The first men had to create matter by the force of their imagination, and ‘poet’ means ‘creator’. Poetry was the

first operation of the human mind, and without it thought could not exist

Beckett parafraseando a Vico

Este ensayo está concebido como una especie de caja china: por una

parte, observa la producción narrativa de Samuel Beckett, caracterizada

por su heterogeneidad y su riqueza de forma y contenido; por otra, la

adopción de la lengua francesa como medio de escritura, una lengua

“ajena” a la que va y vuelve, que tiene consecuencias en la poética

beckettiana y en el establecimiento de un texto original, y, por último, a

la luz de todo lo anterior, de qué modo afectó la autotraducción de

Beckett a la versión en español realizada por el catalán Félix de Azúa.

Este trabajo se centra en un relato breve, “From an abandoned

work”,1 escrito entre 1954 y 1955, que apareció en una publicación

inglesa en 1957, concebido en un principio como un programa de radio,

publicado por primera vez como pieza de teatro, incluido, finalmente en

la ficción breve. Diez años más tarde, traducido por el autor y dos

colaboradores como “d’un ouvrage abandonné” e incluido en Têtes-

mortes2. Un par de años más tarde, aparece la primera versión de Félix

Azúa en Residua y, después, en 1970, se vuelve a editar, pero esta vez

1 Samuel Beckett, The complete short prose, 1929-1989, ed. S. E. Gontarski, Grove Press, Nueva York, 1995, pp. 165-164.2 Beckett, Têtes-mortes, Les editions de minuit, París, 1967, pp. 7-30.

en una antología de relatos breves, también publicada por Tusquets,

Relatos.3

Elegí este relato porque fue escrito en un periodo ya consolidado

de la trayectoria de Beckett, donde vuelve al inglés como lengua de

expresión, Vaquin-Janvier dirá al respecto “sa façon d'écrire l'anglais est

un peu française, et (...) sa façon d'écrire le français est assez

anglaise”.4 Además contiene muchos de los elementos que caracterizan

la escritura beckettiana: personajes marginales, la locura, la violencia, el

absurdo, la desolación, lo sensorial, el gusto romper las ideas

(digresiones), la sintaxis y la semántica (juegos de palabras). Respecto

al género, y sus críticos pasan explorando estas fronteras inaprensibles,

fue radio, fue texto dramático y es prosa, por lo menos ese es el curso

que ha seguido este texto. En el mundo de Beckett, todo oscila y las

fronteras se difuminan.

“d’un ouvrage abandonné”, por ejemplo, señala que fue una

traducción del autor en colaboración con Ludovic Janvier y Agnès

Janvier. Es un detalle importante es prueba del lugar, por lo menos

temporal, que estas obras tienen; de que, más que ser una

autotraducción “pura”, ha pasado por otras manos. Entonces, la

cuestión es establecer el original, desde mi punto de vista, el tiempo y la

3 Beckett, Relatos, ed. Canoex Sanz, trads. Félix de Azúa, Canoex Sanz, Ana María Moix, Jenaro Tálens y Juan V. Martínez Lozano, Tusquets, Barcelona, 1997. 4 Citado en José Ángel García Landa, Actas del XI Congreso de A.E.D.E.A.N. (Translation Across Cultures), Julio César Santoyo, ed., León: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de León, 1989, pp. 104-110.

co-traducción son razones suficientes para considerar a la versión

inglesa como el original de referencia.

Hay un poco más detrás. Los estudiosos suelen puntualizar que el

cambio de lengua que hizo Beckett le permitió explorar todos esos

caminos escriturales de abierta ruptura y rebeldía contra la clasificación.

