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Cristo entronado en Libro de Kells, folio 32v. Trinity College of Dublin, College Creen.

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Mem.soc / Bogot (Colombia), ISSN 0122-5197, 16 (32): 17-30 / enero-junio 2012 / 17

Se puede escribir historia a partir de imgenes? El historiador y las fuentes icnicas

Can We Write History from Images? On Historians and Iconic Sources Pode se escrever histria a partir de imagens? O historiador e as fontes icnicas

Toms Prez Vejo, PhD.Profesor-investigador de la Escuela Nacio-nal de Antropologa e Historia de Mxico (INAH) y del Instituto de Filosofa del Con-sejo Superior de Investigaciones Cientficas de Espaa (CSIC). Doctor en Historia, Universi-dad Complutense de Madrid, Espaa.Correo electrnico: [email protected]

ResumenEl presente artculo presenta una anlisis de los problemas, tericos y metodolgicos, plan-teados por el uso como documento histrico, as como algunas propuestas, tericas y meto-dolgicas, para enfrentarse a las fuentes icni-cas en la escritura de la historia.

Palabras clave autorImgenes, fuentes, historia, metodologa, investigacin.

Palabras clave descriptorIconografa, historia, iconos, metodologa en investigacin.

El artculo se desprende del proyecto de in-vestigacin terico-metodolgico sobre "Usos polticos de las imgenes de la Escuela Na-cional de Antropologa e Historia de Mxico (INAH).

AbstractThis paper presents an analysis of the theo-retical and methodological problems that arise from the use of images as historical do-cuments, as well as some proposals, both theo-retical and methodological, to deal with iconic sources in the writing of history.

Key Words authorImages, Sources, History, Methodology, Research.

Key Words plusIconography, history, icons, research methodology.

ResumoO artigo apresenta anlise dos problemas te-ricos e metodolgicos esboados pelo uso do cone como documento histrico, assim como algumas propostas tericas e metodolgicas, para fazer face s fontes icnicas na escritu-ra da historia.

Palavras chaveImagens, fontes, histria, metodologia, pesquisa.

Palabras descriptivasIconografia, histria, cones, metodologia de pesquisa.

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18 / Vol. 16/ ISSN 0122-5197/ N 32/ enero-junio de 2012 Se puede escribir historia a partir de imgenes? El historiador y las fuentes icnicas / Toms Prez Vejo / 19

,QWURGXFFLQLos viejos manuales escolares dividan el pasado

de la humanidad en Prehistoria, antes del naci-miento de la escritura, e Historia, desde la in-vencin de los primeros alfabetos. Daban as por supuesto que, en sentido estricto, solo se poda hacer historia a partir de documentos escritos y que las dems fuentes, icnicas o de otro tipo, o no eran demasiado fiables o, en todo caso, daban una informacin cualitativamente diferente de la proporcionada por la escritura. Idea que, aunque engeneral de manera no explcita, sigue vigen-te en muchos historiadores actuales para quie-nes las imgenes siguen siendo documentos de carcter secundario cuando no claramente mar-ginales, meras ilustraciones de lo que los textos escritos dicen o, en el mejor de los casos, objetos de estudio que necesitan ser explicados pero no fuentes histricas propiamente dichas. Esto ha llegado a ser tan extendido que no es arriesgado afirmar que en la historia como disciplina cient-fica sigue habiendo un problema con las imge-nes y que incluso cuando son utilizadas cumplan un papel ms ilustrativo que como fuente prima-ria de investigacin sobre el pasado.

Se podra objetar que el uso de las imgenes como documento histrico tiene una larga tradicin, desde muy pronto los historiadores se dieron cuenta de que haba cosas que los textos escritos y la imgenes decan, y que ya desde los mismos orgenes de la historia como disciplina acad-mica los documentos icnicos fueron utilizados, con mayor o menor pericia, por historiadores y eruditos. Algunos estudios clsicos, como los de Burckhardt sobre la cultura del Renacimiento o los de Huizinga sobre el final de la Edad Me-dia1, por poner dos ejemplos seeros, descansan, en gran parte, en la lectura e interpretacin de las imgenes artsticas legadas por ambos periodos. Esta tradicin que cristaliz en las primeras d-cadas del siglo xx en torno al Instituto Warburg y su apuesta metodolgica por la utilizacin, en palabras de una de sus discpulas ms destaca-das, Frances Yates, de los testimonios visuales

1 Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia (Madrid:

Akal, 2004), primera edicin alemana de 1860, y Johan Huizinga,

El otoo de la Edad Media (Madrid: Torre de Goyanes, 2006), pri-

mera edicin holandesa de 1919.

como documentos histricos2 y que ha cono-cido un nuevo auge a partir de los aos ochen-ta del siglo pasado. Recurdense, entre una larga lista, el influyente Art and History: Images and their Meanings, publicado en 1988 pero que re-coge las memorias de un congreso de 1985; la obra de Simon Schama, en la que las imgenes son utilizadas con objetivos tan dispares como la reconstruccin de la cultura holandesa del siglo xvii o la evolucin de la idea de paisaje en la cul-tura occidental, o el reciente Visto y no visto de Peter Burke, subtitulado de manera explcita: El uso de la imagen como documento histrico3.

Con estos antecedentes, y otros muchos que se po-dran traer a colacin, afirmar que la tradicin historiogrfica de Occidente tiene un conflicto con el uso de las imgenes puede ser excesivo. Una slida tradicin historiogrfica avala el uso de las imgenes como fuentes histricas y cual-quier reflexin al respecto puede tener un cierto aire de gratuidad. Tendra sentido, si acaso, re-flexionar sobre nuevas metodologas o enfoques en el uso de las fuentes icnicas pero no sobre la bondad de estas; ampliamente demostrada y ad-mitida por la comunidad acadmica.

Sin embargo, la hiptesis de este artculo es que el uso de las imgenes como fuente histrica est lejos de haberse resuelto satisfactoriamente, por consiguiente, sigue arrastrando una serie de pre-venciones y prejuicios que dificultan en gran manera su utilizacin. En lneas generales, las investigaciones histricas basadas en imgenes continan ocupando un lugar marginal y secun-dario con respecto a las basadas en otras fuen-tes y que su integracin con el acervo comn del saber histrico es todava difcil y problemtica.

La pregunta sobre si se puede hacer historia a partir de las imgenes no solo es pertinente sino necesa-ria y, posiblemente, imprescindible. En particular para ese nmero creciente de historiadores que

2 Frances A. Yates, Shakespeares Last Plays: A New Approach

(London: Routledge and Kegan Paul, 1975), 4.

