typographic documentation

DOKUMENT A TI O N

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DOKUMENT A TI O N

DokumentationTypografiekurs 2011–[email protected]–ContentGesellschaft für DesigngeschichteTypografie–SymposiumOn Type –Texte zur Typografie Die Schriften unserer Zeit, 1927–University of Applied Sciences Mainz

On Type – DokumentationFachhochschule Mainz

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Gesellschaft für Designgeschichtewww.lukaswezel.com

–FontLinotype Univers7 pt, Basic Regual

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–InhaltGesellschaft für Designgeschichte 09—12 Wortmarke 15—16 Farbkonzept Briefpapier 17—20 Plakat Einladung

On Type – Symposium 25—26 Brainstorm 27—44 Grundidee 45—50 Plakate 51—52 Karten 53—54 Programmheft Schriften unserer Zeit 1927 56—60 Referat

–FontEgyptienne100 pt, 65 Bold

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Neues Erscheinungsbild für die Gesellschaft für Designgeschichte

Im Februar 2008 wurde im Weimarer Haus am Horn die Gesellschaft für Designgeschichte gegründet.

Die Gesellschaft für Designgeschichte (GfDg) versteht sich als offenes Forum und verfolgt das Ziel, die Auseinan-dersetzung mit der Geschichte des Designs zu intensi-vieren. Sie soll Forschung und Praxis vernetzen und die öffentliche Auseinandersetzung mit Designgeschichte in der Bundesrepublik fördern. Dabei liegt ein besonde-res Augenmerk darauf, die Geschichte des Designs als geisteswissenschaftliches Fach an Universitäten und Hochschulen zu stärken, in Zusammenarbeit mit Museen an der Darstellung designgeschichtlicher Zusammenhän-ge mitzuwirken und die öffentliche Auseinandersetzung mit Designgeschichte in Deutschland zu unterstützen.

Forschung vernetzen!In Deutschland wird Designgeschichte an geisteswis-senschaftlichen Universitäten meist nur sporadisch als Sonderfall der Kunst- und Architekturgeschichte ohne eigenen Lehrstuhl oder Zuständigkeitsbereich gelehrt. Auch die vorrangig praktisch orientierten Akademien und Gestaltungshochschulen räumen der Designge-schichte lediglich den Status eines Wissenschaftsmoduls innerhalb ihres Curriculums ein. Mit der Einrichtung von Akademie-Universitäten und der Zusammenführung von gestalterischen und wissenschaftlichen Fakultäten sind mittlerweile jedoch erste Lehrstühle für Designgeschichte und/oder Designtheorie/Kunstgeschichte entstanden, die ihre eigenen wissenschaftlichen Forschungsschwerpunkte ausbauen.

Auf universitärer Ebene will die GfDg dazu beitragen, ein eigenständiges wissenschaftliches Forschungsprofil für die Designgeschichte weiter zu entwickeln. Dazu ist neben einer inhaltlichen Vermittlungstätigkeit (Lehre, Tagungen, Publikationen) insbesondere die Förderung und Begleitung von Nachwuchswissenschaftlerinnen und Nachwuchswis-senschaftlern erforderlich (Promotion, PhD). Mit Hilfe der GfDg soll ein Forum für Designwissenschaftlerinnen und Designwissenschaftler entstehen, können Forschungs-schwerpunkte erarbeitet und die Auseinandersetzung mit den Methoden der Designgeschichtsschreibung intensi-viert werden.

Designgeschichte ausstellen!Zugleich soll der designhistorische Diskurs mit denjenigen Museen verstärkt werden, die durch Bewahrung und Prä-sentation von Designobjekten eine herausragende Rolle in der Vermittlung von Designgeschichte einnehmen.

Nirgendwo gibt es eine vergleichbare Dichte an Kunst-gewerbe– und Design–Museen wie in Deutschland: Hauptsächlich dort wird Designgeschichte publikumswirk-sam vermittelt. Seit ihrer Entstehung im 19. Jahrhundert stehen die Kunstgewerbe- und Designmuseen jedoch

auch in der Verantwortung, Designgeschichte und Design-förderung miteinander zu verbinden, wobei sie sich heute von einer offensiven Wirtschaftsförderung – wie sie von den Design-Zentren geleistet wird – abgrenzen müssen.

Design–Museen stehen zudem vor der Aufgabe, die zunehmende Einbindung des Designs in die technischen, wirtschaftlichen, sozialen und psychischen Dimensio-nen unserer Alltagskultur zu vermitteln. Die traditionelle Orientierung an der Kunst und ihren Präsentationsformen reicht jedoch bei weitem nicht aus, um die historische Komplexität des Alltags der Dinge zu vermitteln, die in der geschriebenen Designgeschichte bislang nur ansatzweise thematisiert wird. Ebenso stellt die Digitalisierung der Dinge und Lebensbereiche neue Fragen an die Geschichte der Interaktionen mit Dingen.

Ein weiterer wichtiger Schwerpunkt der designgeschichtli-chen Förderung besteht in der Vernetzung und systema-tischen Ausarbeitung universitärer Designsammlungen sowie der zahlreichen, zumeist unerschlossenen Firmen-archive. Diese »unsichtbaren Sammlungen« erweitern den Fundus der Designgeschichte über die Museen hinaus.

