to color or not to color: that is the question

Documentacin de las Ciencias de la Informacin ISSN: 0210-42102009, vol. 32, 285-298

To color or not to color: That is the question!Introduccin a la restauracin

cinematogrfica del color Daniela STARA

Licenciada en Ciencias de la Informacin

Recibido: 18-1-2009 Aceptado: 27-2-2009

RESUMEN Partiendo de que la produccin del cine mudo era en buena parte en color, y analizando los tipos de colora-ciones existentes a la poca, el texto quiere informar sobre los actuales mtodos (analgicos y digitales) de restauracin de esos antiguos colores.

Palabras clave: Restauracin cinematogrfica, tcnicas de coloracin, cine mudo.

To color or not to color. Introduction to Color Restoration in Cinema

ABSTRACT Taking as a fact that the production of silent cinema was in a great deal in color, and analyzing the types of coloring techniques of that time, this article wants to inform about the actual methods (either analogical and digital) of restoration of those old colors.

Key words: Film restoration, coloring techniques, silent films.

La restauracin es una prctica controvertida, sobre todo cuando se habla del mbi-to cinematogrfico. Comparado con otras disciplinas artsticas, el estudio sobre el cine es bastante reciente, y an ms reciente el inters por restaurar sus productos. Es ver-dad que slo en los aos ochenta del siglo XX se empez a recuperar material, con un sentido de conservacin, y que esto condujo a darse cuenta de las grandes prdidas (la estimacin del menoscabo de cine mudo, en el mundo, es del 80% ). Las causas son de lo ms variadas y la misma industria cinematogrfica no repar en la importancia de conservar, sobretodo despus de la estandarizacin de sus productos.

En 1908 de hecho se fija el formato estndar de 35 mm. Sin embargo, durante to-do el periodo del cine mudo coexisten muchos otros formatos de diferentes casas de produccin, por lo que al final del siglo XX se hizo difcil la proyeccin de pelculas con esos formatos, porque no se conservaron sus respectivos proyectores. Esta fue la primera ola de destruccin, si as podemos llamarla.

Seguidamente se reafirma el largometraje que coexiste, por un decenio ms, con el cortometraje, antes de suplantarlo casi por completo. De hecho, en la primera post guerra se fija en 90 minutos la duracin estndar de una pelcula. Los viejos cortos se

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hacen inusuales, ocupando inicialmente el lugar de entretenimiento al principio o final de un largometraje, hasta su completo abandono ms o menos en los aos 20. sta fue la segunda ola de destruccin.

Con la llegada del cine sonoro se intent recuperar la produccin muda anterior, incluyendo en ella una banda sonora, cosa que implic un corte neto en la pelcula original con una perdida de 2 mm. de film. El fotograma cortado apareca entonces cuadrado. Para regresar a las proporciones entre bases y altura se decidi pues cortar tambin la base con una doble interlinea (el fotograma es cruzado a lo ancho por una lnea opaca). Siendo as, el espesor entre los fotogramas se duplic perdindose fsi-camente una parte de pelcula. sta fue la tercera ola de destruccin.

Igualmente, factores polticos y geogrficos consiguieron empeorar esta situacin, modificando las ideas originales del autor, hacindolas depender de diversas exigencias culturales y de mercado: cambios de color, final y letrado, sin olvidar por supuesto la censura, que poda pervertir totalmente la obra. Se conservan, de hecho, muchsimas versiones de un mismo film, muy diferentes la unas de las otras.

Las copias del cine mudo que han sobrevivido y han llegado hasta los archivos es-tn, sino irrecuperables, prximas a su fin. Ms all de la historia que las llev hasta all, manifiestan graves signos de corrupcin material debidos a su uso normal, pero tambin a condiciones de conservacin no favorables y, por ltimo, a sus caracters-ticas fsico-qumicas que mudan con el tiempo. De hecho, en los primeros aos del cine, el soporte era de nitrato, un compuesto que, adems de ser muy inflamable (tan-to que una concentracin muy alta de pelcula puede causar una explosin) empieza a decomponerse desde su misma produccin, a travs de un proceso muy lento, sin que puedan percibirse signos de deterioro, visibles slo en la ltima fase. El nitrato libera un gas, el perxido de nitrgeno (NO2) que, entrando en contacto con la humedad, produce cido ntrico (HNO3) que causa la descomposicin de la pelcula.

