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THE DUFAY COLLECTIVE

CANCIONEROMusic for the Spanish Court 1470-1520

AV0005

THE DUFAY COLLECTIVE

CANCIONEROMusic for the Spanish Court 1470-1520

PAUL BEVAN - Sackbut, Slide Trumpet

RICHARD CAMPBELL - Viol

VIVIEN ELLIS - Voice

JACOB HERINGMAN - Vihuela, Lute, Viol

GILES LEWIN - Vielle, Rebec

WILLIAM LYONS - Flute, Bombard

KEITH McGOWAN - Shawm

SUSANNA PELL - Viol

JOHN POTTER - Voice

PETER SKUCE - Harpsichord, Harp

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C A N C I O N E R OMusic for the Spanish Court 1470-1520

This recording seeks to present various aspectsof Spanish music from the time of Ferdinandand Isabella of Castile and Aragon, whose mar-riage in 1469 effectively united the disparatestates of Spain. In musical terms the marriagewas also significant in that it brought togetherthe two already well established musical insti-tutions of each monarch, which were to com-bine and expand during their reign to reach asize rivalling those of the dukes of Burgundy,the model for any aspiring renaissance court.Whilst there is little evidence of direct partici-pation in musical activities by either Ferdinandor Isabella, they certainly had a keen interestand were well aware of the significance ofmusic in the maintenance of a modern renais-sance court. Well documented is the musicaleducation afforded to their children. From anearly age, Isabella, Juan, Juana, Maria andCatalina [Catherine of Aragon] were providedwith comprehensive education in instrumentaland vocal music by musicians and composersdrawn from the royal chapel. When the chil-dren were of age, strategic and astute marriagealliances to the families that were the key play-ers on the European stage (Hapsburg,Burgundy and Tudor) meant greater move-ment of musicians and composers from north-ern Europe into Spain, bringing with themnew musical influences and probably different

playing styles as well. It was from the court ofFerdinand and Isabella that the musical manu-script that forms the principal source of thecontent of this recording originated.

The Cancionero Musical de Palacio [c.1505-20]is a monumental collection of 458 pieces, thevast majority of which are from the hand ofnative composers, most of whom wereemployed at some point at the royal court. Themain bulk of compositions are headed villanci-co, some 50 or so are cançiones and 40 othersare romances. Other pieces include an instru-mental alta and foreign songs, principally theItalian frottola. The two other cancioneros pro-viding music on the recording are theCancionero de Colombina [c.1490], and theCancionero de Montecassino [c.1480-1500] thelatter containing music collected from themusical repertory of the Aragonese dominionin Naples, under Alfonso V. These three song-books neatly cover a Spanish repertoire cover-ing at least 70 years up to 1520. In theCancionero de Palacio the all-inclusive heading‘villancico’ in fact contains several differentsong types, whose context in courtly musicmaking is difficult to discern. Some havethemes concerning the typical courtly preoccu-pations with forlorn love, whilst others have asimple verse-refrain structure with melodiesand words more reminiscent of improvised tra-ditional or popular songs. Some draw onancient traditions such as the alba, or dawnsong, whilst others are of a more licentious

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bination of the two. The type of songs heresung were probably those frivolous semiimprovised types mentioned above, with par-ticipation by the guests themselves. The finalgroup of songs on the disc are just such songs,with texts concerning good drinking [Hoycomamos y bebamos], nonsense [Pase el agua],dreams [So ell’enzina], and bawdy euphemism[Calabaça].

Virtually no specific keyboard music survivesfrom the late 15th century, but the music ofAntonio Cabezon, although of a later date, isprobably little changed from that being per-formed at the time this recording represents.Keyboard players were traditionally the greatimprovisers, and the examples here display thatart perfectly. String ensembles were undergo-ing a considerable revolution at the end of the15th century – the viol was very much in vogueas an ensemble instrument, whilst vielles andrebecs were in decline as courtly instruments.The lute too had changed; up until the 1480’sit was primarily a monophonic instrument,sounded with a plectrum and played in ensem-ble. Towards the end of the century the plec-trum was discarded in favour of the flesh of thefingers, and the instrument adapted perfectlyto its new role as a chordal, contrapuntalinstrument. The harp was still in use, thougheventually eclipsed by the more versatile andchromatic lute and viol as an accompanimentto the voice. The vihuela was related to theviol, with the same tuning but plucked as the

lute. Its popularity in its place of origin wasenormous throughout the 16th century.

So we have a collection here of short but per-fectly formed pieces that represent the breadthof music heard at a court entertainment in late15th century Spain. The boldness, variety andindividuality of the compositions hark back toolder styles but also look forward to a new eraof security and confidence in renaissance Spain.The vibrancy of vernacular poetry by mastersof their art was dominated completely by thetowering genius of Juan del Encina whosemusical settings of his own texts are the mostnumerous and accomplished compositions inthe Cancionero de Palacio. New instrumentalcombinations and musical styles wereembraced, but not at the expense of a nationalidentity, which remained robust despite theinflux of outside, particularly Burgundian,influence. After a long period of internal strifeit was perhaps important to promote the nativecreative talents and capabilities of a countrythat was optimistically welcoming the mon-archs it felt would herald a new era of stability.

William Lyons © The Dufay Collective 2002

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nature. For the purposes of this recording, wehave attempted to place the music in a specula-tive setting, which may well have been heardand performed by minstrels, singers and evendiners at a court feast. This involved the con-sideration of the roles played by professionalminstrels, how people would have listened tothe music around them, and to what their par-ticipation, if any, would have amounted.

It seems likely that at a feast the music per-formed would have been varied. The profes-sional singers and minstrels employed wouldhave been expected to provide music to suit theneeds of the ceremony of the feast, in the formof fanfares and loud music played to herald thevarious courses of the banquet. Incidentalmusic during the gathering of the guests andthe dining itself would have been usual, thoughplayed on the bas instruments; flute, lute, violsand harpsichord. After the dining was com-plete, the table would be moved to the side ofthe hall, rugs rolled away and the dancingwould begin. This would have been theprovince of the wind band par excellence of the15th century, the alta capella. This three partensemble of usually two shawms and slidetrumpet or sackbut played the prime courtdance of the time, the bassa dansa, one playerplaying an augmented version of a well-knowntune, whilst around it the two other playerswould weave an intricacy of contrapuntal andsyncopated devices designed to beguile the lis-tener and act perhaps as a counterbalance to

the stately restraint of the tenor tune and thedance steps themselves. Several fine examplesof arguably the best known dance tenor of the15th century, La Spagna, are performed here.

It seems perverse to think that the case mayhave been that in the context of a feast it wasthe most artful music that was given least con-sideration. Certainly, viols, vihuelas, lutes andharpsichord were all played at court by profes-sionals and the nobility, but where and when?Chroniclers mention the playing of differentinstruments and singers performing at ban-quets, but it is hard for us to think of an entiremeal continuing with what amounts to littlemore than live muzak being performed by thebest musicians in the country. Hard it may befor our sensibilities to accept, but this wasprobably the case. For the purpose of therecording, we have eschewed the accompani-ment of clattering plates, cutlery and silverwarefor the music itself. In a more intimateacoustic, such as the private chambers of theking or queen, it is recorded that the music ofsoft instruments such as flutes, lutes, harp andviols was performed as an accompaniment tosocial activities such as card playing or whilstthe monarch read or even slept.