Designgeschichte kommunizieren!Die Repräsentation der Designgeschichte in den Medien verfügt noch über Potentiale, denn der hohe Bekanntheits-grad, den Design im allgemeinen Bewusstsein einnimmt, findet in der medialen Darstellung keinen vergleichbaren Niederschlag. Andererseits reichen die in der aktuellen Diskussion vermittelten Themen (Wirtschaft, Ökologie, Technik, Alltagskultur) weit über die akademisch übliche designhistorische Aufarbeitung hinaus und können der Designgeschichte wichtige Anregungen vermitteln. So hat die anglo-amerikanische Designgeschichte wesentli-che Anregungen aus den »cultural studies« bezogen und eine soziale, technische und alltagskulturelle Betrach-tungsweise entwickelt. Gerade weil die bundesdeutsche Designgeschichte ihre Themen vor allem aus der eigenen Geschichte bezieht, ist ein Austausch mit der Designge-schichtsschreibung außerhalb Deutschlands dringend erforderlich und soll entsprechend intensiviert werden.

Die angeführten Themen machen deutlich, wie stark die geisteswissenschaftlichen Forschungen zur Designge-schichte im zeitgenössischen Diskurs zu sehen sind. Ne-ben der notwendigen Auseinandersetzung mit bekannten historischen Themen darf der gegenwärtige alltagskultu-relle Zusammenhang als Grundlage für die Aktualität der Designgeschichte nicht vernachlässigt werden. Die Ge-sellschaft für Designgeschichte (GfDg) sieht ihre Aufgabe vornehmlich darin, neue Problemfelder zu artikulieren und zu vermitteln.


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–FontLinotype Univers, Basic Regular, 7 pt

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ABCDEFG H IJ K LMNOP QR STUV WXYZ—a b c d ef g h i j k l mn o p q r s t uv w x y z

–FontBerthold Akzidenz, Medium, 50 pt

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ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ—abcdefghijklmnopqrstuvwxyz


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–FontEgytienne,55 Roman, 50 pt

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–Wortmarke, linksIn drei verschiedenen Größe optisch ausgerichtet. Jeweilsneu spationiert und Fontgröße und Zeilenabstand angepasst.

www.gfdg.org ist die Informationsplattform der Gesellschaft für Designgeschichte — GfDg c/o Bauhaus–Universität WeimarDeutsche Bank Weimar _ Bankleitzahl 50060000 _ Kontonummer 129558827

Bauhaus–Universität Weimar _ Geschwister–Scholl–Str. 7 _ 99423 Weimar

Sehr geehrte Damen & Herren, Tem qui blate nosti ad quasper ferchilitiae dolo essint quia esequo volorit, niae reria volut dolorit, te nobit, soluptas volectum et, con pre volore natur moluptatem imil im et dolupienis es abo. Itaspic iliatur, necturem faccusd aernatur, et mil ius qui acit am serspides etur serae. Nam nostiatur? Elenimp oribus. Nus. Caesti nam dolorest pratur?Luptur? Ma cum ea sapit, que corio ent fuga. Odigent iorepedi sime vel expliquatis rerum remporia doluptaecto min et es volentiuscid que cum vel iminis simin re cupta ius in erspereseque nulluptatur?Agnis eium fugit maximol uptur? Nonsequamus, sit maximol uptiis quis nulparum, vel imillorpos quia quaturecea conescim nonsere duntior alicae officiant reris derum reperes molo et quiam fugias aut vel min rerum dolessimpor sit lam, am dolupiet volorum fuga. Et utent volo offic tem ullites asit etusae voloreh endunt remodio doluptas nit dentior ehenditatur sit, non nesc-impor adignis peribus dolendis quia quiandae et et rem doloriae volest mo dolestia es maionseque niscien imillorenis arcimagnatur aut res moluptur? Cor repudani te veroremperum facearcia quas dolo moloreptius nonseque solest eicae quas voluptat. Ciendi rehent accum eicabo. Dunt. Cest, cuscid ut essum el moluptur aspicil istempos quatur?Hil mil mi, sa sunt. Od quia voluptatquis qui rerum quatemp oruntec ullandebis dendae sunti cum rerspitibus, cus, to escita a ducidi abo-rese nienis assus volupti odictaq uaspit dolumquis di incte quia porae consequi nonsequuntem nos et asi ad qui cus.

mit freundlichen Grüßen,

Einladung zur 4. Jahrestagung05. − 06. Mai 2011


























–Briefpapierjede Varanstaltung bekommtein eigenes Farbprofil und ist somit sofort von vergangenenzu unterscheiden.

–FarbkonzeptDas Hauptaugenmerk bei dem Farbkonzept für die »Ge-sellschaft für Designgeschichte« liegt in der Gestaltung für die jeweiligen Jahrestagungen oder sonstigen Veranstal-tungen.

Jede neue Veranstaltung bekommt ein individuelles Far-berscheinungsbild und ist somit gut von den vorhergehen-den Tagungen/Veranstaltungen zu unterscheiden.

Vom Briefpapier, Einladungskarten, Programmheft bis zum Veranstaltungsplakat zieht sich jeweils ein einfarbiges Leitbild hindurch. In diesem Beispiel handelt es sich um die vierte Jahrestagung der Gesellschaft für Designge-schichte. Bei den Dummyobjekten ist die Farbgleichheit nicht überall 100% gegeben.

Verschiedene Farbbeispiele bieten die Briefpapierdum-mys. Die Farbgebung gibt jeder Veranstaltung bzw. jedem Anlass, zu dem ein Printprodukt entsteht ein unverkennba-res Erscheinungsbild. Grundlage für die Farbgebung kann kostengünstiges vorgefärbtes Papier aus dem Copyshop sein, auf die Färbung die Printprodukte angepasst werden. Als Alternative gibt es um beim späteren Zurückgreifen auf ein Offsetdruckverfahren gibt es auf der folgenden Seite ein Farbprofil.

