universidad de ixtlahuaca cui · representaciones basadas en tribus urbanas ... las tribus urbanas...

I: Hablando de TrIbus

1 1

UNIVERSIDAD DE IXTLAHUACA CUI

Licenciatura de Diseño Gráfico

TESIS

Incorporada a la Universidad Autónoma del Estado de México

“PERCEPCIÓN DE LA IMAGEN PUBLICITARIA CON REPRESENTACIONES BASADAS EN TRIBUS URBANAS

(CASO DE ESTUDIO: LOS PUNKS)”

Que para obtener el Título de Licenciada en Diseño GráficoP r e s e n t a:

Karen Camacho Olmos

Director de TesisL.D.G. Jorge Ricardo León Guerrero

Ixtlahuaca, México, Octubre de 2013


2


2 3


4

AGRADECIMIENTOS

A DIOS: Por darme la oportunidad de llegar hasta aquí brindándome salud, la oportunidad de tener a una familia que me ama y apoya, porque jamás me dejaste sola incluso en los momentos que deseé rendirme durante esta carrera. Porque la fe que te tengo siempre ha sido mi fuerza y me has demostrado que hasta la lucha más mínima será compensada.

EN MEMORIA DE MI PADRE MAURICIO CAMACHO GUERRERO: Mi maestro, mi ejemplo de la lucha y la perseverancia. Mi ángel que jamás se aparta de mi lado, el ser más increíble que ilumina mi vida; a él porque siempre quiso lo mejor para mí, que con su amor vio crecer a la niña de sus ojos. A él le dedico este triunfo porque nada lo hubiera hecho más feliz que ver a su niña hecha una profesionista. Por ser un espléndido hombre, que espero que te sientas orgulloso papá, eres mi combustible para lograr mis planes imposibles.

A MI MADRE OLIVIA REYNA OLMOS ARROYO: Por ser la cabeza de mi familia, a ti la señorita que luchaba con ganas día a día y lograste sacarnos adelante aún después de tantos obstácu-los, por ser la que siempre me mantuvo fuerte, por que eres mi apoyo y mi sustento. Porque cuando sentías que no podías buscaste la mejor manera de lograrlo. Porque este logro es dedicado a ti que siempre nos pusiste a tus hijos sobre todas las cosas. A ti que siempre evadiste el fracaso, a ti que siempre estás presente, por ti que te quitaste el pan de la boca para que nosotros lográramos nuestros sueños, ahora que lo has logrado nos toca compensarte. Gracias Mamá.


4 5

A MI HERMANO MAURICIO CAMACHO OLMOS: Que es mi mayor ejemplo a seguir, la persona que más admiro y agra-dezco que jamás me haya dejado salirme del camino, mi mejor amigo y consejero. Mi héroe que cada logro que consigo lo vive como suyo y lo recompensa con mucho amor. Porque aunque seamos opuestos, dice Chaplin “Hasta los planetas chocan y del caos nacen las estrellas” Tú me has dado las alas que necesito para volar hermano. Te amo con todo mi corazón.

A MIS ABUELOS: A Herón Olmos Medina por ser la figura paterna en mi familia, por ser mi persona favorita en el mundo, mi mayor inspiración y yo ser el resultado de esa hermosa herencia que me regalaste; el amor al arte. Que siempre cree en mí y me apoya a seguir adelante. A Reginalda Arroyo Rubio que me enseñó a ser humilde, que supo con paciencia cómo dirigir mis pasos, que me educó de la mejor manera y jamás per-mitió que me faltara nada, sacrificando a veces hasta su tranquilidad por verme bien y hacerme una mujer de bien. El amor tiene tu cara y nombre Abuelita, Te amo. Chelita: Doy gracias por esa fuerza y cons-tante lucha, la que me apoyó me dirigió y a la fecha me escucha, a ti que diste amor sin pensar en recibirlo a cambio a la que me enseñó que todo se puede alcanzar.

A MIS PROFESORES Y AMIGOS: En especial a mi asesor de tesis Lic. Jorge Ricardo León Guerrero, Lic. Carlos Gómez y Rubén Flores Pardo; Porque gracias a ellos he llegado hasta aquí con los conocimientos suficientes para poder culminar este logro, porque me alentaron a ser mejor todos los días, por los regaños e incluso materias reprobadas que me enseñaron a ganarme a pulso lo que deseaba, por las desveladas que me hicieron pasar y los momentos de éxitos y de derrotas también. Los quiero y admiro muchísimo, gracias por todo. Mis amigos que siempre estuvieron a mi lado y crecieron con-migo, porque jamás me dejaron caer y me aconsejaron hasta el último momento para ser mejor persona, siempre los querré.


6

INTRODUCCIÓN

El diseñador gráfico funge en la sociedad un papel importante en cuanto

al desarrollo y/o análisis de cualquier tipo de imagen, es decir, cotidiana-

mente se encuentra con un mundo repleto de información a través de re-

presentaciones gráficas, imagen pública de una persona, o cualquier tipo de

primer imagen las cuales son interpretadas, expresadas y justificadas por

los conocimientos previos que se tiene sobre el tema de percepción visual.

La crítica que como profesionales en diseño aportan en cuanto a este tema

de la imagen, tiene que ser a través de un análisis justificado que brinde la

información necesaria sobre el por qué de cada elemento, que se explique

detenida y claramente cada detalle que compone lo que se observa, ya que

los conocimientos especializados, objetivos y respaldados en estos temas,

no todo lo que se ve es juzgado de la misma manera, la idea de lo estético o

antiestético varía según el individuo, pero cuando un diseñador gráfico apor-

ta una opinión es porque debe saber a ciencia cierta el por qué se atreva a

llamarlo funcional o adecuado, jamás catalogarlo como bonito o feo, es por

eso que esta investigación será de interés al lector, el cómo cierta publici-

dad, usa los estereotipos de moda o característicos de las llamadas tribus

urbanas, aplicándolas de una manera comercial perdiendo por completo el

sentido de cultura popular para convertirse en una cultura de masas.

El análisis de publicidad con referencia directa a la tribu punk serán el refuer-

zo de esta información, explicando de manera ordenada la creación de grá-

fica de la misma y la influencia en los consumidores y el público en general.


6 7

Desde hace algunos años, surgieron en el mundo diversos grupos sociales

reconocidos por su supuesta negación a las leyes sociales, es decir, que

contaban con ideología propia y fuera de lo establecido, jóvenes que com-

parten gustos por la música, la vestimenta, el estilo, entre otras; a éstas

microculturas se les llama Tribus Urbanas y han evolucionado a su ritmo a

través del tiempo y de distintas formas según su entorno social, demográfico

y económico.

Las tribus urbanas son un fenómeno del siglo XX y consta de la pertenen-

cia de jóvenes a una tribu para adquirir un estilo de vida, una ideología y

una vestimenta propia. Todas se caracterizan por una clara postura de au-

tomarginación que intenta expresar su insconformidad con la sociedad. Lo

grupal se valora por encima de lo individual, de modo que la personalidad se

adquiere como conjunto. Al principio de la década de los 70, en México, se

dio la primera muestra generalizada de la contracultura. México se ha visto

influenciado por estas subculturas de manera distinta y es allí donde se rea-

lizará el estudio social.

La publicidad es indispensable en un entorno urbano como estrategia de

venta y por lo mismo se ve en constante competencia, su objetivo es ser so-

bresaliente, impactante e innovadora, por lo que ha llegado a usar como ima-

gen principal a éstas subculturas, ya sea con todas sus características o sólo

rescatando aspectos visuales, lo hace para generar interés en los jóvenes.

Se ha visto que las diversas tribus urbanas han sido empleadas como apoyo

en la representación gráfica de éste proceso de comunicación masiva, por lo

que se analizará la estructura de la tribu punk y su influencia en la publicidad


8

actual, realizando un estudio como apoyo a la percepción visual; dicha inves-

tigación se basará en ramas del diseño gráfico como publicidad, semiótica,

hermenéutica, percepción visual, y más. Así como otras ramas que no perte-

necen directamente al diseño como: psicología, sociología, mercadotecnia,

antropología, diseño textil, entre otras. El análisis se basará en el método de

Rudolf Arnheim. La metodología será inductiva ya que partiremos del estudio

general para concretar con un análisis particular.

Profesionalmente es importante éste tema para el diseño gráfico, ya que es

indispensable el buen uso de los elementos compositivos, es decir, basar

nuestros diseños en retículas, diagramas, colores, texturas, peso, profun-

didad, puntos, líneas que logren un soporte armónico en la imagen final, se

aplicarán características del área de diseño editorial y publicitaria para expli-

car de una manera general un análisis de imágenes de diversas campañas

publicitarias que se basen en la tribu urbana punk. Socialmente, de dicha

tribu se estudiarán las características como la vestimenta, el maquillaje, los

tatuajes, las poses, y más. Académicamente todo esto aportará también a la

licenciatura el abundante conocimiento de las nuevas modas en el campo

publicitario, con un estudio preciso de la influencia visual de la sociedad para

la creación de imagen publicitaria masiva.

El objetivo general es el análisis perceptual de la imagen publicitaria con

características ideológicas y físicas de la tribu Punk como influencia para la

creación de campañas publicitarias como impacto social en México.

En cuanto a la pregunta de investigación, se plantea; la publicidad adquiere

características visuales del contexto social y cultural, por lo tanto, con un


8 9

análisis de imagen basada en la percepción visual, comprobará la difusión

de estilos urbanos.

En cuanto al contenido de los capítulos, el capítulo I, se refiere a la definición

de tribus urbanas y su contexto social según autores como Feixa (1999), así

como detallar el origen y significado de la palabra punk Agustín, J. (1996),

las características que lo componen de manera física, ideológica y su forma

de vida. Se profundiza en el estilo, la vestimenta Barthes, R. ( 1994) las ban-

das que influenciaban en los 70’s. Concluyendo con la explicación de cómo

dejan de volverse cultura popular para transformarse a cultura de masas.

Lobeto, C. (2009).

Durante el segundo capítulo se habla de la publicidad Wells. W., Burnett J. y

Moriakty S. (2007) , su origen según Ferrer. E., (2001) y enfoque al sector

juvenil Según Paoli. B, A., y González (2004), así como las ideas innovado-

ras actuales dentro de este ámbito Minguet (2008).

En el capítulo III se relaciona la cultura visual con la tribu punk, el estilo punk

como parte de una composición gráfica aparentemente injustificada Stoklos-

sa, y Rempen (2006), se retoman los diseñadores gráficos y de modas que

trabajan con base a este estilo único, desde sus orígenes hasta la actualidad

Rocha (2008). Se señalan los elementos perceptuales de una imagen según

Rudolf Arnheim y los elementos básicos del diseño gráfico Arnheim (2006).

Como último capítulo se genera un análisis expresivo basado en la teoría de

Arnheim (2006) sobre la imagen publicitaria de la marca MaDame de Jean


10

Paul Gaultier en donde se especificarán los elementos compositivos de la

imagen y las características que según el autor García (2006) se rescatan

de la tribu urbana punk para ser rescatadas en la producción actual de dicha

imagen y llegando a las conclusiones.


10 11

ÍNDICEINTRODUCCIÓN

CapíTUlO I: HaBlaNDO DE TRIBUS

1.1 TRIBU URBaNa, CUlTURa JUvENIl, CONTRaCUlTURa O SUBCUlTURa.

1.1.1 TRIBU URBaNa 1.1.2 SUBCUlTURa 1.1.3 CONTRaCUlTURa 1.1.4 CUlTURa JUvENIl

1.2 laS TRIBUS URBaNaS EN MéxICO

1.3 lOS pUNkS 1.4 El ESTIlO 1.5 MODa y vESTIMENTa 1.6 CUlTURa pOpUlaR y CUlTURa DE MaSaS

CapíTUlO II: pUNkBlICIDaD

2.1 ¿QUé ES la pUBlICIDaD?2.2 HISTORIa DE la pUBlICIDaD2.3 pUBlICIDaD CREaTIva E INNOvaDORa

2.3.1 la pUBlICIDaD EN MéxICO2.4 pUBlICIDaD fUNCIONal2.5 la COMUNICaCIÓN pUBlICITaRIa2.6 la pUBlICIDaD y SOCIEDaD JUvENIl

2.6.1 lENgUaJE pUBlICITaRIO

CapíTUlO III: DISEÑO pUNk

3.1 CUlTURa vISUal

6

14

16172022

33

39485570

788490929599101107

111


12

3.2 TRIBU COMO CUlTURa vISUal3.3 DISEÑO pUNk

3.3.1 DISEÑaDORES DE la ESCENa pUNk3.3.2 CaRaCTERíSTICaS DEl DISEÑO pUNk

3.4 INflUENCIa DEl pUNk EN la MODa3.4.1 ESTIlO DE vIDa MaSIfICaDO y pROyECTaDO COMO MODa3.4.2 RECONOCIDOS DISEÑaDORES DEl ESTIlO pUNk3.4.3 la CRUDa vERDaD DE la IMagEN pUNk

3.5 INflUENCIa DE laS TRIBUS EN la pUBlICIDaD 3.6 pERCEpCIÓN DE la IMagEN

3.6.1 aRNHEIM3.6.2 gáRCIa CaNClINI

CapíTUlO Iv: aNálISIS DE la IMagEN

4.1 aNálISIS DE la IMagEN4.1.1 SElECCIÓN DE la IMagEN

4.2 aNálISIS ExpRESIvO4.2.1 aNálISIS ExpRESIvO SEgúN lOS CONCEpTOS DE RUDOlf aRNHEIM (fRagaNCIa Ma-DaME DE JEaN paUl gaUlTIER)

4.3 JEaN paUl gaUlTIER4.4 aNálISIS SOCIOlÓgICO SEgúN NéSTOR gaRCía CaNClINI

4.5 CONClUSIONESBIBlIOgRafía

115119125135139139

144149153156160180

188192193

195

198201

221225


12 13

CAPÍTULO I:HABLANDO DE

TRIBUS

master-punk.blogspot.com


14

1.1.- Tribu Urbana, Cultura Juvenil, contracultura o Subcultura

Para poder entender qué es una subcultura, primero se definirá qué es una

cultura:

“La cultura es una abstracción, es una construcción teórica a partir

del comportamiento de los individuos de un grupo. Por tanto nuestro

conocimiento de la cultura de un grupo va a provenir de la observación

de los miembros de ese grupo que vamos a poder concretar en patrones

específicos de comportamiento. Cada individuo tiene su mapa mental, su

guía de comportamiento, lo que llamamos su cultura personal. Mucha de

esa cultura personal está formada por los patrones de comportamiento

que comparte con su grupo social, es decir, parte de esa cultura consiste

en el concepto que tiene de los mapas mentales de los otros miembros

de la sociedad. Por tanto la cultura de una sociedad se basa en la

relación mutua que existe entre los mapas mentales individuales. El

antropólogo, como no puede conocer directamente el contenido mental

de una persona, determina las características de estos mapas mentales

a través de la observación del comportamiento” (Herrero, 2002: 1).

Con esto se entiende que la cultura se forma a partir de un grupo de

personas que siguen un patrón de ideas o conductas las cuales normalizan

sus comportamientos ante una sociedad y con esto generan un nivel de

aceptación y de armonía entre los individuos que la integran.


14 15

Así como en la vida cotidiana se encuentra con un sin fin de antónimos como

oposición de todo, también en el ámbito cultural existe la oposición que se

nombra contracultura, pretende romper los esquemas establecidos como

adecuados para la sociedad, a continuación se explicará él por qué surge,

cuál es su fin y por qué se emplea el término.

En primera instancia es importante destacar que existen distintas

connotaciones que por su contexto y sus distintas maneras de citarlas se

suelen confundir pero el término en sí, tiene la misma definición de una tribu

urbana, cultura juvenil o contracultura.

Estos últimos términos son utilizados como conceptos con cargas ideológicas,

históricas y paradigmáticas, para dar una explicación sobre su surgimiento y

su razón de ser, pero para sus integrantes sirven para recalcar su diferencia

hacia los otros... Estos conceptos permiten delimitar sus diferencias

generacionales, estilos musicales, realidades históricas y propósitos de su

surgimiento a lo largo del tiempo (Arce, 2008).

Desde hace algunas décadas, en las grandes ciudades surgen grupos

juveniles que, aunque no poseen formas muy estructuradas, proporcionan

vivencias muy intensas a sus miembros.

Su carácter es muy variado y plural, pero suelen presentar algunos rasgos

en común: un gusto por el disfraz, un vitalismo rebelde y una búsqueda de

(auto)marginación del grupo social más amplio (Costa et al.,1996).


16

A continuación se definirá el término tribu urbana que dará seguimiento al

significado a estos términos.

1.1.1 Tribu Urbana

Una tribu urbana es aquella que hace referencia a un grupo que se desenvuelve

o se crea en un ambiente metropolitano. Este término es más coloquial y se

emplea a menudo para ser directo y entendible por todo el público.

“Las tribus urbanas son un fenómeno propio del siglo XX, aunque la

necesidad humana de establecerse en grupos o manadas ha existido

desde siempre. La pertenencia a una tribu supone acatar un determinado

estilo de vida, una ideología y una vestimenta propia. Todas se caracterizan

por una clara postura de automarginación que intenta expresar su

disconformidad con la sociedad. Lo grupal se valora por encima de lo

individual, de modo que la personalidad se adquiere como conjunto” 1

Aunque las tribus urbanas son aparentemente un suceso de la sociedad ac-

tual, es preciso mencionar que con base a los autores mencionados durante

este apartado se reconoce que desde los tiempos más remotos existía ese

afán de agruparse en manadas que inevitablemente eran diferentes unas de

otras, pero los integrantes que las formaban coincidían en su forma de pen-

sar; así continua sucediendo ahora pero portando un nombre que describa a

estos agrupamientos según sus características sociales.

1 Revista Opción (2008)“Tribus urbanas, la contracultura” [En línea]. disponible en:http://www.revistaopcion.com/2008/04/01/tribus-urbanas-la-contracultura/, [Accesado el día 15 de marzo de 2012]


16 17

En el libro de Arce (2002) se cita continuamente a Meffesoli, que describe lo

que es una tribu urbana. La palabra tribu, hace referencia a la saturación del

concepto de individuo. Los grupos juveniles gustan de un reencuentro con

la corporalidad (hedonismo, tatuajes, perforaciones) y la vitalidad, como si

fueran niños eternos, plantea que los jóvenes se encuentran en un proceso

de individualización donde lo único importante son ellos mismos, pero, a su

vez, existe la necesidad de socializar, creándose un narcisismo de grupo

que se entiende como la continua adulación grupal y la cotidianidad. Para

dicho autor, la principal delimitación del concepto de tribu urbana es ver a

los grupos sólo como manifestaciones momentáneas, con sentimientos de

nomadismo y socialidad, y a su vez es un concepto adecuado a la realidad,

desde la perspectiva de la comunicación, que ve a los grupos como pandi-

llas, bandas con hábitos comunes como son la moda, el ocio y la rebeldía,

caracterizados por ser violentos e individualistas (Costa, P. et al.,1996; cita-

do en Arce, 2002).

Como se puede comprobar en ésta definición, los términos empleados son

casi idénticos entre sí, la variación más notoria aparentemente es el hecho

de que los nombres cambian según el enfoque al que desee referirse, a

continuación se hará mención de otro concepto ultilizado para definir este

acontecimiento social. Ver imagen 1.

1.1.2 Subcultura

Subcultura hace referencia a una serie de ideologías alternas a las conoci-

das como oficiales, ya que se utiliza el prefijo sub que significa: bajo, debajo;


18

esto no se refiere a que es inferior a la cultura o que es menos que ella, es

más bien algo alterno que es valorado por su independencia y la falta de

leyes, dándole valor a normas únicas que los individuos dentro de estos gru-

pos establecen para convivir entre ellos.

Para ser más claro, la subcultura, para la sociología o las diversas ciencias

que estudian fenómenos sociales, es una agrupación juvenil que rescata

ideas que surgieron en los años 70 del siglo pasado, en Inglaterra. El evi-

dente desacuerdo de dicho grupo es demostrado con actitudes y valores de

rebeldía o resistencia social que son expresados y reflejados, en un estilo

Imagen 1: Las tribus urbanas, grupos de personas en general jóvenes que siguen un patrón de ideas en contra de lo establecido.

http://2.bp.blogspot.com/_GWXG6POckO4/SlTQHWhaoII/AAAAAAAAACc/O3xg_w_DO1s/s320/contraculturas+(1).jpg


18 19

Imagen 2: Subcultura, una forma de destruir el Capitalismo.

http://spe.fotolog.com/photo/62/6/75/sentirypensar/1217427187421_f.jpg

de vida que busca ser diferente del resto de la sociedad en masa o adultos

mayores.2 ver imagen 2

2 Revista Argentina de Sociología. (2008). “Subcultura, contracultura, tribus urbanas y culturas juveniles: ¿homogenización o diferen-ciación?” [En línea]. disponible en:http://www.scielo.org.ar/pdf/ras/v6n11/v6n11a13 [Accesado el día 27 de septiembre de 2012]


20

1.1.3 Contracultura

Cuando se hace referencia a contracultura se muestra énfasis en la oposi-

ción a lo establecido, es la otra cara de la cultura socialmente aprobada que

se basa en comportamientos adecuados, la diferencia que existe de compor-

tamientos o imagen visual en pequeños grupos que desafían las normas del

gobierno o el resto de la sociedad.

“El término contracultura, de acuerdo con Bennett (2001), es un término

que ayuda a entender la desilusión de los jóvenes de la época de los

60’s acerca del control de la cultura parental y de la falta de deseo de no

querer formar parte de la máquina de la sociedad. Por su lado, para Clark

(1976) indica que el término no sólo debe entenderse como el ir en con-

tra de la cultura parental, tanto ideológica y culturalmente, sino también

como una manera suave de atacar a las instituciones que representan el

sistema dominante y reproductor como son la familia, la escuela, los me-

dios y el matrimonio. Bajo este mismo argumento, para Roszak (1969) la

contracultura es más que la oposición hacia la hegemonía, la define como

una tecnocracia, es decir, una forma social en que la sociedad industrial

alcanza la integración de su organización, siendo así la contracultura una

disgregación básica de la tecnología que evita las emociones humanas

y creativas, por ello la contracultura utiliza la tecnocracia para descender

de ese sistema hegemónico y crear así un estilo de vida” (citados en Cor-

tés, 2002:263).


20 21

Aunque distintos autores den su opinión sobre qué es la contracultura, se

entiende inicialmente que es aquella que surge a partir de un desacuerdo

que puede ser emocional sobre las normas establecidas en una sociedad,

el hecho de que los jóvenes marginados no mantengan la misma calidad de

vida que los de clase media o alta, causa un conflicto y desequilibrio en su

ideología lo que causa en automático una esperanza nula en las leyes so-

ciales, para autores como Clark la contracultura va más allá de una simple

rebelión en contra del gobierno, sino, en contra de todo lo que los rodea,

generando cierta aberración incluso hacía su familia ya que no se sienten

verdaderamente valorados o importantantes para los demás por lo que re-

curren a maneras incorrectas como la rebeldía para ser notados y al menos

reprimidos. Para Roszak, por ejemplo, son jóvenes que por un momento se

olvidan de la parte humanista y genera una forma de vida, casi como la de

un robot insensible.

En la contracultura el rechazo a la cultura institucional no se da a través de

militancia política, ni de doctrinas ideológicas, sino que, muchas veces de

una manera inconsciente, se muestra una profunda insatisfacción. Hay algo

que no permite una realización plena. Algo que anda muy mal, no deja de ser

(Agustín, 1996).

Las culturas juveniles, siendo el otro término empleado en esta investiga-

ción, será explicado según autores expertos que emplean este nombre para

referirse al mismo acontecimiento. Ver imagen 3.


22

1.1.4 Culturas Juveniles

Según Feixa (1999) las culturas juveniles se refieren a la manera en que las

experiencias sociales de los jóvenes son expresadas colectivamente mediante

la construcción de estilos de vida distintivos, localizados fundamentalmente

en el tiempo libre, o en espacios fisurados de la institucional.

La no integración -o integración parcial- en las estructuras productivas y

reproductivas es una de las características esenciales de la juventud.

Imagen 3: Contracultura como rebelión al gobiernoy normas establecidas.

tumblr_mes2wzB2CD1roizlpo1_500.jpg


22 23

Con base a la información anterior se sabe que estas manifestaciones

juveniles o no tan juveniles, surgen a partir de grupos que se reúnen porque

se identifican con ideas en común que pretenden cambiar o perder el respeto

al sistema al que están sometidos, generalmente se identifican más con la

rebeldía, la implementación de sus propias normas que aplican en las calles,

sólo respetan a los que los respetan, detestan al gobierno y a la sociedad

que los juzga y reprime. Son jóvenes de clase baja o medio baja que busca

una salida a las injusticias del día a día con su pueblo de origen, chicos que

detestan el consumismo y que crean su propio estilo y vestimenta a través

de los recursos que se lo permiten. Viven tratando de mostrar al mundo sus

ideas expresándolas de todas las maneras posibles, ya sea en dibujos como

grafitis, o literatura muy personal underground como poesía o frases cortas.

Por lo general se tiende a relacionar la contracultura con los movimientos

de rebeldía juvenil de los años sesenta, quizá porque al sistema le gusta-

ría restringir ese tipo de acontecimientos a un área específica del tiempo

(Agustín,1996).

“La mayor parte de la literatura sobre culturas juveniles se ha centrado

en los jóvenes de clase obrera. Los jóvenes de clase media sólo han

sido considerados cuando han participado en movimientos disidentes

o contraculturales” (Fexia, 1987: 93 ).

Más adelante de especificará sobre la importancia de la clase social para

determinar una tribu urbana pero según Gomezjara (1987) esto es un factor

muy destacado ya que afirma que mientras más bajo el nivel social, más

propensos son a formar parte de un movimiento antisocial.


24

En el plano de las imágenes culturales, entendidas como el conjunto de

atributos ideológicos y simbólicos asignados y/o apropiados por los jóvenes,

las culturas juveniles se traducen en estilos más o menos visibles, que

integran elementos materiales e inmateriales heterogéneos, provenientes

de la moda, la música, el lenguaje, las prácticas culturales y las actividades

focales (Feixa, 1999: 87-88).

Por ejemplo, el estilo llamado punk que literalmente significa basura; es

una corriente ideológica que surge a principios de los años setenta en

Inglaterra como una mentalidad de protesta continua frente a la sociedad,

el anarquísmo, la música y la forma extravagante de vestir son elementos

que representan su imagen. Se genera con ropa barata de segunda mano,

parchada y cabellos rapados de los lados, y decolorados, lenguaje vulgar,

música pesada y carente de técnica, personas dedicadas al ocio. Más

adelante de hablará a fondo de dicho tema.

Desde sus orígenes, el fenómeno de las bandas juveniles ha asociado a la

identidad cultural de la segunda generación no pueden identificarse con la

cultura de sus padres, que sólo conocen indirectamente, pero tampoco con

la cultura de su país de destino, que los discrimina, podrían interpretarse

sus expresiones culturales como intentos de recomponer mágicamente

la cohesión pérdida en la comunidad original. Existen otros factores que

influyen en la creación de bandas juveniles como el género, la clase social

y el territorio, estos interactúan en la conformación de estilos (Fexia, 1999).


24 25

“El término “cultura Juvenil” se basa en el hecho de que lo que sucedió

a la “juventud” en este período era radical y cualitativamente distinto

de cualquier cosa que hubiera sucedido antes. Sugiere que todo lo

conseguido por la juventud era más trascendente que la pertenencia

de diversos tipos de grupos de jóvenes, o que las diferencias en su

concepción de clase social. Sostiene una cierta interpretación ideológica

–por ejemplo, que la edad o la generación son lo más importante, o

que la cultura juvenil era “incipientemente interclasista”-, incluso que

la juventud se había convertido en una clase. Por tanto, identificaba

cultura juvenil exclusivamente con sus aspectos más epifenoménicos:

música, estilos, consumo de ocio” (Hall y Jefferson, 1983: 15, citado en

Feixa 1999).

Se hace llamar cultura juvenil porque se considera que aunque continua

siendo un acontecimiento cultural, es un tipo de cultura más relajada, es

decir, que los adolescentes la experimentan sólo hasta cierta edad y que dura

relativamente poco, esto le da más peso a la juventud, haciendola parecer

un estilo de vida que sólo las personas de clase baja pueden obtener, son

niveles de conocimiento que sólo en las calles o viviendo en la misería se

aprenden y se viven a flor de piel.

Después de conocer los términos más empleados para difinir este

acontecimiento social, se destacará el llamado tribu social, aunque durante

la investigación diversos autores, suelen retomar alguno de los conceptos

mencionados, el más empleado será el ya establecido como Tribu Urbana.

Ver imagen 4.


26

Existen distintos factores que influyen en los jóvenes para aislarse de la

ideología en sociedad y crear sus propios grupos con normas personales y

características que los unen, por ejemplo:

a) La Generación de Rebeldía

El primer factor estructurador de las culturas juveniles es la generación. La

generación puede considerarse el nexo que une biografías, estructuras e

historia. La noción remite a la identidad de un grupo de edad socializado en

un mismo periodo histórico.

Imagen 4: Cultura juvenil, experiencias colectivas de diversión.

http://3.bp.blogspot.com/_ehDDjYYYZck/TE8pb7rCaJI/AAAAAAAAAOs/ZGkAyy3UY-8/s1600/woodstock.jpg


26 27

Las generaciones se identifican sobre todo por la descripción subjetiva de los

actores por un sentimiento de contemporaneidad expresada por recuerdos

en común (Augé, 1987).

La generación influye en la creación y evolución de las tribus urbanas, por

muy parecido que parezca el fin que un conjunto de jóvenes deseé proyectar,

el hecho de que la modernidad se enfrenta continuamente a cambios, hace

que la esencia ideológica permanezca como fin en las microculturas pero

nunca será tal cuál inició; por ejemplo, basándose en los diversos autores

mencionados anteriormente se entiende que los chicos punk de los 70’s no

usaban la misma calidad de ropa que el día de hoy se usa, ellos enmendaban

su ropa usando restos de mezclilla que conseguían como sobras de otras

personas o los compraban en lugares muy económicos, el día de hoy ser

Punk te insita a invertir más en tu atuendo, las generaciones de hoy se basan

más en la apariencia –La envoltura del caramelo- lo demás es cultura y

conocimiento que también se les facilita aprender porque tienen antepasados

que fueron pioneros de dicha contracultura, que se esforzaron en definir qué

papel jugaban en la sociedad, el día de hoy, los que mantienen en alto el

nombre son aprendices que son seducidos por la idea de “pensar diferente”

no por establecer una ideología nueva en su entorno. Como este ejemplo,

existen millones más, que recuerdan que por más que se intenté mantener

el sentido inicial de una cultura juvenil, esto es prácticamente imposible, las

nuevas tecnologías, el nuevo gobierno, la nueva visión social, la economía

y un sin fin de acontecimientos más obligan a estos grupos a evolucionar,

perdiendo inconscientemente el fin primordial de su creación.


28

La comercialización de estas tribus urbanas es uno de los temas de interés

para ésta investigación. La necesidad de estos grupos de jóvenes por ser

notados, el hecho de que la gente los reconozca ya sea con temor, admiración

o incluso repulsión los convierte inmediata e indirectamente en el centro de

atención, contradiciendo su propia ideología de negación a la cultura de

masas, se convierte en un suceso atractivo para los adolescentes y es por

eso que los medios de comunicación lo emplean como forma de venderles a

esas nuevas generaciones que aun no definen su papel en la sociedad, así

también las culturas juveniles forman parte del sistema comercializado como

se explica posteriormente en la cultura de masas.

“Los estilos juveniles son el perfil de una generación. Algunos aparecen

súbitamente en la escena pública, se difunden y al cabo de un tiempo se

apagan, se fosilizan o son apropiados comercialmente. Otros persisten,

e incluso son retomados/reinventados por generaciones posteriores

(revivals)” (Feixa, 1999: 89).

Se trata de un fenómeno con efecto “cerillo”, es decir, enciende con mucha

fuerza llegando a cautivar a toda una sociedad pero así como enciende,

se apaga en poco tiempo, esfumándose por completo con forme las

generaciones evolucionan.

b) El Estereotipado Género “inferior y superior” en las Tribus Urbanas

A pesar de que desde sus inicios pretenden romper con estereotipos e intentan

ser únicos hay algunas limitaciones entre formar parte de una microculltura,


28 29

el hecho de que sean clandestinas, rebeldes y algunas veces violentas

hacen a un lado la idea de que pertenezcan mujeres, no es necesario que

existan rituales de aceptación que eviten que se acerquen a una tribu, sino

que simplemente el ambiente en el que se desenvuelven es muy inseguro

y suele enfrentarse a situaciones peligrosas que exigen estar en constante

movimiento, por lo tanto los hombres que integran estos grupos evitan que

la mujer se involucre porque eso les quitaría fuerza. Es bastante prejuicioso

que en ciertas ocasiones usen como excusa el hecho de que la figura femenil

debe encontraste en el hogar haciendo deberes cotidianos o atendiendo

desde dentro de una familia a los integrantes de ella.

Según Feixa (1999:90) Las culturas juveniles desde sus inicios tienden a ser

vistas como fenómenos exclusivamente masculinos. La imagen femenina

se refleja, para ellos, únicamente en espacios domésticos. Se refreja como

fenómeno de virilidad tanto en sus actividades violentas, como en su estética

ruda. En las asociaciones juveniles, en la música rock, en las actividades de

ocio, en el radicalismo político, las muchachas parecen haber sido invisibles.

Ver imagen 5.

c) Influencia de la Clase Social en la contracultura

La clase social influyó desde el principio en los grupos sociales ya que los

jóvenes de nivel más bajo o medio bajo eran los que más buscaban romper

esquemas sociales, ser escuchados y tener otro tipo de vida, la clase media

alta y alta no se vio involucrada ya que los adolescentes que formaban parte

de estas familias simplemente tenían todas las facilidades y comodidades


30

en la vida, a diferencia de los primeros mencionados que no estaban felices

viviendo con dichas carencias y discriminaciones a las que se sometían por

las personas con estatus social.

