UN« Couché dans l’foin »

La clarté dans la confusionou

La confusion dans la clarté?

Analyse

parAndré Lambert

20 avril 2006

ii

Table des matières

Liste des exemples musicaux iiiListe des tableaux iiiAbréviations iv1. Introduction 12.1. Crédits 22.2. Instrumentation 22.3. Traitement sonore 32.4. Transcription 53. Musèmes 274. Analyse 394.1. Forme 394.2. Introduction 394.3. « A » 404.4. « B » 404.5. « Refrain » 414.6. « Finale » 415. Le texte 426. Séance de feedback 437. Conclusion 46Bibliographie 47Discographie 48

iii

Liste des exemples musicaux

N˚ Titre Page1 « Couché dans l’foin » UN mes. 1 à 4 272 « Lucy in the Sky with Diamonds » (Beatles) intro 283.1 « Lucy in the Sky with Diamonds » (Beatles) (L.V.) 313.2 « A Day in The Life » (Beatles) 313.3 « Hey Jude » (Beatles) 313.4 « The Fool on the Hill » (Beatles) 313.5 « With a Little Help From My Friend » (Beatles) 313.6 « Penny Lane » (Beatles) 324.1 « My Song » (Keith Jarret) 324.2 « Feels so Good » (Chuck Mangione) 324.3 « Que reste-t-il de nos amours » (Charles Trenet) 324.4 « Santa Claus is Comming to Town » (H. Gillespie, J.F. Coots) 325.1 « Tante Irène » (G. Vigneault) 355.2 « Si Chacun » (G.Rochon) 356.1 « Think for Yourself » (Beatles) 366.2 « With a Little Help From My Friend » (Beatles) 366.3 « Fields of Gold » (Sting) 366.4 « Going Home » (Stephan Eicher) 36

Liste des tableaux

N˚ Titre Page1 Tableau panoramique 42 Tableau des musèmes 253 Tableau d’occurrence des musèmes 264 Forme 39

iv

Abréviations

Abréviation Anglais FrançaisAc. Guit acoustic guitar guitare acoustiqueb bar mesureB.D. bass drum grosse caisseB.V. back vocal choeurBs. bass basseCr. crash cymbal cymbale de ponctuationCymb. cymbal cymbaleDel. delay délaiDr. drums batterieE. Guit electric guitar guitare électriqueFl. T. floor tom tambour (de plancher)H.Hat hi-hat charlestonIOC(M) interobjective comparison

materialmatériau de comparaison inter-objective

Keys keyboards claviersL left gaucheL.V. lead vocal voix solisteM (m) museme musèmePno piano pianoR right droiteRef chorus refrainRev. reverse inverséSn. snare caisse claireSpl. splash cymbale de ponctuation (chinoise)T.T. toms tamboursVVA verbal-visual association association verbale-visuelle

5

1.Introduction

Pourquoi « Couché dans l’foin »?

Le groupe Un est un groupe de cinq jeunes musiciens, tous âgés dans la jeune vingtaine. Ilssont tous originaires de la ville de Trois-Rivières où le groupe a pris naissance. Ils sont tous

issus du même milieu social, soit la « classe moyenne » . Bien connus à Montréal et à

Trois-Rivières chez les étudiants qui fréquentent les bars du « quartier latin », ilsreprésentent, à mon avis, un des plus beaux espoirs de la musique populaire québécoise. Ils

véhiculent dans leur musique les préoccupations, les aspirations et les goûts musicaux

d’une nouvelle génération de musiciens et d’auditeurs québécois, ou à tout le moins, d’unepartie de cette nouvelle génération. Quelles sont les influences musicales et les

préoccupations de cette génération « Passe Partout » et comment sont-elles perçues oureçues1? Comme nous le savons, les musiciens prennent souvent des décisions intuitives,

mais aussi conscientes2. Ayant réalisé leur album au cours de l’été 2005, il m’apparaît donc

intéressant de vérifier dans quelle mesure le travail que nous avons accompli rend justice àla chanson et aussi, dans quelle mesure la musique véhicule les images et de quelle façon

elles sont reçues par l’auditeur.

Il est très difficile pour un musicien de parler de musique sans utiliser d’abord des

termes techniques et de référer à des images (VVA) ou des impressions, donc d’aborder la

musique populaire du côté de la perception de l’auditeur et non du côté de l’analysestructurelle. Sur ce plan, la méthode proposée par Philip Tagg, que j’utiliserai dans ce

travail, s’avère être une des solutions à l’imbroglio dans lequel se trouve présentementl’analyse de la musique populaire. Dans ce travail, je propose d’abord une description de

l’instrumentation et du traitement sonore, ensuite, une transcription détaillée de la chanson

et une discussion sur les musèmes. Cette discussion est suivie d’une analyse de chaquesection ainsi que du texte. Et je termine avec un rapport sur la séance de feedback dans le

dessein de mieux comprendre les associations [VVA et IOC(M)] qui y ont été proposées et

1 « Passe Partout » était une émission pour enfants très populaire au Québec chez les jeunes de cettegénération, ce qui lui vaut le vocable de génération « Passe Partout ».2 Cette observation est de Philip Tagg, et a été faite lors de la séance de feedback.du 14 février 2006.