Ahora bien, el proceso de descomposicin del filme puede resumirse en cinco fases: 1. Decoloracin.- La imagen se decolora hasta volverse amarillenta, opaca y un

poco marrn.2. Colicuacin.- No es una verdadera y propia licuefaccin, pero el soporte se

vuelve semi-lquido y la imagen se derrama de la pelcula. 3. Formacin de miel.- Se ablanda el rollo y se forma una gelatina llamada

miel; la pelcula presentar, entonces, burbujas. 4. Compactacin.- La bobina se hace de una sola masa y no se puede ya

desenvolver. 5. Desintegracin.- El soporte aparece como un polvo grisceo de olor acre. En

este ltimo estadio la pelcula es altamente explosiva.

Del mismo modo, las pelculas a base de acetato muestran signos de descomposi-cin. stas son llamadas tambin de seguridad (Safety), porque son menos infla-mables; su naturaleza es menos problemtica que la del nitrato, siendo ms estables sus compuestos.



En este tipo de pelculas la degradacin llega con la prdida del color como en las de nitrato y en lo que se llama sndrome del vinagre (Vinegar Syndrome). La base aqu es tambin de celulosa pero se utiliza cido actico en lugar de cido ntrico.

Regresando al discurso sobre la restauracin, es comn repetir que sta an no tiene reglas definidas, sino muchas teoras e hipotticas prcticas, todas a nivel de experimentacin y, por mucho, contradictorias entre s.

Es difcil definir cmo intervenir para evitar ms prdidas. Algunas tcnicas de in-tervencin han sido tomadas de otros mbitos artsticos, como la restauracin de obras escultricas o pictricas. El principal problema que se toma en consideracin es de orden tico. Cmo actuar? Hasta qu punto una obra mutilada por razones histricas debe de ser reconstruida y cmo? Queriendo resucitar un original, y por original entendemos la obra as como la concibi su autor, cmo reconstruir las partes que le faltan a la pelcula?, cmo montar la pelcula con las partes distintas que nos aportan las varias copias?

Aqu obviamente no se puede ms que formular hiptesis y confiar en lo que la obra y su historia tienen de ofrecernos. La documentacin sobre esta historia es por ello fundamental, una de las cosas ms importantes; y aunque no se pueda alcanzar siempre el original, es gracias a aqulla que se puede conseguir una aproximacin. Hay que evaluar dos tipos de fuentes, las primarias, o sea, el material que produjo en su tiempo la exhibicin de la pelcula (prensa, boletines, revistas especializadas, etc.), y las fuentes secundarias, o sea, todo el material antiguo y actual relevante para con-textualizar el filme en su poca (estudios histricos, sociolgicos, artsticos, etc.). Ms importante an son el conocimiento y la disponibilidad de una fuente muy dif-cil de obtener, las herramientas de la profesin de la poca: modelos de cmara, pro-yectores y mquinas de imprenta y revelado; sin stos se complica el siguiente proce-so: reproduccin de la pelcula en su formato original, restauracin directamente en los fotogramas del film, y duplicacin de la pelcula restaurada en un formato ms estable.

Debo subrayar que cine mudo implica una definicin que en s misma se aleja de la realidad del cine como espectculo. El cine mudo no era mudo. Siempre se acompa-aba de msica y a veces de actores que doblaban las voces en vivo. Estos y otros da-tos son importantsimos, porque sern tiles en el momento de la restauracin.

PEQUEA HISTORIA DEL COLOR EN EL CINE

El color existe desde el nacimiento mismo del cine; as, se elaboraron desde el principio tcnicas y medios para colorear las pelculas. Entonces, desnudemos tam-bin el mito del cine mudo en blanco y negro, que no era tal. El color es uno de los captulos mas fascinante del cine.

