Le cinema roumain pendant la periode communiste :

representations de lhistoire nationale

Aurelia Vasile

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Aurelia Vasile. Le cinema roumain pendant la periode communiste : representations delhistoire nationale. History. Universite de Bourgogne; ROUMANIE - Universite de Bucarest,2011. French. .

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Submitted on 12 Jan 2012

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UNIVERSITE DE BOURGOGNE UFR SCIENCES HUMAINES

Ecole Doctorale 491, Langages, Ides, Socits, Institutions, Territoires (LISIT) UMR 5605 - Centre Georges Chevrier

et

UNIVERSITE DE BUCAREST FACULTE D'HISTOIRE

Thse pour lobtention du Doctorat dHistoire

Aurelia Vasile

Le cinma roumain dans la priode communiste. Reprsentations de lhistoire nationale

Volume 1

Date de la soutenance : 24 mars 2011

Directeurs de thse : Monsieur le Professeur Lucian Boia

Monsieur le Professeur Serge Wolikow

Jury : BOIA Lucian : Professeur dhistoire lUniversit de Bucarest MURGESCU Mirela Luminia : Professeur dhistoire lUniversit de Bucarest POIRRIER Philippe : Professeur dhistoire lUniversit de Bourgogne SORLIN Pierre (rapporteur) : Professeur mrite l'Universit Paris 3 - Sorbonne Nouvelle WOLIKOW Serge : Professeur lUniversit de Bourgogne Rapporteur : SIUPIUR Elena : Chercheur principal I lInstitut dEtudes Sud-Est Europennes, Bucarest

When the legend becomes fact, print the legend John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance

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Remerciements

Arrivant au bout de cette recherche, je ralise quelle aurait pu rester au stade dun beau projet inachev sans le soutien important de nombreuses personnes que je tiens remercier chaleureusement.

Mes sincres remerciements vont tout dabord mes directeurs de thse Serge Wolikow (professeur dhistoire lUniversit de Bourgogne, directeur de la Maison des Sciences de lHomme de Dijon) et Lucian Boia (professeur dhistoire et directeur du Centre dhistoire de limaginaire de lUniversit de Bucarest). Le professeur Serge Wolikow ma accord toute sa confiance pour continuer les recherches sur le cinma dmarres en matrise et DEA. Il ma accueilli au sein de la Maison des Sciences de lHomme et ma donn la possibilit de travailler au service de documentation et rester ainsi en permanent contact avec les recherches en sciences humaines. Je le remercie

galement pour ses conseils et ses critiques constructives, pour ses encouragements et son

regard toujours positif sur le travail. Je tiens apporter ma gratitude au professeur Lucian Boia qui a accept dtre le coordonateur de ce sujet, pour ses efforts et sa patience suivre les tapes scientifiques et administratives de cette thse, pour sa bienveillance mon gard et mon rythme de travail, pour sa disponibilit sadapter mes allers-retours compliqus et imprvisibles entre la France et la Roumanie. Cette thse naurait pas pu exister sans le soutien du professeur Mirela Luminia Murgescu qui je dois le dbut de mes recherches en cinma et histoire, la premire mencourager sur cette voie, le matre et lamie dont javais tant besoin. Je la remercie davoir toujours cru en moi, de mavoir transmis de son nergie inpuisable, de mavoir soutenue dans les moments les plus difficiles depuis ma matrise dont elle a t la coordonnatrice idale et que je ne saurais jamais remercier assez. Ma reconnaissance va aussi Bogdan Murgescu qui ma fait part de ses suggestions. Un grand merci Annie Ruget et Thomas Bouchet, matres de confrences lUniversit de Bourgogne, de vritables professionnels qui mont accompagn avec beaucoup de chaleur et de gnrosit dans ce travail et dont les observations ont beaucoup compt dans le dveloppement de ma rflexion. Ils mont initi dans les nuances de lexpression de la langue franaise et mont dtermin tre plus perfectionniste ce sujet. Je suis profondment reconnaissante Annie Ruget pour la lecture rigoureuse et les corrections minutieuses des chapitres, pour ses conseils et ses incessants encouragements. Je remercie Thomas Bouchet

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pour sa prsence toujours amicale et son optimisme infatigable, pour ses conseils mthodologiques, son support moral et scientifique prcieux. Je tiens remercier toute lquipe du Centre George Chevrier, de la Maison des Sciences de lHomme de Dijon et de lEcole doctorale LISIT (doctorants, enseignants, personnels administratifs et techniques) pour laide morale, technique, scientifique, quils mont apporte. Je remercie particulirement Agns Viola pour les conseils spcifiques concernant

les outils et les rfrences bibliographiques, Hdi Maazaoui pour son aide informatique et la numrisation de livres et darticles, Cline Alazard pour les conseils de traintement archivistique, Lilian Vincendeau pour les conseils de mise en page. A ct deux, jadresse un grand merci Jean Marc Bourgeon, Morgan Poggioli, Jrme Malois, Olivier Jacquet, Dominique Lauret, Frdrique Poirot, Emmanuelle Gredin pour leur support quotidien et leur fidle amiti. Je tiens exprimer ma reconnaissance Daouya Commaret qui a toujours su apaiser mon apprhension devant les tches administratives et qui a apport de lespoir quand la situation paraissait sans issue.

Cette recherche naurait pas pu se concrtiser sans lappui du personnel des deux centres darchives. Je remercie vivement Felicia Rduc et Cornelia Tolu (malheureusement sa disparition prmature, un peu avant la fin de cette thse, ne ma pas laiss le temps de la remercier par vive voix) du service de Documentation de lArchive Nationale de Films. Grce au lien de confiance qui sest tabli entre nous, jai toujours trouv dans leur bureau un accueil amical et chaleureux. Je remercie aussi Angela Alexandru des archives du ministre de la Culture, car cest uniquement elle qui je dois laccs aux fonds du ministre. Je tiens remercier lquipe de New Europe College et en particulier Anca Oroveanu, sans oublier mes collgues chercheurs, pour les changes fructueux et les nouveaux points de vue quils ont apports ma recherche.

Un grand merci mes amis, Angela Sutan et Virgil Optaanu pour les conseils et les ides, pour les prcisions de traduction et pour leur soutien constant et inbranlable tout au long de ces annes. Je remercie galement Sara Aronson, Franziska Brning, Christophe Capuano,

Radu Enescu, Marion Lenoir pour les conseils et les discussions constructifs. Un grand merci Lionel Maillot et au programme Exprimentarium qui mont permis de prsenter cette thse au public le plus large et dclaircir pour moi-mme les points essentiels ; mes amis de Roumanie, Gabriel Avdanei, Liviu Gabriel Blan, Ctlin Ciochin, Emil Dumitracu, Andrei Sora, mon frre Rzvan davoir rpondu toujours avec gentillesse mes appels dsesprs de France pour rsoudre ma place des tches administratives, pour numriser des livres, des articles et des films.

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Enfin, un merci inestimable Alfred pour tout : relectures incessantes, corrections et mise en page, ides, discussions. Je lui suis reconnaissante davoir trouv des solutions informatiques innovantes tous mes problmes, de mavoir donn de lespoir quand je ne croyais plus en moi. Je le remercie pour son support moral inconditionnel, pour sa patience et ses encouragements incessants aux moments des crises et des doutes, dont je ne sais pas si jai t assez digne.

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Rsum

Cette thse porte sur le film de reconstitution historique ralis en Roumanie pendant la priode communiste et vise analyser les enjeux politiques et culturels de la mise en scne du pass national. La comprhension de cette problmatique passe dabord par la mise en exergue des diffrentes logiques qui ont prsid laction tatique lgard de la culture et en particulier de la cinmatographie tout au long de la priode communiste. Nous envisageons danalyser les conditions conomiques, politiques et idologiques de la production cinmatographique, les directives concernant la thmatique gnrale et lorientation que le parti tente dimprgner au cinma. Afin de complter le tableau des relations sociales, cette tude cherche mettre en vidence galement les positions prises par les crateurs et les bureaucrates en rapport avec une politique ou une autre, les rsistances, les convenances et les collaborations. Dans un second temps, cette tude envisage la restitution des processus socioculturels qui ont donn naissance aux films historiques. Il nous intresse de comprendre la conception interne de chaque uvre, les forces sociales qui se mettent en route, les positions idologiques du parti, des artistes, des bureaucrates ou des historiens, les mcanismes de prise de dcision. Nous essayons de mettre en corrlation la vision des crateurs avec la position des historiens et celle du parti travers la focalisation cible sur les diffrents niveaux dcriture cinmatographique ainsi que sur les oprations de ngociations souterraines pour dfendre une vision ou une autre.

Enfin, le troisime niveau danalyse sintresse au dcryptage du film, en tant que produit artistique complexe runissant trois formes dexpression (limage, le dialogue et le son) dans le but de dgager les significations politiques ou culturelles de la mise en scne du pass. Nous tudions les reprsentations cinmatographiques des mythes historiques, leur volution des 1960 aux annes 1980 et lapport spcifique du cinma dans leur reproduction.

Mots-clefs : cinma, histoire, films historiques, sovitisation, rgime autoritaire, Ceauescu, nationalisme, institutions, politiques culturelles, reprsentations, mythes, imaginaire collectif.