6

de vérifier dans quelle mesure elles correspondent aux intentions du compositeur ou encore,

à la réalité.

2.1. Crédits

Titre de l’album : UN (album éponyme)Titre de la chanson : « Couché d’même » (Sylvain DeCarufel)Musiciens : Voix (V.L.) et guitare électrique : Sylvain DeCarufel

Voix (B.V.) et guitare acoustique : Francis GagnonClaviers : Guillaume MarchandBasse : Jean-François LangevinVoix (B.V.) et batterie : David Robert

Consultation àl’écriture :

Serge Fiori

Arrangements : UN et André LambertPrise de son : Sébastien Cloutier [Studio Newton]Mixage : Daniel Boivin [Studio de la Côte du Vieux Chêne, Touille,

France]Réalisation : André Lambert

2.2. Instrumentation

Ac.Guit. : Guitare acoustique (cordes métalliques) 6 cordes de marque « El Benito »,modèle « Grand Auditorium » doublée sur une autre piste avec une guitareacoustique 12 cordes de marque « Taylor » modèle « 354-CE ».

E. Guit : Guitare électrique « Fender Sratocaster » avec amplificateur de marque« Traynor » et module d’effets « Delay modeler Line 6 ».

Keys. : Synthétiseur analogique « Maxi-Korg K-3 » et piano électrique « FenderRhodes Mark 1 ».

Pno. : Piano électrique Yamaha P 80.Bs. : Basse électrique « Godin A4 Frettless », avec un préamplificateur « Ampeg

SVP-CL ».Dr. Batterie « Sonor Hilite » B.D., 2 T.T., Fl. T.,

Sn. « Rogers  » (1977) en cuivre ; (B.D. accordé très bas et le sn. plus hautque la normale).Cymb. : 1 custom ride « Zildjian », 20 pouces + clefs et autres brimbalesplacées sur la cymbale; 1 crash « Zildjian AAX », 16 pouces + 2 petits gongsde cuivre placés sur la cymbale; 1 chinese « Sabian » 18 pouces superposéea une splash « Zildjian AAX » ; 1 crash ride « Zildjian » 18 pouces +chaînette et autres bidules placés sur la cymbale.

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2.3. Traitement sonore

Il s’agit ici d’une description sommaire qui n’inclut pas les différentes réverbérations,

égalisations et autres procédés de mixage. Une description et une discussion approfondie dumixage demanderaient beaucoup de temps et d’espace, et n’est pas le propos principal de ce

travail.

Rev. Cymb. :  Cymbale inversée.Ac. Guit : Aucun traitement particulier, sinon un minimum d’égalisation (hautes

fréquences) et un peu de réverbération (room) . Le chorus est naturel, et estproduit par la superposition des deux pistes.

E. Guit :[Intro et A]

Un délai à la croche et un release laissant entendre neuf répétitions; unpetit chorus à une intensité moyenne et un peu de réverbération.

E. Guit. [B] : Délai à la croche pointée , et un très long release [style U2]; chorus etréverbération.

E. Guit [ref] : Son de l’amplificateur avec un peu de réverbération.Rhodes : Aucun traitement particulier ajouté à la prise de son.Pno. : Le son du piano est une superposition de 3 pistes stéréos : [1] Son du piano

direct dans la console; [2] délai du piano sur la dernière croche de chaquetemps auquel une réverbération de type hall très longue (4 secondes) ettrès prononcée a été ajoutée; [3] piste 2 inversée, et mis en boucle pour lafinale.

BS. : Aucun traitement particulier ajouté à la prise de son.Dr. : Aucun traitement particulier ajouté à la prise de son.Synth. : Aucun traitement particulier ajouté à la prise de son.B.V. [B] : Deux voix sur une piste monoB.V. [ref] : Trois voix doublées sur deux pistesL.V. : L’effet dans la voix vient d’une corruption quelconque d’un fichier et est

l’effet du hasard.

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Tableau 1 :

« Couché dans l’foin » (UN)

Tableau panoramique

Ce tableau est une représentation graphique du placement panoramique des instruments.IL représente le positionnement des instruments lorsque l’auditeur est face aux enceintesacoustiques et se lit sur deux plans  : [1] le positionnement « gauche droite » ; et [2] troisniveaux de proximité soit, de très proche (proximité) à moins proche. Les flèchesindiquent un mouvement aléatoire continuel de gauche à droite, ou l’inverse.

______________________❚_____________________ ❙ ❙ ❙ ❙ ❙ ❙ 3 2 1 1 2 3

2.4. Transcription

E. Guit [A-C]

E. Guit[B]

V.L.

B.V. [B]B.V.(refrain) B.V. (refrain)

Dr.(L.) Dr.(R.)

Ac. Guit

Bs.

E. Guit[B]

Synth (L.)

Synth (R.)