Gewählt sind gedämpfte, angenehm zurückhaltende Pas-tellfarben. Sie verleihen dem »Gesicht« jeder Veranstaltung ein seriöses und freundliches Auftreten. Das gleiche Farbprofil findet sich zur jeweiligen Zeit ebenfalls in der Internetpräsenz wieder.

Für sonstige, sachliche Anlässe wie Informationsbriefe, Mitteilungen etc. die auch unabhängig von Veranstal-tungen verschickt /herausgegeben werden, gibt es die Möglichkeit auf weißes Papier zu Drucken (siehe Dummyobjekte).


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–FontEgytienne,55 Roman, 50 pt

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–Linke Seite Din – A1 Plakat zur vierten Jahrestagungder GfDg.

–RechtsEinladung zur vierten Jahrestagung der GfDg. 100 x 21 mm

TRANSKULTURELLES DESIGN

06 —07 05 2011

EINLADUNGZUR 4. JAHRESTAGUNG

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Zum vierten mal trifft sich die Gesellschaft für Designgeschichte e .V. zur alljährlichen Jahrestagung.

Es handelt sich um eine Veranstaltung an der Bauhaus – Universität Weimar, welche sich dem Thema des Transkulturellen Designs widmet — Ganz unter dem Motto »Das eigene und das Fremde«.

Mit dabei sind dieses Jahr unter anderemSiegfried Gronert, Karianne Fogelberg, Renate Flagmeier, Fabian Ludovico, Petra Eisele u.v.m. Wir alle freuen uns auf zahlreiches Erscheinen und ein ein interessiertes Publikum.

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Bauhaus–UniversitätGeschwister – Scholl – Str. 7 99423 Weimar

Mehr Informationen unter www.gfdg.org

–Maße594 x 841 mm

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TRANSKULTURELLES DESIGN4. Jahrestagung der Gesellschaft für Designgeschichte e.V.

Veranstaltung an der Bauhaus–Universität

Geschwister–Scholl–Str. 7 99423 Weimar


06 — 07 05 2011

GESTALTUNG: LUKAS WEZEL

–Alternative PlakatentwürfeMaße 594 x 841 mm

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On T ypeS ympo s i um 22

–FontLinotype Centennial100 pt, 55 Roman


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On Type – Symposium www.lukaswezel.com

On TypeSympo si um

On Type — Texte zur TypografieSymposium — Schrift / Macht / Welten.

Was ist »TzT«?»TzT« stellt eine Sammlung von Grundlagentexten über Typografie zur Verfügung, die ursprünglich in ganz un-terschiedlichen Kontexten publiziert, entsprechend weit verstreut und damit nicht oder nur schwerlich zu recher-chieren sind. Die Zusammenstellung der Texte basiert auf der Kennerschaft namhafter Typografen und Wissen-schaftler, die auf eine langjährige oder gar jahrzehntelange Auseinandersetzung mit typografischen (Detail-)Fragen zurückblicken können. Ihre Empfehlungen ermöglicht es, spezielle Aufsätze aus Buchpublikationen oder Artikel aus Zeitschriften zusammenstellen, die so selbst durch eine sorgfältige bibliografische Recherche nicht hätten ermittelt werden können. Zudem führte der persönliche Blick und die zum Teil ganz individuellen Perspektiven der Typografie-Experten auch zu eigenwilligen Empfehlungen, die ungewöhnlich vielschichtige Aspekte zur Geschichte und Theorie der Typografie bedingen.

On TypeIm Rahmen des »TzT–Projektes« findet 2012 eine Ausstel-lung im Gutenbergmuseum Mainz statt. Die Ausstellung stellt historische und theoretische Zusammenhänge her. Zum einen fungieren Wände, Decken, Einbauten und ggf. der Fußboden als Informationsträger, so dass über eine typografische Raumgestaltung Zusatzinformationen (z.B. Biografien, Originalzitate) gegeben werden können, die zum besseren Verständnis der Texte beitragen. Zum anderen präsentiert die Ausstellung die zentralen Texte im Originalzusammenhang, so dass der Inhalt der Texte direkt und unmittelbar mit der originalen gestalterischen und typografischen Ausstattung der Zeitschriften oder Bücher »gelesen» werden kann. Dabei erstreckt sich das

Spektrum von Jugendstil inspirierten Publikationen bis hin zu aktuellen Gestaltungspositionen aus Insidermagazinen für Typografinnen und Typografen: Gestaltetes und über Gestaltung reflektierende Texte können hier als Einheit rezipiert werden.

SymposiumParallel zu dieser Ausstellung findet am 04. / 05. Mai 2012 in den Räumlichkeiten des Gutenbergmuseums ein zweitägiges Typografiesymposium statt. Gleichzeitig wird dort die Gesellschaft für Deisgngeschichte ihre fünfte Jahrestagung abhalten. Zur Aufgabe zählte die Organisation, Namensfindung und Gestaltung des Symposiums. Gemeinsam wurde ein Themengebiet festgelegt und ein Titel herausgearbeitet. Die Thematik geht von der Wirkung und Macht aus, welche Typografie bzw. Schriftzeichen allgemein ausüben. Die Benennung des Symposiums viel letzendlich auf »Schrift / Macht / Welten«. Passend zum Thema entstand eine Sammlung von Möglicher Referenten.