Re-crear la palabra; un caleidoscopio formas e imágenes, en busca de

nuevos modos de decir, un escritor, en palabras de Jenaro Tálens, “en

un territorio lingüístico intermedio”.5 En donde la creación se sustenta

en la negación y la ruptura. Es verdad, como afirma Shane Weller, que la

autotraducción “discloses a lack, difference, or dependence in the

original”,6 puede guiar, en todo caso, la lectura del traductor. Beckett

opta, como veremos más adelante, por el efecto sobre el sentido o la

letra. Esto coincide con las posturas teóricas de poetas traductores como

Haroldo de Campos o Meschonnic. Este último señala que “L’objectif de

la traduction n’est plus le sens, mais bien plus que le sens, et qui l’inclut:

le mode de signifier”.7 La autotraducción beckettiana es una recreación,

como la entiende Haroldo de Campos, que preserva el sentido estético

del texto fuente y lo traslada a la lengua meta.

5 “Cómo decir. La poesía de Samuel Beckett”, en Obra poética completa de Samuel Beckett, ed., trad. y estudio de Jenaro Tálens, Hiperión, Madrid, 1999, p. 10. 6 Shane Weller, Beckett, Literature, and the Ethics of Alterity, Palgrave-Mac Millan, Gran Bretaña, 2006, p. 66. 7 Henri Meschonnic, “Rythme et traduction”, Poétique du traduire, Verdier, Paris, 1999, p. 99-100.

La autotraducción, comenta Patricia Willson, es un “caso límite de

traducción simpática”,8 en donde el autor, con un grado profundo de

comprensión de la obra, puede permitirse no traducir la letra sino el

sentido en busca de la “similitud de efectos”.9 Lo que subyace en esta

traducción, un tanto liberada de las constricciones autoimpuestas por los

traductores de textos ajenos, es la autoridad en el sentido de legitimidad

y empoderamiento del traductor. En el caso de Beckett, resulta muy

complejo circunscribir las consecuencias de su elección de lengua a la

hora de crear. Algunas veces es francés antes que inglés, otras, lo

contrario, un estilo muchas veces experimental, sin comas, sin verbos,

sin personajes definidos. Beckett crea imágenes entre oscilaciones que

conforman un mundo heterogéneo de formas y posibilidades; este

movimiento constante entre lenguas, formas y géneros conduce al

rechazo de todo sistema y cualquier intento de clasificación.10

Como traductor de otros, la postura es la misma, aunque

despojado de la autoría, se ve más como un profanador, apropiándose

quizá como los poetas traductores de Brasil, antropófagos. Baste un

ejemplo tomado de las Huit Maximes de Sébastien Chamfort, que por

cierto se relaciona con “From an abandoned work” en la idea sobre la

vida y la muerte:

Vivre est une maladie dont le sommeil noussoulage toutes les seize heures. C’est un palliatif ;

8 Patricia Willson, p. 193. 9 Idem.10 Antonia Rodríguez Gago, “Samuel Beckett, vida y obrap. 12.

la mort est le remède (Chamfort)

Sleep till deathHealethCome case this life disease (Beckett)

Como señala Willson, es el equivalente dinámico lo que importa,

también se observa que, más que traducir la letra, Beckett interpreta el

poema, se lo apropia y lo devuelve renovado por completo. No de

manera tan radical, pero será una constante característica de sus

propias traducciones.

Félix de Azúa, filósofo y escritor catalán, traductor de Beckett y de

Diderot, ha tomado un rumbo distinto, que quizá se distingue por su

fidelidad a la letra. La versión en español de “From an abandoned work”

aparece por primera vez en 1969, mismo año en que Beckett recibe el

Premio Nobel, en el libro Residua. En esta edición se señalan los

derechos de autor para From an abandoned work y, como título original,

Têtes-Mortes. Es el inicio de la inestabilidad del texto fuente. Por

fortuna, esta edición cuenta con más información en los paratextos que

la compilación de 1997, con todos los relatos breves, al cuidado de

Canoex Sanz. Cierto, ninguna está pensada como una edición crítica. En

el prólogo a Residua, Félix de Azúa intenta “explicar” el sentido de la

obra beckettiana, hace un resumen, bastante irrespetuoso (a mi

parecer) con el lector, que simplifica en extremo, no sólo la estructura

de la obra sino los sentidos posibles que el lector puede encontrar;

concluye que para las “escrituras simples”, como la de Beckett, “no

existe ningún significado interpretable”.11

Sin embargo, añade unas líneas para explicar sus criterios y

elecciones al traducir:

“Me he ceñido estrictamente a los originales francés e inglés y he

procurado confrontarlos porque, siendo Beckett su propio traductor –en

general ayudado por Ludovic Janvier, una especie de alter ego que

Beckett se ha fabricado para que le dejen tranquilo– es particularmente

instructivo considerar las mínimas variaciones que introduce en los

textos y, sobre todo, el tipo de palabras de uno y otro idiomas que elige

para sustituir a las originales”12.

Un análisis meticuloso de las estrategias de traducción de Azúa

permite descubrir una primera paradoja: ceñirse a los originales, inglés y

francés, en la obra Beckettiana es no tener definido un original. Pues la

tendencia de Beckett, como he mencionado antes, es traducir más allá

de la letra, como señala Shane Waller “for most of Beckett’s works there

are two texts produced by the author (one in English, often Irish-English,

and one in French)”.13 Confrontar los tres textos, arroja pruebas

contundentes, para ambas ediciones, de que Azúa ha seguido sobre

11 “Prólogo” de Residua, Tusquets, p. 23.12 Idem, p. 15.13 Waller, p. 63.

todo el texto francés. Las “mínimas variaciones”, como las concibe Azúa,

más bien son, en algunos casos abismales.14

Antes de mostrar algunos ejemplos de las tendencias traductivas

de Azúa, añado unas notas pertinentes. Entre sus estrategias de

traducción, Azúa considera útil cotejar la versión inglesa y la francesa,

pues ayuda, sobre todo, cuando el léxico o la expresión son oscuros o

ambiguos. Conserva “los bruscos cambios de sintaxis”15 pues los

considera parte del estilo, aunque a veces no toma en cuenta los límites

de la lengua meta. También conserva algunos juegos de palabras y

añade notas en donde una u otra versión ha omitido o añadido algo. Por

último, y se verá en los ejemplos, la versión española de 1997 contiene

un gran número de correcciones con diferentes grados de significancia.

James S. Holmes considera que entre las lenguas cercanas, es fácil

sucumbir ante el parecido y no percatarse de una interferencia

lingüística, léxica o sintáctica, que se trate de encajar (forzar) una forma

o que haya una intrusión.16 Este tipo de desplazamientos forzados es

evidente en frases como “shame upon me”, que pasa al francés como

“honte sur moi” y que queda en un español poco natural “vergüenza

sobre mí”17. Por supuesto, en la versión de Azúa abundan las relaciones

uno a uno sobre todo con la versión francesa.

14 Omitiendo el hecho de que no menciona a Agnès Vaquin-Janvier, Ludovic Janvier trabajó con Beckett en la escritura, corrección y traducción de más de una obra.15 Azúa, “prólogo”, p. 16. 16 Holmes, pp. 9-22.17 Acaso una exotización innecesaria.

Holmes coincide con Haroldo de Campos en que, para poder

producir un “nuevo objeto verbal”,18 es imprescindible tener

discernimiento crítico, destreza creativa y cierta competencia al

confrontar lenguas y culturas. Sólo de este modo se puede dejar de ser

un traductor-diccionario, una lista de cotejo para los instruidos en la

lengua en cuestión, según la visión de Anadón que también aboga por la

independencia de los textos traducidos.