Pno

Rev.CymbRev. Cymb

Rhodes

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Tableau 2 : tableau des musèmes

M 1 ConfusionM M1.1a Perpétuelle M 1.1b

M 1.2 Épisodique M 1.3 Rappel de la conscience

M 1.4 Passagère M 1.5 Joyeuse démence (constat)

M 2 ClartéM 2. L’approche joyeuse 

M 2.2 Bonheur collectif M 2.3 Rappel de la conscience

M3 Indicateur rythmique M4 Le stabilisateur

M5 “Classique” M6 Interrogation

M7 Joyeux délire M8 Guitare country

M9 Piano lounge M10 Tutti

10

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3. Musèmes

M1 Confusion perpétuelle

Exemple 1« Couché dans l’foin » mes. 1 à 4

Comme le montre l’exemple 1, la chanson commence dans l’instabilité, voir la confusion,avec un motif en duolets soutenu par les cymbales qui jouent un rythme de jazz waltz en

6/8. On y entend aucune basse, ou autre instrument pouvant nous indiquer la mesure. Ce

duolet constitue un des principaux musèmes, puisqu’on le retrouve tout au long de lachanson, à divers instruments, et qu’il représente l’élément déstabilisateur. Il est difficile

d’y attacher des IOC(M), puisqu’il s’agit principalement d’un élément rythmique.

M1.1a Guitare acoustique

Les premières notes entendues dans cette chanson sont celles qui sont jouées à la guitare

acoustique. D’entrée de jeux, la sonorité réfère à « Hotel California » des Eagles (1976).

Cependant, on peut y voir une connotation ethnique puisque la mixture sonore obtenue parle mélange de la guitare six cordes avec la guitare douze cordes rappelle le son du sitar que

l’on associe souvent à la musique des Beatles. Cette intégration du sitar dans la musiquepop se retrouve principalement chez les Beatles à partir de l’album Sgt. Pepper (1967).

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Le son et le motif musical sont comparables à ce que l’on retrouve dans l’introduction de

« Lucy in the Sky with Diamonds » (Beatles, 1967). Bien que l’on puisse y voir une

connotation ethnique ou, à la limite un synecdoche de genre, ce son contribueprincipalement à créer une ambiance de rêve qui , comme dans cette chanson des Beatles,

évoque des souvenirs d’enfance ou un voyage dans le temps.

Exemple 2« Lucy in the Sky with Diamonds » (The Beatles) : intro

La guitare acoustique joue ce motif tout au long de la chanson en l’adaptant aux différentschangements harmoniques créant ainsi un roulement et une confusion perpétuelle.

M1.1b Cymbale inversée

Ce motif de cymbales a été joué tout au long de la chanson et a été inversé par la suite. Onl’entend au début de l’introduction et par la suite aléatoirement par le jeu du masquage des

fréquences. Ce procédé a d’abord été utilisé sur l’album Rubber Soul (1965) des Beatles,mais dans le cas qui nous occupe, il fait référence à l’introduction de « Strawberry Fields

Forever » (Beatles, 1967) où, il est utilisé aussi, plus loin dans la chanson, avec un

ensemble d’instruments indiens. Ce son « irréel » crée une certaine confusion qui renforcel’idée de rêve.

M1.2 Confusion épisodique (batterie)

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Bien que la batterie assure le rythme ternaire tout au long de la chanson, elle appuie cette

figure rythmique, entre autres aux mesures 32, 56, 88 et 100. Ces appuis rythmiques se fonttoujours en fin de section afin d’interrompre la constance du mouvement ternaire et jouent

ainsi le rôle de marqueur épisodique.

M1.3 Rappel de la conscience (rhodes)

Bien que musicalement ces deux courts motifs soient complètement différents, voir même,

n’ayant aucun rapport, ils jouent néanmoins le même rôle et apparaissent à des endroits

similaires. On entend le premier motif à la mesure 51 dans la section « A2 », donc dans ladeuxième moitié de la chanson. L’opposition rythmique entre l’Ac. Guit. et la batterie étant

établi depuis le début de la chanson, elle devient pour ainsi dire plus « confortable ». Cemotif dans le registre aigu, qui peut être entendu comme une sonnerie d’horloge, vient en

quelque sorte nous rappeler la dualité à laquelle nous sommes confrontés depuis le début de

la chanson. Le deuxième motif que l’on entend dans la section « A3 » à la mesure 75 seveut un rappel plus « urgent ». Ce motif (en quartes descendantes) emprunté aux sirènes

des véhicules d’urgence français vient souligner le délire qui s’accentue alors dans le texte.L’association de ces motifs au « rappel de la conscience » se justifie par l’occurrence

unique de ces motifs, mais aussi et surtout par la sonorité et le placement panoramique3.

M1.4 Confusion passagère (L.V.)

La voix principale (L.V.) conserve majoritairement un rythme ternaire tout au long de la

chanson. Toutefois, l’utilisation de cette formule rythmique vient renforcer le délire que 3 Voir tableau panoramique p.4.