Hoy en da la mayor parte de esta coloracin se ha perdido. En el filme se asoman a veces brillos de luz, pequeas flamas, residuos en el nitrato y en el acetato. No obstante sean ya conocidos los mtodos de coloracin, la documentacin sobre los criterios estticos y el uso de los colores es pobre. Debe considerarse que los colores



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tenan, muy probablemente, una funcin diferente de la que se concibe hoy en da. La documentacin escrita al respecto incluye algunos artculos de revistas y manuales tcnicos de cine. Giovanna Fossati hace una distincin entre coloraciones arbitra-rias y coloraciones naturales; las primeras, mucho ms frecuentes en el cine de los orgenes, las segundas, que se intentaron durante un tiempo y encontraron estabi-lidad y difusin slo a partir de los aos sesenta. (Fossati, 1998, 41). Es obvio que inicialmente la bsqueda de los colores naturales no era prioritaria, no haba an la exigencia de imitarlos; de hecho, el blanco y negro se perciba como lo ms cerca-no a la realidad.

En resumen, los dos tipos de coloracin mencionados estaban presentes en el cine mudo, aunque la norma era la primera: colorear arbitrariamente sobre la pelcula en blanco y negro.

Para los aos 10 se intent llegar a la coloracin natural y los primeros experi-mentos se basaban en una sntesis aditiva de los colores. O sea, se reproducan las varias tonalidades de colores a travs de la suma entre los colores primarios: rojo, verde y azul. Un ejemplo es el Chronochrome, en el cual en la fase de rodaje, las imgenes de una pelcula en blanco y negro se filmaban contemporneamente con tres lentes y sus respectivos filtros, de los tres colores primarios. Los filtros se usaban tambin en la fase de proyeccin, con lo que se poda controlar la intensidad de los colores que llegaban a la pantalla. El Kinemacolor utilizaba el mismo proceso, pero utilizando slo dos colores: el verde-azul y el naranja. Ya en los aos 20 se afirma el sistema que a la larga vencer: el de la sntesis sustractiva. En este caso podemos citar a los ms comunes: el Technicolor y el Estmancolor.

Como ya he dicho antes, son muy pocos los textos donde se puede encontrar in-formacin til sobre el valor esttico de estos procesos. Los textos tcnicos definen a las coloraciones a mano y al sistema plantilla (pochoir, en francs e italiano; sten-cil colouring, en ingls) como sistemas policromticos, mientras consideran al teido y al virado como sistemas monocromticos. Los primeros son considerados un inten-to de imitacin de lo real, sin llegar a buenos resultados. Por otro lado, el virado y el teido nunca imitan los colores naturales, sino que crean asociaciones; dichas asocia-ciones son de dos tipos: atmosfricas y dramticas. Las del tipo atmosfrico son comprensibles y bastante deducibles: el amarillo indicar el sol, el azul la noche y as consecutivamente. Las asociaciones dramticas son ms complicadas de descifrar dado que son an ms subjetivas y estn en estrecha relacin con la cultura y la for-ma de ver las cosas que muda en el tiempo y en el espacio. De aqu la dificultad de interpretar estos colores. Un ejemplo es el sepia que no tiene ningn tipo de referente naturalista. Se ha llegado a pensar que se us para dar nitidez a la imagen, o incluso, como frmula para que fuera ms agradable a la vista.

De muchas coloraciones se guard informacin en las mismas pelculas, en cdi-gos estampados o escritos con tinta, al inicio del rollo o incluso en una cola adjunta entre las escenas. Estos datos han sido descubiertos gracias a un estudio cuidadoso de la coleccin FAI (Film dArte Italiana) por parte de la Filmoteca de Bolonia en cola-boracin con la Cinmathque Franaise. Estas indicaciones se escriban para los laboratorios de coloracin, a los cuales se les explicaba escena por escena, cules



colores se deban usar; en el caso del teido (teintures, en francs; imbibizione, en italiano; tinting, en ingls) se marcaba la entera secuencia. Estos cdigos no han sido totalmente interpretados, siendo difcil descifrar todas las variedades de tonalidad que ya existan a la poca. Aquellos estn constituidos de nmeros, letras maysculas y letras minsculas. Se cree que las letras maysculas y los nmeros indicaban los colores de base, mientras que las letras minsculas, las tonalidades. De la verifica-cin sobre las copias encontradas se ha pensado tambin que las letras indicaban el virado, mientras los nmeros, el teido. Las letras nunca son la inicial del color, sino que corresponden a su colocacin al interior de los catlogos de produccin. Cada casa de produccin de colores tena un catlogo, que se diferenciaba de los otros. Quiero recordar al lector, que los catlogos de colores comienzan a circular a partir de 1921; de las coloraciones anteriores no sabemos casi nada. Adems, el gusto por determinados colores mudaba de ao en ao. Dice Luciano Berriata que un anaran-jado de Kodak de 1924 no tiene nada que ver con el mismo color de 1926. (Berria-ta, 1998, 56)

