Recordings:

J.G. Goldberg: kapel Bijloke, Gent (September 2002)

Artistic direction, recording & editing: Jakob Händel

J.L. Bach & J.L. Krebs: kapel klooster Sint-Vincentius, Gijzegem ( January & October 2011)

Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune

Cover: Anonymus (1784): Leipzig, Th omaspforte

Leipzig, Museum für Geschichte der Stadt Leipzig.

Photo © AKG-Images, Paris

A SUNDAY IN LEIPZIG—

Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756)Johann Ludwig Krebs (1713-1780)Johann Ludwig Bach (1677-1731)

Ex TemporeSophie Karthäuser: sopranoMarianne Vliegen: altoStephan Van Dyck: tenorLieven Termont: baritone

Florian Heyerick direction

Johann Gottlieb Goldberg

Durch die herzliche BarmherzigkeitKantate zum Fest Johannes des Täufers (24 June)

Soli SATB, choir SATB, oboe I & II, violin I & II, viola,

basso continuo (cello, violone, organ)

1. Coro: Durch die herzliche Barmherzigkeit unsers Gottes 3'42 SATB, tutti

2. Aria: Dunkle Wolken, weicht, verschwindet 3'47 S, violin I & II, viola, BC

3. Recitativo: O froher Hoff nungsblick 1'19 T, oboe I & II, BC

4. Coro: Dass er erscheine denen 2'01 SATB, tutti

5. Arioso: Da Adam in der Sünder Orden mit seinen späten Kindern trat 2'17 A, violin I & II, BC

6. Recitativo: Ein helles Licht 0'16 B, BC

7. Coro: Und richte unsre Füsse 2'04 SATB, tutti

8. Recitativo: So folge denn, o Welt, dem Lichte 0'51 S, BC

9. Choral: Johannes ging vor Jesu her 1'03 SATB, tutti

Der 12. Psalm: Herr, die Heiligen haben abgenommen Soli SATB, Choir SATB, violin I & II, viola, basso continuo (cello, violone, organ)

10. Coro: Hilf, Herr! die Heiligen haben abgenommen 3'00 SATB, tutti

11. Coro: Einer redet mit dem andern unnütze Dinge 1'43 SATB, tutti

12. Recitativo: Der Herr wolle ausrotten alle Heuchelei 0'45 B, BC

13. Duetto: Weil denn die Elenden verstört werden 3'08 SA, violin I & II, BC

14. Aria: Die Rede des Herrn ist lauter 2'01 T, BC

15. Coro: Du, Herr, wollest sie bewahren 3'51 SATB, tutti

Johann Ludwig Krebs16. Meine Seele erhebt den Herrn (Magnifi cat) 13'11 Choir SATB

Strings colla parte (violins I & II, viola & cello), organ

Johann Ludwig Bach

Missa brevis super cantilena Allein Gott in der Höh’ sei Ehr Choir SATB, cantus fi rmus (S), violin I & II, viola I & II,

basso continuo (cello, organ, violone)

17. Kyrie 3'33Gloria 18. Gloria in exclesis Deo (Allein Gott in der Höh' sei Ehr') 3'0119. Laudamus te (Wir loben, preis'n, anbeten dich) 2'2520. Domine Fili unigenite (O Jesu Christ, Sohn eingeborn) 4'2121. Quoniam tu solus sanctus (O Heiliger Geist, du höchstes Gut) 3'23

Vocal Ensemble Ex TemporeAnnelies Brants, Baiba Bartkevica, Priscilla De Smet, Goedele Heidbüchel, Jo Jodts, Chris Magnus,

Wannah Organe, Hildegard Van Overstraeten, Hilde Venken, Renate Weytjens : sopraniAn Biesemans, Leen Braeckman, Jonathan De Ceuster, Eveline Desmet, Marion Kreike,

Marleen Schampaert: altiWouter Bossaer, Jan Devlieger, Paul Foubert, Joris Lasure, Henk Pringels: tenorsJoachim Brackx, Pieter Coene, Stefan Dewitte, Pascal Lestaeghe, Arnout Malfl iet,Luc Martens,

Eric Vanderlinden, Th omas Vanlede, Hans Wils: basses

Children choir Ex Tempore (Cantus fi rmus in Missa Brevis)Caroline & Astrid Vereycken, Fleur & Louise Devlieger, Lore, Hannah & Myrte Heyerick

Instrumental Ensemble Ex TemporeMarianne Herssens & Dirk Vandaele(Goldberg), Swantje Hofmann & Jivka Kaltcheva (Bach)

Jivka Katcheva & Annelies Decock (Krebs): violinsMarc Claes & Simon Heyerick (Goldberg), Mark Claes & Frans Vos (Bach), Kaat De Cock (Krebs): violasTh omas Luks (Goldberg), Bernard Woltèche (Bach & Krebs): celloTom Devaere (Goldberg), Jean-Paul Everts (Bach): violoneGriet Cornelis & Stefaan Verdegem (Goldberg): oboesGuy Penson (Goldberg), Dimos de Beun (Bach, Krebs): organ

UN DIMANCHE À LEIPZIG

Lorsque Johann Sebastian Bach fut nommé Th omaskantor à Leipzig en mai 1723,

il avait l’obligation de composer une nouvelle cantate pour chaque dimanche. Il en allait d’ailleurs de même pour tous les maîtres de chapelle ou cantors. Durant ces années à Leipzig, Bach composa plusieurs œuvres dont la beauté dépasse de loin tout ce que l'on trouve chez ses contemporains, mais il semble qu’il n’ait pas pleinement rempli sa mission : ainsi, dès le début, il puisa fréquemment dans le corpus de ses compositions des périodes antérieures (Mulhausen, Weimar), et dès 1725 les noms d'autres compositeurs connus sont présents dans ses programmes d’offi ces. En 1726, il fi t jouer pas moins de 18 cantates de son neveu Johann Ludwig Bach ainsi que des compositions de Telemann, Hoff man, Durante, Fasch, Stölzel, Graun, Conti ou Kuhnau, entre autres. Ces pièces étaient jouées intégralement mais se voyaient parfois modifi ées, adaptées ou corrigées, voire enrichies de parties composées par Bach lui-même. À nos yeux, ces œuvres ont d’autant plus de valeur qu’elles furent jugées digne d’être exécutées par le grand maître dans sa célèbre Th omaskirche. Cet enregistrement rassemble quelques-unes des œuvres qui nous furent transmises de cette façon : une Missa brevis (1716) de Johann Ludwig Bach, ainsi que des compositions de deux de ses élèves : deux cantates datant des années 1742-1745 de Johann Gottlieb Goldberg et un Magnifi cat de Johann Ludwig Krebs.

Johann Gottlieb GoldbergMême si l’on doute sérieusement de l’existence d’un lien réel entre Goldberg et les

célèbres variations de la Clavier-Übung IV de Johann Sebastian Bach, c’est bien grâce à elles que le nom de Goldberg est passé à la postérité.

On ne sait que peu de choses de la courte vie (Dantzig, 1727 – Dresde, 1756) de

ce jeune virtuose. Après que son talent eut été remarqué à Dantzig par l’ambassadeur de Russie à la cour de Saxe, le comte Hermann Carl von Keyserlingk, il fut l’élève de Johann Sebastian et peut-être aussi de Wilhelm Friedemann à Leipzig.

Bien que certains doutes planent sur l’histoire des Variations Goldberg, il est certain que le comte von Keyserlingk est à l’origine de leur composition. Il se rendait régulièrement à Leipzig chez Bach, qu’il admirait énormément et chez qui son claveciniste privé, Goldberg, prenait alors des leçons. On sait que le comte souff rait d’insomnies et que Goldberg devait lui jouer du clavecin pour l’apaiser durant ses longues nuits de veille. Un jour, il aurait demandé à son ami Bach de lui composer une œuvre pouvant le réconforter. Bach estima que des variations seraient le meilleur remède. Le comte en fut si friand qu'il les appela « mes variations », et Goldberg devait les jouer encore et encore…

Ceci dit, ces nuits sans sommeil peuvent être aisément expliquées par les responsabilités auxquelles le comte devait faire face : il fut ambassadeur de Russie, d’abord à Dresde puis à Berlin dès 1746, au moment où la guerre contre l’Autriche et la Pologne menée par Frédéric II le Grand de Prusse embrasait l’Europe. Il est d’ailleurs remarquable que Bach, à la fi n de sa vie, se rendit plusieurs fois de Leipzig à Berlin, comme s’il était conscient du déplacement du pouvoir en Europe.