Algunas personas tienen la idea errónea de que la edad es determinante

en la creación de culturas urbanas pero de acuerdo a los autores Hall y

Jefferson (1983; citados en Fexia, 1999), antes mencionados, este no influye

directamente porque aunque una forma de hacer referencia a ellas es con

el nombre de cultura juvenil no se logra englobar lo que en verdad pretende

Imagen 5: El papel de la mujer el la tribu solía ser menospreciado porque se consideraba de gran riesgo.

http://favim.com/orig/201105/17/boys-fashion-friends-girl-punk-style-Favim.com-48118.jpg


30 31

mostrar, se cree que los chicos desarrollan este interés a partir de que generan

conciencia de su entorno social, en la etapa de adolescencia y concluyen

con su rebeldía cuando se convierten en adultos y madurar lo que no saben

es que las circunstancias que los rodean, muchas veces les impiden cierto

grado de aceptación a una nueva vida de compromisos, responsabilidades

y aceptación a las normas establecidas, esto provoca que a pesar de que

tengan la edad de un adulto, sigan aferrándose a una ideología de jóvenes

en la que aun podrán cambiar el mundo a beneficio propio. Pasan los años

y se ve en la calle a adultos con sus mohawk, el cabello pintado de colores

llamativos, la ropa oscura, las botas altas, a veces percings o tatuajes, ya

sea vistiendo, hablando, incluso pensando igual que cuando eran chamacos.

Es como vivir en el “hoyo de la eterna juventud” que le sigue dando igual la

vida o lo que el resto piense de su apariencia física y mental. No existe un

límite de edad establecido en el que los integrantes de dichas contraculturas

se retiren de todo este circulo y empiecen a direccionar su vida, esto rompe

completamente con la idea de que es exclusivo para jóvenes.

No es la edad sino la clase el factor estructurante de las culturas juveniles

británicas de posguerra, tanto de la raíz obrera (teds, mods, skins) como la

clase media (hippies, fraks) (Hall y Jefferson, 1983).

La sociedad en general es la que causa esa llamada repulsión, en los jóvenes

de clases baja, esto se debe a la forma de vida que llevan desde el trato de

sus padres, su familia, vecinos, en algunos casos profesores, y gente con la

que conviven todos los días. La discriminación por sus carencias y los malos

tratos del resto incluso de su propia familia, los obliga a generar un carácter


32

fuerte que los mentaliza a ser diferentes, sobresalientes de la forma que sea,

que la mayor parte del tiempo es por acciones ilegales que les recuerde a

todos que existen.

d) “Mi Territorio” Espacios donde se desenvuelven los grupos juveniles

Según el autor Feixa (1999) La relación entre cultura juvenil y clase se

expresa sobre todo en la relación que los jóvenes mantienen con las culturas

parentales. Ésta no se limita a una relación directa entre padres e hijos,

sino a un amplio conjunto de interacciones cotidianas entre miembros de

generaciones diferentes en el seno de la familia, el barrio, la escuela, la red

amplia de parentesco, la sociabilidad local.

Las culturas juveniles se han visto históricamente como un fenómeno

esencialmente urbano, (como su nombre lo dice, la palabra derivada de

urbana) más metropolitano. La mayor parte de estilos espectaculares

han nacido en las grande urbes de los países occidentales (Chicago, San

Francisco, Nueva York, Londres, París) Feixa (1999:96).

Haciendo de nuevo referencia a uno de los tantos sinónimos de este

acontecimiento social, tribus urbanas indica directamente una relación con la

cuidad, como contexto en el que se desenvuelven o se crean, no por eso se

debe pensar que son exclusivos de las grandes ciudades, pueden surgir en

algunos pueblos aunque por muy similares que aparenten ser siempre hará

circunstancias que los hagan diferentes porque varía incluso la mentalidad

de los integrantes de dicho grupo.


32 33

En el libro de Jóvenes Bandas y Tribus (Feixa, 1999) no significa que se den

el mismo tipo de grupos en un pequeño pueblo, en una capital provinciana

o en una gran ciudad, ni que ser punk signifique lo mismo en cada uno de

esos territorios.

Por otra parte las tribus urbanas suelen relacionarse directamente con su

medio ecológico, es decir, generan estilos con base a su entorno. Por este

mismo motivo se atribuyen territorios que ellos consideran de su propiedad, de

esta manera se apropian de determinados espacios urbanos que distinguen

con sus marcas (por ejemplo, grafítis, o simples marcas que los distinguen

de las demás pandillas), la esquina, la calle, la pared, las zonas de ocio, y

otros lugares.

Un rasgo común de estos grupos juveniles es de tipo tensivo-pasional:

tienden a conferir en su propia existencia mayor tensión que la habitual en su

sociedad y en un grado mayor de pasión. Para ello buscan provocar al sistema

social y establecer polémica, tensión… La identidad que generalmente hallan

dominada por el mundo del estilo y la moda (Costa et. al.,1996: 34). Ver imagen 6.

1.2.- Las Tribus Urbanas en México

“La contracultura es una historia de incomprensiones y represiones”

(Agustín,1996).


34

Se debe recordar que las Tribus Urbanas impactaron en gran parte del

mundo pero según el contexto social, económico y político de cada país era

como se desenvolvía o evolucionaba éste acontecimiento social y cómo los

jóvenes lo adoptaban como estilo de vida con características variables según

su cultura.

“En la segunda mitad de los años cincuenta, el paso del México

tradicional, atávico al país moderno que prometía el régimen no era

fácil. Aunque el contexto ya no era exactamente el mismo, gran parte

de la sociedad continuaba con los viejos prejuicios y se complacía

en los convencionalismos, en el moralismo farisaico, en el enérgico

ejercicio del machismo, sexismo, racismo y clasismo. Los chismes y

Imagen 6: Jóvenes terrotoriales que usan los muros de laciudad como forma de expresión.

http://www.azc.uam.mx/publicaciones/cotidiano/68/doc4_2.gif


34 35

el qué-dirán daban a la hipocresía el rango de gran máscara nacional.

Los modos de vida se rigidizaban y se perdían en la profundidad de

antes. No es de extrañar entonces que muchos jóvenes de clase

media, no se sintieran a gusto. Por una parte crecían en ambientes

urbanos, no pasaban demasiadas estreches y oían hablar de progreso

y oportunidades; en México todo estaba perfecto. Por otra parte, las

costumbres eran excesivamente rígidas, las formas de vida en la

familia y la escuela resultaban camisas de fuerza; el deporte y las

diversiones no bastaban para canalizar la enorme energía propia de

la edad, pues también ya habían salido de los viejos y ya inoperantes

moldes” (Según Agustín, 1996).

A pesar del cambio al que se enfrentaba México en los años cincuentas,

como lo menciona Agustín (1996) la actitud conservadora de la sociedad

se mantenía incluso con la misma fuerza de antes y los jóvenes éran los

principales afectados con estás actitudes, sumándole el hecho de que el

gobierno no había cumplido los compromisos que pintaban un mejor futuro

para la juventud, fue así como comenzó una búsqueda para canalizar toda

su actitud que estaba deseosa de volverlos sobresalientes para el mundo

entero.

La contracultura para Agustín (1996) cumplirá esas funciones de una

manera relativamente sencilla y natural, ya que, por supuesto, se trata de

manifestaciones culturales que en su esencia rechazan, trascienden, se

oponen o se marginan de la cultura dominante del “sistema”. También se le

llama cultura alternativa, o de resistencia.


36

La contracultura en México se desplaza entre varios géneros para cubrir

los grandes movimientos y manifestaciones contraculturales tales como

los pachucos, los existencialistas, las pandillas juveniles el rocanrol, y que

desembocan en los beatniks, los rebeldes sin causa, los alucinógenos,

los hippies y los jipitecas, la onda, los cholos, los punks, los metaleros, los

darketos y los chavos banda.

Según Agustín (1996) En su libro La contracultura en México se explica que

las manifestaciones culturales desde antes de los sesenta en México y en

numerosas partes del mundo, la cultura institucional repele todo lo que es

contracultura; por esa razón desde siempre, la contracultura ha generado

incomprensión y represión franca en la mayoría de los casos. La contracultura

es un fenómeno político.

“Al principio de la década de los 70, en México, se dio la primera muestra

generalizada de la contracultura: el concierto de Avándaro. La noche del

sábado 11 de Septiembre de 1971, en Valle de Bravo; sobresale como

la noche más espectacular en la historia del rock mexicano. Diversas

bandas de rock tocaron en un festival al aire libre. El concierto fue

censurado ya que la atmósfera era todavía muy tensa tras la masacre

de Tlatelolco en 1968, en el mismo año del concierto de Avándaro.

Desde entonces los movimientos contraculturales se refugiaron en las

orillas de la ciudad de México”3

3 Revista Opción (2008)“Tribus urbanas, la contracultura” [En línea]. disponible en:http://www.revistaopcion.com/2008/04/01/tribus-urbanas-la-contracultura/, [Accesado el día 15 de marzo de 2012]


36 37

Haciendo mención de la autora Moreno (2005) en Nueva Era y Contracultura”la

influencia por la cercanía de Estados Unidos a finales de los cincuenta por los

novelistas y poetas de la generación beat impactó en la pequeña burguesía

de México.

Algunas de las características que sobresalieron en los primeros años de

los setenta en México fueron; el cabello largo, estar en contra de las formas

de educación institucional, fumar marihuana u otra clase de drogas o viajar

a cualquier lugar disponiendo de una libertad que según los jóvenes les

correspondía.

Se exige el derecho de ejercer la sexualidad sin represión por la aparición

de los anticonceptivos, o se manifiesta la elección a una opción distinta a

la heterosexual. Estos acontecimientos definieron la protesta en contra de

los valores establecidos, los contravalores, la contracultura. Posteriormente

continuó la insatisfacción con el cristianismo y la religión Moreno, S. (2005).

“Es complejo entender el fenómeno de la nueva era, ya que se trata

de un movimiento con tristes doctrinarios que no surgió este fin de

milenio, si no que tiene sus raíces en el siglo XIX. En las cuatro

últimas décadas se desarrolla en el mundo como resultado de la

globalización, convirtiéndose en una red de redes” (Moreno, 2005:60).

De nuevo es importante mencionar que las tribus urbanas no son un

acontecimiento únicamente del siglo XIX pero se hará un enfoque de éste

siglo, ya que es en donde generan mayor impacto para la sociedad y se

convierte en un precursor de la imagen pública. Ver imagen 7.


38

Después de conocer un poco sobre las diferentes tribus urbanas en México

y en el mundo, así como su significado, se seleccionó la tribu llamada Punk

ya que cumple con ciertas características que son víables para describir y

relacionar directamente con el motivo de investigación, a continuación se

dará a conocer a detalle el significado y su papel en el diseño gráfico.

Imagen 7: En México al igual que en todo el mundo, se hicieronpresentes las tribus urbanas aunque con variación del sentido.

Fotografía tomada por: Iván Ramos Becerril.


38 39

1.3.-Los Punks

Para hablar del origen y/o surgimiento de los punks se mencionará el artículo

de Restrepo, A. (2005).

“El punk surgió en los suburbios de la ciudad de Londres a prin-

cipios de la década del setenta, como mecanismo de desahogo

social y de búsqueda de la libertad para cierto sector de la ju-

ventud de la clase obrera.” (Restrepo, 2005:9)

Según dicho artículo, éste movimiento generó rupturas a nivel de las repre-

sentaciones sociales y políticas para un sector de la juventud del contexto

marginal de Inglaterra, convirtiéndose en una alternativa de vida y en un me-

canismo de expresión política. El trabajo parte de una concepción del punk

como un movimiento contracultural que trabaja forjando subterráneamente

espacios alternativos, políticos, económicos y culturales, a través de la músi-

ca, la estética, el cuerpo y el arte.

Para muchos jóvenes la vida como punk era completamente arraigada, ya

que no era sólo una facha física o de apariencias pretenciosas en cuanto a

“Nosotros somos las flores del

vertedero de basura. Nosotros

somos el veneno en su maquinaria

humana. No hay futuro para ti.

No hay futuro para mí”

SEX PISTOLS, God Save The Queen


40

la moda, era despertar con una mentalidad de protesta continua frente a la

sociedad, al elitismo que ya había acogido el rock tanto en su música como

en la imagen subjetiva que creaban para mentalizar a los jóvenes como es-

trellas de rock, el punk era un espacio de expresión.

Tras la crisis que se presentó en 1975 por la inflación británica, fue evidente

el gran número de desempleados que se aproximó a un millón, hubo un fra-

caso total en cuanto al gobierno, producción, la debilidad de la libra esterlina,

haciendo como llama Restrepo (2005) “Londres un núcleo de la crisis”. La

situación de decadencia económica y social afecto de manera más fuerte y

directa a los jóvenes. Ver imagen 8.

Imagen 8: Los chicos punk nacen en 1975 y es integrado por jóvenes de clase baja con ideología similar, actitud rebelde y de ocio.

http://25.media.tumblr.com/tumblr_me70p2umjH1rthezio1_500.jpg


40 41

“A principios de los sesenta, el pseudopintor Malcom McLaren

abrió en Londres, Sex, una tienda antimoda y ropa de piel para

sadomasoquistas. Juan Villoro reporta que Sex vendía “lentes

ahumados de soldador, aretes de chatarra tintes para teñir el

pelo de rojo, azul, verde o anaranjado, alfileres de seguridad que

simulaban atravesar la mejilla, chamarras rasgadas que decían

-si sientes que alguien te sigue, no es porque estés paranoico,

sino que ya saben quién eres- y camisetas que parecían recién

lavadas en una alcantarilla. La boutique de pronto se lleno de

chavos jodidos que ahí se sentían a gusto y se puso de moda”

(Agustín, 1996: 100).

Inició como un proyecto incoherente de un jóven estudiante que veía la

vida de una forma bizarra, no tomaba en serio a la sociedad conservadora,

McLaren vendía lo invendible, cosas que realmente no servían para nada o

que nadie con sentido de estética compraría, los únicos que con interés casi

inmediato en esta tienda fueron jóvenes de bajos recursos que buscaban

algo diferente y barato.

Basándose en el libro La Contracultura en México Agustín (1996) este

fue el primer acontecimiento importante en la historia del Punk, por más

insignificante que pareciera, ya que a partir de ahí surgió la famosa banda

bautizada por el mismo McLaren; Sex Pistols con Lynon que se transformó

en Johnny Rotten como vocalista. Dicha banda empezó a cobrar rápida

notoriedad por ruidosos y por el salvajismo, la violencia, las atrocidades y

asquerosidades que hacían en escena, es uno de los principales iconos de


42

éste género musical. La polémica que generaron en la sociedad fue de gran

impacto ya que el medio del espectáculo les tenía pavor, en la radio eran

prohibidos sus discos, los punks consideraban que la música rock famosa de

aquella época era bastante decadente y corrupta, por eso decidieron hacer

un rock más natural que no contara con una estructura planeada de solos,

era algo más básico, sencillo, agresivo sin adornos. Ver imagen 9.

El 7 de junio de 1977, festividad de la reina en Gran Bretaña, llegan a su

punto culminante al cantar bajando el Témesis un provocador Good Save

the Queen arrojado excrementos contra el retrato de la monarca. La reina

inglesa era, por este y otras actuaciones, uno de los objetos de burla y

mofa más frecuente, algo significativo por la imagen que como institución

mantiene la monarquía inglesa, así ponían impedibles en los cuadros de la

Imagen 9: Malcolm McLarenfundador de Sex Pistols.

quitmumbling.com


42 43

reina, vomitaban en ella. La música punk en la década de los 90 (Fouse.,

2008). Ver imagen 10.

Era realmente impresionante la etapa por la que pasaban los jóvenes

de aquella época, el cómo se rompían tan violenta e instantáneamente

todas las leyes de respeto que habían sido inculcadas por una sociedad

pacifista y común. Tanta decadencia e injusticias marcaron una etapa de

autodestrucción.

Imagen 10 : Sex Pistols, banda protagonizada por Sid Vicious que fue precursora del género Rock Punk en los años 70’s.

http://4.bp.blogspot.com/-1x6c1RSt2F0/ThvC5J9w2aIAAAAAAAAA8U/4F16KzkLzWo/s1600/sex+pistols.jpg


44

“A ésta nueva corriente se le llamó rock punk. La palabra punk

es un coloquialismo del viejo uso, sumamente derogativo, que

indica a una persona que se comporta como marrano, un ojete

y gandalla, bueno para nada, desconfiable y agresivo; algo que

no sirve, de pésima calidad, por lo que el rock punk quiere decir

“rock ojete” o rock chafa.” (Rodríguez, 2011)4

En realidad la palabra punk como tal, no se interpreta con el significado

directo del idioma inglés al español, porque en tal caso se referiría a basura

y la interpretación sociológica hace referencia a rebelde, malo, y más.

Los punks no sólo respondían directamente al aumento de la desocupación,

al cambio de las bases morales, al redescubrimiento de la miseria, a la

depresión, etc., sino que también teatralizaban la llamada decadencia de

Inglaterra, construyendo un lenguaje que era, en contraposición a la retórica

predominante en el stablishment del rock, relevante y apegado al suelo

(de ahí las imprecaciones, los vestidos rotos, las actitudes de lumpen). Los

punk adoptaban una retórica de la crisis y la traducían en términos tangibles

(Hebdige, 1983: citado en Fexia 1999).

Los grupos Punk como se menciona en el subtema de contracultura,

su desencanto era abismal y abarcaba todo: familia, religión, escuelas,

instituciones, gobierno; el rechazo llevaba a todos los punks a inclinarse

4 Rodríguez, S., Rodríguez, G., y Barrera, E., (2011)“Comportamiento Psicológico Del Mexicano, Desde La Óptica Del Marketing.” [En línea]. México, disponible en: http://www.eumed.net/libros-gratis/2011d/1035/punks.html [Acc-esado el día 15 de marzo de 2012]


44 45

por muchas cosas que la sociedad consideraba repugnante, destructivo

o tabú. Su droga favorita fue la heroína, junto con alcohol y todo tipo de

fármacos: anfetaminas y barbitúricos en especial. Una de las características

sobresalientes de está tribu urbana era su aspecto físico que era lo que

más se juzgaba por la sociedad y lo que hacía que todos a su alrededor los

notaran, ese era uno de los principales fines de estos chicos, apantallar e

infundir miedo en la gente que los rodeaba. Ver imagen 11.

Imagen 11: La vestimenta de los jóvenes punks era excesivamente llamativa.

http://1.bp.blogspot.com/_KPxbaXLUktk/TIrfI3chmsI/AAAAAAAAAD4/iQnkz_ZZlqQ/s1600/punks2.jpg


46

“Los punks se vestían con ropa de piel y las mujeres la moda del

sadomasoquismo o la mujer fatal; usaban el cabello muy corto y

pintado de colores llamativos; después vinieron las cabezas con largas

puntas mohawk, mucho maquillaje en las mujeres, collares de perro,

aretes, zapatos puntiagudos y demás” (Agustín, 1996).

Uno de los elementos que más impacto social causó era la vestimenta de los

chicos punks, fuésen hombres o mujeres, su estilo era tan extraño y fuera de

lo común que causaban verdadera controversia en la sociedad.

Según Agustín (1996) El cambio fue extremo porque los punks tenían la

filosofía de vida bárbara “se cagaban en el mundo entero” y detestaban

sobre todo a la generación anterior los hippies y los grupos sesenteros.

Consideraban el amor como un sentimiento bajo. El movimiento punk

tuvo una influencia directa en el surgimiento de los fascistoides grupos de

skinheads en varias partes de Europa.

En México como en otras partes, el fenómeno punk se dio con variaciones

al modelo original. Hacía fines de los setenta y principios de los ochenta

aparecieron chavos muy pobres que, orgullosos, proclamaba “Nuestro rey

Cuauhtémoc fue el primer punk mexicano” En México ser punk no significaba

como en su país de origen Inglaterra, el defender su territorio sagrado de

otras bandas de chavos; más bien, como plantea (Manuel Valenzuela, citado

en Agustín,1996) los punks eran nómadas urbanos cuyo centro de unión era

el rock y la facha.


46 47

Continuando con la opinión acertada de Agustín (1996) a los Punks les

gustaban los pantalones con parches y muchos cierres, botas pesadas y

muñequeras, chamarras y chalecos de piel con ásperos estoperoles y picos

metálicos. Con el tiempo llegaron las camisetas negras con estampas de

grupos de rock y ropa negra en general a la que se añadían leyendas que los

convertían, según Valenzuela en Oradores Silenciosos.

Por raro que parezca según (Roué,1986; citado en Agustín,1996) el

punk se presenta como hijo de la sociedad de consumo de la segunda

mitad del siglo XX. Siendo así, directamente resultados de las industrias,

amantes de los productos no naturales, ofrecidos por el mercado: tejidos

sintéticos, materias plásticas, tinturas capilares, colorantes alimentarios,

comidas basura. Incluso su manera de drogarse es esencialmente química.

Rechazando la hierba y la marihuana de los hippies, consume con delectación

todas las pastillas que puede ingerir. Ver imagen 12.

Imagen 12: La rebelión de los jóvenes Punks como muestra de dominio sobre la sociedad conservadora.

http://www.tumblr.com/tagged/punk


48

Como la contracultura de los sesenta, el punk experimentó un proceso

de fusión que conllevó, por una parte, la difusión masiva de alguno de sus

elementos (incluyendo una tendencia hacia la comercialización) y, por otra

parte, su fusión en diversas corrientes estético-musicales (punkrock,

hardcore, tecnopunk, cyberpunk, entre otros.) que exploraban soluciones

simbólicas implícitas en el proto-punk (la solución futurista, la solución

anarquizante y la solución consumista).5

1.4.-El estilo

Las subculturas podrían no haber existido si no se hubiera desarrollado un

mercado de consumo específicamente dirigido a los jóvenes. Las nuevas

industrias juveniles aportaron los materiales brutos, los bienes, pero no

consiguieron –y cuando lo intentaron fracasaron- producir estilos auténticos,

en su sentido más profundo. Los objetos estaban ahí, a su disposición , pero

eran usados por los grupos en la construcción de estilos distintivos. Esto

significó, no simplemente tomarlos, sino construir activamente una selección

de cosas y bienes en el interior de un estilo, lo cual implicó a menudo subvertir

y transformar estos objetos, desde sus significado y usos originales, hacia

otros usos y significados (Clarke. 1983; citado en Fexia, 1999).

El estilo es la manifestación simbólica de culturas juveniles, es decir, un

factor indispensable para su forma de vida ya que con él expresan vistiendo

5 Anónimo. “De Punks” Biblioteca Virtual de Ciencias Sociales [En línea]. disponible en: http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/Feixa%20cap%206.pdf [Accesado el día 26 de octubre de 2012]


48 49

conjuntos con elementos materiales e inmateriales, que los jóvenes

consideran representativos de su identidad como grupo, y entre sí comparten

determinados estilos (Feixa, 1999).

la generación de un estilo no puede entenderse como un fenómeno de moda

o la consecuencia inducida de campañas comerciales. (Clarke, 1983; citado

en Feixa, 1999), a pesar de su visiblidad, las cosas simplemente apropiadas

o utilizadas por sí solas no hacen un estilo. Lo que hace un estilo es la

organización activa de objetos con actividades y valores que producen y

organizan una identidad de grupo.

Los accesorios para vestir tuvieron el papel de mediadores entre los jóvenes

y sus ídolos, (incluso en la actualidad son influencia directa para ellos) ya

que marcan su forma única de ser y es más fácil ser identificados con estos

elementos de la vestimenta, además cumplieron la función de un lenguaje

simbólico inductor de la comunicación de los seguidores. Por ello, decir estilo,

género o moda, es decir demasiado poco. Se trata de un sistema integrado

de comunicación infraverbal. O sea: de una cultura (Monod, 1971; citado en

Feixa, 1999).

Fexia (1999: 100-103) el estilo constituye, pues, una combinación

jerarquizada de elementos culturales (textos, artefactos, rituales), de los que

pueden destacarse los siguientes:

a) Lenguaje: La aparición de nuevas formas de expresión en la actualidad y

desde siglos pasados, generan consecuencias en la juventud que lo vuelven

un nuevo sujeto social y todo esto es por la aparición de formas de expresión


50

oral características de cada grupo social en oposición a los adultos y la

sociedad en general: palabras, giros, frases hechas, entonación, y más.

Por ejemplo: Los jóvenes Punks emplean un vocabulario vulgar empleando

palabras como: “Los Punks no echan porras, avientan mierda” “Los pedos de

los punk apestan a anarkia” . Ver imagen 13.

Imagen 13: “Que se joda el sistema” Frase que distinguía a los chicos punk.

tumblr_mexincCmL01rjt1sro1_500.jpgO3xg_w_DO1s/s320/contraculturas+(1).jpg


50 51

b) Música: La audición y la producción musical son elementos centrales en

la mayoría de los estilos juveniles. De hecho, la emergencia de las culturas

juveniles está estrechamente asociada al nacimiento del rock & roll, la primera

gran música generacional.

Por ejemplo: Los chicos punk escuchan música llamada del mismo nombre,

bandas como, Sex Pistols, The Ramones, The Clash, etc. Ver imagen 14.

Imagen 14: The Clash es otra banda de grandes méritos para la escena de la música punk.

http://i4.ytimg.com/u/WfAZudbGLAyrrEBaGuslNA/side_column_image.jpg


52

c) Estética: Fexia (1999) la mayor parte de los estilos se han identificado con

algún elemento estético visible (corte de pelo, ropa, atuendos, accesorios, y

más.)

Por ejemplo: El estilo punk usa cabello de colores, corte mohawk, ropa con

parches, collares de perros, cadenas, botas militares, y más. Ver imagen 15.

Imagen 15: Ropa muy desarreglada y de poco presupuesto.

http://www.foroswebgratis.com/imagenes_foros/7/4/1/5/1/422713punk.jpg


52 53

d) Producciones culturales. Los estilos se presentan al público a través de

los diversos medios audiovisuales produciéndose de manera cultural por

ejemplo: revistas, flyers, grafitis, murales, pintura, tatuajes, video, entre otros.

Estas producciones generan un grado más de unión entre los miembros que

perteneces a estos grupos sociales y juveniles.

Por ejemplo: Letreros hechos con recortes de periódicos y revistas que luego

armaban a su manera para cambiar el sentido original a la información,

diseños en garages o sótanos con fotocopiadoras o mayas de serigrafía,

regresando a la creencia de que cualquiera podía diseñar y con cualquier

estilo gráfico. Ver imagen 16.

Imagen 16: Letreros hechos por ellos mismos, así como diseños y modos de impresión.

http://www.foroswebgratis.com/imagenes_foros/7/4/1/5/1/422713punk.jpg


54

e) Actividades focales. “La identificación subcultural se concentra a menudo

en la participación en determinados rituales y actividades focales, propias de

cada banda o estilo. Habitualmente se trata de actividades de ocio” (Fexia,

1999).

Por ejemplo: Reuniones en las calles para beber, escuchar música y drogarse.

Ver imagen 17

Imagen 17: Sus actividades se basan en ocio, vagar por la calle, perder el tiempo, divertirse y consumir drogas y/o alcohol.

http://4.bp.blogspot.com/-epevLT9grZQ/TaIRcirj6aI/AAAAAAAAACw/UPv0TY-HVJc/s1600/1242336456681_f.jpg


54 55

1.5.- Moda y Vestimenta

En este apartado se hablará de la moda porque aunque aparentemente las

subculturas generaron su propio estilo de vestimenta según sus facilidades

económicas principalmente, sin seguir modas, las contraculturas impusieron

posteriormente éste estilo como moda para los otros jóvenes que ni siquiera

conocían el significado de la ropa que vestían, pero se sentían atraídos

y lo adoptaron como propia. Es por eso que el análisis final es de suma

importancia porque se explica el cambio tan drástico de necesidad por vestir

algo que cubriera sus cuerpos, y no una moda cara, de diseñador y popular

entre los jóvenes de clases altas por mantener un status.

La moda es aquella tendencia repetitiva, ya sea de ropa, accesorios, estilos

de vida y maneras de comportarse, que marcan o modifican la conducta

de las personas. La moda en términos de ropa, se define como aquellas

tendencias y géneros en masa que la gente adopta o deja de usar. La moda

se refiere a las costumbres que marcan alguna época o lugar específicos, en

especial aquellas relacionadas con el vestir o adornar.

“La ropa es inevitable. Es nada

menos que el mobiliario de

la mente hecho visible”.

JAMES LAVER, Style in Costume


56

“La moda (del francés, mode y éste del latín, modus, modo

o medida) indica en su significado más amplio una elección

o, mejor dicho, un mecanismo regulador de elecciones,

realizadas en función de criterios subjetivos asociados al

gusto colectivo, es decir, la gente misma genera un gusto

por ciertos elementos de la vestimenta para poder poder

así marcar un estilo en conjunto que posteriormente se

volverá costumbre en el resto del público que sea atraído

por la forma de portarlo.” 6

La moda tiene diversos significados según el enfoque que se le quiera dar,

existe desde el semiótico, el psicológico y el social, para entender en todos

los sentidos lo que significa primero se describirá el término Moda de Barthes,

(1994) en El sistema de la moda

“El uso de la palabra moda es para referirse a fashion, no a una

moda (fad)… La moda es un sistema o sea, estrictamente codificada,

que contiene demasiados elementos y reglas de transformación. En

este caso la arbitrariedad de la moda se elude y enmascara bajo el

léxico racionalista, naturalista. La moda miente. Se oculta detrás de

coartadas sociales y psicológicas.” (Barthes, 1994; 431)

Basándose en Barthes (1994) este tipo de descripción ya que tiene la

finalidad de dicha tesis que es el análisis de la moda de las tribus urbanas en

6 Historia “Moda” [En línea]. disponible en: http://www.modaweb.com/aula/historia/xviii.htm [Accesado el día 29 de noviembre de 2012]


56 57

la publicidad y dicho autor, se basa en la explicación de la moda aplicada en

revistas, es decir moda escrita (o, para ser exactos: descrita).

En este caso, las palabras no toman a su cargo una colección cualquiera de

objetos reales, sino unos rasgos vestimentarios ya constituidos (idealmente,

al menos) en sistemas de significación. El objeto de análisis no es, por lo

tanto, una simple nomenclatura, sino un verdadero código, aunque este

código no sea más que hablado. De ahí que en realidad este trabajo no debe

verse ni sobre el vestido ni sobre el lenguaje, sino, en cierto modo, sobre la

traducción del uno al otro (Barthes, 1994;13).

Para Barthes, existen tres tipos de vestidos, el vestido-imagen que es la

vestimenta como tal, simple y siendo representada a través de fotografías o

dibujos, la segunda es vestido escrito, cuando la vestimenta se describe y

se explica dé qué y por qué está hecha, la primera estructura es plástica y

de apariencia lógica, la segunda es verbal y la tercera es la vestimenta real

que trata de la ropa que no se representa, sino que se porta, en donde ni

el lenguaje ni el ver es suficiente para describirlo, todos están formados por

estructuras diferentes.

El mundo de la moda es realmente extenso, varía desde lo real, la imagen o

lo escrito, lo formal, informal que se deriva de los colores, formas, materiales,

usos, incluso situaciones, ocupaciones, estados, humores, etc; todavía

más fácil, por un lado el vestido, por otro el mundo. ¿Qué tiene que ver el

mundo con el vestido? Para ser más claros, se habla de una doble variación,

explicitados por la lengua; si una revista dice que un vestido largo de tela

fina es lo adecuado para una fiesta de clase formal, una variación en el


58

vestido viene irrevocablemente acompañada por una variación en el mundo

y viceversa (Barthes, 1994).

Estas dos clases conmutativas, mundo y vestido, abarcan un elevado número

de enunciados de moda: todos aquellos en los que la revista asigna vestido

una determinada función o, más vagamente, una determinada afinidad. El

analista hace intervenir su propio lenguaje; el vestido y el mundo siempre

adoptan una expresión verbal.

En muchos enunciados la revista se limita a describir el vestido, si establecer

correlación alguna con caracteres o circunstancias del mundo. Incluso en la

moda existe una gran diferencia y trasfondo entre lo que el vestido aparenta

y lo que significa, el vestido no es sólo la primera imagen, ni algo físico, es

por eso que mencionó tanto la relación entre mundo y vestido, para la tribu

urbana punk un pantalón roto y una chaqueta de cuero aparenta lo mismo

que para un joven universitario de la clase alta.

Continuando con la definición de moda por Lurie (1994) como casi todas

las lenguas habladas y escritas, el lenguaje de la moda está siempre en

continuo cambio. Las nuevas ideas y fenómenos exigen palabras nuevas y

también nuevos estilos. De vez en cuando resucita una nueva palabra o un

nuevo estilo, a menudo con el significado un tanto modificado.

“Mucho antes de que yo me acerque a usted por la calle

lo suficiente como para que podamos hablar , usted ya me

está comunicando su sexo, su edad y la clase social a la que


58 59

pertenece por medio de lo que lleva puesto; y muy posiblemente

me está dando importante información sobre su profesión, su

procedencia, su personalidad sus opiniones, gustos, deseos

sexuales y estado de humor en ese momento. Quizá yo no

consiga expresar con palabras lo que estoy observando,

pero registro de manera inconsciente la información; y

simultáneamente usted hace lo mismo respecto a mí.” (Lurie,

1994; 21).

Muchas veces cuando se debe salir a buscar trabajo o se acerca un importante

evento familiar, surge una pregunta; ¿Por qué vestirse de manera formal o

clásica? Todo esto es necesario ya que como menciona dicho autor, la forma

de vestir o portar la ropa, habla demasiado de cómo es una persona a simple

vista, se generan juicios desde el instante en que existe contacto visual, es

por eso que la forma en la que vistes será un curriculum que le des a la gente

que te observa, al menos como primera imagen.

La manera de vestir es un lenguaje. Moda, lenguaje de signos no verbal de

comunicación. El vocabulario de la indumentaria incluye no sólo prendas

de vestir sino también peinados, complementos, joyas, maquillaje y adornos

corporales. Al menos en teoría, este vocabulario es tan amplio o más que

el de cualquier lengua hablada, pues incluye cualquier prenda, cualquier

peinado y cualquier tipo de adorno corporal que se haya podido inventar

jamás.