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–FontLinotype Univers, Basic Regular, 7 pt

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–ThemenfindungFestgehaltene Gedankenzum Thema des Symposiumin der Gruppe des Kurses.

–Rechte SeiteTitelfindung zum Symposiums

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–TitelIdeensammlung zu einempassenden Titel

Be rth oldAkz iden z


–MaterialDas Ausgangsmaterial istein einfacher Umzugskarton.


–FontLinotype Centennial100 pt., 55 Roman


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On Type – Symposium www.lukaswezel.comx



–FontBerthold Akzidenz, Bold95 pt


–Verbindung schaffenDie Einzelteile sind mittelsHeissklebepistole geklebt.

–WissenswertesHeissklebepistolen haben in der Regel Aufschmelztemperaturen von ca. 200 — 220 °C und bei einem Klebestick –Durchmesser von 11 mm eine Maximale Förderleistung von22 Gramm pro Minute.

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–EndbearbeitungSchwarzer Sprühlack, matt




–Maße490 mm > 1389.2827 ptExtrusion 140 mm


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–360°Bewegung in neun Stufenabfotografiert, freigestelltund gerastert.

–GrundideeDie dreidimensionale Typografielässt sich über die x–Achse, y–Achseund die z–Achse im Raum bewegen.Daraus entstand die Idee, eine Animation als Keyvisual für das Symposium zu schaffen.

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1 Das »e« der Berthold Akzidenz Grotesk, Bold2 Kommata bzw. Beistrich der Helvetica, Bold3 Teil der Wortmarke der Deutschen Telekom4 Wortmarke des US –Unternehmens Google Inc.5 Arabischer Buchstabe »LAM with bar« 6 McDonald’s Corporation 7 Kyrillischer Buchstabe »E«

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–Die AnimationAus der Animation des Kartonbuchsta-bens wurde die Idee abeleitet, Schrift-zeichen verschiedener Sprachen oder Markenzeichen zusammen zu bringen. Es wurden markante Zeichen ausgewählt die für mächtige Weltkonzerne stehen aber auch unbekanntere bzw. geheimnis-vollere Zeichen, die aus anderen Schrift-kulturen stammen. Aus dem Duktus des Kartonmodells wurde die Anmutung der Animation abgeleitet. Alle Zeichen sind diesem »manuellen« Stilrichtung angepasst.

Die Besonderheit der Animation ist, dass sieben unterschiedliche Zeichen in einer Endlosschleife Übergangslos entstehen. Die Zeichen werden im Raum gedreht und morphen sich über die Seitenkante zu anderen Zeichen.

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–Das RasterFür die Aufrasterung der einzelnen Zeichenwurde folgendes Farbraster angewandt

Radius 9 pxKanal 1 — 108°Kanal 2 — 40° Kanal 3 — 60°Kanal 4 — 45°

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UNICODE U+076A

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UNICODE U+076A

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UNICODE U+076A


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–Was ist der Unicode?

Unicode ist die Basis der schriftlichen Kommunikation. Diese Seite erleichtert den Zugang zu allen 109.242 ver-fügbaren digitalen Schriftzeichen aus Unicode 6.0. (http://www.decodeunicode.org)

Unicode ist ein internationaler Standard, in dem langfristig für jedes sinntragende Schriftzeichen oder Textelement aller bekannten Schriftkulturen und Zeichensysteme ein digitaler Code festgelegt wird. Ziel ist es, die Verwendung unterschiedlicher und inkompatibler Kodierungen in verschiedenen Ländern oder Kulturkreisen zu beseitigen. Unicode wird ständig um Zeichen weiterer Schriftsysteme ergänzt. ISO 10646 ist die von ISO verwendete, praktisch bedeutungsgleiche Bezeichnung des Unicode-Zeichen-satzes; er wird dort als Universal Character Set (UCS) bezeichnet. (http://de.wikipedia.org/wiki /Unicode)


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UNICODE U+076A

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UNICODE U+076A

–Linke Seite Arabisches Schriftzeichenaus dem Unicode, Auszugaus der Animation.

Vortragsreihe / Podiumsdiskussionim Gutenberg – Museum–

u.a. mit dabei / Ruedi Baur / Jan AssmannNiggli Verlag AG / Johannes BergerhausenErik Spiekermann / Jürgen Spitzmüller Roman Wilhelm / Christoph Türcke–Freitag 09 00 — 17 30Samstag 10 00 — 17 00–Kartenreservierung erforderlichAnmeldung — Freitag ab 12.00 Uhr–Mehr Informationen und Programm unterwww.schrift –macht–welten.com–

Zweitägiges Symposium / Fünfte Jahrestagung der Gesellschaft für Designgeschichte–

In Cooperation mit dem Designla-bor Gutenberg der Fachhochschule Mainz –

SCHRIFT /MACHT /WELTEN.


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–Small FontLinotype Centennial, 24 pt, 55 Roman

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–FontLinotype Centennial45 pt, 55 Roman


–TypografieDie Typografie soll im Siebdruckverfahrengedruckt werden. Das Prinzip der zwei Ebenen, Bild und Schrift eignet sich hierhervorragend.ABCDE

FGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ—abcdefgh i jk lmnopqrs tuvwxyz

–Big FontJean –Luc, Thin, 458 ptC 28 M 0 Y 20 K 0

J EA N– L U C TH IN


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48–Schriftentwerfer Kai Bernau und Susana CarvalhoAtelier Carvalho Bernau, Den Haag

Die Schrift wurde zum 80. Geburtstag des französischen Filmregisseurs Jean–Luc Godard entworfen.