Mais il est évident que le doute peut subsister quant au lien existant entre Goldberg et les fameuses variations. En eff et, à cette époque, Goldberg avait quatorze ans et aurait dû faire preuve d’un talent exceptionnel pour pouvoir les exécuter. Mais, d’autre part, pourquoi Bach, à un âge avancé, aurait-il pris le parti d’écrire une œuvre aussi diffi cile pour ce jeune élève, au risque de la voir maltraitée et de décevoir le commanditaire, s’il n’était pas certain du résultat ?

En 1751, Goldberg entra dans l’équipe musicale du comte Heinrich von Brühl comme Hofgräfl icher Kammermusikus ; il y resta jusqu’à sa mort prématurée, provoquée par la tuberculose.

Grâce à sa fabuleuse technique instrumentale et à son talent pour la lecture à vue, le jeune homme jouissait d’une solide réputation dans tous les milieux musicaux. Les avis étaient plus partagés sur ses qualités de compositeur ; néanmoins, le vieux Bach avait confi ance en son disciple et nourrissait de grands espoirs pour cet adolescent surdoué. Il l’avait encouragé à écrire des cantates sacrées et les avait même dirigées lui-même, ainsi qu’en témoignent des mentions autographes dans une partie de violon. Nous avons également conservé de Goldberg de belles œuvres de musique de chambre et des compositions, dont deux concertos, pour clavecin. Son style varie énormément : il va du style baroque robuste de Bach dans ses cantates et sonates en trio à une écriture plus galante dans les pièces de clavecin, et même à un style très moderne, chromatique et ambitieux dans ses concertos.

Les deux seules cantates sacrées conservées de Goldberg datent de son apprentissage auprès de Johann Sebastian Bach, soit vers 1742.

La cantate pour la fête de Saint Jean-Baptiste Durch die herzliche Barmherzigkeit fait appel à un ensemble assez fourni : deux hautbois, cinq parties de cordes et un chœur à cinq voix. Dans cette cantate, les solistes ont un rôle assez discret : les voix de soprano et d’alto bénéfi cient chacune d’un air assez charmant tandis que le ténor et la basse ne chantent qu’un court récitatif. Les hautbois ne font que doubler les parties de violons et de soprano du chœur. L’écriture chorale se caractérise par une grande densité, ce qui entraîne un manque de transparence dans la texture polyphonique. La force de cette composition réside principalement dans l’énergie et l’obstination avec laquelle Goldberg fait usage de l’écriture imitative.

La cantate Hilf, Herr! die Heiligen haben abgenommen s'inspire du psaume 12, dont le texte est réparti entre les passages de chœur, les récitatifs et les airs. Ici, l’instrumentation ne comporte que les quatre parties traditionnelles de cordes (2 violons, alto, basse). Le premier chœur est une double fugue avec inversion, bel exemple de

prouesse contrapuntique. Les airs et la fugue fi nale pour chœur sont très proches du style des dernières compositions de Johann Sebastian Bach, avec cet usage de formes polyphoniques complexes et d’audacieux chromatismes.

Sans présenter évidemment la marque du génie d’un Johann Sebastian Bach, ces remarquables compositions témoignent de la grande qualité de la musique composée dans l’entourage du compositeur et pour les offi ces dominicaux à Leipzig.

Johann Ludwig BachFils aîné de Jakob Bach et de Martha Schmidt, Johann Ludwig Bach étudia d'abord la

théologie. En 1703, il s’établit à Meiningen où il fut nommé cantor et professeur. Ce n’est qu’après 1711 qu’il se consacra entièrement à sa carrière musicale, lorsque le souverain Ernst Ludwig lui confi a la conduite de l’orchestre de sa cour. Comme cela semble être le cas de plusieurs des Bach de Meiningen, Johann Ludwig possédait également des talents de peintre et donna des leçons de peinture au prince.

Johann Ludwig Bach instaura une nouvelle activité à la cour : celle des tournées de concerts avec la Meininger Hofkapelle, une tradition qui, plus tard, sera reprise par ses très célèbres successeurs Johannes Brahms, Hans von Bülow ou Max Reger.

Nous avons conservé de Johann Ludwig Bach vingt-deux cantates, douze motets, une Missa brevis (Kyrie-Gloria), une ouverture et une impressionnante Trauermusik (musique funèbre). Certaines de ses œuvres furent longtemps attribuées à Johann Sebastian. Parmi les partitions, la plupart transmises grâce aux exécutions à Leipzig, se trouvait une lettre de Carl Philipp Emanuel Bach, et ces mots très justes : « Sie sind nicht gar lang. Die Arbeit ist durchaus fl eissig und besonders ein reiner Satz. Die Chöre sind ausnehmend... ». (Elles ne sont pas très longues. Le travail est tout à fait élaboré et la composition particulièrement soignée. Les choeurs sont extraordinairement...)

Dans sa Missa brevis (d'abord attribuée à Johann Sebastian Bach, sous le numéro

de catalogue BWV Anh. 166, puis à Nicolaus Bach), Johann Ludwig fait la preuve de sa parfaite connaissance du métier de compositeur.

La mélodie du choral Allein Gott in der Höh' sei Ehr de Nicolaus Decius peut être considérée comme une version allemande et populaire du Gloria in excelsis latin. Elle est intégrée, selon les circonstances de façon binaire ou ternaire, rapide ou lente, dans la musique polyphonique. L’œuvre est conçue pour quatre parties vocales et cinq parties instrumentales (le premier violon sonne au-dessus de la voix de soprano). Le court Kyrie est un assemblage compact d'éléments typiquement baroques de rhétorique musicale : suspiratio dans le Kyrie I, passus duriusculus (chromatique) dans le Kyrie II, alternance de styles homophone, solistique et fugato (Christe et Kyrie II).

Le Gloria, traditionnellement divisé en plusieurs sections, privilégie la pulsation rythmique et mélodique plutôt que la complexité harmonique. La mélodie du choral se fraye brillamment un chemin parmi la multitude de petits motifs et de mélismes virtuoses. La répétition presque incantatoire de deux accords forme un leitmotiv minimaliste aux moments les plus inattendus. Après le très sensible Domine Deus, l’œuvre s’achève sur un mouvement rapide pour fi nir en un climax exaltant, paradigme de la vivacité baroque.

Johann Ludwig Krebs Johann Ludwig Krebs (1713-1780) se sentait chez lui à Leipzig. Il y a étudié

longtemps et y fut un enfant de la maison ( Krebs im Bache ) chez le Th omaskantor et n'allait jamais partir loin au cours de sa carrière professionnelle d'organiste brillant. Dans plusieurs de ses œuvres, l'hommage à Bach, son modèle et père en musique, est très clair : l'amour de la polyphonie et le solide artisanat contrapuntique couvrent souvent les galanteries italiennes en vogue à son époque. Ses œuvres vocales ne se développent guère loin du style du motet baroque.

Le Magnifi cat allemand (date de création inconnue) en est un bon exemple : la

structure compacte, serrant de près les versets de l'hymne de Marie à Elisabeth (Luc 1:46-55), apparaît comme un motet infl uencé par la suite instrumentale. En eff et, nous est donné à entendre un échantillon passionnant des formes et des idées possibles : nous pouvons reconnaître non seulement de nombreux fugatos et l'ingénieuse polyphonie, mais également une sarabande, une gigue et un menuet. Parmi toute cette motorique baroque, émerge heureusement tôt un adagio expressif, permettant à Krebs de faire également montre de son côté lyrique. En somme, un brillant exemple de la maîtrise de Krebs et de sa créativité naturelle, par lequel il montre surtout que les leçons de rhétorique de Bach père ont été bien assimilées.

FLORIAN HEYERICK

A SUNDAY IN LEIPZIG

Th e composition of a new cantata for each successive Sunday was seen as normal practice for both Kapellmeistern and cantors and was therefore regarded as a matter of course when Johann Sebastian Bach was appointed cantor of the Th omaskirche in May 1723.