60

Según Lurie (1994) elegir la ropa, en una tienda o en casa, es definir y

describir a nosotros mismos. Ocasionalmente, por supuesto, en estas

decisiones entran en el juego consideraciones prácticas: consideraciones

sobre la comodidad, la resistencia, la disponibilidad y el precio. En especial

en el caso de personas con un guardarropa limitado. Pero como ocurre con

la lengua hablada, tales elecciones suelen dar información, aun cuando más

que la equivalente de la afirmación, “me trae sin cuidado el aspecto que

tenga hoy “ y también aquí hay límites. En nuestra cultura como en otras

muchas, ciertas prendas son tabú para ciertas personas.

La ropa informal, como el habla informal, suele ser holgada, desenfadada y

con mucho colorido. Con frecuencia contiene lo que se podría llamar palabras

de argot. Estas prendas no se podrían llevar en una ocasión solemne sin

causar desaprobación, pero en circunstancias ordinarias pasan sin el más

mínimo comentario. Las palabras vulgares en el vestir, por su parte, aportan

énfasis y llaman inmediatamente la atención casi en cualquier circunstancia

como ocurre en el habla (Lurie, 1994; 26). Ver imagen 18.

Imagen 18: La ropa punk vista como moda.

http://2.bp.blogspot.com/-E3Vbq4pRnUo/ThvFd-Qx1BI/AAAAAAAAA8w/4rHjGZjTXu0/s1600/Punk-Fashion.jpg


60 61

La protesta y el descontento social tienden a adoptar alguna indumentaria

característica, todos se expresaron elocuentemente en el lenguaje de la

moda. Hoy en día el alejamiento de los valores comunes lo exponen con

igual fluidez, los estilos que en un primer momento se llamaron punk.

“El punk look original apareció a finales de los setenta entre adolescentes

de clase obrera con empleos marginales o desempleados. Se

caracterizaba por el pelo muy corto teñido con colores llamativos,

nada naturales: con frecuencia un amarillo muy pálido, a veces rojo,

verde, naranja o azul. La cara la llevaba empolvada de blanco pálido,

los ojos muy negros y los labios muy pintados. En cuanto a la ropa,

el rojo, el negro y el blanco eran los colores preferidos. Los punks

llevaban cazadoras de cuero negro y pantalones decorados con

tachuelas metálicas y cremalleras superfluas; camisetas con tacos

impresos e imágenes violentas y/o pornográficas, a menudo de

violaciones y asesinatos. La ropa rasgada y manchada artificialmente,

sujetas con enormes impermeables, dejaba al descubierto porciones

de carne pálida y enfermiza que a menudo se veía magullada y con

arañazos. Uno de sus accesorios preferidos era la cadena de perro o

de bicicleta, que a veces se llevaba rodeando en el cuello y se usaba

para atar una pierna a la otra. Las chicas punk también podían llevar

una indumentaria, o podían variarla con pantalones cortos, faldas con

una abertura en el lado, suéteres de angora ceñidos y sandalias de

tacón alto; sus amigos preferían las botas militares gruesas”. (Lurie,

1994:178).


62

Como ha sido mencionado antes el estilo punk, llegó para romper esquemas

estéticos, por lo que la vestimenta y la apariencia física que proyectaban estos

jóvenes de la tribu urbana punk era tan fuera de lo común que al romper con

los estándares de belleza, resultaba imposible que pasaran desapercibidos

ante los ojos de todo el mundo, su extensa gama de colores y accesorios,

los hacía sobresalir del resto y funcionaban como verdaderos atrayentes de

atención, era casi inmediata la atracción que provocaban en el resto de la

gente que incluso se proyectaban más que un espectacular en medio de la

calle. Lurie (1994)

Este tipo de vestimenta era como un grito de rabia contra la sociedad

en general. La ropa de la calle de finales de los sesenta y principios de

los setenta ya era bastante extravagante, y porque el hombre y la mujer

normales estaban muy familiarizados con la violencia y el sexo por los medio

de comunicación.

Continuando con Lurie (1994) menciona que otros aspectos de punk look

solicitaban no sólo atención, sino también cariño y el cuidado que se da

a los niños muy pequeños, especialmente los pequeños heridos. Después

de todo ¿dónde si no se había visto antes ese pelo al estilo de los pollitos,

esas caras pálidas arañadas y de rodillas peladas, esos pantalones y esas

camisas rasgadas, esas chaquetas y esas botas de talla demasiado grande

o demasiado pequeña y a menudo medio desabrochadas? En cuanto a esa

marca punk que es el imperdible gigante atravesando una mejilla o el lóbulo

de una oreja, todo esto sugería violencia, esclavitud y perversión sexual.

Una camisa rasgada y sin botones o el pelo enmarañado pueden significar

fuertes emociones: pasión, dolor, rabia, desesperación.


62 63

Todo esto son proyecciones que los chicos punk tenían desde la infancia el

hecho de masacrarse y sentirse rebeldes aunque en realidad son aun como

niños inseguros que desde pequeños no fueron guiados y a su edad exigen

la atención que no tuvieron. El estilo punk es perturbador, a diferencia de la

moda común o estilos nuevos que sólo causa sorpresa, desdén, diversión

o admiración, el punk look provocó simultáneamente sentimientos de rabia,

culpa, compasión y miedo; era una moda que avanzaba hacía la protesta

política, posiblemente hacía la acción política. Ver imagen 19.

Imagen 19: Características de la vestimenta punk.

planificacion-familiar.wikispaces.com


64

En conclusión los chicos punk van más allá de unos chicos rebeldes que usan

lo primero que encuentran en los mercados, que enmiendan sus pantalones

o que son personas muy pobres, los chicos de ésta contracultura tienen

una historia, un trasfondo en sus actitudes y en la imagen que proyectan

a la sociedad, son personas que le dan un significado y significante a esos

sentimientos a través de la ropa que una playera que aparentemente es

antiestética para la sociedad, grotesca y/o repugnante para ellos es una parte

de su mentalidad expresada en lo que visten. Más adelante en el capítulo

III se explicará a grandes rasgos lo que significa cada elemento y accesorio

que los punks visten. Un análisis de percepción de imagen para describir la

ideología impregnada de ésta tribu urbana. Ver imagen 20.

Imagen 20: Estilo punk ¿Moda o estilo de vida?.

http://24.media.tumblr.com/tumblr_mau3y9M8xQ1qgdodco1_500.jpg


64 65

Así como la vestimenta es un elemento importante para los chicos punks, la

moda también es indispensable y parte de este factor son los tatuajes que

usan en todo el cuerpo como otro medio de expresión, a continuación se

hablará sobre su historia y su cambio de significado a través de los años.

Los tatuajes también son un elemento gráfico visual en las tribus urbanas ya

que desde la antiguedad han sido considerados simbólicos y hasta el día de

hoy son un elemento apasionante para la sociedad. El término tatuaje (tatoo

en inglés, pronunciado tatú) tiene un origen polinesio. Más concretamente

en la palabra polinesia ta que significa golpear o en la expresión “tau-tau”

utilizada para hablar del choque entre dos huesos. Es evidente que con el

paso del tiempo su significado ha ido cambiando, por ejemplo, se dice que

en la antiguedad los hombres se tatuaban hasta tal punto que no quedaba un

trozo de piel desnuda en su cuerpo.7

Así mismo se conoce que en Nueva Zelanda: Tatuaje tribal que identificaba

a cada individuo y su estatus dentro de un grupo. Cuanto más complicado

era el diseño del tatuaje mayor era el ascenso en su rango social. Las Marquesas: “Un cuerpo sin tatuar era un cuerpo estúpido”. Tenía un profundo

significado erótico sexual. Para los hombres la piel tatuada era una armadura

de protección física y espiritual.

Es probable que no se tenga la certeza de el momento exacto en que se

comienzan a usar los tatuajes pero vía internet en cuerpo.es (2012) se conoce

7 cuerpo.es (2012) “Los tatuajes: historia, simbología y tradiciones” [En línea]. disponible en: http://www.elcuerpo.es/los-tatuajes-historia-simbologia-y-tradiciones-item16.php [Accesado el día 29 de noviembre de 2012]


66

información que afirma que los nazis, en sus campos de exterminio, tatuaban

a los prisioneros con un doble significado: identificación y humillación, porque

la ley judía prohibía las marcas en el cuerpo. Eran los propios deportados los

que tatuaban a los prisioneros pero, sólo, a los protegidos los demás morían

sin identificar. Ver imagen 21.

Se tienen previos conocimientos que en las cárceles, el significado de un

tatuaje varía según la persona y los elementos sentimentales que le atribuyen.

Los presos fueron uno de los primeros grupos que usaron los tatuajes para

diferenciarse del resto de la sociedad, ya sea como señal de rebeldía o

como símbolo de pactos entre logias carcelarias, aunque cabe destacar

que durante la actualidad dejó de ser un arte exclusivo de los carceleros o

expresidiarios. En general los tatuajes que se realizan dentro de las prisiones

responden a un significado bastante específico. Los motivos místicos, por

ejemplo, son imágenes de santos y vírgenes, cruces o figuras de Cristo y

del diablo. Generalmente, este tipo de tatuajes es muy común en los presos

Imagen 21: Un tatuaje identificaba el estatus de cada persona, la cara y los ojos éran también elementos que se tatuaban.

http://www.escuelapedia.com/wp-content/uploads/2011/12/Tatuajes-historia-500x372.jpg


66 67

acusados por violación. También existen los tatuajes afectivos. Así como los

griegos creían que el corazón era el lugar donde los hombres guardaban sus

amores y pasiones; los presos imprimen sobre su pecho, el nombre de la

mujer amada, como signo de amor eterno.8

Los tatuajes más comunes dentro de las cárceles son los tatuajes agresivos

representados con frases o imágenes grotescas, todo con el fin de demostrar

rudeza y fuerza, muchas veces esto logra que consigan altos rangos dentro

de las prisiones y obtener rangos superiores otorgados por los internos. Ver imagen 22.

8 cuerpo.es (2012) “Los tatuajes: historia, simbología y tradiciones” [En línea]. disponible en: http://www.elcu-erpo.es/los-tatuajes-historia-simbologia-y-tradiciones-item16.php] [Accesado el día 29 de noviembre de 2012

Imagen 22: Tatuajes carcelarios como símbolo de rudeza y agresividad.

http://25.media.tumblr.com/tumblr_ljoucoMPQo1qbsvn3o1_500.jpg


68

“La calavera, por ejemplo, significa que el portador del tatuaje

no dudará en matar ante una situación límite, para otros es una

advertencia a la que se deberá prestar mucha atención. Desde

siempre el tatuaje ha estado íntimamente relacionado con el

erotismo. Este factor, tampoco está ausente en el universo

carcelario. Los tatuajes eróticos, generalmente se representan

con la figura de una mujer desnuda; es “la chica de los presos”,

de formas exhuberantes y curvas peligrosamente seductoras.” 9 Ver imagen 23.

9 cuerpo.es (2012) “Los tatuajes: historia, simbología y tradiciones” [En línea]. disponible en: http://www.elcuerpo.es/los-tatuajes-historia-simbologia-y-tradiciones-item16.php [Accesado el día 29 de noviembre de 2012.

Imagen 23: Los tatuajes eróticos tienden a ser representados con mujeres muy exhuberantes y en algunos casos hasta ellas mismas los portan en la piel.

http://25.media.tumblr.com/tumblr_ljoucoMPQo1qbsvn3o1_500.jpg


68 69

Se dice que dentro de la cárcel, a evidente falta de maquinas profesionales

para tatuar, se usa un aparato totalmente casero e improvisado. Consiste en

un motor pequeño de radio, del que se desprende un bolígrafo, un tenedor

o un cuchillito sujetado con hilos o alambres. El motor hace que el elemento

punzante se mueva como las agujas de la máquina de coser, entrando y

saliendo de la piel. El pigmento que generalmente utilizan, es la tinta china o

de bolígrafo. Lo cierto es que entre rejas, rencores y penitencias, el tatuaje

carga el cuerpo de los presos de significado. Y como su condena, éste era

un estigma que les acompañaba el resto de sus vidas.

Aunque los tatuajes desde siempre han tenido inmensos significados, en la

actualidad se utilizan como símbolos en la piel que marcan una transición

importante en la vida del sujeto que lo porta, así como para algunos

simplemente moda.“No es una marca más. No es un lunar mas.

“No es un simple dibujo en mi piel, ni tampoco una mancha más

en mi cuerpo. Es arte, es un significado, es una historia, es una

leyenda, es un poema, es un pensamiento, es mi personalidad

impresa, no es solo tinta. Simplemente es mi tatuaje, el color

que adorna mi cuerpo, el arte que quedará por siempre en mi

lienzo.” Anónimo (2012)

Todos estos elementos que componen la imagen punk son importantes ya

que a partir de ellos se genera credibilidad en la identidad de la persona que

los porta, no basta con decir quién es para que sea una verdad absoluta,

tiene que expresarse, pensar y vivir de la misma manera que el grupo.


70

Una vez entendido lo que es un tatuaje, se explicará de forma general como

un grupo de jóvenes pertenecientes a una tribu urbana pasan de ser minoría

a ser un punto de atención para toda la sociedad, la transición de uno a otro.

1.6 Cultura Popular y Cultura de Masas: De lo popular rebelde al espesor masivo de lo urbano

Lo verdaderamente interesante es la transición de cómo una cultura popular

deja atrás su propio concepto para adquirir uno nuevo llamado cultura de

masas, en ésta investigación se habla de dicha evolución.

A continuación se darán las definiciones de ambos conceptos:

1)Cultura Popular:

La cultura popular es, una cultura milenaria cómico-popular, es decir, la de

la plaza pública, del humor popular, del cuerpo, García (1982) la llamada cultura carnavalesca que expresa una visión del mundo, una cosmovisión del hombre y de las relaciones humanas. Se representa como no religiosa. Se desarrolla en un ámbito que es el de la fiesta en la plaza pública. Su lógica es la inversión de los valores, jerarquías, normas y tabúes religiosos, políticos y morales establecidos, en tanto oposición de dogmatismo y seriedad de la cultura oficial. Una visión del mundo, del fluir destructor y regenerador al mismo tiempo.


70 71

“Los excesos, el cuerpo, lo material son su marca. La lógica de

las cosas al revés, la inversión, plantea la relatividad de las

verdades y las autoridades dominantes. Elabora también una

lengua que es propia” (García, 1982: 28)

Según García (1982) la cultura popular, desde esta perspectiva, aparece como

una cultura transgresiva integrada por prácticas discursivas y no discursivas.

Un problema es que las prácticas discursivas son eminentemente orales.

En el arte occidental, éstas sientan las bases del realismo que constituían,

después en el romanticismo un canon grotesco que se opondrá al canon

clásico.

Está claro que la cultura popular es aquella que transgrede esquemas

predeterminados y que suele ser mal vista, es por lo anterior que las tribus

urbanas entran en ésta categoría cultural en donde los excesos son su forma

de vida es parte de su ideología.

“La cultura popular, para empezar, deberá romper con una

concepción de ideología demasiado deudora de aquella idea

de mensaje según la cual la forma transparenta el contenido,

con lo que analizar ideológicamente el discurso de un medio se

reducía a constatar la manipulación reconstruyendo la fórmula.

Ahora lo que ocupa el primer lugar es lo que las masas hacen

con los medios” (García, 1982).

Barbero (citado en García, 1982) Mencionó que no sólo puede entenderse a partir de los conceptos de mediación y hegemonía, que en sus escritos


72

aparecen íntimamente entrelazados, ya que la hegemonía, concebida como el predominio de una configuración ideológica sobre otra, es el resultado de una serie de mediciones que pueden entenderse como negociaciones del sentido.

Según la publicación online de Lobeto (2009) Durante años, los innumerables

trabajos e investigaciones realizados en torno a la cultura, partieron de marcos

conceptuales y metodológicos específicos sintetizados en la búsqueda de

matrices teóricas capaces de dar cuenta de la relación existente entre los

sujetos sociales y sus expresiones culturales.

Así, fue posible acceder a caracterizaciones que resumieron las

manifestaciones culturales y artísticas, en dos categorías complementarias y

opuestas: cultura de élite y cultura popular, vinculando la pertenencia a una

clase social con una producción simbólica determinada.

Posteriormente, esta tipología se amplió con la aparición de la reproducción

técnica y el uso generalizado de los medios masivos de comunicación, dando

lugar a lo que se conoció como la cultura de masas. Lobeto (2009)

“Una de las corrientes, referida a los medios masivos y su alcance en

la distribución y circulación de los productos culturales, llevó a que

se identificara la cultura de masas con la cultura popular, otorgando

de esta forma valores fundamentales al grado de masividad de un

bien simbólico”. (Lobeto, 2009)


72 73

En este sentido, la cultura popular fue entendida como aquellas acciones

realizadas con independencia del sujeto social interviniente, priorizándose el

rol difusor de los medios masivos de comunicación en disminución del agente

productor, quien asiste en forma pasiva a la construcción de fenómenos

denominados como populares, llevados a cabo por agentes considerados

extraños al campo popular y donde lo central pasa por el rol que adquieren

las industrias culturales y el sector privado, al masificar productos que pueden

haber sido originados desde los sectores sociales mencionados, pero que en

alguna de las etapas de producción, circulación y recepción, ven cambiados

las significaciones y los sentidos iniciales. Desde esta óptica, lo popular se

vincula con la cantidad, mas relacionada con una lógica mercantilista donde

lo popular es vaciado de contenido.10

Posteriormente se entiende que la cultura popular y la cultura masiva no

son realmente opuestos ni significa que lo masivo devore a lo popular.

Continuando con el autor del Diccionario Crítico de Ciencias Sociales; la

cultura popular vehiculizada a través de los medios de masas reproduciendo

sus formas de pensar, actuar y moverse, sus manifestaciones estéticas y sus

preferencias por determinados bienes y no por otros. Es en última instancia,

la interpretación que sobre la cultura popular operan las industrias y políticas

culturales.

10 Lobeto Claudio (2009) “Cultura popular y de masas” [En Línea] disponible en:http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/cultura_popular.htm [Accesado el día 14 de febrero de 2012]


74

“En América Latina, la expresión más clara de esta tendencia se

manifestó en la aplicación de políticas culturales de los gobiernos

populistas durante las décadas del ‘40 y el ‘50. El cine, la radio y

la televisión constituyeron medios fundamentales en la ejecución

de estas políticas públicas. En los años posteriores, los ‘60 y ‘70, y

acorde a la coyuntura socio-histórica mundial, esta tendencia llegó a

ser importante, observándose entonces como artistas e intelectuales

se vincularon con los sectores sociales subalternos, tomando de

éstos, prácticas que posteriormente volcaron a manifestaciones

consideradas de neto corte elitista. Esta línea de análisis significó

la reaparición de la discusión en torno a la existencia de un “arte

comprometido con el pueblo” en oposición a la noción del “arte por

el arte”, adjudicando a ésta última el estar al servicio de las clases

hegemónicas” (Lobeto 2009).

Según Lobeto (2009) en otros estudios, se consideran manifestaciones

populares solo a aquellas prácticas que partiendo de clases sociales

subalternas, condensan un sentido capaz de resistir y enfrentar a la cultura

oficial o hegemónica, acentuando la capacidad de éstas de poder deslegitimar

el orden simbólico vigente. Aquí se niegan y desestiman todos aquellos

componentes culturales que si bien parten de estos sectores sociales,

reproducen formas culturales dominantes sin llegar siquiera a cuestionarlas.


74 75

2) Cultura de Masas:

Basándose en la opinión de Muñoz (2009) que afirma que la investigación

sobre la cultura de Masas se centra la comunicación y se define por épocas

y transición entre guerras, tanto mundiales como locales, esto en la sociedad

Americana. En Europa, en cambio, analiza la naturaleza de los nuevos

sistemas de comunicación. Esta explicación se dirige en un primer momento

al tema de la prensa y de sus conexiones sociopolíticas. Sin embargo, a lo

largo de la historia europea puede rastrearse el interés por la comunicación,

entendida como lenguaje y proceso de la razón (logos), desde los orígenes

de nuestra cultura.

Para concluir este capítulo se entiende que los chicos punks son personas

con diferente ideología, personalidad y elementos estéticos que conforman

toda su identidad, esto genera interés social y rechazo a lo desconocido,

volviéndose un centro de atención, no muy aceptado del todo, pero que

existe a nivel mundial.

Es así como se descrubre que los jóvenes representantes de una tribu urbana

forman parte de una cultura popular, aquella que representa las expresiones

culturales y forma parte de una mentalidad creada por un pequeño grupo de

personas, en este caso adolescentes le dan a sus costumbres cierto valor

significativo y fuera de lo común, se enfrentan a un proceso inconciente en

el que su ideología se vuelve sobre explotada por el resto de la sociedad y

evoluciona a la llamada cultura de masas por su masividad de expansión.


76

En este primer capítulo se mencionó de todo lo que una tribu urbana y en

especial la tribu Punk, y su significado, los acontecimientos relevantes desde

su surgimiento hasta la actualidad, su evolución a través de la cultura y su

aportación gráfica.

.

El siguiente capítulo se enfoca en la comunicación visual y la relación de

esta tribu urbana con la cultura visual.


76 77

CAPÍTULO II: LA PUNKBLICIDAD

Punk is Dead

es.coloribus.com

78

II: La PUNKbLIcIdad

A continuación se explicará qué es la publicidad y su influencia directa con la

cultura visual, se mencionará desde el inicio de la publicidad, su evolución y el

cómo afecta según el sector social, demográfico y los tipos de publicidad que

existen, se planea que el lector entienda de manera clara lo que el término

publicidad abarca y al final poder describir el área que interesa de la misma,

para así desarrollar la investigación.

2.1.- ¿Qué es la publicidad?

La publicidad se trata de un instrumento de comunicación que informa acer-

ca de la existencia de un producto e intenta persuadir para formar una deci-

sión de compra.

Los medios de comunicación social ejercen una enorme influencia en la tota-

lidad de la sociedad y del mismo modo, la publicidad los usa como vehículo

para transmitir su mensaje. Posee una poderosa fuerza de persuasión, ca-

paz de modelar actitudes y comportamientos.1

1 Economía y Empleo suite101 (2011) “¿Qué es la publicidad?” [En línea]. disponible en¿Qué es la publicidad? | Suite101.net http://suite101.net/article/que-es-la-publ-icidad-a47719#ixzz2BINppr9C [Accesado el día 04 de Noviembre de 2012]

“La publicidad es el arte de enseñar

a la gente a querer cosas “

-H.G. WELL-

78 79

II: La PUNKbLIcIdad

La publicidad en el lugar venta representa la última oportunidad que tienen

las marcas anunciantes para influir en los consumidores con el fin de que

compren un producto de su empresa.

Publicidad es una forma pagada de comunicación, aunque algunas for-

mas de publicidad como la de los servicios públicos, usan espacios y tiem-

pos que se donan, no sólo se paga por el mensaje, sino que también se

identifica al anunciante. Es comunicación impersonal pagada por un anun-

ciante identificado que usa los medios de comunicación con el fin de per-

suadir a una audencia, o influir en ella (Wells et al., 2007). Ver imagen 1

Imagen 1: Publicidad como medio de persuasión para vender un producto o servicio, basándose de los medios de comunicación para su difusión.

http://www.roc21.com/blog/tag/publicidad/page/2/

80

II: La PUNKbLIcIdad

“La publicidad es un sector que está en constante transformación plan-

teando nuevos retos y problemas creativos que resolver. La prueba

de fuego de la creatividad consiste en la capacidad de adaptación al

cambio y de encontrar soluciones nuevas y originales para el brief

del cliente. En un futuro inmediato, la publicidad representa un papel

fundamental en la venta de productos y servicios pero las oportunida-

des ofrecidas por las nuevas tecnologías y los medios, proporcionan

a los anunciantes, a sus agencias y a los equipos creativos de éstas

un lienzo mucho más amplio en el qué trabajar. La soluciones más

creativas encontrarán formas innovadoras e integradas de utilizar los

medios para reforzar los valores de la marca y comunicarlos clara-

mente a una audiencia conocedora de los medios.” (Burtenshaw et

al., 2007).

La publicidad nunca ha sido, ni será estática, con esto se quiere decir que

se mantiene en constante inovación, cada día forma un nuevo reto para los

publicistas, directores creativos o diseñadores gráficos para su creación, ya

que cada día compite tanto con las marcas similares o incluso con su publi-

cidad propia anterior, es por eso que mientras más original sea la idea para

una campaña publicitaria, mayor será la venta de la misma, esto lo vuelve un

trabajo complicado pero interesante.

Jules citado en Dupont, (2010) 1001 trucos publicitarios; menciona que la pu-

blicidad nunca evolucionará hacía una ciencia exacta como las matemáticas.

La publicidad opera de muchas y variadas maneras, tiene una gran flexibi-

lidad y es extremadamente compleja. Esto no significa que en la publicidad

80 81

II: La PUNKbLIcIdad

como en la psicología no existan leyes o reglas generales que puedan ser

plenamente comprendidas y aplicadas. Ver imagen 2.

Para expresar ésta incertidumbre, se dice con frecuencia que la publicidad

es un arte. Al hacer esto se hace justicia a las cualidades artísticas implica-

das en la presentación de los anuncios, así como para indicar que los talen-

tos naturales son por encima de todo, necesarios para aquellos que quieren

conseguir buenos resultados.21

2 Webink (2012) “Publicidad ¿Arte o Ciencia?” [En línea]. disponible en: http://blog.webink.mx/2012/la-publicidad-arte-o-ciencia/ [Accesado el día 04 de Noviembre de 2012]

Imagen 2: Publicidad creativa, papel de cocina súper absorbente

chiquiworld.com

82

II: La PUNKbLIcIdad

(Wells et al, 2007) hacen una clasificación en el libro Publicidad, Principios y

Prácticas, en donde se menciona que la publicidad es compleja porque mu-

chos anunciantes pretender llegar a la audiencia muy diversa. Existen siete

tipos básicos de publicidad:

· Publicidad de marca: Desarrollo de identidad o imagen de la

marca a largo plazo (imagen distintiva).

· Publicidad al detalle: Anuncia productos disponibles en la locali-

dad, estimula a las tiendas y trata de crear una imagen distintiva

de la tienda.

· Publicidad política: Utilizada por políticos con el propósito de

persuadir a la gente para que vote por ellos, por esto es una

parte importante del proceso; enfocarse más en la imagen que

en los objetivos.

· Publicidad por directorio: La gente se dirige a ella para averiguar

cómo comprar un producto o solicitar un servicio.

· Publicidad de respuesta directa: Estimular una venta directa. El

consumidor puede contestar por teléfono o correo y el producto

es entregado al consumidor directamente por un correo u otro

conducto.

· Publicidad institucional: Establecer una identidad corporativa o

82 83

II: La PUNKbLIcIdad

para ganarse al público desde el punto de vista de las organiza-

ciones.

· Publicidad de servicio público: A favor de una buena causa.

Ver imagen 3.

Como puede observarse, no existe sólo un tipo de publicidad, de hecho la

publicidad es una industria muy grande y diversa. Todas estas áreas requie-

ren creatividad, mensajes originales, consistentes en términos de estrategia

así como una buena ejecución.

Imagen 3: Publicidad de marca: ejemplo Converse donde se muestrael logotipo y la aplicación en el producto.

http://bligoo.com/media/users/1/79184/images/brantano_1.jpg

84

II: La PUNKbLIcIdad

De acuerdo con Opie (citado en Tungate, 2008) la publicidad es una

pieza crucial en lo que describe como el rompecabezas de la conducta

del consumidor.

La publicidad es un fenómeno social que debe entenderse como el resul-

tado de una relación de causa y efecto que parte del hombre mismo, y que

consecuentemente exige tanto un conocimiento real y objetivo como aguda

visión del comportamiento humano que puede evitar la improvisación y crear,

a través de los diferentes lenguajes, la viva expresión que permita establecer

una comunicación adecuada y precisa con el público, es decir, entre el con-

sumidor y el productor de la mercancía (Ferrer, 2001).

2.2.-historia de la publicidad

Para hablar de la evolución de la publicidad hace énfasis en los autores

(Wells et al., 2007) La comunicación persuasiva existe desde épocas muy

remotas. Las inscripciones en tablas, paredes y papiros de la antigua Babilo-

nia, Egipto y Grecia contenían mensajes que enumeraban listas de los pro-

ductos disponibles, los próximos sucesos o anuncios en los que se ofrecían

recompensas por la entrega de los esclavos que huían.

Se sabe que a causa de un alto grado de analfabetismo que imperaba antes

del surgimiento de la imprenta, el tipo de comunicación para vender pro-

ductos era anunciandos a gritos en las esquinas de los negocios. Lo que se

vendía se explicaba a través de señales ya que el objetivo principal de los

primeros mensajes comerciales era informar más que persuadir.

84 85

II: La PUNKbLIcIdad

“Es dudoso que los antiguos egipcios y griegos fueran insensibles a

los beneficios de la promoción de los productos. Los romanos, desde

luego, sabían como ofertar algo de manera convincente y ya en las

ruinas de Pompeya se encuentran algunos ejemplos tempranos de

anuncios. Un publicista me contó pícaramente que uno de los anun-

cios era un cartel de un burdel, lo que me pareció muy sugerente:

los dos oficios más antiguos del mundo sacando provecho el uno del

otro” (Tungate, 2008:22).

La forma de comprar y el acto, en sí, se remonta desde los inicios de la hu-

manidad y su vida en sociedad. Desde el momento en el que se mostró el

primer vendedor que buscó estrategias para convencer al resto del público

sobre cómo su producto sobresalía del resto. En el mercado se produjo el

primer estadio de publicidad en el lugar de venta ya que se publicitaron los

detalles que otorgaban valor añadido a un género o servicio concreto en el

mismo sitio en el que el consumidor los podía comprar; ni antes, ni después.23

En el libro Publicidad, Principios y Prácticas se encuentra una gráfica que

nos resume los acontecimientos importantes en la evolución de la publicidad

(Wells et al., 2007:26). Ver tabla 1; Ver imágenes de la 4 a la 9.

3 López, M. (2008:20)Análisis y evolución de la publicidad en el lugar de venta en la revista de Distribución Actu-alidad. Julio 2005-Agosto 2008Tesis Doctoral. México, Departamento de historia moderna, contemporánea, de américa, periodismo y comunicación audiovisual y publicidad, Universidad de Valladolid

86

II: La PUNKbLIcIdad

86

II: La PUNKblicidad

Gente

JohanesGutenberg

Wm.Claxton

VolneyPalmer

GeorgeRowell

CharlesBates

FrancisAyer

JohnPowers

E.CAllen

J. Walter Thompson

Tiempo

1441

1477

1625

1655

1704

1841

1850

1871

1875

1880

1887

1891

Per

iódo

ant

iguo

Per

iódo

form

ativ

o

Per

iódo

Mod

erno

Gente

E.E Calkins

John B.Kennedy

ClaudeHopkins

Albert Lasker

ThoedoreMacManus

Stanley/HelenResor

RaymondRubicam

Rosser Reeves

Marion Harber

Leo BurnettDavid Ogilvy

WilliamBernbach

Tiempo

1895

1904

1910

1904a 1944

1910

19141917

1920

1923

1926

1940

1947

1950s

1960s

1970s

1980s

1990s

Tabla 1: Historia de la publicidad y evolución hasta la época moderna.

86 87

II: La PUNKbLIcIdad

Imagen 4:Tipos movibles, Johanes Gutenberg.

http://www.32rarebooks.com/img/Gutenberg_Movable%20metal%20type,%20and%20composing%20stick,%20descended%20from%20Gutenberg’s%20press..jpg

Imagen 5: 1926 surge la radio comercial y se generapublicidad en ella.

http://www.loc.gov/exhibits/bobhope/images/vc97ab.jpg

88

II: La PUNKbLIcIdad

Imagen 6: Leo Burnnet hizo para Marlboro una imagen dura y fuerte y, ¿qué es más masculino que un

vaquero?.

http://www.cnnexpansion.com/actualidad/2009/08/18/leo-burnett

Imagen 7: Coca-ColaEn su primer anuncio publicitario, el 27 de Mayo de 1886, “Deliciosa, Refrescante,

Estimulante y Vigorizante.

http://farmaciainternacional.wordpress.com/2011/03/13/sabias-que-el-inventor-de-coca-cola-fue-un-farmaceutico/

Imagen 8: Publicidad aparecida en la revista Social de la década de

1930.

http://hojassdeprensa.blogspot.mx/2012/04/cuando-la-publici-dad-hace-la-historia.html

Imagen 9: Primera publicidad de jabón Heno de Pravia.

http://listas.20minutos.es/lista/como-viviamos-sin-222038/

88 89

II: La PUNKbLIcIdad

En las imágenes anteriores se pueden observar ejemplos de acontecimien-

tos sobresalientes durante la historia de la publicidad, de igual manera en la

tabla 1 se muestran de manera concreta los sucesos más relevantes desde

los años 40 a los 90.

Así pues, hasta el día de hoy, se puede afirmar que nadie puede escapar de

la influencia de la publicidad pues aunque algunas personas no estén ex-

puestas a las diversas formas de publicidad se enfrentan con una sociedad,

una cultura y con otras personas afectadas por mensajes publicitarios de

todo tipo.4

Hasta hace poco, la función de la publicidad había quedado relegada a la

transmisión de información acerca de los atributos (utilitarios) de los produc-

tos. Sin embargo, de un tiempo a esta parte, esa forma de comunicación ha

pasado de ser únicamente un medio de transmisión de información, a pro-

vocar al mismo tiempo emociones y sentimientos como una forma de añadir

valor a las marcas. La publicidad que suscita esa clase de respuestas se

llama publicidad emocional. 5

4 Economía y Empleo suite101 (2011) “¿Qué es la publicidad?” [En línea]. disponible en¿Qué es la publicidad? | Suite101.net http://suite101.net/article/que-es-la-publ-icidad-a47719#ixzz2BINppr9C [Accesado el día 04 de Noviembre de 2012] 5 Cerezuelo, C., y Gutiérrez, A. (2003) “Eficacia de la publicidad emocional” [En línea]. disponible en: http://www.uva.es/export/sites/default/contenidos/departamentos/orgEmpre-sasComercializacion/documentos/1310984079066_documento_de_trabajo_cristina_cere-zuelo.pdf [Accesado el día 04 de Noviembre de 2012]

90

II: La PUNKbLIcIdad

Según Ferrer (2001: 224) lo que no ha variado, a lo largo del tiempo histórico,

es la significación original que relaciona al hombre con todo acto de consu-

mo. Era -y es- la que resume la satisfacción de una necesidad, señalando

que el hombre desde que nace etiqueta sus necesidades.

