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LA ESCUELA DE CHICAGO Y EL NACIMIENTO

DE LA ARQUITECTURA ORG*NICA

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BIBLIOGRAFIA


DE LA ARQUITECTURA ORG!NICA

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Lee los apuntes correspondientes al tema 3 y presta atención a los distintos

“episodios” de los que se compone:La construcción tradicional en madera como principio estandarizador.

El rascacielos como nueva tipología surgida con la Revolución Industrial.

La Exposición Colombian y el movimiento de reforma urbana de la “city beautiful”ylas aportaciones de Louis Sullivan y Frank Llod Wright.


DE LA ARQUITECTURA ORGANICA

PRACTICA !"#

AA"VV"

La Escuela de Chicago y el nacimiento de la arquitectura org$nica"

*

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LA ESCUELA DE CHICAGO Y EL NACIMIENTO DE LA

ARQUITECTURA ORG!NICA

3.1 LA ESTRUCTURA BALLOON

En el lugar donde el río Chicago desemboca en el lago Michigan,el ejército americano funda en 1804 el fuerte Dearbon, destruido por losindios en 1812 y reconstruido inmediatamente después. Alrededor deeste enclave se establecen algunos pioneros y, en 1830, el nuevoasentamiento recibe la forma de ciudad; no como en tiempos deRómulo, cavando un surco, sino por medio de una operación matemáticay económica, de acuerdo con la tradición americana, parcelando encuadrados regulares un área de cerca de media milla cuadrada junto a ladesembocadura del río y procediendo a la venta de parcelas.La retícula está concebida de forma que pueda ser extendida a voluntady, por sucesivas adiciones - prolongando millas y millas las callesoriginarias -, la ciudad se extiende poco a poco hasta alcanzar, a finalesde siglo, 190 millas cuadradas y 1.700.000 habitantes.En las primeras décadas, la mayor parte de la ciudad se construye enmadera. Se emplea este material, desde un principio, según una técnicaparticular que ha recibido el nombre de balloon frame; Giedion aclaraque la invención de esta técnica se debe probablemente a George

Washington Snow (1797-1870) que, a partir de 1833, desempeñadiversos cargos técnicos en la administración de Chicago, ejerciendo almismo tiempo como empresario y comerciante en madera.(1)Se trata de una estructura sin la habitual jerarquía de elementosprincipales y secundarios, unidos por ensamblajes, sino que se basa enmultitud de listones delgados de dimensiones normalizadas colocados adistancias moduladas y fijados con simples clavos; los vanos, puertas yventanas son necesariamente múltiplos del módulo fundamental; unentramado de tablas en diagonal asegura la resistencia al viento de laestructura, y un segundo entramado de tablas machihembradas defiendeel edificio de la intemperie.Esta estructura permite la explotación de producción industrial de lamadera, en dimensiones unificadas, y está posibilitada, también, por elbajo precio de los clavos de acero; por otra parte, reduce el tiempo de la

puesta en obra y no requiere mano de obra especializada, es decir, estáconcebida para que cualquiera pueda construirse su propia casa conpoco o ningún utillaje.Los principios de este sistema están contenidos ya, en embrión, en lacarpintería de los edificios coloniales; la invención de Snow constituyeotra aplicación característica del concepto americano del standard en laarquitectura, y aún hoy se utiliza ampliamente, con algunosperfeccionamientos, en la industria de la edificación en los EstadosUnidos. Chicago queda casi completamente destruida por un incendio en1871, cuando cuenta ya con 300.000 habitantes. La reconstrucción,vacilante en un primer momento por temor a nuevos desastres, se hacemuy intensa entre 1880 y 1900 y, sobre el lugar que ocupaba el antiguopueblo, se alzó un moderno centro comercial con edificios para oficinas,

grandes almacenes, hoteles; se experimentan nuevos sistemas deconstrucción con inusitada audacia, para satisfacer las nuevasnecesidades. A lo largo de todo el XIX el viejo sistema cuadriculado ha

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sido considerado suficiente para resolver el problema del desarrollo de laciudad, pero en la primera década del siglo XX se plantea la necesidadde un control urbanístico adecuado a la nueva escala de la ciudad; elplano regulador de Burnham y Bennet, en 1909, constituye el primerintento de ordenar, aunque con criterios formalistas, el desmesuradocuerpo de la ciudad, y marca el final de esta fase de estallidoconstructivo.