Although Bach composed many works of unequalled genius during his Leipzig years, in the end he did not completely fulfi l the terms of his contract: at the beginning of his employment he often resorted to material that he had previously used, whilst works by other composers were performed more and more frequently from 1725 onwards. In 1726 he scheduled not only no less than 18 cantatas by his nephew Johann Ludwig Bach, but also cantatas by Telemann, Hoff man, Durante, Fasch, Stölzel, Graun, Conti and Kuhnau. Th ese were sometimes performed unchanged, although they were often altered or corrected in minor ways; sometimes he would also compose additional music for them. From a modern viewpoint, all of these works have gone up in our estimation: they were, after all, good enough for Bach to perform them in the renowned Th omaskirche.

Th is recording brings together several works that have come down to us in this manner, notably a Missa brevis (1716) by Johann Ludwig Bach as well as compositions by two of his pupils: these consist of two cantatas composed between 1742-1745 by Johann Gottlieb Goldberg and a Magnifi cat by Johann Ludwig Krebs.

Johann Gottlieb GoldbergHis name is naturally not unfamiliar to us: Johann Sebstian Bach’s famous Goldberg

Variations (Clavier-Übung IV, 1741) guarantee that his name will always be remembered,

even though Goldberg’s participation in their fi rst performance is doubtful to say the least.

We know almost nothing about Goldberg’s life (Danzig 1727 – Dresden 1756) except that he died young and that he became a pupil of Johann Sebastian Bach and possibly also of his son Wilhelm Friedmann Bach in Leipzig after the Russian ambassador to the Saxon court, one Count Hermann Carl von Keyserlingk, had noticed the young man’s talent in Danzig.

Th e Count was an interesting character, for it is he who lies at the heart of the possibly somewhat inaccurate tale of how Bach’s Goldberg Variations received their name. Th e Count was a frequent visitor to Leipzig and was also a great admirer of Johann Sebastian Bach’s music; Goldberg was at that time not only one of Bach’s pupils but was also Keyserlingk’s own harpsichordist. Th e Count, however, suff ered from insomnia and required Goldberg to play to him during his long sleepless nights. One particular day the Count asked his friend Bach to compose a keyboard work for him that would raise his spirits. Bach considered that the variation form was best suited to this task and the Count was so delighted with the result that he called them “my variations”; Goldberg was compelled to perform them time and time again.

Th e Count had good reason for his sleepless nights during his time as Russian ambassador, fi rst to Dresden and then to Berlin from 1746, for it was at this time that Frederick the Great of Prussia had set Europe alight thanks to his war with Austria and Poland. It is also interesting to note that Johann Sebastian Bach made various journeys to Berlin from Leipzig towards the end of his life, as if he had realised that the centre of power in Europe was shifting from one city to the other.

Th e biographies bring us this far, although if Goldberg had been able to play the Variations at the young age of fourteen, then he must have been a splendid musician indeed. Th is is one reason therefore to doubt the authenticity of the above story, another

being that it would have been highly unlikely for the older Bach to have saddled a young musician with a work that was so diffi cult, for this could possibly discredit Goldberg in the eyes of his own employer, whilst Bach’s position was naturally impregnable.

Goldberg joined the musical establishment of Count Heinrich von Brühl as Hofgräfl icher Kammermusikus in Dresden in 1751, where he would remain until his premature death from tuberculosis.

Th e young Goldberg had gained wide renown for his feats of technical prowess on the harpsichord and for his sight-reading in particular. Opinions were divided as to his talent as a composer, but the fact that Bach encouraged his pupil to compose church cantatas (one of the cantatas possesses a violin part in Bach’s handwriting) and then performed them himself says something about his pupil’s capacity to learn and also about what Bach expected from the teenager. We know that Goldberg also composed fi ne chamber music and works for harpsichord as well as two concertos for harpsichord.

Th e style of his compositions varies greatly from work to work, from a fi rmly Baroque Bach style in his cantatas and trio sonatas to a more galant style of writing in his keyboard works and even to a highly modern and ambitiously chromatic style in the concertos.

Th e two church cantatas in his hand were clearly composed during the time that he was studying with Bach, most likely around 1742.

Durch die herzliche Barmherzigkeit, a cantata for the feast of John the Baptist, makes rich use of oboes, fi ve string parts and a fi ve-part choir. Th e soloists’ contribution, however, is more modest: both soprano and alto sing grateful and extensively developed solo arias whilst the male voices are limited to a short recitative. Both oboes are limited almost completely to playing only when the choir sings and to doubling the upper string lines — these themselves principally being a doubling of the vocal parts. Th e use of such a technique in the choral sections creates a style of writing that is certainly well worked

out, although from a technical viewpoint it creates an opaque web of sound within the polyphony. Th e music’s strength comes primarily from the energetic and enthusiastic use of imitation and fugato technique.

Th e cantata text Hilf, Herr! die Heiligen haben abgenommen uses the text from Psalm 12 — a not uncommon practice — and divides it into sections for chorus, recitatives and arias. Here the forces he uses are more restrained, being limited to a setting for four parts. Th e fi rst section for choir swiftly develops into a double fugue with inversion: always a mark of contrapuntal ingenuity. Other characteristic hallmarks of late Bach style can be seen in the arias and in the concluding choral fugue, with attention being paid to more complex polyphonic forms in an often contrived chromatic musical environment.

Th ese two remarkable and unique vocal works by Goldberg provide an excellent example of the basic quality of the musical work that was carried out in the Bach household and of the standard Leipzig cantata style, although by that time it had become somewhat distanced from Bach’s genius.

Johann Ludwig BachTh e oldest son of Jakob Bach and Martha Schmidt, Johann Ludwig Bach initially

studied theology. He travelled to Meiningen in 1703, where he found some employment as a cantor but even more so as a teacher. He fi nally had an opportunity to develop musically after 1711, when Prince Ernst appointed him to lead the court orchestra. Bach also gave the prince lessons in painting — and it is curious that many of the Meiningen Bachs were also gifted artists. Johann Ludwig Bach is also connected to the beginning of the tradition of the Meiningen Hofkapelle’s concert tours, a tradition that was later to be gloriously continued by his much more famous successors Johannes Brahms, Hans von Bülow and Max Reger.

We know of twenty-two cantatas, twelve motets, a Missa brevis (Kyrie – Gloria), an

overture and a large-scale set of funeral music. Various of his works were long considered to have been composed by Johann Sebastian Bach; alongside the scores of these pieces, most of which survived thanks to their Leipzig performances, was a letter from Emanuel Bach that contains the following well-chosen words: “Sie sind nicht gar lang. Die Arbeit ist durchaus fl eissig und besonders ein reiner Satz. Die Chöre sind ausnehmend...”

Johann Ludwig, a craftsman who had mastered every aspect of his art, also appears completely in his element in the Missa brevis. Th is work was initially attributed to J.S. Bach as BWV Anh. 166 and then, also erroneously, to Nicolaus Bach.

Th e chorale melody Allein Gott in die Höh' sei Ehr by Nicolaus Decius can be regarded as a German vernacular version of the Latin Gloria in excelsis Deo; it was integrated into polyphonic works in binary or ternary rhythm and in a fast or slow tempo according to the requirements of each composition

Th e work is set for four vocal and fi ve instrumental parts — the fi rst violin line is written to sound above the soprano line. Th e short Kyrie is a compact example of elements that typify baroque musical rhetoric: suspiratio or sighing in Kyrie I, passus duriusculus or chromaticism in Kyrie II and an alternation of homophonic, solo and fugato writing in the Christe and Kyrie II.

Th e Gloria, traditionally divided into several sections, attaches more priority to rhythmic and melodic propulsion than to harmonic complexity. Th e chorale melody fi nds its ingenious way between the splendid confusion of themes and virtuoso melismas, thanks to which an almost defi ant repetition of two chords doggedly reveals itself as a minimalist leitmotif at the most unexpected moments. After a delicate Domine Deus the composition then gains momentum, fi nally presenting this paradigm of baroque motoric rhythm in an exhilarating climax.

Johann Ludwig KrebsJohann Ludwig Krebs (1713-1780) was very much at home in Leipzig: he had

studied there for a long period and had been a member of the Th omaskantor, where he had felt like a fi sh in water — ‘Krebs im Bache’ — since his boyhood; he was never to travel far from the city during his entire career as a virtuoso organist. His artistic debt to Bach, his paradigm and musical father, is clear: Krebs’ love for polyphony and solid contrapuntal workmanship often overshadows the passages of Italianate galanterie that were then the fashion. Th e style of his vocal works is very little advanced from that of the baroque motet.