–FontJean – Luc, Thin130 pt







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–Links obenAlternativer FarbentwurfC 28 M 0 Y 20 K 0


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–PlakatserieAus den Einzelbildern, der Animation lassen sich für die Plakate verschiedene Bildwelten zusammenstellen. JedesPlakat zeigt eine andere Sequenz in jeneun Bildern.







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–KartenDie Postkarten bzw. Flyer zeigenfunktioniert ebenfalls wie diePlakate nach einem seriellen Prinzip. Aneinandergereiht wirdder Ablauf der Animation sicht–bar. Die Karten funktionierensomit als Einzelobjekt und alsSerienobjekte.

–Maße148 x 210 mmbeidseitig bedrucktPapier 300g/m2

52–InternetauftrittEinen Entwurf des Internetauftritts und die Animation ist aufwww.lukaswezel.comzu sehen.

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–DaumenkinoAuf allen Seiten sind Einzelbilderder Animation gedruckt. Beim Durchblättern entsteht eineBewegung wie man es von einem Daumenkino kennt.


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–Maße140 x 210 mm77 Seiten

–FontEgyptienne200/ 100 pt, 65 Bold

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Schriften unserer Zeit 1927 — Eine Diskussion über die Zukunft unserer Schrift

Einleitung1899 wurde der »Klimsch Fachverlag« von Karl Klimsch gegründet. In diesem Verlag erschienen bis 1944 die »Klimschs Druckerei Anzeiger«, die zusammengefasst als »Klimsch Jahrbücher« verlegt und weltweit vertrieben wurden.In eben diesem »Klimschs Druckerei Anzeiger« entbrann-te 1927 eine lebhafte Diskussion über »Die Zukunft der Schrift«, in über die Lesbarkeit und Sinnhaftigkeit sowie die Funktionalität einer neuen Schrift gestritten wurde: Auf der einen Seite verteidigten die beiden Bauhäusler Herbert Bayer und László Moholy-Nagy die neuen Schrift-entwürfe als »Die Schriften unserer Zeit«. Auf der anderen Seite stand Konrad Friedrich Bauer, ein strikter Gegner der Bauhausbewegung, der sich kritisch gegenüber den gestalterischen Entwicklungen am Bauhaus — vor allem im Bereich der Schriftgestaltung —äußerte.

Konrad Friedrich BauerKonrad Friedrich Bauer wurde am 9. Dezember 1903 in Hamburg geboren. 1926 beendete er sein Studium der Kunstgeschichte, das er in Frankfurt am Main und Mar-burg absolviert hatte. Ab 1928 arbeitet er in der »Bauer-schen Gießerei« in Frankfurt am Main. 1948 bis 1968 war er künstlerischer Leiter der Schriftgießerei und beginnt zu dieser Zeit auch eine Zusammenarbeit mit Walter Baum, dem Leiter des grafischen Ateliers der Gießerei. Mit Baum entwickelt Bauer von 1954 bis 1963 zahlreiche Schriften (u.a. die „Folio“ (1956 —1963), „Verdi“ (1957) sowie die „Impressum“ (1963)). In der Zeit zwischen 1952 bis 1964 war er Vorsitzen-der der Jury des Wettbewerbs »Die schönsten Bücher Deutschlands«. Ab 1947 lehrte Konrad Friedrich Bauer an der Mainzer Universität »Buch-, Schrift- und Druckwesen«. Am 17. März 1970 starb er in Schönberg / Taunus.

http://konrad–friedrich –bauer.co.tv/de

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Konrad Friedrich Bauer »Die Zukunft der Schrift«, eine Zusammenfassung

Konrad Friedrich Bauer eröffnet s einen Artikel »Die Zukunft der Schrift« in der Nummer 56 des »Klimschs Druckerei Anzeiger« mit dem Satz: »Neue Zeiten bedingen neue Formen«. Dabei bezieht sich Bauer auf die Vorstel-lung, dass sich gestalterische Formen in Zukunft genauso von den momentan aktuellen unterscheiden werden, wie sich das Heute vom Gestern unterscheidet. Als Beispiel für eine solche Entwicklung geht er auf die schriftgestalte-rischen Entwicklungen am Bauhaus ein, die seiner Ansicht nach zu »den entscheidensten Versuchen« zählen. Er bezieht sich auf Artikel aus dem so genannten Bauhaus-heft der Zeitschrift »Offset, Buch- und Werbekunst«, in der Herbert Bayer den »Versuch einer neuen Schrift« geschildert hatte. Der erste Artikel daraus wäre ein Artikel von Josef Albers über seine neu entwickelte Schablonen-schriftgewesen, der jedoch, so Bauer, direkt übergangen werden könne; Konrad Friedrich Bauer kritisiert hier insbesondere die Gleichheit der Buchtsaben C und G und es scheint ihm, so Bauer polemisch, als habe der Urheber selbst dies wohl nicht einmal bemerkt. Der zweite Artikel, er ein ausführliches Programm über das Streben des Bauhauses nach einer internationalen, einheitlichen Schrift und einer reduzierten Gestaltung beinhaltet, stößt bei Bauer ebenfalls auf wenig Verständnis, vor allem bezogen

