aprendió a tocar tiple, bandola yla guitarra. Su disposición era extraordinaria

Dueto Las Orquídeas, integrado por Julieta Londoño (izq.) y Miriam Quintana, acompañadas por Manuel SalvadorÁlvarez. El Espinal, 1965.

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y sobresalía entre los muchachos de su edad,pues sus facultades no tuvieron otra educa-ción que los pocos conocimientos que ex-traída de un libro sobre música de donTelésforo D‘Aleman y un texto de teoría deJosé Suárez.

El iniciado, en su deseo de brillar más y másentre sus compañeros, aprendió clarinete enDO, o sea la tónica brillante. Ya en su condi-ción de músico, lo primero que organizó fueun terceto de cuerdas: tiple, bandola y guita-rra, porque sabiendo el manejo de estos ins-trumentos, él podía tocarlos alternadamentedentro de su conjunto para la propia distrac-ción o el goce en los jolgorios. La música queentonces estaba de moda, eran los valses,danzas, bambucos y pasillos de composito-res colombianos como Calvo, FulgencioGarcía, Guillermo Quevedo, Morales Pino,Jerónimo Velasco y otros.

A la edad de 15 años, el que es hoy el Maes-tro Emiliano Lucena, ya tocaba clarinete,cornetín, pistón, saxón, bandola, tiple y gui-tarra. Pero allí no podía terminar su carrera,con la sola ejecución de estos instrumentos.Su ambición era distinta. Su goce no parabaen interpretar las obras que los demás ha-cían. Él tenía que ser compositor como losdemás, y se dedicó a ello poniendo en uso laspreciosas facultades de que disponía.

El compositor

Contando apenas 22 años de edad, se hizodirector de la Banda del Espinal, y aquí sur-ge el compositor. Su primera composiciónmusical fue un pasillo que tituló Delirios. Aesa siguió otra, también en ritmo de pasilloque llamó Amor florido, y más tarde compusouna tanda de valses que denominó Primerasluces.

¿Cuál es la fuerza inspiradora de un artista yhasta cuándo esa fuerza lo acompaña? No lo

sabemos. Es lo cierto que el maestro Lucena,siguió en el uso pleno de esa fuerza, y en laactualidad ha compuesto 209 obras entrepasillos, bambucos, valses pequeños y tan-das de valses, paso-dobles, fox-trots, corri-dos, porros, guabinas, bundes, torbellinos,danzas, marchas fúnebres, himnos, obras se-lectas y una misa de gloria completa.

El director

El Municipio de Girardot necesitó de los ser-vicios del Maestro, y lo llamó nombrándolocomo director de la Banda, y desde entonceshasta hoy sigue siendo el director. Tambiénlo ha sido de la banda del Espinal desde mu-cho tiempo. Esta banda se bifurcó en dos,que son las que en la actualidad existen. Paraquienes ignoren lo que sucedió, podemos ex-plicar el por qué a las dos Bandas del Espinalse le dice a la una La divina y a la otra Lahumana. Resulta que Emiliano Lucena es li-beral, y Eleuterio Lozano, conservador, Ladivina. Cosas y caprichos de los pueblos. Entodo caso, entre los dos Maestros a quienesel Espinal ha rendido homenaje, existe la máscordial de las compresiones y la más franca y

Emilio Díaz Granobles.

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sincera amistad, igual que entre los compo-nentes de las dos bandas.

Tenemos pues, que a estas horas de la vida,siendo el Maestro Lucena solista de trompe-ta, tiene a su cargo la dirección de dos ban-das: la de Girardot y la humana del Espinal.

¿Por qué esta división de la antigua bandadel Espinal, en dos? Adelante lo sabremos,cuando nos refiramos al Maestro EleuterioLozano, quien nos contó la historia.

Popularidad – discípulos preferidos

En tales condiciones, el Maestro Lucena acu-de a todas partes con su banda. Dondequie-ra que se celebran fiestas religiosas o profa-nas, allí está, porque se le llama. Con la ban-da del Espinal ha ido desde Pitalito, en elDepartamento del Huila, hasta Málaga, enSantander del Sur. Y desde Cali, en el Valledel Cauca, hasta Cumaral, Restrepo y PuertoLópez en la Intendencia del Meta. Por todaspartes triunfando y llevando con orgullo elnombre del Tolima. Por todas partes siendoun tolimense que da gracias a Dios de habernacido en el Tolima.

El Maestro se casó a los 38 años y tiene 3hijos. Su hijo Aurelio Lucena es el herederonato de su arte. Él es la continuación de sus

inapreciables dones. Aurelio, en la actualidades un solista de trompeta de gran fama, y,como su padre, también compositor musi-cal.

El número de músicos de su banda ha sidode 11 hasta 16. Sus discípulos preferidos sonsu hijo Aurelio, Julio Sánchez que toca clari-nete y Ángel María Molina, barítono. Todosellos espinalunos. El Maestro no recuerdaentre sus discípulas cuál fue la preferida, aun-que alcanzó a reunir un grupo de 14 señori-tas de la sociedad del Espinal, a quienes en-señó a tocar tiple, bandola y guitarra.

El bunde de Alberto Castilla

El solo hecho de contar dónde, cómo y cuán-do nació el famoso bunde del Maestro Al-berto Castilla, bunde que se toca por todaslas orquestas de Colombia y se conoce hastaen el último rincón del país y fuera de él, in-terpretando por el dueto Garzón y Collazos,quienes lo cantan con letra de NicanorVelásquez Ortiz (Timoleón), nos revela deldesaguizado de haber escrito este folleto acorre-vuela, por la premura del tiempo y elafán de entregarlo al público en su hora.

Y habla Emiliano Lucena, para relatarnos lahistoria del Bunde de Alberto Castilla:

Cuando el Maestro Castilla vino al Espinal en elaño de 1914 y vivió entre nosotros por algúntiempo, tuve el placer de gozar de su amistad.Entonces existía un Club Social de propiedadde Arturo Galindo, y como en este Club habíapiano, el Maestro Castilla lo visitaba con frecuen-cia. Allí nació por el poder de su inspiración,esa obra musical que es como el himno de lostolimenses. Yo fui un favorecido de la suerte,por el hecho de haber sido yo quien con la gui-tarra le acompañaba al Maestro las frases queiban brotando de su mente y corazón hasta for-mar con ellas la pieza musical tan conocida yaplaudida, y la cual es suficiente para

Orfeón Popular. Director y fundador José Ignacio Camacho Toscano. 1959.

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inmortalizarlo como compositor. En este mis-mo Club, el Maestro Castilla compuso su famo-sa danza Cacareo, en la cual también lo acom-pañé, tomando el motivo del simple hecho deestar nosotros un día en este Club, ensayandoEl bunde, y salir por el patio una gallina queacababa de poner un huevo, haciendo un escán-dalo de los mil demonios, como lo hacen todasestas aves después de dejarnos el alimento infa-lible de nuestros desayunos.

Y agregó en son de humor, el MaestroLucena: ya ve… En ese entonces, un huevo valíatres centavos con manteca y cebolla.

Era la época en que se construía el ferroca-rril a Ibagué y el trazado apenas llegaba aChicoral. Entonces conocí también a ese granartista de la bandola, «el negro» BernabéCubillos, con quien tocábamos de seguido encompañía de su hermana Carmen, quien eje-cutaba el tiple maravillosamente. Nuestramúsica era selecta. También toqué con el PoteLara, con Lucio Prada, guamuno y gran vio-linista; con Manolo Montealegre, ibaguereño,y flauta como pocas; con Arcadio Guzmán ylos Duranes de Neiva. En fin: todo se va aca-bando… Me queda la satisfacción de habervivido una vida alegre y de haber repartidoesa alegría a las gentes sin egoísmo alguno.

¿No es verdad, lector, que esta relación decómo, dónde y cuándo nació el Bunde deAlberto Castilla, es suficiente para justificarla edición de este folleto?

La obra escrita

El Maestro Lucena deja toda su obra que secompone hasta el momento de 209 compo-siciones musicales, íntegramente escrita, unaparte para orquesta, otra en partitura parapiano y en reparticiones para Banda de 10hasta 26 profesores. Es esta, la vida de unartista consagrada a darle honor a la tierradonde nació. ¿Es merecido o no, este home-

naje que por voluntad de don Rafael Núñez,Alcalde del Espinal, se le ha otorgado? Locontestará el pueblo.

Su aspiración y última voluntad

Al preguntarle cuál es su aspiración del ins-tante y cuál su última voluntad, ya para ter-minar nuestra charla, el Maestro EmilianoLucena nos contestó sin vacilar: aspiro a vivirel resto de mi vida en el Espinal. Y mi última volun-tad es la de que al ser enterrado en esta tierra de misafectos, si es que yo muero primero que EleuterioLozano, las dos bandas unidas en una sola y dirigi-das por él, me toquen para llevarme al cementerio,mi marcha: Meditación…!

Edad y educación

El Maestro Eleuterio Lozano, (el «monoEleuterio» como se le dice cariñosamente),nació en el Espinal el 18 de abril de 1900.Sus primeros y únicos estudios los hizo en laescuela pública de su ciudad natal, un añocon el profesor Camilo Torres y otro con donJosé María Cadena.

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Por lo anteriormente dicho, nuestros doscompositores musicales, no tuvieron la opor-tunidad de adquirir una educación que lespermitiera por lo menos los estudios de ba-chillerato, por la pobreza de sus hogares. Sinembargo, ya podemos ver que para servir auna sociedad solamente se necesita de unavoluntad.

Vocación musical

El Padre Fray Marcos Bartolomé, vivió en elEspinal y consideró que debía organizarseuna banda que sirviera mejor los actos reli-giosos o por lo menos que fuera más dócil,que la banda existente, a las insinuaciones dela curia.

Con este sentimiento dio principio a su idea,y para llevarla a cabo, buscó a DomingoPérez, como director, para que bajo su man-do se diera comienzo a la organización. Aesta banda del maestro Domingo Pérez, opara decir mejor, del Padre Fray MarcosBartolomé, ingresó el joven Eleuterio Loza-

no a la edad de 16 años, como principiantede flautín, que fue el instrumento que tocópor primera vez. En este ejercicio de flautínduró uno tres o cinco meses. Y pertenecía aesta banda que se organizaba, el que es hoymédico connotado, doctor Enrique S.Góngora, quien estudiaba cornetín. Esta in-formación la consideramos de importanciapara los amigos del médico Góngora, pues aél le da lo mismo tocar cornetín que haceruna apendicectomía.

Un día el joven Góngora, acaso porque tu-viera que hacer mucho esfuerzo para inflarsu carrillos y poder tocar el cornetín, o por-que en él viviera la herencia de Hipócratesen función de afloramiento, le dijo a su com-pañero Lozano: yo no sigo esta carrera de músico,porque yo no sirvo para ir detrás de las procesionestocando, y, sobre todo, porque esta cachucha no mesienta bien, y quedo como policía de cárcel. Además,presiento que tengo que transnocharme en las tocatas.Y otra cosa más, Eleuterio: no quiero que me gritenen el toreo: «música, babosos»… Tomá mi cornetín,Eleuterio, que yo no le jalo más a esto.

Y Eleuterio Lozano, desde entonces, se en-tregó al cornetín, el instrumento que domi-na a la perfección, aunque por varios añosha tocado bajo. Más tarde, Eleuterio Loza-no, ingresó a la banda departamental delTolima y estuvo en Ibagué bajo la direccióndel Maestro Guillermo Quevedo Z. Luegose retiró y vino al Espinal en 1928 a organi-zar la banda y dirigirla, lo cual hizo hasta elaño de 1932, en que se retiró para Bogotá.De Bogotá pasó a Zipaquirá para trabajarde nuevo con el Maestro Quevedo. Y deZipaquirá volvió al Espinal a organizar otravez la banda para presentarse al CongresoMusical que Alberto Castilla reunió enIbagué en el año de 1936, presentación quefue un verdadero triunfo para el MaestroEleuterio Lozano, pues su banda fue la másaplaudida.

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La banda divina y la banda humana

Dijimos atrás que en el Espinal existen dosbandas. ¿Cuál la causa y su por qué? Ya lo hadicho Eleuterio Lozano: existen sencillamen-te porque al Padre Fray Marcos Bartolomése le ocurrió que existiera otra distinta, o porlo menos, con agrupación de elementos con-servadores, y esa es la razón. Esta otra Ban-da es la que ha venido dirigiendo el MaestroLozano desde sus primeros tiempos, o sea labanda nueva, porque la banda vieja es la quedirige el Maestro Emiliano Lucena. A la nuevale dicen La divina, y a la vieja La humana. Laprimera con director conservador, la segun-da con director liberal.

El compositor

Sin maestro de ninguna naturaleza, comoEmiliano Lucena, a excepción de DomingoPérez que le dio las primeras nociones demúsica, el Maestro Lozano es autor entrevalses, bambucos, marchas, fúnebres, pasillos,paso-dobles, danzas, boleros y joropos, de 87obras musicales, inclusive un himno a una delas candidatas al reinado del ajonjolí, doñaMargot Perdomo. Su primera composiciónfue un valse que tituló: Mujeres y mariposas. Ysu obra preferida es un Intermezzo que bau-tizó Adiós, dedicado a su madre cuando mu-rió.

Bajo su dirección la banda Divina ha recorri-do medio país alegrando las fiestas en distin-tos pueblos de Colombia. Para el centenariode Bogotá, siendo Alcalde el doctor Gusta-vo Santos, fue llamado para tocar en los fes-tejos públicos, y su Banda fue la admiracióny el delirio del pueblo bogotano en los rego-cijos populares de Paloquemao.

Discípulos preferidos

El Maestro Lozano ha sido director de va-rias bandas y organizado otras tantas en el

Tolima, pero sin dejar la rectoría de la Divinadel Espinal. En el Guamo, estuvo por algúntiempo organizando la de allá y entre sus dis-cípulos hay dos que son los de su admiracióny su afecto: son ellos Leopoldo Quimbayo yAlfonso Rodríguez, guamunos.

El bambuco El toro

El popularísimo bambuco El toro, es unacomposición de Roberto Medina, peluqueroque vivió en Bogotá y que ya murió. Él man-dó el bambuco ya instrumentado a la bandadel Espinal y se tocaba sin la mímica que hoytiene. El arreglo con el cual se toca hoy día,es del Maestro Eleuterio Lozano y gracias aese arreglo, se siente bramar el toro a travésde la bombarda, la bulla cuando lo tumbanpara soltarlo y una algarabía que es la mismaque ejecuta el pueblo en nuestras plazas cuan-do hay fiestas reales. No hay que olvidar quecuando la banda actuó en el Congreso Musi-cal de Ibagué, y dicho bambuco se escuchópor primera vez allá, fue la locura de losibaguereños y sigue siendo el encanto delpúblico que lo escucha.

Un concepto

Al preguntarle al maestro Lozano, su con-cepto sobre el pueblo del Espinal, nos res-

Pedro J. Ramos y Jorge Villamil. 1979.

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pondió: El pueblo del Espinal goza de una voca-ción para la música, como no la tiene ningún otropueblo del Tolima. Si nuestros gobiernos se interesanpor las bellas artes, el Tolima podría dar los mejoresmúsicos de Colombia. Lo que sucede es que esas dis-posiciones naturales salidas del pueblo, no encuen-tran apoyo de ninguna clase y por lo general se nosreputa mal, hasta el punto de que cuando se requierehacer un desprecio o mirar mal a una persona, se letilda de músico, como si músicos no hubieran sido

Olivar, ya muerto desgraciadamente. Llama inta-chable, don Fermín Cardozo. Y últimamente comoservidor público está haciendo obra en el Espinal,contra la voluntad y crítica de los que nada hacen,don Rafael Núñez, actual Alcalde del Espinal, aquien Emiliano y yo le quedamos eternamente agra-decidos, por haber tenido la idea que nadie más la hatenido, de estimular a dos humildes hijos del Espinalque le hemos servido a través de nuestras vidas, lle-vando su nombre a todas partes. No dudamos quedon Rafael Núñez será seguido en su ejemplo, porotras autoridades y los artistas de otras partes serántambién estimulados.

Aspiración y última voluntad

Preguntado sobre su aspiración y última vo-luntad, nos dijo: Mi grande aspiración es la detener apoyo de parte del municipio o del gobierno de-partamental o de alguien, para entregarme en misúltimos años a dejarle al Espinal, la primera bandadel país, como un recuerdo a mi tierra y como unhomenaje de mi amor. Y mi última voluntad, es lade que si muero primero que mi amigo EmilianoLucena, al conducir mis restos al cementerio, sea élquien vaya dirigiendo la banda y me toquen mi mar-cha fúnebre «Viernes Santo».

Nosotros comentamos in pectore. La vida delos artistas, como la de los santos, es simple,demasiado simple…

Breve canto lírico al Espinal

¿Dónde estará la Madremonte, la Candilejao la Patasola, para que en un despavilarlléguese hasta la morada de las benditas áni-mas a preguntar por la que habitara el cuer-po de don Pascual Aldana y Andagoya, y dí-gale que el pueblo que fundara en la vega deUpito, encuéntrase en regocijo del espirítu,y, por ende, invítasele a gozar de él en su con-dición de fundador y visionario?

¿Dónde la cascada en trémolo, que, evapora-da, suba hasta el Olimpo y en dialogar de dio-

Beethoven, Schubert, Kraus, Alberto Castilla, Cal-vo y tantos otros.

Hombres distinguidos

Quisimos indagar del maestro Lozano, so-bre los hombres distinguidos del Espinal, ysin querer hacer una larga enumeración, nosdijo: Como servidores de mi pueblo, el doctor Isaías

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ses y misionera del Tolima, obtenga las pre-sencias de Alberto Castilla, de Murillo y deCalvo; de Jorge Añez y Morales Pino; de LelioOlarte y el Pelón Santa Marta; de AlbertoUrdaneta, de Fulgencio García, el Pote Laray otros tantos virtuosos de la colombianamúsica y el cantar del pueblo, para que bajena tañer sus laúdes en esta plaza espinalunacuyas gentes en una sola y poderosa voz, losinvoca y los evoca, los aclama y los reclama?

¿Dónde la campana de la primera capillita quese hiciera por estos contornos, para llamarcon el tintineo de sus notas a todos los queenantes habitaron y vengan hasta nosotros agozar de estos cantares que ellos cantaronpor caneyes y ventorros y que colgaron, alnacer de la aurora, en las ventanas campesi-nas de las novias?

Cuán distinto ropaje vistieran mis palabras,si yo lograse un fondo musical a ellas ytrocada la armonía en delicado velo azul,ocultara sin lograr ocultarlas, las dulzuras másdulces de los artistas muertos. Mas demostregua a la ambición, para embriagarnos dealegría. Alegría de sus calles simétricas, don-de el sol cae de punta como una flecha demacana. Alegría en el ritmo de la aguadoras,con el oleaje de su andar, llevando sobre suscabezas la múcura que viejos alfareros hicie-ron con barro de la Chamba. Alegría de loschingues en celo, pegados a los morenos cuer-pos de las lavanderas en el puerto de LaCaimanera. Alegría en la canción de los es-tribos de los vaqueros, que cantan la alegríadel llano, cual si los estribos fuesen zapatillasde porcelana. Alegría en las corroscas de pajabañadas de oro por la resolana. Alegría enlas flautas de los toches que en los platanaresensayan La inconclusa. Alegría en las mirlas ylos azulejos que desgranan el collar de susnotas por el huerto vecino. Alegría en loscopos de algodón regados por el llano, comosi alguien hubiese trasquilado las nubes. Ale-gría de los arrozales en la canción de sus es-

pigas y en la blancura de su fruto. Alegría delos mangos, los pomarrosos, los ciruelos, losnaranjos, los caimitos y los nísperos, que enel frutero de los solares quiebran sus gajospara llegarse hasta los niños. Alegría de loshornos espinalunos, donde las orejas de lalechona, de puro tostadas, se encartuchancomo una caracola con sonidos lejanos. Ale-gría de las latas de bizcochuelos, insulsos,

mantecadas y arepitas batidas. Alegría de losamaneceres espinalunos, cuando las campa-nas de la iglesia se riegan sobre los tejadoscomo si hubiesen botado manotadas de mo-nedas de oro. Alegría de San Pedro, cuandoel toro, en mitad de la plaza, escarba el suelopara refrescarse los ijares de la tierra queavientan sus pezuñas. Alegría de las mujeres

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del Espinal en cuyas caderas hay un vaivénde guabinas y bambucos que, sus hombres,tienen la estampa laminada de los venadosen carrera veloz tras los arreboles de la tar-de.

Por estas tierras de Dios, todo es alegría pla-centera. La alegría de la brisa o de cara re-cién bañada. Qué alegría la del color, aquí enel Espinal: verde en la frescura de los pastos;amarillo en la flor del chicalá, azul en la copade los gualandayes y los ocobos; rojo en lacresta del arizá o los zarcillos de lasvugambilias; blanco en los azahares y losresedos; ocre en los picachos de los cerros ycolor zapote en las aguas de los ríos crecidoso verde azulino en los pozos somnolientos.

Ahora, campesinitas y vaqueros, regresan deesta fiesta. Los alcaravanes recorren la llanu-ra con su andar de lacayos. A la orilla de loscaminos, los tiples rezongan canciones olvi-dadas y el rancho de palma, es un borrachoque se recuesta contra el horizonte cansadode tanta alegría, de esa alegría del Tolima.Todo el llano huele a caballo reciéndesensillado y a corpiño con agua deKananga…

Otros datos

El discurso de ofrecimiento del homenajeestuvo a cargo del médico doctor Luis Er-nesto Bonilla, hijo del Maestro Manuel An-tonio Bonilla, miembro de la Academia Co-lombiana de la Lengua, ya desaparecido. Peroen el hijo hay una tan fuerte herencia litera-

ria, que para orgullo de nuestras letras, el cortey contenido de sus escritos en nada tienenque envidiar al alto estilo de su padre, acasoel mejor gramático de Colombia en los últi-mos tiempos.

En la biblioteca popular Isaías Olivar, donRafael Núñez, alcalde del Espinal, pronun-ció una corta oración en el momento de co-locar los retratos de los Maestros EmilianoLucena y Eleuterio Lozano, y sus palabrasfueron muy aplaudidas.

Actuaron musicalmente en este homenaje:

Darío Garzón y Eduardo Collazos, conoci-dos artísticamente como Garzón y Collazos.(Ibaguereños).

La Banda del Espinal en su totalidad, esto es,La divina y La humana, dirigidas por sus di-rectores Lucena y Lozano.

Alberto y Luis Montaña, conocidos como losHermanos Montaña, de Purificación.

El citarista Luis Ramírez, acompañado de losHermanos Montaña.

Transmitió al país este homenaje, la EmisoraNueva Granada de Bogotá, desde la plazaprincipal del Espinal y actuó como locutordon Juan Eugenio Cañavera y como jefe decontrol remoto don Gerardo Rojas.

Vinieron de Bogotá, cronistas y fotógrafosde la prensa.

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Reflexiones en torno a la música

Cantalicio Rojas González (1896- 1974)

En la historia de la música tradicional colom-biana, apoyándonos en los cronistas musica-les como Perdomo Escobar, resulta notoria

la presencia de los compositores popularescomo referentes determinantes de la cons-trucción de una identidad regional. Tal hasido el caso de Cantalicio Rojas González,quien en un lapso de menos de treinta años,

Remembranza de Cantalicio Rojas González: unavida de entrega al pueblo desde la música folclórica.

Humberto Galindo Palma *

«Una canción auténtica es la que verdaderamente pertenece al pueblo que la canta, la que realmente reflejasu espíritu y personalidad»

Bruno Netl1

* Director de actividades musicales de la Universidad de Ibagué. Director y fundador del Grupo Canta Tierra

Maestro Cantalicio Rojas

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y desde una modesta posición de peluquerode pueblo, alcanzó el reconocimiento nacio-nal constituyéndose en un baluarte de lo querepresenta para el Tolima su más entrañableacervo folclórico: la música.

Para comprender el valor histórico de estepersonaje es necesario validar las condicio-nes que hacen que una sociedad determina-da se apropie de una expresión artística comosímbolo o icono cultural. Las músicasfolclóricas de cualquier nación responden acaracterísticas semejantes en cuanto a la ma-nera en que se producen, conservan y trans-forman. La oralidad es su principal medio detransmisión entre nuevas generaciones, re-nunciando tácitamente a medios como lanotación musical propia de la música acadé-mica.

Los creadores de estas músicas tradiciona-les, casi siempre individuos, son en sí mis-mos traductores de un lenguaje estético re-conocido por su comunidad. Rara vez se re-conoce la creación colectiva de una obra, ano ser en el campo de la interpretación, don-de la emotividad, la destreza instrumental ovocal, pero también en algunos casos la me-moria inexacta, conducen a nuevas versio-nes de una misma pieza musical. …la músicafolklórica puede nacer en cualquier parte, pero lo másfrecuente es que sea obra de músicos no profesionalesy sin preparación y que la interpreten cantantes einstrumentistas con poca o ninguna formación teóri-ca.2

En el caso particular de Cantalicio Rojas, secumple esta primera condición en cuanto ala aceptación o apropiación colectiva de sumúsica, que nace de la vivencia misma delautor en un entorno típico. En su prolíficaobra, Cantalicio siempre prefirió el recursooral a la notación musical, la que al parecer,únicamente utilizaba en sus incursiones comoclarinetista de la Banda de Natagaima en losaños 20.

La función social de esta música es evidenteen cuanto se articula coherentemente con es-pacios de goce principalmente, si bien, en losrituales místicos guarda un papel no menossignificativo. En la música tradicionalfolclórica colombiana, etnomusicólogos,como Ana María Ochoa, ya han comentadoacerca de un período nacionalista románti-co, en el que precisamente el bambuco tomófuerza como símbolo de identidad nacional,frente a las músicas costeñas, que si bien eranmás difundidas en los medios, no encarna-ban el «recato» y la idealización del amor enel que la burguesía de entonces buscaba re-presentarse a sí misma. Así, Cantalicio escri-be su obra en diversos contextos propios desu sociedad, unas veces para la fiesta del SanJuan, otras para la serenata romántica y poé-tica, y más acorde todavía con la estilística dela época nacional, para el conjunto instru-mental andino, que buscaba alcanzar la acep-tación de la música popular en los salones dealcurnia. La música folclórica está a menudo aso-ciada a otras actividades, pero sirve también de en-

Maestro Cantalicio Rojas

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tretenimiento... al ser la expresión de un pueblo oparte significativa de su cultura, es necesario inter-

ESTILO MUSICAL

Música para lasFiestas de San Juan

Música de carácteramoroso románticocostumbrista

Música de Salón

CONTEXTO

El territorio surtolimense desdeEspinal hasta Neiva, guarda una im-portante tradición sincrética que rindeculto a las tradiciones cristianas des-de las prácticas vernáculas. El Cor-pus Christie y el San Juan convocanuna música festiva de sanjuaneros,cañas y rajaleñas interpretados porcucambas (conjuntos de tambora, ti-ple, flauta de carrizo y chucho) o porla banda municipal. Estas músicas sonprincipalmente para bailar en los pa-tios caseros, o en un contexto más ur-bano para «representar» danzas delaboreo, amorosas, religiosas y com-parsas de matachines.

Haciendo referencia al bambuco y suaceptación como aire «nacional»,toma forma una modalidad de cantovocal instrumental de dueto o trío, (gui-tarras y tiple) que llevaría a definir ungénero propio. Este tipo de música re-coge en muchas de sus letras la mi-rada romántica de la mujer idealiza-da, o del idilio inconcluso o tormento-so, que caracteriza una sociedad pu-dorosa. La práctica de estas músicastiene lugar en los balcones de sere-nata, pero también en cafetines noc-turnos y bares. Otro segmento de esterepertorio se refiere a rasgoscostumbristas propios del entorno.

Desde la mirada occidental, el géne-ro de música instrumental es consi-derado como la forma más abstractade la música y por tanto el más eleva-do. El trío andino (guitarra, tiple y ban-dola) fue medio predilecto para unamúsica destinada a ser escuchada enauditorios familiares y eventos socia-les de carácter más ceremonioso (mú-sica de salón). Cantalicio incursionaen este género con una amplia pro-ducción de obras que correspondenestilísticamente a la época.

OBRAS REPRESENTATIVAS

Sanjuaneros y bambucos fiesteros:El contrabandista, alegría tolimense,amanecer sanjuanero, el aguardien-te, Nataroko, coplas natagaimunas,ojo al toro. Rajaleñas: Mateo, Ma-ría Manuela, palo la yegüita. Gua-binas , bundes y torbellinos: LlegóSan Juan, soy calentano, Lamontañera, la gata de encarnación.Rumbas, porros y merengues: Losmatachines, la mirla, mercadillo, doscorazones, rincón guapo, Bernabé,Gracielita, San Juan. Cañas: Nº1,2,3,4,5,6.

Bambucos, bundes, guabinas y pa-sillos: El enamorado, flores del jar-dín, la pesca, morenita de Anchique,María Enriqueta, necesito tu cariño,Pachita, soy calentano, el peón yel hacendado, hermosa tierra mía,el leñador.

Bambucos, Pasillos, polkas, valses,danzas: Cordialidad, Adrianita Ro-jas, brisas de Anchique, el poira, elfiestero, Girardot, espuma, Sara Ma-ría, el Mohán.