En este cuadro comparativo intento ilustrar, con ejemplos

significativos, las constantes del tipo de decisiones que caracterizan

toda la traducción de Azúa. Los comentarios se sustentan, en parte, en

la “analítica de la traducción” que realizó Anotoine Berman, en donde

expuso con claridad y orden las tendencias “deformantes” de las que no

escapa ninguna traducción19:

Inglés Francés Español 1 Español 2 ComentarioNo, for once I wanted to stand and look at something I couldn’t with her there waving and fluttering and swaying (b) in and out (c) of the window as though she were doing exercises

Mais non, pour une fois que je voulais rester sur place à contempler quelque chose pas moyen à cause du tumulte qu’elle déchaînait (a) à la fenêtre avec ses gesticulations et trémoussements (b) et balancements comme si elle faisait des

Pero no, si alguna vez yo quería pararme en un sitio y mirar alguna cosa no podía hacerlo a causa de ella gesticulando y alborotando (d) y entrando y saliendo de

Pero no, por una vez que yo quería pararme en un sitio y mirar alguna cosa no podía hacerlo a causa del tumulto al que ella daba rienda (a) suelta en la ventana, con sus ademanes y aspavientos y zarandeos (b) como si hiciera ejercicios (128)

(a) fragmento agregado en la versión francesa. Conservado en la española. (b) Wave, flutter y sway indican tipos específicos de movimiento. Se conservan en francés, pero en español hay un empobrecimiento cuantitativo y se pierde “el orden” del movimiento.(c) Se elide este movimiento hacia

18 Ibid, p. 12.19 Antoine Berman,

exercices (12) la ventana (e) como si hiciera ejercicio (29)

adentro y afuera en ambas traducciones. (d) Empobrecimiento(e) Conserva la imagen, pero sin la brevedad monosilábica del inglés

Now the jog trot on the other hand (a), I could no more do that than I could fly (b).

Avec ça (a) aussi inapte au petit trot qu’un myriapode (b) (15)

Por otro lado era tan inútil para el trote como para el vuelo (c) (32)

Por otro lado (a) era tan inútil para el trote como un miriápodo (b) (130)

(a) Sigue la versión inglesa.(b) Cambio de imagen y respeto a la versión francesa. (c) Esta versión es una mezcla del inglés y el francés

A very fair scholar I was too, no thought (a), but a great memory (b).

Elève plus qu’honnête au demeurant, rien dans le crâne (a), mais une mémoire bœuf (b) (16)

Muy honesto discípulo fui, nada de inteligencia, pero una memoria de elefante (32)

Muy honesto discípulo, nada de inteligencia (a), pero una memoria de elefante (b) (130)

(a) Ennoblecimiento tanto del alumno como la cabeza hueca.(b) ¿Oxímoron en el original? Atenuado en la versión española por el ennoblecimiento.

Estos ejemplos develan, por una parte, que para Beckett, más que

transladar palabras el modo de significar al que se refiere Meschonnic,

donde se conserva el tono, el ritmo, el efecto; quizá es lo que de

Campos denomina “cuerpos isomorfos”,20 autónomos pero ligados entre

sí. Mientras que ambas versiones de Azúa, a mi modo de ver, se quedan

en la

20 Op. cit., 188.

Antoine Berman, en Pour une critique des traductions: John Donne,

sugiere que el resultado del análisis y la evaluación de una traducción,

en general deriva en una retraducción. Tal parece que, con la nueva

edición de los textos de Beckett, el mismo Azúa se encargo de hacer

este análisis y crítica de su propia traducción. Aunque creo que el

cambio más radical en la segunda versión es su apego casi total a la

versión francesa, que, aunque no hubiera sido mi elección como texto

fuente, le da un poco de estabilidad al texto21.

Cambia los signos de puntuación (hay un punto y aparte que no existe en todo el relato.

Por una parte traiciona/ignora la versión inglesa, por otra, sigue a la letra la versión francesa, incluso para hacer calcos flagrantes como “a causa de”, “vergüenza sobre mí”, “Pero rápidamente”.

Hipótesis:

Eliminaciones y añadidos a la versión francesa: corrección de la obra.

Justificación posible para que Azúa siga la versión francesa: está “revisada” por el autor, por tanto puede ser la definitiva o última.

21 Aunque me sigue pareciendo una trampa que consigne en sus notas al pie –y sobre todo en su primera versión–, que se a apegado a ambas versiones. Sigue quedando la impresión en el lector que no profundiza, de que Beckett, en sus textos, aparte de elidir o añadir un par de cositas, traducía a la letra sus textos. Nada más lejos de la realidad.