(1) La ballon frame

Leonardo BENEVOLOHistoria de la Arquitectura Moderna, pag. 242-244

3.2 LA ESCUELA DE CHICAGO

Pocos o ningún edificio de gran interés arquitectónico serealizaron en el periodo que media entre los años '50 y '80. Prosigue laobra de los grandes constructores: H. Labrouste, tras la Biblioteca deSainte-Genevieve (1843-50), realiza la Biblioteca Nacional (1862-68); V.Baltard inicia en el '53 las Halles Centrales, en el marco de las obras

urbanísticas de París. Entra en su fase culminante el eclecticismo, en laacepción más corriente de la palabra. Ch. Garnier construye entre 1861y 1874 la Opera de París en ese estilo del neoclasicismo barroco que enItalia se llamará «umbertino» y que afectará a muchísimos edificios«oficiales» de varios países. Es bastante activo en este período elestudio teórico y crítico: Viollet-le-Duc publica entre el '54 y el '68 elDictionnaire raisonné de l'architecture française, y entre el '63 y el '72los Entretiens sur l'Architecture. El fenómeno más significativo deaquellos años fue la transformación de las grandes ciudades: la de Paríspor obra de Napoleón III y su prefecto, Haussmann, que tiene lugarentre 1853 y 1869; la de Bruselas (1867-71), la de Barcelona, iniciadaen el '59, la de Viena (1859-72), etc., así como las modificacionesparciales de los organismos urbanos por medio de planes de «mejora»,efectuados en casi todas las ciudades europeas en base al modelo deParís. En suma, la segunda mitad del siglo XIX fue la gran época de laurbanística, hubo una gran experimentación técnico-constructiva, seelevó el nivel de la edificación, especialmente de la británica, pero no elde la arquitectura; por tanto, no surgieron obras definidamenteparadigmáticas.Para encontrar edificios que, aun en el ámbito del eclecticismohistoricista, en el sentido más amplio que damos a esta expresión,representen un salto hacia adelante en la historia de la arquitectura, esnecesario trasladarse a los Estados Unidos - y observar el inicio de losaños ´8O. Nos referimos a las construcciones de la escuela de Chicago.Se entiende con esta expresión el conjunto de obras que constituyeronel centro administrativo de esta ciudad fundada en 1830 con una plantade retícula de extensión ilimitada y convertida pronto en el mayor centro

do intercambio y en el mayor nudo ferroviario de los Estados Unidos.Destruida por un incendio en 1871, Chicago representaba talconcentración de intereses que fue reconstruida en poco menos de unaveintena de años y ampliada hasta el punto de contener 1.700.000habitantes a finales de siglo.La reconstrucción se confió inicialmente a un grupo de técnicos queprovenían del ejército, formados durante la guerra de secesión. Entre1880 y 1900 nace precisamente el centro de negocios de la ciudad, elLoop, caracterizado por grandes edificios de oficinas, residencias,grandes almacenes, locales públicos, etc., a veces reunidos en unamisma construcción. El alto precio de los solares edificables, tanto enChicago como en Nueva-York, fue la causa que determinó el nacimientodel rascacielos, tipo edificatorio realizado en una primera época como"torre de piedra" y posteriormente como esqueleto metálico. Permitía la

mínima ocupación en planta de la estructura, la máxima utilización delos espacios interiores, su polifuncionalidad, la mayor luminosidad y

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abertura y, sobre todo, el mejor aprovechamiento del suelo edificable,con la estructura de múltiples pisos . Técnicamente el rascacielos sevalía de las innovaciones estructurales derivadas, del uso racional de lasconstrucciones en hierro, de los sistemas verticales de transporte(ascensor de vapor; Otis de 1864; hidráulico, Baldwin de1870; eléctrico,Siemens de 1887) además de las instalaciones de teléfono y de correoneumático. Benevolo compara con acierto el tipo edificatorio delrascacielos de extensión altimétrica ilimitada, con el plano deparcelación urbana en retícula de extensión planimétrica ilimitada,considerados ambos como meras operaciones aritméticas, "Ni lo uno nilo otro son realidades arquitectónicas, pero contienen la posibilidad deuna transformación radical del escenario arquitectónico tradicional, y elprincipio en el que se basan, siendo el mismo que rige la industria,puede servir para poner de acuerdo la nueva escena urbana con lasexigencias de la sociedad industrial".Por su parte, Zevi afirma: «Nada contemporáneo en Europa esparangonable a esta página americana» . Y trata de distinguir, entre losconstructores de Chicago, las personalidades creativas de las dotadassólo de capacidad técnica, así corno los arquitectos organizadores de lospuros y simples negociantes. Todo esto es cierto, pero observado desde