14

l’on retrouve dans les sections « A », « A1 », « A2 » et « A3 ». Au plan du texte, ces

sections sont caractérisées par une inversion de la rime; et l’utilisation de ce musème vient

souligner les mots qui resteront en suspens ou l’absence du mot que l’on attend (na, na)4.

M1.5 Joyeuse démence (L.V.)

On rencontre ce motif au dernier refrain (3 :30) où il introduit systématiquement chaque

phrase de quatre mesures. Il vient renforcer la confusion dans la tête du personnage(chanteur) et la sensation de joie et de bien-être que lui procure son délire.

M2 ClartéM2.1 L’approche joyeuse

Ce musème est celui que l’on retrouve le plus fréquemment dans cette chanson et estsûrement le plus important, d’autant plus qu’il se retrouve majoritairement dans la mélodie

(L.V.). Il joue le rôle d’approche (anacrouse) pour chaque phrase (de quatre mesures) quel’on rencontre dans les sections « A(s) » et « B(s) » ainsi qu’aux troisième et septième

mesures de chaque refrain. Cette approche installe en surface le rythme ternaire joué par la

batterie, ce qui en quelque sorte stabilise et sécurise l’auditeur.

4 « Inversion de la rime » réfère ici au fait que dans ces sections, la rime se fait avec la première partie du motet non la dernière, comme l’usage le veut.

15

L’approche joyeuse, avec sa courbe mélodique ascendante, pourrait aussi être appelée

l’approche Beatles. Comme le montre l’exemple 3, on peut trouver plusieurs IOC(M) dans

le répertoire des Beatles de 1967-68. On la rencontre entre autres dans [1] « Lucy in theSky with Diamonds »; [2] « A day in The Life » à 2 :49; [3] « Hey Jude » à 2 :29; [4] « The

Fool on the Hill » ; [5] « With a Little Help From My Friend » ; et [6] Penny Lane5.

Exemple 3 :(3.1) « Lucy in the Sky with Diamonds »

(3.2) « A Day in The Life »

(3.3) « Hey Jude »

(3.4) « The Fool on the Hill »

(3.5) « With a Little Help From My Friend »

5 À l’exception de « Hey Jude » (1968), toutes ces chansons ont été enregistrées pour figurer sur l’album Sgt-Pepper Lonely Heart Club Band, (1967) y compris « Penny Lane » qui parut sur l’album suivant MagicalMystery Tour (1967). On pourrait donc aussi parler de l’approche Sgt- Pepper.

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(3.6) « Penny Lane »

Cette approche se retrouve aussi dans d’autres styles de musique comme le montre

l’exemple 4. On la retrouve entre autres dans la musique de jazz chez [1] Keith Jarret et [2]Chuck Mangione ; [3] dans la chanson française chez Charles Trenet et aussi [4] dans la

musique de film ou de variété.

Exemple 4 :

(4.1) « My Song » (Keith Jarret, 1978)

(4.2) « Feels so Good » (Chuck Mangione, 1977)

(4.3) « Que reste-t- il de nos amours » (Charles Trenet, 1942)

(4.4) « Santa Claus is Coming to Town » (Haven Gillespie, J.Fred Coots, 1934)

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Tous ces exemples ont au moins deux points en commun. Premièrement, ils ont tous un

côté descriptif et/ou interrogatif, ce qui en est de même pour notre objet d’analyse etdeuxièmement ils dégagent tous une impression de joie ou de bonheur, si naïve soit-elle.

M2.2 Bonheur collectif (B.V.)

Il s’agit du même musème, mais repris en harmonie par les chœurs (B.V.) à la troisième

mesure de chaque refrain. Donc, cette fois, en fin de phrase; ce qui lui confère un rôleapprobatif en réponse à la voix principale (L.V.). Le placement panoramique (gauche-

droite) et les voix doublées à cet endroit laisse une impression d’approbation collective6.

M2.3 Rappel de la conscience (rhodes)

Le rhodes, tient encore une fois le rôle de la conscience en rappelant discrètement le motif.La partition a été jouée aléatoirement et on retrouve ce motif tout au long de la chanson. Le

repérage de tous les motifs prendrait à mon avis, trop de temps et d’espace pour le rôlequ’il occupe, je n’en livre donc ici que quelques exemples.

6 Voir tableau panoramique p. 4.

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M3 Indicateur rythmique (B.d.)

Ce musème est le premier indicateur rythmique que l’on rencontre dans la chanson. Dans la

confusion de l’introduction, sa présence, à la cinquième et sixième mesure, est le seulélément qui peut nous indiquer où se trouve le premier temps. Bien que la batterie a été

jouée d’une façon un peu aléatoire soit, avec une approche jazz, ce motif devient le pilierrythmique de toute la chanson.

M4 Le stabilisateur (basse)

Bien que ce musème puisse sembler très simpliste, on y trouve néanmoins trois indicationsimportantes. [1] Le musème, tel que montré ci haut, apparaît aux mesures 16 et 17, puis 80

et 81. Son entrée après un long silence installe une stabilité rythmique absente jusque-là.[2] La ronde pointée est jouée pratiquement dans toute la chanson et est le seul élément

stable indiquant véritablement la durée de la mesure.[3] Le glissando indique d’abord le

choix de l’instrument et par conséquent le son privilégié pour cette chanson. Le son trèsrond et très soutenu produit par la basse « frettless » apporte une stabilité ou si l’on veut un

élément rassurant. Malgré l’économie au plan des notes jouées (majoritairement lafondamentale), l’interprétation du bassiste apporte une couleur jazz qui complète le jeu de

la batterie7.