Hay una inclinación a la oralidad en la prosa de Beckett, excepto en esos relatos “abstractos”, donde se crea un sentido a partir de imágenes, sonidos y ritmos.

“De una obra abandonada” es un relato fragmentario, circular, que contiene temas constantes en la obra de Beckett, como la fijación por el blanco, el deambular sin rumbo, sin sentido, los personajes que oscilan entre la locura, la ira y la contemplación, por supuesto, decadentes. Es difícil definir la trama, pero se puede decir que describe el ir y venir, casi como una condena, de un hombre, no puede detener su camino, no puede evitarlo y no puede cambiarlo, ahí la fatalidad. A continuación, expongo una serie de elementos que sustentan mis observaciones, respecto a la traducción de Azúa.

TÊTE-MORTE, s. f.aupl. des têtes-mortes; t. de chim. résidu d'un corps distillé.

Inglés Francés Español ComentarioNo, for once I wanted to stand and look at something I couldn’t with her there waving and

Mais non, pour une fois que je voulais rester sur place à contempler quelque chose pas moyen à cause du tumulte

Pero no, por una vez que yo quería pararme en un sitio y mirar alguna cosa no podía hacerlo a causa del tumulto al

(f) fragmento agregado en la versión francesa. Conservado en la española. (g) Wave, flutter

fluttering and swaying (b) in and out (c) of the window as though she were doing exercises

qu’elle déchaînait (a) à la fenêtre avec ses gesticulations et trémoussements (b) et balancements comme si elle faisait des exercices (12)

que ella daba rienda (a) suelta en la ventana, con sus ademanes y aspavientos y zarandeos (b) como si hiciera ejercicios (128)

y sway indican tipos específicos de movimiento. Se conservan en francés, pero en español hay un empobrecimiento cuantitativo y se pierde “el orden” del movimiento.(h) Se elide este movimiento hacia adentro y afuera en ambas traducciones.

Now the jog trot on the other hand (a), I could no more do that than I could fly (b).

Avec ça (a) aussi inapte au petit trot qu’un myriapode (b) (15)

Por otro lado (a) era tan inútil para el trote como un miriápodo (b) (130)

(d) Sigue la versión inglesa.(e) Cambio de imagen y respeto a la versión francesa.

A very fair scholar I was too, no thought (a), but a great memory (b).

Elève plus qu’honnête au demeurant, rien dans le crâne (a), mais une mémoire bœuf (b) (16)

Muy honesto discípulo, nada de inteligencia (a), pero una memoria de elefante (b) (130)

(c) Ennoblecimiento tanto del alumno como la cabeza hueca.(d) ¿Oxímoron? Atenuado en la versión española por el ennoblecimiento.

(...) todo el día, hasta la noche. Luego nuevamente azul, sol, un segundo, luego noche (127)

empobrecimiento cualitativo

un instante después se me echaban encima por todas partes (127)

clarificación

y tan delgada que dejaba pasar mi mirada (aguda vista tenía yo entonces) hasta el fondo sombrío del cuarto (128)

puntuación de la versión inglesa

Pero rápidamente la continuación de aquel día que me ha venido al empezar (128)

Poco natural, poco claro. Literal.

Quizá deba decir aquí que solía andar muy despacio (130)por qué no ahora. calco del inglés,

Pero esto son pensamientos, no los míos, no es razón, vergüenza sobre mí.

sostenido en francés.

And that is perhaps how I shall die at last if they don't catch me, I mean drowned, or in fire, yes, perhaps that is how I shall do it at last, walking furious headlong into fire and dying burnt to bits. [camina /de cabeza]

Et c’est ainsi peut-être que je mourrai en fin s’ils ne m’attrapent pas, je veux dire noyé, ou dans les flammes, oui, peut-être ainsi que j’y arriverai enfin, fonçant furieux tête baissée dans les flammes et mourant torche vivant. Ir rápido/cabeza baja

Y así es quizá como moriré por fin si no me agarran antes, ahogado quiero decir, o en llamas, sí, puede que eso sea lo que consiga por fin, arrojándome furiosamente en las llamas con la cabeza baja y muriendo como una antorcha humana. (quemado en pedazos/ general fr. / particular esp.)

