Светлана Гордеевцева

Прикасаясь к тайне

Новое прочтение клавирных сочинений И.С. Баха (учебно-методическое пособие)

2

Copyright 2007 by Svetlana Ponomarëva – Marc Villéger

All rights reserved. No Part of this book may be reproduced or transmitted in any form

or by any means, electronic or mechanical, without the permission in writing from the

author or copyright holder, except by a reviewer, who may quote brief passages in a

review to be printed in a newspaper or magazine or broadcast on radio or television.

Library and Archives Canada Cataloguing in Publication

Gordeevtseva, Svetlana A.

Touching a Mystery/ Svetlana A. Gordeevtseva.

ISBN 978-1-897518-04-5

Cover illustrations: Portrait of J.S. Bach by Hausmann; Violin Sonata No. 1 in G minor (BWV

1001) in Bach’s handwriting

This book was published by:

FIRST CHOICE BOOKS

www.firstchoicebooks.ca

Printed in Canada

3

Памяти профессора А.А. Александрова (1927-2004)

4

5

Содержание

Предисловие 7

Прикасаясь к тайне

Часть 1: 9

Учебно-методическое пособие

для детских музыкальных школ

Вступление 11

Проблемы артикуляции в эпоху барокко 13

Правила артикуляции 15

Практическое применение 21

Заключение 23

Часть 2: 25

Избранные пьесы И.С. Баха для клавира,

отредактированные по правилам артикуляции

Из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»

Менуэт F-dur BWV 113 27

Менуэт G-dur BWV 114 28

Менуэт g-moll BWV 115 29

Менуэт G-dur BWV 116 30

Полонез g-moll BWV 119 31

Полонез g-moll BWV 125 32

Менуэт d-moll BWV 132 33

6

Из «Маленьких прелюдий и фуг»

Прелюдия C-dur BWV 933 34

Прелюдия c-moll BWV 934 35

Прелюдия d-moll BWV 935 36

Прелюдия D-dur BWV 936 38

Маленькая двухголосная фуга с-moll BWV 961 40

Трёхголосная фуга C-dur BWV 952 42

Избранные инвенции и симфонии

Инвенция C-dur BWV 772 44

Инвенция c-moll BWV 773 46

Инвенция d-moll BWV 775 48

Инвенция e-moll BWV 778 50

Инвенция g-moll BWV 782 52

Инвенция A-dur BWV 783 54

Инвенция B-dur BWV 785 56

Симфония c-moll BWV 788 58

Симфония d-moll BWV 790 60

Симфония e-moll BWV 793 62

Симфония a-moll BWV 799 64

7

Предисловие

Учебное пособие Светланы Гордеевцевой «Прикасаясь к тайне», доступное

с 2007 года международной аудитории, предлагает педагогам и ученикам

музыкальных школ познакомиться с правилами артикуляции в клавирной музыке

эпохи барокко и, в частности, музыке Иоганна Себастьяна Баха. Пьесы И.С. Баха из

репертуара музыкальных школ также включены в данное издание и

отредактированы автором С. Гордеевцевой.

Это пособие написано на основе книги Евгения Терегулова «Забытые

правила. Проблемы артикуляции и агогики в клавирных сочинениях И.С. Баха»

(изд-во Композитор, Москва, 1993) и лекций профессора Российской Академии им.

Гнесиных Александра Александрова, которые я посещала во время учёбы в

Москве.

Пианист, теоретик и дирижёр, Александров был человеком колоссальной

эрудиции и высокого профессионализма. Он обладал феноменальной

педагогической интуицией. Благодаря его разносторонним знаниям, процесс

обучения в его классе приобретал многомерный характер: дирижёрское мышление,

организующее музыкальное время, и творческий анализ драматургии формы стали

важными инструментами в нашем фортепианном исполнительском опыте. С

профессором Александровым мы много ездили по России: он проводил семинары и

мастер-классы, а мы, его студенты, иллюстрировали лекции и выступали с

концертами. Это были незабываемые времена.

Позже я поделилась своими конспектами и записями лекций с моей первой

учительницей музыки Светланой Алексеевной Гордеевцевой, педагогом Детской

школы искусств №4 города Омска и автором данного пособия. Она с энтузиазмом

восприняла материал и начала над ним работу, применяя его к клавирному

репертуару детских музыкальных школ. В 2001 году в Москве С. Гордеевцева

встретилась с профессором А.Александровым.