También es importante mencionar en este apartado la evolución del diseño

gráfico inglés, ya que fue ahí donde surgió la corriente punk y los derivados

de publicidad. De acuerdo con Tungate (2008) el diseño de Inglaterra a prin-

cipios de los años setentas era completamente diferente al americano, se

encargaron de alejarse de las sombras de la época anterior, las agencias de

publicidad de Londres hacían enfoque en campos experimentales como la

música, la moda, la fotografía y el diseño gráfico.

2.3.- Publicidad Creativa e Innovadora

Minguet (2008) dice que cree sinceramente que la imagen es la forma de

comunicación más poderosa que existe, y lo cree pese a que sin palabras no

podría expresarse, pero siempre ha necesitado ver para creer, es defensora

de la imagen congelada, de cómo pueda traspasar la retina, tocar nuestro

corazón, no dejar de dar vueltas en nuestra mente, motivarnos a actuar, de-

sear, a ayudar.

“A lo creativo sin estrategiase le llama arte. A lo creativo con estrategia se le llama

Publicidad”-Jef I. Richards-

Universidad de TexasDepartamento de Publicidad-

90 91

II: La PUNKbLIcIdad

Se vive en un mundo saturado de información, en el cuál día con día se en-

frentan a muchos medios nuevos de comunicación y un sin fin de distracto-

res y lo peor es que se acostumbran a utilizar o vivir con esa materia.

Se está expuesto continuamente a un sin fin de imágenes que evolucionan

con el paso del tiempo de una forma en la que el receptor pueda generar

interés e intriga, jugar con la idea más común que la mayor parte del público

puede deducir para después sustituir con una buena aplicación de creativi-

dad en la que el público pueda sentirse intrigado y sorprendido por el resul-

tado de lo que aparentaba ser y resultó ser de otra forma.

De acuerdo con la autora del libro Publicidad de Impacto, Minguet (2008)

“Pensar lo sentido, sentir lo pensado” es fundamental para entendernos y

entender nuestro mundo ya que todos lo que nos dedicamos a comunicar en

general, tenemos que combinar en la mayoría de las ocasiones una serie de

elementos que suelen reducirse a una imagen con texto o sin texto o un texto

sin imagen, etc, para primero impactar y después transmitir todo el sentido y

la lógica posible con el único e importantísimo fin de conseguir objetivos muy,

concretos, impactar sí, pero con sentido.

El problema de la creatividad es que en sí misma es un lugar común, pero los

productos de la creatividad -las ideas adquiridas, las cosas producidas, las

acciones planeadas, la composición de las relaciones- devienen los lugares

comunes de nuestro mundo familiar, mientras que los lugares que innovan y

transportan, inventan y descubren, pueden ser detectados con el uso efectivo

pero nunca pueden ser establecidos por unica vez; McKeon (1887).

92

II: La PUNKbLIcIdad

La experiencia demuestra que la mejor manera de sobresalir en el saturado

mercado de la publicidad consiste en ubicar su producto y en conservar esta

posición durante el mayor tiempo posible. “Cada vez más para tener éxito,

tiene que centrarse en un grupo objetivo, en un tipo ideal” (Dupont, 2010).

Ver imágenes 10 y 11.

2.3.1.- La Publicidad en México

La preponderancia de una u otra de esas estructuras significativas depen-

derá de los grandes movimientos político-económicos que se desarrollen en

cada país y en el conjunto de las relaciones internacionales. (Paoli y Gonzá-

lez., 2004: 39).

Según encuestas realizadas se dice que México es uno de los veinte prin-

cipales mercados publicitarios del mundo. Según Advertising Age (1982)

Imagen 10: Absolut, se caracterí-za por su publicidad creativa.

http://dineroclub.net

Imagen 11: Absolut genera publi-cidad creativa empleando su ya

conocida botella.

blogdamissanga.blogs.sapo.pt

92 93

II: La PUNKbLIcIdad

a principios de los 80, México ocupaba el lugar número 13 en cuanto a pu-

blicidad, sólo por debajo de Estados Unidos, Japón y países de alto rango

industrializado de Europa como Brasil o Sudáfrica.6

Esto de debe a que en México existe un alto grado de ventaja geográfica ya

que se concentra la sociedad en el centro del mismo, esto aumenta la activi-

dad publicitaria en el país.

La publicidad en México aumento en el año 2010 a pesar de los estragos de

la crisis económica, estos datos eran conocidos mediante estadísticas desde

hace unos 10 años antes. Algunos especialistas en publicidad consideran

que durante las épocas de crisis económicas es necesario que los anuncian-

tes realicen inversiones publicitarias mayores a su participación de mercado,

para asegurar su crecimiento y mantenerse en la mente del consumidor. Este

proceso se sigue llevando a cabo en la actualidad e increíblemente, el día de

hoy, tratándose del año 2013 se ha comprobado que la crisis a disminuído y

la publicidad aumentado debido al buen trabajo publicitario en el país, ahora

se considera uno de los países mejor pagados un poco menos que Brasil y

más que España. La publicidad es la gasolina del crecimiento económico y

de la libertad de expresión. 7

Además de la información anterior de cómo funciona la publicidad en México,

se sabe a ciencia cierta que como en todo, la publicidad varía según el país 6-7 Anónimo “La publicidad en México” [En línea]. disponible en: http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/comsoc/pdf/3_1987/48-53.pdf[Accesado el día 11 de octubre de 2012]

94

II: La PUNKbLIcIdad

en el que esté, y todo depende de la cultura, la forma de pensar y el nivel

social al que va dirigido. A continuación se muesta un ejemplo de publicidad

en México en donde estríctamente se necesita conocer la cultura del país

para entender lo que se pretende vender. Ver imagen 12.

La identificación en publicidad es extremadamente importante para hacer

efectiva la persuasión y la enseñanza. Si el lector o el espectador puede

identificarse con los usuarios del producto, si es capaz de verse a sí mismo

representado en aquella situación, entonces se implica emocionalmente y el

proceso se lleva hacia la convicción y la credibilidad. 1. El modelo de perso-

na tiene que ser alguien como yo o como nosotros, para que pueda verme a

mí mismo en las mismas circunstancias 2. Alguien a quien admiro o a quien

me gustaría parecerme. Sin ello todo el peso recae sobre el comprador, que

tiene que imaginar sin más ayuda qué papel podría jugar aquel producto en

su vida.

Imagen 12 “Tiras es una forma de decirle a los policías en México, por eso los pollos están vestidos de esa manera, es un anuncio publicitario que solo en éste país es entendido”

elblogdejerm.blogspot.com

94 95

II: La PUNKbLIcIdad

2.4 PUBLICIDAD FUNCIONAL

En general las fotografías de mujeres son captadas por un 33% más de

mujeres que de hombres, y la publicidad en la que aparecen hombres son

captadas por el 50% más de hombres que de mujeres. (Dupont, 2010: 53)

Mientras más cercano se sienta el receptor de la imagen que le es proyecta-

da para su adquisición más fácil que la consuma, cuando existe identificación

o deseo a algo que se encuentra en el mercado, nuestro nivel de aceptación

y de deseo crece ya que pensamos que con la obtención nos acercamos

más a la que Dupont (2010) llamó perfección humana. Ver imagen 13 y 14.

Imagen 13: Britney Spears logró seducir el interés del público al lanzar su variedad de perfumes ya que las chicas que la admiran

se sintieron más en contacto con ella.

www.lavozlibre.com

Imagen 14: Abercrombie & Fitch es una marca de ropa para jóvenes que genera

publicidad con chicos “igual que tú”

www.trendencias.com

96

II: La PUNKbLIcIdad

Otro tip que nos brinda este libro es que se sugiere que las imágenes inclu-

yan algún tipo de movimiento. El desplazamiento de objetos tiende a llamar

más la atención que lo estático. La inclinación a seguir el rastro de un ob-

jeto que se mueve es un reflejo instintivo del ser humano. Los ojos siguen

involuntariamente el movimiento de la misma manera que la luz atrae a las

polillas.

En cuanto a esta investigación en específico, el uso de la fotografía será

el soporte principal del análisis de percepción. Desde luego, una fotografía

parece más dada a fijar los movimientos que a representarlos con una sim-

plicidad geométrica.

De acuerdo con Dupont (2010:67) en el libro 1001 trucos publicitarios Antes

de decidir la posición de la figura humana, deber ser consciente de que el

ángulo de la toma resulta determinante para la transmisión de un mensaje.

Podemos distinguir tres maneras de relacionar el tema o sujeto de una foto-

grafía con el espectador:

1.-Ocupando toda la pantalla. El personaje se dirige a los espectadores y les

cuenta o les pregunta alguna cosa. Ocupar toda la pantalla es la manera más

fácil de atraer la atención.

2.- La toma de perfil. Ubica al espectador en la posición de testigo de la ac-

ción que tiene lugar delante de él.

3.-La toma de tres cuartos. Expresa sutiles matices del perfil psicológico del

individuo. Abre un universo de misterio, tentación, narcisismo, introversión

96 97

II: La PUNKbLIcIdad

e introspección; es el incierto y delicado mundo del sueño y la sensibilidad.

La actividad publicitaria, es un hecho cuya acción e importancia en la socie-

dad es innegable y que, a pasos agitados se nutra y perfecciona conquistan-

do terrenos cada vez mayores. Para el autor dicha actividad es concebida

como cohete lanzado al espacio y que se mantendrá en órbita por la fuerza

suspensa del público (Ferrer, 2001)

La publicidad es vista por muchos autores como Ferrer (2001) como el arma

de doble filo ya que se encarga de generar una llamada falsa, necesidad que

aunque el receptor sienta que es algo indispensable para coexistir termina

siendo algo vano que muchas veces no sirve más que para elevar el ego

mismo. Allá donde el instinto juega con la necesidad, y la necesidad con la

satisfacción, y la satisfacción con el deseo, y el deseo con el gusto. (Ferrer,

2001)

“Nada tan extremadamente complejo como querer precisar los límites

verdaderos entre lo necesario y lo innecesario a través de la naturale-

za humana en sus infinitas variables de origen y cultura; de formación

y desarrollo; de tendencias y preferencias. Lo necesario y lo innece-

sario puede ser un problema de gustos y posibilidades, tanto como

de deseo y opiniones” (Ferrer, 2001: 224) .

La mayoría de la gente cosume más productos innecesarios que necesarios

y todo esto gracias a la publicidad aplicada a ellos, que logra persuadir al pú-

blico para que se convierta en un comprador compulsivo o simplemente que

compre cosas que aparentemente lo harán sentir mejor aunque en realidad

98

II: La PUNKbLIcIdad

sean objetos que no signifiquen nada. (Vleden citado en Ferrer, 2001) opina

que las necesidades son indefinidamente extensibles, la inevitabilidad de

cuantas más necesidades se satisfacen, más necesidades y satisfacciones

nuevas surgen. Las satisfacciones, por su parte, engendran deseos que son

los grandes activadores del consumo.

Camino que a la larga le lleva a desear un nuevo estilo de vida, adherido a

ese halago sutil, el éxito, que parece definirse en las más diversas escalas

del comportamiento humano, por encima de las actitudes críticas, sociales o

políticas. (Ferrer, 2001)

“Así, el prestigio, nombre diplomático de la vanidad, según Aldous

Huxley, convirtiéndose en factor influyente que desemboca en las ac

tivaciones del consumo, con su natural reflejo de ascendencia sobre

los grupos familiares y locales. A medida que la gente desea cambiar

el papel de espectadora por el de protagonista, fenómeno cada vez

extenso en los distintos grados sociales, aumenta la proporción de la

gente que piensa o gana importancia como consumidora, creyendo,

entre el abismo que media del error al acierto, que el consumo otorga,

además de privilegios, derechos obligaciones”. (Ferrer, 2001: 229)

La mayoría de las personas quieren ser notadas en el entorno social en el

que viven, se desea sobresalir y ser reconocido por los demás, esto muchas

veces implica que el que tiene más o mejores cosas es el que será más po-

pular ahí es donde se cae en el abismo del consumidor, llegando al punto en

que compra pensando en los demás más que en sí mismo, quiere ser notado

98 99

II: La PUNKbLIcIdad

por lo que parece que llevara un cartel colgando de el cuello que dice:

¡véanme, aquí estoy!. En el siguiente apartado se hablará de lo que expresa

la publicidad, de cómo comunica al público meta y cómo consigue atraer

clientes a la empresa, gracias a la forma en la que anuncia sus productos.

2.5 La Comunicación Publicitaria

Para este apartado se hablará principalmente del libro de Paoli y González

,(2004) Comunicación Publicitaria en el que inicia explicando este término. La

lógica publicitaria es una de las racionalidades más prepotentes del mundo

capitalista avanzado. Estos, llamados estructuras significativas, son formas

de interpretación de la realidad en función de finalidades sociales. Lo que se

observa de la realidad está dictado tanto por los hábitos y las costumbres

como por aquello que es anhelado. Esta inmensa cadena de procesos de

comunicación multiplican sus lenguajes y conforman una ecología cultural.

De acuerdo con la opinión de Paoli y González, (2004) el campo semánti-

co es una cadena de asociaciones. De este modo cuando se pronuncia la

palabra punk se piensa en música, contracultura, botas, pantalones con

parches, cabello de colores y mohawk pero también estilo, antimoda, e in-

cluso creatividad y diseño. Estas asociaciones a su vez se relacionan con

otra rebelión, 1970, Inglaterra, anarquismo, drogas, basura, desorden. Las

cadenas referenciales se presentan detrás de cada palabra y todas tienden

a estructurarse en sus múltiples asociaciones mediante la estructura signifi-

cativa. A estas cadenas asociativas se les llama campos semánticos.

100

II: La PUNKbLIcIdad

Comunicación-información son dos términos contradictorios, opuestos pero

altamente vinculados. Ver imagen 15.

“La comunicación es el acto de relación mediante el cual dos o

más personas evocan en común un significado; la información es

el acto de estructuración significativa por el cual se interpreta el

mundo de relaciones sociales” (Paoli y González 2004: 12).

La comunicación-información siempre se da en un determinado contexto. El

individuo clase media de este ejemplo, está sujeto a coacción social que lo

empuja a aceptar y continuar el juego de la moda. Este es en un contexto

social, generando y manteniendo por el proceso industrial y su aparato publi-

citario, que exige una reproducción ampliada de capital. El negociante que

Imagen 15: Eurostar es una línea de metro en londres que empleópublicidad punk con la intención de que su logo “London está cambiando” hiciera referencia a que esas épocas terminaron.

es.coloribus.com

100 101

II: La PUNKbLIcIdad

no sigue las reglas del juego se arruina. La competencia continua; el juego

social también.

Los procesos informacionales generan lenguajes, reglas de comportamiento

social y sistemas conceptuales. Para que exista la comunicación se necesita

por lo menos dos sujetos: quien emite, quien recibe.

Enfocándose en el público juvenil se hablará de cómo se enfoca la publici-

dad en éste sector así como lo que les interesa ver y captura su atención de

manera acertada.

2.6.- La Publicidad y la Sociedad Juvenil

La introducción de este apartado será hablar a grandes rasgos de las

características de la publicidad en la que se enfocará el último capítulo,

primero se explicarán únicamente las características y los elementos que se

emplearán para el análisis final de la imagen.

La investigación también indica que la publicidad que muestra a gente joven

obtiene porcentaje de lectura ligeramente superior al de aquella otra en la

que aparece gente mayor o de la tercera edad. (Dupont, 2010: 53)

La dirección social no es posible sin el desarrollo de una estructura signi-

ficativa coherente que llegue a ser aceptada, de una u otra manera, por la

sociedad. El hecho de que sea aceptada no significa de que sea la única.

El proceso de compra, el shopping, es tan poderoso que va más allá de la

102

II: La PUNKbLIcIdad

simple adquisicón de un producto o servicio, con esto se hace referencia a

que existen un sin número de sentimientos y pensamientos que apoderan al

consumidor, así mismo perciben emociones y mensajes que le proporcionan

bienestar, y satisfacción. Por este motivo la gran ventaja de la publicidad

en el lugar de la venta es precisamente su capacidad de influir gracias

a su presencia durante la ejecución de la compra o, llegando al caso, la

contratación del servicio. Al contrario de la publicidad masiva y convencional

o en el resto de las formas de las acciones de comunicación no convencional

below the line no transcurre un tiempo indeterminado entre la percepción del

mensaje y la compra del producto. Por eso de considera de gran importancia

el tema de la publicidad y su influencia directa en la adquisición de productos

o servicios88

La emisión publicitaria según Paoli y González, (2004) en Comunicación

Publicitaria; la publicidad emite mensajes a través de gran cantidad de

medios, y los mismos se multiplican más allá de esos medios. El mensaje

publicitario se emite unipersonal o multipersonalmente y también se recibe

de las dos maneras. Cada sujeto que adopta una moda se hace emisor de

mensajes coherentes con la publicidad.

La publicidad es un reducto de placer aunque, paradójicamente, no elogia al

placer en sí mismo. La publicidad es una forma de comunicación dirigida a

8 López, M. (2008)Análisis y evolución de la publicidad en el lugar de venta en la revista de Distribución Actu-alidad. Julio 2005-Agosto 2008Tesis Doctoral. México, Departamento de historia moderna, contemporánea, de américa, periódismo y comunicación audiovisual y publicidad, Universidad de Valladolid

102 103

II: La PUNKbLIcIdad

las masas, pero es una contradicción, se expresa en segunda persona del

singular: el tú y el usted son sus pronombres preferidos. Habla de los obje-

tos, pero construye relaciones sociales.

“Se centra siempre en el futuro comprador. Le ofrece una imagen

de sí mismo que resulta fascinante gracias al producto o a la opor-

tunidad que está intentando vender. Y entonces, esta imagen logra

que él envidie lo que podría llegar a ser. Sin embargo ¿qué hace

envidiable este lo-que-yo-podría-ser? La envidia de los demás. La

publicidad se centra en las relaciones sociales, no en los objetos”

(Paoli y González, 2004).

Como se ha mencionado antes, la gente y más los jóvenes consumen pro-

ductos por lo que quisieran llegar a ser con ellos, quieren que todos los noten

que sepan que por una compra que han hecho serán más reconocidos y

apreciados que el resto. Ver imagen 16.brainstorm010.blogspot.com

Imagen 16: La marca Apple es conocida por su técnología en com-putadoras, celulares y reproductores de música, es una marca muy apreciada por los jóvenes y su lema es “piensa diferente”, en ésta publicidad se apoya de chicos que perteneces a una tribu urbana y

literal piensan diferente.

104

II: La PUNKbLIcIdad

Según Paoli y González (2004) la publicidad y uno de sus fines es no pro-

meter el placer, sino la felicidad: la felicidad de que le envidien a uno es

fascinante. La condición es que compre aquello que ve cerca gracias a la

fotografía que es un apoyo importante del publicista, y sobre todo del publi-

cista de la calle.

Se puede pensar que la publicidad genera muchos sentimientos pero el prin-

cipal es ansiedad, ésa es la verdadera actitud que la publicidad genera, que

la gente se sienta insatisfecha de sí misma y lo que tiene.

Los jóvenes tienen un protagonismo creciente en la actividad publicitaria,

que va más allá de su mera presencia en los diferentes anuncios como recla-

mos publicitarios. Ser joven, sentirse joven, se ha convertido en una referen-

cia recurrente de la publicidad, incluso en el caso de aquellos productos que

están dirigidos a personas adultas; no en balde lo juvenil se ha consolidado

como un valor social de referencia. (Sánchez et al., 2004)

Es importante el papel de los jóvenes en la publicidad, desde hace algunos

años se ha buscando identificar el nivel de influencia que ejercen en los me-

dios de comunicación.

La sobrerrepresentación social de lo joven induce a lecturas simplificadas

de la realidad de este grupo social, que se nos muestra como integrado

por personas dinámicas, independientes, guapas, triunfadoras, divertidas,

seductoras… Esta visión más o menos estereotipada del joven resulta de

mucha utilidad para la publicidad puesto que ésta necesita manejarse con

104 105

II: La PUNKbLIcIdad

esquemas lo más sencillos posible que permitan integrar a los jóvenes en

una única imagen, ello a sabiendas de que si algo define a los jóvenes ac-

tuales es precisamente su pluralidad, la existencia de múltiples formas de ser

y sentirse joven.99

Teniendo como referencia el libro Jóvenes y Publicidad, Valores en la comu-

nicación publicitaria para jóvenes (Sánchez et al., 2004) Los jóvenes consti-

tuyen un segmento estratégico para la publicidad, por muy variadas razones,

más allá de lo ya dicho sobre la juventud como valor social de referencia

universal:

Los jóvenes tienen una gran cultura publicitaria: Están muy familiarizados

con los anuncios, con los productos que se ofrecen, frente a unos padres

menos formados en este terreno. Son los jóvenes quienes con frecuencia

deben enseñar a sus padres las características de los diferentes productos

y marcas del mercado, y por ello ejercen una gran influencia en las compras

familiares.

“Los jóvenes son claves en los procesos de identificación con

una marca determinada. Este proceso de identificación con una

marca desde edades tempranas es clave para muchos anun-

ciantes, puesto que persigue fidelizar con su producto a los

9 Anónimo “La publicidad en México” [En línea]. disponible en: http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/comsoc/pdf/3_1987/48-53.pdf[Accesado el día 11 de octubre de 2012]

106

II: La PUNKbLIcIdad

clientes desde muy pronto, asegurándose de este modo el con-

sumo del mismo durante dilatados períodos de tiempo. La iden-

tificación con una determinada marca en la adolescencia o la

juventud puede mantenerse en la edad adulta y afectar a otros

miembros del grupo de iguales o de la familia. De lo expuesto

se desprende la importancia que el conocimiento de la realidad

juvenil supone para las marcas y compañías anunciantes y los

propios publicitarios; no en vano la investigación de mercados

es uno de los sectores más dinámicos y relevantes de la inves-

tigación social.” 10 10Ver imagen 17.

10 PDF “Publicidad dirigida a jóvenes” [En línea]. disponible en: http://www.injuve.es/sites/default/files/publicidadcapitulo4.pdf [Accesado el día 11 de octubre de 2012]

comunidadperiodismo.blogspot.com

Imagen 17: La publicidad para jóvenes tiene más impacto en la sociedadque las de la tercera edad, ésta es de Doritos México.

106 107

II: La PUNKbLIcIdad

2.6.1.- Lenguaje publicitario

Los mensajes se forman mediante signos organizados según ciertas reglas;

es decir, se construyen siempre con un lenguaje, pero que se enmarcan den-

tro de los grandes sistemas sociales

Berger, J., (2002) en su libro Modos de Ver dice que las ciudades donde

vivimos se encuentran a diario con cientos de imágenes publicitarias, hay

demasiada concentración de imágenes, se puede recordar u olvidar estos

mensajes, pero los capta por breves momentos, y durante un instante esti-

mula tu imaginación, sea por medio del recuerdo o de la expectación.

Las imágenes son cosa del momento en el sentido de que debe renovarse

para estar al día. Sin embargo nunca habla del presente. A menudo se refiere

al pasado, y siempre al futuro. Una persona puede notar una imagen concre-

ta o cierta información porque corresponda a algo que le interese específica-

mente en ese momento. (Berger, J., 2002).

Nos volvemos estáticos; las imágenes, dinámicas. La publicidad no es sólo

un conjunto de mensajes de competencia. La publicidad es como un sueño,

el ideal de ser o convertirse, nos brinda lugares o momentos perfectos ya

que se basa en lo real es por eso que es tan efectiva.

Generar fascinación en el futuro comprador es su parte favorita. Una vez

entendido el papel que juega la publicidad en la mentalidad del consumidor

para posteriormente generar la acción de interés y compra de un producto

108

II: La PUNKbLIcIdad

hablar de la relación de publicidad y estilo punk que se atribuye es gracias a

la opinión de Berger (2002) ya que él pone el claro ejemplo de la relación de

algunas imágenes publicitarias con pinturas al óleo.

En la publicidad hay muchas referencias directas de obras pasadas, así

como de acontecimientos impactantes en el mundo que retoman para au-

mentar la seducción y autoridad de sus propios mensajes. Cualquier obra

de arte o acontecimiento citado por la publicidad sirve a dos fines. Estos dos

aspectos forman parte del mobiliario que el mundo atribuye al rico. También

sugiere autoridad cultural, una forma de dignidad incluso de sabiduría, que

es superior a cualquier interés material.

Berger (2002) menciona que la publicidad depende mucho de estos elemen-

tos de tal impacto social porque es la cultura de consumo. Divulga mediante

las imágenes lo que la sociedad cree de sí misma. La publicidad necesita

aprovecharse de la educación tradicional del espectador-comprador medio.

Lo que aprendió en la escuela sobre historia se utiliza para fabricar fascina-

ción.

La relación de publicidad y la tribu punk en la actualidad ya no tiene el mismo

sentido ideológico de una tribu urbana, ahora la publicidad rescata rasgos de

imagen y apariencia únicamente, sin tomar en cuenta el trasfondo cultural o

la enorme contradicción de ser oposición a la moda, ahora se emplea está

imagen para vender ropa que haga sentir a los jóvenes de clase alta o media

alta (ya no la clase obrera) que forman parte de un estilo de moda retro y

rebelde. Ver Imagen 18.

108 109

II: La PUNKbLIcIdad

La publicidad es una herramienta de información de masas sumamente im-

portante en la actualidad por eso fue indispensable mencionarla durante di-

cho capítulo. Los elementos que componen una imagen son indispensables

para su análisis mismo eso se explicará en el suguiente capítulo.

Imagen 18 “La publicidad tiene su propio lenguaje, literalmente”

www.frogx3.com

110


110

vicent-ko.com

110 111

III: El DIsEño Punk

110

3.1.-cULTURA VISUAL

Stoklossa y Rempen, (2006) Para atrapar una mirada, la creación debe

consistir en algo verdaderamente extraordinario. A veces se consigue, pero

sólo en aquellas contadas ocasiones en las que el sentido de la visión exigente

y malcriado, es agasajado con algo más que arbitrariedades y cosas vistas.

Para generar una adecuada composición de la imagen debe basarse en los

siguientes elementos que según Stoklossa U, y Rempen T., mencionan el su

libro Trucos Publicitarios: Instrucciones Sobre Seducción Visual:

a) Figura Y Fondo: La inteligencia visual a través de la corriente

interrumpida de datos que envían los ojos al cerebro deben decidir

qué parte de la información corresponde a la imagen y cuál al fondo.

Gracias a este proceso, el caos aparente de la materia prima visual se

ordena y gana significado. Ver imagen 1

Imagen 1: Una imagen mental que relaciona de inmediato nuestro cerebro aunque no esté directamete

implícita.

piziadas.com

112


a) Bi- y Tridimensional: La mayor limitación del sentido de la vista

radica en que mientras el ser humano debe moverse en un mundo

tridimensional, actúa de un modo bidimensional, pues la imagen se

enfoca en el cristalino y se enfoca en la retina que es plana como una

fotografía y carece de información sobre profundidad espacial. Ver imagen 2

b) Primer plano – Segundo plano: Habla sobre la visión espacial para

invitar al espectador a ver, mediante el ángulo de visión más de lo

que realmente es necesario. La disposición espacial y la ubicación

de los elementos de la imagen pueden distinguirse con claridad y, sin

embargo, debido a la puesta en escena resultante del punto de vista

adoptado por la cámara, el espectador es conducido a establecer

inevitablemente una relación de sentido entre el primer y el segundo

plano. La separación espacial queda anulada. Ver imagen 3

Imagen 2: Una imagen bidimensional es captada por el ojo como tridimensional según la perspectiva.

laradioenmexico.mx

b)

c)

112 113


a) Pequeño y Grande: El ser humano posee una sensibilidad especial

para identificar el tamaño natural de las personas y los objetos, así

como las proporciones relativas de cada cosa. Por este motivo, se

provoca una especie de irritación en el espectador y se capta su

atención cuando los tamaños no guardan una proporción esperada.

Ver imagen 4.

Imagen 4: La diferencia de tamaños deja claro que algo está fallando en la imagen presentada pero el espectador es capáz de percibirla de otra manera.

luisfgomezll.blogspot.com

Imagen 3: Primer plano, un apa-rente helado, segundo plano, la

cabeza de un afroamericano.

cumipublicidad.blogspot.com

d)

114


b) Formaciones: El sentido de la vista es capaz de realizar diferentes

tareas a la vez. Por una parte los objetos se perciben como lo son pero

mediante su disposición, se origina algo nuevo, superior. Este hecho

se debe a la asombrosa capacidad de abstracción de nuestro cerebro.

Siempre y cuando la forma exterior de un objeto sea identificable, el

número de piezas que lo componen no parece ser relevante. Según la

colocación de los elementos y su tamaño, puede proporcionarse que

se vea primero el todo y después los elementos que lo componen, o

viceversa. Ver imagen 5.

Imagen 5: La mente te hace creer que es un cuerpo femenino, estílizado y son 3 paletas

realmente.

kxrolinx.blogspot.com

e)

114 115


3.2.-Tribu como cultura visual

La expresión Cultura Visual pretende englobar, en un concepto común, todas

aquellas realidades visuales, sean del tipo que sean, que, poco a poco, van

teniendo un papel cada vez más relevante en nuestra cultura. Así, a las tradi-

cionales categorías de la historia del arte (pintura, escultura, arquitectura,

artes decorativas, etc.) se han sumado otras como la fotografía, el cine, la

infografía, el diseño, la moda, la publicidad, la danza, el teatro, el cómic, el

grafitti, entre otros. Nuestra cultura visual, ante todo, está constituida por im-

ágenes producidas y manipuladas por el ser humano, antes y ahora, provis-

tas de un significado y de una intención. Esta disciplina se ha impuesto hoy

día, no sólo como fórmula de trabajo, sino también como campo de innova-

ciones y fructíferas investigaciones.1

Según Winkel (2003) las imágenes en sí mismas son menos poderosas que

este imperativo que nos obliga a visualizar. Este imperativo no se limita a

sólo la noción clásica de la imagen como forma dentro de un marco: con

cada vez más frecuencia, las obras de arte y otros artefactos

1 Centro de Ciencias Humanas y Sociales “Cultura Visual” [En línea]. disponible en: http://www.cchs.csic.es/es/content/cultura-visual [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

“Las imágenes pueden hablar

a los historiadores cuando

los textos callan.”

Peter Burke (2008:32)

116


culturales no se crean sino que se diseñan. En todas partes desde el arte

al comercio, a la moda y el estilo de vida, el modelo productivo dominante

gira en torno a la estilización, la codificación y la comunicación efectiva con

el público. No es sólo la corriente de imágenes, el flujo pictorial, se haya

multiplicado y proliferado, más bien que el entorno se está sometiendo al

imperativo del diseño y la estilización visual.

La cultura visual es la relación directa entre el receptor y lo que mira, ya que

depende de lo que observa cada espectador lo relaciona personalmente con

su historia, referente cultural y artístico. Así individualmente se explica el por

qué de dicha imagen, la intención con la que se genera, etc.

“Ver no es creer, sino interpretar. Las imágenes visuales tienen éxito

o fracasan en la medida en que podemos interpretarlas satisfactoria-

mente” (Mirzoeff, N., 2003)

La cultura visual contiene un objetivo de comunicación masivo, emitido des-

de un grupo élite dirigente con intereses particulares, hacia un grupo social o

asentamiento humano. La cultura visual es un aporte teórico para el análisis

de imágenes e iconografías.12

2 Bermúdez Castillo, J. A., (2010) “Cultura Visual” [En línea]. España, disponible en: htt-ps://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:E2TxIYtyLkEJ:dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3392151.pdf+&hl=en&gl=mx&pid=bl&srcid=ADGEESi5dJtQSDbgE42t-XlXd5m-ClbCxeNzi-y-JiXSGKmvMO2E3JKxZs0sT97GfWLvVs4qIu36vFf0BqvzdS1GSJ-QWB6qlZq-GO2xtWK1hU1FwYkemzssn0Gc47Ej1sIZD-VBGzvUjs&sig=AHIEtbQ_bwHzkgfniHe-cpZSZGE_6efWbQ [Accesado el día 09 de diciembre de 2012]

116 117


Según Bermúdez (2010) La imagen que mora en el pensamiento colectivo

del grupo social, indica las características sobre el asentamiento humano,

especialmente: su cosmogonía, sus creencias, su percepción del mundo

como identidad visual uniforme, y ello se da si fue establecida por el grupo

dirigente; lo visual enuncia además al investigador, periodos o sub periodos

delimitados por cambios en las imágenes portadoras de un mismo objetivo

de comunicación.

Para poder analizar una imagen el investigador debe establecer un sistema

semiótico que generalmente se basa en emblemas y alegorías, esto se

refiere a que es mas sencillo representar con la figura humana que con un

tratado teórico esto es para lograr una sencilla y correcta interpretación.

Para demostrar una cultura visual, hay que establecer que las imágenes se

constituyeron en una marca, pues el sintetismo que se dio en el pasado,

fue causado por la utilización del arte como sistema semiótico, se propone

que cuando se asume la imagen como signo marcario se debe extrapolar

cuatro registros a toda imagen: denominación lingüística, escritural, icónica y

cromática. (Bermúdez, 2010)

Una característica esencial de la cultura visual es el llamado ídolo visual.

“El ídolo visual es, por lo tanto, una imagen dotada de vida

sobrenatural autónoma y que es por ello adorada. De nuevo nos

encontramos con el filón de las imágenes vivas, en la variante

que antes hemos llamado ontológica, pues la imagen deja de ser

118


un significante y trascendiendo su función signica tradicional, se

convierte en un sujeto viviente, dotado de un estatuto metafísico

y de una atribución preformativa que le capacita para realizar

prodigios. Su obligada adoración, o iconolatría, es propiamente

en este caso idolatría, puesto que se adora a una imagen, sino

a un sujeto presente en ella” (Gubern, 2004:79)

¿Por qué hablar de un ídolo en cuanto a cultura visual? Es indispensable

entender el por qué los medios de comunicación incluyen una imagen

reconocida socialmente por su nivel de rebeldía en sus campañas publicitarias

y aun más importante el por qué los jóvenes que están expuestos a esta

cantidad de imágenes son atraídos fácilmente a un proceso de consumo,

convicción de compra e identificación con la marca.