García Landa

Como traductor, Beckett es en general exacto y preciso, y si frecuentemente no se ata a la letra del original resulta de ello solamente una mayor fidelidad a su espíritu.

con su progreso como escritor y su búsqueda de una estética del fracaso en la expresión y de la depauperación

, la necesidad de reaccionar contra un idioma como corolario de la reacción contra una escritura.

Si otros escritores irlandeses como Yeats o Joyce crean su lengua literaria sometiendo a un rígido control la lengua materna, Beckett cree poder ir más allá partiendo de una lengua que está para él más libre de automatismos, de asociaciones ya hechas

Según Agnès Vaquin, "sa façon d'écrire l'anglais est un peu française, et (...) sa façon d'écrire le français est assez anglaise" (64).

pequeñas distorsiones de la ficción, de guiños que nos recuerdan la presencia de un autor bilingüe, rompiendo por un momento el elaborado sistema de narraciones encajadas unas dentro de otras e insinuando de manera única en estas obras las circunstancias reales de su producción.

Holmes:

Traducción como metaliteratura, junto con la crítica y la explicación.

La poesía es multivalente: hay que aprehender el poem original para lograr transmitir el significado y el efecto total.

El texto original y la traducción son estructuras distintas y, como tales, deben analizarse de manera independiente. [¿cómo relacionar esto con las autraducciones beckettianas?]

El problema de las lenguas cercanas y las trampas en las que se puede caer por esa cercanía: Interferencia lingüística, encajar la forma, intrusión del vocabulario y sintaxis de la LF a la LM. [Éste sin duda es el caso de Azúa].

Meschonnic:

L’objectif de la traduction n’est plus le sens, mais bien plus que le sens, et qui l’inclut: le mode de signifier (99-100)

Il ne s’agit pas seulement de la différence de sens qu’apporte une différence de rythme, ou de ponctuation. Chose banale, dans toutes les langues : une virgule qui change le sens, si on la déplace. (100)

Plus que le sens, et même là où le sens des mots apparemment n’est pas modifié, le rythme transforme le mode de signifier. Ce qui est dit change du tout au tout selon qu’on tient compte de ce rythme ou non, de la signifiance ou non (102)

Meschonnic dice que traducir la poética, más que ser difícil es una forma de no detenerse en la filología o en la lengua, no se opone al saber sino que es otra forma de saber que muestra que el saber de la lengua no es suficiente. (103)

Haroldo de Campos

Max Bense:Tres tipos de información (todo proceso que exhibe un grado de orden): documental (lo observable), semántica (lo observable y lo no observable) y estética (imprevisibilidad, a la sorpresa, a la improbabilidad de la ordenación de los signos) [186]

“fragilidad de la información estética” (186)

Parece que la traducción de Azúa queda en las dos primeras, sin lograr tanto captar una poética/estética.

En otra lengua tendremos, como quiere Bense, otra información estética, autónoma pero ambas estarán ligadas entre sí por una relación de isomorfismo: serán diferentes, como lenguaje, pero, como los cuerpos isomorfos, cristalizarán dentro de un mismo sistema. (188) [Una obra es autónoma e interdependiente]

Traducción como recreación (189)

Pasternak “Los culpables no son los traductores. Ellos están habituados a traducir el significado y no el tono de lo que se dice” (191)

“Los primeros móviles de del traductor, que también es poeta o prosista, son la configuración de una tradición activa (de ahí que no sea indiferente la elección del texto que se va a traducir, sino extremadamente reveladora), un ejercicio de intelección y, a través de él, una operación crítica al vivo”. (198)

“diseminar el ‘yo’ en la pluralidad de los lectores” (16)