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Rezumat

Aceasta lucrare are ca obiect central de cercetare filmul de reconstituire istoric realizat n Romnia n prioada comunist i i propune analiza mizelor politice i culturale care privesc puterea n scen a trecutul naional. ntelegerea acestei problematici este condiionat, ntr-o prim faz, de punerea n eviden a diferitelor logici care au dominat politica si aciunea statului cu privire la cultur i n special cu privire la cinematografie de-a lungul perioadei comuniste. Intenionm s analizm condiiile politice, ideologice si economice ale produciei cinematografice, directivele privind tematica general, orientarea pe care partidul caut s o confere cinematografiei. n scopul de a completa tabloul relaiilor sociale acest studiu ncearc deasemenea s pun n evident poziiile creatorilor i birocrailor fa de o anumit politic, rezistena, pasivitatea, implicarea total.

n a doua faz, acest studiu intenioneaz s restituie procesele socioculturale care au dat natere filmelor istorice. Cutm s nelegem concepia intern a fiecrei opere, fortele

sociale care se pun micare, poziiile idologice ale partidului, artitilor, birocrailor i istoricilor, mecanismele de decizie. ncercm s punem n relaie viziunea creatorilor cu poziia istoricilor i cea a partidului printr-o focalizare precis a diferitelor niveluri de scriitur cinematogrfic, ca i a operaiilor de negociere subteran n sprijinul unei viziuni sau a alteia.

Cel de-al treilea nivel de analiz se ocup de dcriptarea filmului, considerat aici ca un produs artistic complex, reunind mai multe forme de exprimare (imagine sunet, dialog) cu scopul de a scoate n eviden semnificaiile politice sau culturale ale procesului de transpunere filmic a trecutului. Vom studia reprezentrile cinematografice ale miturilor istorice i evoluia lor din anii 1960 pn la sfarsitul anilor 1980, contribuia specific a filmului n reproducerea lor.

Cuvinte cheie : cinema, istorie, film istoric, sovietizare, regim autoritar, Ceauescu, nationalism, institutii, politici culturale, reprezentari, mituri, imaginar colectiv.

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Abstract

The subject of this PhD dissertation is the historical reconstructions films produced in Romania under communist rule and more precisely between 1960 and 1989. It analyses the social and cultural significance of the representation of national past but also the social and political aspects involved in the production process. In order to understand these research objectives our approach we stress first various logics which chairing the state action towards the culture and in particular towards the cinematography. We intend to analyze the economic, political and ideological conditions of the film production, the directives concerning the general thematic and the orientation that the party tries to induce to the cinema. To complete the picture of social relationships, this study tries to emphasize the stand taken by the creators and the bureaucrats towards different policies, the resistances, the liking, the collaborations.

Second, this study envisages the restoration of the sociocultural processes that gave birth to the historic movies. We try to understand the internal conception process of every work, the social dynamics, the ideological positions of the party, the artists, the bureaucrats or the historians and the decision-making mechanisms. We try to correlate the vision of the creators with the position of the historians and the party through a targeted focus at the various levels of film writing as well as at the operations of subterranean negotiations in order to defend a vision or another.

Finally, the third level of analysis, is interested in the deciphering of the movie as a complex artistic product combining three forms of expression (image, language and sound) aiming at reveal the political and cultural meanings of past reconstruction. We study the film representations of the historic myths, their evolution from the 1960 to 1980s and the specific contribution of the cinema in their reproduction.

Keywords: Cinema, history, epic drama, sovietization, authoritarian regime, Ceausescu, nationalism, institutions, cultural policies, representations, myths, collective imaginary.

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Abrviations

ACIN : Association des Cinastes AMC : Archives du Ministre de la Culture ANF : Archives Nationales de Films ANIC : (Arhivele Naionale Istorice Centrale) Archives Nationales Historiques Centrales CAEM : Conseil d'Assistance Economique Mutuelle CC : Comit Central (CC du PCR : Comit Central du Parti Communiste Roumain ; CC du PMR : Comit Central du Parti Ouvrier Roumain) CCES : Conseil de la Culture et de lEducation Socialiste CNC : Centre National de la Cinmatographie CPC : Comit pour la Cinmatographie

CSCA : (Comitetul de Stat pentru Cultur i Art) Comit dEtat pour la Culture et lArt C.N.S.A.S. : (Consiliul Naional pentru Studierea Arhivelor Securitii) Conseil National pour lEtude des Archives de la Securitate DDF : Direction de Diffusion des Films DEFA : (Deutsche Film AG) Studio d'tat de la Rpublique dmocratique allemande DGC : Direction Gnrale de la Cinmatographie DGPT : (Direcia General a Presei i Tipriturilor) Gnrale de la Presse et des Publications DRC : Direction du Rseau Cinmatographique DRCDF : Direction du Rseau Cinmatographique et de Diffusion des Films FIAF : Fdration Internationale des Archives de Film ONC : Office National de la Cinmatographie OSA : Open Society Archives

PCR : Parti Communiste Roumain PCUS : Parti Communiste de lUnion Sovitique PMR : (Partidul Muncitoresc Romn) Parti Ouvrier Roumain RPR : Rpublique Populaire de Roumanie RSR : Rpublique Socialiste de Roumanie UTM : (Uniunea Tineretului Muncitor) Union de la Jeunesse Ouvrire UTC (Uniunea Tineretului Comunist) Union de la Jeunesse Communiste

Tables des matires

REMERCIEMENTS ............................................................................................................................................ 3

RESUME ......................................................................................................................................................... 7

REZUMAT ....................................................................................................................................................... 9

ABSTRACT ..................................................................................................................................................... 11

ABRVIATIONS ............................................................................................................................................. 13

TABLES DES MATIERES .................................................................................................................................. 15

INTRODUCTION ............................................................................................................................................ 23

1 DEFINITION DU SUJET .................................................................................................................................... 25

2 HISTORIOGRAPHIE ........................................................................................................................................ 26

3 LE CHAMP PROBLEMATIQUE ET LES AXES DE RECHERCHE ....................................................................................... 32

4 METHODOLOGIE, ARCHIVES ET PROBLEMATIQUE DES SOURCES .............................................................................. 40

4.1 Le contexte sociopolitique de la production ....................................................................................... 40

4.2 Le film de reconstitution de lhistoire, au cur de sa fabrication ...................................................... 47

4.3 Analyse de film, dconstruction des images et du rcit ..................................................................... 51

5 CONSTRUCTION DU TRAVAIL ........................................................................................................................... 58

PARTIE 1 ....................................................................................................................................................... 61

1 CULTURE ET POLITIQUE : LA PERIODE 1948-1961 ............................................................................................. 63

1.1 La culture entre la rupture avec le pass et lenvol vers le renouveau matrialiste : 1948-1953 ...... 64

1.1.1 Les responsables culturels dans le cadre du PMR ..................................................................................... 64

1.1.2 Le rle et la place de lUnion Sovitique dans le dveloppement des stratgies culturelles et

cinmatographiques ................................................................................................................................................. 67

1.1.2.1 LUnion Sovitique et la culture roumaine : quelques repres ...................................................... 67

1.1.2.2 La sovitisation de la cinmatographie .......................................................................................... 69

1.1.2.2.1 Sovromfilm ............................................................................................................................ 70

1.1.2.2.2 La base matrielle : lquipement sovitique et la construction du Centre de Production

Cinmatographique de Buftea ....................................................................................................................... 81

1.1.2.2.3 Le ralisme socialiste : thorie, films, personnalits ............................................................. 83

1.1.3 La cinmatographie roumaine sur un nouveau chemin ............................................................................ 86

1.1.3.1 La nationalisation de la cinmatographie et la rglementation du commerce des produits

cinmatographiques ............................................................................................................................................ 86

1.1.3.2 Les lites : rejet, opportunisme et conviction ................................................................................ 88

1.1.3.3 Lorganisation et les objectifs du cinma ....................................................................................... 92

1.1.3.4 Le scnario : pice principale de la ralisation du film ................................................................... 96

1.1.3.5 1952 : Bilan du film roumain et cho des procs politiques dans le milieu cinmatographique ... 99

1.2 Le nouveau cours 1953-1957 ...................................................................................................... 101

16

1.2.1 Incertitudes et expectatives: 1953-1955 ................................................................................................. 101

1.2.1.1 Les rumeurs au sein des lites culturelles ..................................................................................... 103

1.2.1.2 Les discours publics lUnion des crivains : un nouvel esprit ..................................................... 105

1.2.2 Limparfaite libert culturelle: 1955-1957 ............................................................................................... 108

1.2.2.1 Le film tranger sur les crans roumains ...................................................................................... 109

1.2.2.2 Le renouveau apport par la troisime runion des crateurs du cinma ................................... 110

1.2.2.3 Les limites de la libration ............................................................................................................ 112

1.3 Le renforcement du contrle tatique (1958-1961) .......................................................................... 113

1.3.1 La coercition et les victimes de la rpression .......................................................................................... 115

1.3.2 Le pot-pourri culturel occidentalo-sovitique ......................................................................................... 120

1.4 En guise de conclusion. Le perfectionnement dune nouvelle arme au service de lEtat ............. 124

2 DE LA COERCITION A LA DETENTE. LES ANNEES 1962-1970 ................................................................................ 127

2.1 Un cinma pour les masses, un cinma diversifi ............................................................................. 128

2.1.1 Orientation culturelle gnrale dans la premire moiti des annes 1960 ............................................ 128