Estilística y contexto social de la música de Cantalicio Rojas González

pretarla y que sea aceptada para que permanezcaviva». 3

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Para comprender el verdadero aporte quehace de Cantalicio Rojas un eslabón únicoen el contexto regional, es necesario acotaralgunos elementos de carácter histórico ysocial que muestran cómo era el Tolima quele correspondió conocer a este insigne crea-dor vernáculo. Oriundo de Colombia (Hui-la), Cantalicio inicia su vida de creador musi-cal en la provincia de Natagaima (Tolima),también reconocida en su tiempo como laMeca del folclor. De predominio poblacionalindígena, los municipios de Natagaima,Coyaima, Ortega y Guamo, fueron asenta-miento de las tribus Pijao, que resistieron has-ta casi su exterminio el acoso español. Paralos tiempos de Cantalicio, estos grupos ya seencontrarían aculturados, lo que significó lapérdida de gran parte de sus tradiciones na-tivas, entre ellas la música que Perdomo Es-cobar describe así en su percepción particu-lar: Los que hemos oído la música indígena actual,como la que tocan los indios natagaimas, coyaimas yaypes, podemos afirmar que es muy primitiva... elsonsonete que toca la caterva de tañedores en las zam-bras aludidas debió ser transmitido a las presentesgeneraciones por tradición. Es rudimentario, salvaje,

compuesto de ruidos disonantes y bárbaros que pro-ducen infinidad de bombos, sonajas y palos4

De los grupos indígenas vigentes en el sur delTolima el grupo étnico que conserva con ciertogrado sus ancestros musicales es la comunidadde los paeces. En los restantes grupos la adop-ción de músicas urbanas o campesinas es lo másobservable. Por ello resulta tan significativo parala tradición musical del sur del Tolima queCantalicio hubiera capturado de estos de tam-bores, la sonoridad de la Caña, sacándola delentorno indígena, para convertirla, en complici-dad con Aurora de Navarro, en danza de carác-ter festivo campesino que posiblemente sea laúnica tonada que se mantiene como vestigio ét-nico de dichas comunidades. Contrario a lo quepudiera creerse, la conservación de la música tra-dicional no depende de lo estático de sus expre-siones, sino de los cambios que resultan de supraxis renovada en cada generación. Así, al in-gresar la caña a un ámbito como el de las danzasasociadas a las festividades sanjuaneras, en ma-nos de Cantalicio encuentra un nuevo aliento quele permite llegar hasta nuestros días en compar-sas y bandas que dan al autor todo su crédito.

Manuel Antonio Bonilla, Cantalicio Rojas y Marco Tulio Reina. s.f.

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Identidad regional en la obramusical de Cantalicio Rojas

Una de las cualidades intrínsecas en la músi-ca de Cantalicio Rojas, está basada en el len-guaje sencillo y la permanente alusión a sutierra, sus gentes y costumbres. Con un vo-cabulario lleno de regionalismos, el autor re-crea en sus obras, nombres de parajes y per-sonajes locales que en su tiempo compartie-ron con el compositor. Algunas letras de he-cho fueron testimonio de su época vivida enel período de la violencia del 45. Ejemplo deellos es su guabina Soy calentano, que otrora elcompositor dedicara a Rojas Pinilla. En otroscasos se alude a expresiones locales, que sólocon el tiempo vienen a decantar el imagina-rio de una cultura ligada al paisaje, la ganade-ría y al río magdalena como fuente de vida.

«Soy, soy, soy calentanoSoy de la tierrade los bravos veteranos»

Somos del Tolima GrandeHuila y tolimense,Y es que somos de la tierraDe la Güinche5 y el machete.(El peón y el hacendado)

Porque soy, leñadorY el trabajo siempre ha sido mi blasón.… Cuatro cargas de leñaBrindo a usted,Se las traigo del cerro del Pacandé.(El leñador)

También en el lenguaje musical utilizado porel compositor a lo largo de su obra creativa,se pueden extractar los rasgos de una tradi-ción enmarcada en armonías consonantescomunes a la zona andina colombiana. Lasmelodías de sus obras instrumentales resul-tan inspiradas en su propio gusto por la mú-sica de sus antecesores como Morales Pinoo Fulgencio García. Melodías creadas al so-

nar de una bandola, instrumento predilectodel compositor en su última etapa de vida.En el acompasado ritmo de sus cañas ysanjuaneros se identifica, por su parte, el ca-rácter festivo más representativo de la llanu-ra tolimense. Todas estas características ha-cen de esta obra, un patrimonio completo yperenne del folclor regional.

Con el advenimiento de la sociedad de con-sumo y de los medios masivos de comunica-ción, las músicas tradicionales han venido atransformarse no sólo en cuanto a la funciónque cumplen dentro de sus propias comuni-dades, sino con respecto a la relación mismaentre creadores, intérpretes y oyentes. El con-cepto del festejo de San Juan de otros tiem-pos, viene ahora enmarcado en un eventodonde cada vez es más difícil identificar loque es producido por las bases populares, delo que es adoptado transitoriamente en eljuego del mercadeo de moda. La fuerte pe-netración de músicas foráneas en el ámbitorural colombiano, obliga a la creación de nue-vos caminos para que el cambio en términosdel folclor musical regional no sea tan drásti-co, que signifique el abandono o reemplazoacrítico de valores largamente cultivados. Porejemplo, en las tradiciones musicales campe-sinas surtolimenses actuales, es evidente elcambio de escenario de los músicos en cuantoa su espacio. Lo común es tener que compe-tir con la discografía ranchera y de vallenatocomercial dominante en las fiestas patrona-les. El reemplazo de tiples por guitarrasrequintos, y la incorporación de cajasvallenatas y charrascas en los grupos campe-sinos, muestran el proceso de adaptación delos mismos. Así mismo se hace patente di-cha adaptación en la reducción monotemáticade sus aires al merengue, paseo y corrido,como formas predilectas de componer.

A diferencia del salto cualitativamente esté-tico que ha tenido la música tradicional andinacolombiana actual, por cuenta de nuevas ge-

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neraciones impregnadas de tradición y for-mación académica, en los sectores rurales, lacontinuidad de las tradiciones musicales de-penden de los mayores; personajes comoCantalicio Rojas, que van cantando y contan-do sus historias colectivas, y al hacerlo, supropio relato se renueva desde la perspecti-va individual. Coincidiendo con Ochoa, Latransformación de las tradiciones siempre ha sidomotivo de duras controversias. Desde la complejidadde los actores sociales, la tradición se nos planteacomo aquello que nos permite hilar la relación entrecontinuidad y cambio, y entre el individuo y la socie-dad. Esto es, la relación entre los que somos por lavirtud de nacer en un espacio y tiempo determinadosy la manera como queremos crear y transformar apartir de ellos.6

La música de Cantalicio no ha cumplido to-davía un siglo y ya ha sido transmitida a tresgeneraciones. Su repertorio festivo de cañasy sanjuaneros se sigue interpretando en losescenarios del San Juan principalmente, noasí su repertorio de música instrumental, casiolvidado en parte porque fue compuesto yaen la etapa final de su vida, sin alcanzar losmedios adecuados para su difusión; y en par-te porque el formato de trío andino de tiple,bandola y guitarra, para el que fue concebi-

do, no tiene una fuerte tradición en la regiónsurtolimense que vio nacer la música de estecompositor. En las crónicas del folclor re-gional, la música ya ha quedado ligada aCantalicio Rojas como el hombre sencillo alque, desde una silla de peluquería, le alcanzóla vida para retratar en sus canciones un pue-blo entero y dejar en ellas toda la memoriade sus ancestros.

Referencias bibliográficas

FRIEDMANN, Susana. Las Fiestas de Junio en elnuevo Reino. Editorial Kelly. Bogotá D.E. 1982.

GALINDO PALMA, Humberto. Memoria deCantalicio Rojas González. EL Poira Editores.Cantatierra- Coruniversitaria .Ibagué 1985.

NETL, Bruno. Música Folklórica y tradicional delos continentes occidentales. Alianza MúsicaEditorial. 1985.Madrid.

OCHOA, Ana María. Tradición, género y nación enel Bambuco. Revista A Contratiempo N° 9. Mi-nisterio de Cultura. Santa Fe de Bogotá. 1997.

PERDOMO ESCOBAR, José Ignacio. Historia dela Música en Colombia. Editorial ABC Bogotá.1963.

Notas

1 NETL, Bruno. Música Folklórica y tradicionalde los continentes occidentales. Prentice Hall.Alianza Música. Madrid 1985.

2 Ibid. p.22

3 Ibid, p 23

4 PERDOMO ESCOBAR, José Ignacio. Histo-ria de la Música en Colombia. Editorial ABCBogotá 1963. P. 14

5 Güinche: Forma popular de nombrar las esco-petas de fisto marca Winchester, propias de laépoca.

6 OCHOA, Ana María. Tradición, genero y na-ción en el Bambuco. Revista A ContratiempoN° 9. Ministerio de Cultura. Santa fe de Bogotá.1997.

Grupo Canta Tierra, difusores y cultores de la música de Cantalicio Rojas.

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En Ortega, población de amplia tra-dición indígena, un día de inocen-tes, el 28 de diciembre de 1934, na-

ció el que iría a ser uno de los protagonistasde la música, el periodismo, la política y elavatar cotidiano del Tolima, alcanzando suscanciones un rotundo éxito nacional e inno-vando el género a través de los mismos rit-mos tradicionales por el contenido de sus

temas que planteaban los problemas del hom-bre contemporáneo, concretamente los detipo social.

Realizó Pedro J. Ramos sus estudios prima-rios en la escuela pública de su patria chica ylos de secundaria en el colegio de San Simóndonde respiraría el ambiente del inconformis-mo, de los libros y la rebeldía.

Pedro J. Ramos. Un innovador de la músicafolclórica

Carlos Orlando Pardo *

* Escritor tolimense. Fundador y director Pijao Editores

Pedro J. Ramos con su esposa Melba y sus hijas Adriana Milena y Silvia Patricia. 1976.

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En la Universidad Libre de Colombia cursasus estudios de derecho y obtiene su gradode abogado. Se desempeñará, en ese campo,particularmente en lo administrativo, y lle-gará a ser el estudioso que ejerce la cátedrauniversitaria, la política y el periodismo, o seatareará en cargos de responsabilidad comojuez de la república, secretario de haciendadel Tolima, contralor del departamento onotario, su última estación cuando iniciara elcamino de los adioses en medio del cariño yel dolor de sus coterráneos.

Alternando su actividad periodística y públi-ca con la música, comienza su periplo por elmundo del pentagrama cuando ingresa en1961 al conjunto de cuerdas Chispazo, deIbagué, siguiendo la tradición de su abuelomaterno, Zacarías Ramos, quien dejó nume-rosas composiciones, algunas de ellas estre-nadas en 1971 por el maestro José IgnacioCamacho Toscano, director de la banda de-partamental, poco antes de iniciar el períodoen que su propia música va a ser reconocida.Entonces recordará que su afición por la gui-tarra tuvo en Garzón y Collazos a susmentores y comprenderá que con el estudiodel órgano, instrumento que manejaba condestreza, había adquirido una técnica musi-cal más amplia.

Ya en 1973 alcanza el primero de una seriede homenajes cuando en Ortega resaltan sutrabajo y le conceden la Tarjeta de Plata, ejem-

plo que va a seguir la banda departamentaldel Tolima al distinguirlo con la FulgencioGarcía en 1975.

Aunque tímido, poco amigo de los oropeles,el entusiasmo y el cariño de los admiradoresde su obra, no permite a su espíritu genero-so el rechazo, y acepta. en 1977, una Men-ción de Honor de parte de La Voz del Tolima;otra en 1978 del Festival del Bunde delEspinal, repetida al año siguiente, a las quese suman la Orden Pacandé en Natagaima, paramás adelante, en 1987, encontrarse con Men-ción de Honor en el Festival Colono de Orode Florencia, y la que mucho apreciaba, laAlberto Castilla del Conservatorio de Músi-ca del Tolima. En 1988 alcanza la condeco-ración Venado de Oro en Venadillo y el Con-cejo de Ibagué le hace entrega de la Medallade Honor al Mérito Musical. Sin embargo, laque le confería el pueblo al cantar sus can-ciones, era considerada por él como su me-jor trofeo.

Su primera obra fue el bambuco Ortegunita,escrito en 1973 y dedicado a Melba, su espo-sa, grabado por Garzón y Collazos a travésdel sello Sonolux y que le dejaría, como ex-periencia inicial, el irrevocable deseo de con-tinuar componiendo música.

Alterna sus actividades con el descanso quele producía pertenecer al grupo de cuerdascolombianas Chispazo, varias veces galardo-

Pedro J. Ramos, Miguel A. Ospina y Darío Garzón Charry. 1983.

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nado, e ingresa cada vez con mayor pasión almundo de la música.

Sus obras más conocidas, la guabina Vivirásmi Tolima, Ojalá no crecieras, A ritmo de vals,Ora si entiendo por qué, un bambuco protestaque en 1976 vendió más de 30 mil discos yVolaron los años, otro vals, son parte apenasde un vasto repertorio del cual se grabaron23 canciones con letra y música suya. Fue-ron interpretadas sus obras no sólo por Gar-zón y Collazos, entrañables amigos suyosquienes prensaron sus éxitos, sino por el due-to Gran Colombia y los incomparables Silvay Villalba, los hermanos Casallas, Aristo yJosé, el dueto Viejo Tolima, Los tres Carlos,Los inolvidables, Tierra Caliente, José Arizay Gustavo Torres, su compañero de toda lavida.

Otra parte de su producción tuvo música deJosé Ignacio Camacho Toscano y letras deAlberto Santofimio, Raquel de Galvis,Cesáreo Rocha Ochoa, quedando inéditas 18canciones que apenas se escucharon en algu-nas reuniones donde reincide en bambucosprotesta como Me niego a odiar, en pasillos,valses, guabinas y hasta un pasodoble.

Sembrar la más bella lección de amistad y demúsica, como afirma el maestro CésarZambrano, convertirse en habitante de lamemoria del pueblo, al decir de Camilo Pérez,

ser calificado como el que inicia la corrienteinnovadora de los aires vernáculos, de acuer-do con Helio Fabio González Pacheco, esparte del patrimonio de este orteguno quefue un poeta, un músico, un periodista queamó su tierra y un funcionario eficaz cuandose desempeñó en la burocracia.

Entendió bien, como escribe GonzálezPacheco, que debía dejar de lado la timidezen el camino de la renovación iniciada porotros sin clara determinación y comprendióque la música no sólo debía cantar al paisaje,a lo pintoresco, lo mítico, los labios y los be-sos, sino adentrarse por campos de mayorconte-nido crítico y social. Es así cómo, sindejar los ritmos folclóricos tradicionales,modificó los temas.

Cuando era apenas estudiante universitariose sintió atraído por la revolución cubana ymilitó en las filas del Movimiento Revolucio-nario Liberal que surgía como abanderadodel inconformismo. Denunció sin temores lainjusticia, participó en toma de tierras e in-vasiones, defendiendo con ardentía a los hu-mildes con una postura crítica frente almanzanillismo de los dirigentes que se em-potraban en los micrófonos y la mentira.

Pedro J. Ramos ejerció el periodismo desdesus años de estudiante de derecho y fundó elsemanario Atalaya que él mismo dirigía y re-

Serenata de Ibagué para Colombia. Octubre 10 de 1980. Pedro J. Ramos, Jorge Villamil, Leonor B. de Valencia, JairoBocanegra, Darío Garzón y Álvaro Villalba.

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dactaba, todo al servicio de las ideas y el pro-grama del MRL. Lo sostuvo durante más detres años con cerca de 300 ediciones y cubri-miento departamental, encontrando colabo-radores jóvenes que irían a ser, años después,protagonistas del acaecer político y culturaldel departamento.

Desde 1960 hasta 1962, sostuvo en el diarioTribuna, una columna de crítica y denunciatitulada Ideario liberal que aparecía los martesy viernes. Fue también columnista de Izquier-da, periódico del maestro Gerardo Molina,La Calle, del MRL y algunas publicaciones decarácter locatario, entre ellas Revolución, Ban-dera Roja. El Cronista y El Progreso. Por su ca-pacidad intelectual y su actitud solidaria frenteal gremio, el Colegio Nacional de Periodistaslo designó socio honorario.

Fue notario de Ibagué, otorgándole a su ofi-cio un perfil de modernidad y eficacia, la mis-ma que colocaba a sus planteamientos y a susdisquisiciones en las tenidas masónicas de lalogia de Ibagué, de la cual era miembro desta-cado. Desde su vinculación a la UniversidadLibre se había iniciado en la masonería en cuyalogia permaneció durante muchos años.

Ejerció la cátedra en la Universidad delTolima y el departamento de extensión cul-tural le editó un importante volumen conpartituras suyas. Después de su muerte, laUniversidad bautizó con su nombre la Salade Música y en ella el maestro CésarZambrano ha realizado conciertos basadosen su obra.

Helio Fabio González Pacheco, traza en sulibro Historia de la música en el Tolima, una bre-ve semblanza del compositor. Tras reseñar

su obra musical dice González: «Pedro J. Ra-mos conservó en su mente las imágenes demuchas arbitrariedades cometidas en su tie-rra. Vio, por ejemplo, cómo una compañíaextranjera, hacia los años 60, extraía petró-leo en Ortega sin pagar regalías ni a la na-ción ni al municipio, lo que significaba unobsequio para los explotadores. Eso loimpactó. También le dolió la vida campesinaen Ortega; cómo la existencia del campesinodepende del escaso rendimiento de su mini-fundio, y cómo el trabajo apenas le permitesubsistir, a veces en condiciones infra-humanas. Esa situación le dio motivo para, através de su bambuco Qué es Macondo, expre-sar aquella tragedia, pero sacándola del ám-bito regional, dando así a su mensaje un ca-rácter universal».

En la obra musical de Pedro J. existe la si-guiente dualidad: Por una parte algunas de miscanciones son de orientación protesta; por otra -pro-sigue Ramos-, yo soy una persona romántica queexpresa ciertos sentimientos, tratando de darles siem-pre un alcance universal para que la canción no pier-da su mensaje, y para que no deje de ser entendidacuando sobrepase ciertas fronteras geográficas. Des-de luego, le he cantado a mi tierra, a Ortega, alTolima, pero aspiro también a manejar algunos te-mas de alcance más ecuménico.

Tal vez sólo en el entierro del maestro Al-berto Castilla o en el de Eduardo Collazos yDarío Garzón, la ciudad se volcó de unamanera desmesurada a las calles para rendir-le el último homenaje. Numerosos fueron losconciertos y el batir de pañuelos blancos querecordaban el lugar que ocupó en el corazóndel pueblo por el que combatiera con vigor alo largo de su vida y al que entregara sus can-ciones y sus sueños.

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Recordando a un amigoCésar Augusto Zambrano Rodríguez *

La última vez que lo vi fue una nocheen la logia. Allí conversábamos du-rante unos inolvidables minutos acer-

ca de su vida, de esa vida por la que tantoluchó al final, necesito salir de este túnel, me dijorefiriéndose a su dolencia, tengo mucha fe y ade-más muchas personas están pidiendo a Dios por mivida, ojalá salga de este oscuro túnel.

- Doctor: en el concierto de esta noche le trai-go un amigo suyo, a Mozart, él como usted,fue masón, y lo he traído para que conversen.(Concierto para flauta y orquesta de Mozart).

No merezco tanto, maestro me dijo. Al final delconcierto en su honor lo abracé y le dejé ensus manos la última trascripción para pianoque le hice de una obra suya: La niña y el sauce.

Estoy escribiendo una canción que hable de amis-tad. ¿Quién más que yo puede escribir hoy acercade la amistad? Mire tantos amigos queridos portodas partes. Creo que esa no la concluyó, peroseguro estoy que durante toda su vida y consu obra, a lo largo y ancho del Tolima, sem-bró la más bella lección de amistad y demúsica.

* Coordinador de Actividades Musicales del Centro Cultural, profesor y director del coro y la orquesta de la Universidaddel Tolima.

Reunión de compositores tolimenses. Misael Devia, Pedro J. Ramos, Eduardo Collazos, Darío Garzón, ManuelAntonio Bonilla, entre otros. s.f.

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Manuel Antonio Bonilla Rebellón, rector Colegio San Simón 1910 - 1919. 1916.

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Manuel Antonio Bonilla*: el médico de las musas**

Mi niñez: los primeros arpegios Las influencias musicales de mi infancia fue-ron muy familiares. Mi madre tenía un granoído y cantaba esas canciones antiguas. Meacuerdo de una muy mejicana: La escoba queinterpretaba Juan Pulido. Mi padre no influ-yó nada en mí musicalmente, porque poco legustó la música. La principal influencia viene de mi madre.Después de mi hermano Luís Ernesto cuan-do inició sus clases de violín, lo cual no legustó mucho a papá, porque los estudiantes

de música de esa época eran muy bohemios.Papá, que era muy severo, le rompió el violíncontra el suelo. Como el piso era empedradono quedó ni rastro del instrumento. Por esosaños nos trasladamos a Bogotá porque LuísErnesto iba a estudiar medicina. Entoncespapá decidió viajar (en 1922) con todala familia. Ya en la capital, Camilo, mi hermano mayor,el segundo, a quién poco le gustó el estudio,por orden de papá entra a trabajar al diarioconservador El nuevo tiempo, como aprendizde linotipista. El hombre se hace un artista

* Médico, caricaturista y compositor tolimense.** Fragmento de la edición de una charla del doctor Manuel Antonio Bonilla con Polidoro Villa Hernández, el 23 de Juniode 1997.

Grupo Chispazo con doña Amina Melendro de Pulecio. s.f.

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en el linotipo y era quien le levantaba los Sue-ños a Luciano Pulgar, seudónimo que usabaMarco Fidel Suárez. Cuando supo que erahijo de papá, que ya gozaba de prestigio, ledijo usted debe saber mucha gramática, ¿no?, y leentregaba los manuscritos para que levanta-ra los textos de su leída columna. Ese mate-rial se perdió. Eran unas tiras largototas queiban al cesto. Originales de Marco FidelSuárez. Entonces Camilo se relaciona con famososmúsicos bogotanos, y ahora, ya muy aficio-nado a su bandola, forma parte de los con-juntos de esa época, cuando no había radio.Había sólo vitrola. Y a mí me tocaba mane-jarla en los bailes de la casa y poner los dis-cos, mientras mis hermanos bailaban. Yo mesentía como el director de la orquesta. Camilo comienza a enseñarle bandola a mihermana Amelia y yo, escuchando con ganasde aprender. Entonces, a escondidas de él,comienzo a coger la bandola y a sacarle me-lodías. Ahí se inicia mi primer contacto conla bandola. Era yo un niño de ocho años. Mis primeros trazos y versosinfantiles De mi vida de niño, recuerdo mucho quehabía en Bogotá un tabloide sensacionalistaque se llamaba Mundo al día. Este diario teníauna página semanal de monos. Se llamaba Elmojicón. Me encantaba esa página. Recuerdoque unos personajes se llamaban Mut y Jeff,que eran los nombres en inglés de Benitín yEneas. Ese periódico iba a dar a El nuevo tiempo don-de trabajaba mi papá y luego a mis manos. Ycomo a mí los monitos de El mojicón me en-cantaban, se me despertó el dibujante y elpoeta y comencé a hacer en la casa mis pro-pios monos con perritos que hablaban enverso. Igual a la tira de El Mojicón. Y ahí sentí

la vocación, porque me salían los versos per-fectos, la cadencia perfecta. Allí comienzan también las acuarelas de lainfancia. Las tarjeticas que hacía en la casacon los paisajes de Chía. Comienzan los ver-sos y la caricatura. Tendría yo, en esa época,ocho o diez años. Por ese entonces, se fue Ismael EnriqueArciniegas para París, como embajador, ydejó encargado a papá de la dirección de Elnuevo tiempo y de escribir los editoriales. Porla noche, en la reunión familiar de mi casa,mi padre nos leía pasajes de los clásicos, so-bre todos de los místicos: fray Luís de León,fray Luís de Granada; también de Calderónde la Barca, y de Cervantes, El Quijote. Al terminar mi primaria en el Colegio SanBartolomé, inicio el Bachillerato en el Insti-tuto Técnico Central en Bogotá. En ese tiem-po conozco la obra de Rendón por las cari-caturas que él hacía y que se proyectaban enuna pantalla que tenía sobre la calle séptimaEl Espectador. Allí salía la mano con el lápizdibujando, haciendo la caricatura y aparecía

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quién era el personaje. Eso era lleno de gen-te. Averiguando descubrí que el dibujante erael maestro Rendón. (1930) Ahí comienza el influjo de Rendón en miscaricaturas. Me gustaba la perfección de lafigura; era un dibujante maravilloso, era ungenio. Porque ahora las caricaturas son unosmonos con unas cabezas de huevo; horribles.En cambio sus caricaturas eran un retrato delpersonaje sin ridiculizarlo, sin deformarlomucho. Medicina y música: vocacionesparalelas Al terminar mi carrera hago el año rural enOrtega. En esa población tenía como vecinoa don Adriano Tavera, un gran músico. Unavez arrimé a su tiendita que estaba enfrentedel centro de salud y vi una bandola colgada.Me la prestó y comencé a tocar y él me dijo -Tiene una plumada muy buena doctor, muynítida, siga por ahí, doctor-. Y por ahí seguí.Ese fue el primer contacto con un músicoen Ortega. Adriano Tavera era un músicovalioso. Años después, mi amigo RafaelCaicedo, le hizo un homenaje allá en Ortega,yo fui con Chispazo. Después trabajé en Venadillo. Regreso aIbagué a ocupar la dirección de la Casa delNiño. Sin graduarme todavía, «Paco»González me ofrece la secretaría de educa-ción. Le consulté entonces a papá: -No aceptepor que usted no se ha graduado y si se meteen política después no se gradúa nunca-. Antetan perentoria respuesta, terminé mi carreray me gradué. Luego, pasé a la secretaría deeducación; más tarde al hospital San Rafael.Profesionalmente, me incliné por la obste-tricia y la pediatría. Y también la música comenzó: mi primerpasillo fue María Victoria. Simplemente mepuse a pulsar la bandola y fue saliendo, por-

que estaba interesado en componer algo. Fuisacando las notas y las posturas y comencécon ese pasillo y después siguió el resto. Yosoy un autodidacta de la bandola, nadie meenseñó. Recuerdo cómo el maestro José Ig-nacio Camacho Toscano se admiraba por queyo componía un pasillo en la bandola, a él lecostaba trabajo con lo que sabía y con ins-trumentos como la guitarra y el piano queson muy diferentes por los acordes y, ade-más, con notación musical. Me admirabamucho por eso. Decía que era un fenómenoraro en música de cuerda, porque yo escribíalas tres partes de un pasillo armónicamente.Entonces estrené Maria Victoria y el pasodo-ble Matoñín. Mi encuentro con el Chispazo(1962) Un día fui a visitar un enfermo a la ClínicaMinerva y al pasar frente a un apartamentoque estaba en la misma cuadra oigo una mú-sica muy agradable. Toqué a la puerta y meencontré con Julio Rodríguez, ErnestoRodríguez, Marco Tulio Reina, Pedro J. Ra-mos, Gustavo Torres y contertulios que es-taban tocando.

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Me invitaron a seguir y a tocar la bandola.Entonces, entro por lo alto y toco el pasilloque se llamaba Chispazo del maestro PedroMorales Pino. Les gustó mucho porque casinadie lo tocaba. Y, entonces dijeron: bueno,ya está el grupo completo ¿qué nombre leponemos al conjunto? Y yo les dije: Chispazo,como el pasillo que acabamos de tocar. Y asíquedó. La embajada de Zoilo Flórez(1962) Lo que dimos en llamar La embajada, fue unatienda cercana al sitio de trabajo de todos, enla carrera 1a., entre calles 12 y 13, que toma-mos como sitio de reunión. El dueño eraZoilo Flórez. Los fundadores fuimos cuatro:Gustavo Torres, Julio Rodríguez, Marco TulioReina y yo. Después se agregaron Pedro J. Ramos, LuísEduardo Vargas, Adolfo Viña, Alfonso Viñay muchos otros que asistían esporádicamente. Cuando supieron que algunos médicos esta-ban tocando en una tienda, curiosos iban aver si en realidad era cierto. Y allá nos en-contraban a Luís Eduardo Vargas, AlbertoEstefan, Anastasio Pinilla, que iba a veces, amí y a otros amigos que eran músicos consa-grados.

Fueron a la embajada, entre otros, el GeneralMatallana y el maestro Miguel Ángel Martín.Este último tenía un cargo en los SegurosSociales, entonces alguien le dijo: -¿quiere ira una parte importantísima aquí que se llamaLa embajada? y él respondió: ¡No me meta enembajadas con este traje que tengo puesto!De todas maneras lo llevaron y se encontrócon la tienda. El general Matallana también sabe del Chis-pazo y dice esto hay que ir a verlo y a conocer aMadame Beethoven. Madame Beethoven era elsobrenombre que Manuel Eduardo Escobar,el que tocaba la carrasca, le había puesto a lamamá de Zoilo Flórez, una señora muy se-ria, de ceño adusto y una gran melena blan-ca. La señora, a las once de la noche, invaria-blemente, tocaba una campanita o hacía so-nar las llaves y hasta ahí llegaba la fiesta. Lanoche que estuvo el general Matallana, tam-bién la tocó. Yo le hablé y le dije que el invi-tado era el general Matallana. Entonces dijo:-¡a caramba!, que sigan entonces-. Ese díaestuvimos hasta las cinco de la mañana. Después fueron otros cuatro generales enuniforme de gala Porque Luís EduardoVargas, en una fiesta en el Círculo, les dijoque los invitaba a La embajada. Entonces losgenerales preguntaron: ¿pero estamos biende uniforme? Y él les dijo que sí, que estaban

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bien. Y allá se aparecieron. Estaba Chispazocompleto. Allí comienza el general Puyana arecitar sonetos suyos, como es poeta y litera-to, y yo los míos, fue un tira y afloje entre elgeneral Puyana y yo. Un momento literarioen una tienda donde no había ni bancas. ¡Esono se volverá a ver nunca! El objetivo primero del grupo era pasar unrato sabroso. Era una bohemia muy sana,porque no era propiamente ir a tomar trago,sino a tocar la música nuestra, en primer lu-gar la tolimense y después la nacional. Y, ade-más, para que la gente viera que también losmédicos podían entrar a una tienda a tocarmúsica colombiana, mejor dicho, que no nosdaba pena ir a tocar a una tienda por aquellodel «qué dirán». Pensar que era un despresti-gio para el doctor Bonilla o el doctor LuísEduardo Vargas tocar en una tienda nuncalo tuvimos en cuenta. Tranquilamente íba-mos allá a nuestras tenidas musicales. Cuando Zoilo, en contraste muy lóbrego ymuy tétrico, convirtió la tienda en funeraria,las sesiones literarias y musicales se traslada-ron al consultorio del doctor Vargas. A esecambio de estado le hice un soneto: El naci-miento y la muerte de La embajada.

La embajada alterna (1988) En el consultorio del doctor Vargas se iniciaotra época del Chispazo. Allá asisten Garzóny Collazos y otros artistas. Era como unasucursal de Rondinela. A Luís Eduardo Vargaslo llamábamos El mecenas, porque cuando es-tábamos en el consultorio él pedía trago, cer-veza, comida. Todo con tal de tenernos allálos viernes. Era el único cenáculo poético-musical que había en Ibagué. Los demás eranconjuntos musicales comerciales, serenateros. El Chispazo tuvo como fin la divulgación denuestra música. El conjunto tenía tiple, gui-tarra, bandola y percusión. Luís Eduardo to-caba el «chucho» y la carrasca y era además elcantante del conjunto y de los duetos. Asíllegamos hasta las bodas de plata (1987). Todami obra la tocó Chispazo. De ahí salieron duetos famosos con apoyode Luís Eduardo que canta muy bien, conGustavo Torres, dueto con Julio Rodríguezy dueto con el doctor Eduardo Méndez, yPedro J. con Gustavo Torres. Usualmentecuando cantaba El chispazo cantaban losduetos y así era muy bonita la música de cuer-das.