“la búsqueda, dentro incluso de su propia lengua, de una lengua ‘otra’, de una alteridad que el sucesivo bilingüismo no haría sino corroborar” (16)

Tema: marginación, lengua, palabras,

“Beckett (...) no es un novelista o dramaturgo que en determinada época de su vida escribió poesía, sino esencialmente un poeta que ha utilizado los diferentes géneros literarios para expresarse” (Eje teórico de este autor, p.22)

“la forma es el contenido, y el contenido es la forma”, porque “la escritura no es acerca de algo; es algo en sí misma” (Work in progress, p.23)

“ser-en-exilio” (p. 27)

“El Samuel Beckett que inventa lo que podríamos denominar ‘archigénero’ (donde ya no habrá demasiada distinción entre prosa y verso, teatro, cine, radio o televisión) es, desde esa perspectiva, más joyceano que el mismo Joyce” (30)

“Sin principio ni fin, sin destinatario ni función alguna como no sea su propio discurrir en el vacío, avanzan sin interrupción, cada vez más neutros, más escuetos, más breves y se instalan en los límites de lo indecible. Como un ronroneo inútil, lleno de lugares cerrados y repeticiones agobiantes, la pura alquimia y mera fisicidad material de las palabras asumen el pesado deber de decir la nada. Las frases son cortas y casi nunca buscan la apoyatura de un verbo: no hay nada que predicar del borroso sujeto que enuncia su simple presencia en medio de una descomposición caleidoscópica o un no-lugar” (32)

Jénaro Tálens, “Cómo decir. La poesía de Samuel Beckett” en Obra poética completa

La obra de Beckett rechaza todo sistema y elude cualquier tipo de clasificación (12)

“Para Beckett, la vida es un “silencio” y la obra de arte “otro”. (13)

En los años treinta su medio de subsistencia, traducción: Eluard, Breton, Crevel,

Beckett utiliza las ideas filosóficas como poeta, no como filósofo, parodiándolas a veces y fragmentándolas otras, para mostrar la incapacidad de cualquier sistema para explicar la realidad humana de un modo coherente y plenamente satisfactorio; en sus propias palabras: “no veo rastro de sistema por ningún sitio”, o “hallar una forma que acomode el caos, es la tarea del artista contemporáneo” (35)

Con How it is se inicia la escritura sin comas

“Nunca escribo una sola palabra sin haberla dicho antes en voz alta” (entrevista, p. 55)

Têtes mortes(franchute) , Residua (ingleshi) : “restos de ficción –o novelas reducidas—intensamente líricas, una voz nos habla de un personajes generalmente mudo e inmóvil. En ellos ya se apunta la dicotomía voz/imagen típica de los últimos textos beckettianos. En unos relatos predomina la armonía y la calma como en “Assez” (1966) y en otros la precisión científica; todo se calcula y se mide. Sus personajes son seres inmóviles que habitan en mundos blancos aparentemente estériles, como en “Imagination morte imaginez” (1965) y “Bing” (1966)” (55-56: Los críticos mencionan unos u otros, casi sin que se den cuenta de que citan o el original o la traducción. ¿O hay algo equivocado en la versión francesa? Hay que ver también que en un mismo libro de relatos el tiempo de “narraciones” es diversa y los habitantes también. Bing y Assez son ejemplos radicales. Hay que notar que esta autora, traductora de una obra de teatro, concibe como narrativa Bing, no como prosa poética, ni texto híbrido)

“a literature of the un-word” (37)

“Desea encontrar una clase de silencio que “agujeree” el lenguaje” (37)

“yo trabajo con impotencia e ignorancia” (44)

« Je me remis à écrire –en français— avec le désir de m’appauvris encore davantage ». (45)

« temática : la soledad, el sufrimiento, la brevedad de la vida humana, la imposibilidad de comunicarse, la degradación física con el paso del tiempo” (58)

Samuel Beckett, Los días felices, ed., trad. y pról. Antonia Rodríguez Gago,

“as Freud suggests, there is always a connection between the foreign and the familiar in the uncanny” (41)