M5 « Classe » (basse)

7 La basse « fretless » a été introduite par Jaco Pastorius et est devenue en quelque sortr un élémémentassocié au « jazz progressif », on pourrait donc la qualifier de synecdoche de genre.

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J’ai emprunté ce qualificatif à Philip Tagg (2003 : 63) qui décrit très bien ce motif de basse

descendante tout empreint de classicisme. Ce motif est joué par la basse à la quatrième

mesure des sections « B1 », « B2 » et « B3 ». Bien que Tagg s’attarde principalement à ladescente I-I/b7-VImin, je suis d’avis que la descente I-I/7-VImin produit le même effet de

« classicisme » ou de « sérieux ». Je me permettrais d’y associer toute basse descendanted’un accord majeur suivi de la 7ième ou de la 7ième bémolisée qui se résout sur un accord

mineur. Tagg (2003 :63) note entre autre l’utilisation de ce procédé dans la chanson

française. On retrouve très souvent cette pratique dans la musique de Gaston Rochon.Comme le montre les exemples 5.1 et 5.2 , dans les chansons « Tante Irène » et « Si

chacun », Rochon utilise des mouvements de basse descendante en passant tant par la 7ième

majeure que par la 7ième bémolisée. Cet effet de « classe » est probablement produit parl’élargissement de l’ambitus causé par la descente naturelle de la basse.

Exemple 5 :

(5.1) « Tante Irène » (Gilles Vigneault, 1977)

(5.2) « Si chacun » (Gaston Rochon, 1996)

On retrouve aussi cette pratique très souvent en musique pop. L’exemple 6 montre desextraits de (6.1)« Think for Yourself », (6.2)« With a Little Help From My Friend »,

(6.3)« Fields of Gold » et (6.4)« Going Home ». Évidemment je dois me limiter dans ces

exemples puisqu’il s’agit d’une pratique très fréquente.

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Exemple 6 :

(6.1) « Think for Yourself » (Beatles, 1965)

(6.2) « With a Little Help From My Friend » (Beatles, 1967)

(6.3) « Fields of Gold » (Sting, 1993)

(6.4) « Going Home » (Stephan Eicher, 1999)

M6 Interrogation (E. Guit.)

On entend cette intervention de la guitare électrique aux troisième et septième mesures des

sections « A », « A1 », « A2 » et « A3 ». Il s’agit uniquement de deux mi (à l’octave)attaqués une fois avec un délai précis et audible à la croche. Cette intervention est placée en

réponse à la voix et se veut plus être un effet qu’une partition musicale dans le sens propre

du terme. On peut le voir comme du mickey-mousing qui appuie un point d’interrogationqui apparaît à l’écran, ou tout autre image voulant nous souligner l’incohérence du propos.

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M7 Joyeux délire (E.Guit.)

Cette (deuxième) guitare électrique intervient systématiquement dans les sections « B »,« B1 », « B2 » et « B3 ». Bien que la partition montre qu’il s’agit d’une reprise du m1, la

résultante sonore en est tout autre. En plus de l’effet de chorus, le délai à la croche pointée

avec un long release produit un tourbillon continu qui voyage aléatoirement de droite àgauche dans l’espace panoramique. Cet effet de délai dans la guitare est emprunté au

groupe U2 et est à mon avis une des principales caractéristiques du son de ce groupe. Parcontre, dans le cas qui nous occupe, la guitare est plus discrète (moins en avant dans le mix)

et vient imager, par son rythme de surface accéléré, l’état d’euphorie ou de joyeux délire.

M8 Guitare country

Il s’agit ici, d’un synecdoche de genre de par le son et non de par la partition. Cette guitaredirectement branchée dans l’amplificateur avec comme seul effet un peu de réverbération

est naturellement associée à la musique country. On la retrouve aussi souvent dans la

musique rock chez des groupes comme C.C.R., Dire Straits ou Cold Play, ou encore chezRed Hot Chili Pepper (« Give it Away », 1992). Ce riff joué par la guitare est un composite

de m2 et m1. Cette combinaison des deux principaux musèmes et du son, contribue àproduire un effet de confort et de légèreté, voir de « déjà vu », dans les refrains.

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M9 Piano lounge

Bien que, lors de la séance de « feedback », plusieurs personnes s’accordaient à dire que

cette séquence de piano dans les refrains laissait transparaître une ambiance de « piano

lounge », sa construction ainsi que son traitement sonore font plutôt référence au « montaged’orgues » que l’on retrouve dans « Being for the Benefit of Mr. Kite! » (Beatles, 1967).