Из рецензии А.Александрова на учебное пособие «Прикасаясь к тайне»:

«...Работа эта весьма необходима, поскольку она в основе своей верна и

полностью отвечает тем тенденциям уходящего ХХ века, которые направлены на

восстановление исполнительских принципов эпохи барокко и её величайшего

представителя И.С. Баха...

Среди удивительно малого количества педагогов-пианистов, озабоченных

благородным осуществлением исполнительских принципов И.С. Баха, оказалась и

С.А. Гордеевцева, чьи усилия и достижения вызывают искренние уважение и

благодарность»...

Уверена, по прочтении нашей книги читатель с ним согласится!

Светлана Пономарёва

8

9

Прикасаясь к тайне

Часть 1

Учебно-методическое пособие для

детских музыкальных школ

10

11

Вступление

У каждой эпохи свои герои, свои гении. У каждой эпохи – свой стиль, своя

эстетика: в живописи, литературе, архитектуре, музыке. И, конечно, художника-

творца нельзя рассматривать в отрыве от времени, в котором он творил.

Конец XVI века... На смену стилю Возрождения (Ренессанс) в европейское

искусство пришёл стиль барокко («барокко» в переводе с итальянского буквально

означает «причудливый», «прихотливый»). Надо сказать, что только в ХХ веке

появились настоящие знания и сведения, позволяющие ответить на вопрос: «Что

же такое искусство барокко?»

Искусство эпохи барокко включает в себя огромное количество

музыкальных явлений. Самое значительное из них, безусловно, - И.С. Бах. Его роль

в музыкальном космосе барокко трудно переоценить. Творчество И.С. Баха –

тайна, которая до сих пор не раскрыта. И тем не менее, пожалуй, ни один из

композиторов не имел стольких редакторов своих сочинений, как великий И.С.

Бах. (В России вот уже 50 лет упорно издаётся «Хорошо темперированный клавир»

в редакции Б. Муджеллини и почему-то не издаётся urtext клавирных сочинений

Баха...) Но несмотря на все существующие многочисленные редакции, до сих пор

не решён вопрос исполнения, интерпретации музыки И.С. Баха. Речь идёт об

агогике и артикуляции.

В 1997 году мне в руки попала книга Евгения Терегулова «Забытые

правила». Благодаря этой книге, этому автору, я отправилась в увлекательную

музыкально-археологическую экспедицию и вот уже восемь лет вовлечена в

творческо-педагогический поиск истины исполнения музыки И.С. Баха.

Неоценимую помощь в этом оказал мне Заслуженный деятель искусств РФ,

профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр Александрович

Александров. Я прослушала запись лекций Александрова «От барокко к

классицизму», где его студенты исполняли произведения И.С. Баха в качестве

иллюстраций к лекциям.

12

С профессором Александровым мы вели переписку в течение нескольких

лет, так как по ходу у меня возникало много вопросов. И, наконец, в 2001 году я

встретилась с ним в Москве, предоставив на его суд вариант сборника избранных

сочинений И.С. Баха в собственной редакции. А.А. Александров внёс некоторые

поправки, в целом одобрив работу.

Итак, речь пойдёт о проблемах артикуляции в клавирных сочинениях И.С.

Баха. Проблема эта актуальна и по сей день, и поиски её решения создают

некоторые сложности как для педагогов-музыкантов, так и для исполнителей.

Главная сложность заключается в нежелании отойти от стереотипа мышления, от

многолетней привычной редакции полифонических сочинений И.С. Баха. Мы

привыкли к этим стереотипам с детства: так учили нас, так теперь учим мы.

Есть два способа трактовки сочинений И.С. Баха: 1) полная свобода

творчества – можно делать с текстом всё, что угодно, ссылаясь на urtext, в котором

практически нет авторских указаний, 2) безоговорочно, не задумываясь следовать

указаниям данного редактора. Увы, большинство редакторов баховских сочинений,

по мнению А.А. Александрова, относились к интерпретации клавирных сочинений

композитора достаточно фривольно. Здесь нельзя полагаться на интуицию, здесь

не нужно ничего фантазировать. Надо просто знать основу, язык, которым

пользовался автор, и тогда мы сможем яснее рассмотреть все грани сочинений И.С.

Баха.