2.1.2 Tendance dans la cinmatographie ......................................................................................................... 131

2.1.2.1 Le cinma dans les campagnes ..................................................................................................... 132

2.1.2.2 Le divertissement et la varit des produits cinmatographiques ............................................... 134

2.1.2.3 Les cinastes marquants ............................................................................................................... 136

2.2 La culture dans la deuxime moiti des annes 1960 : dvoilement des crises latentes .................. 139

2.2.1 Orientations des projets culturels et le retour des valeurs nationales .................................................... 140

2.2.2 Le rle des institutions et des hauts fonctionnaires de la culture et du cinma. Les drapages

administratifs .......................................................................................................................................................... 142

2.2.3 La section de propagande et sa vision sur le cinma des annes 1960 : vers une nouvelle restructuration

institutionnelle ........................................................................................................................................................ 146

2.3 Le dveloppement du cinma dans la deuxime moiti des annes 1960 : transformations,

recherches, dynamiques ............................................................................................................................. 149

2.3.1 Manifestation des liberts et vision rformistes ..................................................................................... 150

2.3.1.1 La rvision du pass cinmatographique : une forme contrle de la libert dexpression ......... 151

2.3.1.2 Les professionnels du cinma et la critique des problmes internes ........................................... 157

2.3.2 Les limites du dgel ................................................................................................................................. 160

2.3.2.1 Le film dides contre le film lyrique ............................................................................................. 162

2.3.2.2 La critique critique ...................................................................................................................... 164

2.3.3 Les thmatiques et les genres de nouveaux paradigmes ..................................................................... 166

2.4 Enjeux financiers de lindustrie cinmatographique ......................................................................... 174

2.4.1 Premires stratgies daugmentation des recettes ................................................................................. 175

2.4.2 Les coproductions : entre intrt financier et intrt professionnel ...................................................... 177

2.4.3 Dpenses et recettes durant les annes 1960 : le cas des films historiques ........................................... 183

2.5 Consquences et ractions du milieu cinmatographique ................................................................ 186

2.6 En guise de conclusion. Parti et cinastes vers de nouvelles voies de communication ..................... 188

3 LA NOUVELLE OFFENSIVE POLITIQUE SUR LA CULTURE ET LA STABILISATION ADMINISTRATIVE ...................................... 191

17

3.1 A la recherche dune formule administrative adapte aux exigences du monde cinmatographique

192

3.1.1 A la fin des annes 1960 le centralisme paralyse la production ............................................................. 192

3.1.1.1 CSCA-CNC-STUDIO ........................................................................................................................ 193

3.1.1.2 Instabilit des institutions et des cadres dirigeants ..................................................................... 196

3.1.1.3 Les Groupes de cration ............................................................................................................... 200

3.1.1.4 Consquences sur la production .................................................................................................. 201

3.1.2 Les vnements qui branlent le monde de la cinmatographie ........................................................... 202

3.1.2.1 Le plan thmatique 1971-1972 .................................................................................................... 202

3.1.2.2 Le parcours des scnarios et la reconfiguration administrative ................................................... 204

3.1.2.3 La contractualisation des cinastes et les rpercussions sur le fonctionnement de la production

208

3.1.3 Revendications et propositions des cinastes ........................................................................................ 210

3.1.3.1 Le projet des Maisons de production ........................................................................................... 210

3.1.3.2 Le basculement des coproductions .............................................................................................. 211

3.1.4 Consquences, mesures, dcisions ......................................................................................................... 217

3.1.4.1 La rponse de Ceauescu ............................................................................................................. 217

3.1.4.2 Quelques lments pour une comprhension des rapports entre les cinastes, les bureaucrates et

le parti 219

3.2 Restructurations dun systme peine restructur : CCES ............................................................... 223

3.2.1 Les 17 impratifs pour la culture ............................................................................................................ 223

3.2.2 Le CCES entre continuit et innovation. Dumitru Popescu : lidentit dune institution ........................ 225

3.2.3 La Centrale Romaniafilm , la Direction du cinma et les maisons de production .............................. 231

3.3 Stabilisation administrative. Le nouvel envol de lidologie ............................................................. 235

3.3.1 Ractions aux thses de juillet et aux restructurations administratives ........................................... 235

3.3.2 Le boom de la production et la nouvelle thmatique ............................................................................. 238

3.3.3 Limmixtion du parti dans la cration. Le nouveau type de censure ....................................................... 243

3.4 La dmesure nationaliste et les implications conomiques dans la deuxime moiti des annes 1970

249

3.4.1 Le nationalisme et lidentit du cinma roumain ................................................................................... 249

3.4.2 Le nationalisme dans le cinma : le rapport institutionnel et limplication des cinastes ...................... 251

3.4.2.1 Les stratgies daffirmation du cinma roumain .......................................................................... 251

3.4.2.2 Le film historique et les plans danniversaires .............................................................................. 252

3.4.3 Situation financire du cinma la fin des annes 1970 ........................................................................ 256

3.5 En guise de conclusions. Renouvellement humain et institutionnel pour une cinmatographie

militanate ............................................................................................................................................. 259

4 DE L'AMBITION PRODUCTIVISTE A LA DECHEANCE PROFESSIONNELLE : LE DEVELOPPEMENT DU CINEMA DANS LES ANNEES

1980 263

4.1 Implications conomiques et artistiques de la politique du parti ..................................................... 263

4.1.1 Le prix payer pour la hausse de production ......................................................................................... 264

4.1.1.1 Le basculement de la thmatique vers lactualit ........................................................................ 264

18

4.1.1.2 La politique dconomies .............................................................................................................. 267

4.1.1.3 Les changes commerciaux : entre source de capital et rcession ............................................... 272

4.1.2 Les difficults conomiques du monde cinmatographique renforces dans la deuxime moiti des

annes 1980 ............................................................................................................................................................ 276

4.1.2.1 Situation des importations et des exportations dans la culture la fin des annes 1980 ............ 276

4.1.2.2 LArchive Nationale de Films et les rpercussions sur la programmation des films trangers dans

la deuxime moiti des annes 1980 ................................................................................................................. 277

4.1.2.3 Les salles de cinma : tmoins de la crise socio-conomique et du plan de systmatisation ...... 279

4.2 Les relations socioprofessionnelles ................................................................................................... 280

4.2.1 Stratgies de communication entre les cinastes et les autorits pour la ralisation et la sortie des films

280

4.2.1.1 La droute administrative et politique dans la culture ................................................................. 281

4.2.1.2 Lchec du combat collectif .......................................................................................................... 283

4.2.1.3 Les stratgies du combat individuel : Lucian Pintilie et Mircea Daneliuc ..................................... 288

4.2.2 La nouvelle offensive idologique : 1982-1983 ....................................................................................... 299

4.2.2.1 La Runion plnire et la Confrence Nationale du parti ............................................................. 299

4.2.2.2 La confrence de Mangalia ........................................................................................................... 303

4.2.2.3 La rigidit dogmatique post-Mangalia .......................................................................................... 308

4.3 En guise de conclusions. Restrictions et divergences accrues ........................................................... 312

PARTIE 2 ..................................................................................................................................................... 315

1 DU SOCIAL AU NATIONAL : TUDOR, LES DACES, LA COLONNE, MICHEL LE BRAVE .................................................... 317

1.1 Tudor : le premier volet de lpope nationale ................................................................................. 318

1.1.1 La redcouverte du hros national : mise en uvre artistique et administrative .................................. 319

1.1.2 Cinma et perspective historique............................................................................................................ 323

1.2 Les films sur les Daces et les Romains ............................................................................................... 327

1.2.1 Les Daces et les Romains : un sujet dintrt pour la cinmatographie europenne ............................. 328

1.2.2 Les Daces et les Romains : plus quune confrontation cinmatographique ............................................ 330

1.2.3 Accueil roumain et international ............................................................................................................. 335

1.3 Michel le Brave : lapoge de la superproduction ............................................................................. 337

1.3.1 Mise en production ................................................................................................................................. 337

1.3.2 Vision historique et artistique ................................................................................................................. 340

1.3.3 Accueil et dbat ....................................................................................................................................... 342

1.4 Art du spectacle et manifestation du nationalisme : le langage sduisant pour le spectateur roumain

344

2 LE CINEMA COMMEMORATIF. LE CINEMA DE LEMPHASE .................................................................................... 347

2.1 La rorientation du film daventure : Etienne le Grand et Dimitrie Cantemir ................................... 348

2.1.1 De Frres Jderi Etienne le Grand .......................................................................................................... 348

2.1.1.1 Un film de cape et dpe et lembarras financier .................................................................. 348

2.1.1.2 Etienne le Grand : du film daventure au film de commmoration .............................................. 350

2.1.2 Cantemir / Le Mousquetaire Roumain .................................................................................................... 352

19

2.1.2.1 Lmergence du projet ................................................................................................................. 352

2.1.2.2 Coproductions .............................................................................................................................. 354

2.1.2.3 Lapparition du film hommage ............................................................................................... 358

2.2 Lhistoire lheure de lacadmisme : La Massue aux trois sceaux, Vlad lEmpaleur ..................... 361

2.2.1 Un nouveau Michel le Brave ................................................................................................................... 362

2.2.1.1 Enjeux financiers .......................................................................................................................... 363