El grupo Chispazo en la Sala Alberto Castilla del Conservatorio del Tolima. 1976.

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El Chispazo en el Conservatorio Por esa época me llama doña Amima Melen-dro, la directora del Conservatorio, y me dice:-doctor Bonilla, le tengo una buena noticia: -quiero que agrande un poquito el conjuntoChispazo para que toque la música inédita delmaestro Castilla en la celebración de los 70años del Conservatorio (l906 - l976)-. Antesemejante responsabilidad me dije ¿ahora quéhago yo? Porque cuatro son muy pocos. En-tonces se organizó la Estudiantina AlbertoCastilla. Con mucho trabajo reunimos a quin-ce músicos, y bajo la dirección del maestroRincón Becerra iniciamos los ensayos. Yo no sé si esa música en realidad es inédita.Pero nadie conocía esa marcha Talura yPicaleña y Giana de Castilla. Doña Amina sacólas partituras de un cajón de esos viejos. So-bre eso se basó Rincón para hacer arreglos.Entonces pues nos presentamos como nú-mero central. Nos lucimos. Cada composi-tor participante llevaba una composición iné-dita: Jorge Villamil, José A. Morales. MiguelÁngel Martín se presentó con un joropo queme compuso a mí y que cantó Jairo Alberto.Recuerdo que me dijo: el joropo que te compusees el que vamos oír allá en la cosa, ¡en la vaina esa!Él hablaba así. Chispazo llegó así a los estrados famosos delConservatorio, que fue un privilegio porquedoña Amina siempre era con su música por loalto y con los coros. Cuando dijeron músicade cuerda, y además música de cuerda del con-junto Chispazo, todo el mundo se quedó comoque no creía. Que ella llamara un grupo decuerdas a interpretar a Castilla, cuando estabala orquesta y la banda, era inconcebible. Pero nos llamó y ese detalle dio un roce per-durable al Chispazo. Después se disolvió laestudiantina. Doña Amina quiso que siguie-ra, pero eso requería de un espacio especial

en el Conservatorio. Tampoco el maestroRincón se prestaba para seguir ahí. Queda elrecuerdo y la grabación que tengo de la in-tervención. Por entre las tiendas Cuando nos conocieron, nos llovían las invi-taciones: toda fiesta: Chispazo, todo paseo:Chispazo y fuera de eso, nosotros nos inge-niábamos nuestros paseos. Salíamos a lospueblos, y decía el doctor Ramírez: «Bajémo-nos y tocamos debajo de aquel árbol que tie-ne tan buen sombrío, y a tomar aguardiente,claro». Todo espontáneo. Una vez viajando ala población de Suárez, nos fuimos en el lan-chón que atraviesa el Magdalena y lo hici-mos parar en la mitad del río y comenzamosa tocar. Era una noche de luna llena. Éramosun conjunto de artistas y cada uno escondíasu afición por el paisaje, por la música, portodo lo que fuera arte. Y nos gustaba divul-garlo.

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Nos invitaban a los festivales de Purificación,El Espinal, Armero y Alvarado, fuimos amuchos municipios. Pero lo importante erala ida y la venida, el viaje, a eso era que lesacábamos jugo, no a la presentación en lostablados. La idea era pasar un rato sabroso, presentar-nos en la escuela o en una obra de caridad yluego nos veníamos y, ahí sí es cierto que «nosveníamos por entre las tiendas», tocábamosen todas, pedíamos una cervecita y la gentese agolpaba y se preguntaban: ¿caramba, peroéstos quiénes son? se admiraban que esosmúsicos, que éramos nosotros, tocáramos tanbien en una tienda de un pueblo. Hasta queaveriguaban que éramos médicos de Ibagué. Chispazo se presentó también en el Círculode Ibagué y en todos los demás clubes socia-les. Igual en Honda. Después fuimos a la altaGuajira invitados por el General Matallanaen representación del Tolima. Allá nos luci-mos. Nos tocó hacer de médicos y de músi-cos, doble función. El general Matallana dijoque Chispazo era el mejor conjunto que habíaido a esa expresión de nacionalismo, de acer-camiento a Colombia, por que habíamos ac-tuado como médicos y como artistas. También tuvimos la satisfacción de presen-tarnos en el programa Los Maestros, de laTelevisora Nacional Repertorio del Chispazo El conjunto Chispazo nunca ensayó una pie-za, que eso no lo cree nadie. Pero las tocabatodas porque todos eran maestros. Yo era elque iniciaba el programa. Conocíamos el re-pertorio de la música colombiana y no habíanecesidad de ensayar. Ese detalle no lo tieneningún conjunto. Nos preguntaban: ¿cuán-do ensayan ustedes? Nunca, cuando venía-mos a tocar, ensayábamos. El repertorio erala música de los grandes maestros: Pedro

Morales Pino, Jerónimo Velasco, Luís A.Calvo, Cantalicio Rojas. Seguimos donde Luís Eduardo Vargas, has-ta que llega la muerte de los cuatro grandescompañeros: Marco Tulio Reina, Pedro J.Ramos, Adolfo Viña y Julio Rodríguez. Pedro J. Ramos y Chispazo Pedro J. se incorpora al grupo en el aparta-mento de Julio Rodríguez, él no había com-puesto todavía nada y estaba aprendiendoguitarra, Ernesto Rodríguez fue el que le diolas primeras clases de guitarra. Duró muchotiempo con nosotros, hasta que le dio porcomponer la primera. Llevó Ortegunita y si-guió con mucho éxito. Futuro del Chispazo Han querido que reviva Chispazo. Voy a ha-cer el esfuerzo, aunque es difícil reemplazarlos amigos, pero los músicos sí se pueden

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reemplazar. Aquí en este medio esa músicaestá dejándose morir y no solamente aquí enIbagué, sino en Colombia, hay mucho recla-mo a las emisoras que tienen la obligaciónde dejar oír música colombiana. Pero hay unaindiferencia total. Está en vías de extinción ya la juventud no le gusta esa música ya. Hayapenas uno o dos conjuntos donde un joventoca la bandola. En las escuelas quieren revivir nuestra músi-ca enseñándoles canciones a los niños. Yoeso lo veo como muy lejano, utópico, por-que un día les enseñan, pero otro no. Y elgobierno como que no hace nada para re-mediar esto.

Mis composiciones sin letra Como hacer un soneto es muy difícil, por-que el contexto, la métrica y el mensaje hayque sintetizarlo -14 versos es muy poco parahacer un poema-, entonces ese esfuerzo men-tal que tengo que hacer no se compagina conuna canción folclórica. No es que sea difícil,ni falto de inspiración, sino que pierdo el in-terés porque tanto se ha hablado de folclor ytanta canción tiene la misma idea, las mis-mas connotaciones folclóricas y todos escri-ben folclor sin ser compositores. Alguienhace una cancioncita y ya es compositor. Yentonces lo elevan. Y hacen otras y otras conletras en realidad folclóricas que nacen del

Mi inspiración Cuando me dedico a la composición, me ins-piro en mi familia. Casi toda mi música ladedico a mi familia. Es así como compuseprimero Maria Victoria, en 1964, dedicada ala hija; Albilla a mi señora; Saruca, a mi otrahija; Matoñín, pasodoble a mi hijo ManuelAntonio, el médico. A mis nietas a cada unales dedico un vals, una danza, a otra unbambuco. A mis últimas nietas -las hijas delhijo-, un bambuco y un pasillo, es decir a todala familia la tengo ahí, no en pentagrama perosí en el corazón del músico.

pueblo, no muy elaboradas. Mi poesía no esque sea muy elaborada, pero sí se eleva unpoco del folclor, del común de la poesía delpueblo. Por eso es que no me he atrevido aponerle letra a todas mis canciones, solo ados, la primera es Orden de Pacandé dedicada aNatagaima y, la segunda, Julianita, unbambuco para mi nieta. Es un sentido perfeccionista, no es porquesea egoísta. A veces comienzo a hacer unbambuco y veo que este es igualito a otro,digo la misma cosa del corazón, que se aca-bó todo. Mucho trapiche ha pasado por ahí.

Conjunto Chipazo. Maestro Adolfo Viña Calderón, Manuel Antonio Bonilla, Gustavo Torres, Pedro J. Ramos, MarcoTulio Reina. s.f.

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Ser original en el folclor es muy difícil. O tie-ne que elevarse uno un poquito más. De mis sonetos A veces me preguntó: ¿a qué horas hice cua-trocientos sonetos? Y comienzo a identifi-carlos: la primera parte de mi obra, fueronsonetos a mis colegas, Siluetas médicas (1970);otra, son los Sonetos hipocráticos (1980), dedi-cados a la anatomía y fisiología del cuerpohumano, buscándole la belleza al hombre pordentro. Por fuera se observa muy fácil, sobretodo en la mujer, por dentro todos somosiguales. Tauromaquia obra inédita dedicada ala fiesta brava; Estampas amigas, es donde re-úno a todos mis amigos, a todo lo que hapasado por mi vida: los animales, los árboles,los carros, los músicos, los poetas. Todo que-da ahí. Quién sabe cuando se va a publicar,vamos a ver si alguien se atreve a eso algúndía. Recuerdos del pasado, también en verso. Allíestán mis recuerdos desde chiquito. En Bo-gotá: el tranvía, el cañonazo de las doce enpunto desde las faldas de Monserrate, cuan-do todos sacaban el reloj y lo afinaban por elcañonazo; los muebles de esa época: las lám-paras, el ropero, el quinqué. Lo otro es terapéutica antigua: cómo se for-mulaba antes de que hubiera casas comercia-les. Entonces, a uno le tocaba hacer lo que sellamaban «fórmulas magistrales»: sulfato desoda tanto, hágase una papeleta, tómese unacada cuatro horas, las cucharadas, y todo esoiba a la farmacia y el farmaceuta preparabalo que uno había escrito. Imagínese la res-ponsabilidad, sobre todo del farmacéutico,por que uno formulaba exactamente, peroallá en la retorta, quién sabe qué podía pasar.Otro libro inédito es Equívocos musicales. Es elcalambur musical. Pero como es un galicis-mo, entonces le puse equívocos. Estáprologado por el doctor Andrés Pardo Tovar,musicólogo y folclorólogo, quién dice que alfin volvió a recordar la Gruta simbólica, a los

grandes epigramistas de la época: Julio Flórez,Soto Borda, Jorge Pombo. Ese libro lo llevécomo dos o tres veces al Instituto de CulturaDepartamental y nada. No fueron capacesde publicar esa obra. Nuestra ciudad musical En el exterior nos conocen por los Coros delTolima que nos han dado lustre. Por el ladoorquestal sí no ha habido una orquesta de famaque haya salido al exterior, ni siquiera a Bogo-tá, (¡que no me oiga dona Amina!). Los pocosmúsicos que ha habido se van de Ibagué. Elmedio es difícil. Los artistas tienen que meter-se en un conjunto de esos de serenatas y defiestas, y, ahí terminan los músicos del Con-servatorio. El bachillerato musical es una granobra que complementa los coros y forma lajuventud que va estudiar música y el bachille-rato. Si decimos que el Conservatorio y el ba-chillerato musical son los que dan el nombre anuestra ciudad, sin pensar que en cada bachi-ller hay un músico que generalmente se pier-de, estamos apenas en un punto de partida. Lo antiguo: de cómo comenzó el Conserva-torio, el Sexteto de los Max, etc., eso ya pasóa la historia. Los otros conjuntos son la Co-ral, los serenateros, algunos privados. Peroeso no le da el nombre de ciudad musical.En todas partes hay lo mismo: en Pereira,Cali, inclusive más que aquí. Tengo la satisfacción, también, de haber con-tribuido a crear la Universidad de la Música. Personajes y ciudades en lamúsica del Tolima Ha habido muchos, pocos conocidos. ElEspinal era una verdadera ciudad musical. Eloído de los espinalunos era famoso. Recuer-do que cuando íbamos allá a pasar vacacio-nes oía silbar a dúo a los muchachos que pa-saban por la calle. Yo estaba admirado; había

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uno que silbaba a dúo ¡él mismo! Un fenó-meno. Los primeros compositores fueronmuy famosos: Emiliano Lucena, EleuterioLozano; ahora, el maestro Gonzalo Sánchez.Se dice que fue allá en donde se compuso elBunde de Castilla. El Espinal es un pueblomusical. Es la ciudad de las dos bandas.

Yo admiro mucho a Cantalicio Rojas que esel verdadero maestro del folclor, el campesi-no, el que no sabía ni leer, ni escribir. Es elverdadero folclorista que le saca a la tierra sumúsica y sus versos tan sencillos, tan campe-chanos. Mis motivaciones para serartista En primer lugar el concepto atávico, el de lafamilia de cultura musical y literaria. Es unaespecie de gen que trae uno adentro; que aveces se queda escondido y a veces surge. Lomío fue una imperiosa necesidad de expre-sarme en el arte, en cualquier forma, ya seamusical, plástica ó poética. Es como tener lanecesidad de tomarse un vaso de agua, por-que se tiene sed. Una necesidad interior deexpresar algo que uno tiene, que quiere que

lo conozca la gente, para que sepan qué pien-sa uno, lo que uno puede hacer. La música en mi vida La música es el complemento de mi alma,donde ella se expresa en la forma más trans-parente, más emotiva, más sincera. Es lamúsica del universo, del cosmos. El recuerdo entre mi gente Deseo ser recordado por que toda mi vidade médico se la dediqué a la salud pública,porque parte de mi vida laboral la dedique aeducar la juventud, y por los adornos espiri-tuales que me dio la música, la plástica y lapoesía; por esta familia tan bella que Diosme dio y por los grandes amigos. Mi epitafio Quiero que se escriba en mi tumba: Aquí yace, mas nace a mejor vida, en la amistad y en la belleza inmerso, el que quiso al final de su partida, decir adiós con este último verso.

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Los tridentes 1

A Federico Melo Castilla

Los tridentes, o el grupo de los 15 se creó enIbagué por los años 50, y vino a constituirsecomo una especie de sanedrín musical endonde se reunían los días viernes, distingui-dos profesionales y cultores de las bellas ar-tes. El objetivo primordial de este grupo decaballeros de la inteligencia y de la culturaera precisamente abundar en conocimientossobre los grandes maestros de la música uni-versal. Indudablemente el orientador y másentusiasta de todos los socios, una especiede corifeo musical y espiritual, fue el “ciuda-dano” y musicólogo Luis Ernesto Bonilla,pediatra eminente que nos conducía sabia-

mente, como niños, por los senderos lumi-nosos del arte musical. Entonces no habíalos sofisticados equipos de sonido de ahoray los discos de acetato se tocaban en unahumilde radiola en la que oíamos las obrasmaestras de los grandes músicos, dirigidasasimismo por grandes directores de orques-ta. Las reuniones se hacían los viernes, ver-daderamente “viernes culturales” y se mati-zaban con unos buenos whiskys y una cenaque, por turnos ofrecía uno de los socios. Ellugar de reuniones era la casa de Luis Ernes-to Bonilla y posteriormente en la residenciade Luis Martínez. Las orientaciones musica-les estaban a cargo del primero quien nospaseó desde el canto gregoriano hastaBeethoven, pasando por el barroco, el clasi-

Textos de Manuel Antonio Bonilla Ramírez *

* Médico, caricaturista y compositor tolimense fallecido el 30 de octubre de 2002.1 Artículo publicado el 21 de abril de 1995 en el diario el Nuevo Día, página 4A

Conjunto Chipazo. Luis Eduardo Vargas, Maestro Adolfo Viña Calderón, Manuel Antonio Bonilla, Gustavo Torres,Marco Tulio Reina, Pedro J. Ramos. s.f.

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cismo, el romanticismo y la música moder-na. Toda una cátedra de orientación y apre-ciación musical.

Este selecto grupo de Los Tridentes se reuníacon frecuencia en la casa de Luis Martínez yese sitio lo llamaron El infierno, pues se creíaque allí se reunían esotéricamente los quetenían pacto con Mefistófeles. Esto fue des-virtuado por el Coronel Sáiz Montoya, con-tertulio y mozartiano, quien le explicó a sujefe, el coronel Hernando Herrera Galindo,gobernador del Tolima en ese entonces, queallí no había tal infierno sino el mismísimocielo, pues hasta allí nos elevaban MozartChopin y Schubert. Esta agrupación román-tica usaba con distintivo un tridente de oroque ostentaban de orgullo quienes pertene-cían a esta élite varones ilustres. El tridentehacía alusión a Poseidón o Neptuno y con élfueron galardonadas nuestra Reina, Luz NeiraCaicedo, doña Amina Melendro de Pulecio,Leonor Buenaventura de Valencia y fueron

homenajeados el maestro Cantalicio Rojas yel Conjunto Chispazo.

A esta famosa sociedad musical pertenecie-ron personajes prestantes de la sociedadIbaguereña y su recuerdo perdurará comodigno blasón de la Ciudad Musical.

Integrantes: Luis Ernesto Bonilla, RubénGamboa Echandía, Felipe Salazar Santos,Federico Melo Castilla, Servando Parra, Ale-jandro Ramírez (Timochenko), FélixMartínez, Luis Eduardo Vargas Rocha, Mi-guel Sánchez París, Miguel Ángel García,Rafael Caicedo Espinosa, Luis Felipe de Cas-tro (Aracataca), Alberto Santofimio Caicedo,Manuel Ignacio González (Nacho) y ManuelAntonio Bonilla (Matoño). Además el pre-coz musicólogo Hernando Bonilla Mesa, enlos primeros años de la fundación de Lostridentes.

¡Loa para estos caballeros templarios!

2 Artículo publicado el 28 de mayo de 1995 en el diario el Nuevo Día, página 4A.

El autor de Hurí 2

Para Luis Eduardo Vargas Rocha

En la Revista Arte, tercera época, entregas52 y 53 de 1979, Órgano del Conservatoriode Música del Tolima y que fundaran en 1934los maestros Alberto Castilla y Manuel An-tonio Bonilla y que quiso revivir doña AminaMelendro de Pulecio, bajo la sabia direccióny edición de Manuel Ignacio González, apa-rece un comentario de este último que pasóinadvertido en su época y no fue lo suficien-temente divulgado, en el que se trata de de-mostrar con pruebas valederas, que el autorde la famosa canción Hurí que se ha tenidosiempre como de autor anónimo, es del se-ñor Andrés Rocha Álvarez, oriundo deChaparral y autor también de otra conocidacanción, El Limonar. Trascribo textualmente

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el interesante artículo de la Revista “Arte”:… ¿pero qué es Huri? Según las enciclope-dias, en italiano quiere decir “divinitá”, enfrancés e inglés “Houri”. De acuerdo con laletra de la canción que ha pasado a formarparte de nuestros cantares desde tiempo atrás,el autor debió inspirarse en la etimología ára-be: “Hauarí”, -mujer del paraíso- (Sultán sien-do querido de Hurí tan hechicera). Se dice que losárabes hablan de que Hurí es cada una de lasmujeres bellísimas creadas por la fantasía re-ligiosa de los musulmanes “para compañe-ras de los bienaventurados en su paraíso”.Hacen de ella una figura de rara hermosura,de extraordinaria belleza”… “Veamos a con-tinuación lo que opina el señor Jorge Niñosobre el autor de Hurí: “…Creo que tengouna buena noticia para el colaborador inte-resado en saber quién fue el compositor dela canción Hurí. Don Andrés Rocha Álvarezfue un hombre de negocios y rico hacenda-do tolimense. Propietario de la planta de ener-gía eléctrica y de extensas haciendas cafete-ras de Chaparral. En la crisis de los años 30perdió toda su fortuna y tuvo que radicarseen Tunja como Gerente de la Caja Agraria,sucursal de dicha ciudad. Allí lo conocí en1933, cuando llegué a desempeñar el cargode secretario contador de la misma sucursal.Nuestras relaciones de trabajo generaron unaexquisita amistad que se fue fortaleciendo díaa día hasta el de su fallecimiento, muchos añosmás tarde, siendo tesorero general de la Na-ción. Yo vivía en Tunja con mis padres yabuelos y pronto don Andrés se instaló enmi casa y en ella permaneció como un miem-bro más de la familia durante toda su estan-cia en Tunja. Dueño de un vasta cultura lite-raria y artística (los clásicos griegos, españo-les e ingleses le eran todos familiares) supoencender en mí el amor a los libros y a lascosas del espíritu en general. Fue mi maestrode sabiduría. Pasábamos largas horas leyen-do o refiriéndome anécdotas de sus viajes,sus estudios, de su juventud -algo bohemiaunos años- sus amores, sus negocios. En va-

rias de esas charlas tuve ocasión de oírle re-ferirse a Hurí, composición inspirada en suapasionado amor a la novia, preciosa niña queluego fue su esposa. Más adelante le compu-so a ésta El limonar (No El limonal) con moti-vo del retorno de ella después de alguna cor-ta ausencia. Yo creo que los datos que ante-ceden son plena prueba de la autoría de Huríy El limonar. Don Andrés no tenía, no podíatener ningún interés en decirme mentiras. Yoera un muchacho de 20 años, apenas con es-tudios de bachillerato, sin facultades litera-rias especiales, sin nexos intelectuales que lepudieran servir para algo a don Andrés, hom-bre que pasaba de los 50 años y relacionadocon la flor y nata de la espiritualidad y laintelectualidad del país y de fuera de él. Encuanto a mí, no me mueve otro propósitoque el de colaborar con su interesante co-lumna y evitar que algún avivato, hombre opaís, se apropie de estas composiciones tantolimenses como la lechona, o el bizcochode achira. ¿Bien? (Jorge Niño, Socorro)…”De mi parte podría agregar que una de las

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estrofas de la canción “Asómate a la reja her-mosa amada mía…” que en algunos cancio-neros la incluyen, pertenece a una vieja can-ción que se titula precisamente “Asómate ala reja” y cuyo autor es el poeta Carlos JulioHoyos, con música de nadie menos que delmaestro Alberto Urdaneta, el autor de lafamosísima Guabina chiquinquireña. Y ahora sí¿podemos exclamar Eureka?, ¡o todavía no!

Oscar Buenaventura, pianistaegregio 3

En esta breve reseña quiero resaltar la noblefigura de Óscar Buenaventura, pianistaibaguereño y un poco olvidado por nuestraflamante ciudad musical. Para hablar del

maestro Buenaventura es forzoso, sine qua non,referirse a su estirpe artística que no en vanoha dado a nuestra tierra tolimense lustre, bri-llo y esplendor, como lo atestiguan con so-bra de méritos sus progenitores, don MiguelI. Buenaventura, excelente violinista y pro-fesor del Conservatorio del Tolima y doñaIsabel Buenaventura de Buenaventura, exi-mia pianista, compositora y también profe-sora del mismo plantel, y quienes inculcaronen el joven, ya dotado de excepcionales apti-tudes para el teclado, todo el bagaje de susconocimientos musicales y que Oscar asimi-ló en forma sorprendente desde tempranaedad. Es que Buenaventura ha sido un ape-llido musical como la ciudad que ostenta estetítulo, tal lo confirman, Leonor Buenaventu-ra de Valencia, nuestra insigne compositoray también profesora de piano del Conserva-torio y, naturalmente, como el sol de estaconstelación, el maestro Alberto CastillaBuenaventura.

El joven pianista viaja a Estados Unidos paraproseguir sus estudios pianísticos en laEastman School of Music de la Universidaddel Rochester y en la Manhattan School Musicde New York. Adelanta, además, cursos es-peciales con el eminente compositor norte-americano Aaron Copland y el gran pianistaaustriaco Artur Schnabel, virtuosobeethoveniano. Terminada su etapa de for-mación académica inicia una serie de con-ciertos que le dan renombre como lo afir-man los éxitos obtenidos en las ciudades deNueva York, Rochester, San Francisco, LosÁngeles, Boston, Filadelfia, Toronto,Montreal, Quebec y Ciudad de México. Re-gresa a Colombia y en 1944 recibe el premio“Ezequiel Bernal” por su ballet“Goranchacha”. En 1946 viaja nuevamentea Estados Unidos con una beca especial endonde permanece algún tiempo y vuelve a

3 Artículo publicado el 19 de julio de 1995 en el diario el Nuevo Día, página 4A

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México para estudiar el folclor de ese país.Llega a Colombia y debuta en el Teatro Co-lón de Bogotá con el impresionismo francésque impresiona a los beethovenianos y exi-gentes melómanos bogotanos.

Su obra

Entre sus principales composiciones se des-tacan: La sinfonía El bombardeo, el poema sin-fónico Un San Juan en el Guamo, el balletGoranchacha, las suites orientales, Oriental yCatedral, el Concierto para dos pianos y orquesta;Un Cuarteto de Cuerdas; Una Sonata parapiano; Tres estampas impresionistas a la memo-ria de Claude Debussy; el Homenaje a Ravel,Danza e Interludio, Combeima; Rosas de Ensueño,para soprano y orquesta, con poesía de suseñora madre, y Un poema para piano y orques-ta. El Concierto para dos pianos y orquestafue escrito y dedicado a las famosas pianistasnorteamericanas, Johanna y L. Lechi, quie-nes lo difundieron vastamente en su gira porEuropa y América. También fue estrenadoen el Conservatorio del Tolima en 1946, conmotivo del Concierto diplomático de LosTres Grandes. Fue además ejecutado por laOrquesta Sinfónica de Colombia, con el pro-pio Buenaventura y dirigida por el maestroOlav Roots. Su obra orquestal Chismipirí, fueestrenada por la Orquesta Sinfónica de Ra-dio Canadá. Posteriormente, dirigió la Ban-da del Departamento del Tolima y dio reci-tales de piano en el Conservatorio de Ibaguéy otros escenarios culturales en el Tolima yel país. Óscar Buenaventura es miembro delDepartamento de Composición de BercherMusic Center y de la famosa InternacionalPiano Teacher Asociation. Figura en los si-guientes libros: Quién es quién en Latinoamérica;Diccionario Musical, México; Música y Músi-cos, Río de Janeiro y Quién es quién en la GranColombia. (Estos datos biográficos fuerontomados del Programa Contrapunto y Armo-nía que dirigía el doctor Luis Ernesto Bonillaen Ecos del Combeima con motivo de un

recital de piano de Óscar Buenaventura,1954).

Esta la vida y la obra de un hijo del Tolima aquien puede considerarse, en Re sostenidoMayor, como el pianista de más relieve ennuestros fastos musicales, un pianista por tra-dición, por vocación, por devoción y por eje-cución y que hoy, sumergido en un ensueñodebussyano, con su recatada decorosa y alti-va dignidad, nos recuerda que en la CiudadMusical de Colombia, todavía alienta uno desus más egregios y preclaros artistas de to-dos los tiempos, ¡gloria del Tolima! Cum Lau-de.

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Teresita Melo Castilla 4

“In illo tempore”, cuando se celebraban enIbagué conciertos “Lírico-Literarios” y sedaban “Funciones de Gala” en la Casa deGobierno, la Banda Militar de esa época ladirigía el Maestro José I. Bolaños. Por eseentonces ya figuraban artistas de renombreque le daban a estos conciertos el toque fe-menino que los hacía más artísticos y brillan-tes, como las jóvenes y notables pianistas,María Rengifo, Marieta de Cucalón, GabrielaIsaacs, Mercedes Jaramillo, Celmira Ramírez,Isabel Buenaventura, Victoria Caicedo,Emma Sicard y tantas otras que se escapan aesta breve reseña musical, época, y aún a fi-nales de siglo, cuando ya se perfilaba Ibaguécon los atributos que más tarde le darían eltítulo de “Ciudad Musical”. En tiempos máscercanos, cuando Alberto Castilla organizael primer Gran Concierto para celebrar lainauguración del “Salón Alberto Castilla”, el

12 de octubre de 1934, día de la raza, y pos-teriormente realiza el “Primer Congreso deMúsica”, en esta ciudad, 1936, vuelven a so-bresalir consagradas pianistas como la insig-ne Josefina Samper de Varón, Inés TorresCaicedo, Carmen Inés Torres, AminaMelendro, Amelia Melendro, ConchitaLamus Ordóñez, Isabel Buenaventura y yase vislumbraba a nuestra eximia Leonor Bue-naventura, a quien el maestro Miguel Ospinaya le dedicó con lujo de conceptos, un estu-pendo ensayo biográfico. Después de estepreámbulo necesario, me voy a referir espe-cialmente a Teresita Melo Castilla.

Esta famosa artista ibaguereña nace en unhogar de rancia e ilustre alcurnia, en dondecorren parejas, el culto a la música, el amor alas altas manifestaciones del arte y el presti-gio que su estirpe le ha dado a la sociedadibaguereña. De figura frágil, de perfil román-tico, de expresión noble y de natural tímidoque contrasta paradójicamente con el fuegointerior de su temperamento artístico. Des-de muy joven inicia sus estudios musicalesen el Conservatorio del Tolima bajo el alatutelar de su mentor espiritual y artístico,Alberto Castilla. Entonces comienza una ca-rrera de brillantes ejecutorias como pianistaexcepcional que con el tiempo viene a con-vertirse en una excelsa concertista de pianoque le dará tantas glorias al Conservatorio, alTolima y a Colombia.

Pero, por incomprensibles designios del des-tino, Teresita Melo se fue retirando callada-mente de la actividad artística y huyó del“mundanal ruido”. Su espíritu selecto lo de-dicó no solamente a las bellas artes eufónicassino también a las literarias, como guía espi-ritual de los niños y además como políglotapues dominaba varios idiomas como el fran-cés y el inglés, y así como vertía al teclado losgrandes románticos, así también traducía para

4 Artículo publicado el 16 de agosto de 1995 en el diario el Nuevo Día, página 4A

Damas ibaguereñas vinculadas al Conservatorio del Tolima. 1921.

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los niños las fantasías infantiles que ella lesexplicaba tiernamente. Esta última faceta desu hipersensible personalidad la hace dignadel recuerdo, del aprecio y de la gratitud delpueblo ibaguereño, un poco, o un mucho ol-vidadizo con sus hijos dilectos.