Le chromatisme de la mélodie ainsi que l’utilisation de notes plus ou mois compatibles

avec les accords veulent représenter un « manège (merry-go-round) un peu déréglé » dansun lointain rêve d’enfant8.

M10 Tutti

Même si ce musème peut sembler anodin, il n’en reste pas moins le seul véritable marqueur

épisodique de toute la chanson. Il est la seule figure rythmique jouée en même temps par

plus de deux instruments. On le retrouve à la mesure 96 où la batterie, la basse et le pianomarquent un dernier élan pour la répétition du refrain.

8 b1 : la bémol sur C; b3 : do et sol naturel sur E; b4 : fa sur C7.

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4. Analyse

4.1. Forme

Tableau 4 : forme

section Intro A B A1 B1 Refrain A2 B2 Refrainmesures b.1-8 b. 9-16 b. 17-24 b. 25-32 b. 33-40 b. 41-48 b. 49-56 b. 57-64 b. 65-72temps 0 :00 0 :17 0 :34 0 :50 1 :05 1 :22 1 :38 1 :54 2 :10

A3 B3 Refrain Refrain Finaleb.73-80 b. 81-88 b. 89-96 b. 97-104 b.105-1082 :26 2 :43 2 :58 3 :14 3 :30

La forme de cette chanson semble tout ce qu’il y a de plus standard en musique pop. Elleest construite sur trois sections de huit mesures chacune : « A », « B » et le « Refrain »,

chacune de ces sections ayant une ambiance et un son particuliers9. L’introduction est

construite sur le modèle de la section « A ». Par la suite les sections « A » et « B » serépètent avant d’arriver au premier refrain. La suite « A » « B » « Refrain » est répétée et le

dernier refrain est doublé comme il est souvent d’usage en musique pop. La chanson setermine avec un rappel de la mélodie de la section « A » pour une durée de quatre mesures.

On peut considérer la forme ainsi que la durée (3 :45) comme étant dans les formats

habituels rencontrés en musique pop10.

4.2. Introduction

D’entrée de jeu, il n’est pas dans la normalité en musique pop de débuter une chanson dans

une telle confusion11. Dès le début de la chanson, trois éléments combinés contribuent ànous déstabiliser en imposant chacun son propre rythme et sa propre image : la cymbale

inversée (m1.1b), l’oscillation du synthétiseur et les duolets à la guitare acoustique 9 J’ai intentionnellement omis de parler de couplet puisque je considère que les sections « A » et « B » sonten fait deux couplets différents avec leur ambiance propre. Il m’apparaît difficile, en tenant compte de ladurée et du texte, de considérer la section « A » comme couplet et la section « B » comme pré-refrain.10 Du moins, dans les formats radiophoniques « pop-adulte ».11 Le bon sens en musique pop veut que le rythme soit établi dès le départ.

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(m1.1a). D’abord la cymbale inversée, qui est en soi un son irréel évoque un certain

mystère ou des souvenirs d’enfance. Le synthétiseur produit un rythme n’ayant aucun

rapport avec la pulsation et déroute l’auditeur; l’ouverture de filtre en crescendo , bien qu’ilpuisse évoquer une éclaircissement quelconque, contribue à installer un certain doute ou

malaise. La guitare acoustique, pour sa part installe un rythme binaire qui est en conflitavec le rythme ternaire de la chanson. Ces trois éléments combinés nous emmènent dans un

espace troublant mais non dangereux, voir même une certaine schizophrénie « heureuse ».

Le rythme se stabilise avec le motif de « B.D. » (m3) à la sixième mesure.

4.3. « A »

Cette section est la plus ambiguë de la chanson. D’abord le texte montre un état de folie et

de bien-être assez avancé : le personnage fait des fausses rimes et ne fait pas non plusd’effort pour trouver certains mots manquants dans ses phrases. En fait, il rêve les yeux

ouverts et n’a aucune intention de mettre fin à cet état de grâce. La ponctuation de guitare(m6) aux mesures trois et sept de chaque section vient en quelque sorte nous indiquer qu’il

se passe quelque chose de pas normal dans la tête du personnage. Au plan harmonique,

l’absence de la basse à « A » et « A3 » nous laisse entendre une tonalité de la mineur,tandis que sa présence à « A1 » et « A2 » impose un tonalité de fa majeur, ce qui crée une

autre ambiguïté.

4.4 « B »

Cette section propose une ambiance complètement différente de la précédente. D’abord

l’endroit est plus défini, le personnage est (ou rêve qu’il est) à la campagne, un bel après-midi d’été, couché dans le foin à regarder les cumulus dans le ciel. La guitare (m7) produit

un effet de tourbillon qui illustre les pensées un peu confuses du personnage et les voix

(B.V.) centrées dans l’espace panoramique nous laissent entendre la « voix de saconscience ». L’harmonie est aussi plus « connue », ce qui, à cet endroit, nous rassure. On

retrouve d’ailleurs cette « accroche » harmonique [ VImin., V7/V, V7(sus4), I] dans au

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moins deux immenses succès de la musique populaire soit, « Saturday in the Park »

(Chicago, 1972) et « Spinning Wheel » (Blood, Swet and Tears, 1969).