3 Robert I. Rotberg y Theodore K. Rabb, ed., Art and History: Im-

ages and Their Meanings (Cambridge, Cambridge University

Press, 1988); Simon Schama, The embarrassment of Riches: An

Interpretation of Duch Culture in the Golden Age (New York: A.A.

Knopf, 1987); Simon Schama, Landscape and Memory (New York:

A.A. Knopf, 1995), y Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la

imagen como documento histrico (Barcelona: Crtica, 2001).

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Mara Eugenia Rabadn Villalpando




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trabajan a partir de imgenes, cuyos mtodosy objetivos se encuentran cada vez ms alejados de los estudios de historia del arte tradicionales, en los que frecuentemente y de manera sin duda errnea se les tiende a incluir, y cuyas aportacio-nes tericas y metodolgicas, revolucionarias en algunos casos, tienen un difcil encaje en una his-toriografa para la que el documento escrito con-tina siendo la fuente fundamental, cuando no exclusiva, del conocimiento sobre el pasado.

Respecto a esto ltimo una precisin importante, obvia pero necesaria, no es lo mismo hacer his-toria de las imgenes que historia a partir de las imgenes, aunque ambos conceptos tiendan a so-laparse y hasta confundirse; no es lo mismo ha-cer historia del grabado a buril o de la pintura al leo, no digamos ya del grabado y la pintura en-tendidos como formas de expresin artstica, que utilizar las imgenes de grabados y cuadros como fuentes de informacin histrica. Por ejemplo, la proliferacin en los ltimos aos de historiadores del cine o de la fotografa no significa, al menos necesariamente, que haya habido un cambio res-pecto al uso de la imagen como documento his-trico. Se puede hacer, y se hace, historia del cine sin que la imagen sea el documento principal sino solo el objeto de estudio, explicado tanto a partir de fuentes icnicas como de otro tipo. Las prime-ras no ocupan de manera obligatoria el lugar ms importante y se puede, y por supuesto se hace, es-tudiar el cine a partir de su consideracin como una forma de expresin artstica, sptimo arte, sin que el papel de las imgenes cinematogrficas sea particularmente relevante, as, como se expli-ca con detalle ms adelante, la conversin de una imagen en obra de arte puede ser la forma ms eficaz de esterilizarla como documento histrico.

(OSUREOHPDGHODVLPJHQHVFRPRGRFXPHQWRVKLVWULFRV

Las imgenes han arrastrado y siguen arrastrando, a pesar de esa especie de revival reciente al que acabo de hacer referencia y de la afirmacin re-trica de que una imagen dice ms que mil pa-labras, toda una serie de lastres en su utilizacin como fuentes histricas. El primero tiene que ver con la propia tradicin occidental, una tradi-cin que hunde sus races en la cultura del libro,

en la idea de que la fuente del conocimiento es la palabra escrita, no la imagen. Somos herede-ros de una civilizacin, la judeo-cristiano-occi-dental, en cuyo principio hay un texto escrito, un libro. La Biblia contiene palabras, no imgenes. Son aquellas y no estas las depositarias del saber. Tal como nos recuerda un temprano texto del si-glo ix, el Libri Carolini, El Seor, descendiendo del monte Sina, dio a Moiss la ley, no pinta-da sino escrita, y entreg en tablas de piedra no imgenes sino caracteres de escritura. Y el mismo Moiss ense el origen del mundo no pintan-do, sino escribiendo4. Ya desde sus orgenes la cultura occidental pone a la imagen en lugar se-cundario con respecto al texto escrito. Si el mis-mo Dios prefiere el texto escrito al pintado, por qu los hombres habran de hacer algo diferente?

Es cierto que, a diferencia de lo ocurrido en Bizan-cio, en Occidente no hubo, o los hubo de forma muy marginal, conflictos iconoclastas, una afir-macin que de todos modos habra que matizar; recurdese las prevenciones frente a las imgenes religiosas de la Reforma protestante5. Sin embar-go, en sentido estricto, a diferencia de lo que ocu-rre con las otras dos grandes religiones del libro, la juda y la musulmana, con su rechazo radical alas imgenes, en Occidente no hubo destruccio-nes de imgenes. En parte, posiblemente, porque la tradicin icnica juda tuvo que enfrentarse al peso de una tradicin pagana fuertemente unida a la imagen que acab produciendo una especie

4 Citado en Facundo Toms, Escrito pintado (Dialctica entre es-

critura e imgenes en la conformacin del pensamiento europeo)

(Madrid: Visor, 1998), 109. A continuacin el texto carolingio en-

cadena una serie de ejemplos que mostraran la superioridad del

texto escrito sobre la pintura: Josu confi a la memoria de la

posteridad escribiendo, no pintando; Samuel predijo no con

imgenes, sino con caracteres de escritura; Jeremas y Mala-

quas manifestaron los hechos no a travs de la pintura sino de

la escritura; Daniel vio no en nmeros coloreados sino en libros

el nmero de aos que el pueblo de Dios debera permanecer en

la cautividad babilnica; David no dijo pintado, sino escrito: no

en las paredes ni en los retablos, sino en los libros, y Lucas dijo:

Como est escrito en el libro de los sermones del profeta Isaas.

Escrito, dijo, no pintado, y en el libro, no en ninguna materia. Y el

mismo Seor y redentor nuestro [] pone ejemplos de las Escri-

turas, no de las pinturas.

5 Una iconoclasia que no afect para nada al uso de las imgenes

como arma poltica. En la guerra de imgenes librada entre pro-

testantes y catlicos, la utilizacin por los primeros de grabados y

pinturas en los que se mostraban los errores y perversiones de los

seguidores del Papa fue, al menos, igual de intenso del que hizo la

Contrarreforma en contra de ellos.

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de acomodo entre ambas corrientes, pero tambin sobre todo, importante para lo que aqu nos inte-resa, por la poca valoracin de la imagen y su sig-nificado, y por el carcter secundario que las lites intelectuales de Occidente han dado tradicional-mente a la imagen con respecto a la palabra escri-ta. Estamos ante una cultura fundamentalmente logocntrica en la que el conocimiento se expresa mediante palabras fijadas en textos escritos.

Es posible, incluso paradjicamente, que si no hubo querella de las imgenes en la Europa medieval no fuera por su aceptacin sino por su subordina-cin, por su carcter menor y, desde la perspectiva de los eruditos, intrascendente. An no se ha in-sistido suficiente en que la clebre carta del papa Gregorio Magno, que zanja casi de manera de-finitiva el problema iconoclasta en la parte oc-cidental del antiguo Imperio romano, lo hace a partir de un desprecio absoluto hacia las imge-nes. Se acepta que se deben conservar porque per-miten a los necios acercarse a las Escrituras, esto significa, paralelamente, que la verdad autntica no se encuentra en las pinturas sino en los tex-tos escritos. Las imgenes son adecuadas para la masa de los indoctos, literalmente para los idio-tas, pero no para los que quieran llegar a los sen-tidos ocultos, a la autntica realidad de las cosas.