Otra lámpara extinguida que se apagó fugaz-mente, pues todavía se oyen, en donde estu-vo situada su casa paterna de la carrera Cuar-ta, las notas de su piano que los caballeros de

Los tridentes a altas horas de la noche, senta-dos en los sardineles de la calle, se embelesa-ban oyendo a Chopin, Debussy, Grieg,Beethoven, etc., que brotaban como sortile-gio de las manos maravillosas de la artista.Teresita Melo seguirá por siempre de rondaen las noches serenas y estrelladas de Ibagué,como un ángel musical que con sus prelu-dios nos hace pensar que en cada momentoque pasa en nuestra efímera existencia, esta-mos más cerca de Dios que de los hombres.

Dos revistas que honraron alTolima y las letras colombianas 5

Ibagué fue el espléndido escenario dondevieron la luz estas dos famosas revistas quehan dilatado en el tiempo y el espacio, la famade una ciudad que por aquellos tiempos sedio el lujo de irradiar arte y cultura a travésde estas dos publicaciones: Tropical y Arte,ambas dirigidas y orientadas por la magnapluma de Manuel Antonio Bonilla, el Maes-tro. La primera, Tropical, fundada en 1907,alcanzó tanta magnitud, que para compro-barlo bastan las citas que a continuacióntranscribo en puño y letra de sus autores: DeRufino J. Cuervo, París, 1907: “…Con mu-cho interés he recorrido la entrega de Tropi-cal, en que figura honrosamente la pluma deud., y no puedo menos de felicitarle…”. DeRicardo Arenales, después Barba Jacob:

Monterrey, México, 1908: “...No he visto mássu revista (Tropical) ni encuentro en la prensade ese país nada que me indique si vive omurió. ¿Quería sacarme de la duda?...”. DeDon Miguel de Unamuno: “…Universidadde Salamanca, 1910. Con verdadero placerseguiré el curso de Tropical. Preparo la publi-cación de un libro que habrá de titularse pro-bablemente “Centena larga de sonetos líri-cos” y lo compondrán ciento y pico sonetosinéditos. Antes le enviaré uno o dos comoprimicias y para que aparezcan, antes que enninguna otra parte, en esa revista”. De Car-los Arturo Torres. Bogotá, 1910: “…Profun-damente obligado estoy a ud. por el hermo-so e intenso estudio –pleno de ciencia y sim-patía intelectual- que se ha servido consagrara mi libro “Idola Fori”, y que he leído prime-ro en la notable Revista Tropical que ud. contanto acierto dirige…”. En 1910: “… La Real

5 Artículo publicado el 27 de septiembre de 1995 en el diario el Nuevo Día, página 4A

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Academia Española acordó a una voz, en jun-ta celebrada anoche, dar a V.S. cordialísimasgracias por el testimonio de consideración yaprecio con que se ha servido favorecer a estecuerpo literario, remitiéndole dos ejempla-res de la Revista Tropical. Lo que tengo lahonra de comunicar a V.S., cuya vida guardeDios muchos años… Madrid, 11 de noviem-bre de 1910. El Secretario S. Catalina”.

En cuanto a la Revista Arte se puede afirmarque hizo época, no solamente a nivel nacio-nal sino internacional y que por su hondo yvasto contenido literario le mereció el elogiounánime de grandes pensadores y cenáculosliterarios del país y de América. Fue fundadaen 1934 por los Maestros Alberto Castilla yManuel Antonio Bonilla, como Órgano delConservatorio de Música del Tolima y dirigi-da y redactada por el último maestro. Allíquedaron consignados los hechos más sobre-salientes del venerable claustro y su armo-nioso discurrir, señalando a sus mejores alum-nos en los cuadros de honor que publicabaperiódicamente y así como Castilla vertía su

extensa sabiduría musical en pequeñas bio-grafías, como camafeos, de los grandes artis-tas colombianos y universales, Bonilla alzabael vuelo proclamando la hermosura de nues-tra lengua y la belleza ideal que la juventuddebe venerar y conservar como la ciudad deIs, de Renán.

La Revista Arte tuvo tres épocas: La primera1934 a 1937. La segunda, de obligado silencio,de 1937 a 1945. La tercera, publicada, de 1945a 1946 y que prolonga en 1979 doña AminaMelendro de Pulecio y el fervor y la tenacidadde Manuel Ignacio González. Sobre la sombríaépoca de silencio escribió el Maestro Bonilla:“…Por motivos que no hacemos valer, porqueson padrón de ignominia para la culturatolimense que estuvo a cargo de ignaros con-ductores, linces con la pica y topos con laidea…”. Así se expresaba el Maestro, pues paraél los atropellos a la cultura son una ofensa a lapatria. Esperamos que algún día, y no esté leja-no, esta estupenda revista, como el Ave Fénix,resucite del olvido para bien del Tolima y de suculta y gallarda juventud.

Contraportadas de la Revista Arte, Nºs 1 y 5, respectivamente.

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Espinal, ciudad musical 6

Tuve el privilegio de vivir esporádicamenteen el Espinal y compartir con sus gentes enmi lejana época de estudiante de medicina yen donde iniciaría mis primeros pasos en laciencia hipocrática, bajo la sabia vigilancia demi hermano, el “ciudadano” y musicólogoLuis Ernesto Bonilla y la mirada benévola ycomplaciente de los médicos Alfonso Reyes,Néstor García, Benavides y “Monacho”Ramírez y los compañeros de estudio, loshermanos Albornoz, Carlos, pediatra emi-nente y Leonidas, hoy gringo, y naturalmen-te también los pichones de abogado,Hernando Vera, Benicio Arce y el “tuerto”Aya, y el connotado abogado Lisandro, el“pote” Orjuela, todos protegidos por la égi-da de la amistad y la música.

Se ha considerado al Espinal como la segun-da ciudad musical del Tolima, pues no envano ha sido la cuna de preclaros composi-tores y creadores de nuestra música terrígena,con olor a fiestas tradicionales con susbambucos, cabalgatas, corridas de toros enuna plaza de palcos inverosímiles, todo estosalpicado de la lechona, el aguardiente, lostamales y la bebida típica, la “vigorata” yembrujado por los aires populares ejecuta-dos por la ya gloriosa banda del Espinal. Enmis cortas temporadas de vacaciones pudeapreciar el desconcertante oído musical delos niños que me sorprendían silbando a dosvoces el bambuco que acababa de interpre-tar la banda. Es grato recordar al maestroEmiliano Lucena y su conjunto de cuerdasinterpretando sus obras en el consultorio demi hermano y cómo él les exigía además losvalses de Waldteufel que tocaban también enla banda dirigida por el maestro Lucena. Co-nocí igualmente al maestro Eleuterio Loza-no, el “Mono”, que con Lucena conforma-ron un dueto inmortal que honró al Tolima

con sus creaciones musicales, trasunto delpaisaje, el folclor y la alegría y la idiosincrasiade ese pueblo que hoy recuerdo y evoco enañoranzas juveniles.

Por esa tierra del Llano Grande del Espinal,soleada y fragante, “almácigo fecundo” demúsicos célebres, como dijera el MaestroBonilla de las “mujeres hermosas” de Ibaguéen soneto memorable, han desfilado artistasde alto coturno, por citar algunos, como losya consagrados Lucena y Lozano, JoséSánchez, clarinetista, Luis Antonio Castro,Nepo Barreto y tantos otros que enriquecie-ron el acervo musical de esa tierra de promi-sión. También Milciades Garavito, del Fres-no y Roberto Medina de Tocaima, alegrantodavía las fiestas espinalunas con sus sober-bios bambucos “San Pedro en el Espinal” y“El primer toro”. El Espinal se ha dado ellujo de haber tenido dos bandas: La “Divi-na”, goda, y la “Humana”, líberal y a lo quecuentan me atengo. En todo caso, la banda“Nueva” se ha hecho famosa en toda Co-lombia y ha ocupado los primeros lugares enla audiencia nacional. Hoy la dirige, por de-recho de tradición y méritos sobrados elmaestro Gonzalo Sánchez, digno continua-dor de la obra de sus maestros Lucena y Lo-zano, para formar con ellos una trilogía quese ha inmortalizado con sus estupendosbambucos, en su orden, Buen humor, Vivan lasfiestas y Calentana del Tolima. Heredero delnumen y el arte de su padre, Aurelio Lucenalo prolonga con altos quilates, aunque unpoco recatado en su modestia y autor deobras de gran aliento por su concepción, bri-llo y originalidad. No puedo pasar por alto,ya en la intimidad social del Espinal a la fa-milia Tello Quijano que ha ennoblecido elarte musical con musicólogos y virtuosos dela guitarra y el canto como Jaime, Gabriel,Eduardo y Fabricio, el primero comentaristaartístico de la BBC de Londres y los tres últi-

6 Artículo publicado el 15 de noviembre de 1995 en el diario el Nuevo Día, página 4A

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mos cobijados bajo el manto de Hipócrates.Y cómo olvidar a Gilberto García, el espec-tacular cuenta chistes con su tamboraprepotente, quien nos deleitaba con su artehistriónico en su hacienda Los arbolitos y adonde invitaba con su proverbial hidalguía apersonajes de alta alcurnia política y artísti-ca: ex gobernadores, ex ministros, parlamen-tarios, médicos y para amenizar el momentoinolvidable, el Conjunto Chispazo, el duetoDavid Escobar y el “Teco” Lara, hijo de “ElPote” y el dueto Esbar Mariño, tiple y ban-dola, este último de estilo depurado y bri-llante. Y para más gloria del Espinal, Alberto

Castilla, con Emiliano Lucena, en la pianolade María Jiménez, inicia los primeros com-pases de su bunde inmortal. Y para másabundamiento debo agregar que GonzaloSánchez creó el “Festival del Bunde”, certa-men de primera línea en su género, pero quedebería llamarse, emulando al del “MonoNúñez”, en Ginebra, Valle, “Festival delMono Lozano”.

Tal esta fugaz visión, pinceladas del recuerdoy del afecto del Espinal, coronada de triunfosy exaltada unánimemente como la segundaciudad musical del Tolima ¡y a mucha honra!

7 Artículo publicado el 28 de febrero de 1996 en el diario el Nuevo Día, página 4A

Oriol Rangel 7

Van corridos casi 30 años desde cuando enEl Cronista de Ibagué publiqué este artículosobre el maestro Oriol Rangel y que no dudoen trascribirlo textualmente, pues me da lasensación de estarlo escribiendo por prime-ra vez, tal la vigencia que todavía tiene elmaestro pamplonés. Decía que la sola enun-ciación de este nombre despierta en cualquieránimo desprevenido una rara sensación deadmiración, respeto y gratitud. Y no es paramenos, puesto que se trata de uno de aque-llos elegidos que han dedicado toda una vidaal culto y divulgación del arte musical colom-biano. De clara estirpe santandereana,Pamplona tiene la honra y se enorgullece dehaber dado a la patria hijo tan epónimo. Suniñez y juventud se desenvuelven en un am-biente propicio a sus excepcionales aptitu-des musicales, como que su padre y maestroGerardo Rangel orienta los primeros pasosdel futuro pianista en la Escuela de Músicade su tierra natal. Completa su formaciónacadémica en el Conservatorio Nacional deBogotá e inicia desde entonces su portento-Programa del Primer Festival folclórico Nacional con Oriol Rangel como invitado

principal.

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sa labor cultural de cinco lustros que no va atener un momento de reposo, insomne ensu empeño, brillante en su realización y fe-cunda en su primordial objetivo de divulga-ción artística. Tal se nos presenta este artistasingular que en los comienzos de su lumino-sa carrera, provoca el asombro de todos loscenáculos artísticos capitalinos por la maes-tría con que interpreta al piano la música co-lombiana. Le encomiendan luego la direcciónartística de la orquesta de varias emisorasbogotanas y de los programas de música po-pular de la Sección Cultural del Ministeriode Educación y dirige la banda del Batallón“Guardia Presidencial”. En todas estas acti-vidades cumple encomiable laborcolombianista. Posteriormente da vuelo a losverdaderos dictados de su vocación y dictapara todo el país la cátedra de mayor difu-sión musical de que se tenga noticia en todoslos tiempos.

Con su primer programa radial AntologíaMusical de Colombia y después con NocturnalColombiano, rescata para el arte nacional anuestros grandes compositores que ya co-menzaban a ser olvidados por nuestro velei-doso tropicalismo musical. Y así, de su pia-no maravilloso, van emergiendo nuevamen-te a nuestro espíritu las figuras eximias dePedro Morales Pino, Jerónimo Velasco, Al-berto Castilla, Emilio Murillo, Luis A. Calvo,Fulgencio García, Diógenes Chávez Pinzón,Carlos Escamilla, Ricardo Acevedo Bernal,los Romeros, Víctor Guerrero, CantalicioRojas y tantos otros que han desfilado porlas manos geniales del maestro. Pero no so-lamente reverencia a los grandes de nuestramúsica sino que acoge también, con insólitointerés, las producciones musicales de losactuales compositores colombianos de todoslos rincones de la patria. ¿Quién no ha senti-do cierta fruición espiritual al oír con nostal-gia las viejas y fascinantes melodías de unadanza, de un pasillo o de un bambuco denuestra lejana edad de oro musical? Interpre-

tadas por el maestro, se tiene la sensación, alescucharlo, de estar en presencia de una granorquesta, tales los matices, el colorido y latécnica que el artista emplea en su ejecucióny que convierte en verdaderos conciertos parapiano. Hizo parte del famoso conjunto LosMaestros con Jaime Llano González, FelipeHenao y otros que le dieron brillo y esplen-dor a nuestra música.

Su obra musical como compositor, variada yextensa, de elevada inspiración y de autenti-cidad terrígena, nos muestra otra arista de suexcelsa personalidad: Desde su famosa Suitepara piano y Suite para violín y piano, una Fanta-sía para trío, violín, piano y chelo, sobre motivoscolombianos, hasta sus bellas composicionessobre temas populares: Pasillos, guabinas ybambucos, como Mi chato, Chiqui, Pamplona,Los ojos de mi morena, Canción del Río, La canta-leta, Radiolocos, Ríete Gabriel, Los Comuneros, etc.Colombia le ha concedido el título de máxi-mo intérprete de nuestra música y los nomenos honrosos de educador desvelado, degeneroso divulgador de nuestros aires nacio-nales y de gran señor de la bondad por lanobleza de su espíritu. Todos estos títulos seconfunden en un solo: ¡El de Maestro!

Reverso del programa del Primer Festival folclóricoNacional firmado por Oriol Rangel.

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El maestro César AugustoZambrano. Semblanzaacadémico-artística 8

Hablar del Maestro César A. Zambrano esreferirse, sine qua non, a la Ciudad Musical puesen ella nació e inició su formación académi-ca que culminaría en Bogotá en la OrquestaSinfónica de Colombia y otras organizacio-nes musicales de la capital. La siguiente rese-ña de su vida y de su obra es suficiente paraque el Tolima conozca a uno de sus máspreclaros hijos:

Nació en Ibagué, iniciándose en los estudiosde violonchelo con el Maestro Quarto Tes-ta, en el Conservatorio del Tolima. Continuóluego su aprendizaje en el Conservatorio dela Universidad Nacional, Centro en el cualrecibió clases magistrales con SusanMclntosch, Rohini Coomara y David Aks, yen Música de Cámara con Ernesto Díaz.

A los 18 años ingresó en la OrquestaSinfónica de Colombia dirigida por OlavRoots y, paralelamente, fue miembro de laOrquesta de Cámara y de la Sinfónica Expe-rimental del Conservatorio y de la OrquestaColombiana.

Radicado en Ibagué, ha sido fundador y di-rector de varias agrupaciones vocales einstrumentales: Doble Cuarteto de la Uni-versidad del Tolima, Coro de Cámara Ciu-dad de Ibagué, Grupo Musical de la Univer-sidad del Tolima, Grupo Básico de Vientosde la Universidad del Tolima, y además, di-rector de la Banda Sinfónica del departamen-to, en la cual adelantó un Programa de Per-feccionamiento Técnico con la colaboraciónde la Orquesta Filarmónica de Bogotá. Haimpulsado el trabajo de otras agrupacionescorales tales como el Coro Polifónico deEspinal y el Grupo Vocal Piloto Empresa-rial de Electrolima. En Ibagué, igualmente,ha ofrecido recitales de violonchelo para lasjuventudes Musicales de Colombia y para elBanco de la República, y numerosas confe-rencias sobre historia de la Música.

Graduado Magna Cum Laude en el PrimerCurso Latinoamericano de Dirección Coralcon el Maestro rumano Marín Constantin.Ha llevado a sus agrupaciones a los más im-portantes auditorios del país: Sala Luis An-gel Arango, Auditorio León de Greiff, Tea-tro Jorge Eliécer Gaitán en Bogotá y TeatroAmira de la Rosa en Barranquilla, etc.

8 Artículo publicado el 29 de mayo de 1996 en el diario el Nuevo Día, página 4A

Maestro César Augusto Zambrano Rodríguez.

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Actualmente, es director de Actividades Musi-cales de la Universidad del Tolima y de la Salade Música Pedro J. Ramos, desde la cual ha pro-movido la edición de obras de especial impor-tancia, como recopilaciones de música de Com-positores del Tolima. Varias cantatas breves delas cuales es compositor, han sido estrenadas ypresentadas en Bogotá, Buga e Ibagué: Tierra,con textos basados en la carta que el Jefe Seathldirigiera al presidente Pierce en 1885, llamadaManifiesto ecológico, acogida por el Inderena parael lanzamiento de la Campaña Verde. Canto, so-bre variación poética, como la anterior, hechapor Ricardo L. Franco, reelaboración a partirdel Libro Cantor (Premio Enka de Literaturaen 1985). Camino de la Patria, con textos de Car-los Castro Saavedra. Quimérico Jinete, variaciónpoética de Ricardo L. Franco sobre poemas deIsmael Santofimio T. Canto del hombre americano,Variación de Ricardo L. Franco sobre textosde Carlos Castro Saavedra. Guerrita, sobre te-mas de Pedro J. Ramos. Su sonata paraviolonchelo y piano (Nº 1) fue estrenada endiciembre de 1987 por Holger Best en Alema-nia. Puente de Luna, para violonchelo solo, escri-

ta a partir de un poema de Federico GarcíaLorca, fue interpretada este año en Granada,en la casa del Poeta. Maiporo y Cailima, suite paraOrquesta sobre textos de Héctor Villegas V.Autor de la música original de la serie de Tele-visión Cuando quiero llorar no lloro (Los Victorinos)de Miguel Otero Silva. Su última Cantata Maqrollfue interpretada en honor del escritor ÁlvaroMutis en el Auditorio Skandia de Bogotá.

Maestro Director de la Orquesta de Cámarade la Universidad del Tolima, del Centro deDocumentación Musical, del Coro de CámaraCiudad de Ibagué asociado a la Universidad delTolima y de la agrupación Coral de la Uni-versidad y de la Sala de Música Pedro J. Ra-mos de la Universidad.

Esta la vida y la obra de un eximio artistaque le ha dado brillo a su ciudad musical ybeneplácito al Tolima por su espléndida la-bor de divulgación y educación musicales,testimonio de alto valor cultural y que mere-ce, con todos los honores, el Cum Laudeconsagratorio.

Programas de la premier de la Sonata Nº 1 del maestro César Augusto Zambrano.

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Luis Enrique el negro Parra. s.f.

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Nuestros naturales, traídos por los bu-llangueros acordes que los peninsu-lares arrancaban a sus instrumentos

interpretando una música tan llamativa, em-pezaron por fabricarse sus propios instrumen-tos a imagen y semejanza de aquellos, nacien-do de esta forma el tiple, como remedo de laguitarra, que fue el instrumento más llamati-vo traído por los conquistadores. Un toscoguitarrillo, primeramente muy pequeño y con

El bambuco

Misael Devia *

las cajas más insólitas. Tiple primo o requintoy luego tiple segundo nuestro tiple. En estetosco guitarrillo fueron asimilando los alegrescantos ibéricos, hasta darle vida paulatinamen-te al bambuco, alma y vida de nuestra músicanacional andina, mezclando en él la chispasalerosa española con la melancolía del indio,aire original y bello que ha tenido en suspensoa muchos musicólogos y que hoy es el símbo-lo musical de nuestro pueblo.

* Texto de la conferencia del folclorólogo y compositor tolimense Misael Devia, dictada en los salones de la AsambleaDepartamental, el día 28 de junio de 1983, en desarrollo del programa del Primer Encuantro Nacional de Artes y Tradi-ciones Populares, celebrado en Ibagué. El texto ha sido cedido por el escritor Hernando González.

Integrantes del Coro del Tolima. Barranquilla, 1956.

Reflexiones en torno a la música

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El bambuco, más que un ritmo para noso-tros o un cantar, es una fuerza, la expresiónanímica de una raza pujante, el latido emo-cional de un pueblo. Ya en las contiendasemancipadoras era una pieza musical logra-da que los soldados cantaban en susrancherías así como torbellinos y galerones.Y bambucos hicieron seguramente desdeNicolás Quevedo, su hijo Julio, Guarín, Poncede León, Santos Cifuentes y otros grandesde nuestra música nacional. En Santa Fe fuesu consagración, a fines del siglo pasado, conversos de poetas criollos como Julio y Ale-jandro Flórez, Soto Borda, Álvarez HenaoMora, Daniel Uribe, Fallón y otros líricos deaquella florida época, y difundido así mismopor músicos y cantores como el dueto deWills y Escobar, el de Forero y Patiño, el deBriceño y Áñez, y en Medellín el formidabledueto de Pelón y Marín, que lo llevaron aMéxico y allí lo inmortalizaron definitivamen-te. En aquella misma época fue el padre denuestro aire nacional, Pedro Morales Pinoquien lo llevó a la pila bautismal depentagrama, sacándolo de la bárbara degra-dación a que lo tenía sometido la burguesíacriolla de fuste y cubilete que sólo quería ensus salones vals, contradanzas, cantares de

zarzuelas y operetas procedentes del viejomundo. Son los mismos que han matado, através de nuestra historia, el valor de nuestraindependencia cultural, nos han sometido ala servil adaptación de lo foráneo, convirtién-donos en míseros esclavos de otras culturasy unos impíos apátridas de nuestras tradicio-nes.

Mientras el bambuco iba alcanzando su pro-pio pedestal con Morales Pino y era llevadoa las tierras aztecas con el gran dueto de Pe-lón y Marín, el torbellino y la guabina, sus pa-rientes, habían invadido las montañas andinasde Santander, Boyacá y Cundinamarca, éstosen el tiple requinto y aquél en el tiple y labandola y seguía avanzando por la alejadasveredas desprovistas de comunicación comode educación musical, llegando a los vallesdel Gran Tolima, en donde a falta de com-positores de la talla santafereña, nuestroscampesinos lo orquestaron en los simplesinstrumentos de las viejas manifestacionesnativas, ya con algo de tintes criollistas: la tam-bora, el requinto o tiples, la carrasca de adap-tación criolla, el chucho, la zambumbia, elcarángano y la esterilla, de extracción nativa,llamada comúnmente la cuna sanjuanera, con

Amina Melendro condecora al Coronel César Augusto Cuellar Velandia, fundador de la Universidad del Tolima. s.f.

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la que el calentano lo cantó con su continuola-ra-la primero y luego adaptándole las co-plas del llano, que ellos mismos componíandurante sus faenas o parrandas y que deno-minaron las coplas natagaimunas, un tesorofolclórico grantolimense. Así con esta for-ma de bambuco puro, se creó el que llama-mos rajaleña, baile y cantar tradicional delcalentano del Gran Tolima, especialmente ensus fiestas sanjuaneras.

Creatividad y aculturación

Mientras el bambuco se propagaba muy len-tamente por las veredas calentanas y el tor-bellino y la guabina se dispersaban porSantander y la zona del altiplano, en las dis-persas colonias de los valles y cordilleras enun continuo proceso de aculturación, mez-cla y creatividad criolla, fueron creando unsin fin de danzas, representaciones, panto-mimas, comparsas, rondas, juegos de patio,como entretención en sus contertulios y noprecisamente como amenización de sus fies-tas y parrandas. Con danzas y pantomimasse practicaba, por ejemplo, el juego de la pa-tilla, el juego del oso, la pájara pinta o los puentesrotos. Así mismo alguno de los asistentes sa-

caban su flauta de carrizo, otro el requinto,la tambora y demás instrumentos típicos y asus compases se ejecutaban danzas comodanza de los monos, la danza de la molienda, conritmo de caña y así en bazares y festividadescívicas o sanjuaneros, la danza de los matachines,la danza del cordón o de las cintas, popular enmuchas regiones del país, la danza del pilón, ladanza de los chulos, también muy popular, yotras expresiones mímicas o de comparsa quefue las que invadieron el Valle del Magdale-na. En el Altiplano y Santander la manta hila-da», el tres, la danza del paloteo, la danza de lasperdices, la danza de la escoba.

En Antioquia y el viejo Caldas, también secrearon muchas de estas expresiones, comopor ejemplo Las vueltas antioqueñas una danzazarzuelesca preciosa, en la cual se estampanvivísima la expresión española, así como lapicaresca gracia del salero paisa. Y qué decir,por ejemplo, de la riqueza folclórica deSantafé de Antioquia y el interesante venerode tradiciones musicales y costumbristas dealgunas veredas de Riosucio, de raigambresnativos y uno de los más variados y hermo-sos de Colombia. Tenemos otras riquezasfolclóricas en el occidente colombiano que

Condecoración a doña Amina Melendro de Pulecio. 1973.

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no es del caso enumerar, como la que nosbrinda el Cauca, especialmente en sus lími-tes con el Huila, en su ritmo tradicional delsanjuanito, de un derivado del sanjuanero, quelo es a la vez del bambuco. Viejas reminis-cencias nativas, danzas, ritos y otras tantascostumbres antiquísimas que conforman unconjunto variado e interesante.

El Tolima, centro folclórico

Quiero llamar la atención sobre el fenómenocircunstancial que encierran los usos y cos-tumbres de mi departamento en relación consus hermanos de los alrededores. El caso esque el Tolima ha acogido una gran cantidadde tradiciones que hoy forman parte de suancestro regional, cuando en realidad han sidoasimilados y conservados religiosamente,mientras que en sus lugares donde aparecie-ron tienen poco uso o han desaparecido. Meatrevo a decir que esto se debe a que eltolimense es de una extrema sensibilidad porlo nuestro, tiene un alma y un corazónnetamente colombianos y capta fácilmente,

con amor y alegría, todas nuestras inquietu-des populares. Ama a sus convecinos y her-manos, a aquel paisa legendario y aventurero,el que a la vez ha tenido gran simpatía por eltolimense y en sus lares ha estado como en supropia casa. Y las costumbres antioqueñascomo las del viejo Caldas las ha acogido conentusiasmo y simpatía: los fríjoles, la mazamo-rra, la arepa, el sombrero aguadeño, modismosy dicharachos, su música y su espíritu. Tene-mos por ejemplo la sanza de los monos, y el muypopular por aquel tiempo ritmo de caña, queasí como sus coplas, fueron muy difundidasen Antioquia y hoy forman parte tradicionalen el Tolima, mientras que en Antioquia handesaparecido. Lo mismo sucedió conCundinamarca y Bogotá. En el Tolima se en-cuentran muchos de sus usos y costumbres,que ya están arraigados a sus costumbresvernáculas: La manta hilada, originaria del alti-plano, por ejemplo, forma parte de sus dan-zas autóctonas, el capitucé y el arandito, tambiéndel altiplano, no se conoce allí, mientras queen el Tolima forman parte de sus danzasfolclóricas. El requinto, el pañolón, la monte-

Integrantes del Coro del Tolima, junio 13 de 1956.

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ra, los alpargates de fique, artesanías, anécdo-tas y leyendas, modismos, y cómo no agregarel torbellino y la guabina, que en el Tolimasentaron cátedra, haciéndose allí tan popularcomo en el altiplano, naturalmente que consu aire regional correspondiente. Esto se de-bió a las grandes romerías a la Virgen deChiquinquirá en donde florecieron generosa-mente, como en una exposición vernácula to-das las expresiones folclóricas del altiplano, queel tolimense, como buen captador de costum-bres típicas, las traía como novedad a su par-cela y allí las difundía con el alegre entusiasmoque ha sido su característica. Por esta razón esuna de las regiones más ricas en valores tradi-cionales y folclóricos del suelo colombiano.

Bien, volviendo a mis anotaciones anterio-res, en aquellos contertulios campesinos aprima noche, tampoco faltaba la narrativa endonde se ventilaba una gran cantidad de le-yendas, cuentos, ensaladillas, coplas y adivi-nanzas, como también mitos y supersticio-nes con lo cual se forma la masa creativa denuestros folclor: El Mohán, el Tunjo, La Can-dileja, los Matachines, el Muerto cargando el vivo,las juegas de gallo, las carrascoliendas, la vaca loca,y el guando, para no citar sino algunos.

Nuestras bases culturalesdestruidas

Toda esa amalgama folclórica, sedentaria yviva, empezó a descomponerse con el avan-ce del progreso: el ferrocarril, las carreteras,la intensificación e irrigación de los cultivos,el Incora y por consiguiente la invasión degentes foráneas con nuevas inquietudes, nue-vos métodos, en el torbellino del progreso,en donde obviamente hay que encausar ydestruir para canalizar los nuevos rumboshacia el futuro.

Pero veamos cuál ha sido la verdadera causapara que hoy dependamos de otras costum-bres, cabalgando en ancas de otras culturas,

sin ordenamiento ni derrotero determinadoy nuestro. Veamos: todo hecho folclórico o,resumiendo, toda acción anónima que libre-mente haya alcanzado popularidad tradicio-nal, va sin lugar a dudas hacia un futuro cul-tural y progresista, así sea por el camino másintrincado, evolutivo y exigente, y, como baseque es de dicha proyección cultural, debecumplir su misión funcional que le corres-ponde, representa una fuerza creadora delprogreso, así sean modificados o adaptadossus estigmas puramente físicos, toda vez queconservan inviolable su raíz folclórica. Esdecir, nuestras tradiciones no deben consti-tuirse en un museo de cosas viejas, sino en elinstrumento evolutivo de nuestra cultura so-cial. La totuma, por ejemplo, no dejará deser uno de nuestros utensilios autóctonos porel sólo hecho de encontrarse con fines artís-

Programa de la inauguración del Teatro Tolima. 1949.