Una utilizacin muy particular del color, que ha dejado testimonio de su valor es-ttico, la encontramos en las vanguardias, las cuales daban al color determinados significados psicolgicos, a travs de su unin con el ritmo musical u otras asocia-ciones mentales.

Despus de tan amplia presentacin del uso del color, no se debe considerar al blanco y negro como su anttesis. El blanco y negro ha sido, en la historia del cine, un verdadero y propio color, y adems, el ms regularmente llamado en causa a nombre de una visin natural, como se afirm ms arriba. Por el contrario, el color era percibido como productor de un efecto alienante y por eso ms adecuado para representar lo fantstico.

Si el color puede dar la ilusin de imitar la percepcin natural, mirando hacia lasprimeras coloraciones no podemos sino concordar con el sentimiento que suscitaban. Su referencia a lo fantstico deba venir tambin de ciertos espectculos de inicio del siglo, que usaban el color para crear estupor y dar un toque espectacular a la imagen (las primera obras de Mlis as lo hacan). Adems, hubo dos tipo de produccin de pelcula en blanco y negro: la ortocromtica, sensible a los rayos ultravioleta, violeta y azul, y menos, al amarillo y al verde; y, a partir del 1912, la pancromtica, sensible a casi todas las radiaciones del espectro, lo que significaba una variedad de grises mucho ms amplia, pero tambin, un cambio necesario en el estudio del color a nivel de vestuario, escenario y luz en fase de rodaje. Lo anterior contrasta totalmente del rodaje con ortocromtica, el cual deba evitar por ejemplo el rojo, que no queda re-gistrado en la pelcula.

Concluyo este segmento con un dato adicional y relevante. Las coloraciones del cine no nacen con el medio sino que derivan de tcnicas de coloracin de vidrios de linternas mgicas, estampado sobre tejido y otras prcticas heredadas del s. XIX, y que el nuevo medio supo aprovechar a sus exigencias a la hora de su exhibicin.



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TIPOS DE COLORACIN

Es til esquematizar de forma simple la estructura de una pelcula dado que la terminologa adoptada har constante referencia a sus partes constituyentes.

1. COLORES APLICADOS A LA PELCULA EN BLANCO Y NEGRO, TRAS EL REVELADO

Coloracin a mano.- La pelcula revelada era coloreada manualmente, sobre la emulsin, con pinceles muy finos. El color era aplicado sobre diferentes zonas del fo-tograma y se utilizaban colorantes a base de anilina. Estos ltimos eran sintticos, transparentes, solubles en agua y permitan una amplia gama de colores. La coloracin era efectuada fotograma por fotograma y este trabajo era ejecutado exclusivamente por mujeres en grandes fbricas. Esta prctica se extendi desde 1896 hasta 1906: la colo-racin no resultaba homognea, y no tuvo mucho xito.

Plantilla (pochoir, en francs; en italiano se usa la voz francesa; stencil colouring,en ingls).- Llamado tambin pathcolor porque fue patentado en 1906 por los her-manos Path. Consista en la coloracin mecnica de algunas partes del fotograma. En una copia, las partes a colorear se recortaban a mano, o a travs de unas agujas conec-tados con un pantgrafo. Luego esta copia se apoya en la pelcula destinada a la pro-yeccin. Las tintas eran aplicadas, a travs de las siluetas as obtenidas, mediante pin-celes o almohadilla de terciopelo baados en color.

Para evitar que la pelcula final se rayase durante el contacto con la copia de los re-cortes, la plantilla era lavada con agua hirviendo o con una solucin de cido hipoclo-roso, para que se le quitara la gelatina. Este mtodo perdurar por casi todos los aos 20. Como en el caso de la tcnica anterior, los colorantes estaban hechos a base de anilina.