auf das Thema Funktionalität. Er beschreibt die Grund-vorstellungen der Kreise und Mitläufer des Bauhauses als einen »buchstabengläubigen Dogmatismus«. In seinem Artikel des »Klimschs Druckerei-Anzeigers« zitiert er zwar das Programm der Schriftreform des Bauhauses — eine Reduktion der Form auf eine einheitliche Strichstärke, keine Schraffierungen, nur noch ein Zeichen für einen Laut und eine leichte Einprägsamkeit. Bauer bezweifelt je-doch die Vorstellung, eine leichtere Einprägsamkeit durch Formreduktion erreichen zu können. Wenn die Meinungen der Bauhausvertreter stimmen würden, so müsste die Morseschrift die einprägsamste Schrift sein. Bauer zufolge ist die einprägsamste Schrift diejenige, welche am cha-rakteristischsten und differenziertesten ist. Die »optische Exaktheit«, nach dem die Schriftentwürfe des Bauhauses streben, könne man als die ästhetischen Forderung der damaligen Zeit betrachten; aber er wirft hier die Frage nach der Funktionalität auf und ob diese Forderungen sich mit den Aufgaben einer Druckschrift vertragen.

Bauer, Konrad Friedrich: Die Zukunft der Schrift. In: Klimschs Druckerei –Anzeiger (Frankfurt am Main), 54. Jahrgang, Ausgabe 56, 19. August, 1927, S. 1329 —1330.

Herbert BayerHerbert Bayer wird am 5. April 1900 in Haag am Hausruck in Oberösterreich geboren. Mit 19 Jahren beginnt Bayer eine Lehre im Büro des Architekten und Entwerfers Georg Schmidthammer. Hier entstehen seine ersten typografi-schen Arbeiten. Ab 1921 ist er in der Darmstädter Künst-lerkolonie als Assistent des Architekten Josef Emmanuel Margold tätig. Im selben Jahr schreibt er sich im Bauhaus Weimar ein. Nachdem er die Gesellenprüfung abgeschlos-sen hat, wird er 1925 als Leiter der Werkstatt für Druck und Reklame an das Bauhaus Dessau berufen. Bayer führt während dieser Zeit die Normung von Drucksachen durch DIN ein. Zu dieser Zeit, Mitte der zwanziger, entwirft er die als Bauhausschrift bekannte »Universal«. 1928 verlässt er das Bauhaus und zieht nach Berlin. Hier widmet er sich Ausstellungsgestaltungen, der Foto-grafie, der Malerei und wird Art-Director der Zeitschrift »Vogue“« (Paris). 1938 emigriert Bayer in die USA und gestaltet noch im selben Jahr die Ausstellung »Bauhaus 1919-1928« im Museum of Modern Art, New York. 1946 lässt er sich in Aspen nieder und arbeitet als Architekt, Grafik Designer, Maler und Landschaftsgestalter. 1975 siedelt Herbert Bayer über nach Montecito (Kalifornien) und stirbt dort am 30. September 1985.

http://www.herbert –bayer.de

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Herbert Bayer »Die Zukunft der Schrift«, eine Zusammenfassung

Im dritten Artikel »Die Zukunft der Schrift« in Klimschs Druckerei-Anzeiger nimmt Herbert Bayer Stellung zur Kritik und geht auf die Argumente seines Kollegen László Moholy–Nagys und die Argumentationen von Konrad Friedrich Bauer ein. In der Ausgabe Nummer 83 eröffnet Bayer den besagten Artikel mit dem Kommentar, trotz der Zwecklosigkeit mit Herrn Bauer eine objektive Diskussion führen zu können, doch einige Bemerkungen hinzufügen zu müssen. Bayer beschreibt die Neuerungen der Schrift in zwei Punkten: Zum einen sei dies eine komplette Reorgani-sation der Sprache und die Entwicklung neuer Zeichen, zum anderen wäre dies nur eine Weiterentwicklung schon


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vorhandener Zeichen, welche nur auf rein optischer Basis stattfindet. Mit seinem Versuch einer neuen Schrift, der »Universalschrift«, bezieht er sich auf letz-teres. Herbert Bayer schreibt, die Entwicklung seines Versuches sei mit der Erkenntnis entstanden, dass der maschinelle Druck nicht die Schrift, sondern nur die Vervielfältigung mechanisiert habe und er fügt noch hinzu, dass in seiner Zeit immer noch Handschrift gegossen und gedruckt würden Weiter führt er Forderungen an, die seiner Mei-nung nach die »Schrift der Zukunft« erfüllen sollten: ie zukünftige Schrift würde weder über die Grotesk noch über die Antiqua gehen. Vielmehr forderte Bayer eine neue Sprache und somit auch eine neue Schrift, die sicher, präzise, einfach zu handhaben ist und eine Konsequenz bezüglich des Gebrauchs, der Orthografie und der optischen Erscheinung aufweist. Wenn eine Schrift, die von der handgeschriebe-nen Schrift abgeleitet ist, das Optimum auch einer maschinellen Schrift ist, kann es, so Bayer, keine Weiterentwicklung geben. Die Typografie soll keine verschiedenen Richtungen aufweisen, sondern eine logische Entwicklung.

Herbert Bayer: In: Die Zukunft der Schrift, In: Klimschs Druckerei–Anzeiger (Frankfurt am Main) , 54. Jahr-gang, Ausgabe 83, Frankfurt am Main, 19. August, 1927, Seiten 1951—1953.