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ticos en un suntuoso comedor, rodeado decandelabros y otros elementos sofisticadosmodernos; ni determinado bambuco ha deperder su ancestro folclórico, sólo porque eldoctor Villamil, por ejemplo, le haya adapta-do a nuestro ritmo tradicional y autóctonomelodía o versos modernos. Por eso siem-pre he sostenido que no es el progreso en síquien ha venido destruyendo nuestrosancestros y tradiciones, pues éstos deben ircaminando, conviviendo con él, edificandoorgullosamente sobre sus bases regionalesuna entidad cultural propia, una entidad so-cial sin dependencia ni vasallajes. Pero unacosa muy distinta han hecho los encargadosde dirigirnos, de velar por nuestra integridadcultural. Desde un principio hemos venidomordiendo el polvo extranjero, desprecian-do, y degradando de nuestras costumbres yobligando lo nuestro. Precisamente los crio-llos con ínfulas hispánicas, señoritos de go-mina y arlequín, junto con viejos serviles deaquellas épocas que bebían los vientos porseguir, muy orondos, entre aquel mundo do-rado y dominante de adelantados, enco-menderos y virreyes. Fueron esos miserablesobtusos los que más entorpecieron las an-sias libertadoras de Bolívar. Eran gente blancay poco les importaba vender su patria poruna dádiva y no les importaba la libertad deeste mundo asqueroso de los indios. Y siem-pre se ha seguido el mismo proceso: Vivirentre mimos, retintines e ilusiones ajenas,mientras se sacuden como al descuido laspertenencias criollas. Todavía, a fines del si-glo pasado si es que algún Ponce de León,un Juan Crisóstomo Osorio o un DanielUribe quería componerse un bambuquito,tenían que hacerlo en la clandestinidad de labohemia en las oscuras fondas opiqueteaderos de ruana y tiples, para que susridículas composiciones de guacherna no lle-garan a conocimiento de la élite de opereta,del minué y el rigodón, y los tacharan de za-fios compositores del arrabal que herían eldelicado acostumbrar de una sociedad exqui-

sita, acomodada a usos refinados europeos:música de ópera, sonatas, zarzuelas, o sinfo-nías de Mozart y valses de Strauss. Todo loextranjero es soñado, decían y dicen todavía. DonTomás Carrasquilla, en el viejo Medellín, tam-bién condenaba los cantares del pueblo, aque-llos que traían música de guacherna, bailesde garrote, composiciones grotescas, a loscantos guabineros y las trovas del pueblo. Leencantaba la música fina, los menajes de eti-queta a la europea, no obstante haberse inte-resado por escribir sobre algunos rasgos po-pulares.

Hoy sigue todo lo mismo ¿qué digo? siguepeor. Precisamente porque los enemigos delo nuestro tienen nuevos conceptos y otrasnovedades para acallar el latido del pueblo ycon ello boicotear sus expresiones puras.Nuevas fuerzas se interesan en esclavizarnuestro sentimiento regional, acomodados asugerencias exteriores, para no dejarnos evo-lucionar libremente y así podernos manejara su antojo. A medida que vamos despertan-do hay más interesados en mantener en elanonimato la fuerza creadora de nuestrascostumbres. En los instrumentos de comu-nicación se olvidan de nuestros méritos; entelevisión se oye de pronto a alguno de susrepresentantes con aquello de… Se vienen consus bambuquitos o esas danzas cansonas, no esta-mos para ello. Y en el caso de las juventudes, siescuchan de pronto un pasillo o un torbelli-no, exclaman con verdadero salvajismo: ¡Esaes música de viejos, música de velorio, quiten eso…!.En radio, en televisión, y en muchos institu-tos de enseñanza, con sólo algunas excep-ciones, no se interesan por fomentar nues-tros ancestros. El comercio, los lugares derecreo y en todo el ámbito cultural o socialse actúa dentro de estilos foráneos, rótulos,siglas, marcas, estilo de propaganda, etc., seacogen a sistemas norteamericanos o euro-peos. Usos y modelos foráneos, música rocko disco, libretos y revistas pornográficas,mientras que lo nuestro se queda en el cuar-

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to de San Alejo. Los directores de Colculturahan sido muy eficaces y desarrollan laboresverdaderamente encomiables, no obstante lededican más atención a lo extranjero y sofis-ticado: la ópera, los conciertos clásicos y otrasexpresiones importadas. En esta forma nues-tras generaciones han crecido huérfanas dela tradición y del sentir popular, ignorandocompletamente nuestras bases culturales,porque los encargados de hacérselas cono-cer lo pasan por alto y en cambio lo atibo-rran de cosas prestadas. Un bachiller, porejemplo no distingue el tiple de la guitarra yfácilmente confunde un bambuco con unacumbia. En cambio conoce a lo lejos por laradio los últimos adelantos de la música dis-co, los cantos de baladas extranjeras, deSandro, de Roberto Carlos…

Ellos no tienen la culpa ni los que nos atibo-rran de sus cosas tampoco. Somos nosotroslos culpables que no nos hemos acostumbra-do a querernos, a valorarnos entre sí y hacer-nos valer ante extraños. No hemos queridocomprender que lo nuestro es grande, por-que es maravilloso, y, más que todo, porquees nuestro. No hemos llevado a la práctica elsentimiento de la fraternidad, del amor a lonuestro, el amor a nuestra querida Colom-bia. Con ese convencimiento, nuestras cos-tumbres serían las mejores del mundo y loextranjero vendría a nosotros como un sim-ple intercambio comercial y lo cultural, sinmalicias ni egoísmos. Así Colombia seríaColombia de cuerpo entero, con una identi-dad definida e independencia respecto a losdemás pueblos del mundo.

Coro del Tolima. 1969.

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Gloria de Villegas, integrante de las masas corales del Tolima durante la gira por Europa. 1969.

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Otras voces, otras reflexiones

Eduardo Archetti (2003) sugiere quela identidad nacional argentina semanifiesta a través de tres prácticas:

el fútbol, el polo y el tango; dos experienciaspopulares y una elitista. Roberto Da Matta(1982) sentencia que el Brasil con mayúsculase conoce por la samba, el Carnaval de Río

de Janeiro y lo que la prensa conoce como el‘jogo bonito’ de su selección de fútbol. A suvez, Walter Broderick (2005) en su biografíade Camilo Torres Restrepo, el cura guerrille-ro, nos dice que nuestro país es conocidomundialmente por el gángster y por el Nobel.Así mismo, para economistas como

Guayos, guantes, bielas y fuelles: el fútbol, el boxeo,el ciclismo y la música como prácticas diacríticas de

identidad latinoamericana. Caso Colombia*

David Leonardo Quitián Roldán**

* Ponencia presentada en el XII Congreso de Antropología, el cual se desarrolló del 10 al 14 de octubre de 2007 en laUniversidad Nacional de Colombia.** Sociólogo y candidato a Magister en Antropología, Universidad Nacional de Colombia. Docente de las universidades deLos Llanos y Pedagógica Nacional.

Fortunato Carusso, José Ignacio Camacho Toscano y Luis Enrique Parra. 1969.

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Beethoven Herrera1 es claro que nuestra pa-tria fue conocida en el siglo XIX por la ex-portación de quina, en el XX por otros pro-ductos de la tierra como el algodón, el cacao,el banano (¿de ahí lo de banana republic?), lasesmeraldas, el petróleo y su majestad el café;y que será recordada en el XXI por ser des-pensa mundial de cultivos alucinógenos. De-cir Argentina, entonces, es decir tango; decirBrasil es decir carnaval y decir Colombia esdecir café o cocaína.

Más que cosas canjeables por su calidad dematerias primas; tal como acontece con laspiedras preciosas de Muzo y Chivor, el cru-do de Cusiana y Cupiagua o el tinto suavedel eje cafetero; más que figuras iconográficasdel talante nacional construidas y reproduci-das incesantemente por los medios masivosde comunicación, como sucede con elnarcotraficante Pablo Escobar y con el es-critor Gabriel García Márquez; quienes másexpresan rasgos genuinos de colombianidadson personajes como Antonio CervantesReyes, Efraín Forero Triviño, Willington JoséOrtiz Palacios y Gilberto Alejandro DuránDíaz. Esto sin desconocer que los fundado-res del Cartel de Medellín y de Macondo noalberguen poderosos elementos identitariosde lo nacional: al fin y al cabo son tan co-lombianos como los atrás mencionados (asíuno esté muerto y otro en un exilio volunta-rio); sólo que sus imágenes están saturadas -para usar una expresión que describe la na-rrativa de Gabo- del realismo mágico de nues-tra prensa local: son más un constructomassmediático que real.

Si para el colombiano promedio los cuatronombres sugeridos no aportan ninguna pis-ta de tales personas y sus actividades; susremoquetes si permiten su identificación ple-na (quizá ello suceda por la tradiciónguerrerista de nuestra nación plagada de aliasde combate de bandoleros, guerrilleros,mafiosos y paramilitares como

“Sangrenegra“, “Tirofijo”, “El mexicano” o“Jorge 40”): ellos son, respectivamente, el“Kid” Pambelé, el “Indomable Zipa”, el “ViejoWillie” y el “Negro” Alejo Durán.

Un boxeador, un ciclista, un futbolista y uncanta-autor vallenato; dicho de otra forma:un palenquero cimarrón cooptado por sueficaz “mano de obra“, un asalariado fabrilcundinamarqués descubierto por su velozcarrera sobre un “caballito de acero“, unafrodescendiente cazado por sus “pies deobra” y un juglar que se volvió leyenda. Dosnegros, un cachaco y un criollito de pura cepa.Para más señas geográficas: un pugilista y uncantador acordeonero de la costa caribe, uncorredor pasista de la meseta cundiboyacensey un delantero derecho del litoral pacífico.De ellos, uno se ganó la vida con sus temi-bles manos, otro con el aguante de sus pier-nas, uno más con la habilidad de sus pies y elque nos falta con su magnifica voz y las com-posiciones propias que ella compartía. Tresde estos personajes interpretaron prácticaseuropeas: el box y el football (británicas), le velo-ciclismo (francesa) y el cuarto fue artífice de

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una creación colombiana: el vallenato; con-cebido y parido en el Valle del Cacique Upar.

Los cuatro se enfrentaron a condiciones ad-versas de su tiempo y su sociedad. Los cua-tro fueron pioneros en sus respectivos cam-pos; los cuatro triunfaron, se cubrieron conel manto de la gloria y estuvieron en la cúspi-de deportiva y artística en niveles nacionalese internacionales y los cuatro fracasaron, endistintos grados y de distintas maneras, pa-deciendo –incluso- el deceso físico de varioscolegas en el desarrollo de oficios tan peli-grosos o sufrieron la muerte simbólica (elolvido y la miseria).

¿Y por qué no hay mujer en este cuartetoarbitrario? El interrogante surge conobviedad, mas su respuesta no es evidente:sí existen mujeres en la misógina lista escogi-da, lo que ocurre es que ellas tienen calidadubicua; están en todas partes pero no apare-cen en la lista protagónica. Razón no ampa-rada en la manida frase que reza: detrás de todogran hombre hay una gran mujer ya que estos yotros varones se criaron en ambientesmatriarcales, femeninos y, en todo caso, deamplia presencia mujeril (sean estas novias,esposas, madres, abuelas, hermanas, primas,tías y vecinas) cuyas representantes alenta-ron, contribuyeron y avivaron sus sueños sinque sus aportes tengan reconocimiento pú-blico ya que en ese entonces, mas que ahora,a las del sexo de Eva se les concedía autori-dad en lo privado y lo intimo, más no en elámbito público, de la calle, la cancha, la tari-ma y el tinglado. En últimas: esa idiosincra-sia asimétrica expresada en la cultura machis-ta, era (es) el pan de cada día en nuestro país,particularmente en las provincias; con uningrediente adicional: las prácticas socialesaquí referenciadas (boxeo, ciclismo, fútbol yvallenato) son, con excepciones, campos deacción exclusivamente masculinos,homofóbicos, en donde la virilidad siemprese pone a prueba.

¿Por qué no prosperaron las Vueltas a Co-lombia para mujeres? ¿Llegará una fecha enque el boxeo femenino deje de ser un meroacto exhibicionista, exótico, para convertirseen el espectáculo deportivo propio del mun-do testicular? ¿Veremos algún domingo unaliga profesional femenina de fútbol, avaladapor la Dimayor? ¿Coronarán en la Tarima deFrancisco el Hombre de Valledupar a unareina vallenata?

La industria cultural- deportiva y su vocerooficial; el periodismo deportivo y el cultural(que se ha confundido con el farandulero),son contundentes: el boxeo “es pa’ machos”,el ciclismo “para superhombres” (for Iron men),el fútbol “es cosa de varones” y en las letras

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vallenatas (al igual que en el tango y la salsa)las mujeres aparecen como musa inspiradora,como compañeras de vida o como antago-nistas, más no como relatoras- protagonis-tas. Claro, esas expresiones entrecomilladasson expresiones acuñadas por la prensa, sonfiguraciones con pretensión de ser metarelatos, queestán, por tanto, plagadas de ideología (conacentos de discriminación de género), escri-tas en salas de redacción y, en gran medida,impuestas a públicos ávidos de productosperiodísticos, massmediatizados, que por elvértigo noticioso no digieren tales conteni-dos, por lo que dichos enunciados no pue-den ser considerados como inocentes ni es-pontáneos y sus contenidos constituyen ge-neralizaciones que desembocan enestereotipados clichés.

Además del deporte y la música, esta ponen-cia considera una actividad más como pre-claro exponente de identidad: el periodismo,sobre todo el deportivo inscrito en el génerode crónica que ha contribuido, decisivamen-te, en la creación de lo que la sociología y laantropología llaman imaginarios colectivos y“discursos públicos”, según variables comoel consumo de mercado, la empatía con lasfuentes de información o las disímiles políti-cas editoriales.

Identidades y alteridades en manos y pies:algo más que meras coincidencias

Que me perdonen/ si yo me quejo/ pero me gusta máscomo la canta AlejoSoy Pacífico, soy Caribe/ y en Santa Marta juego fútbolcon el PibeQuiero gritarlo/ lo voy hacé/ ¡Viva Palenque y vivaPambelé!

Fragmento de vallenato “Pa’ Mayté” de Car-los Vives

Mientras Luther King y “Bobby” Kennedycaían abatidos por las balas asesinas de la in-transigencia político- cultural; mientras Viet-nam ardía en barbarie y en México, en losprevios de la olimpiada, cientos de estudian-tes eran masacrados en la Plaza de Tlatelolco;mientras en París daban carta de ciudadaníaa la minifalda y la pastilla anticonceptiva y enBrasil encontraban un sustituto popular a larealeza de los extintos Pedros en cabeza (“enlos pies“) de ‘oh rei Pelé’; en Colombia creá-bamos el primer instituto de la juventud y eldeporte (Coldeportes) y coronábamos anuestro primer rey criollo; el cesarense AlejoDurán Díaz quien fue proclamado como so-berano absoluto del Primer Festival de laLeyenda Vallenata celebrado en la Provincia

Masas corales del Tolima, dirige Vicente Sanchís. Amsterdam, 1969.

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de Padilla y Valledupar en el año de 1968.Alejo lograba ese éxito cuatro años antes deque Willington Ortiz debutara en Los Millo-narios, con gol incluido, en un partido anteInternacional de Porto Alegre y que Pambelélograse en Panamá su primer título mundialante Peppermint Frazer.

El rebelde Antonio Cervantes nació en elprimer pueblo liberto de la Nueva Granada:San Basilio de Palenque, en las goteras de laprimera ciudad que soportó, en Suramérica,un asedio filibustero y la segunda (detrás deCaracas) en alcanzar la Independencia de losespañoles, aquel glorioso 11 de noviembrede 1811, lo que le valdría -luego de resistirun sitio de más de tres meses- ser designadacon el honroso mote de “la Heroica“.Pambelé vio la luz mundana en tierra doble-mente emancipada: la de los descendientesafricanos que tal como lo canta Joe Arroyoen “Rebelión”2 no toleraron más la esclavi-tud colonial y la de criollos que inspirados enla traducción de los Derechos del Hombrede Antonio Nariño, se alzaron contra la Co-rona alegando autonomía política del Impe-rio Borbón. De contera, el Kid Pambelé ger-minó en la navidad del año en que sucumbióel holocausto nazi y con él la II Guerra Mun-dial, que daría nacimiento a la ONU.

Una comparación forzada diría que AntonioCervantes fue nuestro “Cassius Clay” y queWillington Ortiz fue nuestro Pelé. Claro que

esas aseveraciones pueden constituir una he-rejía para muchos ya que el peso pesado es-tadounidense y el número diez brasilero sonconsiderados los mejores de todos los tiem-pos en sus artes; con un dato adicional: lanacionalidad brasilera reside, al decir de au-tores como el dramaturgo Nelson Rodríguez(1958), en todos los atributos físicos y per-sonales de Edson Arantes Do Nacimiento:desde el color ébano de su piel, su ascenden-cia africana, su malicia lusitana, su gracia parala finta (el amague, también propio de lacapoeira), para la danza (la gambeta, bella-mente expresada en la samba); su creativi-dad (él inventó al número “10” del fútbolmoderno), su generosidad caribeña, su va-lentía hermafrodita de indígena amazónico3

y su ambición mestiza que le erigiera comoel mejor de su generación y como el mejorpor siempre; de allí que sea difícil cualquierparangón con otro futbolista ya que hastaMaradona4 luce incompleto al lado de Pelé.

Pero, en gracia de discusión, digamos que el‘Viejo Willie’ sufrió las mismas dificultadesde infancia y discriminación que Pelé; su des-cubrimiento fue tan azaroso como casual ysu promoción social resulta modélica para lamoral burguesa occidental: los dos saltaronde oscuros equipos parroquiales a clubes ca-pitalinos; de allí -en tiempos de retiro- a lapantalla chica y luego a la dirigencia política.Otra coincidencia que comparten tiene quever con el espíritu suramericano; mientras en

Masas corales del Tolima, dirige Vicente Sanchís. Amsterdam, 1969.

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Francia no hay duda que el mejor futbolistade ellos es Platini y en Alemania Beckenbauer;en Brasil existe división pública entreGarrincha y Pelé y en Colombia entre el PibeValderrama y Willington Ortiz. Rematemoscon este apunte: el delantero tumaqueño al-canzó a jugar en tiempos del rey brasilero ysu primer equipo profesional: Los Millona-rios de Bogotá, es de los pocos clubes delmundo que se dio el gusto de derrotar dosveces al invencible Santos de Edson Arantes(en 1967 y 1971).

Pero ese habitus5 brasileño mostrado por el hijopreferido de Tres Corazones, no se le puedeendilgar al “Loco de Louisville” que no llega atanto en cuanto a encarnación “del ser nacio-nal” de la patria del Tío Sam; sobre todo por ladificultad que ello entraña si tenemos en cuen-

ta la diversidad étnico- racial que hace deEE.UU. una nación de inmigrantes. Sin embar-go, podemos reseñar que Muhammad Alí sí fueun icono de las comunidades afroamericanasal fungir como militante de los Black Power, delos antibelicistas (fue objetor de conciencia enVietnam) e, incluso, un activista del islamismo(se rebautizó como Muhammad y se enroló conlos Black Muslims); todo un prontuarioemancipatorio que lo contrapone a otro ídolode la época: James Dean, al apoyar su rebeldíaen la causa antirracista y el segregacionismopropios de su Kentucky natal y del país gringoen general. Algo parecido ocurre con el hijo deSan Basilio de Palenque, quien para el imagina-rio público combina la candidez del provincia-no con la socarronería del pueblerino; el ViejoPambe (considerado por la revista The Ring comoel segundo boxeador del mundo, detrás de Alí,en 1974) es el autor de varios aforismos quehan hecho leyenda; el más conocido -y el másdesmentido- es el que dice “es mejor ser ricoque pobre”; así mismo el campeón de los welterjuniors es el mejor exponente de lo que DaMatta (1983) llama el espíritu ‘jeitinho’ (la ma-nera de ser) que está colmado de ‘malandragem’(viveza) que le hizo emplear muchas veces eldiscurso autoritario (propio de la Colombiaburocrática) resumido en la pregunta “¿Ustedsabe con quién está hablando?” que despuésreeditaría el futbolista Faustino Asprilla cuan-do, cansado del asedio de la prensa, le reclamóa un insistente periodista que quién era él paramolestarle cuando él (El Tino) se ganaba 50 millo-nes a la semana.

Identidades y alteridades en lavoz y el espíritu: del contraste alcomplemento

Los uruguayos, con la desaparición del últi-mo charrúa trasladaron simbólicamente esaetnia al tótem nacional: la selección absolu-ta, expresada en el fetiche de la casaca celes-te que investirá de bravura a quien la porte(al equipo de la garra charrúa). Por ello a los

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habitantes de la margen oriental del Río de laPlata no les queda muy difícil definirse en elcuerpo y el ser del “Negro”, el ‘Jefe’ de lahazaña del “Maracanazo”: Obdulio Varela,inmortalizado por Eduardo Galeano en li-bros como “El fútbol a sol y sombra” (1995).Así mismo, los ecuatorianos se identificancon el recién desaparecido Alberto Spencer(un tercio de inglés, otro de mestizo y el res-tante de indígena huasipungo); los argenti-nos van desde el genio aristocrático de Borgesy la rebeldía del Che, al talento lunfardo deGardel y el potrero de Maradona. Los‘manitos’ se describen a través del MéxicoProfundo expresado en su ascendiente maya-azteca y en personajes como Cantinflas,Chespirito, María Félix y Frida Kahlo; losperuanos encontraron en la figura del cholo ala mejor encarnación del lustroso pasado incay de la herencia española; de igual maneraBrasil baila su samba con Pelé y su bossa novacon Garrincha6 ¿Y Colombia? ¿Qué pasa connuestro país? ¿Será acaso que nuestro patrónes el descubridor genovés al que le debemosel nombre del país? o ¿es que nuestra figuramás relevante -la que convoca los idearios deejercito oficial y de las guerrillas- es la delvenezolano Simón Bolívar? No sobra argu-mentar que la procedencia de El Libertadornunca ha constituido un complejo para loscolombianos (aunque sí lo fue para elneogranadino Francisco de Paula Santander),de hecho se acepta como una verdad de apuño su espíritu supranacionalista que hoydía es la esencia del movimiento chavista-bolivariano liderado por el hermano paísllanero. Pero sí es pertinente agregar la iro-nía del ensayista William Ospina7, quien na-rra que para colmo de males la mujer queintegra, junto al inventor de la Gran Colom-bia, la pareja más celebrada de la historia pa-tria, tampoco es colombiana: es la quiteñaManuelita Sáenz.

¿Quien o qué será lo que nos identifica comopatria unitaria? La cuestión parece un des-

propósito en estos tiempos de globalizacióny posmodernidad donde los nacionalismosse diluyen en la pretendida aldea global; pero,como se puede concluir en párrafos previos,todavía tenemos una asignatura pendiente;arribar a nuestra modernidad reconociéndo-nos como un producto único, sui generis y aesto se puede llegar por la vía más expedita:respondiéndonos qué o quienes nos repre-sentan. Volvamos, entonces, al interroganteque desembocó esta reflexión ¿Será que losherederos de los chibchas nos reflejamos enel ‘Gabito’ de las letras y el “Patrón” de ladroga? ¿Nos correspondemos con el guerri-llero más viejo del mundo que es ‘Tirofijo’ ocon el exitoso icono comercial de Juan Valdésy su mula conchita? Antes de abordar esaspreguntas admitamos que hoy no sería des-cabellado que alguien dijera que lacolombianidad se puede descubrir en las es-trellas musicales del momento: Juanes yShakira (declarados por El Tiempo como lospersonajes del 2006) o en el prestigioso Fer-nando Botero, para muchos el mejor pintorvivo de Iberoamérica; cuestión que sería sinduda contrastada por los que, hablando demúsica, evocarían; entre otros, a Lucho

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Bermúdez, Jorge Villamil y Rafael Escalonao los que, entrando en terrenos del pincelaclamarían a Obregón y/o Caballero ¿Por quéla dificultad para encontrar un personaje queconvoque la unidad nacional en torno a undigno representante de la cultura colombia-na?… por otro lado ¿Será ese el punto? ¿Noserá, más bien, que la colombianidad es tancompleja y plural como lo advierte nuestraConstitución Política?8

Una de las vetas que ofrece esta discusión esel asunto de la particularidad y la originali-dad; en Colombia, para seguir con la música,existen ritmos vernáculos como el joropo(también venezolano), el currulao9, el porro,el bullerengue, la puya; el bambuco, la cumbiay el vallenato y son estos tres últimos géne-ros los que más prestigio han alcanzado allen-de las fronteras: “Colombia es Bambuco…es Cumbia” y “Colombia es Vallenato” hansido titulares comunes en las noticias musi-cales internacionales (de hecho el vallenatoya es categoría de los Grammy latinos). Aho-ra, es bueno decir que no toda Colombia esbambuquera, cumbiambera ni vallenatera yque el primer ritmo mencionado es oriundoy fecundo de la región andina colombiana y

que las otras dos músicas son propias delAtlántico colombiano; por lo que más que“músicas nacionales” son “músicas costeñas”o “músicas corronchas” que es como loscachacos (las gentes del interior) denominan,peyorativamente, al vallenato.

Sin embargo, gracias a Carlos Vives y su ál-bum “Clásicos de la provincia”, el vallenatologró visibilidad internacional que, desdeentonces, se ha ido optimizando (ya al me-nos no lo escriben con “B” del cetáceo ba-llenato). Y si a eso le agregamos la circuns-tancia de que esta melodía fue acogida porlos últimos presidentes de la República(Gaviria, Samper, Pastrana y Uribe)10 que lohan utilizado -a través de sus cancillerías-como elemento diplomático, se comprende-rá mejor su internacionalización: recordemos“los niños del vallenato”, considerados como“embajadores” de la cultura colombiana (im-pulsados por ministras de cultura ‘vallenatas’,como la asesinada Consuelo Araujonogueray la resistida María Consuelo Araujo) al visi-tar exitosamente, con acordeón, caja yguacharaca, varios países europeos en el 2005y oficiar como huéspedes de honor en la CasaBlanca; así mismo traigamos a cuento el som-

Coro del Tolima en El Vaticano junto con Juan Pablo II. 1982

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brero ‘vueltiao’ -alusivo al folclor vallenato-que es la prenda más reputada de Colombiay una de las más conocidas en el exterior: enel segundo semestre de 2005 la Revista Se-mana contrató una encuesta, emulando lashechas en el Reino Unido, Italia y España11,en la que se preguntaba cuál era el símbolorepresentativo de Colombia y este sombrerode caña flecha elaborado por los indioszenúes fue el rotundo ganador con el 20%(entre 40 símbolos candidatos) de los votosde los lectores. Igualmente, expresidentescomo López Michelsen lo promovieron todoel tiempo y presidentes como Álvaro Uribese lo han calado para amainar sus aceradasintervenciones y sus hijos (los de Uribe) tie-nen una boyante empresa artesanal cuyo pro-ducto más vendido es el sombrero cordobésde vueltas impares.

Hablar de música es hablar de cultura y ha-blar de cultura es hablar de nacionalidad yaque los ritmos tienen una cuna, un desarro-llo y unos representantes; así la cueca identi-fica a Chile, la trova y el son a Cuba, el me-rengue a la República Dominicana, la Polca alos territorios de la antigua Checoslovaquia,el pasodoble a España, la tarantella a Italia yel tango a Argentina; con lo que podríamosconcluir que en cada país hay un ritmo que sibien no predomina en toda su geografía ya

está exaltado como baile o música nacional yde esta manera (o de otras más informales-comerciales) ha llegado a otras latitudes quereconocen en él al país de su procedencia.Así, por ejemplo, el bambuco fue considera-do en todo el siglo XIX y en dos décadas delXX como la música colombiana por exce-lencia: estuvo en La Scala de Milán, se llevóal Palacio de Zarzuela en Madrid y se hizofamoso en América al ser interpretado porcélebres soneros cubanos; amén de su co-piosa presencia en suelo mexicano, hasta elpunto de que existe aún, o existió hasta hacepoco, un festival del bambuco en Mérida.Después del fulgurante cuarto de hora de lamúsica andina, le llegaría el turno a un airedistinto: la cumbia que fue la predominantede 1920 hasta comienzos de los 70’s; tiempoen el cual –según el antropólogo británicoPeter Wade (2002)- los colombianos mostra-mos nuestra definitiva predilección por losritmos de la Costa Caribe y, lo más impor-tante, los países vecinos aceptaron el cambiode sonido embajador. Daniel Samper Pizano(2005), en una de sus columnas semanales,nos cuenta que “tras la internacionalizaciónde la cumbia le surgieron hijas en los paísesandinos, aunque se lamenta su adopciónmusical en formas bastante planas ‘máschucuchucu que cumbia’, teniendo su culmenen la cultura proletaria de Argentina”.

Gira por Europa del Coro del Tolima. 1982.

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Estamos en tiempos del vallenato con unestilo estándar, internacional; cuando la ma-yoría de colombianos sabemos que son cua-tro aires: el son, el paseo, el merengue y lapuya. La supremacía vallenata se empezaríaa gestar en simultánea con la leyenda dePambelé; la década del 70. La condición na-rrativa del vallenato, la sencillez de su triadainstrumental, su representatividad étnica yuna dosis importante de buena prensa per-mitieron que la música del primo hermanodel bandoneón; el acordeón, saliera de fon-das y caminos y ocupara clubes, salones, es-tudios de grabación, casetas y estadios. Con-juntos e intérpretes como Rafael Escalona(compositor de más de 95 obras y quien lle-vó el ritmo a los salones diplomáticos),“Buitraguito” (el primero en grabar unvallenato), Bovea y sus Vallenatos, el Binomiode Oro, los Hermanos Zuleta, los Herma-nos López, Jorge Oñate, nuestro AlejoDurán, Colacho Mendoza, Diomedes Díaz,Alfredo Gutiérrez (condecorado en 1989como el mejor acordeonista del mundo), LosBetos; entre otros, contribuyeron a la difu-

sión del vallenato en toda la patria. LuegoCarlitos Vives con su orquesta “Tierra delolvido” se encargaría de pasearlo por el ex-tranjero y las obras de García Márquez lesuministrarían el sostén mítico al que debesu reconocimiento como elemento culturaly literario.