13

Проблемы артикуляции в эпоху барокко

Прежде чем подробно остановиться на проблемах артикуляции, нужно

отметить ряд характерных особенностей баховского письма вообще. Дело в том,

что в те времена музыкальные произведения не всегда издавались, а существовали

в рукописях. И.С. Бах часто поручал сыновьям переписывать свои сочинения,

внося изредка поправки, коррективы. Эти редкие поправки, авторские указания

часто воспринимались редакторами как руководство к действию по принципу

«всегда и везде». (Например, редактируя сочинения И.С. Баха, Ф. Бузони исходил

из теории, что вся музыка И.С. Баха органна. Это в корне не верно. Орган и клавир

– совершенно разные инструменты, с различными возможностями, как

динамическими, так и регистровыми.)

Что касается темпов в эпоху барокко, то их было четыре: Adagio, Andante,

Allegro и Presto. Часто эти темпы определяли не столько скорость движения,

сколько характер. Так, например, темп Allegro кроме значения «быстро» имел

более важную функцию – «весело». Все остальные темпы появились позже. Во

времена барокко темпы были гораздо ближе друг к другу, не было такой

«современной» разницы между ними.

Как известно, И.С. Бах не обозначал темпы своих сочинений. Существует

мнение о жёстком, несгибаемом метроритме как основе исполнительского стиля

при исполнении музыки эпохи барокко. Это заблуждение. Во-первых, музыка

никогда не была механической. Эпоха барокко – не исключение. Во-вторых,

прямые, как стрела, линии вообще не свойственны эстетике барокко. Поэтому

естественными выглядели небольшие accelerando и ritenuto, например, в

импровизационных формах – всё зависело от контекста и профессиональной меры

исполнителя. Зато пёстрая динамика, всевозможные diminuendo и crescendo

недопустимы при исполнении клавирных сочинений И.С. Баха. Вот эти

«славянизмы», как назвал их А.А. Александров, ничего общего с эпохой барокко и

музыкой И.С. Баха не имеют. Да, «форте» и «пиано» проставлялись

композиторами, но они выступали не в качестве динамических оттенков «громко-

тихо», а использовались в связи с особым устройством клавесина, клавикорда,

органа и т.д., где имелось несколько клавиатур – мануалов. Верхний мануал – piano

(P), нижний – forte (F). Смена, чередование этих мануалов позволяло создать некий

динамический эффект «меньше-больше», всего лишь. Поэтому непозволительно

пестрить оттенками, играя музыку эпохи барокко: crescendo, diminuendo, molto

legato, всевозможные «умирания», замедления к концам кадансов – совершенно не

свойственны правилам барокко, той этике и эстетике. Необходимо считаться с

правилами. От этого зависит лицо музыки. Лицо баховских сочинений во многом

зависит от артикуляции.

14

Какая же артикуляционная манера является основной при исполнении

клавирных сочинений И.С. Баха? Как правило, имеется в виду альтернатива между

двумя манерами исполнения – связной игрой (legato) и раздельной (non legato).

(Так, например, знаменитый пианист Гленн Гульд предпочитал именно раздельную

манеру, часто стаккатную артикуляцию.) По установившейся методике принято

артикулировать крупными блоками (приём «восьмушки» по И. Браудо), где

«восьмые» исполняются non legato, а «шестнадцатые» - legato. Это и есть

выработанный с годами стереотип баховской полифонии. Но при таком подходе

остаются нераскрытыми многие выразительные возможности, заложенные в

каждом голосе. Порой, юные музыканты да и мы, педагоги, не знаем, что же делать

с нижним голосом (левой рукой) в менуэтах или некоторых «маленьких

прелюдиях». Просто играем нижний голос, скучно, безлично, штрихом non legato,

уверенные в том, что исполняем полифонические произведения.

Несколько слов об артикуляции вообще. Ранее всего её стали обозначать (в

начале XVII века) для смычковых инструментов в виде лиг над двумя нотами. В

произведениях для клавишных инструменттов вплоть до И.С. Баха артикуляция

указывалась редко. Функции артикуляции многообразны и нередко связаны с

ритмическими, динамическими, тембровыми и другими средствами музыкальной

выразительности. В эпоху барокко артикуляция и агогика были главными

проводниками исполнительского стиля. Однако отсутствие каких-либо указаний в

нотах приводит в замешательство.

Почему же правила артикуляции того времени не отображены в urtext-ах и

методических трудах? Дело в том, что они были известны и не нуждались в

письменном подтверждении. Время барокко – это время музыкантов-универсалов.