Returning to the feast, after the dining anddancing, the singing of popular songs may wellhave followed, performed either by the chapelsingers or the diners themselves or even a com-

THE DUFAY COLLECTIVE

CANCIONEROMusique pour la cour d’Espagne 1470-1520

PAUL BEVAN - Sacabouche, Trompette

RICHARD CAMPBELL - Viole

VIVIEN ELLIS - Voix

JACOB HERINGMAN - Vihuela, Luth, Viole

GILES LEWIN - Vielle, Rebec

WILLIAM LYONS - Flûte, Bombarde

KEITH McGOWAN - Chalemie

SUSANNA PELL - Viole

JOHN POTTER - Voix

PETER SKUCE - Clavecin, Harpe

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THE DUFAY COLLECTIVEwas formed in 1987 and has remained at the forefront of medieval and renaissance music interpretation eversince. The group has toured the world, playing in major concert halls and festivals, as well as taking theirmusic to India, Yemen, Australia, Canada and the USA. Music for film, TV and radio has also featured theindividual members’ versatility and creative talents. Critical acclaim has greeted all of their recordings, andthe recurrent theme is that the group succeeds in presenting thorough research coupled with a flair for vir-tuosic and entertaining programming. This is their first recording with Avante.

Website: www.dufay.com Email: info@dufay.com

Discography:A L’Estampida: Medieval Dance Music Continuum CCD1042Miri It Is: Songs and Instrumental Music from Medieval England Chandos CHAN9396A Dance in the Garden of Mirth: Medieval Instrumental Music Chandos CHAN9320Johnny, Cock thy Beaver: Popular music making in 17th century England Chandos CHAN9446On the Banks of the Seine: Music of the Trouvères Chandos CHAN9544Miracles: 13th century Spanish songs in Praise of the Virgin Mary Chandos CHAN9513

We hear a great deal about the problems in the classical music world, both for musiciansand the hard-pressed classical record labels.

Although some of these reports are exaggerated, the founders of Avante Records sought tofind a solution to allow artists the benefits of having their ‘own label’ without the draw-

backs of poor or non-existent distribution - especially on an international scale.

The Dufay Collective has long sought a means of producing recordings outside the creative, artistic, edito-rial and marketing constraints usually imposed by the traditional mainstream labels. This kind of controlover the production and presentation of our own work, along with the chance to receive a fair share of theincome generated by our efforts and the right to buy our own discs at a fair price, were some of the uniqueadvantages that an association with Avante offered the group. The opportunity to work with Simon Fosterand Melanne Mueller, two of the most respected figures in the classical recording industry, was the cherryon the cake.

Avante Records operates on an entirely new business model, turning the traditional musician / record com-pany relationship on its head. Avante manages the label for and on behalf of the musicians who retain own-ership of their recordings, acting as an umbrella for a number of musical organisations and individual artists.By so doing Avante generates a considerable scale of operation which ensures strong marketing, significantmedia interest and worldwide distribution.

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C A N C I O N E R OMusique pour la cour d’Espagne 1470-1520

Cet enregistrement vise à présenter les dif-férentes formes de la musique Espagnole autemps de Ferdinand de Castille et Isabelled'Aragon, dont le mariage en 1469 a en fait uniles états disparates de l'Espagne. Musicalementparlant le mariage fut également importantparce qu'il a rassemblé les deux institutionsmusicales déjà bien établies de chaque monar-que, qui allaient se combiner et se développerdurant leur règne pour atteindre une portéerivalisant avec celle des ducs de Bourgogne, lemodèle pour toute cour naissante de laRenaissance. Alors qu'il y a peu de preuve queFerdinand ou Isabelle aient participé directe-ment aux activités musicales, ils y ont certaine-ment porté beaucoup d’intérêt et ils avaientcompris l’importance de la musique pour lapérennité d'une cour moderne de laRenaissance. L'éducation musicale offerte àleurs enfants fut très riche. Très jeunes,Isabelle, Jean, Jeanne, Marie et Catherine[Catherine d'Aragon] ont reçu une éducationcomplète en musique instrumentale et vocalepar des musiciens et des compositeurs venantde la chapelle royale. Quand les enfants furenten âge, des alliances stratégiques et astucieusespar mariage aux familles des principaux acteursde la place Européenne, Habsbourg,Bourgogne et Tudor, ont déclenché un plusgrand déplacement des musiciens et des com-positeurs de l'Europe du Nord vers l'Espagne,apportant avec eux de nouvelles influences

musicales ainsi que des nouvelles manières dejouer. La source principale de cet enreg-istrement est un manuscrit musical de la courde Ferdinand et Isabelle.

Le Cancionero Musical de Palacio [c.1505-1520] est une collection monumentale de 458morceaux, dont la grande majorité a été com-posée par des artistes Espagnols, dont la plu-part étaient employés à la cour royale. Lagrande majorité des compositions est intitulée« chants traditionnels », une cinquantaine sontdes chansons et 40 autres sont des romances.D'autres morceaux incluent un Alta instrumen-tal et des chansons étrangères, principalementle frottola Italien. Les deux autres cancionerosoffrant de la musique sur l'enregistrement sontle Cancionero de Colombina [c.1490], et leCancionero de Montecassino [c.1480-1500], cedernier contenant de la musique issue du réper-toire musical des possessions Aragonaises àNaples, sous Alphonse V. Ces trois livres dechansons constituent le répertoire Espagnolpendant au moins 70 ans jusqu'en 1520. LeCancionero de Palacio, dont l'entête annonce« chants traditionnels » contient en faitplusieurs différents types de chansons, dont ilest difficile discerner le rôle dans la création demusique pour la cour. Certaines ont pourthème des sujets de préoccupation typiques dela cour comme l’amour désespéré, tandis qued'autres ont une simple structure couplet-refrain avec des mélodies et des mots propresaux chansons traditionnelles ou populairesimprovisées. Certaines s’inscrivent dans les tra-ditions antiques telles que les chants roman-

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participation des invités eux-mêmes. Le derniergroupement de chansons du disque en fait par-tie, avec des textes traitant des bonnes beuveries(Hoy comamos y bebamos), des bêtises [Pase elagua], des rêves [So ell’enzina], et deseuphémisme paillards [Calabaça].

Pratiquement aucune musique spécifique auclavier de la fin du 15ème siècle n’a survécu,mais la musique d'Antonio Cabezon, bien queplus récente, a probablement très peu changépar rapport à celle jouée sur cet enregistrement.Les clavecinistes et les organistes étaient tradi-tionnellement très doués en improvisation, etles exemples ici illustrent parfaitement cet art.Les ensembles à cordes connaissaient une révo-lution considérable à la fin du 15ème siècle - laviole était très en vogue en tant qu’instrumentd'ensemble, tandis que les vielles et les rebecsétaient en régression en tant qu'instruments dela cour. Le luth aussi avait changé; jusqu'auxannées 1480 c’était principalement un instru-ment monophonique, désormais il était joué auplectre et au sein d’un ensemble d’autres instru-ments. Vers la fin du siècle le plectre a étédélaissé en faveur de la chair des doigts, et l'in-strument s’est parfaitement adapté à son nou-veau rôle d’instrument d’accords et de contre-point. La harpe était toujours utilisée, cepen-dant quelque peu éclipsée par le luth et les vio-les plus souples et plus chromatiques commeaccompagnement pour la voix. Le vihuela a étéapparenté à la viole, accordée de la même façon,mais pinçée comme le luth. Sa popularité dansson lieu d'origine fut énorme tout au long du16ème siècle.