Pero es Alejo Durán, el que resume y sinteti-za lo esencial del vallenato: lo popular y ple-beyo de su origen, su excelsa y misteriosacreatividad, la temática de sus composicio-nes (las letras del paseo 039, la puya Pedazo deacordeón, el merengue La Fiesta de Mario López,el son Fidelina y otras canciones como Aliciaadorada y La perra dan fe de ello), su capaci-dad de improvisación, el talanteinterpretativo, la maestría de ejecución delacordeón (alma y vida del ritmo) y su empatíacon el vivir y el sentir del pueblo son susmejores cartas de presentación para ser con-siderado, por encima del venerado “Caciquede la Junta” (Diomedes Díaz) y del tres ve-ces coronado Alfredo Gutiérrez, con el títu-lo honorífico de Rey de Reyes que le fuerabirlado en el año de 1987 por un juradoantipopular. El ‘Negro Grande’ está a la mis-ma altura del mítico Francisco el Hombre(que venció al diablo cantando, en ritmovallenato, el Credo cristiano al revés). Portodos los ríos de tinta escritos sobre su vida(en la que fue padre 25 veces), por los home-najes y especiales periodísticos hechos sobreél (incluidos varios ensayos, documentales yel seriado televisivo), Alejo es el personajeidóneo para hacer un paseo literario, a travésde su biografía, por la cultura vallenata y lacultura nacional.

Sobre el vallenato podríamos concluir, apriori, que es un ámbito en el que la naciónse encuentra en lo regional y que en él estánimplícitas prácticas como la alegría exagera-da de lo popular, el culto al amor romántico(de los hombres héroes y las mujeres sumi-sas y abnegadas) y el machismo. Éste último

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elemento identitario encarna otras facetas: lavirilidad exacerbada y la sensación de muer-te que subyace en buena cantidad de com-posiciones vallenatas. Dos cosas evidencianlo anterior; los cantantes vallenatos son eso:hombres que cantan vallenatos, no mujeres. Deigual manera, en esta patria de fatalismo yfatalidades, de irrespeto a la vida y de nefas-tos fenómenos como el precio por la cabezade los contradictores, tanto de lainstitucionalidad12como de la criminalidad13,que tienen como ejemplos paradigmáticos elsicariato de las comunas medellinenses y losasesinos a sueldo amparados por el Estado,no resulta del todo sorprendente ver el nú-mero de muertes ficticias (en las letrasvallenatas) y reales sucedidas en el gremiovallenatero: al menos seis artistas han paro-diado la existencia andariega- aventurera pre-gonada en sus cantos al fallecer de forma trá-gica en el último tiempo (asesinados comoRafael Orozco, en 1991) o accidentados, seaen siniestros aéreos como le sucedió alacordeonero Juancho Rois (+ en 1994) omuertos en carretera como el joven cantanteKaleth Morales y Jesús Manuel (+ en 2005 y2006, respectivamente); además de infaustodeceso del cantante guajiro Adaníez. Otrosmás se han visto envueltos en crímenespasionales como Diomedes Díaz (nuestro O.J. Simpson ya que fue exonerado por la justi-cia por el presunto asesinato de la joven DorisAdriana Niño, pero condenado por la opi-nión pública nacional en sondeos periodísti-cos como el de eltiempo.com en mayo de2005). Sin embargo, la muerte mássinecdótica es la de la única mujer que se ganóel mote divino en un ambiente masculino;hacemos alusión a Patricia Teherán, la “dio-sa del vallenato” muerta en carretera, comovarios colegas, en 1995.

De otra parte, no sobra advertir que las mis-mas relaciones mafiosas tradicionalmente atri-buidas por la literatura al boxeo (el ‘bajo mun-do del box’ del que Hemingway, Mailer y

Cortázar nos hablaran en sus escritos) tienenen Colombia su referente particular en el fút-bol (ejemplos: el América de Cali propiedadde los Rodríguez Orejuela; los clubes AtléticoNacional, Deportivo Independiente Medellíny Envigado Fútbol Club auspiciados por elCartel de Medellín y Millonarios del “Mexica-no” Rodríguez Gacha) y su referente generalen el conjunto de la sociedad: una ‘sociedadnarcotizada’, según las acomodadas versionescinematográficas de Hollywood. Tanto así quesociólogos como Álvaro Camacho Guizado(1988) y la prensa en general hablan de la “cul-tura del atajo”, de la “cultura de la mafia” y dela “cultura traqueta”; pues bien, ese influjonarco-delincuencial también ha recalado en elámbito del vallenato donde saludos públicosde algunos cantantes en medio de sus presen-taciones tienen como destinatarios a persona-jes que después resultan ser capos de las dro-gas (como ahora sucede con prestantes políti-cos y personajes nacionales cuya aura

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inmaculada se ha enturbiado por cuenta deldestape que la prensa bautizó como la‘parapolítica’). Lo propio podemos decir delciclismo en el que Roberto “Osito” Escobar,hermano de Pablo Escobar -y su principal lu-garteniente- fue nombrado, después de su re-tiro deportivo, como entrenador del equiponacional. Examinar con lupa esas actividadeses constatar como las redes del tráfico ilegalde estupefacientes han permeado amplias fran-jas de nuestra sociedad y alimentan, a vecescon exceso, el imaginario exterior que estig-matiza al pueblo colombiano con las nefastasconsecuencias derivadas de ello.

La valentía y las ciclas comoimpronta nacional

El ciclismo es una actividad que implica unelemento exterior a la corporalidad: el caba-llito de acero que carga la humanidad delhéroe moderno de las carreteras. Dicha ex-tensión no se mueve un ápice sin la voluntadde su soberano y en esa actividad corporal,como sucede en el fútbol, el boxeo y elvallenato puede producir desenlaces fatales.

El ciclista por antonomasia en Colombia esEfraín Forero, tanto así, que probablementefue el hombre más popular de nuestro país enla década del cincuenta, al ganarse la primeraVuelta a Colombia tres años después del ase-sinato de Jorge Eliécer Gaitán y de la inaugu-ración apresurada del campeonato de fútbolcolombiano: en 1951. Su fama se puede des-cribir en la siguiente anécdota: los señores quehoy rondan por los 75 años cuentan que sien-do niños solían llamar a las canicas, las ruedasinfantiles tipo ula- ula y hasta las mismas llan-tas de bicicletas con el genérico “forero” quedenotaba al campeón ciclístico de esos tiem-pos. El “Indomable Zipa” debe su seudóni-mo deportivo a dos circunstancias principa-les: su tenacidad (cuestión indispensable parael mundo de los tubulares) y su lugar de naci-miento; él llegó al mundo el mismo año enque se realizó el primer mundial de fútbol, en1930, y lo hizo en la ciudad muisca deZipaquirá que debe su nombre a los aboríge-nes allí asentados que estaban gobernados pordos figuras: el Zipa y el Zaque. De allí que elapodo del obrero de la Planta de sodazipaquireña también signifique liderazgo; vir-

Coro mixto del Tolima. Dirige Vicente Sanchís. 1975.

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tud que Efraín Forero demostró no sólo en laronda nacional, sino también en sus títuloscentroamericano (Guatemala, 1950),bolivariano (Venezuela, 1951) y en sus trescoronas nacionales en persecución por equi-pos; además de sus cuatro medallas de oro enla ruta y en la persecución individual de Co-lombia. Esa virilidad para el triunfo, ya identi-ficada en los otros tres protagonistas de po-nencia, también se expresó en su fertilidad yen su aire enamoradizo: Forero tiene seis hi-jos y dos matrimonios en su haber.

La Vuelta a Colombia es la prueba más im-portante de América y su prestigio se debe alas duras condiciones climáticas y geográficasde las que tanto nos vanagloriamos al descri-bir la riqueza natural de nuestro suelo (quetenemos dos costas oceánicas, todos los pisostérmicos; que somos los segundos enbiodiversidad; que ostentamos el primer lugaren especies de aves y flores; las mejores esme-raldas, el mejor café del mundo, la bahía máslinda de América… etc., etc.). Leyenda quellega hasta naciones adelantadas en este de-porte como Francia, España, Italia y Alema-nia que han enviado sus campeones a dispu-tar sin éxito nuestra prueba. De ello puedendar fe los franceses Bernard Hinault y LaurentFignon. Apenas dos forasteros se han vestidocon la camiseta de la victoria en nuestras que-bradas carreteras: el francés José Beyaert en1952 y el español José Gómez del Moral en el54. A propósito de Hinault, quíntuple cam-peón del Tour de Francia, recordemos que éstesuperdotado conformó junto al escaladorfusagasugueño Lucho Herrera, la temida“Bomba H” (por sus iniciales) que tanto pa-vor inspiró en el pelotón de ciclistas de lostures franceses del 85 y 86. Agreguemos queel heredero del pedal del Zipa Forero, que esHerrera, ha sido el único latinoamericano enganar la Vuelta a España, en 1987.

Muchas etapas y pruebas generales han ga-nado los nuestros en la metrópoli europea;

por esa circunstancia ha llegado a decirse quesomos potencia ciclística. Los colombianoshemos acuñado un estilo de correr: el estilode los trepadores o escarabajos que le ense-ñaron al mundo la magia de la panela (quelos soviéticos nos robaron pensando que eraun doping inédito, cuando es un endulzantenatural extraído de la caña de azúcar). Tal hasido el auge de los nuestros en Europa quemuchos ciclistas colombianos, particularmen-te de Boyacá, son coequiperos de flamantesequipos deportivos del mundo; incluso en ladécada de oro (del 85 al 95) tuvimos comogregarios de escuadras nacionales a ruteroseuropeos. Así mismo, el yérsey de pepas ro-jas y fondo blanco que distingue a los cam-peones de la montaña llegó a ser propiedadcolombiana en los ochenta, lo cual habla delpoderío de los corredores nuestros en lascuestas del Viejo Mundo; tan así que hasta laemblemática marca “Café de Colombia” pa-trocinó un team nacional en Europa y era elsponsor oficial de los premios de montaña eu-ropeos que serían ganados por los“cafeteritos” o “escarabajos” colombianos.

El Zipa Forero fue el primer gentleman delas bielas y su madre, acompañante incondi-cional, fue la primera mujer ciclista de nues-tra patria. El ciclismo fomentó el desarrollotécnico de la radio (obligada a mejorar paratransmitir en directo, desde carretera a losexpectantes aficionados que pegaban sus ore-jas al radio transistor) y se nutrió de patroci-nios de la prensa para su desarrollo: el diarioEl Tiempo, por ejemplo, fue el primerauspiciador de la ronda nacional. Por esa re-lación entrañable entre prensa/radio y ciclis-mo; por esa rivalidad por la supremacía po-pular que los entronice como “deporte na-cional” que todavía mantienen fútbol y ci-clismo y por esa tensión regionalista entrepaisas y boyacenses (ahora condimentada porbogotanos y vallecaucanos), el ciclismo y elZipa Forero son invitados de honor de cual-quier descripción densa de la colombianidad

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vista a través de la simbiótica relaciónmaquina-hombre que es subsidiaria de la le-yenda del centauro (alianza de jinete y caba-llo) que recrea buena parte de lo que somoscomo colombianos.

Referencias bibliográficas

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Galeano, Eduardo (1995). El fútbol a sol y sombra.Madrid: Siglo XXI.

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Wade, Peter. (2002). Música, raza y nación. Bogotá:Vicepresidencia de la República.

Notas1 Idea presentada por Beethoven Herrera (et al)

en conferencia presentada en junio de 1999 enla Universidad Nacional de Colombia.

2 Un fragmento de canción reza: Quiero contarlemi hermano un pedacito de la historia negra/de la historia nuestra, caballero/ Y dice así:/ enlos años 1600/ cuando el tirano mandó/ las pla-yas de Cartagena/ aquella historia vivió/ Cuan-do aquí llegaban esos negreros/ Africanos encadenas besaban mi tierra/ Esclavitud perpe-tua/ Coro: Esclavitud perpetua (bis) […] Un ma-trimonio africano/ Esclavos de un español/ Elles daba muy mal trato/ y a su negra le pegó/ Yfue allí, se rebeló el negro guapo/ Tomo ven-ganza por su amor/ Y aún se escucha en la ver-

ja/ No le pegue a mi negra/ No le pegue a lanegra (bis)/ No, no, no, no, no (bis)…

3 El nombre de “Amazonas” se debe al pavor oca-sionado en las huestes de Francisco de Orellanapor tener que enfrentarse a indígenas (mujeres, cla-ro está) de igual ferocidad a las del mito griego.

4 Pelé bromea sobre el particular al decir “QueMaradona se compare conmigo cuando pateecon la derecha y sepa cabecear”

5 Expresión sociológica acuñada por PierreBourdieu que podría ser sinónima del “Talante”al que se refería el político conservador ÁlvaroGómez Hurtado. El habitus es el sistema subjeti-vo de expectativas y predisposiciones adquiridoa través de las experiencias previas del sujeto.

6 Es inevitable no asociar a Garrincha con ese airebrasileño ya que todos recordamos el idilio queperdió a Manoel Francisco Dos Santos -ManéGarrincha- con Elsa Soares, la estelar cantantede bossa nova, por quien “la alegría do povo”dejó a Doña Nair y a siete hijos.

7 Comentario de William Ospina en entrevista te-levisada con Jorge Consuegra. Señal Colombia.20/02/2006.

8 El primer artículo de la CN dice “Colombia esun Estado social de derecho, organizado en for-ma de República unitaria, descentralizada, conautonomía de sus entidades territoriales, demo-crática, participativa y pluralista…”.

9 Danza- ritmo africano/ colombiano subdividaen: berejú, patacoré, juga, bámbara negra ycaderona.

10 Incluso el fallecido expresidente liberal Alfon-so López Michelsen; inventor del Festival de laLeyenda Vallenata junto a García Márquez y la“Cacica” Consuelo Araujonoguera, fue consi-derado el hombre que más sabía de vallenato enColombia y fue jurado ad honorem del Festival.

11 Se escogieron como íconos nacionales del Rei-no Unido, Italia y España, respectivamente, latasa de té, Da Vinci y el Quijote.

12 Remember los esperpénticos comerciales de “Sebusca” que, como en el viejo oeste, se ofrecenonerosas cifras ya no por la cabeza de un Sioux,sino por un forajido de las FARC.

13 En época de “Los Extraditables”, Escobar ofre-cía a los cazarrecompensas cinco millones depesos por la muerte de un policía y dos millo-nes si éste quedaba herido.

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Otras voces, otras reflexiones

Otras voves otras reflexiones

Con los albores del Siglo XX en Co-lombia, se produce -más por cansan-cio que por acuerdos de paz-, un res-

piro en el ambiente político después decruentas guerras civiles que enfrentaron ydesangraron estérilmente al país, por el en-frentamiento de sus partidos tradicionales, elconservador y el liberal. Esta pausa en la vio-lencia política crea un ambiente favorable

para el desarrollo de nueva formas de entre-tenimiento en Bogotá por allá en el año de1905, cuando la ciudad contabilizó 100.000habitantes y muchos hechos mostraban co-nectados íntimamente el desempleo y la in-seguridad social. Los carruajes abren paso alos automóviles, al tranvía y posteriormenteal ferrocarril de la Estación de la Sabana. Eneste decenio aparecen los vuelos aéreos, in-

Un siglo de la fiesta en BogotáCésar Pagano*

Talvez, nunca hemos sentido aquí, colectiva o individualmente, esa inmensa alegría que en otras regiones más soleadas nosinvade de súbito, como una tibia onda… Somos un pueblo triste, es la verdad. ¿La altura, el frío, la herencia de nuestrosabuelos… y de los Chibchas que tampoco supieron reír nunca? Todo esto puede ser. Al extranjero que visita las ciudadesde la altiplanicie, les sorprende, ante todo, el aspecto sombrío de nuestra población.

(Revista Cromos, 15 de Enero de 1916).

* Investigador, musicólogo.

Coro del Tolima. Emilio Díaz, Giuseppe Gagliano y Félix Vásquez. 1958.

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cluso la visita del aviador inglés CharlesLimberg. Todo un suceso fue la inauguraciónde la iluminación por la Carrera Séptima en1923 y en ese mismo año algunas damas so-licitaron al Ministro de Instrucción Públicaabrir la universidades a las mujeres. Sólo en1940 la Universidad Nacional, fue la primerainstitución en admitirlas. Cierta demanda dediversión propulsó los teatros, las carpas decirco, las tardes de toros, las carreras de ca-ballos, el juego del tejo, y un club de boxeo.En 1922 se crearon los carnavales estudian-tiles que quebraron la monotonía santafereña.Tomaron auge sitios conocidos comoestaderos o piqueteaderos con mucha fritan-ga, abundante chica y alguna cerveza, comofueron: la Cuna de Venus, La Gata Golosa ylos Nueve Estados (el décimo era el alcohó-lico). “Ay piquete santafereño, ají de huevocon papas saladas y secas. Con hueso demarrano. Todo codiciable. Puercamente asa-

do. Toscamente pulcro. Sin refinamientos nimanteles, servido por una moza de ojos ne-gros…” (El Tiempo, 26 de Noviembre de1934). Se tiene por cierto que la cerveza ensus inicios era peor que la chicha, con la cualse había acumulado alguna experiencia, comolo prueba este relato de Alfredo Iriarte:

“Más o menos por esa época (principios delSiglo XX), unos capitalistas bogotanos deci-dieron fundar una cervecería. Una vez queiniciaron la producción, enviaron una mues-tra a cierto afamado laboratorio alemán alcual solicitaron un concepto sobre la calidadde su cerveza. También por cable, los des-concertados industriales bogotanos recibie-ron esta breve respuesta: Ese caballo se lesmuere este año.”

Además, para esos tiempos ya se había fun-dado La Gruta Simbólica donde la literaturay la música tendrían su encuentro a través depersonajes como: Clímaco Soto Borda, JulioFlórez y su hermano Alejandro Flórez, quienfue el compositor de Asómate a la Ventana,una pieza musical que trascendióinternacionalmente. “En Bogotá la poesía haflorecido como los frailejones del páramo.”(Juan Manuel Roca.) En 1914 Sonó el rap-tango, disparate musical de Nicolás Liévano,hombre rico que había sido impresionado enParís por el tango y a quien se le ocurrió en-sayar esa mezcla rara de: bambuco, tango yrap gringo, con relativa acogida. Los prime-ros intercambios culturales y musicales ocu-rrieron entre los músicos viajeros, tanto losantillanos que llegaron por estas cimasandinas, como unos colombianos que emi-graron, poetas y músicos por Centroamérica,México, y Cuba. Otros aventuraron hacia laparte austral del continente americano.

Intercambio de músicos viajeros

Los primeros veinte años del nuevo siglo,están cubiertos por artistas profesionales

Presentación en La Habana. 1949.

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nacionales que se impregnan de los aires cu-banos, como lo prueba la discografía de laépoca: Pensando en ti (Habanera de ManuelCorona) y La Mora (danzón cantado de Elí-seo Grenet) que grabaron Wills, Escobar yBocanegra en 1919, según lo escribió HernánRestrepo Duque. También encontramos: LasGuarinas Cubanas que grabaron Victor J.Rosales y Jorge Añez, según lo registró en suimprescindible libro sobre la Discografía cu-bana, Cristóbal Díaz Ayala. La primera noti-cia que se tiene en Bogotá de un cubanomúsico me la proporcionó el investigador deese país, Jesús Blanco cuando evocó a JuanCruz quien alegró las noches santafereñas en1919. La sorpresa no terminó ahí, puesAlfredo Bologna y su Sexteto -compañerosdel anterior trovador-, hicieron lo propio yvinieron a Bogotá en 1923. Y Juan Cruz semarchó llevando aires colombianos en sumemoria, tanto es así que grabaría en NuevaYork con su voz de barítono, un bambucocolombiano llamado Celos.

Los años 30s

Los años siguientes registran el impactodifusor con la grabada de algunos registros, yla llegada masiva de los discos, los gramófonosy la apertura de la radio colombiana primeroen Barranquilla en 1929 y después en Bogotáy Tunja en 1930. Uno de los primeros progra-mas radiales, fue el José Ortega Ricaurte cuyoespacio se llamaba: Antología del ingenio bo-gotano (Historia de Bogotá,Tomo II) Las tras-misiones ordenadas por los técnicos dueñosde las emisoras primero fue programada paralectura de radioperiódicos, comentarios y opi-niones, música de complacencias y estrenos,las radionovelas de la época, los concursos,espacios de humor, consejerías sentimentalesy luego se impuso la transmisión de eventossociales y deportivos. La música de moda eranlos tangos y las rancheras, pero el bolero em-pezaba a conquistar sus espacios. El auge delos radioteatros se alcanzó después. La radio y

el disco -que en principio se creyeron rivales-descubren a la larga que pueden ser comple-mentarios en la difusión de la música. EnMarzo de 1936 se comienza la construcciónde la Ciudad Blanca en el campus de la Uni-versidad Nacional de Colombia.

Llovía en BogotáEn 1935Alternos envueltos de cristalesPlúmbeos encuentrosEn las noches los pianos y las copasVan entrando en la músicaArmstrong camina por selvas de estaño.(Darío Samper)

En el decenio de los treintas la presencia sig-nificativa y cautivadora del Trío Matamoros,promueve una influencia perdurable a partir

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de su visita a Colombia y Bogotá en 1934.En su rico periplo siguieron por Zipaquirá,Ibagué, Armenia, Tulúa, Buga, Palmira y Cali.Después el Trío retornó a la zona cafetera yde allí se presentó en Medellín. Luego, el cé-lebre Trío actuó en Puerto Berrío,Barrancabermeja, Soledad, Barranquilla yCartagena de Indias de donde embarcaron.A mediados de los años 30s y vía vaporinaatracó en Buenaventura e hizo presencia enCali por un año, la agrupación orquestal cu-bana que dirigía Froilán Maya que alegró lasnoches caleñas, cuando en el Río del mismonombre que su ciudad, estaba inundado delavanderas de ropa. En 26 de Agosto de 1939se presenta La Orquesta Casino de la Playacon su cantante Miguelito Valdés en Emiso-ras Fuentes en Cartagena y también estre-mecieron a la ciudad de Barranquilla.. Estaagrupación musical influyó notablemente enotros colectivos similares colombianos comola Atlántico Jazz Band. Y en venezolanascomo la Billos.

Los años 40s

Los años 40s, Bogotá se ha despabilado unpoco con servicio de buses, aviones en losmedios de transporte, aunque la desigualdadcrecía entre los elegantes barrios estilo in-glés de las clases alta y los “infectos tugurios

en que habitan los menesterosos” al decir deJorge Bejarano (historia de Bogotá). Ha con-tinuado el proceso acumulativo de los airesmusicales del Caribe en La Sabana de Bogo-tá con el auge del son y de la rumba, nombreamplio con el cual se cobijaron muchos rit-mos cubanos y de los cuales nos llegó, el au-téntico con los discos de El Septeto Nacio-nal o Arsenio Rodríguez, pero también larumba más edulcorada de comerciantes con-sumados como Xavier Cugat y Desie Arnaz,que algunas veces tuvieron el acierto de inte-grar a cantantes cubanos, puertorriqueños ocolombianos de calidad,como Carlos JulioRamírez. Quizás comenzó a llegar a La Sa-bana, aunque aún con debilidad, el vallenatocon guitarras cuyo pionero sería GuillermoBuitrago y décadas más adelante continuaríacultivando ese formato Bovea y susVallenatos. Este momento histórico tiene tresresponsables principales que nutrieron lasemisoras, las presentaciones populares y quegrabaron discos a granel: Emilio Sierra,Milcíades Garavito y Efraín Orozco Mora-les, éste último nacido en Cajibío Cauca el22 de Enero de 1897. Estudió entre Buga yCali la música y después fue un incansabletrotamundos, primero hacia Centroaméricay luego hacia el sur .Se llamó Hacedor deEstrellas y también Orquesta Espectáculo,por las innovaciones que presentó frente a

Coro del Tolima. 1957.

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los aires bucólicos y tradicionales aunquehermosos de Emilio Murillo, Wills y Esco-bar, Luis A. Calvo o Arturo Patiño. Orozcopresentó obras propias tales como, el porrosabrosito Sabrosón .La Vacaloca o el pasilloAsí es Colombia, y las Rumbas criollas Ale-gres Bailemos, Esto es Candela y Porro de laNegra.. Pero la vinculación con el espíritu delCaribe se percibe elocuente, pues le hizo unarreglo al Caimán de Peñaranda y le dedicóuna rumba a La Negrita Concepción, autoríade los Cuates Castilla que eran mexicanos.Eran los tiempos que en las calles bogotanasestaban animadas por personajes pintores-cos perseguidos por chiquillos que gozabanalborotándolos: El Bobo Borda, La locaMargarita, Pomponio. Y el infaltable candi-dato presidencial Goyeneche, genio matemá-tico que se despistó por aguantar hambre. Enlos años 70s. La Universidad nacional se so-lazaba con su propia atracción: El LocoAgudelo.

Se abría otra Colombia con el cambio liberalde reformismo de López Pumarejo y tam-bién se sintieron los efectos de la SegundaGuerra Mundial y el freno a las reformas conel gobierno de Eduardo Santos. Entretanto,el ascenso de Gaitán que desataba la simpa-tía de las masas y de músicos como LuchoBermúdez y Pacho Galán, quienes le dedica-

ron algunas obras como A La Carga, que erasu grito y arenga política.. La misma espe-ranza que estalló en una hecatombe de vio-lencia a la muerte premeditada del gran líderpopular y que en parte filmó desde el HotelGranada Fernando Fernández, el cantantemexicano.

Emilio Sierra Baquero nació en Fusagasugáel 15 de septiembre de 1891. Se dirigió aBogotá y estudió música. Después de volvera su pueblo se volvió a asentar en Bogotá yen diez años formó una orquesta tenida en-tre las mejores. Por esto tiempos encumbrósu obra: Qué Vivan Los Novios, Trago a losmúsicos, El Negrito Satanás, Pim Pan Pum.Estoy Copetón, Nos comió el Tigre, Esehuevo quiere sal, Adentro los de Corrosca yel bambuco On tabas. En 1945 emprendióuna gira nacional y se radicó en Cali dondefalleció el 8 de Marzo de 1957.

Milcíades Garavito Sierra. Nacido enGachalá, Cundinamarca el 29 de Junio de1863. Fue maestro de escuela y estudió mú-sica desde joven. También ejerció de orga-nista y cantante. Sus obras principales en lascuales rivaliza por la Rumba criolla con Emi-lio Sierra son, como son las mujeres (porro) y porvivir en Bogotá y me voy pa’l salto. Y las rumbascriollas: arrímale algo, después de un besito y

Coro femenino. 1958.

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Calentadora. En la historia del disco en Co-lombia hay que resaltar que hubo argentinoscomo Eduardo Armani y Eugenio Nobileque hicieron música costeña colombiana ygrabaron orientados por Lucho Bermúdez yMarfil, Ebano y Morales entre otros, peronunca vinieron a este país. Lucho Bermúdezinició su orquesta en el año de 1947 en Bo-gotá oficialmente para trabajar en el HotelGranada, según nos informa José Portaccioen su libro sobre el artista de Carmen deBolívar.

Los años 50s

En los años 50s.se inicia el despegue de lasorquestas populares de la Costa Atlántica enBogotá, principalmente el dominio del Lu-cho Bermúdez.,con el nunca bien pondera-do en este ambiente, Alex Tovar .Por estamisma época, El Bolero reluciente y en suesplendor se volvió tan fuerte y mayoritarioen la programación radial,en desmedro de losaires nacionales, que suscitó los alaridos y la-

mentos de personajes como Jorge Añez, de-fensor de los aires musicales nacionales. Vuel-ve la violencia a apoderarse del país, y a con-vivir con la diversión. Crecen las Emisoras,los Radioteatros y la industria discográfica.En especial en la ciudad de Medellín. Pasanen gira suramericana por las principales ciu-dades, incluída Bogotá, los artistas extranje-ros, tales como: Toña La Negra, Los Panchos,Alberto Gómez, Arturo Gatica, Los Jóvenesdel Cayo, Fernando Albuerne, Las Anacaona,Kiko Mendive, Trío La Rosa, HermanosRigual, Olga y Tony, Guillermo Portabales,Ester Borja, Olga Guillot, Alberto Podestá,Chucho Martínez Gil, Lupita Palomera, RenéCabel, y las chilenas Sonia y Miriam. Quizásla visita más investigada y comentada hayasido la Benny Moré con su orquesta, que ac-tuó por La Voz de Antioquia y en el ClubCampestre de Medellín en el año de 1955.No hay que olvidar el paso alegre por la ca-pital colombiana, de Luis Carlos Meyer, com-positor y cantante nacional de calibre, quiendespués triunfa en México y el bamboleotemprano de Nelson Pinedo con AntonioMaría Peñaloza, presagios de su triunfo ha-banero.

Por esta época se producen grandes migra-ciones con trabajadores, estudiantes y des-arraigados del campo a esta ciudad y con ellosllega la costeñidad y sus aires musicales. EnOctubre de 1951, se constituyó la sociedadentre >Mercedes Sierra de Pérez (hija dePepe Sierra) y dueña de la finca El Chicó y laempresa urbanizadora, Ospina y Cía. Muchosde estos cultores al tiempo que traían su Ca-ribe colombiano también rindieron culto ala difusión de La música cubana como Mi-guel Granados Arjona, quien aún está activoen Bogotá en la emisora Capital Radio. Datosignificativo es que por estos tiempos surjaLa Orquesta del Club Costeño de Bogotádonde canta nada menos que el prolíficocompositor José Barros. A mediados de losaños 50s –después de larga estancia en el

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exterior y en Medellín-, Lucho Bermúdezregresa Bogotá al Hotel Tequendama reciéninaugurado, al Grill Candilejas y a la HoraPhilips por donde desfilaron: María LuisaLandín, Pedro Vargas, Juan Legido y el apor-te cubano con La Sonora Matancera, el chacha chá de Enrique Jorrín y Dámaso PérezPrado y su mambo frenético y universal queconmovió hasta la jerarquía moralista de laIglesia Católica. Al tiempo emergían valoresnacionales como: Luis Uribe Bueno, OriolRangel, Edmundo Arias como directores yentre los cantantes, Alberto Granados, VictorHugo Ayala Bob Toledo, y Henry Castroentre muchos otros. En el año de 1957 seabre al servicio público la Biblioteca LuisAngel Arango con sus libros por supuesto,pero también sala de música y de exposicio-nes para las artes plásticas. En 1959 se pre-sentan en el Teatro Colón de Bogotá la pri-mera Bailarina cubana Alicia Alonso y el com-positor y director de de orquesta IgorStravinsky.