2.2.1.2 Constantin Vaeni et la nouvelle vision de Michel le Brave ........................................................... 364

2.2.2 Vlad lEmpaleur ....................................................................................................................................... 367

2.2.2.1 La naissance dun projet ............................................................................................................... 367

2.2.2.2 Scnario ou mise en scne ? ......................................................................................................... 368

2.2.2.3 Du montage au jugement dernier ................................................................................................ 370

2.2.2.4 Laccueil du film ............................................................................................................................ 373

2.3 Un cas particulier : Alexandru Lpuneanu ...................................................................................... 375

2.4 Lapproche du XIXe sicle : Romance de janvier, Pour la Patrie, Bcher et flamme ......................... 379

2.4.1 Pour la patrie et le mythe de lindpendance ......................................................................................... 380

2.4.2 1848 et 1859 : deux moments inluctables mais amorphes ................................................................... 387

2.5 Lhistoire : un sujet trop grave pour le rduire la cape et lpe ................................................ 397

3 LES ANNIVERSAIRES HISTORIQUES : UN PHENOMENE DE MASSE ........................................................................... 399

3.1 Burebista : un projet incontournable ............................................................................................... 400

3.1.1 Facettes administratives et financires dun film dimportance nationale ............................................. 402

3.1.2 Nouvelle conception des Daces et contribution des historiens .............................................................. 410

3.2 Horea ................................................................................................................................................ 416

3.3 Mircea .............................................................................................................................................. 421

3.3.1 Le front des historiens mobilis pour Mircea ......................................................................................... 422

3.3.2 Lentre en production et les enjeux financiers ...................................................................................... 428

3.3.3 Conception artistique et perception politique ........................................................................................ 430

3.4 Quand la reconstitution devient un projet total ............................................................................... 436

PARTIE 3 ..................................................................................................................................................... 439

1 LETRANGER UNE PRESENCE INQUIETANTE. TYPOLOGIE DES ETRANGERS DANS LE FILM HISTORIQUE ROUMAIN ............ 441

1.1 Ltranger en tant quennemi traditionnel ....................................................................................... 443

1.1.1 Le Romain entre conqureur et civilisateur ............................................................................................ 443

1.1.1.1 Le guerrier conqurant ................................................................................................................. 443

1.1.1.2 Le Roman : une figure civilisatrice ................................................................................................ 452

1.1.2 LOttoman : le grand adversaire du Moyen Age ..................................................................................... 455

1.1.2.1 LOttoman : lennemi absolu ........................................................................................................ 456

1.1.2.2 LOttoman : une connaissance sculaire ...................................................................................... 462

1.2 Mieux vaut des ennemis que des amis menteurs . LEurope un faux ami ................................... 464

1.2.1 Europe attaque ..................................................................................................................................... 465

1.2.2 Europe irresponsable et dsunie ............................................................................................................ 468

1.2.3 Europe conspirative ................................................................................................................................ 474

20

1.2.4 LEurope idalise. Tudor Vladimirescu Vienne ................................................................................... 476

2 MYTHOLOGIE HISTORIQUE A LECRAN. REPRESENTATION DES ORIGINES, DE LA CONTINUITE, DE LINDEPENDANCE ET DE

LUNITE DANS LE CINEMA ROUMAIN ......................................................................................................................... 479

2.1 Les Origines ....................................................................................................................................... 479

2.1.1 Les origines un code gntique de lHistoire .................................................................................. 483

2.1.1.1 La Continuit ................................................................................................................................. 483

2.1.1.2 LUnit ........................................................................................................................................... 485

2.1.1.3 LIndpendance ............................................................................................................................ 488

2.1.1.4 Le Dirigeant ................................................................................................................................... 491

2.1.2 Les Daces et les Romains de la modration lexcs ........................................................................... 492

2.1.2.1 Les Daces ...................................................................................................................................... 492

2.1.2.2 Les Romains .................................................................................................................................. 499

2.1.3 Remmoration des origines .................................................................................................................... 500

2.2 La Continuit ..................................................................................................................................... 505

2.2.1 La Continuit au cinma .......................................................................................................................... 507

2.3 LIndpendance et la vassalit .......................................................................................................... 514

2.4 LUnit ............................................................................................................................................... 518

2.4.1 LUnit au cinma .................................................................................................................................... 520

2.4.2 Michel le Brave et la reprsentation du concept dunit ........................................................................ 521

2.4.3 Au-del de lUnit, la solidarit des trois pays ........................................................................................ 527

2.4.4 LUnion au XIXe sicle quelle reprsentation ? ...................................................................................... 532

3 LIMAGE DU DIRIGEANT DANS LE FILM HISTORIQUE ROUMAIN REALISE PENDANT LA PERIODE COMMUNISTE .................. 539

3.1 Les Hros au cinma ......................................................................................................................... 543

3.1.1 Un rvolt rvolutionnaire : Tudor .......................................................................................................... 543

3.1.2 Dcbale : la sagesse et le pragmatisme ................................................................................................. 546

3.1.3 Michel le Brave : du combattant lunificateur ...................................................................................... 549

3.1.4 Etienne le Grand ...................................................................................................................................... 554

3.1.5 Le savant Dimitrie Cantemir .................................................................................................................... 559

3.1.6 Le justicier : Vlad lEmpaleur ................................................................................................................... 561

3.1.7 Alexandru Lpuneanu : souverain tourment ou vovode patriote ? .................................................... 564

3.1.8 Burebista et Mircea : les dirigeants suprmes ........................................................................................ 565

3.2 La survie du hros ............................................................................................................................. 568

CONCLUSION GENERALE ............................................................................................................................. 571

INDEX ......................................................................................................................................................... 585

Introduction

1 Dfinition du sujet

Le cinma roumain connat deux moments fondateurs suggestifs dans son volution. Sa premire naissance se fait sous le signe de lhistoire car le premier long-mtrage de fiction, ou, selon les propos dIon Cantacuzino, la premire tentative de production srieuse1 , est consacr la guerre roumano-russo-turque de 1877 qui apportera la Roumanie lindpendance. Le film LIndpendance de la Roumanie est ralis en 1912 par Grigore Brezianu et produit par Leon Popescu dans le contexte du dclenchement dun nouveau conflit politique et militaire dans les Balkans. Cest ainsi que le cinma roumain dcouvre pour la premire fois la force mobilisatrice et patriotique des images2. Le deuxime moment fondateur est la nationalisation de la cinmatographie en dcembre 1948 et lalignement du cinma aux exigences dun pouvoir autoritaire. Cet vnement marque une rupture radicale avec le pass et en mme temps favorise lapparition dune nouvelle direction esthtique et technique sous lil vigilant de lUnion Sovitique. Malgr la disparition des thmes lis aux symboles nationaux pendant plus dune dcennie (la fin des annes 1940 et les annes 1950) et leur remplacement par des sujets glorifiant le hros communiste et la nouvelle socit, les sentiments nationaux des Roumains ne disparaissent pas. Ils sont surtout refouls en attendant des jours meilleurs. Pour la cinmatographie, ces jours reviennent en 1961, avec le dbut du projet Tudor . Lhistoire et plus prcisment le discours sur le pass mis en scne par la cinmatographie, ainsi que linfrastructure de ltat communiste pour soutenir ce type de film, constituent les deux volets principaux de cette thse. Nous tenterons dinterroger les usages cinmatographiques du pass durant la priode communiste et notamment pendant le rgime de Nicolae Ceauescu, les outils cinmatographiques et scientifiques mobiliss par les producteurs et les cinastes pour donner vie aux hros dantan. Afin de comprendre lvolution de la reprsentation de lhistoire, il nous semble indispensable de nous interroger sur les raisonnements politiques et idologiques de ltat dans sa stratgie culturelle, sur les interactions qui se produisent entre le pouvoir, les producteurs et les cinastes au sujet de ces films. Suivant lexemple de lhistorienne Sylvie Lindeperg, nous considrons quil nest pas

1 Ion CANTACUZINO, Contribuii la istoria cinematografiei din Romnia. 1896-1948, Bucureti, Editura

Academiei RSR, 1971, p. 30. 2 Manuela GHEORGHIU, Armele i filmul, Tema pcii i rzboiului in filmul european, Bucureti, Meridiane,

1976, p. 220. (Version anglaise : Arms and the Films : War-and-Peace in European Films, Bucureti, Meridiane, 1983).

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suffisant danalyser les entres (contexte politique, social ou culturel) et les sorties (les productions cinmatographiques finies), il faut galement pntrer lintrieur du systme de cration et remonter au cur de la fabrication des films1.