Esta claro, no está de más mencionar que la mayor parte del tiempo se

confía más en lo conocido que en lo novedoso y por conocer, es por ello que

aunque una imagen como la de los chicos punks fuese tan satanizada en los

años 70’s, en la actualidad los jóvenes prefieren que un personaje histórico

les venda un pantalón roto y a la moda que un completo desconocido que

únicamente lo expone.

118 119


3.3.- Diseño de algo llamado “Punk”

El Punk, como movimiento, se relaciona estrechamente con otros movimien-

tos y vanguardias del arte; sobretodo con el Dadaísmo, y el Surrealismo. De

estas vanguardias tomaron parte de su estética y técnicas (del dadaísmo, el

collage, los murales y haber sacado al arte de los museos), o las posturas

frente a la vida y a la sociedad (del surrealismo, el rechazo a los limites

que definen la condición humana, y la toma de conciencia; así como las no-

ciones de ley, de naturaleza humana, la división entre bien y mal, entre alma

y cuerpo).13

Los pioneros de dicho diseño fueron Jamie Reid, Malcom McLaren y su es-

posa Vivienne Isabel Swire. Según el video publicado en la página de inter-

net YouTube por Caucholatv (2007) llamada la Capsula del tiempo: Diseño

Punk (SexPistols) La historia del diseño punk surge de esta manera: Ver imagen 6, 7 y 8.

3 Anónimo “Arte y Punk” Historia del Diseño [En línea]. disponible en: http://www.historiadeldiseno.es.tl/Est-e2-tica-Punk.htm Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

“Muchas veces decímos que las reglas

están hechas para romperlas y entre

los diseñadores no faltan los que se

empeñan en llevar la contraria y está

es la historia de uno de esos rebeldes...”

Caucholatv (2007)

120


Imagen 6 “Jamie Reid pionero del estilo punk”

www.indexmagazine.com

Imagen 7 “Malcom McLaren otro pionero del estilo punk fuera de la

tienda SEX”

blogs.villagevoice.com

Imagen 9 “Vivienne Isabel Swire esposa deMalcom McLaren y pionera del diseño

de moda punk ”

www.rankingfamosos.com / www.grandmastolemycloset.com

120 121


Mientras los estudiantes de la escuela de Arte Croydon se aburrían en la clase

de semiótica, uno de ellos prefería perder el tiempo garabateando las últimas

páginas de su cuaderno, esté es: Jamie Reid, figura principal de un estilo

antidiseño que llegaría a definir el estilo gráfico del punk. Malcolm Mclaren

manager de los SexPistols, Jamie al igual que otros jóvenes de su época tras

observar la revuelta de mayo del 68 en parís cambió sus preocupaciones de

adolescente inglés para estar atento en lo que ocurría en otras partes del

mundo.

“Realmente creí que tenía el control sobre mi propia vida y

sobre mi entorno” (Reid, citado en caucholatv, 2007)

Fue por eso que después fundó una publicación con espíritu combativo

y anarquista llamada Suburbian Press en donde criticaba duramente la

situación social del momento. Reid hacía sus propias revistas y panfletos en

favor de movimientos como el de las negritudes y lo feminista, sirviéndose de

técnicas experimentales, poco convencionales. Desarrollando un grafismo

agresivo con frases pegajosas y populares como “Ahorre petróleo, queme

sus autos” “No confíes en un hippie, haga lío” uno de sus recursos favoritos

consistía en usar recortes de periódicos y revistas que luego armaba a su

manera para cambiar el sentido original a la información. Así se consolidó

como el pionero del paskín y el ejemplo de la cultura punk del “hazlo tú

mismo” aunque algunos lo consideraron un vándalo por dejar calcomanías

en las tiendas de Oxford Street en las que se leía “Oferta especial, sólo

ésta semana, el local recibe ladrones” Tiempo después Malcolm Mclaren, su

antiguo compañero de la escuela de artes, lo contacta para que vuelvan a

trabajar juntos, está vez para promocionar un grupo de punk desconocido a

que se hacía llamar Sex Pistols; Reid sin dudar fue el director de Arte.

122


“Bueno, no era el grupo en sí lo que me interesaba, yo veía

el punk como parte de un movimiento artístico que tenía sus

raíces en el dadá y la internacional situacionista” (Reid, citado

en caucholatv, 2007).

Con los SexPistols tuvo la excusa perfecta para comunicar ideas izquierdistas

a un público que no era muy receptivo, de esa manera Reid y Mclaren junto

a su esposa Vivienne Swire convirtieron el grupo en el epicentro del naciente

movimiento punk. En una cultura radical, encaminada al escándalo y una

influencia dadaísta Reid empujo la estética de los SexPistols hasta el límite.

Muchos de los diseñadores de esa época no tardaron en calificarlo como

falto de armonía y profesionalismo.14

Como se mencionó en el capítulo primero, para poder hablar de la corriente

punk se debe emplear el casi sinónimo contextual SexPistols ya que dicha

banda era únicamente encargada de generar mensajes musicales que grita-

ran al mundo lo que se pretendía con esta ideología, sin embargo, no fue la

agrupación la que hizo el punk, el punk la hizo a ella, y los encargados de

llevarlo a cabo fueron diseñadores que deseaban darle forma gráfica a una

manera de pensar, los acontecimientos sociales que estaban fuera de con-

texto en dicha época tenían que ser proyectados igualmente, carentes de

orden y reglas. Ver imagen 10, 11, 12 y 13.

4 Caucholatv (2007) “Capsula del tiempo: Diseño Punk (SexPistols)” [En Línea] disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=T5yiAQ5-Blc [Accesado el día 07 de diciembre de 2012]

122 123


Imagen 11: Reid hacía sus propias revistas y panfletos en favor de movimientos como el de las negritudes, sirviéndose de técnicas

experimentales como recortes de revista.

www.printed-editions.com

stalker-zine.blogspot.com

Imagen 10: Fundan Suburban Press publicaciones anarquistas.

124


Imagen 12: Diseños hechos por Reid portada de God Save the Queen (Dios salve a la reina) de Sex Pistols

blog.localnomad.com

Imagen 13: Jóvenes que hacían diseños de garage

www.obeygiant.com

124 125


3.3.1 Diseñadores de la escena Punk

De acuerdo con el artículo de Arte y Punk, dentro de este movimiento se

forjaron importantes diseñadores como los inglese Jaime Reid, Neville Brody

o la diseñadora de modas Vivianne Westwood; así como el americano David

Carson, a continuación se hablará a grandes rasgos de estos importantes

personajes, así como sus apaortaciones en el mundo del estilo Punk.

a) Jamie Reid: De la utopía de Mayo del 68 a la estética del caos de los Sex Pistols

Rocha (2008) en su escrito con el mismo nombre de este subtítulo; habla

sobre la vida y obra de Jamie Reid, ese diseñador gráfico que le puso un

imperdible en la boca a la reina Isabel durante los actos del Jubileo en Ingla-

terra en 1977, y autor de la elegida como mejor portada de disco de todos

los tiempos (Never mind the bollocks, Sex Pistols). No sólo ejerció una gran

influencia en diseñadores posteriores de la talla de Neville Brody y Vaughan

Oliver; también lo hizo con el proceso del diseño en particular: fue el primero

en lograr adaptar el espíritu del movimiento punk a las posibilidades técnicas

de la gráfica, impulsando la democratización del proceso de autogestión y

anulando las divisiones entre la habilidad expresiva y creativa, y lo mera-

mente cotidiano.

Caos, símbolos nazis, imágenes desoladoras de ruinas que recuerdan a Hi-

roshima, iconografía extraída directamente de la cultura popular, la subcultu-

ra urbana heredera de las bandas juveniles de los cincuenta y sesenta (teddy

boys, mods o skinheads) mostrando sus aspectos más incivilizados en una

126


explícita apología de la temida violencia y el nihilismo; pareciera como si el

fin del mundo aconteciese mañana mismo y alguien nos dijese: “Ama las

ruinas” (el famoso eslógan de Sex Pistols). Esta auténtica estética del caos

y la figura de Jamie Reid (Croydon, 1947, citado en Rocha 2008), diseñador

conocido mundialmente por ser el creador del arte de los Sex Pistols desde

1976 a 1979, fueron en gran parte responsables del discurso punk surgido

en Inglaterra. A través de Reid y de su vida e intensa obra, se puede trazar

una genealogía bastante ajustada de muchos de aquellos que construyeron

la rebelión contemporánea en Inglaterra: Malcom McLaren y Sex Pistols, Su-

burban Press, King Mob o los situacionistas ingleses. (Rocha, 2008)

Curiosamente se considera también diseñador editorial, ya que revolucionó

la manera tan armónica de composición para elaborar revistas impresas,

rompió esquemas en la elaboración de retículas y equilibro en la estructura.

Jamie Reid cofundaba la revista anarquista Suburban Press (1970-1975), en

donde aplicará sus conocimientos sobre el poder de los slogans y las frases

combativas situacionistas. Suburban Press no sólo editaba un periódico bajo

el mismo nombre, sino que también sacaba panfletos y contaba con su pro-

pia imprenta, con la cual imprimían material para otros colectivos radicales.

Con tal cantidad de medios e infraestructura, Reid comenzó una frenética

labor de producción de todo tipo de materiales ideados en forma de agresi-

vos sabotajes a la cultura seria, incitaciones visuales al delito y la violencia o

llamadas a una movilización total en orden al fin de la alienación.

126 127


El contenido absolutamente irreverente y cohesionado de Suburban Press,

entre alta política y protopunk, fue definido por el propio Reid como “una

mezcla entre política local y corrupción municipal, con mis diseños y algunos

textos situacionistas”.

Sus diseños eran una ingeniosa mezcla de collages y de alteraciones de

obras o elementos ya existentes, haciendo uso de palabras y letras recorta-

das de la prensa, así como creando sus propias tipografías. Su trabajo fue

una contínua utilización del dètournement (desvío) situacionista, ante el cual

nos detendremos más adelante. Reid y el reducido grupo redactor de Subur-

ban Press, influidos por los situacionistas y la psicogeografía, habían centra-

do su atención en aquellos cambios en la geografía urbana que se estaban

produciendo en su barrio londinense de Croydon. Ya entonces el periódico

estaba recogiendo fielmente el espíritu protopunk que irradiaría su trabajo

años más tarde con llamativos eslóganes y adhesivos en los que podían

leerse frases como “Oferta especial, durante esta semana el local recibe a

ladrones” ideados por Reid y que decoraron numerosos escaparates de los

comercios del barrio. Su inconfundible estilo comenzó a influir en aquellos

jóvenes que, unos años después, crearían los primeros fanzines genuina-

mente punks. La razón de la amplia difusión de su técnica era sencilla de

entender, toda vez que prescindía de fotos de las bandas, trabajando sobre

periódicos recortados, haciendo uso de colores chillones como el rosa, ama-

rillo o plata y frases con doble sentido. Cualquiera podía hacer aquello. Bien

o mal, pero se era capaz de intentarlo.15

5 Anónimo “Jamie Ried: De la utopía de Mayo del 68 a la estética del caos de los sex pistols” [En línea]. disponible en: http://www.enmedio.info/jamie-reid-de-la-utopia-de-mayo-del-68-a-la-estetica-del-caos-de-los-sex-pistols/#.UMQWBpPm7Bc [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

128


“Hay que cortocircuitar el arte; hay que poner todo el poder acumu-

lado de las fuerzas productivas al servicio de la imaginación y la

voluntad de vivir del hombre, al servicio de los innumerables sue-

ños, deseos y proyectos a medio hacer que son nuestra obsesión

común y nuestra esencia, y que todos abandonamos sin decir

palabra a cambio de algún miserable sucedáneo” (Reid citado en

Rocha, 2008)

Rocha (2008) La colaboración de Reid con el pequeño colectivo Wicked

Messengers había empezado un año antes, con la edición de un pequeño

libreto de 16 páginas repleto de cómics desviados al estilo situacionista a

los que había incluido “bocadillos” de tipo político, titulándolo Away with the

murder of the body: can you feel anything when I do this?. Fue impreso por

Suburban Press, así como comenzaba advirtiendo que se trataba de una

transformación no autorizada de una parte del libro Trois milliards de pervers:

grand encyclopedie des homosexualities. En uno de esos textos se decía lo

siguiente:

“A pesar de esta apariencia pseudo tolerante, el orden capitalista

sigue ejerciendo un dominio absoluto sobre el conjunto de los de-

seos sexuales y la vida afectiva, basados en la propiedad, el poder

masculino o la explotación” (Reid citado en Rocha ,2008)

En otro de los trabajos realizados para Wicked Messengers, Unbeatable

self-defense, Reid incluía una ilustración en la que, en un estilo claramente

protopunk, se proclamaba: “No más líderes, no más expertos, no más super

estrellas, no más políticos, no más pensamientos acerca de que la cultura

128 129


puede cambiar algo salvo unas pocas cuentas bancarias”.Cuando la aventu-

ra de Suburban Press terminó, Reid se trasladó durante un año a la Isla de

Lewis con algunos amigos con los que había trabajado. Tras ese tiempo, se

estableció en Aberdeen, en donde entró en la agencia Aberdeen Free Press,

lugar en que comenzó sus primeros trabajos para los Sex Pistols tras recibir

una misiva de McLaren en la que, de forma escueta y dejándose llevar por su

entusiasmo, le decía: “Tengo a estos chicos [Sex Pistols], estoy interesado

en trabajar contigo”. Mientras tanto, Reid vivirá trabajando como gráfico e

impresor del Partido Laborista, por medio de su oficina de prensa The Rye

Express. (Rocha, 2008). Ver imagen 14.

“El fenómeno pop nunca me interesó. Vi el punk como un eslabón

más de una cierta actitud artística que encadena a los agitadores

rusos, el surrealismo, Dadá y el situacionismo”. (Reid citado en

Rocha, 2008)

Imagen 14: Jamie Reid estaba en contra del diseño convencional.

www.flickr.com

130


b) Malcolm McLaren: Mánager de la escena e imagen punk

Malcolm Robert Andrew Edwards (Londres, Inglaterra, 22 de enero de 1946 -

8 de abril de 2010), mejor conocido como Malcolm McLaren, fue un músico y

empresario, mánager y productor británico que saltó a la fama como agente

del famoso grupo de la primera ola del punk; Sex Pistols.

Le atrajo el movimiento de la Internacional Situacionista, que promovía actos

absurdos y de provocación, como medio de la promulgación de los cambios

sociales. En 1968, McLaren trató sin éxito de viajar a París para tomar parte

en las manifestaciones estudiantiles de ese tiempo. McLaren posteriormente

adopta ideas situacionistas en su promoción de los diversos grupos de pop

y rock, con los que pronto se involucraría. McLaren asistió a varios colegios

de arte británicos aunque no terminó los estudios ya que se dedicó a diseñar

ropa y comercializar moda junto con su compañera la diseñadora Vivienne

Westwood. En 1974 fue brevemente agente del grupo musical proto-punk

New York Dolls aunque sin mucho éxito. En 1975, sin embargo, cumplió un

rol importante en la formación de Sex Pistols, banda punk que tuvo una corta

pero intensa carrera durante la cual grabaron clásicos como Anarchy in the

U.K. y God Save the Queen. Luego manejó a otros artistas como Adam Ant

y el grupo Bow Wow Wow. McLaren falleció el 8 de abril de 2010 a causa de

un derrame cerebral causado por un tumor, enfermedad que hacía tiempo

que padecía.16

6 Rocktails (2012) “Malcolm McLaren” [En línea]. disponible en: http://www.rocktails.com.ar/2010/04/murio-malcolm-mcclaren.html [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

130 131


Aunque McLaren aportó más a la imagen del chico punk, en cuanto a vesti-

menta y características de moda, como buen mánager se centró más en la

imagen pública de los representantes de la escena musical de dicho género

ya que no sólo era el que organizaba la contabilidad y los lugares donde se

presentarían, sino que él les dio vida a través de un aspecto físico que man-

tuvo en todas las bandas que representaba.

“McLaren, a la hora de idear todas esas ideas de ruptura con re-

specto a la cultura de su tiempo, tomó como punto de partida las

hermosas cubiertas en llamativos y atípicos colores de la revista

situacionista, las fotos y el inconfundible estilo antiartístico im-

preso en sus páginas pero, sobre todo, las nociones de desvío

y plagio frecuentes en los situacionistas de París. Aquel extraño

grupo de terroristas culturales irradiaba el espíritu y las ideas de

un cruzado, estaban apasionados y completamente seguros de

su triunfo.” 27 Ver imagen 15.

7 Anónimo “Arte y Punk” Historia del Diseño [En línea]. disponible en: http://www.historia-deldiseno.es.tl/Est-e2-tica-Punk.htm Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

Imagen 15: Malcom McLaren y su diseño punk.

kasadesign.blogspot.com

132


c) Neville Brody: Rediseñando lo editorial

Neville Brody es un diseñador británico nacido el 23 de abril de 1957 en

Londres. Brody se formó en el London College of Printing entre 1976 y 1979.

Sus primeros trabajos fueron cubiertas de discos para sellos independientes

en lo que ya podía apreciarse un interés por el diseño de los años veinte y

un alejamiento de las convenciones de las tendencias de la década de los

setenta.

En 1981 se convirtió en director de arte de The Face para la que diseñó

Typeface Six una nueva tipografía, que recogía las influencias del punk y las

nuevas corrientes de la new wave. The Face, de la mano de Brody rompió

con la tradición del diseño editorial respetuosa con la estructura reticular y

los principios de funcionalidad. Brody comenzó a alterar las convenciones

tipográficas usadas para la jerarquización de la información. Otras publica-

ciones en las que trabajó fueron Arena y City Limits. Podrían resumirse sus

principales ideas como un rechazo a la concepción del diseño como solución

de problemas. 18

Brody al igual que Reid, se empeñó durante la década de explosión punk a

generar tipos y recursos editoriales diferentes a los convencionales, daba

igual lo que los demás diseñadores opinaran de lo que estaban generando

en esta nueva ola, ese fue otro de los aspectos que influyó al punk, el de-

sorden, fatalismo y caos total, ¿Por qué no elevarlo a niveles de diseño?.

8 Research Studios (2012) “Neville Brody” [En línea]. disponible en: http://www.researchstudios.com/ [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

132 133


Ni tiempo hubo para preguntárselo, simplemente lo hicieron, le dieron una

identidad gráfica a un movimiento social e inconscientemente su llamado

arte se convirtió en diseño porque trabajaron basándose en el concepto de

basura que era el punk para generar publicidad igualmente inservible. Ver imagen 16.

d) Vivienne Isabel Swire:Vistiendo al Punk con SEX

Vivienne Isabel Swire (Derbyshire, Inglaterra, 8 de abril de 1941), conocida

como Vivienne Westwood, es una diseñadora de moda británica considerada

como la principal responsable de la estética asociada con el punk y el New

Wave. Westwood, como compañera de Malcolm McLaren y dueña de la bou-

tique SEX, estuvo directamente involucrada con la banda Sex Pistols y el

surgimiento del movimiento punk en el Reino Unido.

Imagen 16: Neville Brody, diseño sin equilibrio evidente.

lewismannionfmp.blogspot.com

134


Durante su adolescencia Westwood estudió en el Harrow School of Art y el

Trent Park College y dio clases en una escuela primaria del norte de Londres.

Con el tiempo, se casó con Derek Westwood y tuvo un hijo, Ben, perdur-

ando el matrimonio hasta que Vivienne conoció a Malcolm McLaren, futuro

mánager de los Sex Pistols. La pareja tuvo un hijo, Joseph, e inauguró en

1971 el local de ropa Let it Rock (luego renombrado SEX) donde la diseña-

dora comenzó a exhibir sus diseños extravagantes.

La estética punk comenzó luego del primer recital de los Sex Pistols donde

la banda usó diseños de la pareja que incluían, o incluyeron luego, elemen-

tos del bondage, elementos fetichistas, alfileres de gancho (tomados de la

estética de Richard Hell, una personalidad importante en la escena punk ne-

oyorquina), cadenas, navajas de afeitar y el característico cabello en punta,

entre otros. La inclusión de elementos del diseño tradicional británico con-

tribuyó a formar la imagen chocante, polémica y antisocial del punk.29

Lo más extravagante, incoherente o absurdo que pudieras imaginar era lo

que caracterizaba a la moda punk y Vivienne fue la pionera de que esto fun-

cionara como constante en todos los chicos que se sentían atraídos por la

ideología de esta contracultura, generando así más impacto social del que

jamás imaginaron, la música, los colores, el pensamiento y todas las carac-

terísticas que formaban a la corriente hicieron que prevaleciera incluso por

más de cuatro décadas. Ver imagen 17.

9 Vivienne (2012) “Vivienne Isabel Swire” [En línea]. disponible en: http://www.viviennewestwood.co.uk/ [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

134 135


Imagen 17: Vivienne fue y continua siendo diseñadora de modas, ella generaba las playeras con frases punk en los 70’s.

morningpassages.com

3.3.2 Características del diseño Punk

La estética punk tomó a las tecnologías de la época (como la fotocopiadora,

la fotomecánica y técnicas de distorsión tipográfica) para diseñar un sen-

timiento de rechazo caótico y de ruptura social. Uno de los más grandes

exponentes es el diseñador británico Jaime Reid, quien utilizó letras recor-

tadas para fabricar tipografías al estilo carta de extorsionista, y collages con

imágenes fotocopiadas.

136


Las bases del diseño punk se trazaron en la Jumble Word School, surgida

en los años sesenta; donde se mezclaba (jumble) por yuxtaposición e inter-

sección las líneas tipográficas entre cabezales y textos.

Parte fundamental de esta estética era la legibilidad, que no era tenida en

cuenta, sino que importaba más el sentimiento y el concepto que se trans-

mitía con el diseño.10

En su libro Por favor, mátame: la historia oral del punk. McCain, L., G y Mc-

Neil, L., (2009) afirman que antes del punk no había ninguna forma que tuvi-

eran los jóvenes para liberar violentamente todo su descontento acumulado.

Comentan que musicalmente, salvo algunas bandas, “El resto del rock and

roll parecía odioso. Todo era hippie y no había nada que describiera lo que

era nuestra vida’’. Motivados por el aburrimiento y la falta de medios alterna-

tivos, Legs McNeil y John Holmstrom crearon una revista que hablaba

de los excesos de los muchachos de aquel entonces: Punk. Así surgió el

término que describía de alguna manera la parte más oscura del individuo.

Pronto esta palabra se popularizó y dio nombre a un nuevo género musical,

que abarcó Estados Unidos y Europa.

‘‘Queríamos una revista que hablara de las reposiciones por tele-

visión, de beber cerveza, de sexo, de las hamburguesas con queso,

los cómics, las películas series B y aquel extraño (y nuevo estilo de)

rock and roll que a nadie parecía gustarle’’. (McCain y McNeil, 2009)

10 Anónimo “Arte y Punk” Historia del Diseño [En línea]. disponible en: http://www.historia-deldiseno.es.tl/Est-e2-tica-Punk.htm Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

136 137


McNeils (2009) se refería a las nuevas agrupaciones de los barrios de Nueva

York que, poco a poco, preferían una fusión más agresiva. Coinsidió con la

aparición de Punk, la música inglesa parecía disfrutar de un cierto renacimien-

to. Tras varios años sin contar con el apoyo de las grandes disqueras lond-

inenses, los pequeños grupos encontraron ayuda en un extraño personaje,

Malcom McLaren, quien fungió como el dinámico promotor artístico de The

Sex Pistols. Luego de varios rechazos -la industria estaba muy escéptica

con esta peculiar novedad- en 1976 McLaren logró que su banda grabara

siete sencillos. La adversidad no lo detuvo, sino que hizo posible la unión de

las bandas The Clash, Siouxies and The Banshees y The Buzzcocks (músi-

cos que de vez en cuando se asociaban para tocar y se hacían llamar The

Bromley Contingent) para armar festivales underground. En 1977 obtiene su

punto culminante: Sex Pistols lanza su corte Anarchy in the UK, que pronto

se coronó como el himno punk por excelencia. Este éxito obligó a que el sello

EMI se fijara en ellos.

Según McCain y McNeil, (2009) Como a los Sex Pistols les gustaban los

problemas, sus presentaciones en televisión fueron igualmente controver-

siales. La más recordada fue en el show Thames Today. En plena grabación

se desató una disputa entre espectadores y la banda, aquello fue tan serio

que fue noticia de primera plana de los periódicos de la época. El espíritu

rebelde se mantenía intacto.

Por otro lado, y a la par de punk, nacieron medios todavía más populares

como los fanzines, revistillas a cargo de fans y groupies. Como era de es-

perarse, todas las actividades culminaban en puños y patadas, y con la in-

138


tervención de la policía. Se cumplía un precepto básico del punk: provocar y

confrontar. Visto a la distancia, el punk ha sobrevivido a nuestros días. Ver imagen 18.

3.4.-Influencia del Punk en la moda

Se rumora que lo que surgió en los años setentas como ideología hoy

es considerada una moda que muchos jóvenes que desean adquirir por

el simple gusto de seguir la corriente retro la cual consta de vestir ropa

que anteriormenteera la más barata en los mercados y que hoy en día es

Imagen 18 : Diseño de revista punk en línea Magazine Design.

www.flickr.com

138 139


sumamente costosa por llevar la etiqueta de diseñador, en dicho apartado se

explicará cómo se proyecta el estilo punk en la moda y diversas opiniones de

chicos pertenecientes a ésta contracultura.

3.4.1.- Estilo de vida Masificado y proyectado como Moda

El estilo callejero de los denominados punk llega a la moda como una

tendencias ya permitida. El estilo Punk nació en Londres en 1970, cuando

los jóvenes diseñadores del St. Martin´s College of Art & Design dieron un

puñetazo a la excentricidad británica introduciendo en el Imperio el sabor

callejero. Así surgió la antimoda, una corriente con singulares rasgos de

identidad estética, marcados por la espontaneidad y el afán de ruptura. Ahora

el punk ha vuelto con un aire más amistoso y creativo.11

Dicha página web de moda nos explica lo siguiente:

Se hace una descripción de lo que es el diseño punk para la moda y te explica

como vetirse: para empezar la cara es una parte muy importante a reflejar

esta moda por lo que unas gafas retro le brindarán ese aspecto londinense.

Los accesorios son muy importantes, por lo que el cargar un bolso como el

Escada con cristales de Swaroski es perfecto para la noche: puede meter su

celular, sus cosméticos para darle una retocada de última hora, las llaves y

los inseparables cigarros. Ahora si quieres terminar un look, vístase con unos

11 Terra (2008) “Estilo Punk, Sofisticado y Rebelde” [En línea]. disponible en: http://www.terra.com.mx/articulo.aspx?articuloid=124937 [Accesado el día 04 de diciembre de 2012]

140


jeans de mezclilla y un top o suéter negro. Hay que aclarar que existen

bolsos de todo tipo en el mercado, ya los puedes encontrar moda punk o

rock. El toque más fuerte lo puedes dar con los zapatos.

Unos deportivos al estilo Formula 1 son la moderna propuesta de algunos

diseñadores, aunque también se puede optar por unas botas de diseñador

que potenciarán una actitud desinhibida frente al sexo. Existe una buena

opción para complementar tu vestuario final, ésta puede ser una capa negra

que puede llevar encima de una chamarra tipo cazadora o simplemente

sobre un sugerente top o mini vestido, rememorando de esta manera a las

extravagantes y provocativas francesas de los años 40. Por último, no olvides

del maquillaje, por lo que es muy importante checar las últimas tendencias,

y sobre todo no olvide pintar las uñas y ya estarás lista para abordar con

euforia la rebeldía callejera del siglo XX. Ver imagen 19, 20, 21 y 22

Según el artículo anterior de la página Terra el estilo punk es rescatado por el

diseño de modas, usándolo directamente como producto en venta, pero los

comentarios rescatados de esta misma página se hacen notar de inmediato

con el desacuerdo de usarla como moda, frases textuales de internautas

como:

140 141


Imagen 19: Según los diseñadores de moda, esto es moda punk.

http://www.terra.com.mx/articulo.aspx?articuloId=124937

Imagen 21: Moda punk 2011.

moda-men.blogspot.com

Imagen 22: Estereotipos de moda punk.

es.123rf.com

Imagen 20: Moda punk con toque de exhibicionismo.


142


“NADA TIENE Q VER EL ESTILO PUNK CON LA MODA. ES TODO

LO CONTRARIO, ES UNA PROTESTA CONTRA TODO AQUELLO

LINDO Y ESTIPULADO X LA SOCIEDAD.DEJEN DE CURRAR

CON LOS SENTIMIENTOS DE LOS VERDADEROS PUNK›S.

HIPOCRITAS DE DISEÑADOR NADA PARA NOSOTROS.” Mily

(2012), “y q viva el punk y muera la maldita moda de niñas fresas

q solo piensan en su cara vonita sin saver q hay cosas mas impor-

tantes en las cual pansar y vomito en la moda estúpida… el punk no

es un estilo de moda es de livertad y rebeldia es un estilo unico el q

no todos pueden usar como una moda mas xq es un estilo de vida

de sufrimientro y de revolucionarios q luchamos x la libertad” leti gls

(2010) ó “el punk no es moda imbeciles. es protesta, reveldia contra

un sistema cruel y despiadado que nos esclaviza y arrasa con todo

ser viviente. sin respeto a la naturaleza. el punk es reveldia y no

vestimenta bonita. escupo en los ke llaman moda al punk ke asko.”

Punknomodahijosdeputa (2010).

Es más que evidente el desacuerdo que existe entre los aún llamados chicos

punks en que se considere moda el estilo punk, lo que para algunos es con-

siderado imagen retro y únicamente lo consumen como parte de un out-fit

que aparenta rebeldía o seducción, para los que continúan pensando de está

forma tan radical se vuelve incluso una ofensa directa a su lucha continua

contra el consumismo y la sociedad.

142 143


Entre la sociedad se han ido estipulando tendencias durante toda la historia,

modas que caracterizan épocas, reflejan los modos de vida y pertenecen a

culturas formando parte de un estilo de vida propio. Se puede distinguir en-

tre una moda inyectada a la sociedad y aceptada por la mayoría, y minorías

subculturales que desarrollan su propia forma de vida.

Entre la gran variedad de subculturas que a día de hoy se encuentran entre

la sociedad se pueden resaltar ciertas características comunes como ide-

ologías claras de su estilo de vida y su modo de vestir. Pertenece a una

moda alternativa que cada vez está más vinculada a nosotros.

En esta moda interfieren diferentes factores como puede ser, la música que

es la que define casi todas las tendencias como el rock en sus diferentes

vertientes. Dentro de esta rama se puede destacar las tendencias punks,

metalera / heavies y gothics como principales, que de las mismas han evolu-

cionado diferentes estilos. Entrando en la vestimenta de la parte superior,

las camisetas o sudaderas son las más usadas en ambos sexos, tanto de

grupos del género como de lemas de protesta o simbología como anarquía

que también caracteriza esta cultura. Suelen añadirse complementos como

cremalleras rotas, imperdibles, ojales metálicos o chapas con las mismas

imágenes.12

12 Cool Guy (2011) “Ropa y moda punk” [En línea]. disponible en: http://quecarallo.net/Thread-Ropa-y-moda-Punk [Accesado el día 04 de diciembre de 2012]

144


Desde la perspectiva de la moda se dice que:

Si hay algo que caracteriza esta vestimenta es el aspecto de uso, de no

ser prendas nuevas. Hoy en día es muy habitual encontrar a la venta ropa

con esta característica y que tampoco falta a la hora de calzar. Entre lo más

usado destacan las botas militares negras de caña alta típicas de soldados o

también personalizadas, así como los botines de tela que era el zapato más

barato en la época y que el día de hoy están de moda como las famosas

Converse. Se puede encontrar cientos de tipos de botines con diferentes

motivos, lo bueno es que aceptan mucha personalización en un abanico muy

amplio.

3.4.2.- Reconocidos diseñadores del ESTILO PUNK

A continuación se especificará sobre algunos diseñadores de modas que de

dedican a crear tendencias que rompen esquemas sociales en donde inten-

tan rescatar el estilo punk y aplicarlo a la vestimenta actual.

a) Jean Paul Gaultier: La cara del Punk en la Moda

Jean Paul Gaultier (n. 1952) es un diseñador de moda francés. Posee su

propia marca de ropa (Jean Paul Gaultier), cuyo accionista mayoritario es la

compañía española de moda y perfumes. También fue director creativo de

Hermès. Su primera colección individual fue lanzada en 1976 y su caracterís-

tico estilo irreverente data de 1981.

144 145


Ha sido conocido como el enfant terrible (chico rebelde) de la moda francesa.

Muchas de las siguientes colecciones de Gaultier estarían basadas en ropa

callejera, inspirándose en la cultura popular, mientras otras, particularmente

sus colecciones de alta costura, son muy formales y al mismo tiempo inu-

suales. Se inspira en un ambiente de fábrica metalúrgica y con los Velvet

Underground sonando de fondo, Jean Paul Gaultier grafiteó una colección

de otoño-invierno 2012-2013 urbana, punk y con un punto contestatario,

que nos traslada a los efervescentes suburbios de las ciudades en los años

ochenta y noventa.13

Las chamarras de cuero vienen completamente desarticuladas (a veces son

toquillas, otras cazadoras) y hay pintadas en las camisetas XXL de mangas

remangadas que funcionan a modo de vestidos ajustados a la cintura, con

corsés; además de pantalones en tonos metálicos como el cobre y el plata,

los leggings son de cuero y los trajes, oversized de americana cruzada, que

se rematan con estolas de piel en colores energizantes como el fucsia, el

naranja y el rojo. El cabello de las modelos está Teñido con aerosol.2 14

Ver imagen 23, 24, 25 y 26.

“El diseñador Jean Paul Gaultier plasma surrealismo, punk y dadaís-

mo en su moda”, Nota de la Jornada Virtual.

13 V&A (2013) “Jean Paul Gaultier” [En línea]. disponible en: http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/1486_couture/media/explore/index.php [Accesado el día 24 de mayo de 2013]

14 Smoda (2012) “Callejeras viajeras punk en Jean Paul Gaultier” [En línea]. disponible en: http://smoda.elpais.com/articulos/callejeras-viajeras-destino-jean-paul-gaultier/1176 [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

146


Imagen 23: Gaultier creó una línea de ropa inspirada en el estilo Punk.