Teido o bao de color (teinture, en francs; imbibizione, en italiano; tinting, eningls).- Esta tcnica da a la pelcula una coloracin uniforme, a travs de la inmersin en recipientes cuyo contenido era una solucin acuosa de colorantes. Despus del bao en el colorante, la pelcula positiva en blanco y negro era extendida en telares. Esta tcnica no tocaba las sales de plata, sino la gelatina, as que las partes transparentes se coloreaban y las negras quedaban inalteradas. La pelcula sucesivamente era lavada en agua para quitar los excesos de colorante. En 1918 entraron en comercio la pelcula preteida (film pr-teint, en francs; pellicola preimbibita, en italiano; pretinted film,en ingls) En stas, en lugar de colorear la gelatina se coloreaba el soporte. Los colores eran tomados de sustancias orgnicas (petrleo, carbn, chapopote; o incluso de colo-



res usados para la lana, por ser, esta ltima, una protena, como lo era la gelatina de las pelculas). Seleccionadas sobre la base de su solubilidad en agua, stas sustancias ten-an que ser sintticas o en forma de sales de sodio. Tal procedimiento no tiene una fecha precisa de inicio. Al no existir precedentes de este tipo de coloracin puede considerar-se una verdadera y propia tcnica cinematogrfica. La coloracin alcanzaba tambin las perforaciones, y de esto puede reconocerse que una pelcula fue tratada con un bao de color.

Virado (virage, en francs; viraggio, en italiano; toning, en ingls).- A diferencia de los mtodos analizados ms arriba, funciona con una transformacin qumica de las sales de plata presentes en la emulsin de la pelcula positiva. La imagen de plata era, por naturaleza, cromticamente neutra. sta era sustituida por otras sales metlicas que se sujetaban ms fcilmente al color. A cada una de estas sales era posible atribuirle un color (Read, 1998, 78):

Ferrocianuro de hierro: azul de Prusia, azul/verde, verde aceituna (unido al ferro-cianuro de uranio se poda obtener el color sepia)

Ferrocianuro de uranio: naranja/rojo, rojo, rojo/marrn. Ferrocianuro de cobre: rojo o marrn rojizo. Ferrocianuro de vanadio: amarillo, amarillo / marrn (unido al ferrocianuro de

uranio se obtena el verde aceituna). Sulfuro de plata: azul tendente al negro (se us tambin para obtener el color sepia,

pero siendo este componente opaco no daba resultado en la proyeccin).

Este proceso atacaba a la gelatina all donde era ms rica en sales, por eso las partes claras permanecan transparentes, mientras las oscuras se coloreaban. Despus del virado hecho con el bao de ferrocianuro de potasio ms una sal metlica, para fijar el color, se sumerga en tiosulfato de sodio. Las sales metlicas en exceso se eliminaban en este bao. Aqu el color ya es parte de la pelcula, estamos ya en un discurso fotogrfico, en tanto hay una mutacin interna de la misma emulsin. Pero la gama de colores posible con esta tcnica era muy inferior respecto a las otras.

Mordiente (mordenage, en francs; mordenzatura, en italiano; mordant,en ingls).- sta tcnica deriva del virado, pero ejecutado en dos fases. Se obtena a travs el uso de un mordiente, un agente qumico al cual los colorantes se sujetan ms fcilmente. La sal contenida en la plata, no era un mordiente, pero algunas sales de la misma familia s: stas podan substituirla. Las usadas eran (Read, 1998, 79):

Yoduro de plata Ferrocianuro de plata Ferrocianuro de uranio Ferrocianuro de cobre

En este caso los mordientes eran retenidos en la emulsin de la pelcula. Aqu los colorantes eran de tipo bsico.

Los ltimos tres tipo de coloracin podan coexistir en la misma pelcula, obteniendo de esta forma mayores efectos visivos.



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2. COLORES OBTENIDOS A TRAVS DE LA GRABACIN EN FASE DE RODAJE, SIEMPRE SOBRE PELCULA EN BLANCO Y NEGRO (MTODOS FOTOGRFICOS)

Para analizar estos tipos de productos es mejor anticipar la terminologa que se apli-car en esta seccin. Explicar entonces en trminos generales el significado de snte-sis aditiva y sntesis sustractiva.