Algo no demasiado alejado del desprecio con el que, todava en nuestros das, las lites intelectuales de Occidente juzgan la cultura popular de masas, una cultura fundamentalmente icnica. Recurdese a este respecto que en la larga polmica sobre la consideracin del arte de masas como Arte con maysculas, que se extendi durante todo el siglo xx y que todava sigue en parte viva, el argumen-to fundamental de los que niegan al arte de masas la consideracin de Arte, de MacDonald a Green-berg6, por no referirnos al propio Adorno, es su carcter superficial, dirigido a los sentidos y no al intelecto. El sentido profundo de las cosas, el saber autntico, est en el texto escrito, no en la imagen.

Esta es la tradicin en la que los historiadores hemos sido formados. Pero no solo hemos sido educa-dos en la supeditacin de la imagen al texto es-crito, que significa ya una clara valoracin menor

6 Vanse Dwight Macdonald, Against the American Grain (New York: Random House, 1962) y Clement Greenberg, La pintura moderna y

otros ensayos (Madrid: Siruela, 2006).

de lo icnico, sino tambin en la consideracin de la imagen como expresin de un saber inferior y subordinado, algo cualitativamente distinto. Una pesada herencia de la que resulta difcil substraer-se y en la que la imagen aparece siempre como una forma imperfecta y menor de comunicacin, cuya autntica comprensin, incluso de ella mis-ma!, solo es posible a travs de la escritura. No deja de ser llamativo que hasta los iconlogos del Instituto Warburg, una institucin sin duda em-blemtica en el estudio de las imgenes, utilicen las imgenes en muchos casos como el enigma a explicar a travs de los textos escritos y no, a pesar de la citada afirmacin de Yates, como documen-tos histricos para la explicacin de una poca. Por citar un ejemplo particularmente revelador, en el conocido estudio de Klibansky, Panofsky y Saxl, Saturno y la melancola7, el esplndido gra-bado de Durero que da origen al trabajo no se usa como fuente, sino que esta se explica a par-tir de textos escritos, aunque para ello haya que remontarse hasta los presocrticos. Y no estamos hablando de una obra menor respecto al traba-jo con imgenes sino de uno de los libros centra-les de Panofsky, quien marc toda una poca de los estudios iconolgicos en el mundo acadmico.

A esta tradicin se aadi, a partir del Renacimien-to, y ya de forma mucho ms clara a partir del siglo xviii, la conversin de una parte importan-te de las imgenes, especialmente de la mayora de las que el pasado haba conservado hasta ese momento, en obras de arte. El museo fue, desde sus orgenes, el principal lugar de conservacin de imgenes, pero no de todas, solo de aquellas que eran arte. De esta forma, la funcin estti-ca desplaz a todos los dems usos que las im-genes haban tenido hasta ese momento. As, la construccin de las imgenes del pasado como obras de arte tuvo un efecto devastador para su uso como documento histrico. Elevadas a la ca-tegora de expresin del espritu, se convirtieron en objetos sagrados, especie de vrgenes vesta-les dedicadas a Dios, y como todo lo dedicado a la divinidad (Bacon dixit), estriles. Por consi-guiente, la imagen artstica devena en un objeto

7 Raymond Kiblanky; Erwin Panofsky y Fritz Saxl, Saturno y la me-

lancola (Madrid: Alianza Editorial, 2006).


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intemporal, ahistrico, cuya utilizacin como fuente histrica se converta en imposible, cuan-do no en sacrlega. La obra de arte se alzaba fuera de la historia, en una especie de vaco semiti-co cuyo nico sentido y significado tena que ver con el propio concepto de arte.

El resultado ha sido que a lo largo de los dos lti-mos siglos los historiadores del arte han hecho historia del Arte, en singular y con mayscula, no historia de las artes, en plural y con mins-cula8, ni, menos todava, historia de las imgenes o a partir de las imgenes. Y como afirma Flix de Azua, el Arte y las artes son dos cosas ente-ramente diferentes. Tan diferentes entre s como el Tiempo y los relojes. El tiempo no es el singu-lar de los relojes, sino algo enteramente distinto y quizs ajeno a la existencia misma de los relojes9. La historia del Arte no ha hecho historia a par-tir de las imgenes, ni siquiera de las imgenes, sino historia de un concepto filosfico, aparecido en el Renacimiento pero que no llegar a su con-figuracin plena hasta finales del siglo xviii o, incluso, bien entrado el xix, el cual tiene una cla-ra filiacin platnica: la idea de que las diferen-tes formas de expresin artstica son reducibles a un nico Arte, que a su vez es solo la sombra de la idea de arte. Su objeto de estudio no han sido las imgenes sino algo as como la historia del espritu humano plasmada en las obras de arte. Para nadie es desconocido que una historia del Arte basada en estas premisas solo es posible si se acepta lo esttico como un valor objetivo, o di-cho en palabras de Jan Mukarovski, una de las fi-guras ms notables del Crculo de Praga, slo la hiptesis del valor esttico objetivo da un sentido a la evolucin histrica del arte. Una hiptesis realmente arriesgada, y que una historia cultural de la invencin del arte pondra necesariamen-te en cuarentena, pero sobre la que no quiero de-tenerme aqu.

Este universalismo del Arte como concepto, que aparece perfectamente expresado, por ejemplo,

8 Esto al margen, por supuesto, de que despus sus temas de in-

vestigacin concretos sean las miniaturas carolingias, el grabado

decimonnico o el cine. Sin embargo, lo que han investigado a

travs de estas formas de expresin ha sido la evolucin del Arte,

con mayscula. Otra cosa distinta es que nadie sea capaz de defi-

nir qu es exactamente eso que llamamos Arte.

9 Flix de Azua, Diccionario de las Artes (Barcelona: Planeta, 1995), 44.

en la obra de Winckelmann, tom un giro ines-perado en la segunda dcada del siglo xviii de la mano de Herder, quien predic, al fin y al cabo era un pastor protestante, la idea no de un arte universal sino de un arte expresin del alma de un pueblo, una raza o una civilizacin. Es decir, no exista el arte en abstracto, sino el arte ale-mn, colombiano o zul. Los historiadores del Arte se vieron as convertidos, en dura pugna con los antroplogos culturales, en los guardianes e interpretes del alma de sus naciones, expresada a travs de su arte. Las imgenes no servan para hacer historia sino metafsica identitaria.