Imagen 24: Moda punk.

Imagen 25: Jean Paul Gaultier lanza un perfume para chicas con

tendencia punk.

moda-men.blogspot.com

Imagen 26: Estereotpos de moda punk.

es.123rf.com

146 147


b) David Carson: ¿El punk tiene diseño?

David Carson es sociólogo y surfista de profesión, descubrió a los 27 años

que existía un oficio llamado diseño gráfico, situación que le permitió acer-

carse al diseño de manera desprejuiciada y experimental desde las referen-

cias de las llamadas subculturas como lo son el surf y el rock and roll. En

sus comienzos trabajó como director de arte de las revistas Beach Culture,

Transworld Skateboarding, Ray Gun y posteriormente Blue y Surfin Rico.

Carson apuesta a la metáfora, la sugerencia y la interpretación abierta a

través de la diagramación (layout) con elementos de lenguaje visual como la

tipografía, la fotografía y la ilustración con imágenes texturadas, desenfoca-

das, en multi capas, que reverberan o apenas aparecen.15

Su inspiración proviene de la vida cotidiana y no del trabajo de otros diseña-

dores o de la tradición tipográfica. Es por eso que ha logrado instaurar una

nueva manera de componer tipografía manejando códigos visuales que re-

tan a las convenciones de la lectura, pero sin descuidar en ningún momento

la potencia comunicacional. Ver imagen 27 y 28.

15 Anónimo “David Carson” [En línea]. disponible en: http://www.cursosdesign.com.ar/maximos1.htm [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

“Es más difícil hacer un buen diseño

caótico que un buen diseño limpio”.

Carson D. (1995)

148


Su libro The end of print (1995) se convirtió en el libro sobre diseño gráfico

más vendido en la historia, situación ante la cual Carson asoma la broma:

“Si hubiera sabido que se iba a vender hubiera hecho un mejor libro,

pero en realidad no tenía idea” (Carson, 1995)

En el prólogo de este libro se aprecia el uso del concepto de la Entropía

como un sistema de energía que estructura el desorden… Carson se ha con-

vertido en una figura renombrada del diseño gráfico internacional y su trabajo

ha sido muy influyente en las nuevas generaciones de diseñadores.

Sus clientes van desde la banda de rock Nine Inch Nails hasta Giorgio Arma-

ni. Más recientemente ha abordado otros formatos como el video, el cine, la

fotografía o el diseño web. 2616

16 Anónimo “David Carson” [En línea]. disponible en: http://www.cursosdesign.com.ar/maximos1.htm [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

Imagen 27: El uso de tipogra-fía en sus diseños hace ma-yor peso a la comunicación.

gridsetapp.com clubflyersmag.com

Imagen 28: El final de la impresión, es el libro de

Carson.

148 149


3.4.3- La cruda verdad de la imagen Punk

¿Qué hay de la famosa frase “El punk está muerto”? A continuación se men-

cionan ciertas creencias sobre la imagen no escrita del punk y algunos ar-

gumentos y opiniones de los chicos de dicha subcultura que dan su opinión

abiertamente.

Crass aseguraba mientras el punk era tapa de diarios, que ya estaba muerto.

“el escorpión puede atacar, pero el sistema robó el aguijón”, a continuación,

la letra de esta canción que parece un discurso. Sin duda la banda Crass

fue la primera en hablar de que el punk estaba ya muerto, terminado. Ver imagen 29.

“Años después, una banda horrenda llamada Exploited sacó

un disco titulado “punks not dead”, existen rumores sobre que

exploited “son nazis”, la verdad, suenan tan mal, que a nadie

debería importarle ese grupo horrendo y descerebrado en la

lírica.” Anónimo

Imagen 29: Portada del disco “El punk no ha muerto” de Exploted.

www.covershut.com

150


A continuación se muestra un pedazo de la letra de la canción de Crass, Punk is

dead (El punk está muerto).

“Así es, el punk está muerto. Es solo otro producto barato

para la cabeza del consumidor. Rock de chicle en tran-

sistores plásticos, rebeldía de estudiante respaldada por

grandes promotores. El punk se convirtió en una moda...

Los movimientos son sistemas y los sistemas matan. Los

movimientos son expresiones de la voluntad pública. El

punk se convirtió en un movimiento porque nos sentía-

mos perdidos, pero los líderes se vendieron y ahora todos

pagamos el costo. Los escorpiones pueden atacar, pero

el sistema robó el aguijón. EL PUNK ESTÁ MUERTO”

(CRASS)”17

Los jóvenes integrantes de la banda Crass justifican en dicha letra que el

Punk se considera muerto porque llegó un punto en el que se empezó a

interpretar como moda, donde la música que transmitían era tan falsa que

la hacen llamar de plástico, que los llamados rebeldes éran tan sólo chicos

pagados seducidos por el consumismo o pagados por marcas para vender

en mayor cantidad, expresan que como en todo, los líderes se vendieron a la

sociedad y que humillaron el movimiento que llevaban en alto, cabe destacar

que se sentían asqueados del hecho incomprendido de ser la parte mal vista

de la sociedad, que fuésen los jóvenes que tenían que resiganarse a lo que

17 Anónimo “El punk está muerto” [En línea]. disponible en: http://www.punksunidos.com.ar/2010/06/punk-esta-muerto-dice-crass.html [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

150 151


las estrellas de televisión o los medios les impusieran, siendo siempre los

miserables. Se trataba de chicos frustrados que decían que si no pertenecías

a la alta sociedad, nunca serías nadie en el mundo, eso los llenaba de rabia

y recelo contra el mundo en general. Ver imagen 30.

En el siguiente apartado de mencionarán definición del punk según varios

autores que comentan en una página en línea, según sus opiniones suenan

molestos y en contra de todo lo que actualmente se atreve a llevar el nombre

de estilo punk son comentarios reales de conocedores del tema.218

18 Anónimo “Definición de la palabra punk según varios autores” [En línea]. dis-ponible en: http://www.punksunidos.com.ar/2010/06/definicion-de-punk-segun-varios-autores.html [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

Imagen 30: La banda Crass aseguraba con sus letras que el punk había muerto”

www.tumblr.com

152


“El punk no tiene definición. Punk significa diferentes cosas para

muchas personas. Ningún punk puede definir al Punk como

algo. El punk es indefinible” Anónimo.

“El punk se supone que es algo feo... asi que yo debo ser re-

punk” (Ricky Espinosa - Flema)

“Porqué alguien lleve crestas, pintas chimbas y parches de gru-

pos punks no quieren decir que lo sea; tendría que tener actitud

ideal punk” Anónimo.

“...eso es lo que me gusta del punk... no tiene limites, es amplio,

es un problema controlarlo, por es lindo, porque nadie puede, ni

siquiera los mismos punks”. Anónimo.

Según los autores anteriores, el punk no tiene nada que ver con lo que la

publicidad y los diseñadores pretenden vender con sus imágenes en la ac-

tualidad, se nota un tono incluso agresivo porque se sienten ofendidos y

creen que se han violado sus formas de vida y su ideología, éste puede ser

un punto que los diseñadores no hayan tomado en cuenta para producir sus

imágenes, ya que se debe formar un equilibrio para lo que se publica sea

verdadero considerando la opinión del público, en este caso, los que se ven

relacionados directamente son los punks y probablemente no se contempló

que sería de mal gusto para este grupo ser representados por modelos que

carecen de características reales.

152 153


3.5.-Influencia de las tribus en la publicidad

Lo más importante no es el tatuaje sino el tatuado. Tatuarse por estética, por

mostrar nuestros gustos, nuestras creencias, nuestros miedos, los cambios

personales, porque nos conozcan un poco con sólo ver nuestro dibujo.

a) El uso del tatuaje en la publicidad

Algunas grandes marcas están comenzando a usar los tatuajes como recla-

mo publicitario. Para muestra un botón, por lo que aquí se muestran varios

carteles publicitarios de marcas tan prestigiosas como Chanel en las cuales

se pueden ver tatuajes originales (y radicales) o efectos de tatuaje realizados

con el Photoshop. El arte del tatuaje se ha usado a lo largo de la historia con

diferentes finalidades y tiene unas raices muy profundas en algunas culturas.

Imagen 31: Tatuaje empleado para la marca de moda chanel.

www.quierounodeesos.com

Imagen 32: Tatuajes para la cam-paña publicitaria de converse.


154


Hoy en día el tatuaje es la forma de expresión más dramática dado que es el

propio cuerpo el que se usa como lienzo.

El reciente (relativamente hablando) crecimiento de la cultura del tatuaje ha

llevado inevitablemente a las empresas de publicidad a usar esta forma de

expresión en campañas de marketing de marcas de moda con una clientela

predominantemente joven. En recientes campañas se ha podido ver como

Converse y Chanel usan el logo como tatuaje con la intención subliminal

de ‘marcar’ al modelo, otras como Levis, FreeSoul y Francesco Biasia jue-

gan con el Photoshop para impresionar al espectador; otras como Sony con

su consola PlayStation incorporan tatuajes para que nuestro subconsciente

haga el resto…1 9 Ver imagen 33, 34, 35, 36, 37 y 38.

19 Quiero uno de esos (2008) “Uso del tatuaje en la publicidad” [En línea]. disponi-ble en: http://quierounodeesos.com/2008/04/15/uso-del-tatuaje-en-la-publicidad/ [Accesado el día 04 de diciembre de 2012]

Imagen 33: Tatuaje Levis.


Imagen 34: Campaña publicitaria Francesco Biasia.


154 155


Imagen 35: Tatuaje para Playstation.


Imagen 36: Tatuaje fressoul publicidad.


Imagen 37: Despierta tu lado primitivo, publicidad para tienda

de tatuajes.

www.quierounodeesos.com www.quierounodeesos.com

Imagen 38: Despierta tu lado primitivo, publicidad para tienda

de tatuajes.

156


3.6.-percepción de una imagen

A continuación se hablará a grandes rasgos de lo que es el lenguaje y los

elementos esenciales con los que debe de contar una imagen para comuni-

car correctamente el mensaje.

Según Hembree (2008) Para que sean retenidos y resulten significativos

para el público, los mensajes deben conectar con éste a distintos niveles

más allá del puramente estético. La posibilidades de que un público entienda

y recuerde un mensaje que se comunica a un nivel emocional aumentan con

el número de veces que se contempla dicho mensaje. Según Marty Neume-

yer citado en Hembree (2008) la comunicación visual presenta siete estratos

de profundidad y significado.

Hembree (2008:22) Las características con las que debe contar son:

1.- Percepción: Este primer estrato se refiere a los aspectos de las propues-

tas visuales que hacen que se fijen en ellas. La jerarquía visual, el contraste,

el color y las imágenes conforman un todo que capta la atención del lector y

lo atrae al seno de la obra. Las imágenes dispuestas en muchas capas, los

gráficos o las propuestas de gran impacto visual pueden despertar el interés

del lector en detrimento de la comunicación.

2.- Sensación: Las imágenes con cualidades táctiles provocan la reacción

inmediata del público ante la obra. Este tipo de imágenes tienen la propiedad

de repeler o avivar aún mas la curiosidad del público.

156 157


3.-Emoción: El hecho de apelar a las emociones del público en vez de a su

parte más racional conlleva un enorme poder de persuasión. La publicidad

se sirve continuamente de emociones positivas y negativas como el amor,

la confianza, la seguridad en uno mismo y el miedo para vender productos o

estilos de vida.

4.- Intelecto: El poder de las palabras y el uso de sutilezas tales como el

sentido del humor en el diseño hacen trabajar tanto el hemisferio izquierdo

como el derecho del cerebro. De la misma forma, las imágenes que motivan

la participación y la interacción del observador lo recompensan con una com-

prensión más profunda del diseño.

5.- Identidad Todo el mundo tiene en su interior el deseo de formar parte de

un grupo, ya sea una empresa o una asociación. El diseño que busca conec-

tar a un nivel tanto emocional como intelectual, como es el caso de la imagen

corporativa y el diseño de una marca, a veces puede generar lazos de unión

muy fuertes con un público en concreto.

6.- Reverberación: La imágenes nostálgicas acostumbran a comunicar co-

modidad y confianza en forma de mensajes visuales. El público tiende a per-

cibir como verdadero todo lo que hace referencia a la historia o a la tradición.

7.- Espiritualidad: La espiritualidad se emplea para referirse a una obra en

las que sus cualidades morales y artísticas se aúnan para contribuir a la

transmisión de un mensaje. En ellas, todo lo que se refiere a la comunicación

visual se despliega al unísono. Este tipo de obras acaban por convertirse, a

veces, en ejemplos atemporales del diseño gráfico.

158


Para el autor Hembree (2008) la percepción de los mensajes visuales: pue-

den procesar cada vez mayores cantidades de información que recibímos

cada día, el cerebro recoge, categoriza y almacena los mensajes entrantes

de forma subconsciente en forma de metáforas visuales. Además, filtra los

estímulos en función de su relevancia y hace que centremos la atención so-

bre aquellos elementos visuales que son más importantes y que requieren

una atención inmediata.

Los mensajes deben ser cada vez más estructurados y bien realizados ya

que día a día la competencia por generar imágenes funcionales para su ven-

ta al público es más grande y creativa, es por eso que incluso la publicidad

cuenta con composiciones justificadas y que cuentan con un proceso de

creación.

“Gracias a los avances tecnológicos y los medios de co-

municación de masas, nuestro mundo se está haciendo

cada vez más pequeño. Así pues es bastante habitual que

las propuestas de los diseñadores se utilicen en contex-

tos culturales de todo el mundo. En consecuencia, resulta

capital tener en cuenta e incorporar en los diseños la ex-

periencia cultural de público destinatario cuando se lleva

a cabo un diseño de alcance internacional.” (Hembree,

2008:24).

Según Hembree (2008) una cultura es una serie de preferencias que las

personas adquieren y aprenden y que dependen de la situación geográfica,

158 159


la etnia, y el contexto educacional de base de cada uno. Las personas que

han vivido experiencias semejantes se relacionan mejor entre ellas por el

hecho de compartir un vocabulario, unas imágenes y unos tópicos que les

son propios. El hecho de conocer las sutilezas y los matices que ofrece cada

país o cultura contribuirá sobremanera el éxito de la propuesta de diseño, por

la correcta conjunción de estos parámetros cuando se consigue una comu-

nicación efectiva.

El color tiene la propiedad de evocar emociones de gran intensidad en las

personas. Esto hace que si se utiliza adecuadamente pueda convertirse en

una herramienta de comunicación muy eficaz. Aunque las asociaciones de

los colores con los conceptos dependen de cada cultura, se puede hablar de

ciertos lugares comunes en lo que se refiere a preferencias y el significado

del color.

Hembree (2008) los colores también tienen un papel relevante en las causas

sociales y políticas por la multitud de sentimientos que se les pueden asociar.

El color es un elemento muy poderoso en cualquier diseño, lo que hace que

se convierta en un reto único y muchas veces muy difícil de superar para el

diseñador. Dado que las asociaciones de los colores verían en función de

la cultura, es cada vez más primordial que el diseñador lo tenga en cuenta

cuando está haciendo una propuesta de diseño de alcance internacional.

Lo que para un país o para un público en concreto puede resultar adecua-

do puede estar fuera de lugar e incluso resultar ofensivo en otro país u otra

cultura.

Con la información anterior de los diseñadores y el diseño de la escena punk

se podrá partir para desglosar un enfoque teórico en donde se podrá seña-

160


lar cuáles son los factores que componen una imagen, según la teoría de

percepción visual de Rudolf Arnheim, que deslinda los componentes básicos

de la obra de arte, basándose en los resultados de numerosos estudios ex-

perimentales y mostrando la universalidad de factores como el equilibrio, la

tendencia a la forma más simple y el fenómeno de figura y fondo. En esta

nueva versión -completamente revisada- el texto original ha ganado en pre-

cisión, conservando al tiempo la claridad de lenguaje que lo hace accesible

al lector no especializado.

3.6.1.-Rudolf Arnheim

Rudolf Arnheim (15 de julio de 1904 — 9 de junio de 2007) fue un Psicólogo

y filósofo nacido en Berlín, Alemania en 1904. Influido por la psicología de

la gestalt y por la hermenéutica. Realizó importantes contribuciones para la

comprensión del arte visual y otros fenómenos estéticos. Ha publicado libros

sobre la psicología del arte, la percepción de las imágenes y el estudio de la

forma. Probablemente su libro más conocido sea Arte y percepción visual.

Psicología del ojo creador que publicó en 1979.

Uno de sus argumentos más originales, presentado en el libro visual thinking

es que el hombre moderno está permanentemente acosado por el mundo del

lenguaje. Arnheim plantea que existen otras formas de aprender el mundo

basadas, por ejemplo, en la vista. Para Arnheim, existen ciertas cualidades y

sentimientos que captamos en una obra de arte que no pueden ser expresa-

das en palabras. Esto se debe a que el lenguaje no provee de un medio de

contacto directo con la realidad. El lenguaje solamente sirve para nombrar

lo que ya ha sido escuchado, visto o pensado. En este sentido el medio del

160 161


lenguaje puede paralizar la creación intuitiva y los sentimientos. Falleció en

el año 2007 a los casi 103 años.20

Uno de sus argumentos más originales, presentado en el libro visual thinking

es que el hombre moderno está permanentemente acosado por el mundo del

lenguaje. Arnheim plantea que existen otras formas de aprender el mundo

basadas, por ejemplo, en la vista. Para Arnheim, existen ciertas cualidades y

sentimientos que captamos en una obra de arte que no pueden ser expresa-

das en palabras. Esto se debe a que el lenguaje no provee de un medio de

contacto directo con la realidad. El lenguaje solamente sirve para nombrar

lo que ya ha sido escuchado, visto o pensado. En este sentido el medio del

lenguaje puede paralizar la creación intuitiva y los sentimientos.121

.

Empleando la teoría de Arnheim (2006) se basa en La composición de una

imagen se basa en ciertos elementos que la integran, por:

a) El equilibrio: Es hora de formular, más explícitamente qué se quiere decir

cuando mencionamos la palabra equilibrio. Si se exige que en una obra de

arte se distribuyan todos los elementos de modo que resulte un estado de

equilibrio, se necesita saber cómo se llega a éste. Véase imagen 40

20-21 Información sobre Arnheim (2012) “Rudolph Arnheim” [En línea]. disponible en: http://www.rudolfarnheim.it/ [Accesado el día 10 de septiembre de 2012]

162


Para el físico, el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actúan sobre

un cuerpo se compensan unas a otras. En su forma más simple, se logra

mediante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. Esta defi-

nición es aplicable al equilibrio visual. Lo mismo que un cuerpo físico, todo

esquema visual finito tiene un fulcro o centro de gravedad. Y del mismo modo

que el fulcro físico de cualquier objeto plano, por irregular que sea su forma,

puede ser determinado localizando el centro en que quede equilibrado.

Una composición equilibrada, todos los factores del tipo de la forma, la direc-

ción y la ubicación se determinan mutuamente, de tal modo que no parece

posible ningún cambio, y el todo asume un carácter de necesidad en cada

una de sus partes.

Imagen 40: El equilibrio en una composición es importante para que luzca armoníosa.

whttp://desdelosecreto.blogspot.mx/2013/03/equilibrio.html

162 163


Arnheim (2006) por ejemplo al centrar un objeto de color negro dentro de un

objeto más grande color blanco se nota la simetría de los elementos. No se

perciben como objetos separados sino como una relación espacial dentro del

todo. Los objetos se perciben inmediatamente como dotados de un determi-

nado tamaño o ubicación, en donde influye también el grado de luminosidad.

Estos elementos visuales y le percepción hacen distinguir con mayor facili-

dad si alguno de los elementos es movido aunque sea por unos milímetros

porque se pierde el sentido de simetría. Ningún objeto se percibe como algo

único o aislado. Ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubi-

cación en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño, de luminosidad

o de distancia. Todo esto por los juicios mentales.

Según Arnheim (2006) existen factores dentro del equilibrio uno de ellos es

el objeto inducido que se refiere a la asimetría que se genera por ejemplo un

circulo negro dentro de un cuadrado blanco más grande pero orientado más

al lado superior derecho, generando así una atracción hacía algo que no esta

físicamente presente en la imagen.

“Estas inducciones perceptuales difieren de las indiferencias ló-

gicas. Las indiferencias son operaciones del pensamiento que,

al interpretarlos, añaden algo a los datos visuales dados. Las

inducciones perceptuales son a veces interpolaciones basadas

en conocimientos previamente adquiridos.” (Arnheim, 2006).

Las fuerzas perceptuales según Arnheim. R., (2006) podrías ser considera-

das reales o sólo fuerzas retóricas, supone que son reales sería considera-

164


das como fuerzas psicológicas o físicas. Psicológicamente sólo existen en la

experiencia que toda persona que contemple la composición inducidas por

un estímulo, esto es, el mensaje enviado al ojo por el mundo material.

“Pero la vida de un percepto –su expresión y sentido- dimana

enteramente de la actividad de las fuerzas perceptuales. Cual-

quier línea trazada sobre una hoja de papel, la forma más senci-

lla modelada en un trozo de arcilla, es como una piedra arrojada

a un estanque: perturba el reposo, moviliza el espacio. Ver la

percepción de una acción” (Arnheim, 2006).

El equilibrio físico es el estado en que las fuerzas que actúan sobre un cuer-

po se compensan unas con otras. En su forma más simple, se logra median-

te dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. Esta definición es

aplicable al equilibrio visual. Es preciso recordar que, en lo visual como en

lo físico, el equilibrio es el estado de distribución en el que toda acción se

ha detenido. La energía potencial del sistema, diría el físico, ha alcanzado

el punto más bajo. En una composición equilibrada, todos los factores del

tipo de la forma, la dirección y la ubicación se determinan mutuamente, de

tal modo que no parece posible ningún cambio, y el todo asume un carácter

de necesidad en cada una de sus partes. Una composición desequilibrada

parece accidental, transitoria, por lo tanto no válida. Sus elementos muestran

una tendencia a cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que

concuerde mejor con la estructura total (Arnheim, 2006).

164 165


Dos prioridades de los objetos visuales ejercen especial influencia sobre el

equilibrio: el peso y la dirección. La fuerza gravitatoria tira de los objetos ha-

cía abajo, esto se puede observar también en los objetos pictóricos y escultó-

ricos, pero el peso se ejerce también en otras direcciones. En el peso influye

la ubicación, como una posición fuerte la profundidad espacial refiriéndose a

las vistas que llevan la mirada al espacio lejano, tienen un gran poder contra-

pesante, o sea, cuando mayor sea la profundidad a que llegue una zona del

campo visual, mayor será su peso. En la percepción, la distancia y el tamaño

van correlacionados, de manera que un objeto más distante parece mayor,

y quizá de mayor entidad. El peso depende también del tamaño, a igualdad

de otros factores, el objeto será el más pesado. La forma parece influir en el

peso. La forma regular de las figuras geométricas simples las hace parecer

más pesadas (Arnheim, 2006)

Arnheim (2006) Se ha señalado que el equilibrio se logra cuando las fuerzas

que constituyen un sistema se compensan unas con otras. Esa compen-

sación depende de las tres propiedades de las fuerzas: la ubicación de su

punto de aplicación, su intensidad y su dirección. La dirección de las fuer-

zas visuales viene determinada por varios factores, entre ellos la atracción

que ejerce el peso de los elementos vecinos. También se crea con esto una

dirección, es decir, puede hacer que una figura aparezca avanzando o re-

trocediendo, si se habla de una obra de arte, los factores que se acaban

de enumerar pueden actuar unos con otros o en contra de otros para crear

equilibrio del conjunto. El peso por color puede estar contrarrestado por el

peso de la ubicación. La dirección de la forma puede estar equilibrada por el

movimiento hacía un centro de atracción. La complejidad de estas relaciones

166


contribuye en gran medida a prestar animación a la obra. Cuando se emplea

un movimiento real, como sucede en la danza, el teatro y el cine, el movi-

miento indica dirección.

Según el lugar en donde se ubique la figura es como se le dará una inter-

pretación, por ejemplo para Arnheim (2006) elevarse significa vencer una

resistencia, es siempre una victoria. Descender o caer es rendirse al tirón

que se ejerce desde abajo, y por lo tanto se experimenta como una sumisión

pasiva. De esa desigualdad del espacio se sigue que las diferentes ubicacio-

nes sean dinámicamente desiguales. Visualmente, un objeto de determinado

tamaño, forma o color llevará más peso cuando se lo sitúe más arriba. Por

lo consiguiente, no es posible obtener equilibrio en la dirección vertical colo-

cando objetos iguales a diferentes alturas; el más alto debe ser más ligero.

Visualmente, la asimetría lateral se manifiesta en una distribución desigual

del peso y en un vector dinámico que conduce de izquierda a derecha del

campo visual. No es probable que este fenómeno sea observable en esque-

mas estrictamente simétricos. Si este análisis es correcto, el lado derecho

se caracteriza por ser el más conspicuo y por incrementar el peso visual de

un objeto; tal vez porque, cuando el centro de atención se encuentra en el

lado izquierdo del campo visual el efecto de palanca acrecienta el peso de

los objetos de la derecha. El lado izquierdo, por su parte, se caracteriza por

ser el más central, el más importante y el más acentuado por la identificación

del observador con él. Dado que la imagen se lee de izquierda a derecha,

el movimiento pictórico hacía la derecha se percibe como más fácil, como

si exigiera menos esfuerzo. Se ha señalado que el peso se distribuye de

166 167


manera desigual dentro de los esquemas visuales, y que esos esquemas se

subordinan a una flecha que marca un movimiento de izquierda a derecha.

(Arnheim 2006)

b) La forma: Según Arnheim (2006) La forma material de un objeto vine de-

terminada por sus límites: el borde rectangular de un pedazo de papel, las

dos superficies que delimitan los lados y la base de un cono. De otros aspec-

tos espaciales no se piensa en general que sean prioridades de la forma ma-

terial: el que el objeto esté puesto cabeza arriba o cabeza arriba, o que haya

otros objetos cerca de él. Por el contrario, la forma perceptual puede cambiar

considerablemente cuando cambian su orientación espacial o su entorno. La

forma de un objeto no viene dada sólo por los límites puede influir, a su vez,

en el modo en que éstos sean vistos.

La forma perceptual es el resultado de un juego recíproco entre el objeto

material, el medio luminoso que actúa como transmisión de la información

y las condiciones reinantes en el sistema nervioso del observador. Ahora

bien, la forma del objeto que vemos no depende solamente de su proyección

retiniana en un momento dado. En rigor, la imagen viene determinada por la

totalidad de experiencias visuales que se tienen de ese objeto o de esa clase

de objeto a lo largo de nuestra vida. Ver imagen 41

168


Imagen 41: Las formas son desde una figura simple hasta una compleja y abstracta.

http://www.fotonostra.com/grafico/lasformas.htm

La simplicidad: Para empezar es la experiencia y el juicio subjetivos de un

observador que no halla dificultad para entender aquello que se presenta. El

orden se puede aplicar a la simplicidad.

“Cuando las cosas están dispuestas de tal modo que al

sernos representadas por los sentidos podemos imaginar-

las fácilmente y, en consecuencia, recordarlas fácilmente,

decimos que están bien ordenadas y, en el caso, contrario,

mal ordenadas o confusas” (Arnheim 2006).

Se puede obtener una sutil complejidad combinando formas geométricamen-

te sencillas; y las combinaciones pueden estar, a su vez, cohesionadas por

un orden simplificador. Las grandes obras de arte son complejas, pero tam-

bién se elogian por su sencillez por lo que quiere decir que organizar una

168 169


abundancia de significado y forma dentro de una estructura global que define

claramente el lugar y la función de cada uno de los detalles de conjunto.

Arnheim (2006) Según la ley básica de la percepción visual, todo esquema

estimulador tiende a ser visto de forma tal que la estructura resultante sea la

mas simple que permitan las condiciones dadas. La subdivisión de figuras

significa la unión de formas que al final generan una composición nueva,

cada una de las partes principales de un cuadro está a su vez subdividida y

en cada nivel aparecen una o varias concentraciones locales de forma más

densamente organizada dentro de entornos relativamente vacíos.

La totalidad se mantiene: Parece ser que las cosas que se ven y se com-

portan como totalidades. Por un lado, lo que se ve en una particular zona

de campo visual depende en gran medida del su lugar y función dentro del

contexto total; por otro, la estructura del conjunto puede verse alterada por

cambios locales. Esta interacción del todo y la parte no es automática ni uni-

versal. Una parte puede verse o no afectada apreciablemente por un cambio

operado en la estructura total, y un cambio de forma o color puede tener

escaso efecto sobre a totalidad si se sitúa, por así decirlo, al margen de lo

estructural. Todos éstos aspectos del hecho de que todo campo visual se

comporta como un Gestalt.

El agrupamiento por semejanza se da en el tiempo igual que en el espacio.

Aristóteles pensó en la semejanza como una de las cualidades que crean

asociaciones mentales, una condición de la memoria que enlaza el pasado

con el presente. Para poner de relieve la semejanza independientemente de

170


otros factores hay que escoger esquemas en los que la influencia de la es-

tructura total sea débil, o al menos no afecte directamente a la regla concreta

de agrupamiento que se quiere demostrar. Cualquier aspecto de los percep-

tos: la forma, la luminosidad, el color, la ubicación espacial, el movimiento,

etcétera, puede ocasionar agrupamiento por semejanza Un principio general

a tener en cuenta es el de que, aunque todas las cosas son diferentes en

algunos aspectos y semejantes en otros, la comparación sólo tiene sentido

cuando se parte de una base en común.

“No se hacen comparaciones, conexiones y separaciones entre

cosas dispares sino allí donde la composición global sugiere

una base superficie. La semejanza es requisito previo para ad-

vertir las diferencias” (Arnheim 2006).

El movimiento induce los factores adicionales de dirección y velocidad. Las

diferencias subjetivas de velocidad intensifican la percepción de la profun-

didad, así, la semejanza y la diferencia de velocidad de ayudan a definir la

distancia.

La forma sirve, en general, para informarse acerca de la naturaleza de las

cosas a través de su aspecto exterior. La forma que tenga un objeto es la

que nos señala para qué sirve, si es algo plano no se usará para sostener

líquidos. Aunque no todos los objetos nos hablan de su particular naturaleza

material a través de su forma. Arnheim. R., (2006)

170 171


Arnheim (2006) En el caso de las forma de las imágenes se refiere especí-

ficamente a la representación en determinados medios, bidimensionales o

tridimensionales. No obstante, hay características de la forma que entran

en juego incluso en la percepción ordinaria, cada vez que se reconoce o no

reconoce un objeto como lo que es o como uno de su clase. El espacio por

ejemplo, puede influir en que malinterpretación la forma correcta de un obje-

to, la identidad de un objeto visual depende, no tanto de su forma en cuanto

tal como del esqueleto estructural creado por esta.

La orientación espacial presupone un marco de referencia. En el espacio va-

cío, no habilitado por ninguna fuerza de atracción, no habría ni arriba ni aba-

jo, derechura ni inclinación. Nuestro campo visual suministra ese marco, lo

que antes se llama orientación retiniana. Una orientación nueva hace apare-

cer un nuevo esqueleto estructural, que otorga al objeto un carácter distinto.

Dentro de los componentes de la forma influyen factores que varían el resul-

tado de la imagen según Arnheim (2006).

Las proyecciones: Pasando ahora a desviaciones que entraña una modifica-

ción de la forma geométrica, se encontran con que un cambio no rígido pue-

de interferir o no en la identidad del esquema, según el efecto que produzca

sobre el esqueleto estructural.

Plano y profundidad: La tercera dimensión enriquece las posibilidades pictó-

ricas. La composiciones pictóricas en que se pretende llenar un espacio tri-

dimensional se sitúan en un punto medio entre dos concepciones espaciales

172


extremas, con ambas de las cuales han de tener relación. La producción de

imágenes, artísticas o no, no parte de la proyección óptica del objeto repre-

sentado, sino que es un equivalente, dado con las prioridades de un objeto

concreto, de lo que se observa el objeto. La forma visual puede ser evocada

por lo que se ve, pero no tomada directamente de ella. La forma no viene

determinada sólo por las propiedades físicas del material, sino también del

estilo de representación de la cultura o de un artista en concreto.

La información visual: Se podría pensar que cuanto se ha dicho en contra

de la réplica mecánica de las cosas materiales y acerca de la interpretación

visual del significado mediante la forma abstracta organizada ha de aplicar-

se únicamente al arte. El registro fotográfico, el más fiel de los sistemas de

producción de imágenes y resulta, en efecto, más auténtica cuando lo que se

quiere plasmar es una escena callejera. Lo que cuenta en estas situaciones

es el detalle completo, más que la precisión formal, a diferencia del dibujo

técnico.

El tamaño: Arnheim (2006) El planteamiento ilusionista de la representación

visual nos lleva a esperar que toda imagen represente los tamaños de los

objetos tal como éstos se aparecen, o como son, o como el dibujante quiere

que sean. Se alude a la falta de destreza o al descuido en la observación

para explicar las desviaciones de tal tamaño real; las expresiones de repro-

che, como tamaño incorrecto o tamaño exagerado, son típicas de típicas de

esa clase de valoraciones. Ver imagen 42

172 173


El espacio: Arnheim (2006) La geometría dice que son suficientes tres di-

mensiones para describir la forma de cualquier cuerpo sólido y las ubicacio-

nes relativas de los objetos entre sí en cualquier momento dado. Si se quiere

atender también los cambios de forma y ubicación, a las tres dimensiones

del espacio habrá que añadir la dimensión del tiempo.

Línea y contorno: (línea objetual, línea de sombreado y línea de contorno)

Las líneas se perciben como objetos unidimensionales. Cuando se genera

una combinación visual de líneas está regida por la ley de simplicidad. Cuan-

do la combinación se traduce en una figura más simple de lo que sería la

mera suma de líneas separadas, se la ve como una totalidad integrada. Un

caso extremo de esta simplicidad se obtiene en el llamado sombreado: un

Imagen 42: Los tamaños son proporcionales y a veces los calificamos erróneamente como reales ó irreales.

www.tumblr.com

174


grupo de líneas paralelas muy próximas entre sí crean un esquema global

tan simple que se combinan formando una superficie coherente. Dejan de

ser objetos individuales y actúan como líneas de sombreado. La línea de

contorno es la que encierra un área crea un objeto visual. La influencia del

contorno sobre la superficie interna inducida varía con la distancia. Cuando

mayor sea el área encerrada, más débil será la influencia del límite. También

importa el tamaño del área en comparación con otras formas mas cercanas.