Клавиристы времён И.С. Баха являлись своебразной музыкальной элитой,

впитывающей все правила «с молоком матери». Музыкант эпохи барокко это не

просто отдельный исполнитель. Он же был и композитором, и капельмейстером

(дирижёром), это музыкант, играющий, по крайней мере, на двух инструментах (на

клавире или органе обязательно). Музыкант-исполнитель эпохи барокко это и

методист, формулирующий определённые правила, которые прививались с детства.

Поэтому композиторы, И.С. Бах в том числе, проставляли артикуляцию лишь в тех

местах, где допускалась многовариантность или же имело место исключение из

правил как особый замысел автора. Необходимо в связи с этим отметить важный

момент. Нельзя говорить об абсолютном отсутствии артикуляционных указаний у

И.С. Баха. В оркестровых партитурах было написано всё. Дело в том, что

оркестровые музыканты были отнюдь не «элитой», а подчас просто любителями,

уступая в профессиональном плане клавиристам. Поэтому, если мы хотим найти

ответ на вопрос «как артикулировать клавирные сочинения И.С. Баха», следует

изучать не только его клавирную музыку, но и инструментальные, ансамблевые и

оркестровые партитуры.

15

Правила артикуляции

Обратимся к основным принципам исполнения различных фактур в

музыкальных произведениях того времени. Эти принципы, или правила

артикуляции, на долгое время оказались преданы забвению (вот уж поистине,

новое – это хорошо забытое старое). Так давайте попробуем «отреставрировать»

это некогда забытое, утраченное.

В эпоху барокко исполнительская манера была иной, чем в последующие

эпохи: рука (кисть) не снималась между лигами. Артикуляционное деление

выполнялось за счёт приснятия пальца. Это можно объяснить и оправдать,

учитывая специфику инструментов того времени. Для эпохи барокко традиционной

и обязательной являлась мелкая речевая артикуляция, позволяющая сделать

исполнение близким к человеческой речи.

Раздельная манера игры – non legato, portamento:

Этим приёмом исполнялись:

• Длинные ноты

• Пунктирные ритмы

Не так , а так

• Скачки в мелодии

16

• Мотивы, образованные на трезвучиях и их обращениях

• Восходящие и нисходящие последовательности в медленных темпах

Конечно, отдельно стоит оговорить степень интенсивности staccato в

баховских клавирных сочинениях: оно разное в зависимости от темпа, характера,

значимости всех качеств исполнения данного жанра произведения. Также следует

помнить, что какое-либо правило артикуляции может выступать в виде исключения

– всё зависит от контекста.

Несколько слов о синкопе. Необходимо отметить тот факт, что синкопа в эпоху

барокко являлась целым событием и нельзя нам, пианистам, небрежно относиться к

этой ритмической пикантности. Дело в том, что синкопа у И.С. Баха всегда

являлась началом мотива, отдельным от предыдущей ткани. Нельзя проскакивать

мимо этого момента. Отсюда следует, что синкопа никогда не связывается с

предыдущим звуком. На синкопу нужно как бы «наступить», нужно её

предвосхитить, одним словом – уделить ей внимание.

Итак:

• Раздельная манера игры – синкопа.

17

Ещё одна немаловажная закономерность, а может, и закон в музыке эпохи

барокко: затакт никогда не связан с сильной долей, то есть лига через тактовую

черту не переносится. Затакт всегда стремится в сильную долю. И «секунды»,

направленные от слабого к сильному, тоже не залиговываются. Для этого нужно

представить себе, как бы это исполнялось на струнно-смычковых инструментах: на

одном смычке два звука не произносились, нельзя въехать на одном движении

смычка в устойчивый тон. Эти скрипичные штрихи играют решительную роль не

только для исполнителей-скрипачей. Почему же затакт нельзя связать с сильной

долей? Это правило подчиняется правилу ямба, то есть от слабого к сильному. Вся

музыка барокко построена на развитии от слабого к сильному. Она вся ямбична в

широком и узком смысле этого слова (для романтизма, к примеру, характерен

хорей, а у классиков – и то, и другое). И.С. Бах – самый энергичный композитор

эпохи барокко, потому что у него всё – ямб, всё устремлено к концу, когда энергия,

не ослабевая, растёт к заключительному аккорду.