László Moholy–NagyLászló Moholy–Nagy wird am 20. Juli 1895 in Bács-borsód (Ungarn) geboren. Der ungarische Fotograf, Maler und visueller Gestalter absolviert von 1913 bis 1918 in Bukarest ein Jurastudium. Ab 1918 beschäf-tigt er sich hauptsächlich mit Malerei und hat enge Kontakte zu der Künstlergruppe »MA«. 1919 siedelt er nach Wien über und 1920 weiter nach Berlin. 1923 löst er Johannes Itten als Formmeister der Metallwerk-statt und Leiter des Vorkurses am Staatlichen Bauhaus in Weimar ab. Gemeinsam mit Walter Gropius war Mo-holy-Nagy ab 1924 Herausgeber der Bauhausbücher. Lange Zeit arbeitet Moholy–Nagy am Bauhaus und beschäftigt sich intensiv mit Fotogrammen, Fotomon-tagen, Positiv-Negativ-Fotografie, Lichtstrukturen und Lichteffekten. Durch seine fotografischen Experimente gewinnt die Fotografie am Bauhaus an Bedeutung. Nachdem Walter Gropius die Leitung des Bauhauses abgibt, verlässt auch Moholy-Nagy 1928 das Bauhaus und heiratet Sybil Moholy-Nagy. Nach der Machtergreifung der Nationalsozia-listen emigriert er 1934 zunächst nach Amsterdam, 1935bis 1937 lebte er in London, danach emigriert er in die USA nach Chicago, wo er das »New Bauhaus« gründet. Er gründet die »School of Design«, die 1944 in »Institute of Design« umbenannt wird und heute noch ein Teil des »Illinois Institute of Technology« ist. Am 24. November 1946 stirbt László Moholy–Nagy in Chicago.

http://www.laszlo-moholy-nagy.de/

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László Moholy-Nagy »Die Zukunft der Schrift«, eine Zusammenfassung

In der Ausgabe 66 des »Klimschs Druckerei–Anzeiger von 1927 beginnt László Moholy–Nagy, einer der wohl bekanntesten Vertreter des Bauhauses, den Artikel mit den Worten »Die Redation erlaube mir, der sachlichen Auseinandersetzung mit dem Artikel von Dr. K.F. Bauer

(Nr. 56 des Anzeigers) einige persönliche Bemerkungen voranzuschicken«. Moholy–Nagy geht in diesem Artikel auf die Aussagen und Thesen von Konrad Friedrich Bauer der Ausgabe 56 des Anzeigers ein. Er räumt ein, mit der Schablonenschrift sei ein Ausrutscher in der Ausführung des Versuches einer neuen Schrift unterlaufen, jedoch unterstreicht er, dass dieser auf ein technisches Versehen zurückzuführen sei. Moholy–Nagy weist in diesem Zusam-menhang auch auf die Tatsache hin, dass Kritiker bei einer zu schnellen und haltlosen Äußerung die Gefahr laufen, sich zu irren. Im weiteren Verlauf des Textes geht er auf die Forde-rungen der Bauhausbewegung ein. Das Beispiel der Ein-heitsschrift wird angebracht. Eine Schrift ohne Minuskel oder Majuskel, welche der Form nach einheitliche Buch-staben besitzt. Er geht von der Annahme aus, die Grund-formen Kreis, Quadrat und Dreieck bringen notwendige, praktische Ergebnisse für die damalige Schriftgestaltung aus. Moholy-Nagy widerspricht hier Dr. Bauers Einstellung zu einer neuen Schrift. Er begründet dies mit Anpassung an die Technik, welche eine neue Schriften leisten müsse. Die neuen Schriften entstehen nicht durch Verbesserun-gen von gestrigen Schriften, sondern sie müssen auch die Satz- und Druckmethoden sowie an die Fortschritte der Technik angepasst werden. Moholy–Nagy fordert eine neue Schrift, die sowohl den optischen Ordnungen wie auch den technischen Bedingungen nachkommt. Dies sind zum einen Leserlichkeit, Einfachheit und Präzision und zum anderen eben die Anpassung auf die Druckma-schinen, um das nutzbringendste Ergebnis zu erreichen.

László Moholy–Nagy: Die Zukunft der Schrift. In: Klimschs Druckerei–Anzeiger (Frankfurt am Main), 54. Jahrgang, Ausgabe 66, 19. August, 1927, Seiten 1537-1538.

GegenüberstellungDer erste Artikel »Die Zukunft der Schrift« von Konrad Friedrich Bauer löste eine Diskussion mit prominenten Bauhäuslern László Moholy-Nagy sowie Herbert Bayer aus. Als strikter Bauhaus-Gegner Konrad hatte Friedrich Bauer die Diskussion mit den bedeutenstens Versuchen einer Neuen Schrift des Bauhauses eröffnet. Er lehnt diese Reformversuche jedoch gleich ab und unterstellt dem Bau-haus »Unsinn, Wichtigtuerei und Oberflächlichkeit« sowie »buchstabengläubigen Dogmatismus«. In den folgenden Ausgaben Nummer 66 und Nummer 83 gehen Moholy-Nagy sowie Herbert Bayer auf diese Anschuldigungen ein. Bauer bemängelt bei dem Versuch einer neuen Schrift, der Schablonenschrift die Gleichheit der Buchstaben »c« und »g«, wodurch dieser als Versuch übergangen werden kann. László Moholy-Nagy tut dies mit den Worten ab: »Ich glaube wir sind heute schon so weit, dass uns diese Bemerkungen nicht mehr reizen …«. Weiter weist er dar-auf hin, dass er nur eine Seite hätte weiter lesen müssen und dann zu der Erkenntnis gekommen wäre, dass die auf eine technisches Versehen zurückzuführen sei. Für Herbert Bayer sind die Anschuldigungen von Herrn Dr. Bauer keinesfalls konstruktiv und sachlich und dementsprechend heißt es als zwecklos, mit diesem eine objektive Diskussion führen zu wollen. Auch er schiebt die Anschuldigung des »buchstabengläubigen Dogmatismus« beiseite und unterstreicht die Ernsthaftigkeit der Ziele und Entwicklungen des Bauhauses.