El resultado, en ambos casos (las ideas del arte uni-versal o nacional), ha sido que la disciplina aca-dmica que ms podra haber impulsado el uso de las imgenes como fuente histrica no solo no lo ha hecho sino que incluso lo ha vuelto im-posible. La historia del Arte estudia la evolucin del espritu humano o de los diferentes pueblos y naciones en que, pareciera que de manera na-tural, aquel se divide. Una eleccin comprensible, pudiendo estudiar el tiempo quien quiere ser re-lojero, pero que ha impedido ver que los relojes pueden decir y explicar muchas cosas sobre el pa-sado de la humanidad.

Esta es, nos guste o no, la tradicin historiogrfi-ca en la que nos insertamos y de la cual debemos partir. Una tradicin historiogrfica en la que la imagen ha tenido un carcter subordinado y me-nor y en la que, incluso en aquellas ramas de la historia en las que la imagen tiene, por necesi-dad, un peso determinante, caso de la historia del Arte, a la que acabo de hacer referencia, la fuen-te ltima de conocimiento sigue siendo el texto escrito y la imagen el objeto susceptible de expli-cacin o de veneracin esttica, que para el caso vienen a ser lo mismo.

/DUHLYLQGLFDFLQGHODLPDJHQFRPRIXHQWHKLVWULFD

Frente a esta tradicin slidamente asentada, la rei-vindicacin de la imagen como documento hist-rico debera partir no de una simple enumeracin de sus virtudes como fuente de informacin so-bre el pasado parece evidente que hay aspectos sobre los que las imgenes dan una informacin mucho ms fiable que los textos escritos y otros


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que incluso solo ellas pueden explicar, sino de la reconsideracin de algunos presupuestos bsicos de la propia historia como disciplina acadmica.

El primero tiene que ver con el propio concepto de fuente. La metfora de los documentos como fuentes, o mejor, segn Jackobson, la metonimia, ya que para los historiadores el documento no se nos presenta como una fuente sino que es una fuente10, tiene ms implicaciones de las que pa-rece. No hay metforas inocentes. Remite a la idea de que hay un lugar en que la verdad his-trica brota incontaminada, lo que, salvando las distancias, viene a ser la verdad pura de las es-crituras frente a la grosera aproximacin de las imgenes de los textos altomedievales a los que se haca referencia ms arriba. Adems hace re-ferencia, de manera ms difusa, a que la historia tiene un sentido, camina en una direccin, desde un lugar de nacimiento a la desembocaduradel ro. Un mundo casi celeste en el que las imge-nes, ya lo haba dicho Platn refirindose a los artistas, no tienen cabida.

Pero la metfora o metonimia de las fuentes son ab-solutamente falsas. Ni los historiadores tenemos fuentes donde encontrar la verdad, ni la historia, a pesar de que Goethe la viese cabalgar en Valmy, camina hacia ningn lado preciso y determinado. Ninguna sociedad deja documentos escritos en que se cuente la verdad de lo que fue, entre otros motivos, porque ninguna sociedad sabe realmen-te lo que es. Ellas tienen un imaginario sobre s mismas, a veces hasta una ideologa, pero eso es todo. Ninguna deja el documento de lo que fue porque nunca lo tuvo. Lo que tenemos son ves-tigios de un pasado que intentamos reconstruir, y explicar, a partir de los restos que de manera aleatoria el paso del tiempo nos ha ido dejando. No la verdad cristalina de la fuente, sino el agua turbia del ro; los vestigios con los que intenta-mos explicar un pasado tan oscuro para nosotros como para los propios contemporneos, incluso posiblemente menos para nosotros que al menos tenemos la ventaja de saber el resultado.

10 Sobre la distincin entre metfora y metonimia vase el artculo

clsico de Romn Jakobson y Morris Halle, Dos aspectos del len-

guaje y dos tipos de trastornos afsicos, en Fundamentos del len-

guaje, ed. Romn Jakobson y Morris Halle (Madrid: Ayuso, 1973).

Este concepto de vestigio tiene una larga historia, uno de los primeros en utilizarlo fue el histo-riador holands Gustaaf Renier11, quien hace ya ms de 50 aos propuso sustituir el concepto de fuentes por el de vestigios, entendiendo por estos manuscritos, libros impresos, edificios, mobilia-rio, paisajes y diferentes tipos de imgenes (pin-turas, estatuas, grabados, fotografas, etc.), todos ellos al mismo nivel y con la misma capacidad de servir de fuentes para describir, entender y expli-car el pasado. Esta sustitucin tiene profundas implicaciones metodolgicas. El nuevo paradig-ma historiogrfico no sera la bsqueda del arca-no de la verdad encerrado en documentos escritos sino el seguir pistas aparentemente insignifican-tes que, convenientemente interrogadas, pueden llevarnos a explicar procesos centrales del devenir histrico. Es lo que el historiador italiano Carlo Ginzburg, en su ya ms que archicitado artcu-lo Psicopatologa de la vida cotidiana12, donde compara el mtodo de Sherlock Holmes con el de Freud, propone como una alternativa episte-molgica de carcter intuitivo al razonamiento. Esta alternativa epistemolgica plantea muchos problemas en los que no quiero entrar aqu, pero que supone, y esto es lo que me interesa, poner a las imgenes al mismo nivel que cualquier otro tipo de vestigio. Los historiadores no tendramos fuentes donde leer una verdad definida y articu-lada sino vestigios de un pasado con los que in-tentaramos construirla e imaginarla.

El segundo aspecto al que me quiero referir tie-ne que ver con el problema del carcter comu-nicativo de las imgenes. Hace ya tambin casi cincuenta aos Umberto Eco afirm en La es-tructura ausente que Ver a toda la cultura sub spe-cie communicationis no quiere decir que la cultura sea slo comunicacin sino que esta puede com-prenderse mejor si se examina desde el punto de vista de la comunicacin13. Lo mismo, y quizs de forma ampliada, puede decirse de las imge-nes. Las imgenes, obviamente, no son solo co-municacin, hay componentes estticos, tcnicos,

11 Gustaaf Johannes Renier, History, Its Purpose and Method (Ma-

con: Mercer University Press, 1982). La primera edicin es de

1950.

12 En espaol fue publicado en Carlo Ginzburg, Mitos y emblemas:

morfologa e historia (Barcelona: Gedisa, 1994).

13 Umberto Eco, La estructura ausente (Barcelona: Lumen, 1986), 37.


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emotivos, etc., pero quizs la mejor forma de comprenderlas, lo que les da sentido y explica su creacin, sea su carcter comunicativo, es el he-cho de que toda imagen cuenta, unas veces de manera voluntaria y otras involuntaria, una his-toria. Es un mensaje en el tiempo, un texto que fue compuesto para ser ledo. Esta no es una in-terpretacin nuestra, ya en los orgenes del mun-do moderno Alberti, en su tratado De pictura, destaca precisamente este carcter de la pintu-ra como un medio que permite hablar al pasado:

Este arte tiene en s una fuerza tan divina que no slo hace lo que la amistad, la cual nos represente en vivo las personas que estn distantes, sino que nos pone delante de los ojos aun aquellos que ha mucho tiempo que murieron, causando su vista tanta complaciencia (sic) al pintor como marabilla (sic) a quin lo mira14.