La primera, parte de la posibilidad de desarrollar todos los colores a travs de la suma de las tres radiaciones primarias (rojo, verde y azul). Por ejemplo, de la suma de las radiaciones de los colores rojo y verde es posible obtener el color amarillo o naranja, regulando la intensidad relativa. El blanco se obtiene de la suma de los tres colores primarios. Se habla entonces de sntesis aditiva (o combinacin aditiva) cuando hay una superposicin fsica de dos radiaciones. Por el contrario, la sntesis sustractiva se realiza filtrando una radiacin compleja, o sea, con la ayuda de unos filtros que slo dejan pasar las radiaciones de una parte del espectro. Si el filtro deja pasar las radiaciones del verde y del rojo, obtendremos el color amarillo, all donde todos los filtros estn superpuestos, obtendremos la oscuridad, el negro. Los colores fundamentales en esta sntesis son el cian, el magenta y el amarillo. Hay que precisar que el trmino sustractivo no debe entenderse en sentido aritmtico; se refiere a que un filtro atena o no deja pasar las radiaciones. No es por lo tanto una sustrac-cin de color sino el producto de las transparencias espectrales de tres filtros.

ALGUNOS SISTEMAS DE SNTESIS ADITIVA

Chronochrome.- Sistema de grabacin, con un aparato dotado de tres lentes y sus respectivos filtros de cada uno de los colores primarios: rojo, verde y azul. La suma de los tres colores en fase de rodaje y, sucesivamente, de proyeccin, con los mismos filtros y unos lentes convergentes, daban la imagen coloreada.

Kinemacolor.- La suma aqu se produce por medio de un filtro rotante, que contie-ne dos colores, el verde-azul y el naranja, que en fase de proyeccin daba una resolu-cin cromtica inferior respecto al anterior. La pelcula corra a tres fotogramas a la vez. Luego se anexa al filtro un tercer color.

ALGUNOS SISTEMAS DE SNTESIS SUSTRACTIVA

Technicolor.- Estamos en una verdadera reproduccin fotogrfica. Empez sien-do un sistema aditivo y evolucion a la adicin, utilizando los colores complementa-rios de la sntesis sustractiva: el cian, el magenta y el amarillo. En fase de rodaje se grababan tres negativos cada uno de los cuales contena la informacin de los colores primarios.

Nacido en los aos 20, el que fuera el primer technicolor, llamado tambin bicro-mo, expona un negativo a travs de dos filtros, uno rojo, el otro verde-azul filtros



que se usaban tambin en fase de proyeccin. Luego esta misma tcnica, se us para crear el segundo technicolor, que inclua el virado, aunque slo de cian y de magenta.

Pero en 1932 se empezaron a utilizar tres pelculas y el mtodo Dye-transfer. De tres negativos con informacin del rojo, verde y azul se extraan tres positivos blanco y negro. En estos ltimos se trabajaba la imagen de plata de forma que pudiera absorber los colores cian, magenta y amarillo. Luego estas matrices eran sumergidas en los colo-rantes y sobrepuestas al positivo final, el cual absorba el color con el mismo funcio-namiento que el sello en el papel. El technicolor se us hasta los aos 70, no obstante el nacimiento en el '50 del Eastmancolor, siendo que el coste del primero segua siendo ms bajo.

Eastmancolor.- An hoy se emplea. Utiliza una sola pelcula en la produccin del color. El color se forma de la pelcula misma y no se aade como en el Technicolor. La pelcula contiene tres emulsiones, las cuales actan como si fueran tres pelculas sepa-radas. Cada una registra uno solo de los colores primarios. Una vez revelada, se produ-ce una imagen a color. De hecho el estrato sensible al rojo produce el color cian, el sensible al azul, el magenta y el verde, el amarillo. Esta tcnica, nacida exactamente en 1952, y aun siendo una tecnologa inestable siendo, ya que los colores desaparecen despus de un tiempo, perdurar hasta nuestros das. He incluido esta pelcula, aunque nunca fue usada en el cine mudo, porque se utiliza para restaurarlo.