Th e German Magnifi cat (date of fi rst performance unknown) is a good example of this: its compact structure, closely linked to the text of the Marian canticle (Luke 1:46-55), seems to be that of a motet that has been infl uenced by the form of the instrumental suite. We are presented with an immensely interesting sample of forms and ideas possible at that time, from which we can identify not only many fugato passages and their complex polyphonic style but also a sarabande, a gigue and a minuet. An expressive adagio soon emerges from all of this Baroque motoric energy and provides Krebs with the opportunity to display his lyrical side. Th e entire work is a brilliant example of Krebs’ mastery and of his natural creativity; it demonstrates in particular that Father Bach’s lessons in musical rhetoric have indeed been well learnt.

FLORIAN HEYERICK

TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

EEN ZONDAG TE LEIPZIG

Toen Johann Sebastian Bach aangesteld werd in mei 1723 als Th omascantor was het schrijven van een nieuwe cantate voor elke zondag een relatief vanzelfsprekende opdrachten, zoals gebruikelijk voor andere kapelmeesters of cantoren.

Alhoewel Bach in die jaren te Leipzig heel wat werken schreef die hun gelijke niet kennen, kweet hij zich uiteindelijk niet zo goed van zijn opdracht: van in het begin greep hij veelvuldig terug naar materiaal uit vroeger jaren, en vanaf 1725 kwamen meer en meer andere componisten op het programma te staan. Zo voerde hij in 1726 niet minder dan 18 cantates uit van zijn neef, Johann Ludwig Bach. Maar ook Telemann, Hoff man, Durante, Fasch, Stölzel, Graun, Conti, Kuhnau, enz. kwamen aan bod. Soms werden ze onveranderd uitgevoerd, vaak kwamen er kleine veranderingen, aanpassingen of correcties aan te pas, soms werd er iets bij gecomponeerd. Bekeken vanuit onze moderne ogen krijgen deze werken een meerwaarde, omdat ze dus goed genoeg bevonden werden om uitgevoerd te worden door Bach zelf in die befaamde Th omaskirche. Deze opname verzamelt enkele werken die ons op deze wijze zijn overleverd: een Missa brevis (1716) van zijn verre neef Johann Ludwig Bach, maar ook werken van twee van zijn leerlingen: 2 cantates uit de jaren 1742-1745 van Johann Gottlieb Goldberg en een Magnifi cat van Johann Ludwig Krebs.

Johann Gottlieb GoldbergDe naam Goldberg is natuurlijk niet onbekend: het fameuze klavierwerk van Bach

(Clavier-Ubung IV uit 1741: “Goldberg-variaties”) doet zijn naam eeuwig verder leven, alhoewel zijn betrokkenheid bij de uitvoering ervan ‒ zacht uitgedrukt ‒ niet bewezen is.

Over het leven van de jong gestorven klaviervirtuoos (Danzig 1727 – Dresden 1756) is bijna niets geweten: hij was een leerling van vader en misschien ook van zoon Wilhelm Friedemann Bach te Leipzig nadat de Russische ambassadeur aan het hof van Sachsen, graaf Hermann Carl von Keyserlingk, het talent van de jongeman te Danzig had opgemerkt.

Deze graaf was een interessante fi guur, en ligt aan de oorsprong van het (wellicht niet helemaal correcte) verhaal waaraan de Goldberg-variaties van Bach hun naam ontlenen: hij kwam namelijk vaak op bezoek in Leipzig, en was een groot bewonderaar van Johann Sebastian Bach, bij wie Goldberg, de clavecinist van Keyserlingk, op dat moment lessen nam. Maar de graaf leed aan slapeloosheid en Goldberg moest klavecimbel spelen om hem te troosten gedurende zijn lange nachten. Op een dag vroeg de graaf aan zijn vriend Bach om een werk te schrijven voor klavier dat hem kon opmonteren. Bach dacht dat variaties wel het best geschikt waren, en de graaf werd er zo dol op dat hij ze “mijn variaties” ging noemen: Goldberg moest ze telkens en telkens opnieuw spelen.

De graaf had reden voor slapeloze nachten als Russisch ambassadeur, eerst in Dresden, vanaf 1746 in Berlijn, op een moment dat Frederik II de Grote van Pruisen Europa in brand had gezet door zijn oorlog met Oostenrijk en Polen. Het is trouwens merkwaardig hoe Johann Sebastian Bach op het einde van zijn leven verschillende bezoeken aan Berlijn vanuit Leipzig brengt, als besefte hij dat de macht in Europa aan het verschuiven was.

Tot zover de biografen. Maar hoe dan ook, als Goldberg deze variaties kon spelen als veertienjarige moet hij wel een fantastisch musicus geweest zijn! Dat is een eerste reden waarom aan de authenticiteit van het verhaal kan getwijfeld worden. Anderzijds is het evenmin waarschijnlijk dat de oudere Bach een jonge snaak met zoiets moeilijks zou opzadelen, want het zou deze in diskrediet bij zijn broodheer kunnen brengen, tenzij Bach natuurlijk zeker van zijn zaak was.

In 1751 vervoegde Goldberg de muzikale ploeg van graaf Heinrich von Brühl als “Hofgräfl icher Kammermusikus” tot aan zijn vroege dood, te wijten aan tuberculose.

De jonge man was in ruime kring bekend voor zijn verregaande technische verworvenheden op het clavecimbel, vooral bij zichtlezingen. Over zijn compositorisch talent zijn de meningen verdeeld, maar het feit dat Bach zijn leerling aanzette tot het schrijven van kerkcantates en ze zelf ook uitvoerde (cf. een vioolpartij in het handschrift van Bach), zegt wel iets over zijn assimilatievermogen en over de verwachtingen die Bach zelf in de tiener stelde. Van Goldberg kennen we verder nog wat fi jne kamermuziek, clacecimbelwerk en 2 clavecimbelconcerti.

De stijl van zijn werken varieert sterk: van de stevige barokke Bach-stijl in zijn cantates en triosonates tot een meer galante schrijfwijze in zijn klavierwerken en zelfs een zeer moderne, chromatische en ambitieuze stijl in zijn concerti.

De beide kerkcantates van zijn hand zijn duidelijk te situeren tijdens zijn studietijd bij Bach (rond 1742).

De cantate voor het feest van Johannes de Doper Durch die Herzliche Barmherzigkeit is uitgebreid bezet: hobo’s, vijfstemmige strijkersbezetting en ook vijfstemmig koor. De solisten hebben een eerder bescheiden inbreng: sopraan en alt zingen beide een dankbare tot zeer uitgewerkte soloaria, de mannenstemmen houden zich aan een kort recitatief. Ook de beide blazers beperken zich quasi uitsluitend tot de koren en een verdubbeling van de hoge strijkers – op zichzelf reeds hoofdzakelijk een verdubbeling van de stemmen. Dit alles zorgt in de koordelen voor een weliswaar technisch diep uitgewerkte maar ondoorzichtige schrijfwijze binnen het polyfone stemmenweefsel. Kracht komt vooral uit de energische gedrevenheid van doorgedreven imitatie- en fugatotechnieken.

Voor de cantate Hilf, Herr! die Heiligen haben abgenommen werd de tekst van psalm 12 gebruikt (een niet ongewone praktijk) , verdeeld over koorstukken, recieten en aria’s. Hier is de bezetting eenvoudig gehouden op een vierstemmige zetting. Al vlug

ontwikkelt het eerste koorstuk zich tot een dubbelfuga met omkering: alweer een staaltje van contrapuntisch vernuft. Ook in de aria’s en de slotfuga voor koor zien we typische voorbeelden van de late Bach-stijl met vooral aandacht voor complexere polyfone vormen in een veelal gezochte chromatische omgeving.

Samen vormen deze merkwaardige en unieke vocale werken van Goldberg een uitstekend voorbeeld van de inhoudelijke kwaliteit van het muziekbedrijf in huize Bach en van de gebruikelijke cantatestijl te Leipzig, maar nu losgekoppeld van het genie van de meester.

Johann Ludwig BachAls oudste zoon van Jakob Bach en Martha Schmidt studeerde Johann Ludwig Bach

aanvankelijk theologie. In 1703 trok hij naar Meiningen, waar hij als kantor en maar vooral als leraar een aanstelling kreeg. Pas na 1711 had hij de gelegenheid zich muzikaal volledig te ontplooien, toen de vorst Ernst Ludwig hem de leiding van het hoforkest gaf. Tussendoor onderrichtte hij de prins ook in het schilderen. Merkwaardig trouwens, dat vele Bachs uit de Meiningen-lijn over dit talent beschikten...