Afirmacin que Facundo Toms pone en relacin con la hecha por San Agustn mil aos antes de que la escritura [] fue inventada para permi-tirnos [] hablar con los muertos15. Tanto la escritura como las imgenes tendran entre sus funciones la de permitir hablar al pasado, dejar hablar a los muertos.

Sin embargo, el carcter comunicativo de las imge-nes, su funcin de texto escrito, no ha sido el cen-tro de preocupacin de los historiadores16. La idea de leer imgenes, a pesar de que ha estado presen-te de una u otra forma en la tradicin occidental, desde la repetida afirmacin del papa Gregorio Magno en el siglo vi de se colocan imgenes en las iglesias para que los que no son capaces de leer lo que se pone en los libros lo lean contemplan-do las paredes, hasta la no menos citada en los ltimos aos declaracin de Roland Barthes de Leo textos, imgenes, ciudades, etc.17, ha teni-do siempre en su contra el carcter impreciso de su lectura. Un texto escrito tiene, al margen de las

14 La cita esta tomada de la traduccin al espaol de Rejn de Silva

del siglo xviii. Len Batista Alberti, De pictura, en El tratado de

pintura por Leonardo De Vinci y los tres libros que sobre el mismo

arte escribi Len Bautista Alberti, ed. y trad. Diego Antonio Rejn

de Silva (Madrid: Imprenta Real, 1784), 220.

15 Citado en Toms, Escrito, pintado, 164.

16 Sobre el carcter comunicativo de las imgenes en un caso con-

creto, el de la pintura de historia acadmica del siglo xix, vase

Toms Prez Vejo, Pintura de historia e imaginario nacional: el

pasado en imgenes, Historia y Grafa 8, no. 16 (2001): 73-110.

17 Burke, Visto y no visto, 44.

discusiones filolgicas, un significado preciso y un cdigo que es identificable casi de forma auto-mtica, todos sabemos si un texto est escrito en rabe o en ingls, incluso si desconocemos ambos idiomas. Esto hace que sea descifrable de forma relativamente unvoca, si sabemos ingls o rabe por supuesto18. El texto icnico, por el contrario, usa un cdigo no identificable de forma autom-tica y, sobre todo, de carcter polismico. No dis-ponemos, en la mayora de los casos, de un cdigo para su lectura e incluso si lo tuvisemos el nivel de polisemia sera extremadamente alto. Esto no quiere decir, por supuesto, que en los textos escri-tos el significado sea exactamente unvoco, algo que posiblemente solo se puede afirmar de len-guajes rgidamente codificados como las matem-ticas, pero s que su nivel de polisemia es mucho menor que el de los textos icnicos, hasta el pun-to de que, a pesar de la facilidad con la que los estructuralistas hablan de las imgenes como tex-to, siempre cabe la dudade si esta afirmacin es poco ms que una simple metfora. Finalmente, no solo los posestructuralistas ms radicales han negado la pretensin estructuralista de la existen-cia de un significado, tambin algunos de los se-guidores del mtodo iconogrfico clsico fueron conscientes desde fechas muy tempranas de que no se poda hablar de significado sino de sig-nificados. Algo nada extrao en el caso de es-tos ltimos si consideramos que la polisemia es una caracterstica intrnseca de las imgenes, entre otras cosas, porque la mayora de ellas estn escri-tas, cmo mnimo, con formas y con colores, dos planos de significacin distintos y diferenciados.

No obstante, la polisemia no es el principal proble-ma de la utilizacin de las imgenes como fuen-te o vestigio, finalmente, puede ser considerada tanto como una carencia o como una virtud. La principal dificultad tiene que ver con la prdi-da de vigencia comunicativa, algo comn a todo vestigio del pasado. Las dificultades de lectura de cualquier tipo de texto aumentan a medida que nos alejamos en el tiempo, pero en el caso de las

18 Una afirmacin que, en sentido estricto habra que matizar, abor-

da toda una larga tradicin hermenutica, por no referirnos a la

kbala juda, nos habla de las dificultades que la interpretacin

de los textos escritos plantea, pero que para el objetivo de este

artculo puede darse por vlida.


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imgenes, a diferencia de lo que ocurre con los textos escritos, el desconocimiento del cdigo no se evidencia de manera automtica. Todos cree-mos conocer el cdigo con el que las imgenes estn escritas, entre otras cosas, porque se pre-sentan a s mismas, no como una convencin sino como un reflejo de la realidad. Una de las escasas excepciones sera el arte no figurativo, de ah esa extraa zozobra que parece invadir al pblico de una exposicin de pintura abstracta, que le lleva a preguntarse obsesivamente sobre que significa determinado cuadro, una pregunta que raramen-te ese mismo pblico se hara en una exposicin de pintura barroca, a pesar de que la dificultad para leer un cuadro barroco sea posiblemente muy superior al de uno abstracto. Se podra de-cir que de manera natural identificamos un tex-to escrito como conocido o desconocido y que de manera tambin natural identificamos todo texto icnico como conocido, parte de un len-guaje universal.

Un ejemplo explicar mejor lo que estoy diciendo. Un historiador enfrentado a un texto medieval escrito en latn sabe que bien estudia latn para descifrar el texto, bien recurre a un traductor. Elmismo historiador enfrentado a una imagen del medioevo se considerar capaz de interpre-tarla sin necesidad de hacer un curso sobre lectu-ra de imgenes en el mundo medieval ni, mucho menos, de pedir que alguien le traduzca el tex-to. Las imgenes, se supone, estn escritas en un lenguaje natural y, por lo tanto, no necesitan ser traducidas. El problema se agrava por el hecho de que los lenguajes icnicos varan con una ra-pidez incluso mayor que la de los textos escritos. Cualquier hispanohablante de un nivel cultu-ral medio es capaz de leer, sin demasiados pro-blemas, un texto del siglo xvii, por ejemplo El Quijote o una poesa de Quevedo. Tendra, por el contrario, serias dificultades para interpretar, in-cluso para saber qu tiene que interpretar, y aqu estriba la principales dificultades, la refinada ale-gora en imgenes que puede encerrar una sim-ple vanitas barroca del mismo periodo. Es decir, el problema es el inverso al que el sentido co-mn tiende a pensar: son las imgenes del pa-sado lasque ofrecen mayor dificultad de lectura que los textos impresos, no al contrario.