TABLA DE COLORES

Sistema aditivo.- A travs de la suma de los colores primarios, los lentes conver-gentes reproducen la imagen a color (1), la pelcula se adelanta a tres fotogramas a la vez y a travs de un filtro rotante se proyecta la imagen a color (2).

R-Rojo, V-Verde, A-Azul C-Cian, A-Amarillo, M-Magenta a-amarillo, c-cian, m-magenta v-verde, a-azul, r-rojo



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Colores primarios Colores secundarios 1 2

Sistema Aditivo [Fuente: FIAF, 1986]

Sistema sustractivo.- Tres pelculas, cada una con la informacin de un color primario, son viradas con su respectivo color secundario, luego pegadas y proyectadas una encima de la otra. Mientras el Technicolor opera sobre tres pelculas separadas, el Estmancolor utiliza slo una con tres emulsiones.



Sntesis sustractiva [Fuente: FIAF, 1986]

Ejemplo de Eastmancolor [Fuente: elaboracin propia]

DE LA DEGRADACIN DEL COLOR Y SUS HIPOTTICOS REMEDIOS

De lo dicho hasta ahora queda claro que todas las coloraciones probadas por el primer cine se revelaron eficaces por un arco de tiempo muy estrecho, aunque inesta-bles en sus compuestos. El resultado es la degradacin que arrastra la pelcula hacia el olvido. Si, como he dicho al inicio, el porcentaje de pelculas conservadas es muy bajo, en lo que toca a las pelculas que se conservan coloreadas el porcentaje es nfi-mo, un dato ya de por s dramtico. Y como hay poco material escrito, se puede decir que el estudio de este problema es muy difcil. Obviamente los mismos factores que comportan la degradacin de una pelcula son los que determinan la desaparicin de su color, siendo que los dos fenmenos estn ligados a un mismo registro fsico-



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qumico. En la vida de una pelcula, el color es uno de los primeros elementos que se daa, desapareciendo su presencia. Repito que esto pasa por varias razones entre las cuales se encuentra la natural decadencia del soporte y una mala conservacin. Adems, el descuido de quien, creyendo salvar la pelcula la duplic en blanco y negro sin dejar sealizaciones que pudieran ser tiles para la reconstruccin de sus colores. En los aos 60 del siglo XX se reimpriman las copias de las pelculas SIN EL COLOR, prctica que nos permite hoy en da disponer de algunos ttulos que, en caso contrario, estaran perdidos para siempre. Pero si sus colores estaban presentes esto ya no se puede valorar. Sobre esta prctica decido entonces no detenerme, aunque el pblico se han acostumbrado a este resultado, el cual influy en la creencia de que el cine mudo no tena colores.

Pero, hasta qu punto estamos en grado de recuperar estos colores? Y, cuando lo consiguiramos, como aplicarlos en vista de una restauracin? Ms precisamente: sobre cul material tenemos que trabajar? As es, los materiales sobre los cuales se debe trabajar pueden ser muchsimos, porque muchos son los estadios que cumple un film antes de llegar a la gran pantalla. Inicialmente se tiene el NEGATIVO ORIGINAL, QUE ES EL MATERIAL MS VALIOSO. De este material se sacaba un positivo que se montaba y, una vez aprobado el montaje, ste se realizaba en el negativo, del cual se podan sacar 50 copias positivas ms (accin que daaba a este ltimo negativo, de forma drstica).

NEGATIVO ORIGINAL POSITIVO POSITIVO MONTADO NEGATIVO MONTADO 50 COPIAS POSITIVAS Hay que tener en cuenta tambin las llamadas generaciones, o sea, las copias: las

varias versiones de una pelcula. La geografa y la historia que marcaban a estas copias. Se trabaja entonces sobre tres tipos de materiales, aunque los tres son insuficientes: 1. El negativo original, daado por el proceso de las copias. 2. El positivo degradado por el uso, por el tiempo o por su mala conservacin. 3. Un material de segunda y tercera generacin. El primero son las copias

destinadas a otros mercados, en su mayor parte diferentes al original incluso en la utilizacin del color. Las de tercera generacin son todas las copias hechas posteriormente al fin de preservar.