un punto de vista más amplio y en un estudio de síntesis como es éste,podemos decir que la escuela de Chicago constituyó un acervo deconquistas técnicas indiscutibles; de ambiciones estilísticas que vandesde el neorrománico a la búsqueda neodecorativa ( no en vanomuchos de sus mejores exponentes estudiaron en la Ecole des Beaux-

Arts); de unión entre arquitectos de extremada disponibilidadprofesional; de dramáticas frustraciones para quienes no sin acentosveleidosos, pretendían conciliar el arte con ese mundo ágil y resuelto delos negocios.Más allá de toda conquista tecnológica, tipológica, protorracionalista, enla realidad de Chicago la cultura arqui- tectónica desempeña un papeldecididamente secundario e instrumental, siendo la competencia elverdadero protagonista. Los edificios de esta escuela dan testimonio dela plena actuación del activo y el pasivo derivados del sistema liberal,

aplicada al sector de la construcción y de la urbanística. El realismocomercial de un grupo de empresarios, libre de toda rémora, tiene aquíla posibilidad expresar y realizar lo que en Europa habría sido impedidocon trabas de todo tipo, desde las preexistencias ambientales a losconflictos entre clases. Y serán precisamente estas condiciones histórico-culturales, económicas, socio-politicas, que representan lo específico dela tradición europea, las que van a diferenciar sustancialmente elMovimiento Moderno del viejo continente y el que actuó en América delNorte.Pasando de estas consideraciones generales al examen de los principalesedificios del siglo XIX en Chicago, debemos advertir que dicho examenserá diferente de las «lecturas» que venimos efectuando en nuestrotexto. En efecto, dado que algunas de estas obras han sido destruidas,

que se carece de una completa documentación iconográfica, que lamisma literatura sobre el tema se concentra sólo en aspectos parciales,subrayando exclusivamente los motivos más «avanzados» de estosedificios y finalmente, que a pesar de todo sostenemos que ninguna deéstas puede considerarse una obra paradigmática, nos limitaremos aindicar únicamente las construcciones que pueden agruparse endeterminadas tendencias.La escuela de Chicago tuvo como iniciador al ingeniero-arquitectoWilliam Le Baron Jenney (1832-1907), que había estudiado en Franciaen la Ecole Polytechnique y había sido mayor en el cuerpo de ingenierosdel ejército de Shermann. En su estudio trabajaron los principalesexponentes de la escuela de Chicago, Martin Roche, WiIliam Holabird,Daniel Burnham y Louis Sullivan. Sin embargo, la producciónarquitectónica de esta ciudad, como del resto de centros americanos en

el último cuarto de siglo, estuvo influenciada por otro arquitecto, HenryHobson Richardson (1838-86) que, aun habiendo construido sólo unedificio importante Chicago, el Marshall Field Wholesal Store &

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Warehouse en 1885, por haber estudiado también en Europa en la Ecoledes Beaux-Arts y con Labrouste, y por haber desarrollado a su vuelta asu país una intensísima actividad profesional, acabó por incidirnotablemente en el desarrollo de los acontecimientos de los que nosocupamos , representando, por así decirlo el momento "cuItural";encarnando la obra de Le Baron Jenney el momento "técnico".Con una cierta aproximación, podemos relacionar con las construccionesde este último la tendencia caracterizada por los edificios de esqueleto,indudablemente los más innovadores, que confiaba todo el programaarquitectónico a la solución estructural, carente casi de sutilezasestilístico-figurativas. A la obra de Richardson, muy conocida, como seha dicho, incluso antes del edificio que construyó en Chicago, podemosasignar la tendencia que, aun reflejando el programa edificatorio de losedificios comerciales, afrontaba este cometido con notablesimplicaciones estilísticas, histórico-eclécticas, claramente inspiradas enel románico. Como observa Zevi: "No ve en el románico un estilocomparable a los demás estilos importados, sino un austero métodocompositivo que tenía en cuenta las realidades constructivasfundamentales, dejaba un amplio margen a las interpretacionesoriginales, recuperaba la sinceridad en el uso de los materiales