Los años 60s

En los inicios de este decenio y de los prime-ros gobiernos del Frente Nacional que mo-nopolizaron la política y los puestos públi-cos, se vive un auge de insurgencia no sóloen Colombia sino en todo el continente ame-ricano. Son los tiempos del sindicalismo ac-tivo, de la organización de los usuarios cam-pesinos, de la insurgencia guerrillera dondecae el sacerdote Camilo Torres, de las visitaspapales que buscan moderar la influencia delos clérigos más radicales, de la organizaciónestudiantil en la FUN (Federación Universi-taria Nacional) contra los intentos deprivatización inicial de la educación públicaen Colombia, cierta modernización estatalacompañada de autoritarismo, bajo el gobier-no de Lleras Restrepo,el fracaso de una tími-da Reforma Agraria, así como la organiza-ción del movimiento negro y del feminismoen Estados Unidos y Europa que tuvo in-

fluencias en el país colombiano, caracterizaneste período.. En música lo que más se sintiófue el auge de las orquestas colombianas dela Costa Atlántica. La mayoría grabaron enMedellín, pero sus vibraciones se sintieronen Bogotá. Es la etapa rutilante de orquestascomo: Pacho Galán que pone a rodar por elmundo el merecumbé y Ay cosita linda mamádespués de una negativa a grabarse por pri-mera vez, La orquesta de Clímaco Sarmien-to, de .Pedro Salcedo y Wilson Choperena.De Marcial Marchena y la de Pedro Laza ysus Pelayeros, que era esencialmente una or-questa para grabación de discos. De orques-tas cubanas sólo tengo noticias de lo infor-mado por José Alfredo Romero, de que enesta década anduvo por este Bogotá, ChicoO´Farrill a quien se le encargó dirigir la or-questa del Salón Monserrate del HotelTequendama. Por estas calendas existió unaorquesta con músicos de Panamá y Colom-bia que dirigía Armando Boza y que inter-pretaba tamboreras y repertorio cubano ycolombiano. La vida nocturna de Bogotácontaba para ese entonces de grilles con or-questas en el centro como Arlequín, La

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Casba´h, Miramar, Morocco y en el norte,convocaban: El As de Copas, Candilejas, LaPampa y La Herradura que visitaba habitual-mente José Antonio Méndez con sus bole-ros.

Los años 70s

Para los años 70s llega la salsa, esa locuramarginal y estruendosa, caracterizada por sumensaje, su público, sus exigencias musica-les y su compleja trama de rebelión socialoptimista . Bogotá con más gentes, pudien-tes, indigentes y dementes. La lluvia, los ves-tidos negros y las fórmulas de cortesía y lossaludos del cachaco, se mezclaron con la in-vasión multicolor de los informales costeños,y el clima ambiental y musical ganó gradoscon la contaminación ecológica, pero tam-bién con la calentura que llegó con los resi-dentes portadores de la energía Caribe. Lamúsica caribe ya tenía un mercado para re-novarse ó con Los Hermanos Martelo, LosCorraleros de Majagual,Rufo Garrido, AlexAcosta, Mario Gareña, Joaquín Mora y Mar-cos Gilkes que estaba programado sobreto-

do como emisora para animar los espectácu-los y el humor que se programaban en vivoen los radioteatros de la capital. La músicafolklórica llegó con Lidia Vives de Basanta ysu hija mucho después célebre como TotóLa Momposina. Los Gaiteros de San Jacintoencabezados por el genial Toño Fernándezempezaron a colonizar con nuevos sonidosa muchos seguidores en La Casa Colombiade Bogotá.Al lado de ésta existía El Palomardel Príncipe. De la otra costa Pacífica La Casafolklórica del Chocó, conocida más como lacasa de Arista (Aristarco Perea). Respecto ala Salsa, Los discos precedieron a los ídoloscomo: Ray Barreto quien es quizás el pione-ro al presentarse en Bogotá con muy pocaasistencia en la Feria Internacional. . Al finalde la década Rubén Blades, Willie Colón,Cuco Valoy, y Los Hermanos Lebrón. En-tretanto, los cubanos tratan de romper el cer-co estricto con delegaciones voluntariascomo: Rumbabana, la Orquesta Aragón omas tarde Son 14 . A nivel de establecimien-tos nocturnos y donde se coloca la salsa, re-saltan varios tipos: la discoteca tradicional concierto lujo, estilo norteamericana de pelotasgiratorias, flotantes, espejos y luces intermi-tentes, y cubículos para aislarse y una músicadictada principalmente por la radio bajo pa-trones exclusivamente de mercadeo .En Bo-gotá cumplieron su ciclo: La Caseta Paname-ricana, La Jirafa Roja, El Palladium,L Mon-taña del Oso, Escalinatas y El Escondite y lahistórica Melodías de Pedrito Puente, entreotras También existieron lugares pequeñosmás modestos como Mozambique de SenénMosquera en Chapinero y en el centro ubi-cado entre prostíbulos un lugar con mejorconcepto musical, El Tunjo de oro del caleñoSigifredo Farfán. Hubo lugares singularescomo La Gaité en el centro de la ciudad queproporcionaba todas las condiciones parahacer las descargas al amanecer, cuando losmúsicos se reunían allí después de cumplirsus trabajos habituales, convocados por lanovedad de esta música que les calentaba el

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ánimo. El Goce Pagano desde 1978 esbozauna alternativa al fomentar la comunicaciónentre los asistentes, diseñar un ambiente crio-llo y ensayar otra música Salsa o Latin, másselecta y menos conocida: Borincuba, Con-junto Libre, Típica 73, Grupo 8, BobbyRodríguez, La Renovación, MongoSantamaría, Orquesta Yambú, Vladimir,Markolino Dimond, etc, y sobretodo colo-car de la Cuba bloqueada que nos llegaban acuentagotas Los Van, La Orquesta Revé,Adalberto Alvarez e Irakere. Uno de los pri-meros en presentarse en Bogotá en este de-cenio fue el Grupo Manguaré donde brilla-ban el tresero Pancho Amat y el cantanteLázaro Miguel Rodríguez. También se impul-saron y prestó el local para los ensayos de losGrupos nuevos: Alfonso Córdoba, Niche,luego Guayacán y las orquestas emergentesde mujeres, como Yemayá creada en Cali porConstanza Riveros pero terminaron radica-das en esta ca´pital, luego se abrió este gru-po para dar paso a una disidencia conSiguaraya y culminó en Cañabrava que fue elmás exitoso, siempre con Berta Quintero,yJeannette Riveros como animadoras. Unaexperiencia sin igual y un poco atrevidatrepidó en una obra que aspiraba a juntarvarias artes como ocurrió en: Las Cántigasarbosféricas de Sergio Delgado de Venezue-la. Quizás las orquestas más calificadas en lacapital eran por Aquellos tiempos: las deWashington y sus Latinos donde figuraronvalores como el cubano Antonio Osamendiy los jóvenes Wilson Viveros, Pipelón, Charliey Alí Garcés y la de Pantera García, que teníaal prometedor Saulo Sánchez en el canto yGustavo Rodas como compositor y a la pia-nista Connie Riveros. El Son del Pueblo (dedonde salieron César Mora y Bruno Díaz) yaestán cumpliendo treinta años de constanciaininterrumpida. Otras orquestas de duraciónmás efímera fueron: Melao, el Grupo deChucho Nuncira, Barrio Latino que dirigíaMarco Antonio Sánchez y La Charanga de laCandela que la dirigía Guillermo Pedraza.

También desde El Goce se difundió en pa-peles de mimeógrafo y gracias a GustavoBustamante la nueva literatura latinoameri-cana de: Jorge Amado (cedió los derechossimbólicamente por un dólar), AlejoCarpentier, Ricardo Palma, Julio Cortazar etc.Hubo lanzamientos de libros de escritoresnuevos, se hicieron representaciones con tea-tro experimental (Diego Alvarez), y presen-tamos películas musicales con discusiones yforos, tales como Calipso producciónfrancoitaliana donde aparecía el Combo deCortijo e Ismael Rivera, los estupendoscortometrajes cubanos sobre música, e in-cluso Nuestra Cosa Latina de la Fania. Estasactividades culturales llaman su público: es-tudiantes de la izquierda variopinta, artistasjóvenes, hippies sobrevivientes, profesiona-les recién egresados, maestros de la plásticay del profesorado, periodistas entre otros losde Revista Alternativa (Alejandro Caballero,Enrique Santos Calderón, Hernando delCorral. Jorge Villegas, Bernardo García,) yuna buena parte de la colonia del Chocó,sobretodo bailadores como Pocholo y RafaPorras o el insólito Toñiño de curramba la

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festiva. Todo este proceso tiene su apoteosisen el encuentro en El Goce de la 74, cuandoDámaso Pérez Prado y Gabriel García ha-cen la convergencia amistosa entre la litera-tura y la música de este continente y provo-can un tumulto en los tempranos años 80s..Al Goce le siguieron en el estilo Quiebracantode los Hermanos Manosalva, Galería CaféLibro fundado por Fred Kaim Torres, SonSalomé de Chepe García, Salsa Camará deGilberto Avila, y Jaime Velásquez que comen-zó con Monka Monka y aún continúa conSandunguera, Sonfonía de Fernando Espa-ña y Anacaona de Cielo Fernando Garcíaentre muchos otros lugares para palpar elCaribe en las cimas santafereñas..

Años 80s

Bogotá como gran urbe empieza a ser trans-formada por sus inmigrantes y por dentro através de la labor subterránea que se vive conLa Salsa que empieza a tomarse sabrosamentela ciudad .La nueva sonoridad y sus adeptosmaduran y crecen de tal manera que llega elmomento en que el fenómeno es dominantey en la Plaza de Toros,en el Jorge EliécerGaitán o en los Clubes, Los Coliseos, esta-dios, coliseos o en los Parques de los barriosestuvieron: El Gran Combo, Los Hermanos

Palmieri, y la infaltable Celia Cruz y La Faniaen todo su esplendor. Con Tropicana de Cubaen el Hotel Tequendama, en 1979 disfruta-mos a Bobby Carcassés, a Tata Guines y alSexteto Raysón durante meses. Sólo en losaños 80s llega la música cubana contempo-ránea por primera vez con Los Van Van eIrakere, claro acompañada al lado de Celinay Reutilio Jr. Y la Orquesta Rumbavana .Des-pués empezaron a conquistar sus espacios LaOrquesta Aragón y la Original de Manzanillo.En 1998 y dentro del evento Salsa al Parque,N.G La Banda conmueve sobretodo a losmúsicos colombianos con sus impresionan-tes arreglos y solistas virtuosos que trajo. En1999 y en mismo certamen tuvimos la dichade apreciar agrupaciones de excelencia vitalcomo Klimax de Cuba y Guaco de Venezue-la. El Conjunto Caney con el cantante LaitoSureda, o Albita Rodríguez y Polo Montañéslograron éxito, sobretodo Montañés queprácticamente consigue su fama y prestigioen Colombia. Cuando empieza a disfrutarlamuere en un accidente automovilístico enCuba. Desde hace diez años aproximadamen-te y con la creación del evento Salsa al Par-que debido a Guillermo Pedraza desde elInstituto Distrital de Cultura y Turismo, handesfilado muchas orquestas y agrupaciones,disparejas en duración y en calidad, pero que

Coro mixto del Tolima. Dirige Vicente Sanchís. 1975.

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mencionamos para no dejarlas fuera de estahistoria sabrosa, entre otras: La Moderna,Armando Escobar y los cuatro del Son, Gru-po Sandunga, César Mora y su OrquestaMaría Canela, Kongas de Orlando LaloRodríguez, Los cuatro de Belén. Luis del Toroy su son, Orquesta Borey de EdilbertoLiévano, Orquesta Cristiana, La Expresivi-dad de Armando Quintana, La Protesta deLeandro Boiga, Salpicando de Julián Guerre-ro, La Banda Jiako (de varias universidades),La Calle Mora, DVD Jazz Timba dirigida porOscar Valdés y Palo Pa´rumba de músicosveteranos conducida por Beto Díaz y Potos,con figuración estelar desde hace tres añosen este evento.

Después de los años 90s, la repetición de for-mulas musicales, el impulso artificial de laSalsa balada y la pornosalsa, y la preponde-rancia de los ritmos anglosajones, y la plagasde ritmos latinos como el merengue –quegeneran el FRAM (Frente antimerengue), nosllevan a una invasión visual y de espectáculoque relega la salsa clásica a un estado de pos-tración preocupante.

La explosion salsera del 2000

Cuando se esperaban agrupaciones con nue-vos sonidos desde Cali, Cartagena oBarranquilla,sin una explicación ni causasmuy claras y convincentes, en el nuevo siglose ha estado incubando en Bogotá principal-mente,un fenómeno musical que tiene carac-terísticas novedosas y propias, como son:conformación de organizaciones musicalesestables e integradas por muchachos de cla-se media o pudiente, por jóvenes estudiososy con la preparación académica básica a tra-vés de tantos conservatorios y centros musi-cales que la ciudad tiene, por el intento decrear repertorio o arreglos propios y el re-greso un poco a la salsa explosiva, genuina ydescargosa y que Además quieren tener do-minio sobre su propia obra y por eso mismosacan a la luz pública sus propias grabacio-nes y sus videos. No se enajenan con ningúnsello y construyen su nombre paulatinamen-te. Ahí están la irrupción sonora de una do-cena de agrupaciones encabezados por La 33,La Conmoción, Calambuco, Kimbawue,Yarey, Salsamonte, La Banda, Adikí, Jam

Coro del Tolima. Dirige José Ignacio Camacho Toscano. 1993

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Block Orquesta, La Bronx Orquesta .ElSexteto Latino Moderno, La Real Charanga,La Cósmica, Yoruba orquesta. Todas estasorganizaciones estables y constantes empie-zan a abrirse camino alternativo desde lassalsotecas, bares y clubes de barrio y con so-nidos, -a veces con rugidos poderosos einnovadores-, enarbolados conscientementecontra esa salsa blandita, romántica y deste-ñida, que predomina en el mercado del oídofácil. Cuando su labor ha calado poco a pocoy en dura brega contra los aires en boga, lasemisoras culturales y universitarias les abrensus micrófonos y se convierten en sus segui-dores .Sólo después cuando están sonandoen muchas partes de la capital -por fuera delos medios de comunicación del mercado tra-dicional- las estaciones de radio comercialesempiezan a difundirlos. Quizás a la mayoríade estos grupos aún les falta más renovacióny superar la obnubilación por el período delos 70s de la salsa neoyorquina, fundamenta-da en los trombones bravíos y el ritmo fuer-te. Probablemente ganarán más soltura, di-námica y animación en el escenario y con-quistaran mejores inspiraciones en los ins-trumentos, las voces y afinque en los coros,explorarán otros ritmos en aras de la varie-dad, mejorarán la animación incluso con ele-mentos de alegría y humor y una indumenta-ria más llamativa, pero de todas maneras es-tas orquestas son la realidad cuajada de espe-ranzas para la ciudad y el país, lo que estosgrupos le están brindando con su renovaciónsonora. Todo esto sólo se podrá evaluar conequidad y magnitud en un período conside-rable de tiempo, pero ya de todas maneras elcañonazo hacia el futuro ya posee su propioimpulso creador imparable. ¡Ecuajey! Ahí si-gue pues Bogotá ya desvinculada del predo-minio de la tristeza, la suciedad y de los ves-tidos negros y la cortesía hipócrita. Ahorahay más calidez y espontaneidad –eso sí conparecida desigualdad-, en esta la inmensa

convergencia de ocho millones de habitan-tes que se tomaron la sabana y sus cerros, yque aún no ha logrado generar un núcleo deencuentro con objetivos del gran país mayo-ritario, que recoja en una gran síntesis diná-mica y participante, la nacionalidad que seaporta desde el núcleo, pero también desdelas distintas regiones de la provincia colom-biana. Todo este patrimonio intangible havuelto brillar –no obstante los tropiezos deinstituciones en apresurada fusión burocrá-tica y una convocatoria con reglamento in-adecuado para estos nuevos tiempos-,en elmás reciente certamen de Salsa Al Parquedonde presenciamos el fervor de más de40.000 personas en el día de cierre, gozandoen perfecta alegría pero sin desmanes con LaOrquesta Aragón, La 33, César Mora y LaOrquesta María Canela Eso nos demuestraque hay una franja apreciable de esta ciudadde ocho millones que sigue disfrutando conese invento, esa locura sabrosa, sensual, op-timista y social que es la salsa del Caribe paratodo el continente y el planeta.

Salsa y cultura hasta la sepulturaOptimismo frente al abismoY decia Vargas Vila. Vive y vacila, sinó pontelas pilas.

Bibliografia

Alfredo Iriarte. Episodios bogotanos. Editorial LaOveja Negra. Bogotá 1987

Hernán Restrepo Duque. Lo que cuentan las Can-ciones Ediciones Tercer Mundo. Bogotá 1971.

Cristóbal Díaz Ayala. Discografía de la Müsica Cu-bana. Editorial Corripio. Santo Domingo. 1994

Jesús Blanco. Entrevista con César Pagano. La Ha-bana 1989

Juan Manuel Roca y Alvaro Castaño Castillo. Co-lombia. Bogotá cultura. Educar Cultural Recrea-tiva. Bogotá 1990

Revista Cromos..La Vida Nocturna. 12 de Diciem-bre de 1966. Bogotá

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En el rastreo que, gracias al método de Carbono 14, se hizo para el presente número,hubo de encontrarse la música, esa liviana melodía que sólo es tiempo, de la mano de losgrandes o para los grandes de estas tierras.

Así es como aparecen dos partituras manuscritas del maestro Alberto Castilla Buenaventura,El trisagio del Sagrado Corazón de Jesús, datado en 1931 y Giana, de 1935. César Ciociano, el 31de mayo de 1951, de su puño y letra dedicó a doña Amina Melendro de Pulecio el Minuetto enla, documento que aparece en la página 148. La novia de Ibagué, Leonor Buenaventura deValencia, dejó grabado su nombre en las notas del bambuco Neivana. Pedro Biava, nacido enRoma, Italia, el 11 de junio de 1902 y quien desembarcara el 11 de agosto de 1926, en elmuelle de Puerto Colombia de Barranquilla para influir en el folklore colombiano, realizó, en1956 en Barranquilla, el arreglo al Bunde Tolimense dedicado a las Masas Corales del Tolima.

Dedicaron a doña Amina Melendro de Pulecio lo mejor de su inspiración, Emirto de Lima,compositor y pianista de Curazao quien desarrolló su vida musical en Barranquilla, con lamelodía y ritmo final del Preludio; José Ignacio Camacho Toscano con el pasillo Amina; y elitaliano Quarto Testa y su esposa Elsa, con la guabina Río Combeima.

Todos estos hallazgos fueron posibles gracias a la generosidad de Lucía y Darío de la Pava,quienes nos permitieron indagar en los archivos de su abuela, doña Amina Melendro dePulecio. En esta oportunidad la Revista Aquelarre los desempolva y ven la luz.

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Escuela Normal de Varones, hoy Conservatorio del Tolima. s.f.

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Coro del Tolima y su director Nino Bonavolontá, en el Conservatorio del Tolima. 1954.

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Amina Melendro de Pulecio, marzo 10 de 1973.

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John Willmot escribió su poesía febril por la sífilis /Nabokov escribió en tarjetas, en una servilleta, en suscalcetines / San Juan de la Cruz escribió su mejormaterial preso en una celda / Jhonny Thunders esta-ba medio muerto cuando escribió Chinese Rocks / YYo aquí tumbado sin nada en mis oídos / Aquí tiradoy parece que llevo años / Y yo aquí tirado sin nada enla cabeza

Abandono la lectura de Dante por un instante.Me paralizo ante una foto: Ésta mirando haciaarriba, los ojos inyectados de sangre, sostiene unaespecie de lira… (¿De Orfeo?), sentado, lo obser-vo - me observa. Alto de una altura envidiable:atractivo si se quiere bajo cierto tipo de luz claro.¿Qué hace a su música tan especial?, me pregun-taba, residuos de lo que hace tres minutos fue cer-veza y un poco de esa cosa blanca-amarilla comoel merengue (snif...) poco ayudan, a mi lado unadescarga de notas difusas; continúopensando…Mientras que la nieve vuela en una fría ygris mañana de Chicago un pobre crio nace en un subur-bio... From here to eternity, escribo: Su disco más rui-doso y catártico, el primero. Atmósferas oscurasy un lúgubre salvajismo vocal, una buena muestrade lo que estaba por venirse. Las malas semillas,pandilla de truhanes liderados por un baladistaesquizoide condenado por disparar en primer gra-

do, grupo de rock como pocos, del tipo quedevenía en glorioso haciéndose carne con su mú-sica; de esos de los que ya casi no quedan… esprudente dejar de garrapatear como fanático en-febrecido, ¿a dónde ira a parar la objetividad entodo este asunto?, optemos por la rigurosidad:Agrupación australiana conformada a mediadosde los ochenta que reúne a tres grandes pilares dela composición y la producción en el ambiente dela música popular contemporánea: Nick Cave,Mick Harvey, Blixa Bargled (Fundador de un nom-bre grande en la música industrial alemán -

Nick Cave and the bad seeds: Dios y el diablo se conocenen una misma canción

Heybër Julián Perdomo R. *

* Profesional en Ciencias Sociales de la Universidad del Tolima

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Einstürzende Neubauten-) Sus inicios se remon-tan a una banda post-punk llamada The BirthdayParty -un cuarteto donde predominaba un soni-do áspero, demoledor- y terminan con el eclecti-cismo de lo que hoy conocemos como (¿?) ¡Bienve-nidos sean!, lenguaje pseudo-depurado, adjetivosen demasía y referencias de aquí y de allá; lo in-tentaré más tarde.

Otro sorbo (ahora más tibia), abandonado por unatal inspiración me avoco a escuchar un poco a versi la cosa resulta fructífera: ¡En el nombre del dolor!(En el nombre del dolor y el sufrimiento) ¡En el nombredel dolor! (En el nombre del dolor y el sufrimiento) Ahíllega un tren (Ahí llega un tren) ¡Sí! Un largo tren negro(Ahí llega un tren) Dios, un largo tren negro… anteesto lo mejor que se podría escribir es lo siguien-te: Se trata fundamentalmente de una música atra-vesada por una melancolía que huele y sabe a plas-ma, sus canciones son como el ansia de un par deamantes que prometen amarrarse la lengua des-atando la humanidad del uno contra el otro; estasletras huelen a carroña, a temporada en el infier-no, a barco ebrio, a promesa de venganza quedeambula entre el parnaso francés y algún paisajehostil de canícula propio de algún Western, no esgratuito que a The firstborn is dead (segundo disco)se le considere infectado por el virus de los soni-dos sureños y por la riqueza cromática del blues.Esta grabación transmite al oyente un mismomalestar: Desamor/Desencuentro, adiós felicidad,bienvenida la tragedia; remítase a canciones comoTu pelo para escuchar la más extraordinaria narra-ción de un pueblo arrasado por la furia tempes-tuosa de sus aguas (remítase también a O, BrotherWe are Thou? de los hermanos Cohen para unapintoresca versión cinematográfica de dicho in-fortunio) escúchese Say goodbye to the Little Girl Treepara justificar el proceder de un hombre herido:pistola debajo de una cama desecha, cuatro pare-des húmedas bordeándole, esa misma noche sale

en busca de su otrora amada, ella, ahora mismoentrelazada en los fluidos de un nuevo capricho;él, sale a encontrarles a ambos, sale por aquellapuerta, afuera, afuera donde acometerá al dolor ya la muerte…

Después de tanta retórica decido abandonarlo;ayer he visitado a uno de esos arbitrarios médi-cos, uno de esos mal pagos que atienden en espa-ciosas casas mal rentadas, me recomendó precau-ción con el oído izquierdo, prescripción más queidónea para escuchar este monofónico: kickingagainst the pricks (Hechos, 26:14), entre retorcijonesy lo contraproducente de la Eritromicina me vuel-co a escribir: En plena convulsión de giras, pro-mociones, heroína, pasión literata y cambios deresidencia, Nick Cave y su agrupación entreganun disco envolvente, sugerente, ascendente y has-ta rancio; no hay ningún tema original, todo sonversiones; tributo pagado mediante una colecciónde canciones del acervo más clásico: Jonny Cash,The Band, The Velvet Underground, RoyOrbison, Leadbelly, un «Hey Joe» en su adapta-ción más seminal; lo he escuchado una y otra vez,siento que me envuelvo en su dulzura pero queen el fondo me estoy condenado al infierno.

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Bajando por la carretera busco con la mirada y allí correMaría, pelo de oro y labios como cerezas. Bajamos hasta elrío donde gimen los mimbres; tomamos como asiento deamantes una raíz desnuda que se eleva saliendo del amar-go suelo pero se inclina hacia la tierra por rastreras masasde hiedra. Oh, María, tú has seducido mi alma (y nodistingo el bien del mal) para siempre huésped de tu mun-do infantil… ¿Cómo se puede comentar esto? Conuna anécdota sobre las apetencias de Lewis Carrollsupongo,siempre he creído que Your funeral my triales un disco oscuro y siniestro, a mi parecer uncirco de monstruosidades que en sus letras trans-mite taimada afabilidad, ¿y?, quién se atreve a com-parar a ese tal Nick con el genio matemático y susobsesiones pedófilas; absurdo, no procede, no lu-gar, denegado.

En las noticias de una mañana insulsa, desnudade cualquier emoción y vacía de todo onirismo seescucha: Hombre desesperado que trabaja en restaurantedel centro termina suicidándose. Desesperado se colgó deuna viga de la habitación, la misma que esa noche habíapagado con su último céntimo [con unos billetes rugosos…conjeturo]; la diabetes le tenia desesperado, comentan susallegados [no tenía amigos] vaya salida tan poética,cuánta anomia. Afanado y mientras agonizo porel correr de los segundos, dibujo en un cuadro delo más grotesco lo que parece ser una pompa dejabón sobre mi humanidad; al tiempo pienso: a)Que de todas formas llegaré tarde como de cos-tumbre, b) Sobre aquel hombre del que mascullanen la radio: podría tratarse de algún personajillode alguna de las canciones de Nick Cave and the badseeds. En dicho hábitat suelen persistir arquetiposde seres mal-habidos, ahora, en una localidad depaso como ésta los hay a granel: te llevan al cen-tro por 3,000 pero terminas pagando 8,000 por labolsita a medio inflar que le recibes al conductor;el otro día me han dado en la cabeza, ¡atención aesta truculenta historia!: desciendo el instrumen-to de paz que es mi nariz sobre los resquicios de

mi inusual adquisición saturnina y descubro queestoy lejos de las bondades que John (al que porseguridad llamaremos taxi loco) me sirvió al mejorestilo de una degustación de hipermercado.

Salgo apresurado…apenas es lunes, 6:05 A.M -hoy he tardado 25 minutos menos de lo habitual-; por el camino cavilaré alguna excusa. Bien, me-jor obviemos lo de comparar la noticia de judicia-les de Cómo amanece Ibagué con la obra de arte encuestión, son fenómenos distintos, aislados, se-parados cultural y espacio-temporalmente; tendréque esforzarme un poco más, además ese tonitomedio de chicuelo que vive la urbe y que seautodenomina sudaca puede restarle seriedad acualquier empeño de escritura…

Comenzó cuando vinieron a sacarme de mi casa y a poner-me en el Corredor de la Muerte cosa de lo que soy casicompletamente inocente, ¿sabes? Y lo diré de nuevo: Yo...no... Tengo... miedo... a... morir... Comencé a sentir el ca-lor y el frío de los objetos: una taza astillada, una fregonaretorcida, la cara de Jesús en mi sopa, esas cenas siniestras,las ruedas chirriantes del carrito de la comida, un hueso enforma de gancho que sobresale de mi pan… El asiento dela piedad espera y yo creo que mi cabeza arde y de algunamanera anhelo que se acabe esta medición de verdad. Ojopor ojo y diente por diente y de cualquier manera dije laverdad y no tengo miedo a morir… Estas líneas meacaban de entrar por el oído derecho, sé de dóndevienen: siempre he reconocido en Tender Prey ungesto más diverso, impredecible aunque no me-nos vampírico: Una mañana me desperté, un sol nuevoestaba brillando, el cielo era un reino todo cubierto de san-gre. La luna y las estrellas eran las tropas que yacíanconquistadas como fruta dejada a podrir, qué pobre ali-mento para el alma… y así, sucesivamente, me vie-nen notas de piano cabaretero y líricas que mehablan de las confesiones de un hombre conde-nado a muerte que se toma la silla eléctrica comoun trono heredado por Dios.

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En un descuido de mi adorable ocupación diurnahábilmente balbuceo: Para 1990 Nick Cave se ha-bía convertido en padre, instalado en Sao Paulo,encantado con un nuevo primor, ya viendo a lolejos a un personaje otrora drogadicto y al límitede perder la cordura, emergió de aquella fragmen-tada crisálida una persona adulta, madura y conmucha vocación para interpretar el piano. De estamanera The good son sentó los cimientos definiti-vos de su estabilidad emocional y con todo elloun disco de belleza insospechada: Foi na cruz, foina cruz, que un día meus pecados castigados em Jesus, Foina cruz, Que un día, Foi na cruz, Sueña hasta que nopuedas soñar más, porque todos nuestros grandes planes,muchacha, serán sueños ya para siempre, sueños nadamás…

…¡Despierto!, era más que obvio que se tratabade un despótico sueño, al parecer estuve dándolevueltas toda la noche a la empresa que bien meencomendara una de las pocas revistas con algode rigurosidad de esta dizque ciudad, estuve tanempecinado en escribir algo decente que me de-diqué a darle vueltas a la obra de los Bad seeds, meembutí esos sonidos en el cerebro, me senté a es-cuchar de un solo zarpazo todos sus discos, todoha terminado afortunadamente.

Es sábado, 8 de Septiembre del año 2007, no divi-so en el cielo ocupación alguna que diluvie mi ins-piración, aún tengo tiempo para terminar el en-cargo, además hoy a las cuatro he quedado en unacita con un extraño hombre del que apenas re-cuerdo una cara dura y una extravagancia para lahipófisis que llevaba descaradamente puesta (OldSpice).