Ainsi nous avons ici une collection de morceauxcourts mais parfaitement formés qui représen-tent la grande variété de la musique entendue àun divertissement de cour à la fin du 15ème siè-cle Espagne. La vigueur, la variété et la singu-larité des compositions rappèlent des styles plusanciens mais amènent également vers une nou-velle ère de sécurité et de confiance de laRenaissance Espagnole. La fougue de la poésievernaculaire des maîtres de leur art a été com-plètement dominée par le génie de Juan delEncina dont les configurations musicales de sespropres textes sont les compositions les plusnombreuses et les plus accomplies duCancionero de Palacio. De nouvelles combi-naisons instrumentales et modèles musicaux ontété adoptés, mais pas aux dépens d'une identiténationale, qui est demeurée robuste en dépit del'afflux de l’influence extérieure, en particulierBourguignonne. Après une longue période dedifférends internes il fut peut-être important defavoriser les talents et les capacités des créateursindigènes d'un pays qui accueillait avec opti-misme les monarques qu’il croyait capablesd’annoncer une nouvelle ère de stabilité.

William Lyons © The Dufay Collective 2002Traduction: Jérôme de Laboulaye

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tiques de l’aube, tandis que d'autres sont à car-actère plus licencieux. Pour les besoins de cetenregistrement, nous avons essayé de placer lamusique dans une configuration spéculative,telle qu’elle aurait très bien pu être écoutée etjouée par les ménestrels, les chanteurs et mêmepar les convives à une fête de la cour. Ceci aimpliqué la prise en compte des rôles joués parles ménestrels professionnels, la façon dont lesgens auraient écouté la musique autour d'eux, etquel eût été leur niveau de participation, à sup-poser qu’elle eût existé.

Il semble qu’au cours d’une fête la musiquejouée variait. On attendait des chanteurs pro-fessionnels et des ménestrels employés qu’ilsoffrent de la musique qui convienne aux besoinsde la cérémonie de la fête, sous forme de fan-fares et de musique forte joués pour annoncerles diverses étapes du banquet. La musiquejouée pendant le rassemblement des invités etpendant le dîner lui-même aurait été courante,cependant jouée sur des instruments 'bas'(doux): flûte, luth, viole et clavecin. Une fois ledîner terminé, les convives rejoignaient le hall,jetaient leurs couvertures, et la danse com-mençait. C’était alors du ressort de l’ensembledes instruments à vent, l’Alta capella, exemple leplus raffiné du 15ème siècle. Cet ensemble detrois instruments composé habituellement deuxchalemies et d’une trompette ou sacabouche ajoué la danse la plus importante pour une courde l'époque, la bassa dansa, un musicien inter-prétant une version améliorée d'un air bienconnu, tandis qu'autour de lui les deux autresjoueurs tissaient une intrication de dispositifscontrepoints et d’appareils syncopés destinés à

séduire l'auditeur et peut-être à compenser lamajestueuse retenue de l'air du ténor et des pasde danse eux-mêmes. Plusieurs exemples de ladanse ténor la plus connue du 15ème siècle, LaSpagna, sont joués ici.

Il semble pervers de penser que dans le contexted'un festin c'était à la musique la plus astucieusequ’on donnait le moins de considération.Certainement des professionnels et des noblesont joué de la viole, la vihuela, les luths et leclavecin à la cour, mais où et quand? Leschroniqueurs mentionnent l’utilisation de dif-férents instruments et la présence de chanteursaux banquets, mais il nous est difficile d’imag-iner cette musique de fond exécutée par lesmeilleurs musiciens du pays, accompagner lerepas dans son intégralité. Cela peut nous sem-bler dur à admettre, mais c'était pourtant prob-ablement le cas. Pour l'enregistrement, nousavons évité l'accompagnement des bruits d’assi-ettes, des couverts et d’argenterie bruyants pourla musique en elle-même. Dans une acoustiqueplus intime, telle que dans les chambres privéesdu roi ou de la reine, il est reconnu que le sond’instruments doux tels que la flûte, les luths, laharpe et les violes a servi d’accompagnementaux activités sociales telles que les jeux de cartesou pendant que le monarque lisait ou mêmedormait.

De retour à la fête, après le dîner et la danse, leschanteurs de la chapelle, accompagnés ou nonpar les convives eux-mêmes, entonnaient deschants populaires. Le type de chansons qui étaitchanté était probablement frivole et semiimprovisé comme ceux cités plus haut, avec la

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CANCIONEROMúsica de la Corte española de 1470 a 1520

PAUL BEVAN - Sacabuche, Trompeta

RICHARD CAMPBELL - Viola

VIVIEN ELLIS - Voz

JACOB HERINGMAN - Vihuela, Laúd, Viola

GILES LEWIN - Fídula, Rabel

WILLIAM LYONS - Flauta, Bombarde

KEITH McGOWAN - Chirimía

SUSANNA PELL - Viola

JOHN POTTER - Voz

PETER SKUCE - Clavicémbalo, Harpa

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THE DUFAY COLLECTIVEa été formé en 1987 et est resté au premier rang de l’interprétation de musique médiévale et de la Renaissancedepuis. Le groupe a fait des tournées mondiales, jouant dans les plus grandes salles de concerts et dans lesfestivals, emmenant leur musique en Inde, au Yémen, en Australie, au Canada aux Etats-Unis. Musiquespour films, télévision et radio ont également prouvé les talents créatifs et diversifiés de ses membres. La cri-tique a acclamé tous leurs enregistrements, et l’opinion générale est que le groupe réussit à fournir unerecherche minutieuse couplée à un flair pour la programmation virtuose et divertissante. Ceci est leur pre-mier enregistrement avec Avante.

Website: www.dufay.com Email: info@dufay.com

Discographie:A L’Estampida: Medieval Dance Music Continuum CCD1042Miri It Is: Songs and Instrumental Music from Medieval England Chandos CHAN9396A Dance in the Garden of Mirth: Medieval Instrumental Music Chandos CHAN9320Johnny, Cock thy Beaver: Popular music making in 17th century England Chandos CHAN9446On the Banks of the Seine: Music of the Trouvères Chandos CHAN9544Miracles: 13th century Spanish songs in Praise of the Virgin Mary Chandos CHAN9513

Il se dit beaucoup de choses au sujet des problèmes du monde de la musique classique, aussibien pour les musiciens que pour les très sollicitées maisons de disques classiques.

Bien que certains de ces propos soient exagérés, les fondateurs des disques Avante se sontefforcés de trouver une solution pour offrir aux artistes les avantages de posséder leur 'pro-

pre label' sans connaître les inconvénients d’une distribution faible ou inexistante - particulièrement àl’échelle internationale.