El uso de las imgenes como vestigio plantea, por lo tanto y previo a cualquier otra consideracin, el problema de una paciente reconstruccin ar-queolgica del lenguaje en que fueron escritas. Todo ello sin olvidar que lo que para nosotros es un erudito trabajo de reconstruccin filolgica, en el momento de su creacin, fue ledo de forma automtica. Por complejo que pueda parecernos un discurso en imgenes, no debemos conside-rar que siempre fue as. Los nios chinoshablan chino sin necesidad de estudiar chino, aunque nosotros necesitemos toda una vida para hacer-lo. Salvando las distancias, los hombres del Ba-rroco lean imgenes barrocas sin necesidad de estudiar iconologa barroca, cosa que, por cierto, uno puede dudar leyendo a algunos iconlogos seguidores de Panofsky.

Esta reconstruccin del cdigo con el que la ima-gen fue escrita es una tarea difcil y compleja, pero necesaria. Para lograrlo, paradjicamente, el texto escrito se convierte, a su vez, en vestigio imprescindible de un idioma muerto, pero no a la manera de los icongrafos que buscan esta-blecer una relacin casual entre un determina-do texto y una determinada imagen, sino desde una perspectiva que nos permita reconstruir un cdigo general. No se trata de reconstruir lo que una imagen concreta dice o creemos que dice, con el riesgo de arbitrariedad que esto conlle-va, sino de reconstruir el lenguaje general con el que esa imagen est escrita de manera que po-damos contrastar su lectura con otras imgenes contemporneas. Para ello es preciso considerar la utilidad de poner en relacin objetos cultura-les contemporneos al margen de sus relaciones intencionadas e incluso de la propia voluntad de sus autores, cada uno de nosotros sabe mu-cho ms de lo que cree saber y dice mucho ms de lo que cree decir. No se trata de encontrar el texto que explique la imagen, manteniendo la habitual relacin de subordinacin de la imagen con respecto al texto escrito, sino de los textos, y el plural es intencionado, que nos ayuden a re-construir el cdigo en el que la imagen fue es-crita. Aunque quizs desde el punto de vista del historiador, el objetivo debiera ser incluso ms ambicioso. Se tratara no solo de reconstruir el cdigo sino, sobre todo, de reconstruir la mirada de los creadores de las imgenes y del pblico


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para el que fue pintado19. Reconstruir eso que el historiador del arte ingls Michael Baxan-dall ha llamado con toda precisin el ojo de la poca20. Una mirada cambiante de un periodo histrico a otro, de unos grupos sociales a otros y de una cultura a otra, pero capaz de expre-sar, y entender, incluso aspectos no conscientes del imaginario colectivo. Y en este sentido qui-zs Clifford Geertz tiene razn cuando afirma que el lector de imgenes debe de dejar de con-siderar los signos meros instrumentosde co-municacin, un cdigo que debe ser descifrado, y considerarlos modos de pensamiento, locucio-nes que deben ser interpretadas21.

Esta idea de reconstruccin y aprendizaje del len-guaje en el que las imgenes fueron escritas plantea dos problemas relacionados: la no na-turalidad de la lectura, es decir, las imgenes no estn escritas en un lenguaje universal sino en lenguajes diferenciados que es necesario apren-der, y la posibilidad de que en algunos casos el lenguaje en el que las imgenes fueran escritas sea en la prctica imposible de reconstruir y, por lo tanto, en un momento concreto, sea un ejer-cicio estril para el conocimiento histrico. El primer problema debe de ponernos en guardia tanto respecto a lecturas apresuradas y no con-trastadas como el uso de frmulas estereotipa-das tipo este objeto, forma o color significa esto. No se traduce un texto de un idioma desconoci-do utilizando solo un diccionario, tampoco una imagen. El segundo con el hecho de que la pro-gresiva lejana en el tiempo o el espacio dificulta las posibilidades de lectura hasta volverlas in-cluso, hipotticamente, imposibles. Sera el caso,

19 Para algunos ejemplos de decoficacin de la mirada vanse Nor-Para algunos ejemplos de decoficacin de la mirada vanse Nor-

man Bryson, Visin and Painting: The Logic of the Gaze (New Ha-

ven: Yale University Press, 1983) y Stephen Kern, Eyes of Love:

The Gaze in English and French Culture, 1840-1900 (New York:

New York University Press, 1996).

20 Para un ejemplo de la forma como este autor ha reconstruido la

mirada de dos pocas distintas vanse Michael Baxandall, Paint-

ing and Experience in Fifteenth Century Italy; A Primer in the

Social History of Pictorial Style (Oxford: Clarendon Press, 1972) y

Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Ger-

many (New Haven: Yale University Press, 1980).

21 Clifford Geertz, Local Knowledge: Further Essays in Interpretive

Anthropology (New York: Basic Books 1983), 120. Un ejemplo in-Un ejemplo in-

teresante, por lo novedoso, aunque probablemente no demasiado

til por la falta de precisin metodolgica, de lectura de im-

genes es el de Alberto Manguel, Leer imgenes (Madrid: Alianza

Editorial, 2002).

por poner un ejemplo, de los vestigios icnicos del arte parietal paleoltico. Pocas dudas caben en estos momentos de que estamos ante un so-fisticado discurso en imgenes, igualmente, to-dava hay menos vacilaciones que las primeras y naf aproximaciones de los que vieron en las pinturas de las cuevas franco-cantbricas colo-ristas representaciones de ceremonias de magia22 como las muchas ms sofisticadas interpretacio-nes estructuralistas de Leroi-Gourhan23 son im-posibles de validar y, como consecuencia, de usar como fuentes de informacin histrica. Sin lle-gar a estos casos extremos, habra que ser extre-madamente cuidadoso en la lectura de cualquier imagen, tan cuidadoso al menos como lo so-mos en la de un texto escrito, evitando confun-dir intuiciones y opiniones con el conocimiento real del cdigo con el que la imagen fue escri-ta. El riesgo, en caso contrario, es el del conoci-do caso del investigador Neil Macintosh quien a su vuelta a un yacimiento australiano, acompaa-do por un aborigen que conoca el significado de las imgenes representadas, se dio cuenta que sus primeras interpretaciones, hechas sin ayuda del intrprete, eran completamente errneas24.