Der andere Versuch einer internationalen Schrift ist die »Universalschrift« von Herbert Bayer. Der Versuch zeigt einen Schriftversuch, der aus wenigen Grundelementen besteht. Hier wird die Theorie des Bauhauses deutlich, je reduzierter eine Schrift desto einprägsamer ist sie. Auch dieser Versuch wird von Konrad Friedrich Bauer


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angefochten. Mit dem Gedanken dieser These führt Bauer das Beispiel an, dass die Morseschrift dann wohl die Einprägsamste Schrift überhaupt sein müsste. Was seines Erachtens aber abgetan werden muss, da für ihn die Schrift dadurch am einprägsamsten wird, je differenzierter und chrakteristischer die Zeichen sind. Dieser Gedanke wird jedoch in der Ausgabe Nummer 83 auf Seite 1953 von Herbert Bayer direkt dementiert. Er geht hier direkt auf diese Behauptungen Bauers ein. Er widerlegt diese Worte mit der Begründung, dass eine Schrift mit gleichen Stilelementen wohl harmonischer sein kann und dadurch aber an Lesbarkeit trotzdem nicht verlieren muss. Weiter kritisiert Bauer die Grundsätze des Bauhauses. Er geht mit seiner Argumentation auf die Sinnhaftigkeit der »optischen Exaktheit im konstruktivistischen Sinne« ein und geht noch weiter ins Detail. Bezüglich der Schraf-fierungen einer Schrift wird im Text angeführt, dass vom Bauhaus hier wohl ein grundsätzlicher Beobachtungsfeh-ler ausgehe. Diese Schraffierungen seien nicht aus der Handschrift entstanden, sondern hätten eine optische Funktion und unterstützten das Wortbild bzw. das Isolie-ren einzelne Buchstaben. Doch genau diese Handhabe wird von Herbert Bayer abgetan und als sinnlos erklärt. Ihm ist es ein Umweg die Grundformen von Buchstaben ergänzen zu müssen, um Isolation und doch wieder Ver-bindung zu erreichen. Jedoch ist er sich dessen bewusst, dass der Ausgleich von Helldunkelwerten im Schriftbild eine Notwendigkeit ist. Eine Möglichkeit diesen Ausgleich zu erreichen führt eben über diese Schraffierungen, was Bayer hier nicht negiert und sich sein Versuch einer neuen Schrift, nach eigenen Angaben, erübrigt. Genau an dieser Stelle wird nach Konrad Friedrich Bauers Meinung ein Widerspruch deutlich. Das von Bayer für Sinnlos erklärte »Isolieren und doch wieder Verbinden« ist im selben Arti-kel der Ausgabe Nummer 83 seiner Aussage zufolge das Prinzip jeder Buchstabenschrift. Entsprechend diesen Aussagen geht Dr. Bauer laut Moho-ly-Nagy von einer »unverrückbaren Antiqua« aus. Er merkt an, dass er sich nicht einmal entschließt die Mediaevel dieser Antiqua auf die mechanisierte Zeit anzupassen. Dass diese Schraffierungen aus dem mechanischen Vorgang der Schriftgestaltung entstanden sind, gibt Bauer zu. Moholy-Nagy führt an, dass eine solche aus dem mechanischen entstandene Schrift in der »technik-beja-henden Einstellung« seiner Zeit niemals restlos ausgenutzt werden kann. Für diesen Sachverhalt würde Herrn Dr. Bauer aber der Blick fehlen. Es wird keine Schriftreform der gestrigen Schrift gefordert sondern eine Anpassung an die Fortschritte der Technik im Schriftbild sowie in der Sprache an sich.

FazitZu den wohl interessantesten und bedeutendsten »Ver-suchen einer Neuen Schrift« des 20. Jhd. zählen wohl die Entwürfe des Bauhauses. Nicht zu Unrecht wurde eisern versucht, diese Entwürfe durchzusetzen. Die Reduzie-rung auf eine einzelne Systemschrift ist ein interessanter Ansatz, jedoch auch in heutiger Hinsicht unmöglich in der Umsetzung. Das Streben nach der »besten Schrift für al-les« ist wohl bis heute noch nicht gelungen. Gerade durch die kulturelle Entfaltung unserer heutigen Generation ist dies eben auch undenkbar und unmöglich umzusetzen. Die Grundsätze des Bauhauses sowie die der Bauhaus-gegner sind in bestimmten Punkten stimmig, aber auch widersprüchlich — schwierig ist wohl wirklich die Definiti-on von »optischer Exaktheit«, weil diese je nach Ideal oder der Überzeugung schwankt.

Bayer, Herbert: VERSUCH EINER NEUEN SCHRIFT. In: Offset-, Buch und Werbekunst. Das Blatt für Drucker, Werbefachleute und Verleger (Leipzig; “Bauhaus-Heft”) 1926, Nr. 7, S. 398—400

Albers, Josef: Zur Schablonenschrift. In: Offset–, Buch– und Werbekunst. Das Blatt für Drucker, Werbefachleute und Verleger (Leipzig; »Bauhaus–Heft«) 1926, Nr. 7, S. 395—397


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