Ver imagen 43.

La luz: Arnheim (2006) La luz es la primera causa de la percepción ya que

sin ella no se podría distinguir una forma, algún color, ningún espacio o mo-

vimiento. La iluminación puede dar profundidad según los elementos que

estén dotados de esta característica, no importa su posición siempre sobre-

saldrán. La luz crea espacio, todos los gradientes poseen la virtud de crear

Imagen 43: Figuras tridimensionales con volumenprofundidad y sombras.

http://cuerposgeometricos.com.á á

174 175


profundidad, y los de luminosidad se cuentan entre los más eficaces, para

ello, lo mismo en conjuntos espaciales, como interiores y paisajes, que en

objetos aislados. Ver imagen 44.

Puesto que la luminosidad de la iluminación significa que una superficie dada

está vuelta hacia la fuente luminosa, mientras que la oscuridad significa que

está vuelta hacía el lado contrario, la distribución de luminosidad ayuda a

definir la orientación de los objetos en el espacio. Una distribución juiciosa

de la luz sirve para prestar unidad y orden no sólo a la forma de los objetos

aislado, sino igualmente a la composición entera.

Las sombras pueden ser propias o esbatimentadas, Las sombras propias

se encuentran directamente sobre los objetos, de cuya forma, orientación

Imagen 44: La luz hace que las formas se noten y les da profundidad.

http://marceloferreiro.com

176


espacial y distancia de la fuente luminosa se originan. Las sombras esbati-

mentadas, son aquellas que un objeto proyecta sobre otro, o una parte de un

objeto sobre otra. Físicamente, las dos clases de sombras son de la misma

naturaleza: se producen en aquellas zonas de conjunto donde hay poca luz.

Perceptualmente son muy distintas. La sombra propia forma parte integral

del objeto, hasta tal punto que en la experiencia práctica no se suele separar

de ella, sirviendo simplemente para definir el volumen. En cambio la sombra

esbatimentada es una imposición de un objeto sobre otro, una interferencia

en la integridad del que la recibe Arnheim (2006). Ver imagen 45.

El color: Arnheim (2006) El mundo es de colores, donde hay luz, hay color. La

percepción de la forma, profundidad o claroscuro está estrechamente ligada

a la percepción de los colores.

Imagen 45: Las sombras pueden dar más significado a una imagen.

http://facundo69.wordpress.com/

176 177


El color es un atributo que se percibe de los objetos cuando hay luz.

La luz es constituida por ondas electromagnéticas que se propa-

gan a unos 300.000 kilómetros por segundo. Esto significa que nues-

tros ojos reaccionan a la incidencia de la energía y no a la materia en sí.

Las ondas forman, según su longitud de onda, distintos tipos de luz, como

infrarroja, visible, ultravioleta o blanca. Las ondas visibles son aquellas

cuya longitud de onda está comprendida entre los 380 y 770 nanómetros.

Los objetos devuelven la luz que no absorben hacia su entorno. Nuestro cam-

po visual interpreta estas radiaciones electromagnéticas que el entorno emite

o refleja, como la palabra color se define como el tono, saturación, brillo.22

Tono (hue), matiz o croma es el atributo que diferencia el color y por la cual

designamos los colores: verde, violeta, anaranjado. Saturación:(saturation)

es la intensidad cromática o pureza de un color Valor (value) es la claridad u

oscuridad de un color, está determinado por la cantidad de luz que un color

tiene. Valor y luminosidad expresan lo mismo. Brillo (brightness) es la can-

tidad de luz emitida por una fuente lumínica o reflejada por una superficie.

Luminosidad (lightness) es la cantidad de luz reflejada por una superficie en

comparación con la reflejada por una superficie blanca en iguales condicio-

nes de iluminación Ver imagen 46.

22 fotonostra (2012) “Teoría del color” [En línea]. disponible en: http://www.fotonostra.com/grafico/teoriacolor.htm[Accesado el día 04 de mayo de 2013]

178


Colores cálidos y fríos: Se llaman colores cálidos aquellos que van del rojo al

amarillo y los colores fríos son los que van del azul al verde. Esta división de

los colores en cálidos y fríos radica simplemente en la sensación y experiencia

humana. La calidez y la frialdad atienden a sensaciones térmicas subjetivas.

Los colores, de alguna manera, pueden llegar a transmitir estas sensacio-

nes. Un color frío y uno cálido se complementan, tal como ocurre con un

color primario y uno compuesto.

Dinámica: Para que la dinámica inherente a cualquier forma, color o movi-

miento en particular haga notar su presencia, es preciso que encaje dentro

de la dinámica general de la composición total. Naturalmente, es mucho más

Imagen 41 “Las formas son desde una figura simple hasta una com-pleja y abstracta”

http://www.fotonostra.com/

178 179


fácil dotar de tensión dirigida a una sola línea, una sola forma, que hacer pro-

pio con un esquema complejo en su totalidad. De ahí que sea tan frecuente

observar elementos visuales que, aunque muy dinámicos en sí, se anulan

mutuamente unidos se traducen en un bloqueo frustrante.

La dinámica de una composición sólo será acertada si el movimiento de cada

uno de los detalles encaja lógicamente dentro del movimiento de la totalidad.

La expresión: La expresión facial y gestual desempeña un papel importante

en los medios artísticos visuales, la expresión es el contenido primario de la

visión en la vida cotidiana, con tanta mayor razón lo será de la manera de

mirar el mundo del artista. Las cualidades expresivas son los medios de co-

municación de éste; son lo que capta su atención, lo que le permite entender

e interpretar sus experiencias, lo que determina los esquemas formales que

crea.

El movimiento: El movimiento es la incitación visual más fuerte a la atención.

Distinguimos entre cosas y sucesos, inmovilidad y movilidad, tiempo y atem-

poralidad, ser y devenir. Arnheim (2006)

Para concluir este capítulo se recordará que el diseño punk inició al mismo

tiempo que ésta tribu urbana, ya que más que un género musical se buscó

una forma de expresión distinta a la establecida en aquella época, dos es-

tudiantes de diseño generaron aplicaciones para dar a conocer la corriente

Punk, en donde constaba de hacer diseños por ellos mismos y con elemen-

tos sencillos que tuvieran a la mano. Más tarde cuando fue considerado un

180


movimiento que marco los años setentas, se rescató la idea del estilo y ves-

timenta, así, se plasmó en las diversas ramas del diseño y sobretodo en

el de modas, es por eso que se estudiará posteriormente el porqué y cómo

se adapta esta ideología y forma de vestir en las producciones actuales de

publicidad y se rescatan los elementos visuales de los chicos Punks para

comercializar productos.

Dichas variables son las que considera el teórico Rudolf Arnheim como

elementos indispensables sobre una composición gráfica, describiéndolas

como la base estructural de una imagen, pero también existen diversas me-

todologías que te ayudan a conocer el contexto total de una imagen gráfica,

más allá de lo que aparentan visualmente, es decir, en el caso del autor Nés-

tor García Canclini, se basa en una metodología que él mismo generó que

consta de el análisis social, económico, político y artístico entre otros para

poder estudiar la reproducción de una imagen, a continuación se describirá

un poco a tal personaje.

3.6.2.-Néstor García Canclini

Néstor García Canclini (Argentina, 1939) es Doctor en Filosofía por las uni-

versidades de París y de La Plata. Ha sido profesor en las universidades de

Austin, Duke, Stanford, Barcelona, Buenos Aires y São Paulo. Recibió la

Beca Guggenheim, el Premio Ensayo Casa de las Américas en reconoci-

miento a Culturas populares en el capitalismo y el Book Award de la Asocia-

ción de Estudios Latinoamericanos por el libro Culturas híbridas. Estrategias

para entrar y salir de la modernidad. Otros trabajos destacados son Consu-

midores y ciudadanos, La globalización imaginada y Diferentes, desiguales y

180 181


desconectados: mapas de la interculturalidad.

En la actualidad enfoca su investigación en las relaciones entre estética,

arte, antropología, estrategias creativas y redes culturales de los jóvenes.

Dicho autor menciona en su libro La producción simbólica García (2006) la

forma de realizar un análisis basado en la estructura social:

1.- Arte y sociología en la década del 70: La teoría y la historia del arte son

desafiadas por la sociología a reconocer los condicionamientos que deri-

van de la producción, la circulación y el consumo de los bienes artísticos.

En cuanto al creador, el conocimiento sociológico le hace percibir su obra

enriqueciéndose con las miradas y la imaginación de quienes la reciben, al-

terando su sentido al circular por clases y sociedades distintas, al intervenir

los marchands, los editores, a publicidad García (2006).

García (2006) La sociología, al estudiar el arte, enfrenta problemas eludidos

en gran parte de su historia, ya sea por el mecanismo marxista o por el posi-

tivismo. Por eso la idea es construir un nuevo aparato conceptual: el recurso

clave para lograrlo es examinar las prácticas artísticas como parte de la pro-

ducción simbólica. Los problemas de la significación y de lo simbólico –que,

como se sabe, coinciden parcialmente pero no se superponen- han sido tra-

tados por varias corrientes filosóficas y ciencias sociales.

Al entender el arte como un tipo de producción simbólica –admitiendo a la

vez su aptitud para conocer y construir lo real, su estructura interna especí-

fica- intentamos algo más que estudio sociológico de los procesos estéticos:

182


los vemos también como un lugar para investigar las relaciones entre el en-

foque productivo y los demás, entre la singularidad de las representaciones

y su dependencia de la base material.

Entonces se deduce que lo que se modifica en sus rupturas no es básica-

mente el estilo de las obras, sino las relaciones entre artistas, obras, inter-

mediarios y público, y de todos ellos con la estructura social. Los cambios en

las obras son más inteligibles cuando se interpretan como parte de la tras-

formación de las relaciones sociales entre los miembros del campo artístico.

Es evidente la consecuencia que esta afirmación sociológica tiene sobre la

práctica artística: crear un nuevo arte requiere, tanto como un conjunto de

imágenes nunca vistas, otra manera de producirlas, comunicarlas y com-

prenderlas: generar un nuevo modo de relación entre los hombres.García

(2006)

2.- Problemas teóricos y metodología de la investigación.

Según García (2006) La correlación entre procesos artísticos y procesos so-

ciales ha sido obstruida por tres clases de obstáculos. Ante todo, las posi-

ciones idealistas y románticas que imaginan al arte un fenómeno espiritual

ajeno a las condiciones sociohistóricas y reducen sus estudios a las obras,

los estilos y los artistas. Los creadores que reclaman para sí la originalidad

absoluta, los historiadores que examinan el desarrollo artístico como la su-

cesión aislada de individuos excepcionales y obras solitarias oponen hasta

hoy las resistencias más tercas al conocimiento de las implicaciones sociales

del arte.

182 183


Encontramos un segundo tipo de obstáculos en los análisis sociológicos

orientados por el positivismo: pueden explicar aspectos sueltos del fenóme-

no estético (la repercusión cuantitativa de las obras en el público) pero des-

cuidan la dimensión cualitativa y son capaces de proporcionar interpretacio-

nes globales de su función social, de los múltiples lazos que el arte establece

con cada sociedad García (2006).

Por último se tiene a aquellos historiadores sensibles a la vez a la especifica-

ción del hecho artístico y a su inscripción social, pero cuyas interpretaciones

de las obras no alcanzan rigor por carecer de una teoría científica sobre la

sociedad. Al vincular el arte con entidades tan ambiguas como el medio el

mundo o el espíritu humano no pueden precisar qué estructuras sociales,

qué clases o fracciones de clases condicionaron las obras menos aún cómo

apeló dicho condicionamiento.

García (2006) Se necesita detenerse ahora en la teoría de la sociedad de

mayor consistencia, la que puede fundamentar mejor el análisis sociológico

del arte: el materialismo histórico. Como su estética no está suficientemente

constituida, y de hecho coexisten varias oraciones, no creemos que el dis-

curso al marxismo pueda ser tomado como la solución mágica que termi-

naría de inmediato con los problemas irresueltos. Al clausurar las ilusiones

idealistas rompen el misticismo la fetichización positivista de lo correcto y

ofrecer a la estética una teoría de la sociedad bien fundada, el marxismo

social del arte: determina el campo científico en el que los problemas deben

ser situados y la manera en que corresponde planearlos. Falta todavía un

largo camino para construir los principios teóricos metodológicos capaces

de promover un conocimiento marxista sobre el arte.

184


3.- Teoría de la superestructura y análisis del proceso artístico.

En cuanto a los niveles en el estudio sociológico sobre el arte, además de

diferenciar, como se dijo, la estructura social general y la del campo artístico,

se indicará en cada una de las instancias del análisis para ofrecer un modelo

en vista de la correlación entre desarrollo socioeconómico y movimientos

artísticos, pero se trata de formular con un grado relativamente alto de abs-

tracción que, se supone, lo vuelve apto para analizar otro casos dentro del

capitalismo dependiente García (2006).

Con base al autor García (2006) se divide el análisis en los siguientes temas

y subtemas:

1.- Ubicación del arte en la estructura social. Esta etapa abarca los siguien-

tes pasos:

1.1. Análisis de la estructura general de la sociedad y su ubicación –rela-

ciones de dependencia- dentro del sistema capitalista (modo de producción,

formación socioeconómica y conyuntura);

1.2. Análisis del lugar asignado al arte en el conjunto de la estructura so-

cial, sus relaciones con las demás partes (económica, tecnológica, política,

religión, étc.) y la vinculación con la estructura de clases.

2.- La estructura del campo artístico. Esta segunda etapa incluye los siguien-

tes aspectos:

184 185


2.1. La organización material

a) Medios de producción (los recursos tecnológicos para la producción

artística y las modificaciones ocurridas por la introducción de nuevos mate-

riales –acrílicos, plásticos- y nuevos procedimientos –multiplicación mecáni-

ca o electrónica de la imagen)

b) Relaciones sociales de producción (entre artistas, intermediarios y pú-

blico) (relaciones instituciones, comerciales, publicitarias) (interacción dentro

del país y con el arte extranjero).

2.2. El proceso ideológico

a) Elaboración en imágenes (en la obra) de los condicionamientos so-

cioeconómicos por parte de los artistas.

b) Elaboración ideológica realizada en otros textos por artistas, difusores

y público (manifiestos, entrevistas, ensayos, críticas periodísticas, autobio-

grafías, encuestas, etcétera).

García (2006) A partir de esto se podrán ordenar sociológicamente los mo-

vimientos y períodos de los procesos artísticos –incluyendo todos sus com-

ponentes: desde los artistas al público- según los medios y las relaciones de

producción, según el tipo de elaboración ideológica cumplida. Por ejemplo

los artistas –generalmente clasificados en las historias del arte por sus es-

tilos- desde el punto de vista sociológico se agruparán de acuerdo con los

agentes sociales con los cuales se vincúlen, con los que tengan relaciones

186186


prioritarias. La explicación sociológica considerará si el artista, al confrontar

su obra, prioriza sus lazos con:

• La historia del arte, es decir, con el pasado.

• Otros artistas contemporáneos: de un mismo movimiento o de movi-

mientos rivales, del extranjero o del propio país.

• Los marchands o editores.

• Las instituciones promotoras del arte (galerías museos, fundaciones)

• El público (en el cuyo caso se analizará con qué clase o fracción de

clase)

• Los medios de comunicación masiva.

• La censura, u otros.

Para concluir este capítulo tan extenso, recordaremos que se mencionan

todos los elementos básicos compositivos de una imagen , comenzando por

una descripción de la imagen visual para posteriormente relacionarla con la

tribu urbana punk, así se recopila información sobre los diseñadores tanto

gráficos como de modas que influyeron en dicha corriente social. Posterior-

mente se reconocen las características del diseño punk y qué los identifica

del resto del diseño. Para finalizar de habla de los autores en los que se apo-

yará la investigación, tales como Rudolf Arnheim y Néstor García Canclini,

axplicando cada uno de sus procesos de interpretación de una imagen.

El siguiente capítulo será de mayor importancia porque en él se llevará a

cabo el análisis final de la imagen y la respuesta a la problemática.


186 187186

188

IV: AnálIsIs de lA ImAgen Punk

4.1.- Análisis de la imagen

En el diseño gráfico es necesario generar imágenes publicitarias que cuen-

ten con una composición justificada, que no se base únicamente en la be-

lleza estética que genera a simple vista, el uso de elementos como punto,

línea, plano, color, equilibrio, forma, contraste, entre otras. Deben ubicarse

de manera armoniosa dentro de la imagen con el fin de que generen un men-

saje apropiado al público receptor.

Para desarrollar dicho análisis teórico de la imagen, se explicará según la

teoría de percepción visual de Rudolf Arnheim que deslinda los componentes

básicos de la obra de arte, basándose en los resultados de numerosos estu-

dios experimentales y mostrando la universalidad de factores como el equi-

librio, la tendencia a la forma más simple y el fenómeno de figura y fondo.

Uno de sus argumentos, es que el hombre moderno está permanentemente

acosado por el mundo del lenguaje. Arnheim plantea que existen otras for-

mas de aprender el mundo basadas, por ejemplo, en la vista. Para Arnheim,

existen ciertas cualidades y sentimientos que captamos en una obra de arte

que no pueden ser expresadas en palabras. Esto se debe a que el lenguaje

no provee de un medio de contacto directo con la realidad. El lenguaje sola-

mente sirve para nombrar lo que ya ha sido escuchado, visto o pensado. En

este sentido el medio del lenguaje puede paralizar la creación intuitiva y los

sentimientos.1

1 Información sobre Arnheim (2012) “Rudolph Arnheim” [En línea]. disponible en: http://www.rudolfarnheim.it/ [Accesado el día 10 de septiembre de 2012]

188 189

III: AnálIsIs de lA ImAgen Punk

A continuación se presentarán las variables que según Rudolf Arnheim com-

ponen una imagen:

Equilibrio: En su forma más simple, se logra mediante dos fuerzas de

igual intensidad y direcciones opuestas.Forma: La forma material de un objeto viene determinada por sus límites.Tamaño: El planteamiento de la representación visual nos lleva a esperar

que toda imagen represente los tamaños de los objetos tal como éstos se

aparecen, o como son. Se alude en la observación para explicar las des-

viaciones de tal tamaño real.Espacio: La geometría nos dice que son suficientes tres dimensiones para

describir la forma de cualquier cuerpo sólido y las ubicaciones relativas de

los objetos entre sí en cualquier momento dado.Luz: La iluminación puede dar profundidad según los elementos que estén

dotados de esta característica, no importa su posición siempre sobresal-

drán. La luz crea espacio, todos los gradientes poseen la virtud de crear

profundidad.Color: El mundo es de colores, donde hay luz, hay color. La percepción de

la forma, profundidad o claroscuro está estrechamente ligada a la percep-

ción de los colores.Movimiento: El movimiento es la incitación visual más fuerte a la aten-

ción. Distinguimos entre cosas y sucesos, inmovilidad y movilidad, tiempo

y atemporalidad, ser y devenir.Dinámica: La dinámica de una composición sólo será acertada si el mo-

vimiento de cada uno de los detalles encaja lógicamente dentro del movi-

miento de la totalidad.

190


Expresión: Las cualidades expresivas son los medios de comunicación de

éste; son lo que capta su atención, lo que le permite entender e interpretar

sus experiencias, lo que determina los esquemas formales que crea.

Basándose en la metodología del autor Néstor Canclini García, C., (1982)

se explicará con base a su libro La producción simbólica, teoría y método en

sociología del arte las variables que considera adecuadas para el análisis

simbólico de una imagen y son:

1.- Ubicación del arte en la estructura social. Esta etapa abarca los siguien-

tes pasos:

Análisis de la estructura general de la sociedad y su ubicación –relaciones de

dependencia- dentro del sistema capitalista (modo de producción, formación

socioeconómica y conyuntura);

Análisis del lugar asignado al arte en el conjunto de la estructura social, sus

relaciones con las demás partes (económica, tecnológica, política, religión,

étc.) y la vinculación con la estructura de clases.

2.- La estructura del campo artístico. Esta segunda etapa incluye los siguien-

tes aspectos:

2.1. La organización material

Medios de producción (los recursos tecnológicos para la producción artísti-

ca y las modificaciones ocurridas por la introducción de nuevos materiales

190 191


–acrílicos, plásticos- y nuevos procedimientos –multiplicación mecánica o

electrónica de la imagen).

Relaciones sociales de producción (entre artistas, intermediarios y público)

(relaciones instituciones, comerciales, publicitarias) (interacción dentro del

país y con el arte extranjero).

2.2. El proceso ideológico

Elaboración en imágenes (en la obra) de los condicionamientos socioeconó-

micos por parte de los artistas.

Elaboración ideológica realizada en otros textos por artistas, difusores y pú-

blico (manifiestos, entrevistas, ensayos, críticas periodísticas, autobiogra-

fías, encuestas, etcétera).

Como se mencionó anteriormente, en la actualidad algunas de las estrate-

gias de marketing constan de vender al público más que productos o servi-

cios, es decir, la publicidad se centra en seducir al cliente de una manera tal

en que se sienta identificado con los personajes que presentan el producto,

siendo ya como ellos o queriendo ser como ellos, por lo tanto las imagen que

se analizará es la siguiente:

192


4.1.1.- Selección de la imagen

Imagen 1: Perfume Ma-Dame

www.jeanpaulgaultier.com/

Marca: Jean Paul Gaultier

Producto: Perfume Ma-Dame.

Año: 2008.

Modelo: Agyness Deyn.

Soporte: Revista.

Revista: Infashion México.

Material: Papel couche.

Tamaño: 22 x 27

Color: Escala de grises con tonalidades en rosa.

Técnica: Fotografía.

192 193


Dicha imagen fue seleccionada porque al realizar un análisis superficial de

primer impacto visual, remite a un contexto de tribu urbana ya que los ele-

mento de la vestimenta de la chica dentro de la imagen son similares a los de

los chicos punks y conociendo los antecedentes de dicha corriente se sabe

que la fuente tipográfica es representativa de ésta tribu porque emplea apa-

rentes recortes de revista, además de que el trasfondo cultural de la marca

y el personaje de la misma contextualiza a la época de los 70’s y su forma

de vida rebelde que según los criterios previamente vistos son plasmados

claramente en esta imagen.

4.2.-Análisis Expresivo

Para describir lo que es un análisis expresivo se tiene que explicar qué es la

expresión y cómo se aplica en la estructura de una imagen. Según Arnheim

(2006).

La expresión: Dentro del marco del pensamiento asociacionista, Lipps dio un

paso adelante al señalar que la percepción implica una actividad de fuerzas.

Su teoría de la empatía pretendía explicar por qué encontramos expresión

aun en objetos inanimados. Al proyectar sobre la naturaleza las aspiraciones

y fuerzas hacen sentir, es decir, proyectar orgullo, valentía, alegría, tristeza,

y más. Sólo así la empatía con la naturaleza se hace estética.

Expresión inserta en la estructura: William James señalaba que encontraba

una relación clara entre los sentimientos y los movimientos y señalaba que,

aunque cuerpo, mente son medios diferentes –el uno material, el otro no-,

empero podrían manejarse en ciertas propiedades estructurales. Sobre este

194


mismo punto han insistido los psicólogos de la Gestalt, Max Wertheimer, en

particular, afirmó que la percepción de la expresión es demasiado inmediata

y poderosa para ser explicable como un mero producto del aprendizaje. Para

llevar a cabo un análisis se usa la llamada descodificación o separación de

elementos.

194 195


4.2.1.-Análisis Expresivo según los conceptos de Arnheim (Fragancia Ma-Dame de Jean Paul Gautier)

Equilibrio Todos los elementos en su conjunto tiene un equilibrio adecuado, pero se muestra mayor peso en el elemento que se encuentra en la parte inferior derecha, en el cuadrante 4.

Forma Formas orgánicas (cuerpo humano; femenino) e inorgánicas (producto hechos de cristal)

Tamaño La escala del personajes es al tamaño natural, abarcando los cuatro cua-drantes, el elemento que se encuentran en la parte inferior derecha (cua-drante 4) muestran un tamaño superior al real, incluso superando la propor-ción de la figura morfológica y el texto que se encuentra en el cuadrante 1, superior izquierdo, muestra también características de mayor escala.

Espacio La imagen ocupa una forma triangular como la trayectoria de la línea 5, abarcando todo el espacio, los 4 cuadrantes.

Luz Se enfoca en el centro de la imagen mostrándose proyectada en la figura morfológica, se expande de manera vertical, de forma líneal hacia los la-dos.

Color Paleta simple de negro y rosas.

196


Movimiento Se percibe en un trayecto que va del cuadrante 1 hacia el centro de la imagen en donde se encuentra en el personaje, posteriormente el producto que se encuentra en el cuadrante 4 captura la atención pero la posición de este regresa la mirada por segunda ocasión a la figura morfológica, siguiendo la continuidad de su posición corporal hacía arriba hasta dete-nerse en el centro de la imagen.

Dinámica La dinámica de la imagen nos muestra bastante peso y estabilidad aunque se enfoca más en el producto del cuadrante 4 que está en primer plano aunque la posición del mismo nos recuerda la estabilidad en la composición ya que no se rompe el lazo entre los elementos dinámicos de la imagen.

Expresión La expresión de la figura morfológica nos muestra una inferencia lógica de desinterés, rebeldía, conformidad, la mirada penetrante y juiciosa.

Inferencia lógica La actitud de una chica punk que muestra desinterés por la sociedad, su único objetivo es ella misma y su personalidad imponente.

Paso 1:Composición triangular (5) que se divide en tres partes verticales (6); superior, texto; medio imagen morfológica; inferior, producto.

Paso2:En primer plano el producto y el texto, segundo plano figura morfológica.

Representación: Figurativa.

196 197


Simbolismo:Los elementos como la ropa oscura representan un estilo de vida rebelde, personalidad sombría y reprimida, el collar de cuero con cadena en el cuello y en la vestimenta atrevida indican extravagan-cia y seguridad, el peinado nos muestra que no importan los prejuicios ya que transmite rompimiento de esquemas y desorden social y el texto nos expresa caos o desorden, con un aparente desequi-librio.

Iconográficos:La vestimenta, los accesorios y las uñas oscuras una época de punk, la escena en general muestra rebeldía, inconformidad y la mirada desconfianza. La apariencia un desorden social y poco conser-vador.

Escena:Retrato

Personajes:Uno; mujer en segundo plano y se observan con el cuerpo de perfil y la cara hacía enfrente.

Recursos: Orgánicos (cuerpo humano y vestiduras). Inorgánicos (texto y producto de cristal).

198


Antes de continuar con el análisis según Canclini, se explicará un poco sobre

la vida de este personaje Jean Paul Gaultier:

4.3.-Jean Paul Gaultier

Gaultier nunca recibió educación formal como diseñador. En lugar de eso,

comenzó enviando sus dibujos a diseñadores famosos, además de amar

el arte y ser admirador de Krasivaya, una guapa modelo rusa (que él decía

era su musa). Ella le inspiraría a ir más allá de sus adentros y dejar volar su

imaginación. Gaultier se sumergió en el mundo de la alta costura cuando era

muy joven. Pierre Cardin se impresionó por su talento, y lo contrató como

asistente en 1970.

Su primera colección individual fue lanzada en 1976 y su característico estilo

irreverente data de 1981. Como ya se mencionó anteriormente; ha sido co-

nocido como el enfant terrible (chico rebelde) de la moda francesa. Muchas

de las siguientes colecciones de Gaultier estarían basadas en ropa callejera,

inspirándose en la cultura popular, mientras otras, particularmente sus colec-

ciones de alta costura, son muy formales y al mismo tiempo inusuales.2

Actualmente diseña para tres colecciones: su propia línea de alta costura y de

ropa para tiendas, así como para la recién lanzada línea de ropa de Hermès,

compañía francesa especializada en productos de cuero, famosa por sus

corbatas y costosas maletas. Gaultier también ha diseñado varios vestuarios

2 V&A (2013) “Jean Paul Gaultier” [En línea]. disponible en: http://www.vam.ac.uk/vastatic/micro-sites/1486_couture/media/explore/index.php [Accesado el día 24 de mayo de 2013]

198 199


para Marilyn Manson. Frecuentemente se le recuerda por su exposición en

el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, titulada Breavehearts - Men

in Skirts (Corazones Valientes - Hombres en Faldas). En 2008 fue contratado

por la cantante francesa Mylène Farmer para diseñar los polémicos vestua-

rios que usaría en su Gira Mylène Farmer en Tournée 2009 terminando en

el Estadio de Francia y también ha diseñado vestidos para Lady Gaga, con

quien posó en una controvertida imagen: vestido de sacerdote, azota en las

nalgas a la cantante, vestida de monja y arrodillada en actitud de rezar.

En mayo del 2010 renunció a su puesto en Hermès por problemas perso-

nales con quienes heredaron la firma tras la muerte de Louis Dumas. En

ese momento, la compañía española de moda y perfumes Puig se hizo con

el control de la firma al convertirse en su accionista mayoritario. Además,

comenzó a diseñar lencería femenina para La Perla, firma multinacional de

ropa interior de lujo. En octubre de 2012 participo de manera activa pese a su

edad y larga trayectoria, por primera vez en Colombia en el Cali Expo Show

en donde mostró su extensa colección de fragancias y ultimas colecciones

de vestido para toda ocasión.

Jean-Paul Gaulter también es famoso por su popular línea de fragancias,

comercializadas por Puig. Su primer perfume, Classique, para mujeres fue

introducida en 1993, seguida por Le Mâle para hombres dos años después.

Ambas fueron muy exitosas, y Le Mâle es actualmente la fragancia número

uno para hombres en la Unión Europea, según las ventas; también tiene una

posición importante en los mercados de Australia y de los Estados Unidos.

200


Su tercera fragancia, Fragile (para mujeres), fue lanzada en el 2000, sin

embargo ahora tiene una distribución limitada debido a las bajas ventas. En

2005 se lanzó un nuevo producto unisex, la «fragancia para la humanidad»

Gaultier.3 Su lanzamiento en Canadá se demoró hasta enero del 2006, y en

los Estados Unidos hasta agosto del 2006). Una nueva fragancia para hom-

bres, Fleur du Male, con aroma de camelia, fue lanzada mundialmente en

abril del 2007.

Todos los perfumes de Jean-Paul Gaultier son producidos bajo una licencia

de muchos años propiedad de Beaute Prestige International, con oficinas cen-

trales en París, una división de la compañía japonesa de cosméticos Shiseido

quien también produce fragancias para Narciso Rodríguez e Issey Miyake.

Gaultier participó en el programa británico Eurotrash, co-conduciéndolo du-

rante las primeras seis temporadas. En 1989 Gaultier lanzó un sencillo mu-

sical, con ritmos de house new-beat titulado How To Do That. Seguidor del

Festival de Eurovisión, al que asiste en varias ediciones como público, ha di-

señado los vestidos que lucieron varias cantantes en el concurso, y en 2008

participaba como comentarista para la televisión francesa.

Ahora, bien, con dicha información se procederá a realizar el análisis del

autor Canclini.

3 V&A (2013) “Jean Paul Gaultier” [En línea]. disponible en: http://www.vam.ac.uk/vastatic/micro-sites/1486_couture/media/explore/index.php [Accesado el día 24 de mayo de 2013]

200 201


4.4.- Análisis sociológico según Néstor García Canclini

1. Ubicación del arte en la estructura social. Esta etapa abarca los siguientes pasos:

1.1 Análisis de la estructura

general de la sociedad y su

ubicación –relaciones de de-

pendencia- dentro del sistema

capitalista (modo de produc-

ción, formación socioeconómi-

ca y coyunturas);

SOCIEDAD Y SU UBICACIÓN• París es conocido como el país de la moda. En el año 2008 la

conocida semana de la moda se llevó a cabo para mostrar las

nuevas colecciones de los diseñadores prestigiosos, estos even-

tos son exclusivos y presentados únicamente ante la sociedad

de clase alta.

202


• La semana de la moda en París que se realiza cada año, im-

plica una nueva competencia para los diseñadores que pelean

por crear la mejor idea para lograr persuadir al público consumi-

dor de todo el mundo.

• Jean Paul Gaultier no se quedó atrás con su participación en

la propuesta de la colección primavera-verano 2008-2009 con

su propuesta en donde imagina un vestuario venido del mar.

• El desfile lo abrió una sirenita como Copenhague, sen-tada en una roca y rodeada de burbujas . Tras ella desfi-lan las faldas y vestidos con texturas de escamas, cara-coles, algas, redes y medusas.

• Dicho diseñador impacto al público de la elite pero como siempre mostró su lado atrevido en sus produccio-nes. Jean Paul Gaultier ha diseñado desde el principio ropa de alta costura pero cabe mencionar que con su marca personal de ropa y perfumería (Jean Paul Gaul-tier) ha roto límites impactado y llegando al consumidor de clase alta y media alta.

Imagen: esctoday.com

202 203


• Como se menciona en su biografía, este diseñador conocido

por la venta de lentes y perfumes lanza su primera fragancia

Classique (Clásico) hecha para mujeres en 1993 en donde Jean

Paul Gaultier quiso lograr un aroma que hiciera pensar en los

recuerdos de infancia de cada uno. Una composición suave

pero muy femenina que encarna la sensualidad extrema.

Imagen: vogue.mx

Imagenés: models.com / fragantica.com

204


• Le Mâle (El Hombre) para hombres que lanzó al mercado dos

años después. Estas dos fragacias fueron tan importantes en

el mercado y tan famosas que incluso ahora Le Mâle sigue po-

sicionado como la fragancia número uno en la Unión Europea;

• Posteriormente creó nuevas fragancias pero ninguna tuvo el

éxito como el de estás dos primeras hasta el año 2008 cuando

lanza Ma-Dame (Señorita) en donde la intención según Jean

Paul Gaultier es completar la historia contada por Classique.

• Jean Paul Gaultier fue contratado por Pierre Cardin en los

años 70, justo cuando la corriente de la tribu punk se encontra-

ba en pleno auge en todo el mundo.