2 Historiographie

Les phnomnes que nous essayons danalyser font lobjet dune approche interdisciplinaire place au croisement de lhistoire politique, culturelle et sociale. Si au niveau de lhistoire politique du communisme roumain, notre analyse repose sur un ensemble trs vaste dtudes, il nen va pas de mme pour ce qui est de sa mise en rsonance avec les aspects culturels ou sociaux. Aprs 1989, lhistoire du communisme devient lun des domaines de grand intrt tant pour les spcialistes que pour le public. La majorit des ouvrages est focalise sur la dimension totalitaire du rgime et opre avec des oppositions binaires : pouvoir-masses, censure-clandestinit, public-priv, mais galement, collaboration-rsistance. Les nombreux tmoignages des victimes du rgime mergs aprs la rvolution de 19892, le devoir de mmoire ressenti par la plupart des historiens, louverture des archives de la police politique favorisent ce type dapproche. Sans nier limportance dune telle dmarche, elle appauvrit toutefois la grille danalyse des phnomnes sociaux et politiques et simplifie la manire dapprocher le fonctionnement dun rgime autoritaire. Si les ouvrages dhistoire politique envahissent le champ historiographique roumain, ils pchent par une vision trop souvent unilatrale du pouvoir qui est vu comme une entit monolithique et dominante. Dans la plupart des cas, les analyses politiques se concentrent fortement sur les conflits dintrts la tte du parti, sur les jeux de pouvoir dans les plus hautes sphres de la direction, sur lascension et la dcadence de certaines figures-clef du parti et sur les mthodes de coercition. Leur dclinaison na pas lieu dtre ici car nous pourrons les retrouver comme rfrences bibliographiques sur les points danalyse politique tout au long de ce travail. En revanche, nous tenons signaler les tudes qui apportent un regard diffrent sur le rgime communiste roumain et qui constituent non seulement une source

1 Sylvie LINDEPERG, Les crans de lombre. La seconde Guerre Mondiale dans le cinma franais (1944-

1969), CNRS, Paris, 1997, p. 10. 2 Lutilisation du terme rvolution pour les vnements de 1989 qui ont conduit au changement du rgime

fait lobjet des polmiques et remise en cause. Bogdan MURGESCU, 1945/1989 Turning points? Winners, losers, perpetrators, bystanders, spectators the role of my country , 1st EUSTORY AISBL General Assembly, Lviv, March 18, 2009. Nous allons employer de manire conventionnelle le terme rvolution.

27

dinformations, mais galement une rfrence en matire dinterprtation et danalyse des phnomnes socio-politico-culturels.

Le livre publi par Katherine Verdery1 en 1991 et traduit en roumain en 1994 adopte une dmarche sociologique et anthropologique, inspire en partie par la hirarchisation de lespace social chez Bourdieu, qui rvle toute la complexit des interactions entre le pouvoir central et les producteurs de culture, ainsi que les rapports lintrieur du champ intellectuel. De surcrot, Verdery dmontre que ltat, malgr ses multiples moyens de contrle, nest pas une structure toute-puissante, mais plutt un tat faible. Contrairement la vision monolithique du pouvoir, lauteur met en vidence les mcanismes de production culturelle gnrs par plusieurs groupes sociaux placs parfois en opposition et non pas exclusivement

par une dcision den haut . Nous avons recouru au systme explicatif propos par lanthropologue amricaine car malgr la subordination du cinma aux directives officielles, la production cinmatographique connat de multiples situations de fuite, desquive, de contradiction et dambigut. Une image plus complexe du rapport entre les artistes et le pouvoir est fournie, comme nous allons le voir dans la partie ddie aux sources, par la littrature mmorielle des acteurs impliqus dans la production de culture. Malgr la multitude des crits sur la priode communiste, les ouvrages lmentaires au sujet de cette priode, si ncessaires pour la construction des analyses, savoir les chronologies compltes2, les dictionnaires et les biographies3, les tudes lmentaires sur les institutions et les structures dorganisation, sont insuffisantes. Dune grande utilit sont les recherches de Nicoleta Ionescu-Gur qui apportent une contribution solide la comprhension de la nomenclature du PMR4 et aux transformations institutionnelles du rgime communiste5. Malheureusement, le fil chronologique des deux ouvrages sarrte en 1950 et 1965. Il est

1 Katherine VERDERY, National Ideology Under Socialism: Identity and Cultural Politics in Ceausescu's

Romania, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1991. 2 Un ouvrage chronologique est dj apparu, mais il se concentre majoritairement sur les vnements politiques.

Cristina PIUAN, Narcis Dorin ION, Mihai RETEGAN, Regimul comunist din romnia : o cronologie politic (1945-1989), Bucureti, Tritonic, 2002. 3 Il existe quelques dictionnaire de ce type, mais ils sont soit incomplets, soit ils comprennent de nombreuses

lacunes et confusions au niveau des institutions ou de la chronologie. Toutefois, C.N.S.A.S. Membrii C.C. al P.C.R. : 1945-1989 : Dicionar, Bucureti, Editura Enciclopedic, 2004 ; Gheorghe CRIAN, Piramida puterii. Oameni politici si de stat, generali si ierarhi din romania (23 august 1944- 22 decembrie 1989, vol 1, Bucureti, Pro Historia, 2004 ; Dorina RUSU, Membrii Academiei Romne : 1866 - 1999. Dicionar, Bucureti, Academia Romna, 1999. Nemuritorii : academicieni romni, Bucureti, Agenia National de Pres "Rompres", 1995. 4 Nicoleta IONESCU-GUR, Nomenclatura Comitetului Central al Partidului Munictoresc Romn, Bucureti,

Humanitas, 2006 5 Idem, Stalinizarea Romniei. Republica Popular Romn: 1948-1950 Transformri Instituionale, Bucureti,

ALL, 2005.

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vident que ce chantier historiographique est encore en plein essor et que de nombreux sujets et points de vue attendent dtre dvelopps. La domination du politique au sein des tudes historiques est indniable, mais la place de la culture dans lensemble des travaux sur le communisme roumain nest pas non plus ngligeable. Lintrt grandissant du rgime, surtout durant les annes 1970 et 1980, pour les valeurs symboliques, confre aux intellectuels et aux producteurs de culture un statut particulier, parfois plus important quaux responsables des questions conomiques1. Ainsi, les problmatiques qui portent sur la culture constituent lune des proccupations essentielles des auteurs roumains. Cette fois-ci, ce domaine nest plus lapanage exclusif des historiens ou des chercheurs. Par ailleurs, nous pouvons mme constater que les historiens sont les moins bien reprsents dans la masse des auteurs sintressant au rle de la culture dans un rgime autoritaire. Les critiques littraires, les potes ou les romanciers crivent lhistoire de la littrature roumaine pendant le rgime communiste, utilisant certains instruments de lhistorien2. Les critiques dart ralisent des tudes trs approfondies sur la question de linfluence de l'idologie communiste et de la censure sur l'volution des arts plastiques3. Les anciens fonctionnaires culturels du rgime reviennent sur le pass rcent de la Roumanie et mettent profit leur exprience pour rvler les enjeux politiques et idologiques de certains aspects culturels4. Ces travaux sont plus ou moins documents, plus ou moins analytiques. La majorit dentre eux adopte une approche morale et traumatisante du communisme et place les phnomnes tudis dans une dichotomie clairement dfinie entre conformisme et dissidence. De nombreuses tudes cachent derrires des titres comme Les Ecrivains et le pouvoir, Le Parti et les intellectuels5 ou Censorship6 seulement un recueil de documents, de tmoignages et dinterviews, ou une simple dclinaison de noms et de courtes biographies7, mais elles contribuent en grande partie lavancement du savoir et la publication de nouveaux documents sur ces questions.

1 Katherine VERDERY, Compromis i rezisten. Cultura romn sub Ceauescu, Bucureti, Humanitas, 1994,

p. 87. 2 Ana SELEJAN, Trdarea intelectualilor. Reeducare i prigoan., Bucureti, Cartea Romneasc, 2005. idem,

Literatura n totalitarism. 1949-1951. ntemeietori i capodopere, Bucureti, Cartea Romneasc, 2007 ; Eugen NEGRICI, Literatura romn sub comunism, Bucureti, Editura Fundatiei PRO, 2002 ; Anneli Ute GABANYI, Literatura i politica n Romnia dup 1945, Bucureti, Editura Fundatiei Culturale Romne, 2001. 3 Magda CARNECI, Art et pouvoir en Roumanie : 1945-1989, Paris, Harmattan, 2007.

4 Pavel ugui, Scriitori i compozitori n lupt cu cenzura comunist, Bucureti, Albatros, 2006.

5 Marin Radu MOCANU (ed.), Scriitorii i puterea, Bucureti, Ideea European, 2006. Alina PAVELESCU,

Laura DUMITRU (ed.), PCR i intelectualii n primii ani ai regimului Ceauescu (1965-1972), Bucureti, Arhivele Naionale, 2007. 6 Lidia VIANU, Censorship in Romania, Budapest, CEU Press, 1998.

7 Cristian SANDACHE, Literatur i propagand n Romnia lui Gheorghiu-Dej, Bucureti, Mica Valahie,

2006.

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En dpit dune archi-domination du discours totalisant , nous pouvons remarquer ces dernires annes un renouvellement des dmarches pistmologiques qui prennent en compte les outils danalyse fournis par la sociologie et lhistoire sociale. Ainsi, certaines tudes prnent une analyse qui dpasse le paradigme totalitaire pour accorder une attention particulire aux acteurs sociaux. Encore une fois, les analyses portant sur le champ littraire

(au sens donn par Bourdieu) constituent le domaine de pointe cet gard1. Si la littrature est incontestablement la reine des tudes politico-culturelles, les historiens qui se sont penchs sur ces aspects ayant toujours vu la littrature comme un domaine noble , le cinma fait probablement partie des cendrillons de la recherche en sciences humaines et sociales en Roumanie2. Les reprsentants de la discipline historique nont pas manifest un intrt soutenu au contenu des films et lindustrie cinmatographique en gnral. La seule contribution notable au dveloppement de ce domaine de recherche est le sminaire de master propos par la Facult dhistoire de lUniversit de Bucarest, coordonn par Mirela Luminia Murgescu, Film et histoire .