The Dufay Collective a longtemps recherché les moyens de produire des enregistrements en dehors des con-traintes créatives, artistiques, d’édition et de marketing habituellement imposées par les principales maisonsde disques. Ce type de contrôle de la production et de la présentation de notre propre travail, avec la chancede percevoir une part équitable sur les revenus produits par nos efforts et le droit d’acheter nos propres dis-ques à un prix raisonnable, étaient quelques uns des avantages uniques que l’association avec Avante a offertau groupe. L'occasion de travailler avec Simon Foster et Melanne Mueller, deux des personnages les plusrespectés dans l'industrie du disque classique, fut comme la cerise sur le gâteau.

Les disques Avante travaillent suivant un modèle d'affaires entièrement nouveau, qui renverse la tradition-nelle hiérarchie du rapport musicien / maison de disque. Avante gère le label pour et au nom des musiciensqui conservent la propriété de leurs enregistrements, agissant en tant que protecteur pour un certain nom-bre d'organismes musicaux et d’artistes individuels. En agissant ainsi Avante crée une échelle d’opérationconsidérable qui assure un marketing fort, un intérêt significatif de la part des médias et une distributionmondiale.

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C A N C I O N E R OMúsica de la Corte española de 1470 a 1520

El cometido de esta grabación es presentaralgunos aspectos de la música española de laépoca de Fernando e Isabel de Castilla yAragón, cuyo matrimonio en 1469 supuso laclave de la unión de los diversos reinos deEspaña. En el ámbito musical, su matrimoniotambién destaca por la unión de las institu-ciones musicales de sólida tradición de cadamonarca, que se combinarían y ampliarían a lolargo de su reinado hasta convertirse en unainstitución comparable a la de los Duques deBorgoña, el referente por excelencia de todacorte renacentista que se preciara. Aunque exis-ten pocas pruebas de que Fernando o Isabelparticiparan directamente en actividades musi-cales, es evidente que los Reyes Católicos sen-tían un gran interés por la música y conocíansobradamente la importancia de ésta para man-tener una corte renacentista moderna. Lo quesí está perfectamente documentado es la edu-cación musical que procuraron a los infantes.Desde muy temprana edad, Isabel, Juan, Juana,María y Catalina [Catalina de Aragón] reci-bieron una completa educación instrumental yvocal de la mano de músicos y compositores dela capilla real. Cuando los infantes alcanzaronla mayoría de edad, las astutas y estratégicasalianzas matrimoniales con las familias quedominaban el escenario europeo (losHabsburgo, los Borgoña y los Tudor) propicia-ron un mayor movimiento de músicos y com-positores del norte de Europa hacia España,quienes trajeron consigo nuevas influencias

musicales y probablemente diferentes estilosinterpretativos. De la corte Fernando y Isabeles de donde procede el manuscrito musical queconstituye la principal fuente del contenido deesta grabación.

El Cancionero Musical de Palacio [c.1505-20] esuna impresionante colección de 458 piezas, ensu gran mayoría obras de compositoresautóctonos, muchos de los cuales en algúnmomento habían estado al servicio de la cortereal. El grueso de las composiciones se ofrecebajo el título de villancico, unas 50 soncançiones y otras 40 son romances. También seincluyen otras piezas como una alta instrumen-tal y canciones extranjeras, entre las que desta-ca la frottola italiana. Los otros dos cancionerosque completan esta grabación son el Cancionerode Colombina [c.1490] y el Cancionero deMontecassino [c.1480-1500], este último conmúsica del repertorio del dominio aragonés deNápoles, bajo el reinado de Alfonso V. Estostres cancioneros cubren ampliamente un reper-torio de música española de por lo menos 70años, hasta el año 1520. De hecho, en elCancionero de Palacio, el título genérico de "vil-lancico" engloba varios tipos de canción difer-entes, cuyo contexto dentro de la composiciónde música de la corte es difícil de determinar.Algunas tratan de temas que reflejan las pre-ocupaciones típicas de la corte acerca de amoresno correspondidos; otras presentan una sencil-la estructura de estrofas y estribillo conmelodías y vocablos más propios de cancionespopulares improvisadas. Algunas incorporanantiguas tradiciones como la canción del alba,mientras que otras son de un talante más licen-

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� �combinación de ambos. En estos casos, es másque probable que las canciones favoritas fuerandel tipo semi-improvisado y frívolo anterior-mente mencionado, y que gozaran de la partic-ipación de los propios invitados. El último con-junto de canciones del disco son justamente deeste tipo, cuyos textos hablan de la buena bebi-da [Hoy comamos y bebamos], sinsentidos[Pase el agua] sueños [So ell’encina] y eufemis-mos impúdicos [Calabaça].

Aunque no ha sobrevivido prácticamenteninguna composición de finales del siglo XV, lamúsica de Antonio Cabezón, aún siendo poste-rior, no difiere mucho de la que se tocaba en laépoca que evoca esta grabación.Tradicionalmente, los intérpretes de tecladoeran los grandes improvisadores, y los ejemplosque aquí incluimos son buena muestra de estearte. A finales del siglo XV, los conjuntos decuerda experimentaron una importante revolu-ción: la viola estaba muy en voga como instru-mento de conjunto, mientras que las fídulas yrabeles perdían peso como instrumentos corte-sanos. También el laúd había cambiado, ya quehasta la década de 1480 había sido un instru-mento principalmente monofónico, que setañía con un plectro y se tocaba en conjunto. Afinales de siglo, el plectro se sustituyó por lasyemas de los dedos, y el laúd acabó por adap-tarse perfectamente a su nuevo papel de instru-mento armónico contrapuntístico. Aunque elarpa todavía se utilizaba, para los acom-pañamientos de voz se vio gradualmente eclip-sada por el laúd y la viola, más versátiles ycromáticos. La vihuela estaba emparentada con

la viola, presentaba la misma afinación pero sepunteaba como el laúd. En su lugar de origenfue enormemente popular a lo largo del sigloXVI.

Así pues, esta grabación ofrece un conjunto depiezas breves pero perfectamente acabadas, querepresentan el repertorio musical que seescuchaba en las actividades de ocio cortesanasde finales del siglo XV en España. El atre-vimiento, variedad y originalidad de las com-posiciones recuerdan estilos anteriores a la vezque reflejan la confianza y seguridad queprometía la España renacentista. La fuerza dela poesía vernácula de los maestros de este arteencuentra su máximo exponente en la geniali-dad sin parangón de Juan del Encina, cuyasadaptaciones musicales de los propios textosson las más numerosas y logradas delCancionero de Palacio. Asimismo, en esta épocase incorporaron composiciones instrumentalesy estilos musicales nuevos sin sacrificar la iden-tidad nacional, que mantuvo su fuerza a pesarde las influencias extranjeras, especialmente lade Borgoña. Tras un largo período de conflic-tos internos, parecía importante fomentar eltalento creativo y la habilidad autóctona de unpaís que daba la bienvenida a los monarcas quesentía que auguraban una nueva era de estabil-idad.

William Lyons © The Dufay Collective 2002Traducción: Gloria Rehues

cioso. Para los fines de esta grabación, hemosintentado presentar la música en una actuaciónhipotética que bien podrían haber escuchado einterpretado juglares, cantores e incluso loscomensales de un banquete de la corte. Paraello, tuvimos que tener en cuenta el papel quepodrían haber desempeñado los juglares profe-sionales, la forma en que la gente habríaescuchado la música a su alrededor y en quéhubiera consistido, de haberla habido, su par-ticipación.