• Todos notaron que sus colecciones estarían basadas en ropa

callejera, inspirándose en la cultura popular, siendo de gran im-

pacto para el mundo de la moda.

• El modisto francés Jean Paul Gaultier fue uno de los primeros

modistos franceses que acusaron el impacto en el estilo punk,

emergentes por entonces en Londres y otras, le llegó la fama

Imagen: ohmyperfume.com

204 205


a finales de los años setenta. Se convirtió en el menos conven-

cional de los creadores de la moda masculina en los ochenta.

• Fue tanto el impacto que generó con sus diseños originales

basados tanto en lo clásico como en lo nuevo, y por otro, en el

exhibicionismo y la genialidad que la famosa reina del pop Ma-

donna, le pidió que diseñara para su gira Confession Your Sin

Tour (Gira para Confesar Tus Pecados) en el 2006, poco antes

de trabajar en la idea del perfume Ma-Dame.

• Los conciertos de Madonna se dividían en 4 secciones entre

ellas la de Glam-Punk en donde el estilo de ropa diseñada por

Jean Paul fue la mejor elección ya que como siempre impactó

al público e incluso a los críticos, rescatando una onda retro que

consiguió buena apreciación y mucho éxito comercial.

• La intención de dicha gira, incluyendo la de la ropa era que la

gente tuviera una relación íntima o una excelente conexión con

la artista, generando gran experiencia teatral, logrando así que

se cumpliera el cometido y generando más fama para el dise-

ñador Gaultier, desde 1990 es el diseñador personal y favorito

de Madonna.

Imagen: fashionistasdaily.wordpress.com

206


• Posteriormente en 2008 también diseñó vestuario para la gira

de la hermosa cantante Kylie Minogue X tour en donde quiso

revivir el espíritu de los ochentas.

• Desde el principio de sus carrera, Gaultier quiso desafiar los

límites de la belleza y las convenciones sociales, tanto en sus

creaciones como en quien las lucía. Recordando la frase muy

usada que marcó su forma de ser: ”Diseñador no conformista

busca modelos poco usuales, las convencionalmente bellas por

favor no aplican”.

Imagen: deviantart.comImagen: planet.com

Imagen: tumblr.com Imagen: imageamplified.com

206 207


1.2 Análisis del lugar asignado

al arte en el conjunto de la es-

tructura social, sus relaciones

con las demás partes (econo-

mía, tecnología, política, reli-

gión, etc.) y la vinculación con

la estructura de clases.

• Jean Paul Gaultier nace en el extrarradio de París, pero su co-

razón late a la vez al ritmo del París canalla y la del rock attitude

(actitud rockera) de Londres.

• Le fascinan el París de la Belle Époque (hermosa época) y de

entreguerras -Políticamente, este periodo se vio caracteriza-

do por la crisis de las democracias liberales, el ascenso de los

fascismos y los regímenes autoritarios, así como el auge de los

movimientos obreros de inspiración socialista o comunista que

se inspiraban en el triunfo bolchevique de la Revolución Rusa-.,

el París de Toulouse-Lautrec y el Mulan Rouge, la muchedum-

bre colorida de Barbès y, por supuesto, la torre Eiffel.

• A principios de la década de 1970, viaja a Londres y descubre

la moda transgresora de los punks de Trafalgar Square.

• La política antimaterialista de este movimiento influirá en Jean

Paul Gaultier y le permitirá explorar una moda inconformista,

inspirada en la energía de la calle, la tienda Sex de Vivienne

Westwood y Malcolm McLaren, y el movimiento del glam rock,

liderado por un David Bowie transformado en su alter ego Ziggy

Stardust.

Imagen: 20minutos.es

208


• La escasez de medios lo obliga a ser creativo; le atraen la re-

belión total, el aspecto trash y destroy. A este diseñador le apa-

siona la mezcla de géneros: lo masculino y lo femenino se dan

cita en sus colecciones fundiéndose en un nuevo estilo/género.

• Las referencias étnicas y religiosas, así como la combinación

de las prendas clásicas. En el año 2007 Jean Paul Gaultier dejó

en claro que la religión influía en la creación de sus colecciones

pero no de la manera socialmente correcta si no qué su desfile

pueden no tener, literalmente, se espera una experiencia reli-

giosa plena, eso es lo objetivo que consiguieron.

• Las modelos estaban maquilladas con un aspecto de escultu-

ras de yeso, todas portaban una aureola. Su atuendo inspirado

en el arte devocional vernácula se encuentra en las iglesias lo-

cales en todo el mundo católico.

• La intención de Gaultier no fue la de insultar, y aunque él ha

tratado a la religión en algunos aspectos muy provocativas, el

tono, si no reverencial precisamente fue ingeniosa iconografía.

Imagen: jimmyguo.se

208 209


• Jean Paul Gaultier no es fan de hablar de política, es el mismo

motivo por el que es considerado el chico rebelde de la moda, y

sobre todo fiel a la ideología punk antipolítica de los 80’s y sus

colecciones son tan impactantes que instantáneamente rompen

con la tranquilidad y las normas de sociedad.

• En 2008 cuando nace Ma Dame, no fue la excepción a esta

ideología opositora a la política y religión ya que la imagen prin-

cipal de la publicidad de esta fragancia muestra a una chica

mala poco femenina, segura de sí misma y sobre todo libre, sin

importar la opinión pública.

Imagen: floatfk.blogspotImagen: asocialmind.com

Imagen: theprovince.com

210


• El frasco del perfume Ma-Dame fue diseñado como un blo-

que de vidrio trasparente, de color rosa, con una escultura del

clásico busto iconográfico de Gaultier. El paquete exterior es de

color blanco, con estampado y texto en rosa y negro, ordenado

con diseño punk. Está disponible en 30, 50 y 100 ml.

2. La estructura del campo artístico. Esta es la segunda etapa incluye los siguientes aspectos:

2.1 La organización material

a) Medios de producción (los

recursos tecnológicos para

la producción artística y las

modificaciones ocurridas por

la introducción de nuevos

materiales –acrílicos, plásti-

cos- y nuevos procedimientos

–multiplicación mecánica o

electrónica de la imagen)

• A pesar de que Jean Paul Gautier es conocido por los frascos

en forma de bustos femeninos, hizo pausa durante nueve años

antes de crear Ma-Dame, “ningún hombre puede vivir sin su

madame” ya que en esta ocasión de encargó de apuntar a una

audiencia más joven y diferente de las ediciones anteriores.

Imagen: valentineperfume.

Imagen: fragancia.com

210 211


• Este perfume deseaba mostrar alegría y aunque al principio

parecía un poco sintética y aguda ha logrado romper esta ima-

gen y brindar un toque urbano minimalista.

• Desde el 2006 Gualtier comenzó a trabajar en la nueva ima-

gen de su perfume con el lema de “prohibido a las damas” y que

se dirige a mujeres que rompen esquemas, rebeldes, energéti-

cas, no encasillables, de espíritu libre y con estilo propio. De ahí

que el nombre del perfume sea también una ruptura explícita

de la palabra Madame usada tradicionalmente como respeto a

mujeres mayores.

• La fragancia contiene dos notas dominantes la primera es la

naranja, un aroma conocido, fresco, varaniego, de estilo diario

e incluso de oficina, mientras que la granadina aporta con una

estela llamativa que intensifica a la naranja, destacado también

en la vida diaria pero aportando una presencia nocturna infor-

mal que traspasa otros aromas.

• Dirigido para mujeres entre 15 y 30 años en un estilo informal

y de fiestas.

• Con la ayuda de la agencia Interbrand como la compañía

líder en consultoría de marca y autora de ranking anual de Las

Mejores Marcas en colaboración de Business Week y el creati-

vo Borja Borrego, encargado en al publicidad de Ma-Dame que

opina que el diseño del contenedor debe ser capaz de aguantar

el paso del tiempo en la estantería del baño, no cansar y tras-

cender de alguna manera la moda. Debía ser fiel al reflejo de la

personalidad de marca en general y del perfume en particular

y, a la vez, resultar visualmente pertinente y relevante en su

entorno competitivo.

• Jean Paul buscó convertir dicha idea en algo real y que mos-

trara lo que el deseaba proyectar realmente al público meta.

212


• Ma-Dame tenía que ser diseñado de manera creativa e inno-

vadora, un producto de tendencia y sobre todo no podía dirigir-

se a las mujeres en general, sino debía centrarse solamente a

una, en su propia dama a la que denomina.

• Ma Dame Fue así como juntos definieron la personalidad del

perfume, que fue la de una chica poco femenina de moda, con

clase, atractivo sexual, volviéndose en la visión de la mujer per-

fecta para Gaultier. Después de diseñar la identidad de la mar-

ca, la botella de la fragancia y el embalaje.

• Más tarde el diseñador quedó encantado al conocer a la fa-

mosa hype model Agyness Deyn que parecía encajar bien con

este perfume.

• Agyness Deyn nació con el nombre de Laura Hollins, el 16

de febrero de 1983, es de nacionalidad inglesa y actualmente

encabeza campañas de Burberry y Giorgo Armani.

• Inició trabajando como vendedora de hamburguesas y luego

de unos meses fue descubierta por un fotógrafo y contratada

por la agencia de modelos Models.

Imagen: joeliverihair.com

212 213


• Fue cuando cambió su nombre como un tributo a su abuela

y a sus antepasados que llevaron este apellido. Por supuesto

la transformación incluyó un nuevo look , caracterizado por el

pelo platinado y bien corto, Agyness Deyn apareció dos veces

en Vogue Italia en la portada del 2006 y septiembre de 2007.

• También ganó el premio a la modelo del año de los British

Fashion Awards el 27 de noviembre de 2007.

• Todos comenzaron a preguntarse quién era aquella chica con

aspecto andrógino a la que mencionaron “Su pelo corto y rubio

fue una señal de identidad que va más allá de la imagen; por su

afán por parecer diferente tiene que ver con el profesionalismo”

• Posteriormente ya todos comenzaron a anunciar “La era

Deyn” y el nacimiento de un nuevo mito fashion a la manera de

Kate Moss debido al impacto mediático que también empezó a

provocar fuera de las pasarelas.

• La editora de Vogue Francia agregó: “No existe receta para

lograr su frescura y estilo” Agyness quiere ser una rock star y

hasta se animó a formar su propia banda punk y aclaró. “No soy

Imagen: mstarz.com

214


sutituta de nadie, soy Agyness Deyn, una mujer que tiene una

pasión, que es la música, y una gran dedicación a la moda”.

• Fue entonces cuando formó el nuevo vínculo con el inquieto

Jean Paul Gaultier para ser la cara de su fragancia Ma-Dame

“Madame puede tener varios significados: la gran dama bur-

guesa o la madame de los burdeles, y mi madame es Agyness

ya que posee una responsabilidad única y diferente” su look

masculino y fuerte, envuelto de un encanto y dulzura especial ,

ha enamorado al diseñador Jean Paul Gaultier y aparecen jun-

tos en unas imágenes firmadas por el realizador Jean Baptiste

Mondino.

• La campaña, en blanco y negro, donde la modelo aparecerá

con larga melena, pero se la cortará con unas tijeras, al igual

que su ropa, que la rasgará para ofrecer una imagen de deci-

sión y fuerza.

• Un cambio que ha plasmado a la perfección el realizador Jean

Baptiste Mondino y concluye con un besoen color rosa eléctrico

en la mejilla del diseñador, rompiendo la bocromía. Muy llama-

tivo, está disponible desde el 16 de agosto del 2008 en París,

Londres y Hong Kong. Se realizaron varías tomas fotográficas

en donde se muestra a la modelo en diferentes posiciones pero

Imagen: makyajilikiz.com

214 215


siempre mostrando su actitud rebelde y su estilo punk, portando

accesorios como tachuelas, ropa negra, uñas oscuras y cabello

estilo mohawk. Se produjeron 7 carteles oficiales en revistas

y espectaculares así como la página web del sitio oficial y un

comercial por televisión e internet.

• Volviendo a la creación de la imagen fotográfica de Ma-Dame,

la imagen nos remite a un estilo retro o vintage, es decir, es

el término empleado para referirse a objetos o accesorios de

calidad que presentan cierta edad, los cuales sin embargo no

pueden aún catalogarse como antigüedades. Se utiliza para de-

signar instrumentos musicales, automóviles, libros, fotografías,

y, más recientemente, prendas o accesorios de vestir.

Imagen: flickr.com

216


b) Relaciones sociales de pro-

ducción (entre artista, interme-

diarios y público) (relaciones

institucionales, comerciales,

publicitarias) (interacción den-

tro del país y con el arte extran-

jero)

• La palabra vintage se utiliza para referirse a aquellas prendas

o accesorios que han sobrevivido al menos veinte años des-

pués de su creación convirtiéndose en un clásico preciado. Sin

embargo, en el mundo de la moda, se viene utilizando vulgar-

mente para catalogar también artículos nuevos inspirados en

los clásicos, que en realidad son de estilo retro.

• El vintage es una manifestación de la cultura posmoderna.

Es producto de la pérdida de fe en el progreso y el desencanto

del motor de la innovación propia de la modernidad. Así, en vez

de mirar al futuro, se recurre con nostalgia a elementos de eras

pasadas, pero carentes de significado original. De esta manera,

la moda se sirve del pasado por motivos meramente estéticos,

donde se mezclan elementos de distintas épocas y lugares,

descontextualizados de su función y razón original.

• La atracción por lo vintage deriva de las siguientes razones:

• Esto le valió enormes críticas, pero también una enorme

popularidad. Artístas como Kyle Minogue que eligió a Gaultier

como modista con el propósito de adquirir una imagen más ma-

dura pero sin perder el espíritu exuberante, hasta las famosas

del momento: Emma Watson, Katy Perry y Rihanna que no se

pierden sus desfiles.

Imagen: girl.scene.nl Imagen: ultimatemadonna.com

216 217


a) Elaboración en imágenes (en

la obra) de los condicionamien-

tos socioeconómicos por parte

de los artistas.

Exclusividad, calidad, valor económico, coleccionismo y sobre

todo historia que influye en los consumidores que al adquirirla

comprar incluso el valor añadido a su carga histórica.

• En cuanto al retoque fotográfico, es conocido que todas las

imágenes fotográficas y sobre todo de moda se someten a reto-

ques y esto con el fin de perfeccionar la apariencia de los per-

sonajes protagonistas y no sólo para hacerlos perfectos, sino,

para crear efectos como en este caso el blanco y negro y el

fondo liso con el perfume flotando de manera dinámica.

• 2008 En tiempo de crisis la alta costura de París se debate

entre pragmatismo y fantasía.

• Su propuesta desde el principio a sido distinta a lo que por

esa época el mundo pasaba y a lo que el mundo estaba acos-

tumbrado a ver en pasarelas de moda ·se salió de lo común y

fue considerado extravagante, en el buen uso del sentido de

la palabra. Ese es su valor pera el mundo de la moda: romper

esquemas

• Es fuente de inspiración los acontecimientos mundiales dice

Gaultier (2008) “Lo que más me llega es lo que pase en el mun-

do. Ahora vivimos en un mundo de crisis, en un mundo con te-

rrorismo, y eso se tiene que notar en la moda a la hora de crear”

2.2 El proceso ideológico

Imagen: graziadady.ok

218


b) Elaboración ideológica realizada

en otros textos por artistas, difuso-

res y público (manifiestos, entrevis-

tas, ensayos, críticas periodísticas,

autobiografías, encuestas, etcéte-

ra).

• Durante sus 35 años de carrera ha tenido que lidiar con la

etiqueta de «niño terrible». Ya no es un niño, sigue siendo un

provocador aún presenta sus colecciones como hace 30 años...

como un espectáculo, un auténtico show, un estallido de color y

alegría. Dice que “Necesitamos de la ropa: cuando nos vemos

bien, nos sentimos bien, y cuando nos sentimos bien, actuamos

mejor. La vida es como el teatro, y la ropa nos ayuda a ser me-

jores actores”

• A través de todos sus desfiles Jean Paul Gaultier trata de

transmitir su idea de espectáculo total: en ellos, la música, el

ambiente y la decoración han de formar un todo que deje claro

que su mensaje siempre se halla ligado a una acierta actitud

punk, con el lema “haz lo que quieras” por bandera.

• Conocido en los años 80 como el niño terrible de la moda, está

a punto de cumplir 50 años y continúa mostrándose tan vital y

original como en sus comienzos. Ahora, con Yves Saint Laurent

fuera de la moda, aspira al trono de Rey de París.

• Según la revista INFASHION “El hombre Gaultier siempre ha

sido provocador, amante de no dejar indiferente a nadie”

Imagen: imagemme.com

218 219


• Las artistas y los modistas lo aman por su feroz dinamismo y

su atrevimiento de mostrar frente al mundo de la moda los acce-

sorios de los chicos punks como tachuelas, seguros, cinturones

con estoperoles, ropa de cuero, zapatos altos , ropa rasgada,

collares de perro, peinados mohawk, y más. Se han manteni-

do entre las colecciones favoritas de los artistas sin importar

el trasfondo cultural que impliquen, pasando de ser accesorios

para clase baja a elementos de la clase alta.

• La relación directa que tiene el diseñador Jean Paul Gaultier

con el Punk se muestran en los pezones perforados, el cuello

sadocouture y los tatuajes que reinan en sus pasarelas.

ReferenciasEdiciones El País, S.L. (2008) “Jean Paul Gaultier” [En línea]. disponible en: http://elpais.com/diario/2008/07/03/cultura/1215036007_850215.html [Accesado el día 24 de mayo de 2013]Hola, S.L. (2010)

“Jean Paul Gaultier” (2008) [En línea]. disponible en: http://mx.hola.com/biografias/jean-paul-gaultier/biografia/[Accesado el día 24 de mayo de 2013]ViaMichelin (2009)

“París” [En línea]. disponible en: Défense 2015» (en español). [Accesado el día 24 de mayo de 2013]Paris Region (2011)

Secretaría de Estado de Turismo y Comercio (2005) “París” [En línea]. disponible en: Datos oficiales según la Secretaría de Estado de Turismo y Comercio. Ministerio de Industria, Turismo y Comercio. [Accesado el día 24 de mayo de 2013]

Caviargirl (2008) “Jean Paul Gaultier” [En línea]. disponible en: http://mascaviar.wordpress.com/2008/12/17/madame-de-jean-paul-gaultier/ [Accesado el día 24 de mayo de 2013]

220


220 221


4.6.-Conclusiones:

Después de realizar el análisis perceptual basado en Rudolf Arnheim y el

análisis sociológico según Néstor García Canclini, se ha llegado a la conclu-

sión de que la imagen de Ma-Dame, utilizada por la marca Jean Paul Gaultier

tiene claras influencias en la tribu urbana punk, desde los orígenes de dicho

diseñador ha existido una gran influencia por la corriente del estilo rebelde

de los años 70’s, que hace notar hasta el día de hoy en sus múltiples repre-

sentaciones gráficas.

La composición gráfica emite claramente rasgos de una representación

urbana ya que dentro de la imagen se observan elementos como el texto

que es ubicado de la misma manera que se usaba la tipografía en la época

punk, también prevalecen los colores y la dinámica aplicada en los diseños

de aquella época. Es de suma importancia mencionar que los niveles de

movimiento dentro de la imagen provocan una sensación de inestabilidad,

mismos que se lograban con los llamados diseños de la corriente punk. En

cuanto a la composición general se logra un equilibrio que nos hace clara

referencia a una difusión de estilo urbano.

En cuanto a el análisis sociológico y tras conocer los antecedentes que afec-

taban o influían directamente al autor de la imagen, se puede decir que está

más que claro que Gaultier se desenvolvió en un contexto social de rebelión

en donde siempre estaba dispuesto a luchar y conseguir lo que deseaba,

yendo de la mano con la mentalidad de cualquier chico punk por lo que jamás

se deslindó consiente o inconsciente de aquella actitud, la llevo hasta del día

222


de hoy, plasmándola en la imagen publicitaria de su perfume Ma-Dame. Los

accesorios, el cabello y la expresión aparente del personaje automáticamen-

te nos remite a una corriente social poco convencional por lo que después de

los análisis anteriores se conoce a ciencia cierta la corriente artística y social

de la que va de la mano.

Gracias a dichos análisis en los que se apoyó la investigación se puede com-

probar que en la actualidad es común basarse en estilos retro que nos hagan

revivir momentos importantes del pasado o simplemente generando nuevas

modas perfeccionando las antes existentes, Hoy en día existe una invasión

de imágenes publicitarias lo importante es qué tan bien fundamentadas y jus-

tificadas se encuentran, sin dejar a un lado el trasfondo de lo que es el autor

que las genera y reconocer el motivo por el cual lo lleva a cabo.

Se comprueba la hipótesis, demostrando que las imágenes publicitarias de

Jean Paul Gaultier para su producto Ma-Dame se apoya en características

visuales del contexto social y cultural, por lo tanto, se nota la difusión de

estilos urbanos punk.

El diseñador gráfico logrará con está investigación obtener los conocimien-

tos necesarios sobre el tema de la publicidad actual y su relación directa con

las tribus urbanas, llegando al punto en que pueda generar imágenes com-

positivas que contengan elementos visuales de dichas corrientes sin llegar

a sobre pasar el límite de respeto hacia este sector social y sobre todo que

cualquier producción que se haga sobre este tipo de imágenes sea sustenta-

da y apoyada con dicha investigación ya que es importante justificar todo el

contexto de las producciones gráficas.

222 223


Cabe destacar que está investigación será aprovechada no sólo por el dise-

ñador gráfico, sino también por sociólogos o público en general que desee

conocer la relación que tiene la publicidad con nuestro entorno social, es por

eso que el lenguaje empleado y las fotografías dentro de este documento

son con un lenguaje sencillo para que pueda ser bien interpretado.

Personalmente comprendí que el mundo de la publicidad desea innovar o

recrear escenarios de la vida cotidiana y es por eso que hasta el elemento

más pequeño le sirve de inspiración aunque también detrás de toda produc-

ción existe un proceso que a veces dura hasta años, en los que se planea la

imagen, la composición, y el sin fin de elementos que podrán justificar y de-

fender la creación de la misma, es por eso que se debe conocer de manera

detallada todo lo que influya en la creación de la publicidad.

Este tipo de análisis perceptual y sociológico aporta al diseño gráfico la idea

de que son necesarias otras ramas de investigación que tal vez no parezcan

estar muy relacionadas entre sí pero que al final son las que logran generar

una imagen adecuada ya que investigan a detalle todo lo que influye para

que sea funcional la publicidad, es por eso que la sociología va de la mano

con las producciones de este tipo y la percepción viene implícita en todo.

224


224 225


BIBLIOGRAFÍAArce, T., (2008) “Subcultura, contracultura, tribus urbanas y culturas juveniles ¿homogenización o diferenciación?” en Revista Argentina de Sociología. Año 6, número 11, pp 257-271

Agustín José., (1996) “La contracultura en México” Debolsillo: México.

Arnheim Rudolf (2006) “Arte y Percepción Visual” Alianza Forma: España

Barthes, R., (1994) “El sistema de la moda” Paídos: España.

Beger John., (2002) “Modos de Ver” Gustavo Gili: España.

Burtenshaw, K.; Mahon, N y Barfoot, C. (2007) “Principios de publicidad” Gustavo Gili: Singapur.

Costa. P., José Manuel T. P. y Fabio T (1996) “Tribus Urbanas, el ansia de identi-dad juvenil: entre el culto a la imagen y la autoafirmación a través de la violencia” Paidós: España.

Bermúdez, J., (2010) “Cultura Visual” en Revista Nodo. Año 4, número 8, Enero-Junio 2010, pp. 5-30-

Dupont, L., (2010) “1001 trucos publicitarios” Robinbook: Barcelona.

Feixa, C., (1999) “De jóvenes bandas y tribus” Ariel: España.

Ferrer, E., (2001) “La publicidad Textos y Conceptos” Trillas: México.

Fouce, G., (2008) “La música Punk en la década de los 90” Nomadas: Madrid.

García, C., (1982) “Cultura Popular y de Masas”, Nueva Imagen, México.

García, C., (2006) “La producción simbólica, teoría y método en sociología del arte”, Siglo XXI, México.

226


Gomezjara, F., et. al., (1987) “Las bandas en tiempos de crisis” Ed. Nueva Sociolo-gía: México.Hembree. R., (2008) “El diseñador Gráfico” Blume: China.

Hembree. R., (2008) “El diseñador Gráfico” Blume: China.

Herrero, J., (2002) “¿Qué es la cultura?”

Lobeto, C., (2009) “Cultura popular” [En Línea] disponible en: http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/cultura_popular.htm [Accesado el día 14 de febrero de 2012]

Lurie. A. (1992) “El lenguaje de la moda” Paidós Contextos: España.

McCain, L., G y McNeil, L., (2009) “Por favor, Mátame: La Historia Oral del Punk” Editorial, Discos Crudos: Madrid

Minguet, E., (2008) “Publicidad de impacto” Monsa: Barcelona.

Mirzoeff, N., (2003) “Una introducción a la cultura visual”

Muñoz, B., (2009) “Cultura de masas” [En Línea] disponible en: http://pendientede-migracion.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/cultura_masas.htm [Accesado el día 14 de febrero de 2012]

Paoli. B, A., y González., C. (2004) “Comunicación Publicitaria” Trillas: México.

Restrepo, A., (2005)“Una lectura de lo real a través de lo punk”en Historia Crítica., número 29. Enero-Junio 2005 pp. 9-37.

Rodríguez, M., (1995) “ Psicología de la creatividad” Px México: México.

Stoklossa U, y Rempen T., (2006) “Trucos Publicitarios: Instrucciones Sobre Se-ducción Visual” Gustavo Gili: Barcelona.

Swann, A., (1994) “Diseño y Marketing” Gustavo Gili: España.

Tungate M., (2008) “El Universo Publicitario una Historia Global de la Publicidad” Gustavo Gilli: Barcelona.

226 227


Wells. W., Burnett J. y Moriakty S. (2007) “Publicidad, Principios y Prácticas” Pear-son Educación: México.

Anónimo “De Punks” Biblioteca Virtual de Ciencias Sociales [En línea]. disponible en: http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/Feixa%20cap%206.pdf [Acce-sado el día 26 de octubre de 2012]

Anónimo “Arte y Punk” Historia del Diseño [En línea]. disponible en: http://www.historiadeldiseno.es.tl/Est-e2-tica-Punk.htm [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

Anónimo “La palabra Punk” [En línea]. disponible en: http://www.punksunidos.com.ar/2010/06/la-palabra-punk.html [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

Anónimo “El punk está muerto” [En línea]. disponible en: http://www.punksunidos.com.ar/2010/06/punk-esta-muerto-dice-crass.html [Acce-sado el día 08 de diciembre de 2012]

Anónimo “David Carson” [En línea]. disponible en: http://www.cursosdesign.com.ar/maximos1.htm [Accesado el día 08 de diciembre de 2012s

Anónimo “Definición de la palabra punk según varios autores” [En línea]. disponi-ble en: http://www.punksunidos.com.ar/2010/06/definicion-de-punk-segun-varios-autores.html [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]Bermúdez Castillo, J. A., (2010) “Cultura Visual” [En línea]. España, disponible en: https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:E2TxIYtyLkEJ:dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3392151.pdf+&hl=en&gl=mx&pid=bl&srcid=ADGEESi5dJtQSDbgE42t-XlXd5mClbCxeNzi-y-JiXSGKmvMO2E3JKxZs0sT97GfWLvVs4qIu-36vFf0BqvzdS1GSJ-QWB6qlZqGO2xtWK1hU1FwYkemzssn0Gc47Ej1sIZD-VBGzvUjs&sig=AHIEtbQ_bwHzkgfniHe-cpZSZGE_6efWbQ [Accesado el día 09 de diciembre de 2012]

Anónimo “Los tatuajes: Historia, simbología y traducciones” [En línea] disponible en: http://www.elcuerpo.es/los-tatuajes-historia-simbologia-y-tradiciones-item16.

MESOGRAFÍA

228


php [Accesado el día 11 de octubre de 2012]

Anónimo “La publicidad en México” [En línea] disponible en: http://www.publicacio-nes.cucsh.udg.mx/pperiod/comsoc/pdf/3_1987/48-53.pdf[Accesado el día 11 de octubre de 2012]

Caucholatv (2007) “Capsula del tiempo: Diseño Punk (SexPistols)” [En Línea] dis-ponible en: http://www.youtube.com/watch?v=T5yiAQ5-Blc [Accesado el día 07 de diciembre de 2012]

Centro de Ciencias Humanas y Sociales “Cultura Visual” [En línea]. disponible en: http://www.cchs.csic.es/es/content/cultura-visual [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

Cuerpo.es (2012) “Los tatuajes: historia, simbología y tradiciones” [En línea]. disponible en: http://www.elcuerpo.es/los-tatuajes-historia-simbologia-y-tradiciones-item16.php [Acc-esado el día 29 de noviembre de 2012]

Cool Guy (2011) “Ropa y moda punk” quecarallo [En línea]. disponible en: http://quecarallo.net/Thread-Ropa-y-moda-Punk [Accesado el día 04 de diciembre de 2012]

Herrero, José (2002).“¿Qué es la cultura?” [En línea]. disponible en:http://pnglanguages.org/training/capacitar/antro/cultura.pdf[Accesado el día 20 de agosto de 2012]

Historia “Moda” [En línea]. disponible en: http://www.modaweb.com/aula/historia/xviii.htm [Accesado el día 29 de noviembre de 2012]

Lobeto Claudio (2009) “Cultura popular” [En Línea] disponible en: http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/cultura_popular.htm [Accesado el día 14 de febrero de 2012]

Moreno Fernández S., “Nueva Era y Contracultura” [En línea]. disponible en: http://www.uam.mx/difusion/revista/julio_agosto2005/51_62.pdf [Accesado el día 21 de octubre de 2012]

228 229


Muñoz, B., (2009) “Cultura de masas” [En línea]. disponible en: http://pendientede-migracion.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/cultura_masas.htm[Accesado el día 15 de ocutubre de 2012]

Noémagico (2006) “La investigación descriptiva” [En línea]. disponible en:http://noemagico.blogia.com/2006/091301-la-investigacion-descriptiva.php [Acce-sado el día 29 de mayo de 2012]

Psicología del ojo creador (2010) “Arte y Percepción Visual” ” [En línea]. Disponible en: http://books.google.com.mx/books/about/Arte_Y_Percepci%C3%B3n_Visual.html?id=KSPlK9fyQj4C&redir_esc=y [Accesado el día 10 de septiembre de 2012]

“Publicidad dirigida a jóvenes” [En línea]. disponible en: http://www.injuve.es/sites/default/files/publicidadcapitulo4.pdf [Accesado el día 11 de octubre de 2012]

Quiero uno de esos (2008) “Uso del tatuaje en la publicidad” [En línea]. disponible en: http://quierounodeesos.com/2008/04/15/uso-del-tatuaje-en-la-publicidad/ [Ac-cesado el día 04 de diciembre de 2012]

Research Studios (2012) “Neville Brody” [En línea]. disponible en: http://www.researchstudios.com/ [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

Restrepo, A., (2005)“Una lectura de lo real a través de lo punk”en Historia Crítica., número 29. Enero-Junio 2005 pp. 9-37.

Revista Argentina de Sociología. (2008). “Subcultura, contracultura, tribus urbanas y culturas juveniles: ¿homogenización o diferenciación?” [En línea]. disponible en:http://www.scielo.org.ar/pdf/ras/v6n11/v6n11a13 [Accesado el día 27 de septiem-bre de 2012]

Revista Opción (2008) “Tribus urbanas, la contracultura” [En línea]. disponible en:http://www.revistaopcion.com/2008/04/01/tribus-urbanas-la-contracultura/, [Acce-sado el día 15 de marzo de 2012]

Rocha, S., (2008) “Jamie Reid: De la utopía de Mayo del 68 a la estética del caos de los Sex Pistols” [En línea]. disponible en:http://www.lahaine.org/index.php?p=29416 [Accesado el día 07 de abril de 2013]

230


Rocktails (2012) “Malcolm McLaren” [En línea]. disponible en: http://www.rocktails.com.ar/2010/04/murio-malcolm-mcclaren.html [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

Rodríguez, S., Rodríguez, G., y Barrera, E., (2011)“Comportamiento Psicológico Del Mexicano, Desde La Óptica Del Marketing.” [En línea]. México, disponible en: http://www.eumed.net/libros-gratis/2011d/1035/punks.html [Accesado el día 15 de marzo de 2012]

Sánchez Pardo, L.; Megías Quirós, I. y E. Rodríguez San Julían (2004) “Jóvenes y Publicidad, Valores en la comunicación publicitaria para jóvenes” [En línea]. dispo-nible en: http://www.fad.es/sala_lectura/jovenesypublicidad.pdf [Accesado el día 5 de septiembre de 2012]

Sex pistols” [En línea]. disponible en: http://www.enmedio.info/jamie-reid-de-la-uto-pia-de-mayo-del-68-a-la-estetica-del-caos-de-los-sex-pistols/#.UMQWBpPm7Bc [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

Smoda (2012) “Callejeras viajeras punk en Jean Paul Gaultier” [En línea]. dispo-nible en: http://smoda.elpais.com/articulos/callejeras-viajeras-destino-jean-paul-gaultier/1176 [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

Somos Adolescentes (2009) “Tribus Urbanas” [En línea]. disponible en:http://somosadolescentes.blogspot.mx/2009/07/tribus-urbanas.html, [Accesado el día 15 de marzo de 2012]

Terra (2008) “Estilo Punk, Sofisticado y Rebelde” [En línea]. disponible en: http://www.terra.com.mx/articulo.aspx?articuloid=124937 [Accesado el día 04 de diciem-bre de 2012]

Vivienne (2012) “Vivienne Isabel Swire” [En línea]. disponible en: http://www.viviennewestwood.co.uk/ [Accesado el día 08 de diciembre de 2012]

V&A (2013) “Jean Paul Gaultier” [En línea]. disponible en: http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/1486_couture/media/explore/index.php [Accesado el día 24 de mayo de 2013]

Winkel, V., (2003) “La cultura visual y la escasez de las imágenes” [En Línea] disponible en: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num2/respuestas.pdf [Accesado el día 07 de diciembre de 2012]

universidad de ixtlahuaca cui · representaciones basadas en tribus urbanas ... las tribus urbanas...

Documents