Johann Ludwig Bach ligt ook aan de oorsprong van de traditie om met de Meininger Hofkapelle concertreizen te ondernemen, traditie die later door zijn veel beroemdere opvolgers als Johannes Brahms, Hans von Bülow en Max Reger zo roemrijk zal verder gezet worden.

In totaal kennen we van hem nog 22 cantates, 12 motetten, een Missa brevis (Kyrie – Gloria), een ouverture en een grootse treurmuziek. Sommige werken werden een hele tijd aanzien als geschreven door Johann Sebastian Bach. Bij de partituren, de meeste overgeleverd via de uitvoeringen te Leipzig, bevindt zich een brief van Emanuel Bach, met de volgende terechte woorden: “Sie sind nicht gar lang. Die Arbeit ist durchaus fl eissig und besonders ein reiner Satz. Die Chöre sind ausnehmend...”

Ook in de Missa Brevis– vroeger toegeschreven aan Johann Sebastian als BWV Anh. 166, en daarna verkeerdelijk aan Nicolaus Bach – voelt Johann Ludwig zich helemaal thuis als een ambachtsman die alle technieken van het vak meesterlijk beheerst.

De koraalmelodie Allein Gott in de Höh' sei Ehr, van de hand van Nicolaus Decius, kan men beschouwen als een Duitse en volkse versie van het Latijnse Gloria in excelsis, en wordt, naargelang de omstandigheden, binair of termair, snel of langzaam geïntegreerd in de meerstemmige muziek.

Het werk is gezet voor 4 vocale en 5 instrumentale partijen (de eerste viool klinkt boven de sopraanpartij). Het korte Kyrie is een compact staaltje van typische barokke muzikaalretorische elementen: het suspiratio (zuchten) in Kyrie I, de passus duriusculus (chromatiek) in Kyrie II, en een afwisseling van homofone, solistische en fugatische schrijfwijze (Christe en Kyrie II).

Het Gloria, traditioneel opgesplitst in verschillende delen, geeft de voorrang aan ritmische en melodische stuwing op harmonische complexiteit. Op geniale wijze zoekt de koraalmelodie zich een weg tussen het gewemel van motiefj es en virtuose melismen, waarbij een bijna bezwerende herhaling van twee akkoorden zich als een minimalistisch leidmotief hardnekkig manifesteert op de meest onverwachte momenten. Na een gevoelig Domine Deus komt de compositie in een soort stroomversnelling, om uiteindelijk in een opzwepende climax het paradigma van de barokke motoriek te vertolken.

Johann Ludwig KrebsJohann Ludwig Krebs (1713-1780) voelde zich thuis in Leipzig. Hij studeerde er

lange tijd, was kind aan huis (“Krebs im Bache”) bij de Th omaskantor en zou in zijn verdere professionele loopbaan als schitterend organist nooit ver weg trekken. In veel van zijn werken is de hommage aan zijn grote voorbeeld en muzikale vader Bach zeer duidelijk: de liefde voor de meerstemmigheid en het degelijke contrapuntische handwerk

overstemmen vaak de oprukkende Italiaanse galanterieën van zijn tijd. Zijn vocale werken vooral ontwikkelen zich nauwelijks weg uit de barokke motetstijl.

Het Duitse Magnifi cat (ontstaansdatum onbekend) is daarvan een mooi voorbeeld: de gedrongen nummerstructuur, op de voet de verzen van de lofzang van Maria op Elisabeth volgend (Lukas, 1:46-55), komt over als een motet onder invloed van de instrumentale suite. Inderdaad krijgen we een boeiende staalkaart te horen van mogelijke vormen en ideeën: heel wat fugato en kunstige meerstemmigheid, maar ook een sarabande, een gigue en een menuet kunnen we herkennen. Tussen alle barokke motoriek door verschijnt er gelukkig tijdig een expressief adagio om Krebs ook van zijn lyrische zijde te tonen. Al bij al een knap staaltje van Krebs’ vakmanschap en spontane inventiviteit, waarbij hij vooral laat zien dat de lessen retoriek van vader Bach goed zijn opgenomen.

FLORIAN HEYERICK

SONNTAG IN LEIPZIG

Als Johann Sebastian Bach im Mai 1723 zum Th omaskantor ernannt wurde, gehörte es zu seinen selbstverständlichen Aufgaben, für jeden Sonntag eine neue Kantate zu komponieren. Das galt übrigens für jeden Kapellmeister oder Kantor. Obwohl Bach also in diesen Leipziger Jahren mehrere Werke schrieb, die an Schönheit bei weitem alles übertreff en, was bei seinen Zeitgenossen zu fi nden ist, kann man nicht behaupten, dass er seiner Aufgabe sehr gut nachkam: Von Anfang an griff er für die Th emen oft auf eigene alte Kompositionen zurück, und ab 1725 fi nden sich in seinen Programmen sogar die Namen anderer Komponisten. 1726 führte er nicht weniger als 18 Kantaten seines Neff en Johann Ludwig Bach auf. Aber auch Werke von Telemann, Hoff man, Durante, Fasch, Stölzel, Graun, Conti, Kuhnau usw. befanden sich manchmal vollständig darunter, manchmal abgewandelt, bearbeitet, korrigiert oder sogar durch eine Komposition aus Bachs eigener Hand bereichert. Von unserem Standpunkt aus haben diese Werke umso mehr Wert, als sie vom großen Meister würdig befunden wurden, in seiner berühmten Th omaskirche aufgeführt zu werden. Diese Aufnahme enthält einige Werke, die uns auf diese Weise überliefert wurden: eine Missa brevis (1716) von Johann Ludwig Bach sowie Kompositionen zweier seiner Schüler: zwei Kantaten aus den Jahren 1742-1745 von Johann Gottlieb Goldberg und ein Magnifi cat von Johann Ludwig Krebs.

Johann Gottlieb GoldbergDer Name Goldberg ist nicht unbekannt: die sehr berühmte Komposition J.S.

Bachs (Clavier-Übung IV aus dem Jahr 1741: Goldbergvariationen) wird diesen Namen ewig vor der Vergessenheit bewahren, selbst wenn man einen echten Zusammenhang

zwischen Goldberg und der Geschichte dieses Werks ernsthaft in Zweifel stellt.Über das kurze Leben (Danzig 1727 – Dresden 1756) dieses jungen Virtuosen

ist nur wenig bekannt. Nachdem der russische Botschafter am sächsischen Hof, Graf Hermann Carl von Keyserlingk, sein Talent in Danzig bemerkt hatte, wurde er ein Schüler von Vater Bach und vielleicht auch von Wilhelm Friedemann in Leipzig.

Auf diesen Grafen, der eine interessante Persönlichkeit war, ist die vielleicht nicht ganz richtige Geschichte über den Ursprung des Namens von Bachs Goldberg-Variationen zurückzuführen. Er bewunderte Bach sehr und besuchte ihn oft in Leipzig, wo in dieser Zeit sein Cembalist Goldberg Unterricht nahm. Der arme Graf litt unter Schlafstörungen, und Goldberg musste ihm auf dem Cembalo vorspielen, um ihn über Seine langen schlafl osen Nächte hinwegzutrösten. Eines Tages soll er seinen Freund Bach gebeten haben, für ihn ein Cembalowerk zu komponieren, dass ihn etwas aufmuntern könnte. Bach fand, diese Variationen seien das ideale Heilmittel. Der Graf liebte sie so sehr, dass er sie „meine Variationen“ nannte. Und Goldberg musste sie immer wieder spielen…

Der Graf hatte übrigens gute Gründe für seine Schlafstörungen: er war zunächst in Dresden und dann ab 1746 in Berlin Botschafter, als Friedrich II. von Preußen, der Große, durch Seine Kriege mit Österreich und Polen Europa in Brand gesteckt hatte! Bemerkenswert ist übrigens, dass Bach gegen Ende seines Lebens mehrmals in Berlin war. Vielleicht wurde ihm klar, dass die Macht in Europa ihren Standort wechselte.