Es probable que en los banquetes se acostum-brara a oír un repertorio musical variado. Loscantantes profesionales y juglares contratadosdebían deleitar a los cortesanos con la músicaque requería la ceremonia, en forma de fanfar-ria y música estridente que anunciaba losnumerosos platos del banquete. Mientras losinvitados se aposentaban, y a lo largo de todoel banquete, se podían oír diversas piezas, estavez de los instrumentos del "bas ensamble",como la flauta, el laúd, las violas y el clavicém-balo. Una vez que los comensales habían dadobuena cuenta del manjar, la mesa se apartaba aun lado de la sala, se enrollaban las alfombras yempezaba el baile. Ahora era el turno de labanda de instrumentos de viento por excelenciadel s. XV, la alta capella. Este triple ensamble,compuesto normalmente por dos chirimías yuna trompeta de vara o sacabuche deleitaba a laconcurrencia con la principal danza delmomento, la bassa dansa, en la que uno de losmúsicos tocaba una versión aumentada de unatonada popular, alrededor de la cual los dosmúsicos restantes tejían una filigrana de con-

trapuntos y síncopes para embelesar al públicoy quizás servir de contraste frente a la solem-nidad de la melodía tenor y los propios pasosde danza. En esta grabación ofrecemos algunosmaravillosos ejemplos del que probablementesea el más conocido de los tenores de danza dels. XV, La Spagna.

Es extraño pensar que, en un banquete, lamúsica más artística fuera la que se tuviera enmenor consideración. Obviamente, músicosprofesionales y nobles tocaban violas, vihuelas,laúdes y el clavicémbalo, pero ¿cuándo ydónde? Los cronistas mencionan que en losbanquetes se cantaba y se tocaban diferentesinstrumentos, pero cuesta creer que un festínentero se amenizaba tan sólo con el "hilo musi-cal" en directo que ofrecían los mejores músicosdel país. Aunque nuestra sensibilidad artísticase resista a aceptarlo, lo cierto es que probable-mente así fuera. Para los propósitos de estagrabación, hemos renunciado al ruidoso acom-pañamiento de platos, cubiertos y enseres deplata para concentrarnos en la propia música.En un entorno acústico más íntimo, como losaposentos privados del rey o de la reina, lascrónicas cuentan que la música de flautas dul-ces, laúdes, arpa y violas acompañaba las activi-dades sociales como los juegos de cartas, o son-aba mientras el monarca leía o incluso mientrasdormía.

Volviendo al tema del banquete, tras la comiday el baile, seguramente seguían las cancionespopulares, interpretadas por los cantores de lacapilla, los propios comensales, o incluso una

CON AMORES, MI MADRE

Con amores, mi madre,con amores m'adormi

Assi dormida soñavalo que'l coracón velava,que'l amor me consolavacon más bien que mereçi.

Adormeçiome el favorqu'amor me dió con amor;dió descanso a mi dolorla fe con que le servi.

AY TRISTE QUE VENGO

Ay triste, que vengovençido d'amor, maguera pastor!

Mas sano me fuerano ir al mercado,que no que vinieratan aquerençiado, que vengo cuitado,vençido d'amor, maguera pastor!

Dijueves en villaviera una doñata; quise rrequerilla,y aballo la pata.Aquella me mata,vençido d'amor, maguera pastor.

Con vista halagueramirela i mirome;o no se quien era,mas ella agradome.

With love in my heart, mother,with love I fell asleep.

Thus asleep I dreamtwhat my heart was pondering,for love consoledme more than I deserved.

The favour love lovingly granted mesent me to sleep;the loyalty with which I served lovegave rest to my torment.

Alas, sad, you see me,Overcome with love,Although a simple shepherd.

I would have been better offHad I not gone to the marketWhence I returnedSo smitten by love,Now here I am, miserable,Overcome with love,Although a simple shepherd.

Last Thursday in townI met a maidenAnd tried to sweet-talk her,But the bird flew away.And now the pain is killing,Overcome with love,Although a simple shepherd.

I made eyes at herAnd she made eyes at me,I did not know who she was,But I found her charming.

Avec l’amour dans mon coeur, mère,Avec l’amour je me suis endormi.

Dans mon sommeil j'ai rêvéCe que mon coeur méditait,L'amour m’a consoléPlus que je ne le méritais.

L'amour de faveur m'a affectueusement gratifiéM’a conduit au sommeil,La loyauté avec laquelle j'ai servi l'amourA donné le repos à mon tourment.

Hélas, tu me vois triste,Submergé par l’amour,Pourtant simple berger.

J’aurais été plus aisé,Si je n’étais pas allé au marchéD’où je suis retournéTant frappé par l’amour,Maintenant me voila, misérable,Submergé par l’amour,Pourtant simple berger.

Jeudi dernier en villeJ’ai rencontré une jeune filleJ’ai essayé de lui faire la cour,Mais l’oiseau s’est envolé.Et maintenant la douleur me tue,Submergé par l’amour,Pourtant simple berger.

Je lui ai fait de l’œilEt elle m’a fait de l’œil,Je ne la connaissais pas,Mais je suis tombé sous son charme.

THE DUFAY COLLECTIVEse creó en 1987 y se ha mantenido a la vanguardia de la interpretación de la música medieval y renacentistadesde entonces. En sus innumerables giras por todo el mundo, el grupo ha actuado en los principales festi-vales y salas de conciertos y ha llevado su música a la India, Yemen, Australia, Canadá y los Estados Unidos.La música para películas, televisión y radio es otro de los exponentes de la versatilidad y el talento creativode sus miembros. La crítica ha aclamado todas sus grabaciones, coincidiendo en que los Dufay ofrecen untrabajo impecablemente documentado que combinan con el gusto por un repertorio de virtuosismo muyentretenido. Esta es su primera grabación con Avante.

Sitio Web: www.dufay.com Correo electrónico: info@dufay.com

Discografía:A L’Estampida: Medieval Dance Music Continuum CCD1042Miri It Is: Songs and Instrumental Music from Medieval England Chandos CHAN9396A Dance in the Garden of Mirth: Medieval Instrumental Music Chandos CHAN9320Johnny, Cock thy Beaver: Popular music making in 17th century England Chandos CHAN9446On the Banks of the Seine: Music of the Trouvères Chandos CHAN9544Miracles: 13th century Spanish songs in Praise of the Virgin Mary Chandos CHAN9513

Los problemas del mundo de la música clásica están a la orden del día, tanto para los músi-cos como para las sufridas productoras discográficas de música clásica.

Aunque algunos de estos casos son exagerados, los fundadores de Avante Records han queri-do hallar una solución para ofrecer a los artistas las ventajas de contar con su "propio sello

discográfico" sin los inconvenientes de la distribución insuficiente o inexistente, especialmente en el ámbitointernacional.

Hace tiempo que The Dufay Collective buscaba una forma de producir grabaciones sin las restricciones cre-ativas, artísticas, de publicación y de comercialización que suelen imponer las grandes discográficas tradi-cionales. Este tipo de control de la producción y presentación de nuestro propio trabajo, la ocasión depercibir una parte importante de los ingresos que generan nuestros esfuerzos y el derecho a comprar nue-stros propios discos a un precio justo son algunas de las exclusivas ventajas que la asociación con Avanteofrecía al grupo. La oportunidad de trabajar con Simon Foster y Melanne Mueller, dos de las figuras másrespetadas de la industria discográfica de música clásica, puso la guinda a la oferta.