La ltima consideracin tiene que ver, a diferen-cia de las anteriores, no con la ausencia de una tradicin sino con la presencia de una tradi-cin historiogrfica sobre el uso de las imgenes, fuertemente arraigada y de consecuencias inclu-so ms nocivas que las ausencias anteriores, que ha tendido, con una cierta ingenuidad, a consi-derar las imgenes como reflejo de la realidad. Finalmente, y hechas todas las salvedades en tor-no al mayor o menor rigor metodolgico en el uso de las fuentes icnicas o a la mayor o me-nor sofisticacin interpretativa, la idea de parti-da ha sido, casi siempre, que las imgenes reflejan la sociedad en que fueron creadas y los pensa-mientos de los hombres que las hicieron posibles, una especie de espejo en el tiempo. Una tradicin

22 Henri, Breuil, Quatre Cents Sicles dart parietal: les cavernes or-

nes de lage du Renne (Montignac: Centre detudes et de docu-

mentation prehistoriques, 1952).

23 Andr Leroi-Gourhan, Lart parietal, langage de la Prehistoire

(Paris: Jerome Millon, 1992).

24 Neil W.G. Macintosh, Beswick Cave, two Decades later: a Re-Neil W.G. Macintosh, Beswick Cave, two Decades later: a Re-

praisal, en Form in Indigenous Art, dir. Peter Ucko (London:

Duckworth, 1977).


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historiogrfica cuyos logros, desde la larga tradi-cin del Instituto Warburg hasta las aproxima-ciones semiticas ms recientes, no pueden ser desvalorados, pues ella encuentra fundamento en la propia voluntad de la imagen como testimo-nio ocular, como reflejo de la realidad. Es lo que Gombrich llam el principio del testigo ocular, esa idea de que las imgenes nos permiten ver lo que habramos visto enel caso de haber es-tado all. Algo muy obvio en el caso de la foto-grafa pero presente tambinen otras formas de comunicacin visual. Recurdese la explcita afir-macin del pintor flamenco Jan Van Eyck en su conocido cuadro El matrimonio Arnolfini, Jan Van Eyck estuvo aqu. El pintor haba estado all y testificaba que lo representado en el cuadro era lo que realmente haba ocurrido. Sin embargo, es muy posible que en el caso de haber estado all habramos visto algo bastante diferente, al igual que tampoco veramos lo mismo que vio el au-tor de una fotografa de mediados del siglo xix.

Habra que plantearse la posibilidad de que en mu-chos casos, si no en todos, las imgenes, adems de reflejo de una realidad, sean tambin, y qui-zs de manera prioritaria, una sofisticada forma de construccin de realidad, un poderoso ins-trumento de produccin y control de imagina-rios colectivos. La imagen puede no informar, o informar de forma marginal, de la realidad. En principio de lo que nos est informando es de la forma en que una determinada realidad fue vista y de cmo esa realidad fue construida hasta con-vertirse en real25, la mirada no es una realidad objetiva sino una construccin cultural e inclu-so de la forma como alguien, el autor o el comi-

25 Estaramos ante un nuevo enfoque del viejo problema de la mme-

sis, que ha recorrido como un fantasma toda la historia de Occi-

dente, este no sera otro que el de cmo representar la imagen

visible del mundo. La novedad vendra del hecho de aceptar que

en esta representacin se est ya construyendo una forma de ver

y de mirar. Sobre el concepto de mmesis vase Valeriano Bozal,

Mmesis: las imgenes y las cosas (Madrid: Visor, 1987).

Jan Van Eyck, (OPDWULPRQLR$UQROoQL, 1434, leo sobre roble, 82x60 cm, National Gallery, Londres.


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tente, quiso que fuera vista. La imagen es tanto constructora de realidad como su reflejo. Hoy sabemos, por ejemplo, que El matrimonio Arnol-f ini no es una foto de boda, el relato visual de un episodio del que el pintor fue testigo, a pesar de la explcita afirmacin del pintor de que es-tuvo all, sino una compleja alegora matrimo-nial que ilustra, de manera minuciosa, el sentido y significado del matrimonio en la sociedad eu-ropea de la poca y que, sobre todo, adoctrinaba a los contemporneos sobre como deba de ser el matrimonio ideal. No parece necesario precisar que ser y deber ser no son exactamente lo mis-mo y que el detallista retrato de Van Eyck puede ser un vestigio excelente para reconstruir el ima-ginario sobre el matrimonio en los inicios del mundo moderno pero psimo para saber cmo eran los matrimonios reales. Tampoco una foto de boda de nuestros das muestra lo que ocu-rri sino una realidad tan construida como la del matrimonio de los Arnolfini. La imagen fo-togrfica es solo la narracin de lo que novios, familiares y fotgrafos quieren transmitir a la posteridad, de ah ese fenmeno de que las fotos de boda de un determinado grupo sociocultural sean prcticamente intercambiables. Estn mos-trando lo que la ceremonia de boda debe ser, no lo que realmente es.

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Pasemos ya, para concluir, a la utilidad del uso de las imgenes como fuente o vestigio histrico. Hay una utilidad obvia, pero a la que no me voy a re-ferir aqu, que tiene que ver con el hecho de que las imgenes pueden, en algunos casos, ofrecer informacin sobre aspectos de la realidad que los textos pasan por alto. La obra de Philippe Aris sobre los nios en las sociedades europeas del Antiguo Rgimen26, que parte bsicamente de documentos icnicos, es una buena prueba del descubrimiento de una realidad cultural, la in-vencin de la infancia, sobre la que otro tipo de documentos son prcticamente mudos. Cultura material, vida cotidiana, vida familiar, compor-

26 Philippe Aries, Lenfant et la vie familiale sous lAncien Rgime

(Paris: Plon, 1960).

tamientos sociales, entre otros, son otros mlti-ples aspectos en los que el uso de las imgenes parecen prcticamente imprescindibles. En ellas aparecen aspectos que por ser cotidianos rara-mente estn en los textos escritos pero que son de indudable inters histrico. Nadie cuenta lo obvio, pero la imagen tiende a representarlo

Sin embargo, no me interesa este aspecto, que, porotro lado, ha sido detalladamente analiza-dopor otros autores, vase en particular el ya citado trabajo de Peter Burke, Visto y no visto, en el cual aparece una primera bibliografa que puede servir de introduccin al tema. Me in-teresa ms otro problema de un mayor calado historiogrfico. Los hombres viven en universos fsicos, pero tambin, y no en menor medida, en universos simblicos, construcciones menta-les que les permiten dotar de sentido al mun-do enque habitan. En ltima instancia para las mltiples generaciones que se han sucedido so-bre la tierra han sido ms reales las representa-ciones simblicas que se han hecho del mundo y de la sociedades en las que vivieron que el mundo y las sociedades reales que los histo-riadores intentamos reconstruir. El mundo vi-vido no es tanto una realidad tangible como su representacin, una imagen mental.