4.5 « Refrain »

Le refrain nous amène en territoire plus connu. La guitare country (m8) et le piano lounge

(m9) nous proposent deux endroits différents : la campagne et un « bar ». Malgré cetteapparente dichotomie, il n’en reste pas mois que, dans les deux endroits, on y trouve un

groupe d’amis qui jouent de la musique, s’amusent et boivent des bières. On retrouve cegroupe d’amis dans les voix (B.V.) doublées et placées « gauche/droite » dans l’espace

panoramique. L’harmonie qui est semblable à celle du refrain de « Hotel California »

(Eagles, 1976) contribue fortement à renforcer cette impression de « bel après-midi d’été àla campagne entre copains ».

4.6 « Finale »

La finale nous ramène à l’ambiguïté de l’introduction. La boucle de piano inversée donne

une impression d’irréel et ne veut pas nous ramener sur terre. On retrouve un effet

semblable à la fin de la chanson « High Speed »(2000) du groupe Cold Play. Cet effet nouspose la question : est-ce bien vrai ce qui vient de se passer? La clarté dans la confusion ou

la confusion dans la clarté?

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5. Le texte« Couché dans l’foin » (Sylvain DeCarufel)

A Le soleil sol, pis l’printemps printeNa na na ol, na na na na inte

B Couché dans l’foinJ’me dessine des motifs d’ein nuagesMême sans mes mainsC’t’écoeurant c’que j’peux faire comme image

A1 Le gazon gaz, pis les pétales pètentna na na hâz, na na na na ètent

B1 J’ai pas d’paupières d’vant mes yeuxPis j’regarde droit dans les cieuxJ’regarde un film nébuleuxSur écran géant en blanc et bleu

RefrainJe l’sais c’pas payé cher de l’heureChu quand même prêt’à faire d’l’over timeJ’ai trouvé l’secret du bonheurM’a rester toute ma vie couché d’même

A2 Les nuages nuent, pis les idées identNa na na uent, na na na na ident

B2 Chu comme un homard rougeComme une tomate séchée au soleilPis j’entouré d’ saladeJ’te jure man chu vraiement dans mon assiette

Refrain

A3 La paresse pare, pis mon délire delNa na na are, na na na na el

B3 Chu tellement vedge que chu sûrQu’on pourrait m’confondre avec les fleursY’a pas de stress tout est purJ’vas rester ici jusqu’à temps que j’meure

Refrain (2 fois)

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En regardant le texte, la première chose qui nous frappe est bien sûr la langue utilisée. Le

« joual » qui d’après le Petit Robert se définit comme « [m]ot utilisé au Québec pour

désigner les écarts […] du français populaire canadien » a été introduit dans la chansonrock québécoise par Robert Charlebois et Claude Péloquin en 1968 avec la chanson

« Lindbergh ». En plus d’être la langue vernaculaire au Québec, le joual, par sonrelâchement, se prête beaucoup mieux à la musique rock que la langue française « bien

parlée ». Il est donc pratiquement impossible d’identifier les musiciens du groupe à autre

chose qu’un « groupe québécois ». Ce qui explique, en partie du moins, les nombreusesassociations au groupe Harmonium.

La section « A » est remarquablement osée si l’on considère l’état actuel du marché

musical québécois qui, soit dit en passant, n’a jamais été aussi conservateur. La premièrepartie est constituée de mots ou de phonèmes qui ne veulent absolument rien dire et

apparaît complètement irréelle. La conception de la rime, qui consiste à accorder lapremière moitié du mot, démontre bien l’imaginaire de DeCarufel. La deuxième partie,

uniquement constituée de phonèmes, exprime la paresse ou le « je m’en foutisme » du

personnage qui, dans son état d’euphorie, ne juge pas nécessaire d’ajouter les mots quimanquent à sa poésie. La section « B » et le refrain, bien que plus descriptifs, proposent des

images tout aussi irréelles, laissant planer un certain doute sur l’état d’esprit du personnageou sur sa présumée consommation de substances quelconques.

6. Séance de Feedback

Il m’apparaît intéressant de revenir sur la séance de feedback, non seulement pour en

dégager les grandes lignes, mais aussi pour voir à quel point la perception qu’ont les gens

d’une chanson et des artistes qui l’interprètent peut être près de la réalité. D’abord,plusieurs ont vu dans l’introduction un  voyage dans le temps et la mémoire, ainsi qu’un

espace trouble mais pas menaçant. La majorité des participants ont situé l’action en pleine

campagne avec de grands espaces verts, le jour, entouré d’amis. On a aussi situé la chansondans un espace tranquille et serein soit, dans « l’œil de l’ouragan », ce qui décrit très bien à

mon avis le tourbillon musical autour du chanteur. Les participants ont aussi identifié lesmembres du groupe comme  étant de gentils garçons de race blanche, portant les cheveux

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longs, t-shirt et blue-jeans. De plus, outre l’influence du groupe québécois Harmonium, les

participants ont évoqué le côté folk-jazz et la qualité des musiciens en parlant de « musique

de musiciens ».