cerámicos y reducía la decoración a lo esencial."Como todos los demás arquitectos de Chicago siguieron una de estasdos tendencias, fundiendo ambas a menudo en un mismo edificio, vamosa tratar de clasificar éstos, independientemente de sus versátilesautores, en dos familias, que denominaremos convencionalmente como«estructuralistas» y neorrománicos. En la primera corriente podemosenumerar: el primer Leiter Building de 1879, edificio que, con seisalturas y planta baja, con estructura interna en hierro fundido, puesta demanifiesto al exterior por medio de una malla ortogonal, pilastras deladrillo y amplias aberturas, proyectado por Le Baron Jenney, seconsidera como iniciador de la escuela de Chicago; el levantado para laHome Insurance Company de 1864, con once pisos, realizado por elmismo arquitecto y en la misma línea arquitectónica, aunque unossalientes a la altura de los forjados tienden quizá á mitigar

perceptivamente la enorme mole del edificio; el Tacoma Building, deHolabird y Roche, de 1888, de doce plantas, que introduce en laestructura de esqueleto bow-windows poligonales, es decir, un elementoarquitectónico perteneciente tanto a los revivals estilísticos como a unaininterrumpida tradición constructiva nórdica; el segundo Leiter Building,de Le Baron Jenney, realizado en 1889 en perfecta continuidad con elotro, diez años anterior; el Fair Building de 1891, si bien con algunaconcesión al motivo historicista de pilastras gigantes coronadas porcapiteles; el Marquette Building, de Holabird y Roche, de 1894; y,finalmente, el Reliance Building, iniciado en 1890 por Burnham y Root,con una altura inicial de cinco plantas a las que se añadieron en el '95otras diez más. Este edificio, el mas significativo de las construccionesde Chicago, puede considerarse el punto de partida de la corriente

estructuralista.En la segunda tendencia, la neorrománica, inspirada por Richardson yenriquecida con detalles neodecorativos debidos a la obra de LouisSullivan, se pueden incluir: el Rothschild Store, de 1881; el Revell Store,de1881-83; el Troescher Building, de 1884, todos ellos proyectadosprecisamente por Sullivan; el Marshall Field Store, de Richardson, yamencionado, la obra principal de este arquitecto y la más influyente parala corriente que estamos examinando; directamente ligada a ella está elAuditorium Building, construido desde 1887 al 89 por Sullivan y Adler,otro de los inmuebles mas significativos de Chicago, también por sumultifuncionalidad (contenía, además del teatro, oficinas comerciales yun hotel); el Great Northern Hotel, de 1891, proyectado por Burnham yRoot, quienes realizan en el '92 el Capitol, llamado también MasonicTemple, el edificio más alto de este período en Chicago, con sus

veintidós plantas, ambos claramente inspirados en formas de Richardsonenfatizadas como requería la importancia comercial de estas oficinas.

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Paralelamente a estas dos familias, estructuralista y neorrománica, enlas que pueden incluirse otras numerosas obras cuyo carácter erafrecuentemente difuso - valga como ejemplo el caso del ManhattanBuilding (1890) del propio William Le Baron Jenney, donde se mezclan laestructura de esqueleto, bow-windows poligonales y curvilíneas,ventanas horizontales e incluso arcos de coronación -, existenconstrucciones verdadera-mente originales e independientes, como elMonadnock Building, de 1891, proyectado por Burnham y Root.Este edificio, con sus quince pisos ininterrumpidos, sus bow-windowsalternadas con aberturas verticales, sus encuentros levemente curvadosen la base y en la coronación, se diferencia sensiblemente tanto de lasconfiguraciones de esqueleto de la primera tendencia como de lasarquerías románicas de Richardson y, también, de los detallesdecorativos de la obra de Sullivan, por estar hecho a base deparamentos continuos de ladrillo.De este último autor es otro edificio “independiente”, el Carson, Pirie &Scott Department Store, realizado entre 1889 y 1904, donde aexcepción de la solución curvilínea de la esquina, recurso típicamentedecimonónico en los edificios, de grandes almacenes, queda expresadoclaramente el objetivo de Sullivan de integrar en una nítida estructura