Не так:

А так:

(Почти все темы или мотивы баховских сочинений начинаются со слабой

доли. Об этом исполнителям всегда надо помнить.)

Связная манера игры – legato

Legato, как правило, объединяло по две, три, реже – большие группы нот.

1) По две ноты связно артикулировались (legato):

18

• «Интонация вздоха»

• Фактуры, не являющиеся «интонацией вздоха», если нечётные ноты

образуют ясную структуру мелодии

• Во всех фактурах со скрытым двухголосием

• Как составная часть смешанной артикуляции

19

2) По три ноты legato:

• Чаще всего встречаются в триолях и в размерах, содержащих триоли

(при отсутствии скачков)

(Вот здесь и уместен термин «приснятия пальца»). Данное правило, как мне

кажется, не всегда, приемлемо безоговорочно. Так, например, в жигах или пьесах в

форме жиги, в быстрых темпах подобная артикуляция трудноисполнима и не

всегда целесообразна для учащихся. Однако если мыслить таким образом, это

поможет достичь более чёткой мотивной структуры и пульсации.)

• В квартолях при ясной структуре 3+1 или 1+3

В приведённых примерах проглядывается аналогия исполнения на струнных

смычковых инструментах – движение смычка вверх и вниз, когда сильные доли

несколько удлиняются, слабые – укорачиваются. При этом сохраняется устойчивая

пульсация между сильными долями.

3) По четыре ноты лигуются:

Группы из квартолей, не содержащие скачков. Это в основном заполнение

интервалов, различные опевания, которые иногда могут быть объединены по пять

звуков

20

4) Более длинные лиги встречаются чаще всего в гаммообразных пассажах

(У И.С. Баха можно встретить авторские лиги, не отображающие

буквального исполнения legato – связно. Порой цепочка лиг показывает мотив-

символ. Следует отметить, что в эпоху барокко почти все мотивы несли смысловую

нагрузку. Тема «Символика музыки И.С. Баха» - отдельный большой разговор.)

Итак, подводя итог «забытым правилам» эпохи барокко, хочется ещё раз

подчеркнуть: мелкая речевая артикуляция рельефнее вырисовывает каждый голос –

в частности, за счёт выразительности мотива. Из мелких структур создаётся одна

большая тема, как из букв рождаются слова, из слов – предложения. Когда

исполняется произведение, не нужно бояться этой частой смены штрихов. Просто

их не стоит демонстрировать во время игры. Это как знаки препинания в речи, в

тексте: мы их выполняем, видим, но не произносим. Главное – что из этих букв,

слогов будет складываться.

21

Практическое применение

Ещё об одном достоинстве артикуляции. Хотелось бы отметить решение

проблем цезур в полифонической ткани, что является для учащихся непростой

задачей. Овладевая техникой мелкой речевой артикуляции, мы обнаруживаем

вполне естественную цезуру, дыхание. Ухо, голова, руки, пальцы – всё реагирует

на частую смену прихотливых штрихов, мобилизуя и дисциплинируя весь

организм музыканта. В качестве примера такой цезуры, которую часто не

выполняют, приведу тему трёхголосной инвенции a-moll И.С. Баха. Здесь же, в

связи с этим, нужно коснуться важного момента: как правило, тема любого

полифонического произведения И.С. Баха (прелюдии, фуги, инвенции и т.д.)

заканчивается тоникой или звуком тонического трезвучия, а со следующего звука

начинается другая мысль. Порой приходится слышать в исполнении учащихся

полную неразбериху в мотивной структуре темы. В данном примере тему нельзя

заканчивать на доминантовом звуке «си», она должна прийти в тонику, в звук «ля»,

учитывая и тот факт, что в основе лежит хорал, который всегда заканчивается

тоническим устоем. Поэтому играем так:

Такие «случаи» у И.С. Баха на каждом шагу. Стоит глубоко

проанализировать, осознать эту закономерность, и логика восторжествует!

Благодаря мелкой артикуляции выполняется ещё одна важная задача. Это –

сохранение единства темпа в подвижных полифонических пьесах. Часто для

учащихся «камнем преткновения» является каноническое проведение темы,

например, в двухголосной инвенции B-dur И.С. Баха. Исполняя эту инвенцию по

правилам артикуляции барокко, всё встаёт на свои места: сохраняется и

танцевальная прихотливость темы и метроритмическая пульсация.