La plupart des publications sur le cinma se rsument aux ouvrages taxinomiques (dictionnaires, encyclopdies, chronologies), aux biographies, aux tudes de critiques et aux essais cinmatographiques. Ces travaux sont en exclusivit luvre des professionnels du cinma : critiques, analystes, historiens du cinma, parfois ralisateurs. Les livres contenant la formule histoire de revendiquent leur titulature uniquement par une chronologie vide, dtache de toute circonstance politique, conomique ou sociale. Llment central est lesthtique ou tout simplement linventaire quantitatif. Une grande partie de ces auteurs ont le profil de lhistorien du dbut du XXe sicle, qui se caractrise, selon la description de Pierre Sorlin, comme des rudits infatigables, soucieux de ne rien omettre, de ne pas se tromper sur lordre des priorits ; lessentiel leur paraissait tre de sauver ce qui allait disparatre3 . Ce genre douvrage se multiplie et linexistence dune synthse critique sur le cinma

1 Parmi ces ouvrages, il existe le recueil darticles issus du colloque international Littratures et pouvoir

symbolique tenu Bucarest en 2003 qui a runi des chercheurs spcialiss en sociologie de la littrature. Mihai Dinu GHEORGHIU, Lucia DRAGOMIR (dir.) Littratures et pouvoir symbolique, Bucureti, Paralela 45, 2005 ; Dans la continuation de ces travaux, nous pouvons noter aussi la contribution de Lucia DRAGOMIR, LUnion des crivains. Une institution transnationale lEst, Paris, Belin, 2007 et la thse de doctorat de Ioana MACREA-TOMA rcrite pour publication et attendue pour 2010, Privileghentsia. Instituii literare n comunismul romnesc, Cluj-Napoca, Casa Crii de tiin, Bucureti, Cartea Romneasc. 2 Nous avons prsent le bilan et les perspectives de recherche sur le cinma roumain en 27-29 avril 2006, lors

du colloque Quelle place pour les images en histoire. Aurelia VASILE, Le film de fiction sous le rgime communiste. Potentiel et perspectives dune nouvelle recherche en Roumanie , in Christian DELPORTE, Laurent GERVEREAU, Denis MARCHAL, Quelle est la place pour les images en histoire ?, Paris, Nouveau monde, 2008, pp. 202-215. 3 Pierre SORLIN, Sociologie du cinma. Ouverture pour lhistoire de demain, Paris, Aubier Montaigne, 1977,

p.45.

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roumain, surtout aprs la chute du rgime de Ceauescu, est pour le moins tonnante sinon inacceptable. Nous devons toutefois remarquer lexistence de deux ouvrages ayant vertus de synthse : Lhistoire critique du film roumain contemporain1 et Lhistoire du film roumain, 1897-20002. Valerian Sava entreprend une approche critique du phnomne cinmatographique roumain, mais il manque parfois de profondeur au niveau de lanalyse des phnomnes sociopolitiques laquelle il prfre, en accord avec sa formation, une investigation plus dtaille des uvres des cinastes. Malheureusement, son travail sarrte en 1962 et nous prive dune vision plus ample de la priode suivante. A la diffrence de son collgue, le critique Clin Climan traite lhistoire du cinma roumain depuis la naissance jusquen 2000, mais son ouvrage nest quune numration des titres, des noms et des sujets sans procder rellement une analyse de fond des films ou des politiques cinmatographiques.

Sans aspirer au statut d histoire de ou d analyse de , les travaux taxinomiques de Bujor Rpeanu, et en particulier les deux volumes concernant le rpertoire des films de fiction3, reprsentent lune des contributions majeures au dveloppement de lhistoire du cinma. Outre les informations techniques pour chaque film et grce un dpouillement minutieux des archives, Rpeanu rvle de nombreux dtails concernant les relations entre les ralisateurs, les scnaristes, les producteurs et les hauts responsables politiques. Bien quil ne propose pas une interprtation politique ou sociale de ses dcouvertes, lauteur signe lun des outils de travail les plus aboutis pour ltude du cinma. Comme dans le cas des autres critiques, la chronologie de son rpertoire prend fin en 1979. Rpeanu est galement lauteur, ct de Cristina Corciovescu, dun dictionnaire des personnalits lies au cinma4 et la diffrence des autres tentatives du mme type, les deux collaborateurs largissent leur typologie aux producteurs et autres fonctionnaires. Toutefois, le dictionnaire est fort incomplet et contient quelques imprcisions au niveau des dates et des noms dinstitutions. Si le tableau historiographique local concernant le cinma est assez maigre, les tudes occidentales qui mentionnent le cas roumain sont encore moins nombreuses, sans pour autant abdiquer de la qualit. La littrature scientifique occidentale aborde le cinma roumain dans le cadre dtudes compares avec les autres pays dEurope Centrale et Orientale. Louvrage le

1 Valerian SAVA, Istoria critic a filmului romnesc contemporan, Meridiane, Bucureti 1999.

2 Clin CLIMAN, Istoria filmului romnesc, 1897-2000, Bucureti, Editura. Fundaiei Culturale Romne,

2000. 3 Bujor T. RPEANU, Filmat n Romnia. Un repertoriu filmografic, vol.1 et 2, Bucureti, Fundaia Pro, 2004,

2005. 4 Cristina CORCIOVESCU, Bujor T. RPEANU, 1234 de cineati romni, Bucureti, Editura tiiific, 1994.

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plus connu de ce point de vue, et daprs certains, le plus srieux 1, est The Most Important Art : Soviet and Eastern European Film After 19452. En effet le livre de Mira et Antonin Liehm retrace en trois chapitres, les grandes lignes de lhistoire du cinma roumain. Malgr les lments communs avec les autres cinmatographies est-europennes et malgr la

perspective comparatiste entrevue, la dmarche scientifique pche parfois par trop de description. Il satisfait le lecteur intress par les titres et les particularits artistiques des auteurs, mais semble inachev au niveau de lanalyse des interactions avec le politique ou la socit. De plus, les auteurs ont opt pour une prsentation chronologique par pays limitant au

maximum lapproche comparatiste. Une dmarche plus intressante, probablement moins documente au niveau des titres que louvrage de Liehm, mais beaucoup plus problmatise appartient Michael J. Stoil. Il propose deux tudes vritablement comparatistes entre plusieurs cinmas des Balkans3 et entre plusieurs cinmas dEurope Centrale4. Dans les deux cas, Stoil relie le phnomne cinmatographique de nombreux lments de nature politique, conomique, sociale et administrative. Pour la premire fois les organisations bureaucratiques de production (studios, centres de production, tablissements centraux de contrle) sont dcryptes et structures. Stoil met en vidence les thmatiques rcurrentes au risque de transgresser les particularits esthtiques et dassocier des uvres de valeurs diffrentes, afin de rvler un certain imaginaire commun de ces pays. Conues au milieu des annes 1970, ces tudes sont dpourvues de sources crites ou de documents darchives. Cest pourquoi, une grande partie des investigations sont ralises grce un travail de terrain : de nombreux entretiens avec les personnalits locales responsables de diffrentes branches du cinma. Aprs la chute des rgimes communistes en 1989 et louverture de ce champ de travail, les anthologies ou les autres ouvrages portant sur le cinma de lEurope Orientale dlaissent le cas roumain5. Cest seulement grce aux tudes inities par Dina Iordanova au sujet des cinmas est-europens6 que le film roumain est redcouvert, mais cette fois-ci les auteurs valorisent particulirement la fonction artistique du film et lintrt pour le cinma roumain

1 Christina STOJANOVA, Dana DUMA, The New Romanian Cinema: Editorial Remarks , KinoKultura.

New Russian Cinema, Special Issue 6: Romanian Cinema, mai 2007. En ligne ladresse suivante : http://www.kinokultura.com/specials/6/introduction.shtml [ref. du 21 septembre 2009] 2 Mira et Antonin LIEHM, The Most Important Art: Soviet and Eastern European Film After 1945, Berkeley,

University of California Press, 1977. (Version franaise complte: Les cinmas de lEst de 1945 nos jours Paris, CERF, 1989) 3 Michael J. STOIL, Balkan Cinema. Evolution after the Revolution, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979.

4 Idem, Cinema beyond the Danube. The Camera and Politics, Metuchen, the Scarecrow Press, 1974.

5 David W. PAUL, Politics, Art and Commitment in the East European Cinema, New York, St. Martin's Press,

1983. Daniel J. GOULDING, Post New-Wave Cinema in the Soviet Union and Eastern Europe, Bloomington, Indiana University Press, 1989. 6 Dina IORDANOVA, Cinema of the Balkans, London, Wallflower press, 2006.