Soweit die Biographien. Jedenfalls musste Goldberg, wenn er diese Variationen im Alter von 14 Jahren spielen konnte, ein phänomenales Talent haben. Und daher kann man an der Wahrhaftigkeit der Geschichte zweifeln. Warum sollte andererseits der alternde Bach eine derart schwierige Komposition für seinen so jungen Schüler schreiben und das Risiko eingehen, dessen Stellung bei seinem Herrn zu gefährden, wenn er sich seines Könnens nicht ganz sicher war?

1751 trat Goldberg der musikalischen Gruppe des Grafen Heinrich von Brühl als „Hofgräfl icher Kammermusikus“ bei und blieb dort bis zu seinem frühen Tod an Tuberkulose.

Der junge Mann genoss in allen Musikerkreisen wegen seiner fabelhaften Cembalotechnik vor allem beim Blattspiel einen guten Ruf. Über sein Talent als Komponist ist man sich nicht einig, doch die Tatsache, dass ihn Bach dazu ermutigte, Kirchenkantaten zu schreiben, die er selbst auff ührte (siehe eine Geigenstimme in der Handschrift Bachs) kann als Beweis für seine Lernfähigkeit gelten sowie für die Hoff nungen, die der Meister auf diesen hochbegabten „Teenager“ setzte. Von Goldberg sind außerdem erlesene Kammermusikwerke sowie Cembalokompositionen und zwei Cembalokonzerte bekannt.

Der Stil seiner Werke ist sehr unterschiedlich: Man fi ndet darin sowohl die barocke Festigkeit Bachs in den Kantaten und Triosonaten als auch eine galantere Kompositionsweise in den Werken für Cembalo und in den Konzerten sogar einen modernen, chromatisch ehrgeizigen Stil.

Die beiden Kirchenkantaten von Goldberg wurden in seinen Lehrjahren bei Johann Sebastian Bach (etwa 1742) geschrieben.

Die Kantate für das Fest des heiligen Johannes des Täufers Durch die herzliche Barmherzigkeit erfordert eine umfangreiche Besetzung: Oboen, ein fünfstimmiges Streicherensemble sowie einen fünfstimmigen Chor. Dagegen stehen den Solisten eher diskrete Rollen zu: Der Sopran und der Alt haben jeder ein Solo – charmante, gut aufgebaute Kompositionen. Die Männerstimmen singen nur ein kurzes Rezitativ. Die beiden Blasinstrumente spielen fast nur mit dem Chor, indem sie die Streicher verdoppeln, die ihrerseits bereits die Stimmen verdoppeln. In den Chorstimmen kann man demnach eine dichte, tiefgehende Technik feststellen, während es dem polyphonen vokalen Gewebe an Transparenz mangelt. Die Stärke dieser Komposition liegt vor

allem in der Energie und der Hartnäckigkeit, mit denen Goldberg die Imitations- und Fugatotechniken einsetzt.

Die Kantate Hilff , Herr! die Heiligen haben abgenommen ist vom 12. Psalm inspiriert, dessen Text zwischen Chorstellen, Rezitativen und Arien aufgeteilt ist. Hier beschränkt sich die Besetzung auf vier Stimmen, doch entwickelt sich das erste Stück für Chor recht rasch zu einer Doppelfuge mit Umkehrung – ein extremes Beispiel für einen Kontrapunkt. Die Arien und die Schlussfuge für Chor sind typische Beispiele des späten Bachstils mit einem Hang zu komplexen polyphonen Formen in einer chromatisch ausgesuchten Stimmung.

Im Ganzen zeugen diese bemerkenswerten Vokalkompositionen Goldbergs von der hohen Qualität der musikalischen Aktivität im Haus Bach sowie vom gängigen Stil der sonntäglichen Kantaten in Leipzig. Allerdings fehlt uns hier das Genie des Meisters.

Johann Ludwig Bach Der älteste Son von Jakob Bach und Martha Schmidt studierte zunächst Th eologie.

1703 ließ er sich in Meiningen nieder, wo er zum Kantor, aber vor allem auch zum Lehrer ernannt wurde. Erst nach 1711 konnte er sich ganz auf musikalischem Gebiet weiterentwickeln, als ihm Herzog Ernst Ludwig die Leitung des Hoforchesters anvertraute. Zwischendurch gab er dem Fürsten Malunterricht: Mehrere Bachs der Linie von Meiningen hatten zusätzlich diese Begabung.

Johann Ludwig Bach richtete eine neue Tradition ein: die Konzerttourneen mit der Meininger Hofkapelle. Diese Tradition sollte später von berühmteren Musikern wie Johannes Brahms, Hans von Bülow und Max Reger wieder aufgenommen werden.

Im ganzen sind von Johann Ludwig 22 Kantaten, 12 Motetten, eine Missa brevis (Kyrie – Gloria), eine Ouvertüre und eine eindrucksvolle Trauermusik bekannt. Einige

seiner Werke wurden lange für Kompositionen Johann Sebastians gehalten. Unter den Partituren, von denen die meisten durch Auff ührungen in Leipzig überliefert sind, fand sich ein Brief von Emanuel Bach, in der dieser sein Werk sehr richtig einschätzt: “Sie sind nicht gar lang. Die Arbeit ist durchaus fl eissig und besonders ein reiner Satz. Die Chöre sind ausnehmend gut ...”

In der Missa brevis (die zunächst Johann Sebastian Bach als BWV Anh. 166, dann Nicolaus Bach zugeschrieben wurde) fühlt sich Johann Ludwig als Kunstschaff ender, der die Techniken seines Berufs vollkommen beherrscht, wirklich in seinem Element.

Die Choralmelodie Allein Gott in der Höh' sei Ehr von Nicolaus Decius kann als deutsche Fassung des bekannten lateinischen Gloria in excelcis betrachtet werden. Sie wird zwei- oder dreiteilig, schnell oder langsam in die Polyphonie eingegliedert.

Das Werk ist für vier Vokal- und fünf Instrumentalstimmen konzipiert (die erste Geige ist höher als der Sopran). Das kurze Kyrie ist ein kompaktes Beispiel typisch barocker Elemente der Musikrhetorik, wie etwa die Suspiratio im Kyrie I, der (chromatische) Passus duriusculus im Kyrie II sowie der Wechsel zwischen homophonem, solistischem und Fugato-Stil (Christe und Kyrie II).

Für das Gloria, das in herkömmlicher Weise in verschiedene Abschnitte aufgeteilt ist, zieht der Komponist eine melodische Dynamik vor. Die Choralmelodie bahnt sich auf geniale Weise einen Weg durch die Vielzahl kleiner Motive und virtuoser Melismen. Die fast beschwörende Wiederholung zweier Akkorde bildet ein minimalistisches Leitmotiv in den unerwartetsten Augenblicken. Nach dem sehr feinfühligen Domine Deus stürzt sich die Komposition in einen raschen Teil, um mit einem mitreißenden Höhepunkt zu enden, einem Paradigma der barocken Motorik.

Johann Ludwig KrebsJohann Ludwig Krebs (1713-1780) fühlte sich in Leipzig zu Hause. Er studierte

dort lange Zeit, galt als ein Kind des Hauses („Krebs im Bache“) beim Th omaskantor und fuhr im Laufe seiner brillanten Organistenkarriere nie weit fort. In mehreren seiner Werke wird eine Hommage auf sein Vorbild und seinen musikalischen Vater Bach sehr deutlich: Die Liebe zur Mehrstimmigkeit und zum gediegenen kontrapunktischen Handwerk überlagern oft die zu seiner Zeit beliebten italienischen Galanterien. Vor allem seine Vokalwerke entwickeln sich kaum vom barocken Motettenstil fort.

Das Deutsche Magnifi cat (Entstehungsdatum unbekannt) ist dafür ein gutes Beispiel: Der kompakte Aufbau, der sich eng an die Verse des Lobgesangs von Maria an Elisabeth hält (Lukas, 1:46-66), erscheint als eine Art Motette, die unter dem Einfl uss der Instrumentalsuite steht. Tatsächlich gibt uns der Komponist eine faszinierende Auswahl möglicher Formen und Ideen zu hören: wir können nicht nur zahlreiche Fugatos und kunstvolle Meerstimmigkeit erkennen, sondern auch eine Sarabande, eine Gigue und ein Menuett. Zwischen all dieser barocken Motorik kommt glücklicherweise bald ein expressives Adagio zum Vorschein, um Krebs auch von seiner lyrischen Seite zu zeigen. Alles in Allem handelt es sich um ein brillantes Beispiel für Krebs‘ Können und seine spontane Kreativität, durch die er vor allem zeigt, dass er sich Vater Bachs Lehre der Rhetorik gut angeeignet hat

FLORIAN HEYERICK

ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

Durch die herzliche Barmherzigkeit

CoroDurch die herzliche Barmherzigkeit unsers GottesHat uns besuchet der Aufgang aus der Höhe.