ortogonal de fachada el “sistema decorativo” al que el arquitecto dedicósus mayores esfuerzos.En la evolución de la escuela de Chicago, la Exposición colombina de1893 marca, según la mayoría de los historiadores, el final de unaintensa actividad de investigación, durante la cual, aun con evidentescontradicciones, el eclecticismo historicista se apoya en un rigor estéticoy estructural, que puede definirse como protorracionalista y enaportaciones que parecen anticipar el Art Nouveau. Esta Exposiciónhabría frenado este conjunto de impulsos innovadores y recuperadoviejos estilemas en la línea de Beaux-Arts, importados del viejocontinente. Indudablemente, algo hay de cierto en esta afirmación,especialmente si se considera el paso de uno de los mayoresprotagonistas de Chicago, Daniel Burnham, a la corriente neoacadémica,y el hundimiento profesional de un artista como Sullivan, sobre el que

influyó el cambio en el gusto del público a continuación de la Exposicióncolombina.Sin embargo, soslayando lo ocurrido personalmente a varios arquitectosy en particular a Sullivan, el personaje culturalmente más valioso de loscitados, la Exposición colombina consiguió sólo en parte frenar el flujoproductivo vital de la construcción en Chicago. Así pues, a nuestroentender, dicha manifestación, aunque produjo una crisis momentánea,acabó por determinar una clarificación de los hechos de que nosocupamos. Después del ´93, en efecto, es la corriente estructuralistainiciada por William Le Baron Jenney la que permanece, la única que seconsagraba, lejos de toda veleidad culturalista, por sus razones técnicas,económicas y figurativas más cercanas a las demandas de la clientela.Ya Hitchcock, en su Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries,

había proseguido su clasificación de las obras americanas de finales delXIX sin dar excesiva importancia a la actuación retardadora de laExposición colombina; recientemente, la influencia de esta última ha sidoreconsiderada de forma más convincente.En un artículo de 1956, Luigi Pellegrini, tras haber publicado una vastaserie de rascacielos realizados en Chicago después del '93 - todos en lalínea a la que nos hemos referido -, sostiene que: «La célebre escuelaseñalada en los libros con las fechas 1880-93 no debe limitarse sólo alos episodios aislados del XIX: continúa y sigue produciendo obras almenos en todo el primer cuarto de nuestro siglo. Los rascacielos de Miesencajan perfectamente en esta tradición. Nada más falso que creerliteralmente en el mito de la Exposición Colombina como destructora detodos los valores de la Escuela de Chicago. Estos valores no eranmeramente figurativos y, por tanto, no podían perderse con la aparición

de una moda académica. Estaban apegados al mundo social y técnico deChicago y, condenados al ostracismo por la cultura oficial, resurgían enla práctica edificatoria inevitablemente”.

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Estamos de acuerdo con este razonamiento, que a su vez, confirmaimplícitamente los aspectos positivos y negativos del fenómenoarquitectónico de Chicago, emblemático en su conjunto, que ya hemosseñalado en las consideraciones generales expresadas al inicio delpresente párrafo.

Renato DE FUSCOHistoria de la Arquitectura Contemporánea, pag. 75-89

3.3 LA EXPOSICION UNIVERSAL COLOMBINA

El giro hacia el clasicismo que provocó la Exposición Universal deChicago de 1893 estuvo relacionado con una serie de acontecimientoscoetáneos, políticos y económicos, acaecidos en Estados Unidos. Losmás importantes de ellos fueron el paso del liberalismo económico alcapitalismo monopolista, la inauguración de la política comercial depuertas abiertas, en un país que por entonces ya estaba listo palaocupar su lugar en la escena mundial, y el surgimiento de una políticacolectivista que reflejaba y cuestionaba al tiempo el nacientecorporativismo de la industria y las finanzas. En su Autobiografía de una