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est plutt ponctuel, li des films prcis. Adoptant un regard plus problmatique li au rle social et politique du cinma dans les rgimes autoritaires, Richard Taylor crit ou coordonne quelques travaux portant sur le cinma est-europen et en particulier sovitique. L encore, le

cas roumain napparat que dans un dictionnaire des films et des personnalits1. Lhistoriographie franaise est aussi pauvre lgard du cinma roumain. A lexception du livre autobiographique de Pintilie2, nous navons pas connaissance dun quelconque travail, aussi mineur soit-il, au sujet du film roumain en gnral. Quelques mmoires universitaires franais et italiens compltent le tableau3. Le recueil dtudes publi en 2008 par un collectif danciens lves de lEcole Nationale Suprieure de Paris sur les cinmas et les rgimes autoritaires4 voque plusieurs cas dEurope Centrale et Orientale, mais il ny a aucune rfrence au cinma roumain. Les revues spcialises comme Les Cahiers du cinma, Cinma, Travelling, Ecran consacrent parfois au film roumain quelques pages analytiques5. La notorit acquise par certaines uvres cinmatographiques roumaines depuis 2000 grce aux nombreux prix obtenus dans les festivals internationaux, ont facilit laugmentation du nombre des colonnes et darticles sur le sujet. Toutefois, les ouvrages essentiels continuent faire figure dabsents dans le champ de la recherche.

3 Le champ problmatique et les axes de recherche

En choisissant le film de reconstitution historique comme objet principal danalyse, nous souhaitons nous interroger sur les enjeux politiques et culturels de la mise en scne de lhistoire nationale pendant la priode communiste (plus particulirement partir de la

1 Richard TAYLOR, Nancy WOOD, Dina IORDANOVA (et all.), The BFI companion to Eastern European and

Russian cinema, London, BFI, 2000. 2 Lucian PINTILIE, Bric--brac. Du cauchemar rel au ralisme magique, Montpellier, lEntretemps, 2009.

3 Luciano MALLOZZI, Il cinema romeno degli anni'60 tra realismo, censura e realismo socialista, Napoli,

NonSoloParole, 2004. Ioana LALUT, Aspects du cinma roumain : panorama historique et critique de la dcennie post-rvolutionnaire, Saint-Martin-d'Hres, IEP, 2002. 4 Raphael MULLER, Thomas WIEDER, Cinma et rgimes autoritaires au XXe sicle, Paris, Edition ENS,

2008. 5 Serge DANEY, Roumanie annes zro , Cahiers du cinma, n 429, novembre 1989, pp. 84-86. Franois

ALBERA, Sur le cinma roumain , Travelling, n 40, janvier 1974, p. 16. Mircea ALEXANDRESCU, Raphael BASSAN, Marcel MARTIN, Le film roumain hier et aujourdhui , Ecran n 64, dcembre 1977, p. 10. Grard LANGLOIS, Semaine du cinma roumain , Ecran, n 33, fvrier 1975, p. 8. Marcel MARTIN, Panorama roumain , Cinma, n 67, juin 1962, p. 106. Jean A. GILI, Semaine roumaine , Cinma, n 136, mai 1969, p. 40.

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deuxime moiti des annes 1960, moment qui marque lapparition de ce genre dans le cinma roumain). Ainsi, le projet que nous voulons dvelopper sinscrit dans un champ problmatique vritablement interdisciplinaire puisant dans les approches de lhistoire sociale, de lhistoire politique et de lhistoire culturelle. Le placement du film historique au centre de notre tude mobilise des dmarches varies des sciences sociales et multiplie les points de vue, ce qui rend problmatique la dfinition prcise des frontires entre ces disciplines. O commence lhistoire sociale, se finit lhistoire politique et culturelle ? Ayant pour but gnral la comprhension dune socit passe, notre tude nest pas redevable une mthode unique et ne peut pas tre associe une discipline dominante. Elle relve du politique par lexploration des ides politiques dominantes1, ou plutt officielles, et leur incidence sur le dveloppement culturel, par lanalyse dun imaginaire politique universel2, prsent dans lespace roumain sous des formes spcifiques3. Elle relve de lhistoire culturelle, au sens large adopt par Philippe Poirrier4, par lobjet mme danalyse, le cinma, qui a revendiqu fortement depuis au moins les annes 1970 une place en son sein, fait qui semble se concrtiser institutionnellement et scientifiquement dans les dernires annes5. Toutefois, dans une acception plus restreinte, la simple identification dun objet culturel nest pas suffisante pour lintgrer dans le champ de lhistoire culturelle. Tant Pascal Ory6 quAntoine Prost7 insistent sur une dlimitation prcise entre lhistoire des objets culturels et lhistoire culturelle, la premire tant construite sur des jugements de valeur. En effet, ltude que nous proposons ne sinscrit pas dans une histoire-panthon8 du cinma et ne ralise pas de classements ni de hirarchies esthtiques des films. De plus, cette tude appartient lhistoire culturelle au sens large par les interrogations quelle formule ladresse des politiques cinmatographiques inities et mises en place par lEtat9, point sur lequel elle est indissociable de lhistoire

1 Lhistoire des ides et des idologies politiques est un des chantiers de recherche de la nouvelle histoire

politique dveloppe depuis les annes 1970 qui tisse des liens trs forts avec lhistoire culturelle. Grard NOIRIEL, Introduction la socio-histoire, Paris, La Dcouverte, 2006, p. 72. 2 Raoul GIRARDET, Mythes et mythologies politiques, Paris, Seuil, 1986.

3 Lucian BOIA, Miturile comunismului romnesc, Bucureti, Nemira, 1998.

4 Philippe POIRRIER, Les enjeux de lhistoire culturelle, Paris, Seuil, 2004.

5 Ibidem, p. 159.

6 Pascal ORY, LHistoire culturelle, Paris, PUF, 2007, p.13.

7 Antoine PROST, Sociale et culturelle indissociablement , in Jean-Pierre RIOUX, Jean-Franois SIRINELLI,

Pour une histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997, p. 132. 8 Michle LAGNY, De lhistoire du cinma, op.cit., p. 136.

9 Philippe Poirrier voit lhistoire des institutions culturelles et lhistoire des politiques culturelles comme lun des

principaux territoires de lhistoire culturelle et considre plus particulirement lhistoire des politiques culturelles comme une composante clairement identifi de lcole historique franaise . Philippe POIRRIER, Les enjeux, op. cit., p. 131, 136.

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politique. Il sagit plus prcisment, selon les mots de Philippe Urfalino, dun moment de convergence et de cohrence entre dune part des reprsentations du rle que lEtat peut faire jouer lart et la culture lgard de la socit et dautre part lorganisation dune action publique1 . Ory et Prost se gardent de confondre lhistoire des politiques culturelles avec lhistoire culturelle et avancent une dfinition pas ncessairement plus restreinte, mais plus globale proposant une explication transversale du fonctionnement de la socit dans sa totalit. De la sorte, elle prtend concurrencer les autres types d'histoires et aspire remplacer lhistoire totale dhier2 . Lhistoire culturelle est dfinie ainsi comme lensemble des reprsentations collectives propres une socit3 . De ce point de vue encore, notre projet se revendique de lhistoire culturelle, par ses interrogations centrales sur le film historique, vu comme une production symbolique dans une socit o la rhtorique nationale a domin le champ des symboles et des discours4. Nous entendons ici le film historique la fois comme processus (espace de confrontation, de ngociation, de rassemblement, permettant aux crateurs et aux producteurs de se distinguer les uns des autres) et comme produit, celui ci tant galement objet (reflet dun certain imaginaire social) et agent (vecteur de valeurs destines un public trs souvent en empathie avec le discours mme du film)5. Nous rejoignons sur ce point les propos de Pascal Ory qui distingue lanalyse de ce qui institue (pratiques susceptibles dune analyse de contenant) et ce qui constitue (formes, susceptibles dune analyse de contenu), lesdites reprsentations6 . Comprendre les usages cinmatographiques du pass dans leur volution au cours de la priode communiste est possible uniquement par la restitution des processus qui ont donn naissance tel ou tel film, telle ou telle ide. Le film est plac ainsi, selon les propos de

1 Philippe URFALINO, Linvention de la politique culturelle, Paris, La documentation franaise, 1996, p. 13.

2 Antoine PROST, Sociale et culturelle , op. cit., p. 133.

3 Pascal ORY, LHistoire, op. cit., p. 8. A. Prost propose la mme acception de lhistoire culturelle. Antoine

PROST, Sociale et culturelle , op. cit., p. 134. 4 Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 103.

5 Michle Lagny rsume quelques utilisations du film au niveau de lapproche socioculturelle : on peut le

considrer comme un tmoin des manires de penser et de sentir d'une socit, voire comme un agent qui suscite certaines transformations, soit qu'il vhicule des reprsentions (strotypes) ou prsente des modles plus ou moins stupides et dangereux (la violence, le sexe), soit qu'il exerce une influence idologique ou mme politique sous contrle d'un pouvoir (propagande), ou en tant que contre-pouvoir (cinma militant ou alternatif), il est alors un des modes d'expression de l'identit culturelle du groupe qui le produit . Michle LAGNY, De lhistoire du cinma Mthode historique et histoire du cinma, Paris, Armand Colin, 1992, pp. 181-182. 6 Pascal ORY, LHistoire, op. cit., p. 13.