22

Ученик успевает сыграть, успевает услышать и «почему-то» перестаёт

подгонять темп. (Это своеобразное исцеление происходило в моём классе не раз.)

Мелкая речевая артикуляция служит своеобразным подготовительным этапом,

мостиком к исполнению сонат В.-А. Моцарта в старших классах.

Как же практически осуществить с детьми начальных классов решение

данной задачи? С чего начинать? Во-первых, с небольшой экскурсии в прошлое, в

эпоху барокко. Затем педагог должен помочь учащимся сравнить,

проанализировать услышанные полифонические произведения в разных вариантах

артикуляции. В качестве наглядного примера может послужить любой менуэт из

«Нотной тетради Анны Магдалены Бах». В общепринятых редакциях все менуэты

и другие танцевальные пьесы артикулируются по принципу: legato в верхнем

голосе, non legato в нижнем. При такой артикуляции трудно услышать истинный,

первозданный старинный танец. А ведь менуэт с французского означает

«маленький, мелкий шаг». Именно так, мелкими шагами, с реверансами,

исполнялся этот танец. Согласитесь, что с современной упрощённой артикуляцией

менуэт теряет своё лицо.

Можно предложить юным музыкантам самим попробовать сделать

редакцию по старинным правилам, предварительно подробно изучив их. Это

настоящий творческий процесс. Возможно, дети сами сделают открытие, что

Маленькая прелюдия c-moll похожа на менуэт, если исполнять её мелкой речевой

артикуляцией:

Как видим, артикуляция может коренным образом изменить характер

произведения. Делая первые шаги со своими учащимися, применяя на практике

старинные правила артикуляции, я хочу поведать о возросшем интересе детей к

полифонии вообще и к исполнению музыки И.С. Баха в частности.

В силу разных причин не все учащиеся способны овладеть этой штриховой

техникой в полной мере. Так, например, «приснятие пальца» требует порой

особого профессонального навыка. Что же касается остальных правил, то они в

большинстве случаев доступны и выполнимы, особенно на первом этапе обучения

(«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги»,

двухголосные инвенции). Ученики понимают эти правила, учатся слышать и играть

по-другому сочинения великого композитора.

23

Заключение

Данная работа не претендует на исчерпывающее исследование. Ещё много

тайн сокрыто в творчестве И.С. Баха. О многом можно сказать в связи с

затронутыми проблемами артикуляции. Интересными представляются вопросы о

ритмико-артикуляционных особенностях, об особенностях пульсации в баховских

сочинениях, о выборе темпа. Артикуляция и жанровость, артикуляция и образное

содержание, артикуляция и символика – всё это чрезвычайно важно и интересно

знать.

Мне приходилось выступать с данной темой в различных аудиториях.

«Новое прочтение клавирных сочинений И.С. Баха» вызывает у слушателей живую

реакцию, дискуссию. Конечно, нельзя навязать данную методику всем педагогам и

исполнителям. Во-первых, как таковой обучающей методики пока и нет. Во-

вторых, переучивать и созидать всегда сложно.

Кто-то, прослушав или прочитав данную работу, просто задумается, кто-то

посетит «музыкальный музей» эпохи барокко, представив и осознав, как это

было... А есть и педагоги-последователи, которые пожелали на практике постичь

истину, познакомившись с данной темой.

Ясно одно: «Тот, кто не владеет исполнением клавирного творчества И.С.

Баха, тот будет затрудняться всегда, исполняя и другую музыку других эпох» (А.А.

Александров)

И.С. Бах – это первооснова, без которой не обойтись.

24

Использованная литература:

• Е.Д. Терегулов. «Забытые правила. Проблемы артикуляции и агогики в

клавирной музыке И.С. Баха» (Композитор, Москва, 1993)

• В.Б. Носина. «Символика музыки И.С. Баха» (Классика-XXI, Москва, 2006)

• «От барокко к классицизму» - аудиозаписи лекций профессора Российской

академии музыки им. Гнесиных А.А. Александрова (Москва, 1993)

• Музыкальная энциклопедия (Советский композитор, 1973)

25

MV Productions

представляет:

Светлана Гордеевцева

«Прикасаясь к тайне»

Новое прочтение клавирных сочинений И.С. Баха

(учебно-методическое пособие)

Контакт: svetlanapiano@earthlink.net Вебсайт: www.ponomarevapianist.com

2007