Esta representacin del mundo no tiene porque ser, y no lo es la mayora de las veces ni para la ma-yora de las personas, un discurso racional sino que descansa en algo previo que podramos de-finir como un imaginario colectivo. El concepto de imaginario es, posiblemente, uno de losque ms problemas plantea en estos momentos en el campo de las humanidades y las ciencias socia-les. Para no entrar en un complejo debate, que se saldra completamente de los objetivos de este artculo, aqu se entiende el trmino imagina-rio como una forma de ver el mundo, general-mente, a diferencia de la ideologa, ni explcita, ni ordenada, que mediatiza la manera en que una sociedad se imagina a s misma y al mun-do que la rodea y que se plasma enuna suce-sin de imgenes mentales ms que en discursos articulados27.

27 Definicin de imaginario no demasiado alejada de la de Baczko,

quien lo define como la manera en que una sociedad ordena las

representaciones que se da a s misma. Para el concepto de ima-


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Y es aqu donde entran en juego las imgenes. Un imaginario, entendido como la ordenacin de las representaciones que una sociedad tiene de s misma y de las dems, se construye con imge-nes mentales, pero en su reconstruccin histrica el testimonio de las representaciones visuales, las mentales por definicin no se conservan, es cen-tral y, posiblemente, imprescindible. Esto sita a las imgenes en el centro del debate historiogr-fico, as se constituyen en vestigios no solo de la forma en la que una sociedad se vio as misma, sino tambin, y quizs sobre todo, de la manera en que determinadas imgenes fueron construi-das hasta ser capaces de interpretar y dar sentido a una determinada realidad colectiva.

Pintores, fotgrafos, grabadores, entre otros, toda una plyade de creadores de imgenes nos deja-ron en sus obras, no la imagen de como una socie-dad era, sino las representaciones que esa sociedad hizo de s misma y con la que construy sus ima-ginarios sociales; no la sociedad que fue sino la que los individuos vivieron. Aqu las imgenes del pasado se convierten en una fuente, o vesti-gio, absolutamente preciosa e imprescindible. Nos sirven, no para reconstruir la realidad, sino para reconstruir el universo mental en que los hombres de una determinada poca vivieron. La imagen, tanto visual como escrita, no refleja la realidad, es el material con el que la realidad fue construida.

Un error de la historiografa ha sido considerar las imgenes reflejo de realidad. Algo difcil de mantener, ni siquiera cuando se da una voluntad explcita de reflejar el mundo tal como es. Por poner dos ejemplos, ni las pinturas de la escue-la holandesa, con sus minuciosas descripciones de la vida cotidiana, ni la coleccin de fotografas titulada Espejo de los alemanes de August Sander de 1929, cuyo objetivo declarado fue hacer un re-trato de Alemania en sus individuos tpicos, son el reflejo de ninguna realidad sino del imagina-rio colectivo que las sociedades holandesas y ale-manas, en un momento histrico determinado, crearon sobre s mismas.

La conclusin sobre las posibilidades del uso de las imgenes como documento histrica resulta,

ginario en este autor vase Bronislaw Baczko, Les imaginaires so-

ciaux. Memoires et espoirs collectifs (Paris: Payot, 1984).

desde esta perspectiva, bastante extraa. Si que-remos saber cmo una sociedad era es muy po-sible que el vestigio ms apropiado no sean las imgenes sino otro tipo de documentos; pero si queremos saber cmo una sociedad se vea a s misma y al mundo que la rodeaba, la trama en que articulaba sus creencias colectivas, las men-talidades que permitan funcionar y legitimar determinadas estructuras sociales y polticas, las identidades colectivas que hacan a los indivi-duos sentirse miembros de una comunidad po-ltica o social y, en definitiva, el cmulo de ideas preconcebidas y prejuicios morales a partir de los que toda sociedad se articula, las imgenes se convierten en un vestigio imprescindible y en muchos casos nico.

Uno de los errores de la historia como disciplina acadmica, herencia de la voluntad de desencan-tamiento del mundo de la tradicin ilustrada, ha sido considerar que los hombres viven una rea-lidad objetiva; el mundo como es y no en una realidad imaginaria, el mundo como es percibi-do. Como consecuencia, la tarea del historiador ha consistido, de manera general, en descubrir esa realidad oculta tras el velo de las apariencias, separar la ideologa de la realidad, sin entender que el mundo vivido es el imaginado, no el real. Las representaciones no son neutras, determinan una forma de ver y de imaginar. Es preciso susti-tuir la idea, de claras resonancias positivistas, de un mundo que est ah, como realidad tangible, a la espera de ser descubierto, por la de un pro-ceso mediante el cual el mundo es imaginado, en sentido estricto dotado de imgenes, hasta convertirse en real.

Pero las imgenes no se limitan a reflejar una vi-sin esttica de la sociedad, nos muestran tam-bin el cambio, las pugnas que permiten a un determinado imaginario social imponerse so-bre otro; un conflicto que se dirime tambin, en gran parte, en el campo de las imgenes. Ya a fi-nales del siglo xviii, Jaucourt, autor del artcu-lo Pintura en la Enciclopedia escribi, en todas las pocas, los que han gobernado han utiliza-do siempre la pintura y la escultura para ins-pirar al pueblo los pensamientos apropiados. En todas las pocas, y no solo los gobernan-tes, se han utilizado las imgenes, y no solo la pintura y la escultura, para construir y afianzar


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imaginarios polticos que permitan legitimar, o cuestionar, la sociedad existente. El fundamen-to ltimode toda lucha poltica es la lucha por el control de los imaginarios colectivos, por la produccin, difusin y consumo de imgenes. En este sentido, las imgenes son el vestigio, no solo de las sociedades del pasado, sino tam-bin de la forma en que estas cambiaron y de los avatares que permitieron o impidieron es-tos cambios. Podemos seguir a travs de ellas la forma en que se construyeron categoras biol-gicas como categoras sociales, desde los nios a las mujeres; como determinados grupos socia-les, por ejemplo los campesinos o los indgenas, fueron utilizados como reflejo idealizado de un mundo que nunca existi; como el pueblo pasa, en los inicios del siglo xix, de una masa desa-rrapada y abyecta a ciudadanos conscientes po-lticamente; como la nacin se convirti en una realidad capaz de explicar y legitimar las accio-nes individuales y colectivas, entre otros. Todo un universo de imgenes capaces de contarnos, si sabemos leerlas, la forma en que las socie-dades se fueron construyendo a s mismas y se imaginaron. Este quizs sea el gran reto de los historiadores en el momento actual, no con-tar cmo fueron las sociedades del pasado, sino cmo se imaginaron que eran. Objetivo para el que las fuentes icnicas no solo son necesarias sino imprescindibles.

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Q Fecha de evaluacin: 29 diciembre 2011

Q Fecha de aprobacin: 31 enero 2012

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in the writing of history

as well as some proposals

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