Avante Records utiliza un modelo empresarial completamente nuevo que ha revolucionado la tradicionalrelación entre el músico y la compañía discográfica. Avante gestiona el sello discográfico en nombre de losmúsicos, quienes retienen la propiedad de sus grabaciones, de modo que constituye una productora paraguaspara numerosas organizaciones musicales y artistas independientes. Con ello, Avante genera una importanteescala de operaciones que garantiza una fuerte comercialización, un considerable interés por parte de losmedios de comunicación y la distribución mundial.

never lets me forget you.I’m in love.

Love knew how to capture mewith its real strength,but you can help meif you do not desire my death.I’m in love.

Your lovely face isso perfectly modelledthat its beauty and gracehave robbed me of my life.I’m in love.

You, with your beauty,have such a hold on my lifethat if you are cruel to meit may as well be over.I’m in love.

And as I wish my futureto be as your captive,allow me a life without sadnesssince I live dying for you.I’m in love.

O lady I would very much like to revealthe love I have for you,I would like to tell my painbecause I bear sorrow for you.O lady I would very much liketo reveal the love I have for you.

I don’t know how I can reveal to you the ardent firethat burns me to the boneand I can’t see any time or place;alas, I’m burning in the firewithout any comfort.

Ne me laissera jamais vous oublierJe suis amoureux.

L’amour savait comment me capturerAvec sa vraie puissance,Mais vous pouvez m’aiderSi vous ne souhaitez pas ma mort.Je suis amoureux.

Votre beau visage estSi parfaitement modeléeQue sa beauté et sa grâceM’ont volé ma vie.Je suis amoureux.

Vous, avec votre beauté,Avez une telle emprise sur ma vieQue si vous vous montrez cruelle envers moiCela pourrait m’être fatal.Je suis amoureux.

Et puisque je souhaite que mon avenirSoit votre otage,Permettez moi de vivre sans tristessePuisque je vis agonisant pour vous.Je suis amoureux.

O madame j’aimerais vraiment vous révélerL’amour que j’ai pour vous,J’aimerais dire ma peineCar je porte la tristesse pour vous.O madame j’aimerais vraimentvous révéler l’amour que j’ai pour vous.

Je ne sais comment vous révélerLe feu ardentQui me brûle jusqu’aux osEt je ne vois ni le moment ni l’endroit,Hélas, je brûle dans le feuSans aucun réconfort.

Now she’s gone and left me,Overcome with love,Although a simple shepherd.

The very sight of herHas left me enamoured,I have quite lost my headAnd am left without repose,Filled with melancholy,Overcome with love, Although a simple shepherd.

I certainly thinkThat I have not much time left in life,For it is trueThat I see all my strength ebbing away,For death has come,Overcome with love, Although a simple shepherd.

If I do not pursue herI will not stay alive,Since the cause of my troubleIs my own great shyness,And I am all forlorn,Overcome with love, Although a simple shepherd.

I have fallen in love with you, lady,I’m in love.From the day my eyesbeheld your person,they changed in such a waythat they will not tolerate your absence.I’m in love.

I think constantly ofserving and pleasing you,for your worth

Maintenant elle est partie et m’a laissé,Submergé par l’amour,Pourtant simple berger.

Le simple fait de la voirM’a rendu amoureux,J’ai presque perdu ma tête,Et me retrouve sans repos,Plein de mélancolie,Submergé par l’amour,Pourtant simple berger.

Je pense certainementQue je n’ai plus tant de temps devant moiIl est vraiQue je sens toutes mes forces me quitterLa mort est venue,Submergé par l’amour,Pourtant simple berger.

Si je ne la poursuis pasJe ne resterai pas en vie,Puisque la cause de mon problèmeEst ma grande timidité,Me voila si tristeSubmergé par l’amour,Pourtant simple berger.

Je suis tombé amoureux de vous, madame,Je suis amoureux.Depuis le jour où mes yeuxVous ont vuIls ont tellement changéQu’ils ne toléreront plus votre absence.Je suis amoureux.

Je pense constamment àVous servir et vous plaire,Votre valeur

jamás me dexa olvidaros.Vuestros amores é.

Amor pudo cativarmecon su fuerça verdadera,mas vos podéis remediarmesi havéis gana que no muera.Vuestros amores é.

Es vuestra gentil figuratan perfeta y acabada,que con gracia y hermosuratenéis mi vida robada.Vuestros amores é.

Tenéis con vuestra bellesatanto poder en mi vida,que si me mostráis cruesayo la do por fenecida.Vuestros amores é.

Y pues quiso mi venturaque de vos fuese cativo,dadme vida sin tristurapues por vos muriendo vivo.Vuestros amores é.

L’AMOR, DONA, CH’IO TE PORTO

L’amor, dona, ch’io te portovolentier voria scoprire,el mio affano voria direche per te pena soporto.L’amor, dona, ch’io te portovolentier voria scoprire.

Io non so come ti posadescoprir l’ardente focoche me bruza fino al ossae non vedo tempo e loco;e che, haime, bruzo infochosenza aver alcun conforto.

I fuese i dexomevençido d'amor, maguera pastor.

De ver su presençia quede cariñoso, quede sin hemençia, quede sin rreposo,quede mui cuidoso,vençido d'amor, maguera pastor.

Ahotas que creoser poca mi vida,segun que ya veoque boi de caida.Mi muerte es vendia,vençido d'amor, maguera pastor.

Sin dar yo tras ellano cuido ser bibo,pues que por querellade mi sois esquivo,

y estoi miu cativo,vençido de amor, maguera pastor.

VUESTROS AMORES É, SEÑORA

Vuestros amores é, señora,vuestros amores é.Desd’el día que miraronmis ojos vuestra presencia,de tal forma se mudaron,que no consienten ausencia.Vuestros amores é.

Tengo siempre el pensamientoen servir y contentaros,que vostro merecemiento

SO ELL ENZINA, ENZINA

So ell enzina, enzina.Yo me iba madre,a la romería;por ir más devotafui sin compañiaso ell enzina.

Por ir más devotafui sin compañiatomé otro caminodexé el que teniaso ell enzina.

Halléme perdidaen una montiña,echéme a dormiral pie dell enzinaso ell enzina

A la media nocherecordé, mezquina;halléme en los braçosdel que más queriaso ell enzina.

Pésome, cuitada,de que amanecia,porque yo goçabadel que más queriaso ell enzina.

Muy bendita siala tal romeríaso ell enzina.

Sous le chêne, sous le chêne.Mère, je suis venuEn pèlerinage,Afin d’être plus pieuxJe suis venu seul,Sous le chêne.

Afin d’être plus pieuxJe suis venu seul,.J’ai pris une autre route,Quittant celle que je suivais,Sous le chêne.

J’ai perdu ma routeSur une montagne,Et suis allé dormirSous un chêne,Sous le chêne.

A minuit, je me souviens,Malheureux que je suis,Je me suis retrouvé dans les brasDe celle que j’aimais le plus,Sous le chêne.

Je redoutais, pauvre de moi,La tombée du soir,Parce que je profitaisDe celle que j’aimais le plus,Sous le chêne.