idea, Sullivan recordaría así estos avances: «Durante este periodo [ladécada de 1890] se pusieron en marcha corporaciones, consorcios yfusiones en el mundo industrial [...], la especulación se tomó galopante,el crédito abandonó la tierra firme [...], los monopolios flotaban en elaire”. En opinión de Sullivan, Burnham era el único arquitecto deChicago que captaba este movimiento, porque “en su actitud hacia logrande, hacia la organización, la delegación y el comercialismo intenso,sentía las contorsiones recíprocas de su propia mente».Estos avances fueron los responsables de dictar la sentencia de muertepara esa filosofía del individualismo que había inspirado a la Escuela deChicago y que había sido el fundamento de la teoría de Sullivan. Pese asus propensiones generalizadoras y tipológicas, Sullivan se resistió a esanaciente tendencia hacia el colectivismo, la normalización y lamasificación que Burnham había recibido con tanta avidez.Aunque Chicago había sido elegida como sede de la Exposición Universalporque se la consideraba representante del dinamismo del Medio Oeste,los promotores del evento estaban más interesados en la creación deuna mitología nacional que en una regional; lo que buscaban era unlenguaje arquitectónico ya formado que pudiese representaralegóricamente a Estados Unidos como una potencia imperial unificada yculturalmente madura. Según Henry Adams, Chicago era “la primeraexpresión del pensamiento norteamericano como unidad: un punto departida.”La planificación de la Exposición Universal comenzó en 1890, bajo ladirección conjunta de Frederick Law Olmsted (1822-1903), para elpaisajismo, y el propio Burnham para los edificios. El emplazamientoescogido fue el del proyecto no construido de Olmsted para el sistema de

parques del sur; éste se componía de dos parques (el Jackson, a orillasdel lago y el Washington, al oeste) unidos mediante una franja larga yestrecha llamada Midway Plaisance [figura 25]. El núcleo de laexposición era el Jackson Park, donde estaban situados todos lospabellones norteamericanos. Midway Plaisance contenía los pabellonesextranjeros y las diversiones, mientras que el Washington Park se trazócomo un jardín paisajista.El Jackson Park se concibió según los principios beaux arts. Este sistemaya se había introducido en la Costa Este norteamericana a mediados dela década de 1880. Al asegurarse de que al menos la mitad de losarquitectos seleccionados para proyectar los pabellones viniesen deleste, los promotores indicaban su apoyo al clasicismo como el estilo dela arquitectura de esta exposición. Esta elección invertía la costumbre dela Escuela de Chicago en dos sentidos: proponía, primero, que los

grupos de edificios debían quedar sometidos a un control visual total; ysegundo, que la arquitectura era un lenguaje ya formado en lugar de ser

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fruto de la creación individual en un mundo regido por la contingencia yel cambio.Burnham no tuvo dificultades para adaptarse a estas ideas. A diferenciade Sullivan, Burnham era capaz de entender el «funcionalismo comoalgo válido para una arquitectura comercial controlada por los costes, yel clasicismo como algo válido para una arquitectura que representaba elpoder nacional y la cultura cosmopolita. Esta teoría del «carácter» eracompartida por Charles B. Atwood, un joven y brillante arquitectoformado en Harvard a quien Burnham había contratado para ocupar elpuesto de John Root tras la repentina muerte de éste. Atwood fue capazde proyectar en un austero estilo «gótico» los edificios Reliance y Fisher,con su ligero revestimiento de terracota, al mismo tiempo que diseñabaen un florido estilo barroco el arco de triunfo de la exposición.La planta del Jackson Park era un ejercicio colectivo de diseño paisajistay urbano. Tras llegar por tren o barco, se obsequiaba al visitante con elesplendor escénico del «Patio de honor», un enorme estanquemonumental rodeado por los pabellones más importantes [figura 26]. Unsegundo grupo de pabellones, con los ejes en ángulo recto con respectoal del patio de honor, se disponía de un modo más irregular en tomo aun lago de trazado pintoresco. Los propios pabellones eran enormes

naves de dos alturas, recubiertas con fachadas clásico-barrocas,construidas con listones y yeso y pintadas de blanco (de ahí el nombrede «Ciudad blanca» aplicado con frecuencia a la exposición). El contrasteentre un espacio «fabril» estrictamente funcional y una fachadarepresentativa seguía la tradición internacional del diseño de estacionesferroviarias, y sería resucitado en la década de 1960 por Louis l. Kahn enel instituto Salk de La Jolla con un lenguaje moderno (véanse las páginas248-254). Hasta la Exposición Universal de París de 1889, estasexposiciones internacionales habían fomentado en Europa la exhibiciónde las nuevas tecnologías dentro de los pabellones, pero la de 1900,celebrada también en París, supuso un cambio en un sentido másdecorativo y popular. Aunque carecía de los aspectos art nouveau de laExposición de París y conservaba un persistente estilo “pompier” laExposición Universal de Chicago anunciaba ya ese enfoque y difería tan

sólo en cuanto a la exhibición de un desbordante mundo kitsch (según elplan original, debían contratarse auténticos gondoleros para navegar porel estanque).