Aria (S)Dunkle Wolken, weicht, verschwindet, denn der Himmel klärt sich auf.Die erseufzte Gnadensonne lacht uns an mit heitrer Wonne und beschleunigt ihren Lauf.

Recitativo (T)O froher Hoff nungsblick, der durch die fi nstern Schatten dringet, wo man mit Furcht und kaltem Schauer ringet. Willkommen nach der langen Nacht, o Tag, den uns der Herr gemacht, du Abglanz seiner holden Gnade! Prangt schon das Morgenrot so schön, wie herrlich wird es stehn, wenn dieser Sonnen güldne Strahlen den durchbrochnen Tag bemalen. O teures Licht! O edle Himmelsfrucht, was ist der Zweck, dass uns dein Glanz besucht?

CoroDass er erscheine denen, die da sitzen in Finsternis und Schatten des Todes.

Arioso (A)Da Adam in der Sünder Orden mit seinen späten Kindern trat, ist aus der Welt ein Kerker worden, den bange Nacht umsponnen hat: das rasselnde Geräusch der Ketten war mit gebrochnem “Ach!” vermengt.

Par l'amour et la miséricorde

CoroPar l'amour et la miséricorde de notre Dieud'en haut, l'aurore nous est venue.

Aria (S)Sombres nuages, fuyez, disparaissez, voici que le ciel s'éclaircit.Le soleil de grâce tant désiré nous sourit, plein de joie, et accélère sa course.

Recitativo (T)Ô regard plein d'espérance, qui perce les ombres obscures, où l'on lutte contre la peur et les frissons glacés. Bienvenue enfi n, après la longue nuit, ô jour que le Seigneur nous envoie, rayon de sa grâce divine! Si déjà la rouge aurore est d'une telle beauté, bien plus le seront les rayons dorés de ce soleil quand arrivera le plein jour. Ô lumière précieuse ! Ô noble fruit du ciel, pour quelle raison ta splendeur nous visite-t-elle ?

CoroPour qu'elle touche tous ceux qui restent dans les ténèbres et les ombres de la mort.

Arioso (A)Lorsque plus tard Adam et ses enfants se mirent dans le péché, le monde devint une prison ceinte d'une nuit d'angoisse : le bruit des chaînes se mêlait aux lamentations aux voix brisées. Aucun des prisonniers ne put sauver son frère, tous

Th rough the sincere compassion of our God

CoroTh rough the sincere compassion of our GodHe has appeared to us from on high.

Aria (S)You dark clouds, lessen and disappear, For Heaven is revealed.Th e long-awaited sun of grace smiles on us With radiant joy and speeds your passage.

Recitativo (T)O happy ray of hope, shining through the dark shadows where we wrestle with fear and cold dread. O day, created for us by the Lord and the refl ection of his grace, be welcome after the long night! Th e coming dawn is fair, but will be even more splendid when these suns paint the rising day with their golden rays. O dearest light! O noble fruit of Heaven, to what end is your light now directed upon us?

CoroTh at it may shine on those who dwell in darkness and the shadow of death.

Arioso (A)When Adam and his descendants joined the ranks of sinners,the world became a dungeonEncompassed all about by fearful night:Th e clinking noise of chains was blended with broken cries.

Door de liefdevolle barmhartigheid

CoroDoor de liefdevolle barmhartigheid van onzer Godheeft ons de zonsopgang uit de hoogte bereikt.

Aria (S)Donkere wolken, wijkt, verdwijnt, want de hemel wordt weer helder.De zon van genade waar wij naar verzuchtten, lacht ons toe met vrolijke wonne en versnelt haar loop.

Recitativo (T)O blijde blik der hoop, die door de duistere schaduwen dringt, alwaar men kampt met vrees en koude rilligen, wees welkom na de lange nacht, o dag, ons door de Heer geschonken. Gij weerschijn van Zijn liefdevolle genade! Als reeds het morgenrood zo schoon begint, hoeveel heerlijker zal het zijn als de gouden stralen van de zon de aangebroken dag gaan raken. O kostbaar licht! O edele hemelsvrucht, waarom wil ons die glans bezoeken?

CoroOpdat hij moge schijnen voor diegenen die daar zitten in de duisternis en de schaduwen des doods.

Arioso (A)Sinds Adam met zijn late kinderen in de zondenorde trad, is de wereld een kerker geworden, door bange nacht omringd. Het rammelen der ketens was met gebroken jammerklachten vermengd. Geen kon zijn broeder redden, allen waren radeloos.

Kein Bruder konnt den andern retten, und aller Rat war ausgedrängt.Der Himmel aber liess ein süsses Trostlicht scheinen; da legte sich die Not und der Gefangnen Weinen.

Recitativo (B)Ein helles Licht wird von den Menschen nicht vergebens aufgestekket: Wozu hat Gott uns dieses Licht erwekket? CoroUnd richte unsre Füsse auf den Weg des Friedens

Recitativo (S)So folge denn, o Welt, dem Lichte, damit der Herr dich heimgesucht, und kehre dein Gesichte von jener Nacht, die er verfl ucht! Nimm des Johannis Zeugnis an, der deinem Fusse durch seine Predigt von der Busse dir Spuren zeigt zur Friedens bahn! So wird das Licht der Welt dich leiten zu jenen frohen Ewigkeiten.

ChoralJohannes ging vor Jesu her, wir folgen deinen Schritten;Und ob es in der Wüste wär, soll uns niemand verbieten,Dir nur allein getreu zu sein, bis wir auf Zions Auen der Sonnen Aufgang schauen.

avaient perdu l'espoir. Mais voici que le ciel leur envoya une douce lueur de consolation, et bien vite souff rances et gémissements cessèrent.

Recitativo (B)Serait-ce en vain qu'une telle lumière nous fut donnée ?Pourquoi Dieu l'a-t-il envoyée vers nous?

CoroPour qu'elle guide nos pas sur le chemin de la paix.

Recitativo (S)Suis donc, ô Monde, cette lumière que le Seigneur t'a envoyée, et détourne ton regard de cette nuit qu'Il maudit. Écoute la témoingnage de saint Jean qui, par sa prédication de pénitence, montre à ton pied le chemin vers la paix.

ChoralJean précéda Jésus, nous suivons ses pas ; même dans le désert, qui nous défendra ?De Te rester fi dèles, jusqu'à ce que, au vert Sion, enfi n vienne l'Aurore.

No brother was able to save the other, and all counsel had been driven away. But Heaven let a sweet ray of consolation shine forth:Th e prisoners’ despair and weeping died away.

Recitativo (B)A bright light for mankind is not lit in vain:Why has God kindled this light for us?

CoroTh at our feet may be led onto the path of peace.

Recitativo (S)So follow, o world, the light that the Lord has sent you; turn your face away from the darkness that he has cursed! Follow the example of John, for his preaching will show you the way of repentance that leads to the paths of peace!Th e light of the world will then lead you to blessed eternity.

Choral John was Christ’s forerunner,And we now follow in his footsteps;Even if we should fi nd ourselves in the desert,Nothing shall prevent usFrom being faithful only to you,Until we stand in Zion’s fi eldsAnd behold the rising of the sun.

Maar ziet, daar liet de hemel een vriendelijk troostlicht schijnen en leed en tranen der gevangenen verdwijnen.

Recitativo (B)Een helder licht wordt niet vergeefs door mensen opgevangen. Waarom heeft God dat licht voor ons doen schijnen?

CoroEn richte ons voeten naar de weg der vrede.

Recitativo (S)Zo volgt dan, gij wereld, dat licht dat de Heer naar u heeft uitgezonden, en wend u gezicht weg van de nacht, die Hij vervloekt. Aanvaard de getuigenis van Johannes, die door zijn prediken van boete de sporen wijst aan uw voeten naar vredesbaan. Zo zal het licht der wereld u leiden naar de blijde eeuwigheid!

ChoralJohannes ging Jezus voor, wij volgen Zijne schreden;Ook al was het in de woestijn, niemand zal ons beletten,alleen U trouw te zijn tot wij op Zions weiden de zonsopgang aanschouwen.