Mientras me preparo para mi encuentro aprove-cho para continuar revisitando la discografía delgrupo del que espero escribir un artículo. De en-

tre la montonera, con la toalla apretujada y con elagua goteándome aún por las sienes saco un vinilocon una carátula que más parece valla publicita-ria: Henry´s dream, a unos cuantos latidos estará elempolvado aunque siempre girante tornamesavomitando las disonancias de Papa won’t leave youHenry, Nick Cave y sus compinches se dan el gus-to de sonar como se les venga en gana, pienso,disco violento en música y letras como pocos,imagino, atravesado por asesinos en serie y vio-lentos impulsos sexuales incontrolables, me digoa mí mismo, ¿Si tan solo pudiera transcribir conpuntuación decente todo lo que me pasa por lacabeza?. Apenas me repongo de la extraña expe-riencia de la otra noche, me pasa muy a menudo;Salí a caminar el otro día, el aire colgaba húmedo alrede-dor de mi cuello, en mi cabeza resonaban gritos y gruñidosde la noche que había consumido entre los huesos de ella,pasé junto a la casa de la misión donde ese viejo buitre loco,el reverendo, siempre chillaba y aleteaba acerca de la vidadespués de que alguien ha muerto, bueno, yo pensé en miamigo Miguel, como le habían embadurnado de brea ydisparado en el cuello en halo sangriento, un bocadillo depensamiento rodeando su cabeza, le bufé al firmamento.Parecía que las lluvias habían venido para quedarse, unanube se meaba derramándose sobre mí, me lavaba aleján-dome cada vez más diciéndome: Papá no te dejará, Henry,papá no te abandonará, muchacho, Papá no te dejará,Henry… Antes de partir y por recomendaciónexplicita del personaje de las 16 horas, busco en-tre mi versión ligera del nuevo testamento al san-to evangelio según San Marcos, navego por sus40 páginas, me miro una vez más al espejo de 2 X2, tomo las llaves y parto a mi cita llevándomeincrustado en la memoria lo siguiente: “Entoncescomenzó Jesús a decirles por parábolas: Un Hombre plan-tó una viña, la cercó de vallado, cavó un lagar, edificó unatorre, y la arrendó a unos labradores, y se fue lejos. Y a sutiempo envió un siervo a los labradores, para que recibiesede estos del fruto de la viña. Mas ellos tomándole, le envia-ron con las manos vacías. Volvió a enviarles otro siervo,

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pero apedreándole, le hirieron en la cabeza y también leenviaron afrentado. Volvió a enviar otro, y a éste mataron;y a otros muchos, golpeando a unos y matando a otros”.(Marcos, 12: 1-5).

El recinto agolpaba a una caterva interesante deprostáticos, el caballero no llevaba más de 5 mi-nutos esperándome o por lo menos eso indicabael nivel del café y del Lucky Strike que se estabaempujando.

- Me comentan que es usted un conocedor al de-talle de la obra de Nicolás Caverna y sus malassemillas, le insinué sin siquiera saludar.

- Yerra usted gentil hombre, me respondió enmedio de una bocanada de humo; la razón por laque lo he invitado engancha con contarle de laexperiencia que he tenido con una mujer que nosresulta común. Usted la ama, ¿verdad?

- Como a mis propias lágrimas, le respondí. Tratéde cambiar de tema… ahora que le tengo cercaaprovecho para preguntarle, ¿Ha escuchado esedisco del año 1994 producido por Tony Cohenllamado Let love in?

Se tomó la cabellera, hizo un ademan a lo Elvis yno me respondió…- Ese, el de una carátula toda iluminada, persistí.¿No recuerda la primera canción?, decía algo asícomo: La encontré en una noche de fuego y ruido, campa-nas salvajes resonaban en un cielo salvaje, supe que desdeese momento en adelante, la amaría hasta el día que mu-riera y borré besando un millar de lágrimas. Mi Señora delas tristezas diversas, algunas mendigadas, algunas pedi-das en préstamo, algunas robadas, algunas guardadas abuen recaudo para el mañana. En una noche sin fin, sal-picada de estrellas de plata, las campanas de la capillahacían din-dong…

Su cuerpo exageradamente alargado apenas se in-mutaba; apenas se conmueve. Sigo sin entender aqué me citó, apagando el cigarrillo en lo que lequedaba de una mala imitación de cappuccino mecontestó recitando:

-Yo he buscado en los libros sagrados, intentado desentra-ñar el misterio de Jesucristo, el salvador. Yo he leído a lospoetas y a los analistas, buscado en los libros sobre el com-portamiento humano, yo he viajado a todo lo ancho de estemundo, por una respuesta que se negaba a ser encontrada.

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Yo no sé porqué y no sé cómo pero ella es la chica de nadieahora.

-Bueno por lo menos hablamos el mismo idioma,repuse. Al parecer a usted también le gusta mu-cho ese disco, ¿qué le encantó más? ¿Los versosde amor? ¿La manera como aporrean el órganoHammond? ¿Los pantanosos deseos de muertetransmitidos por esas guitarras torturadas? A cadapregunta mía fruncía el ceño, se acomodaba el tra-je, bostezaba y seguía sin responderme.

Después de una pausa que me supo a eternidad selevantó, empujó de una patada la mesa y en unavoz bastante altanera:

- ¡Acompáñeme!

-¿Hacia dónde vamos? A su estructura ósea pare-cía poseerla un mutismo insuperable. Atracó unaluz mortecina. De repente el lugar empezó a des-bordar un terrible olor a azufre, unas cabezas deleopardo, león y lobo que colgaban del fondo delcuchitril de clientes sexagenarios parecían recor-darme algo; a estas alturas la confusión era tal quepoco o nada importaba dónde estaba o a qué lu-gar me dirigiría; lo mismo daba.

No pregunten cómo abandonamos el lugar ni enqué momento al señor le dio por descongelarse.Sin haber caminado mucho, cinco calles más aba-jo de nuestro punto de encuentro estaba el lugarque el extraño grandulón quería mostrarme. Anuestra llegada un vago sobrealimentado interpre-taba el clásico de los Eagles: Hotel lusitania.

Seguimos sin anunciarnos, en menos de un par-padeo estuvimos deambulando por los pasillos;los pisos de cada habitación estaban adoquinadospor una luz que bullía bajo el hemisferio boreal,no eran más de la 5 de la tarde, un aire ahora car-

gado de olores a desinfectante acusaba a los mi-nutos.

La primera puerta a mi izquierda entreabierta, elindividuo que me acompaña señala con el índiceencacellido: Un hombrecillo y una hembra jovense entretienen leyendo un generoso volumen, nosles acercamos por la espalda, papel arcaico, pare-ce uno de esos libros de amor cortés, el de ahorarelata las aventuras caballerescas de un talLanzarote.

Pero, qué ocurre; de repente los sucesos del librose han trasladado a la realidad, la lectora acaba enlos brazos de su improvisado amante… Un círcu-lo tormentoso plaga la habitación: el viento estásoplando, de la nada emergen estorninos, grullasy palomas, el hombre arrodillado ante la dama, lacabeza entre sus piernas, la dama le canta: Acués-tate, acuéstate, pequeño Henry Lee, y pasa toda la nocheconmigo porque no encontrarás una muchacha en este mundomaldito que se compare conmigo. Y el viento aullaba y elviento soplaba: La la la la la, la la la la lee un pajarito seencendió hasta consumirse sobre Henry Lee, no se per-catan de nuestra mórbida presencia, un paralelis-mo poético los enmarca, mientras tanto mi mira-da sólo captura y atesora.

En el desolado zaguán sucedida la borrasca:

-Si preguntas por ese mozuelo -comenta mi mis-terioso acompañante- se trata del hermano me-nor de un forajido que vivía aquí, un fantasma dela guerra civil que antes deambulaba por estos lares¿Conoces la leyenda de Stager Lee?

-No. Respondo absorto en una confusión lisérgica

-Fue en el 32 cuando los tiempos eran duros. Él tenía uncolt 45 y una baraja de cartas. Llevaba zapatos de piel derata y un viejo sombrero Stetson. Tenía un Ford del 28 y

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letras a pagar, su esposa le echó fuera al hielo y la nieve y ledijo «No vuelvas nunca más». Así que ando cruzando lalluvia y anduvo cruzando el barro hasta que llegó a unlugar llamado el Cubo de Sangre…

- «Señor Hijo de Puta, ¿sabe quién soy?»

El encargado del bar dijo: - «No, y me importa uncarajo»,

-»Bueno, camarero, es fácil ver que soy ese hijo deputa malvado llamado Stager Lee

- y luego, ¿qué pasó?, interrumpí.

- El encargado dijo: «Sí, he oído tu nombre en el camino.Yo pateo culos de hijos de puta como el tuyo todos los días”.Bueno, esas fueron las últimas palabras que dijo el encar-gado porque Stager puso cuatro agujeros en su cabeza dehijo de puta; justo entonces entró una perdida insolentellamada Nellie Brown que era conocida por hacer másdinero que ninguna otra puta de la ciudad. Avanza por ellocal, arremangada y acotándose la falda se le acerca aStager Lee, comienza a ligárselo, ve al encargado y le dice:

- «No puede estar muerto”

- “Bueno, sólo cuenta los agujeros en la cabeza del hijo deputa”, repuso

- “Parece como si no hubieras follado desde haceun buen tiempo; porqué no vienes a mi cabaña.No te costará un céntimo, pero hay algo que ten-go que decirte antes de que empieces: Tienes quehaberte ido antes de que mi hombre Billy Dillyllegue”

- “Me quedaré aquí hasta que llegue Billy Dilly,hasta que el tiempo llegue a pasar, es más, mefollaré a Billy en su culo de hijo de puta. Yo soyun hijo de puta malvado ¿no lo sabes?, Me arras-traré sobre cincuenta coños jugosos sólo para lle-gar hasta el agujero del culo de un muchacho gor-do.”

-¿Y entonces?

Justo entonces entró Billy Dilly y dijo:

- “Tú debes ser ese hijo de puta malvado llamadoStagger Lee”

- “Sí, soy Stagger Lee y es mejor que te pongas derodillas y me chupes la polla porque si no lo ha-ces, es seguro que estarás muerto”

Billy Dilly se agachó y le llenó de babas la cabeza de lapolla y Stager le dejó repleto de plomo.El tiempo pasaba y las Baladas Sobre Asesinos meestaban aburriendo, arrollé con lo primero que seme vino a la cabeza…

-¿Porqué me pediste que leyera a San Marcos an-tes de llegar hasta aquí?

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-La carretera al Infierno es ancha y muchos la to-man: pasan la culpa a otros, justifican su propiopecado mientras condenan a otros, las almas en elInfierno no reconocen cuán superficial es su«amor», ni ven lo que es obvio a otros. La carrete-ra a la damnación es amplia. Por otro lado, el ca-mino a la salvación siempre es angosto, La sema-na pasada tuve la oportunidad de caminar el sen-dero Inca, es parte de un sistema antiguo que co-nectaba al enorme imperio; el camino allí es an-gosto -lo suficiente para un hombre y su animalde carga- Jesús nos dice que el camino a nuestracasa verdadera es así. Pocos lo toman porque esdifícil, está lleno de pruebas.

Me gusta mucho Marcos por su urgencia, está claroque su narrativa se centra de modo primario en lamuerte de Cristo, ¡no me preguntes si creo en él! -se anticipaba a mi ingenuidad típicamente racio-nal- a veces lo veo como a un hombre, no creo enun nacimiento virginal, ni en una resurrección…Termina así su monólogo.

- Conozco un lugar llamado The Boatman´s Call,sirven una masacre de verduras llamada BloodyMary, seguro os gustara. Las palabras me salieronpor reflejo.

Pasado un periplo henchido de calles maltrechas,barredoras noctámbulas y peatones que conspi-raban algo, nos hallamos en un local de inspira-ción mediterránea cuya vista lindaba con un esca-lofriante potrero.Rodeados de guiñapos cuyas conversacionesorbitaban entre el lugar de moda distinto a este, ami izquierda, comentarios sobre un insulso co-rreo obsceno que pasa indiscriminadamente de @en @, a mi derecha, la novedad en frituras empa-quetadas listas para el microondas, al sur, y el másreciente estreno en el Cinemark, al norte,embuchamos unos cuantos tragos; de fondo al-

guien balaba, una música sonaba: La gente simple-mente no es buena. Creo que eso está bien entendido. Pue-des verlo en cualquier sitio al que mires. La gente simple-mente es que no es buena… No es que sus corazones seanmalos, ellos pueden consolarte, algunos incluso lo intentan:Te cuidan cuando estás enfermo, te entierran cuando vas yte mueres. No es que sus corazones sean malos. Se pega-rían a ti si pudieran pero entonces solo serían mierda devaca. La gente simplemente no es buena.

Ya entrado en tragos me hablaba de una tal Jean,sin siquiera conocer su nombre, [el de él], especu-lé sobre cualquiera, de cualquiera podría tratarse.Dos jóvenes de lujuria encorsada entraron, pieladuraznada, rosa sangre circundante sólo en lashendiduras más deseadas, cabellos recortados poruna sagaz navaja, orgullo de Barbie pero aparien-cia de Bratz; se habían ubicado en la barra apenaspara provocar, este filipichín se levanta y se lesacerca, aborda a la de cabello azabache, le endulzael oído, apenas me llegan susurros de su galante-ría:

-Yo no creo en un Dios intervencionista, aunque sé, cariño,que tú lo haces, pero si lo hiciera, me arrodillaría y lepediría que no interviniera en lo concerniente a ti, que notocara un pelo de tu cabeza, que te dejara tal como eres. Ysi sintiera que tiene que dirigirte, entonces que te dirigieraa mis brazos.

En una escena de lo más surrealista la presa se hadesabrochado el diminuto vestido, un dorso decurvas perturbadoras hace su aparición, la manode mi reciente amigo cubre la zona, demarca suterritorio espolvoreando un poco de magiainmaculada sobre la suculenta superficie, la muyperra echa su humanidad sobre el mostrador, anadie parece importarle, el tipejo este se disponea dar cuenta del narcótico, empieza a blandir lanariz, apenas milímetros para asestar el golpe; a40 pasos hace su entrada triunfal un prospecto

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que tiene cara de llamarse Gerardo, camisa a cua-dros deformada por horas de reposar frente altelevisor, recién duchado, mal gusto por cualquiercuadrante, imitación de Rolex cerca al pulso, atra-pado entre la gordura y la corpulencia, ahora creocomprenderlo todo.

-¡Es mejor que salgamos de aquí Nick!, le grito,una botella con letras naranja se aproxima:absolut…mandarin… citroen… alcanzo a leer.

Una sombra dilatada con aires de incubo me ofrecealgo, el sabor oxidado de la comida de los hospi-tales me ubica de inmediato en el contexto, vagasestampas de la noche anterior llegaban se despe-dían iban y volvían a mi cabeza, vagamente re-cordaba lo de mi reseña, lo de haber conocido enpersona al australiano del que pretendía escribir,lo del hotel, lo de las mujeres voluptuosas, lo de lagresca, si tan solo estuviera aquí, lo azotaría escar-bando en el sentido de una de sus canciones, másahora que comparto convaleciente coincidencia.Hay una canción Hallelujah, de ese disco preciosis-ta llamado No More Shall We Part, allí parecía bus-car la canción perfecta: El primer día de Mayo meeché a la carretera, había estado mirando por la ventana lamayor parte de la mañana, había contemplado la guerrade la lluvia contra el cristal y un viento vicioso soplabafuerte y rápido. Yo lo debería haber tomado como una ad-vertencia, como una advertencia, como una advertencia, comouna advertencia, le había dado a mi enfermera el fin desemana libre, mis comidas estaban enfermizamente prepa-radas, mi máquina de escribir se había vuelto muda comouna tumba y mi piano se abatía en la esquina de mi habi-tación con toda su dentadura al desnudo,con toda su denta-dura al desnudo, con toda su dentadura al desnudo, contoda su dentadura al desnudo.

-¿En qué habitación lo tienen? Consulté.

- ¿A quién? replico la señorita toda de blanco

¿Podría decirle que me gusta mucho el nombreque le puso a su disco más malo (Nocturama)?, quesin los Bad Seeds no sería nada pero que siempreme ha parecido un gran letrista… que siempre hecreído que en su música germina una naturalezaen la que hombres y mujeres reclaman un lugaren el mundo, el derecho a amar mientras agoni-zan a orillas de un río de infortunios; que me im-presiona la variedad de sonidos que en cada unode sus discos puede alcanzar, (Blues, Folk, JazzVocal, post-punk, gótico, avant-garde) ¡dígale!, ¡porfavor dígale!…

-Insisto en que no sé de quién o de qué me habla.A ver le recuerdo: ayer, burlándose de nuestro in-vulnerable sistema de seguridad y con la compli-cidad de un saco de plomo de la unidad mental alque por cariño decimos Orfeo, trataba usted deescapar sin cumplir aún con el periodo de reposoque por una decisión libre y autónoma decidiótomar en nuestras instalaciones, cruzando la calleno vio a una barredora que se aproximaba… ¿nolo asimila aún? cansado de la gente, del bullicio yde lo insoportable de su trabajo, de la idiotez quecabalgaba en cada frase de quien lo rodeaba, de laincapacidad de escribir algo digno, de vagar enpalabras prestadas, indignado con las “falsas noti-cias” del mediodía, agotado por atiborrarse concanciones de una música que desde su pobre for-mación intelectual jamás asimiló, hastiado, deses-perado, en fin, pidió que le ayudáramos.

-¿Desde cuándo?

- Desde hace 8 meses aproximadamente, su esta-do con los días empeoraba, cada vez se quejabamás, salía menos, sonreía esporádicamente, des-preciaba a las pequeñas criaturas, hacía mofa delas mínimas glorias de terceros, le decía a todosque estaba preparando algo grande, un artículopara una revista importante, un trabajo que lo iba

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a sacar del anonimato, pero ahí no paraba la cosa,días antes una visita al doctor lo había deprimidobastante, el diagnóstico de una infección en el oídomedio de su costado izquierdo deterioró parcial-mente su escucha, no se percata de lo cerca y delo fuerte que le hablo ¿verdad? Bueno, atrapadopor una doble frustración, un consumo exacerba-do de Streptomyces erytherus le ocasionó un parocardiaco, a buena hora vinimos a enterarnos delos antecedentes del corazón en su familia…

Apenas leo sus labios, otra canción me taladra lacabeza, Ella se sentaba en una silla de mimbre, sus ojosestaban abatidos, ella inhalaba el futuro, exhalando elpasado, el asunto está concluido, el molde de los dados agi-tado, la suerte está debidamente echada. Hay un hombremuerto en mi cama, dijo, esa sonrisa que ves en su cara, haestado ahí durante muchos días, hay un hombre muerto enmi cam…,

-pero… ¿Cómo me encuentran?

- Ya le dije, en medio de su desesperanza dejó dosnotas, una dirigida a su familia, en la que solicita-ba de manera expresa que lo ayudaran, que nece-sitaba espacio y tiempo para meditar, para alejar-se y estar tranquilo; su señora madre obró en con-secuencia y lo trajo hasta aquí.

-¿y la otra?

- La otra estaba escrita en un lenguaje extraño,aunque bastante mediocre, al parecer se tratabadel proyecto en el que llevaba rato trabajando, suseñora madre contactó a quien le encargo la falli-da encomienda. Vea lo curiosa que es la vida, jus-to ahora me comentan que tiene visita…

-Permítame presentarme. Soy el personaje que estágenerando tan esmeril confusión, vengo de unlugar habitado por niños que murieron antes de

ser bautizados, se habla de mí como de aquellafuerza capaz de influir en las vidas humanas ge-neralmente por medios como éste; pero eso yapoco importa, la cosa es que quiero compartirlesu texto, aquel que escribió inspirándose en unode los internos de esta comarca, le recomiendovisitarlo apenas pueda, se encuentra a dos habita-ciones; ahora bien, dudo que con sus extremida-des convertidas en huesos roñosos pueda hacermucho. Bueno, a lo que vinimos.

El editor se dispone a leer mis líneas, las que lehabían entregado.

“Nacido en Australia en 1957, hijo de un profe-sor de literatura y una bibliotecaria, NicholasEdward Cave, mejor conocido como Nick Cave,es uno de los artistas que representa fiel y tajante-mente en sus melodías lo que es tener el corazónen la mano; al lado de Mick Harvey da vida a unade las alineaciones más interesantes y eclécticasque han surgido: Nick Cave and The Bad Seeds; 18grabaciones componen su discografía, sobresalende su etapa más reciente Murder ballads (1996) yThe Boatman’s call (1997); su disco Abattoir blues /The lyre of Orpheus supone un renacer en sudiscografía, una vez más, Cave: conjunción demúsico y escritor, se permite los dotes de un ex-plorador en la constante de la condición humana,en la espiral de la traición y en el devenir de lasoledad”Terminada la lectura en tono burlesco, arrugó lahoja y se dispuso a persuadirme:

Éste comentario de cafetín es más que suficiente,cualquier adorno sobra en estas cuestiones deentender la música y de invitar al lector a que sedecante por escuchar alguna cosa, no pretenderáusted alejarlos; he recapacitado sobre lo de publi-carlo en la revista, me parece que no se acomodamuy bien al carácter y rigor que queremos pro-

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yectar, escriba un poco más, lea otro tanto y evítesea toda costa quedarse dormido con el Ipod en-cendido. Si sigue mis consejos es probable quesupere la simple reseña y que estos fragmentossirvan de viñeta a nuestra próxima separata.

Otra cosa, para cuando despierte no olvide con-tarle a quien pudiera interesarle que el infiernoefectivamente existe y que no es menos que unmontón de malos recuerdos, malversaciones yfrustraciones juntas, un conjunto de evocacionesvagas e inconexas que atormentan a todo aquelque, como usted, siguen en eterno letargo, inca-paces de sacudirse…En los días de locura mi herma-no, mi hermana, cuando te veas arrastrado a la boca delinfierno, rogarás por un final pero no habrá ninguno, ami-go, porque la tumba te escupirá fuera, te escupirá fuera…5:50 AM, el glóbulo ocular gira con más fuerza,falta poco para que el primer lunes de septiembreme embista con todo su ímpetu; estoy a centési-mas de despertarme.

* Se han incluido fragmentos de letras de cancio-nes de Nick Cave and the bad seeds, resaltadas encursiva y en el siguiente orden

There she goes, my beautiful worldIn the GhetthoSad watersTrain long sufferingThe mercy seatFoi na cruzPapa won’t leave you Henry¿Do you love me?Nobody’s baby nowHenry LeeStager Lee People ain‘t no goodInto my armsHallelujahDead man in my bedCity of refuge

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Concierto del Coro del Tolima dirigido por el maestro Giuseppe Gagliano. 1956.

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Historia de la música en el TolimaHelio Fabio González Pacheco

Fundación para el Desarrollo de la Democracia “Antonio García”. Ibagué, 1986

José Hernán Castilla *

* Filósofo Universidad del Rosario. Miembro del Consejo Editorial de Aquelarre

Los libros que publican las universidades ylas fundaciones dedicadas a la difusióncultural casi no circulan. Preferentemente

en las universidades, y no sólo por razones de dis-tribución, editar no es dirigirse al público lectorsino más bien armar expedientes en beneficio delcurrículo personal e institucional. No hace faltadecir, empero, que en ambas partes se editan li-bros excelentes. Una muestra es el “aporte cuida-doso”, así lo anota en la presentación el sociólo-go Orlando Fals Borda, del relato histórico titula-do Historia de la música en el Tolima.

A diferencia de los libros consagrados a glosar elfolclor tolimense, la tertulia amistosa o la memo-ria cultural vernáculas, éste de Helio FabioGonzález Pacheco publicado hace ya más de veinteaños por la Fundación Antonio García, sobresale porsu inquietud historiadora vinculada a un plantea-miento sociológico de la temática.

Dos objetivos cumple cabalmente este trabajo: elprimero, el de presentar el panorama admirabledel “fabuloso tesoro musical” autóctono de undepartamento en donde la vida del pueblo estátan compenetrada con la música popular como esel Tolima; y el segundo, el de brindar una especialatención al nutrido grupo de los más destacadoscompositores tolimenses. Síntesis amena, el autor

ha hecho posible resumir en esta Historia una ex-tensa documentación de estudio y experienciasdirectas sobre las diversas manifestaciones espon-táneas de la personalidad nativa, cuyo rol

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protagónico y atributo principal es su capacidad(siempre en crescendo lírico) de expresión artísti-ca, es decir, de sentimiento, alegría desbordada yfranca de las notas del bambuco, los yaravíes y lascoplas en boca del calentano autóctono.

Lo ilustran al respecto sus elogios y las descrip-ciones traídas a colación por González Pacheco,las cuales destacan con preponderancia “los valo-res locales de las gentes del común” y la músicapopular, y que simbolizan además las cualidadesesenciales y el espíritu innato del hombretolimense. Así, por ejemplo, la referida alvenadilluno Trino Díaz:

“Por su jocosidad -pero en un plano más eleva-do-, merece igualmente mención el músico TrinoDíaz, natural de Venadillo, donde nació el 7 dejunio de 1914… Músico de coplas y chispazos,como buen conocedor del ambiente folclórico desu tierra. Fue a él a quien oí recitar cierta compo-sición jocosa que se estila en los festejos de SanJuan y San Pedro en algunos pueblos y veredasdel Tolima, cantada a ritmo de caña:

El sapo se fue a paseara orillas d’iuna quebrada;se fue la sapa detrásque corcoviaba de bravaponiéndole miles nombres;perro, barriga’e pelota,decís que vas a pescary es a encontarte con l’otra.

Se fue el sapo pa’ la casacon intención de colgarla,y allá fue y se l’encontróde pie a cabeza arropada:Pégame si lo queréspero me pegas pasito,porque si me pegás durova y se malogra el sapito.”

En la invocación de ese espíritu y ese cantotelúricos, el texto de González Pacheco va entre-tejiendo pequeños y anecdóticos bocetos que con-forman un variadísimo y simpático catálogo deepisodios referidos a la vida y obra de artistas ycompositores tolimenses. Allí naturalmente se re-velan el carácter, la buena voluntad y la constantedisposición, las virtudes diáfanas y género de vidadel pueblo raso, como se trasluce en el aparte de-dicado a la personalidad y a la carrera compositivade Camacho Toscano, autor del Sanjuanerotolimense:

“Entre los obreros que hacia 1936 participaronen la construcción de la iglesia San Roque, enIbagué, se hallaba José Ignacio Camacho Toscano,oriundo de Tocaima y radicado entonces en lacapital del Tolima… Camacho Toscano, al recor-dar su origen humilde lo citaba con orgullo, sinavergonzarse. Fue, además de albañil, panadero,sastre, latonero… Y cuando nadie quiso escribiren partitura su andante fúnebre A mi madre, sepropuso estudiar hasta escribirlo él mismo. Ingresóal Conservatorio del Tolima -donde su primermaestro de lectura fue el destacado flautistaibaguereño Manolo Montealegre-, y desde enton-ces poco a poco fue adquiriendo sólidos conoci-mientos musicales, hasta que en 1964 logró con-sagrarse como compositor, con la música paraAmbalá, obra teatral de la poetisa tolimense LuzStella. Fue este un acontecimiento de gran tras-cendencia en la vida artística de Camacho Toscano,ya que, como él lo reconocía: ‘Luz Stella abrió micarrera de compositor’ ”.

Esta descripción testimonial podría traducir elambiente comprensivo y hasta benefactor del quese nutrían los postulados y el propósito del Plan-tel musical erigido por la impronta “severamenteclásica” y el programa de una gran presencia deánimo de “los compositores nacionales con su va-

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riedad de ritmos autóctonos, cada vez más enno-blecidos por la disciplina académica” estimuladopor Alberto Castilla. El párrafo parece transmitir,asimismo, el clima político favorable de la época,la de la República liberal, de la necesaria transi-ción que Colombia experimentaría en la décadade los 30, en la que se sacudirían los privilegiosfiniseculares y se pondría en duda las glorificacio-nes jerárquicas de un régimen que, en realidad,había persistido odiosamente por cincuenta años.Precisamente: “Yo he tratado -declaraba Castillaen 1935- de hacer del Conservatorio del Tolimaun centro cultural, pedagógico, educativo, amplioy democrático, abierto a todas las exigencias espi-rituales, cualquiera que sea la mente en que resi-dan. Lugar cuyo ambiente artístico sea tan grato ysutil, que nadie pueda dejar de respirarlo. Porquees mi anhelo que el Conservatorio llegue a ser -yen esa aspiración se me asocian el Gobierno delTolima y la ciudad de Ibagué- una pequeña granrepública del arte”1. Una pequeña gran repúblicade las artes que, justamente por ser tales, es decir,artes y no instintos o impulsos naturales debenser aprendidas, era el designio institucional otor-gado al Conservatorio de música por el maestroAlberto Castilla. Como dejan ver estas páginas deHelio Fabio González Pacheco, el Tolima ha apor-tado valores artísticos de toda clase en propor-ción directa a la fuerza y cohesión de susheterogéneos aglutinantes: Es el más ostensible yprofundo el de su mestizaje, “de variados recreosal son de la música calentana, o sea al acorde deltiple, del clarinete, del bombo, de la carraca y delpandero”2.

Claro está, para interpretar el fenómeno es preci-so tener en cuenta los diversos factores que han

condicionado la evolución histórica y determina-do su presente regional. Especialmente, sobre todoa partir de mediados del siglo XIX, cuando el de-sarrollo de las ciudades hispanoamericanas frentea la vida del campo o Naturaleza (incluso las in-fluencias extranjeras, el modernismo cosmopoli-ta, y posteriormente la disolución impuesta por lacultura de masas y otros factores como la violen-cia política) ponía radicalmente en tela de juiciolas relaciones feudaloides fundadas en la relaciónde protección del señor y obediencia de sus súb-ditos; que suponía, consecuentemente, la capaci-dad reflexiva, la conciencia de sí o subjetividad,presupuesto de toda percepción de la complejarealidad.

Ibagué en particular, pasó de ser el villorrio tanevocado a adquirir el estatus urbano de raigambrenacional “Ciudad Musical de Colombia”, califica-tivo que, en lo fundamental y la casi totalidad delas veces, en lugar de mirar hacia el futuro, de an-ticipar o indicar caminos en la organización de laciudad, apenas alcanza para ocuparse de las nos-talgias que han dejado procedimientos antiguos.¿Será, pues, capaz la sociedad ibaguereña de re-dención por sí misma, de propiciar “los valoreslocales de las gentes del común”: por la educa-ción? Pero, ¿la música será tan fuerte como parasalvarla? Por supuesto que sí, sin duda.

Notas

1 Castilla, Alberto. “Semana de la Música”. Revista Arte.Ibagué, año II. Entregas 16, 17, 18 (ago.-oct. 1935): p.670.

2 Cit. por Harry C. Davidson en Diccionario Folclórico deColombia. Tomo III. Bogotá: Publicación del Bancode la República, 1970, p. 187.

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