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Bertin-Maghit, au centre du processus de communication sociale1 entre commanditaires, producteurs, ralisateurs et rcepteurs. Un rle essentiel dans la comprhension des phnomnes de reconstitutions du pass revient la conception de la nation. Le discours historique est par excellence le terrain daffirmation de lidentit nationale et cette question a constitu une proccupation majeure en Roumanie communiste tant pour les politiques que pour les lites culturelles ou pour la socit en

gnral. Eclipse durant la priode de lamiti avec lUnion Sovitique, la Nation revient sur la scne publique durant les annes 1960 et surtout aprs larrive au pouvoir de Ceauescu qui lui redonne tout son clat. Vers le milieu des annes 1970, ce type de discours tourne au nationalisme exacerb. Le phnomne a t le sujet de multiples dbats rudits entre politologues, historiens et sociologues pour dfinir sa fonction sociale ou politique et pour comprendre le rle du parti dans sa prolifration. Rsumons les principales interprtations : lutilisation de lhistoire pour lgitimer le rgime en perte didentit2, la pratique du langage national par le parti pour sopposer au discours internationaliste de lURSS et obtenir le soutien de la population dans le conflit avec lUnion Sovitique, ou tout simplement pour attirer de nouveaux fidles3, les visions nationalistes de certains membres du parti promus par Ceauescu aprs 1965 et 1968 et surtout des responsables de la propagande4, la rceptivit pour ce discours par une population forme dans lesprit nationaliste de lentre-deux-guerres, lembarras conomique compens par lexaltation de la Nation5, le background culturel fond sur les valeurs nationales de la plupart des intellectuels roumains6, mais galement la personnalit de Ceauescu7. La question qui fait discorde parmi les savants est de savoir si

1 Jean Pierre BERTIN-MAGHIT, Smiologie, vous avez dit smiologie ? (Ou lhistorien du cinma un

hrtique de lhistoire du cinma) in Cahiers de la cinmathque. Cinma et Histoire. Histoire du cinma, n 35-36, Automne 1982, p. 68. 2 Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu qui hante les Roumains, Bucureti, Curtea Veche, L'Agence Universitaire

de la Francophonie, 2004, p. 62. 3 Vladimir TISMNEANU, The Tragicomedy of Romanian Communism in Easter European Politics and

Societies, mars, 3 (2), 1989 ; Robert KING, A history of the Romanian Communist Party, Stanford, Hoover, Institution press, 1980 ; Adrian CIOROIANU, Ce Ceauescu op.cit., p. 62 ; Vlad GEORGESCU, Politic i istorie. Cazul comunitilor romni (1944-1977), Bucureti, Humanitas, 1991. 4 Vladimir TISMANEANU, Stalinism pentru eternitate. O istorie politic a comunismului romnesc, Bucureti,

Polirom, 2005, p. 232. 5 Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., p. 108.

6 Ibidem, p. 80.

7 Le rle de la personnalit de Ceauescu dans la tournure nationaliste des annes 1970 et lapparition de

lidoltrie du leader sont analyss par plusieurs historiens et politologues, mais galement par les proches du Ceauescu qui identifient chez lui une forme de paranoa des grandeurs. Anneli Ute GABANYI, Cultul lui Ceauescu, Bucureti, Polirom, 2003 ; Acum nici o scuz nu mai este posibil. Interviu cu scriitorul Titus Popovici , in Mihai TATULICI, Nemuritorii. Interviuri filmate i nedifuzate, Bucureti, Privirea, 2005, pp.7-46. Dumitru POPESCU, Am fost si cioplitor de himere. Un fost lider comuniste se destinuie, convorbiri realizate de Ioan Teca, Bucureti, Expres, 1994, p. 158.

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linitiative appartenait aux dirigeants, autrement dit si elle venait den haut par le biais dune dcision de parti, ou au contraire den bas, par la pression des acteurs sociaux et notamment des intellectuels. La majorit des analystes sont en harmonie, lorsquils indiquent limportance du bagage national et nationaliste hrit de la priode davant guerre et ayant rsist la pression internationaliste des annes 1950. Katherine Verdery dpasse ces explications, estimant que le parti a t forc de pntrer sur le terrain des valeurs nationales sous la pression des intellectuels, qui ne pouvaient pas tre mobiliss autrement, la Nation tant un symbole-cl de leur univers culturel1. Louverture idologique du dbut des annes 1960, culminant avec la dclaration dindpendance de 1964, produit chez les intellectuels un retour spontan aux valeurs qui les ont forms et auxquelles ils sidentifient. Ayant ouvert les soupapes du discours national, le parti est oblig de sapproprier ce discours dominant dans la socit. Il est amen contrler la rhtorique de la Nation et prendre linitiative des productions du genre. Etant donn ce climat politique et idologique, comment devons-nous comprendre la place du film historique au sein de lensemble de la production cinmatographique ? Est-il un produit culturel apparu comme effet logique ce nouveau courant ou fait-il partie dune autre dynamique qui implique un rle plus actif de la part de ses crateurs dans la promotion des valeurs nationales et dans lapparition du nationalisme ? Quelle est la motivation qui incite les artistes raliser des films historiques et quelle position idologique adoptent-ils ? Quel est le rle et limplication du parti dans la mise en scne du pass ? Comment le film historique contribue-t-il la reproduction du discours national durant les annes 1970 et 1980 ? Quel type de discours et de valeurs propose et vhicule ce cinma et comment se met- il en accord avec lhistoriographie officielle et avec les mythes historiques de la nation ? Afin de pouvoir pntrer au cur de cette problmatique, nous devons nous interroger dabord sur la manire dont les politiques culturelles inities par lEtat ont influenc la prise de dcision des cinastes et des bureaucrates, lvolution thmatiques des films et leurs approches. Nous avons tabli trois directions de recherche qui nous permettent dclaircir ces questions. Dans un premier temps, nous tenterons de mettre en vidence les diffrentes logiques qui ont prsid laction tatique lgard de la culture et en particulier de la cinmatographie tout au long de la priode communiste et de comprendre ainsi la place du film historique dans lensemble de la production. Nous tenterons de comprendre les positions prises par les

1 Katherine VERDERY, Compromis i rezisten op. cit., pp. 102-103.

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crateurs et les bureaucrates en rapport avec une politique ou une autre, les rsistances, les convenances et les collaborations. En troit rapport avec la politique gnrale du gouvernement, la stratgie culturelle connat des volutions importantes partir de la fin des annes 1940 jusquaux annes 1980 et pratiquement chaque dcennie prsente ses propres particularits. En dpit dune relation extrmement troite entre politique et culture durant toute la priode communiste, nous avons choisi dinterpeller de manire critique la relation de cause effet qui semblait simposer de soi entre le contexte sociopolitique et la cration. Ce type danalyse nous aide saisir la complexit de la prise de dcision qui ne parait pas toujours le rsultat dune directive politique, mais aussi dun ensemble dlments de nature socioprofessionnels qui possdent une logique propre et qui contribuent la constitution de ce que Marc Ferro a appel des aires de micro-autonomie sociale1 . Prendre en compte ce phnomne de nature sociale nous permettra de dpasser limpasse que peut dterminer une approche exclusivement totalitaire du rgime et de rpondre certains paradoxes qui viennent en contradiction avec le spcifique dun pouvoir tout-puissant et rpressif. Martine Godet a soulign avec justesse cet aspect dans son analyse de la censure dans le cinma sovitique poststalinien. Elle constate que certains films sont censurs alors quils semblent ne rien prsenter de rprhensible, tandis que dautres qui contiennent un message rellement sditieux parviennent filtrer2 . Godet remarque la complexit et lambigut du fonctionnement de la censure qui nest pas une constante dun rgime autoritaire, mais connat de nombreuses variables : Ds que lon pntre lintrieur du systme de censure, on dcouvre quil ny a pas de rgle applicable uniformment et que lon se trouve face une multitude de paramtres qui fluctuent avec chaque cas, dcourageant toute tentative de modlisation. Et trangement, cette forte priode de censure correspond en outre un formidable essor et une exceptionnelle qualit du cinma sovitique3 . Nous considrons le positionnement mthodologique de Godet dune grande utilit pour notre propre dmarche. En effet, la vision globale du rgime communiste conduit trs souvent les analystes un blocage dinterprtation lorsquil sagit de comprendre lapparition dun film ou dun livre force subversive. Par exemple, Clin Climan appelle la priode des annes 1980 (lorsque les films de Daneliuc, Pia, Tatos proposent des sujets

1 Marc FERRO, Y a-t-il trop de dmocratie en URSS ? in Annales. conomies, Socits, Civilisations.

40e anne, n 4, 1985. pp. 811-827. 2 Martine GODET, La pellicule et les ciseaux : la censure dans le cinma sovitique du Dgel la Prestroka,

Thse doctorat : Histoire, Paris, EHESS, 2000, p. 3. 3 Ibidem.

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audacieux et htrodoxes), faute dautre explication, la dcennie invraisemblable1 . Dailleurs, lauteur met ce phnomne sur le compte du mystre. En faisant rfrence au film La Croisire (Mircea Daneliuc, 1981), il affirme : Pourquoi invraisemblable ? Pour le simple fait que, jusqu aujourdhui, on na pas dmontr comment il a t possible cette poque-l de raliser un film comme celui-ci qui parle dun timonier inconscient et incomptent, obtus et ridicule qui dirige son vaisseau, en marche de fanfare, vers le dsastre2 . Partant de ces considrations, nous devons nous interroger dans un deuxime temps sur la place quoccupe le film historique dans le rpertoire thmatique et sur la manire dont les cinastes, les bureaucrates, les politiques, les institutions se mobilisent pour reconstituer le pass. Nous chercherons savoir le degr dimplication du parti dans la conception du film, les personnes les plus intresses par le sujet, leurs dmarches