Photo publicitaire du groupe UN

La photo publicitaire du groupe, qui se retrouve aussi au dos la pochette, confirme en

quelque sorte plusieurs des associations évoquées précédemment. On y voit cinq gentilsgarçons de race blanche portant t-shirt, blue jeans et cheveux longs photographiés dans un

grand espace vert et tranquille. On remarque aussi la couleur irréelle du ciel ainsi que les

poissons qui s’y baladent, ce qui illustre bien à mon avis l’espace trouble mais nonmenaçant.

Photo : Premier Ciel Pochette de l’album UN

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L’association au groupe Harmonium revient régulièrement lorsque l’on parle du groupe

UN. Les deux chanteurs et compositeurs du groupe, Sylvain DeCarufel et Francis Gagnon,

ont travaillé avec le groupe Premier Ciel qui présente un spectacle « Hommage àHarmonium ». Il est intéressant de remarquer que les papillons que l’on voit projetés sur le

rideau arrière de la scène pendant le spectacle de Premier Ciel (photo Premier Ciel)seretrouvent aussi sur la pochette de l’album.

Pochettes d’Harmonium :Harmonium, 1974 La 5E Saison, 1975 L’Heptade, 1976

En regardant ces trois pochettes de disques du groupe Harmonium, on peut faire plusieurs

rapprochements avec la photo publicitaire et la pochette de Un. On peut voir sur lapochette d’Harmonium un personnage stylisé avec plusieurs instruments de musiques, cette

image est reprise chez UN avec le gramophone. De plus, dans les deux cas, on y remarqueune certaine similitude au plan de la couleur. On peut aussi y voir une influence

conceptuelle entre la photo publicitaire et la pochette de La 5e Saison, on y voit cinq

garçons dans un espace vert, à la campagne. Le ciel de la photo publicitaire peut être vucomme une interprétation de celui que l’on retrouve sur la pochette de L’Heptade. Et pour

terminer ce volet Harmonium, tel que mentionné dans les crédits, ils ont travaillé avecSerge Fiori qui, pour ceux qui l’ignorent, était le pilier du groupe Harmonium. Pour ce qui

est du côté « musique de musiciens », les cinq membres du groupe ont tous reçu une

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éducation musicale12. De plus, trois, parmi eux, ont un père musicien, et tous ont toujours

eu comme ambition de pratiquer ce métier.

7. Conclusion

En conclusion, je pourrais revenir sur certains éléments de l’analyse et argumenter sur le

fait, qu’à mon avis, ces cinq garçons ont été beaucoup plus influencés par la musique desBeatles que par celle d’Harmonium. Mais on peut aussi prétendre, sans trop s’égarer, que

Harmonium a d’abord été influencé par les Beatles. Il aurait aussi été possible d’associer

d’autres IOC(M) à cette chanson et par le fait même de conclure à d’autres influences.Donc, ce propos s’avère peut-être inutile. Il est beaucoup plus intéressant de remarquer les

similarités dans la « réception » des participants lors de la séance de feedback. Il estétonnant de constater le peut d’écart dans les éléments mentionnés lors de l’écoute de la

chanson et la presque unanimité au plan des VVA. Ce qui signifie, à mon avis, que cette

chanson, si vous me permettez l’expression, a bien fait son travail et qu’elle évoque bien cequi était dans la tête de ses créateurs. Cet exercice est aussi une illustration du pouvoir

évocateur de la musique et de la nécessité de s’y attarder. Ce qui, à mon avis, rejoint une

des principales préoccupations de David Brackett qui n’est pas de savoir « comment nous

interprétons une chanson, mais plutôt de comprendre pourquoi nous interprétons une

chanson donnée de la façon que nous le faisons » (Brackett 2000 :201). Bien que pour lesmusiciens, cette approche puisse sembler difficile, elle permet de mieux comprendre lamusique populaire et de verbaliser ce que ressent l’auditeur « moyen », sans qui, cette

musique n’existerait probablement pas. À ce que je sache, les musiciens font de la musique

pour qu’elle soit entendue, sinon, cela remet en question son existence même. Il est doncimportant, à mon avis, de répandre la bonne nouvelle : « il existe enfin une méthode

d’analyse qui s’applique à la musique populaire ».

12 Je me permets de mentionner que trois d’entre eux figurent sur la liste de mes anciens étudiants audépartement de musique de l’UQAM.

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Bibliographie

Bjönberg, Alf. « On Aeolian Harmony in Contemporary Popular Music ». Communicationprésentée à la troisième conférence internationale de l’IASPM à Montréal [en ligne].http//www.tag.org/others/bjbgeol.html (consulté le 25 janvier 2006).

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Trenet, Charles. 1993. Les grandes chansons. P.G.C.Un. 2005. Un [bandes maîtresses]. À paraître.

Vigneault, Gilles. 1998. Au doux milieu de vous, 40 ans de chansons. GSI musique.

Vidéographie

The Making Off Sgt. Pepper. Production BBC, Diffusion Musique Plus, c.1996.

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