Hilf, Herr! die Heiligen haben abgenommen.

Coro Hilf, Herr! die Heiligen haben abgenommen, und der Gläubigen ist wenig unter den Menschenkindern.

Coro Einer redet mit dem andern unnütze Dinge; sie heucheln und lehren aus uneinigem Herzen.

Recitativo (B) Der Herr wolle ausrotten alle Heuchelei und die Zunge, die da stolz redet, die da sagen: Unsere Zunge soll Oberhand haben, uns gebührt zu reden; wer ist unser Herr?

Duetto (S/A) Weil denn die Elenden verstört werden und die Armen seufzen, will ich auf, spricht der Herr; ich will Hilfe schaff en dem, der sich darnach sehnt.

Aria (T) Die Rede des Herrn ist lauter wie durchläutert Silber im irdenen Tiegel, bewähret siebenmal.

Coro Du, Herr, wollest sie bewahren und uns behüten vor diesem Geschlecht ewiglich! Denn es wird allenthalben voll Gottloser, wo solche nichtswürdige Leute unter den Menschen herrschen.

Hilf, Herr! die Heiligen haben abgenommen.

CoroAide-moi, Éternel! car les hommes pieux s'en vont, les fi dèles disparaissent parmi les fi ls de l'homme.

CoroOn se dit des faussetés les uns aux autres, on a sur les lèvres des choses fl atteuses, on parle avec un cœur double.

Recitativo (B)Que l'Éternel extermine toutes les lèvres fl atteuses, la langue qui discourt avec arrogance, ceux qui disent : nous sommes puissants par notre langue, nous avons nos lèvres avec nous ; qui est notre maître?

Duetto (S/A/)Parce que les malheureux sont opprimés et que les pauvres gémissent, maintenant, dit l'Éternel, je me lève, j'apporte le salut à ceux contre qui l'on souffl e.

Aria (T)Les paroles de l'Éternel sont des paroles pures,un argent éprouvé sur terre au creuset, et sept fois épuré.

CoroToi, Éternel! tu les garderas, tu les préserveras de cette race à jamais. Les méchants se promènent de toutes parts, quand la bassesse règne parmi les fi ls de l'homme.

Hilf, Herr! die Heiligen haben abgenommen.

CoroHelp, Lord, for the godly are no more; the faithful have vanished from among men.

CoroEvery man lies to his neighbour; their fl attering lips speak with deception.

Recitativo (B)May the Lord cut off all fl attering lips and every boastful tongue that says “We will triumph with our tongues, for we own our lips who is our master?”

Duetto (S/A)“Because of the oppression of the weak and the groaning of the needy, I will now arise,” says the Lord. “I will protect them from those who malign them.”

Aria (T)Th e words of the Lord are as clear as silver refi ned in a furnace of clay and purifi ed seven times.

CoroO Lord, keep us safe and protect us from such people forever! Th e godless walk free when such worthless people are honoured among men.

Hilf, Heer! die Heiligen haben abgenommen.

CoroHelp, Heer! want gelovige mensen zijn er niet, want de getrouwen zijn onzichtbaar tussen de mensenkinderen.

CoroZe spreken in oneerlijkheid tegen hun naaste,met vleiende lippen en een dubbel hart hart spreken ze.

Recitativo (B)De Heer zal afsnijden alle vleiende lippenen de tong die hooghartig spreekt.Die zeggen: Met onze tong zullen we overwinnen,onze lippen zijn van ons. Wie is heer over ons?

Duetto (S/A)Tegen de bedrukking van de arme, tegen de zuchten van wie in nood is, zal ik nu opstaan, zegt de Heer. Ik zal hem redden van wie hem belaagt.

Aria (T)De woorden van de Heer zijn puur, als zilver in een aarden oven verfi jnd, zevenmaal gezuiverd.

CoroU zult hen bewaren, O Heer, U zult ze beschermen tegen deze generatie voor altijd. De kwaadwilligen zijn er overal,wanneer de kwade mensen worden geëerd.

Gloria / Allein Gott in der Höh' sei Ehr

Allein Gott in der Höh' sei Ehr'Und Dank für seine Gnade,Darum daß nun und nimmermehrUns rühren kann kein Schade.Ein Wohlgefall'n Gott an uns hat,Nun ist groß' Fried' ohn' Unterlaß,All' Fehd' hat nun ein Ende.

Wir loben, preis'n, anbeten dichFür deine Ehr'; wir danken,Daß du, Gott Vater ewiglichRegierst ohn' alles Wanken.Ganz ungemeß'n ist deine Macht,Fort g'schieht, was dein Will' hat bedacht;Wohl uns des feinen Herren!

O Jesu Christ, Sohn eingebor'nDeines himmlischen Vaters,Versöhner der'r, die war'n verlor'n,Du Stiller unsers Haders,Lamm Gottes, heil'ger Herr und Gott,Nimm an die Bitt' von unsrer Not,Erbarm' dich unser aller!

O Heil'ger Geist, du höchstes Gut,Du allerheilsamst' Tröster,Vor's Teufels G'walt fortan behüt',Die Jesus Christ erlösetDurch große Mart'r und bittern Tod,Abwend all unsern Jamm'r und Not!Darauf wir uns verlaßen.

Gloria / Allein Gott in der Höh' sei Ehr

Glorifi ons Dieu dans les cieux et rendons grâces à sa miséricorde, plus aucun mal ne peut nous atteindre, maintenant et à jamais : nous avons trouvé grâce devant Dieu, la paix règne à présent sans fi net les querelles ont cessé.

Nous te louons, nous te célébrons, nous t'adorons, nous t'honorons, nous te rendons grâce, Père éternel, car ton règne est sans fi n, rien ne l'ébranlera. Ta puissance est sans limites, rien ne peut s'opposer à ta volonté, le Seigneur est notre salut.

Ô Jésus-Christ, Fils unique du Père céleste, qui réconcilias ceux qui étaient perdus, qui apaisas notre discorde. Agneau de Dieu, Seigneur et Dieu : nous te prions dans notre détresse, prends pitié de nous !

Ô Saint-Esprit, souverain bien, salut et réconfort de tous les affl igés, protège désormais du Malin ceux que Jésus-Christ racheta par son martyre et sa mort amère, éloigne de nous calamités et périls, nous nous en remettons à toi.

Gloria / Allein Gott in der Höh' sei Ehr

To God alone on high be gloryAnd thanks for his mercy,Since no harm may touch us,Now and forever.God is pleased with us,Now there is peace without end And all feuds have now ceased.

We praise, extol and worship youFor your glory; we give thanksTh at you, God the Father rule In eternity without wavering.Your power is boundless, Th e desires of your will are always fulfi lled. How good for us is our splendid Lord!

O Jesus Christ, only-begotten sonOf the heavenly Father,Reconciler of those who were lost,Appeaser of our discord,Lamb of God, holy Lord and God,Accept this prayer in our distress,Have mercy upon us all!

O Holy Spirit, greatest treasure,Most salutary of all consolers, Protect from the Devil's power Th ose whom Jesus Christ Redeemed through his suff ering and bitter death.Turn away our misery and distress,For we rely on you alone.

Translation: Peter Lockwood

Gloria / Allein Gott in der Höh' sei Ehr

God in den hoge alleen zij eeren dank voor zijn genade,daarom wijl nu en nimmermeerons raken kan geen schade.Een welgevallen heeft God aan onsEr is nu vrede voor altijd,elk geschil heeft nu een einde. Wij loven,prijzen,aanbidden Uom Uwe eer wij dankenwijl Gij,God Vader in eeuwigheid,regeert gans zonder wank'len.Want ongemeten is uw macht,'t geschiedt wat uw wil heeft bedacht.Voor ons zijt Gij de beste vorst! Jezus Christus,ééngeboren zoonvan uw hemelse vaderverzoener der verlorenen,werend onz' opstandigheid,Lam Gods,heilig Heer en God,verneem de bede uit onze nood,Erbarm U onzer allen! Heilige Geest, gij hoogste goed ,gij allerheilzaamst trooster,behoed diegenen voor 'sduivels machtwelke Jezus Christus heeft verlostdoor zijn groot leed en bittere dood.Wend van ons af ellende en nood!Daarop steeds wij vertrouwen.

Vertaling : Dora Mahy

RIC 317

Production

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