Puisse le pèlerinageEtre béni,Sous le chêne.

Ne vous faites confiance à aucun messager,Car j’ai peur d’être trompé,Je me suis retiré tant de joursEt maintenant me voila dansUne situation encore pire.

Viens à l’aube mon ami,Viens à l’aube.

Toi, l’ami que j’aime le plusViens à la première lueur de l’aube.

Toi, l’ami que j’aime le plusViens à la fin du jour.

Toi, l’ami que j’aime le plusViens à la fin du jour.

Viens à la première lueur de l’aube.Mais viens sans personne.

Viens à la fin de l’aube.Mais n’amène pas la foule.

J’ai mis mes sentiments d’amourDans un si bon endroit,Que je ne peux les oublier.

Parce que leur valeurEst d’une telle perfection,Qu’il est insenséDe voir les sentiments souffrir.Alors je me contenteDe gémir et de soupirer,Et je ne peux les oublier.

Non me fido a mandar meso,per che temo esser gabato;s’io te passo per apresotu te volti in altro lato;chuisi son più giorni statoe son anche a pergior porto.

AL ALVA VENID, BUEN AMIGO

Al alva venid, buen amigo,al alva venid.

Amigo el que más queriavenid al alva del día.

Amigo el que yo más amaba,venid a la luz del día.

Amigo el que yo más queria,Venid a al luz del día.

Venid a la luz del dia,non trayays compañía.

Venid a la luz del alva,non traigais gran compaña.

PUSE MIS AMORES

en tan buen lugar,que no los puedo olvidar.

Porque su merecimientoes de tanta perfeçion, que no lo sufre rrazonver penar el sentimiento.Asi que bivo contentocon gemir y sospirar,y no los puedo olvidar.

Under the oak tree, under the oak.Mother, I went on the pilgrimage;to be more devoutI went alone,under the oak.

To be more devoutI went alone;I took another road,leaving the one I followed,under the oak.

I lost my wayon a mountain,and went to sleepunder an oak tree,under the oak.

At midnight, I remember,wretch that I am,I found myself in the armsof the one I loved most,under the oak.

I dreaded, poor me,the break of day,because I was enjoyingthe one I loved most,under the oak.

May that pilgrimagebe surely blessed,under the oak.

Don’t trust any messenger,because I’m afraid I might be cheated;when I pass by you turn away;I withdrew many daysand now I’m inan even worse condition.

Come at dawn my friend,come at dawn.

Friend, the one I love bestcome at the first light of dawn.

Friend, the one I love bestcome at the break of day.

Friend whom I love bestcome at the break of day.

Come at the first light of dawnbut don’t bring anyone.

Come at the break of dawn,and don't bring a crowd.

I put my feelings of lovein such a good place,that I cannot forget them.

Because their valueis of such perfection,that it makes no senseto see feelings suffer.So I live contentto moan and sigh,and I cannot forget them.

PASE EL AGOA, MA JULIETA

Pase el agoa, ma Julietadama, pase el agoaVenite vous a moy.

Ju me’n anay en un vergel,tres rosetas fui coller;ma Julioleta, dama, pase el agoa.Venite vous a moy.

CALALBAÇA, NO SÉ, BUEN AMOR

Calabaça, no sé, buen amor,que te faça.

No te puedo más faser,Por rrasón del bien querrer,Qu’en la boca te meterIgualmente con mi taça.

Que’l Señor que te crióTan bruñida te sacó,Qu’en ti sola no dexóUn pelo ni una rraça.

Pues te dió naturalesaEn tu ser tal lindesa,Que de tu tan gran bellesaQuien te vee s’enbaraça.

Pero más haré contigoComo verdadero amigo,Que te llevaré comigoQuando quiera que vaya a caça.

Para ir en romeriaO en otra qualquier via,Ante la Virgen MariaPodrás pareçer en plaça.

Cross the water, my Julietamy lady, cross the water.Come to me.

I went into the orchard,to pick some roses;my Julieta, my lady, cross the water.Come to me.

Calabaza, I do not know, my love,what is wrong with you

I cannot do any more for you,for the sake of lovethan raise you to my lipsas I raise my cup to drink.

The Lord who created youmade you so polishedthat he did not leave untouched in youeven a hair or a blemish.

He gave you such a nature,such prettiness to your whole being,that of your great beautyall who see you become enamoured.

But I will do more for youas a true friend,for I shall take you with meevery time I go hunting.

To go on pilgrimageor on any other road,before the Virgin Maryyou shall appear occupying your rightplace.

Traverse la rivière, ma JulietteMa dame, traverse la rivière.Viens à moi.

Je suis entré dans le verger,Pour cueillir des roses,Ma Juliette, ma dame, traverse la rivière.Viens à moi.

Calabaça, je ne sais pas, mon amourCe qui ne va pas

Je ne peux rien faire de mieux pour vous,Au nom de l’amourQue de vous élever jusqu’à mes lèvresComme j’élève mon verre pour boire.

Le Seigneur qui vous a crééVous a fait si brillanteQu’il n’a rien laissé intouché en vousNi un cheveu ni une tâche.

Il vous a donné une telle nature,Une telle beauté à votre personne,Que de votre grande beautéQuiconque vous voit tombe amoureux.

Mais je ferai plus pour vousComme un véritable ami,Je vous emmènerai avec moiA chaque fois que j’irai chasser.

Que ce soit en pèlerinageOu sur toute autre route,Devant la vierge MarieVous apparaîtrez occupant votre vraieplace.

HOY COMAMOS Y BEBAMOS

"Hoy comamos y bebamosy cantemos y holguemos,que mañyana ayunaremos.

"Por honra de Sant Antruejoparémonos hoy bien anchos,embutamos estos panchos,recalquemos el pellejo,que costumbre es de conçejoque todos hoy nos hartemos,que mañyana ayunaremos.

"Honrremos a tan buen santoporque en hambre nos acorra;comamos a calca porra,que mañyana hay gran quebranto.Comamos, bebamos tanto,hasta que nos rreventemos,que mañyana ayunaremos.

"¡Bebe, Bras! ¡Mas tu, Beneito;bebe Pidruelo y Llorente!¡Bebe, tú, primeramente,quitarnos, has de este preito!"En beber bien me deleito,¡Daca, daca! beberemos,que mañyana ayunaremos.

"Tomemos hoy gasajado,que mañyana viene la muerte;bebamos, comamos huerte;vámonos para el ganado.no pederemos bocado.que comiendo nos iremosque mañyana ayunaremos.

Today let’s eat and drinkand sing and enjoy ourselves,because tomorrow we fast."

In honour of holy Shrove-tidelet’s go the whole hog,let’s stuff our bellies,let’s fill up our wineskin;it’s a long-standing customthat we stuff ourselves full today,Because tomorrow we fast."

"Let’s honour this good saintso that he will succour us when starving;let’s eat hand and mouth,because tomorrow we tighten our belts.Let’s go on eating and drinking now,until we burst,because tomorrow we fast."

"Drink up, Bras! You too Beneito;drink up, Pedro and Llorente!""You drink first,no need to argue about it!""I love boozing,so come on then! let’s all drink,because tomorrow we fast."

"Let’s make today an enjoyable one,because tomorrow comes death;let’s drink and eat hard;let’s join our flocks out in the fields,no need to lose even a mouthful -we’ll keep eating as we go,because tomorrow we fast.