Los mtodos de restauracin del color son diferentes entre s y no todos dejan

esperanzas de una recuperacin de la obra original. Hace pocos aos que se intenta recuperar el color en su forma originaria. El material que se puede encontrar, traza las lneas de las hiptesis de recuperacin:

a) El mtodo Desmetcolor.- Para las pelculas en bao de tinta y viradas. b) La restauracin qumica.- Para pelculas multiestratos.



c) La imitacin, en pelculas actuales, de las viejas tcnicas de coloracin, siempre con pelculas teidas o viradas.

d) La produccin de un internegativo y un positivo a color para la restauracin de positivos coloreados a mano y pochoir.

La siguiente cita debe funcionar como base de todo lo que mencionar a partir de ahora; es, creo, muy correcta y sintetiza el estado de la cuestin (Farinelli-Mazzanti, 1996, 106):

tambin en el campo de la reproduccin de los colores en el cine mudo, no podemos nunca bajo ninguna condicin afirmar que un sistema alcanza una reproduccin fiel, sino hablar de porcentajes de aproximacin y de simulacin del original.

El primer mtodo toma el nombre de su inventor, Nel Desmet, quien encontr una alternativa a la duplicacin sobre el negativo coloreado, reduciendo adems los gastos de la restauracin. En un articulo suyo, escrito con Paul Read (Desmet-Read, 1998, 67-70), he encontrado los pasos de su mtodo explicados ms o menos en estos trminos:

Primero se duplica el nitrato teido o virado en un negativo blanco y negro en pel-cula pancromtica. Con un fotograma del material nitrato se ejecutan una serie de pruebas, a travs de un aparato que analiza el color en un monitor (Colour analyser),imprimindolo en pelcula a color. En estas pruebas se modifica la exposicin, hasta obtener los resultados deseados. El duplicado negativo se imprime luego sobre pelcula a color manteniendo la pose hasta obtener la tonalidad de virado elegida. El resultado es una imagen monocromtica, en la cual las partes no expuestas permanecen blancas. Para el bao de tinta (teinture, imbibizione, tinting) se utiliza la misma impresora, y se imprime un duplicado negativo en blanco y negro sobre una pelcula a color, se obtiene de esta forma una imagen neutra, la cual es revelada una segunda vez, exponindola a una luz uniforme: esta ltima nos permitir obtener el color deseado de teido. Estas prcticas pueden tambin combinarse. Las ventajas de estas dos tcnicas son los bajos costes y la facilidad de controlar los contrastes.

El segundo mtodo consiste en la restauracin qumica, que parte de un cuidadoso anlisis de las imgenes sobre aparatos especiales de proyeccin. De estos anlisis se puede entender cul es el color dominante, el desequilibrio entre los contrastes y el summum del color. El mtodo propone, segn las caractersticas de la pelcula, dos formas de trabajo: la reduccin selectiva y la intensificacin del color. En la pri-mera, se trabaja a travs de reactivos qumicos, lo que reduce la intensidad del color dominante para devolver el equilibrio cromtico. En la segunda, se devuelve la intensi-dad del color agregando sustancias qumicas que revitalizan la formacin del color y que integran a las ya presentes. En suma, este mtodo puede conducir a una prdida total del color en el caso de que los reactores qumicos sean mal distribuidos.

La tercera practica es la de recrear los colores a partir de una copia moderna en blanco y negro. Del negativo original se hace una copia sobre negativo pancromtico; entonces, la copia final positiva, en blanco y negro, es virada o teida, con las prcticas originales.



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La ltima, usada para pelculas coloreadas a mano o con pochoir, trabaja sobre posi-tivos coloreados de nitrato y prev la produccin de un internegativo sobre pelcula a color del cual se genera un positivo. Esta tcnica no funcionara con el teido ya que el resultado sera muchas veces indistinguible del virado.

Acaso no sea intil repetir que estas tcnicas no aseguran el xito, son intentos de experimentacin a nivel emprico. Ya existen, y se buscan, nuevas propuestas, casi todas digitales.

BIBLIOGRAFA

BERRIATA, L. [1998] Verso un catalogo dei colori nel cinema muto, apud: AA.VV. Tutti i colori del mondo. Diabasis, Reggio Emilia, pp. 55-59.

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