Aujourd’hui mangeons et buvonsEt chantons et amusons nous,Car demain nous jeûnerons.

En l’honneur de Mardi grasSoyons comme des cochons,Bourrons nous la panse,Remplissons nous de vinC’est une coutume ancienneQue de se remplir aujourd’hui,Car demain nous jeûnerons.

Honorons ce bon SaintAfin qu’il nous porte secours quandnous mourrons de faim,Mangeons tout ce que nous pouvons,Car demain nous nous serrerons laceinture.Allons manger et boire maintenant,Jusqu’à en éclater,Car demain nous jeûnerons.

Bois donc, Bras ! Toi aussi, Beneito,Buvez, Pedro et Llorente !« Bois le premier,Pas la peine d’en discuter ! »« J’adore picoler,Alors allons-y, buvons tous,Car demain nous jeûnerons.

« Faisons de ce jour un jour agréable,Car demain vient la mort,Mangeons et buvons beaucoup,Rejoignons nos troupeaux dans leschamps,N’en perdons pas une bouchéeNous continuerons à manger tant quefaire se peut,Car demain nous jeûnerons.

1 Propiñán de melyor - Anon. Cancionero Columbina (KMa; WLb; PBd) 2 Dindiridin - Anon.

Montecassino MS (KMa; WLb; PBc) 3 Con amores mi madre - Juan Anchieta [1462-1523] (VEv;

JHh; PSg) 4 Durandarte - Luis de Milán [c.1500-c.1561] (GLj; SPm; JHm; RCm) 5 La Spagna

- Anon (GLj; SPm; JHm; RCm) 6 Fantasia - Luis de Narváez [fl 1530 - 50] (JHh) 7 Baxa de con-

trapunto - Narváez (JHh) 8 Differencias sobr'el canto - Antonio de Cabezón [1510-1566] (PSo)

9 La Alta - Francisco de la Torre [fl1483-1504] (KMa; WLb; PBd) 10 De dos la mer - Anon.

Montecassino (KMa; WLb; PBc) 11 Prelude / Ay triste que vengo - Juan del Encina [1468-c.1529]

(VEv; JHf) 12 Ya cantan los gallos - Vilches [late 15c.] (WLe; JHh; PSg) 13 Secáronme los

pesares - Pedro de Escobar [c.1465-c.1535] (WLe; JHh) 14 Vuestros amores é, señora - Encina

(VEv; JPv; JHh; PSg) 15 Musica para discanter sobre un punto - Enriquez de Valderrábano [mid

16c.] (JHh; PSg) 16 Aquella mora garrida - Gabriel [late 15c.] (GLk; SPm; JHm; RCm ) 17 Mi

libertad en sosiego - Encina (WLe; JHf ) 18 Dolce amoroso focho - Anon (GLk; SPm; JHm;

RCm ) 19 L’amor, dona, ch’io te porto - Anon (VEv; SPm; JHm; RCm) 20 Fabordon del

primer tono - Cabezón (PSo) 21 Que faray ie mal fortune - Anon (KMa; WLb; PBd) 22 La

Spagna - Heinrich Isaac [c.1450-1517] (KMa; WLb; PBd) 23 O, cuidado, mensajero - Gabriel

(WLe; JHh) 24 Al alva venid, buen amigo - Anon (VEv; JHh; PSg) 25 Puse mis amores -João de Badajos [fl c.1520] (JPv; JHf) 26 La Spagna - Anon (GLj; SPm; JHm; RCm) 27 La tri-

cotea Samartin la vea - Anon (KMa; WLb; PBd) 28 So ell enzina, enzina - Anon (GLv; PBv;

WLv; PSv) 29 Oy comamos y bebamos - Encina (VEv; SPv; GLv; PBv; WLv; PSv) 30 Pase el

agoa, ma Julieta - Anon (VEv; SPv; GLv; PBv; WLv; PSv) 31 Calabaça, no sé, buen amor -Anon (JPv; JHh)

a Shawm - Chalemie - Chirimía b Bombard - Bombarde - Bombarda c Slide trumpet - Trompette -Trompeta d Sackbut - Sacabouche - Sacabuche e Flute - Flûte - Flauta f Lute - Luth - Laúd g Harp- Harpe - Harpa h Vihuela - Vihuela - Vihuela j Vielle - Vielle - Fídula k Rebec - Rebec - Rabelm Viol - Viole - Viola o Harpsichord - Clavecin - Clavicémbalo v Voice - Voix - Voz

Recorded at Forde Abbey, Chard, Dorset, 8 - 11 October 1997

Produced by Gary Cole and The Dufay Collective Engineered by Gary Cole

Spanish translation by Gloria Rehues(Grehues@corp.infodisc.es)

French translation by Jérôme de Laboulaye (jdl76@hotmail.com)

Group images by Coneyl Jay (coneyl@btinternet.com)

Booklet and sleeve design by Hugh O’Donnell(113077.1321@compuserve.com)

Gerbil co-ordination by Leo Stevenson (leo@ratfaced.com)

Many thanks to Tess Knighton for generous help with translations and interpretation

and to Alan Trugman for his assistance with publicity design.

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(see booklet for details)

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THE DUFAY COLLECTIVE

CANCIONEROMusic for the Spanish Court 1470-1520

1 Propiñán de melyor - Anon. Cancionero Columbina2 Dindiridin - Anon. Montecassino MS3 Con amores mi madre - Juan Anchieta [1462-1523]4 Durandarte - Luis de Milán [c.1500-c.1561]5 La Spagna - Anon6 Fantasia - Luis de Narváez [fl 1530 - 50]7 Baxa de contrapunto - Narváez8 Differencias sobr'el canto - Antonio de Cabezón [1510-1566]9 La Alta - Francisco de la Torre [fl1483-1504]

10 De dos la mer - Anon. Montecassino11 Prelude / Ay triste que vengo - Juan del Encina [1468-c.1529]12 Ya cantan los gallos - Vilches [late 15c.]13 Secáronme los pesares - Pedro de Escobar [c.1465-c.1535]14 Vuestros amores é, señora - Encina15 Musica para discanter sobre un punto - Enriquez de Valderrábano [mid 16c.]16 Aquella mora garrida - Gabriel [late 15c.]17 Mi libertad en sosiego - Encina18 Dolce amoroso focho - Anon19 L’amor, dona, ch’io te porto - Anon20 Fabordon del primer tono - Cabezón21 Que faray ie mal fortune - Anon22 La Spagna - Heinrich Isaac [c.1450-1517]23 O, cuidado, mensajero - Gabriel24 Al alva venid, buen amigo - Anon25 Puse mis amores - João de Badajos [fl c.1520]26 La Spagna - Anon27 La tricotea Samartin la vea - Anon28 So ell enzina, enzina - Anon29 Oy comamos y bebamos - Encina30 Pase el agoa, ma Julieta - Anon31 Calabaça, no sé, buen amor - Anon

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P & © 2002 The Dufay Collective

Marketed by Avante Records Distributed in UK/Eire by Independent Distribution Ltd.

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C A N C I O N E R OMusic for the Spanish Court 1470-1520 �

THE DUFAY COLLECTIVE

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P & © 2002 The Dufay Collective

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