3.4 EL MOVIMIENTO CITY BEAUTIFUL

La Exposición Universal originó una oleada de arquitectura clásica enEstados Unidos. En 1928, el historiador Fiske Kimball escribía losiguiente: «La cuestión de si la función debía determinar la forma, o siuna forma ideal podía imponerse desde fuera, había quedado resueltadurante una generación por una aplastante victoria de la posturaformal». Una de las consecuencias de la exposición fue que, tras elcambio de siglo, los edificios comerciales en altura construidos en

Estados Unidos empezaron a mostrar una creciente influencia beauxarts. Esto puede apreciarse en la evolución de la obra de Burnham. En eledificio Conway de Chicago (1912) y en muchos otros ejemplos,Burnham aplicó la clara división tripartita de Sullivan, pero la adornó conuna sintaxis clásica, tratando a menudo el ático como una columnataclásica, reduciendo el tamaño de las ventanas en la parte media de lafachada y restando importancia a la expresión de la estructura [flgura27].La Exposición Universal tuvo un importante efecto en el movimiento citybeautiful . Este movimiento se desencadenó a raíz del plan paraWashington (el Plan Macmillan), que fue preparado por la comisión deparques del Senado norteamericano y que se expuso en 1902.Tanto Burnham como Charles McKim (1847-1909) estaban en dichacomisión, y fueron responsables del proyecto, que preveía la terminación

y la ampliación del plan trazado por Pierre-Charles L'Enfant en la décadade 1790. Después de esto, se pidió a Burnham que preparase muchos

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planes urbanísticos, de los cuales sólo se llevaron a cabo unos cuantos,entre ellos el plan para el centro de Cleveland. El más espectacular deestos planes fue el de Chicago, preparado en colaboración con Edward H.Bennett (1874-1945) [figura 28]. El plan fue financiado y gestionado porun grupo de ciudadanos particulares, y fue objeto de una elaboradacampaña de relaciones públicas; su rasgo más característico era una redde amplias avenidas diagonales que se superponían a la retícula decalles existente, a la manera de Washington y del París de Haussmann.En el centro de esta red debía haber un nuevo ayuntamiento deproporciones gigantescas. Aunque nunca se llevó a la práctica, este planse utilizó en cierta medida como guía para el desarrollo futuro de laciudad. Un crítico entusiasta, Charles Eliot, lo describió como una repre-sentación del «colectivismo democrático e ilustrado que interviene parareparar los daños causados por un exagerado individualismodemocrático». Otros criticaron el plan porque se despreocupaba delproblema de la vivienda colectiva, dejando la mayor parte de la ciudaden manos de los especuladores.Pero a pesar de este aparente conflicto entre dos concepcionesincompatibles del urbanismo - una estética y simbólica, y la otra social ypráctica- muchos reformadores sociales, incluido el sociólogo Charles

Zueblin, apoyaban el movimiento city beautiful , afirmando que laExposición Universal había instituido la «planificación científica», habíafomentado un gobierno municipal eficaz y había puesto freno al poder delos dirigentes. Está claro que el «colectivismo ilustrado», con su rechazodel liberalismo económico y su énfasis en los principios normativos, eracapaz deasumir connotaciones tanto conservadoras como progresistas. En Europa- donde se estaba produciendo en esos momentos un estallido de laactividad urbanística- se intentó conscientemente conciliar lo estéticocon lo social. En el congreso de urbanismo celebrado en Londres en1910, el alemán Joseph Stübben afirmó que los urbanistas de su paíshabían logrado combinar la tradición «racional» francesa con la tradición«medieval» británica. Justificada o no, esta afirmación sólo era factibleen el contexto de la ciudad tradicional europea. En Norteamérica, la

separación conceptual y física entre la residencia y el trabajo, entre laperiferia suburbana y la ciudad, hacía imposible tal conciliación.

Alan COLQUHOUNLa arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Pag.43-49

3.5 LOUIS HENRY SULLIVAN (1856-1924)

Arquitecto formado durante algunos años en Europa, lo mejor desu carrera coincide con su sociedad con Dankmar Adler entre 1881 y1895, momento álgido de la Escuela de Chicago. A partir de 1900 sufigura decae, recibiendo pocos encargos, generalmente pequeñasoficinas bancarias en los pueblos del Medio Oeste. En ellos continúaelaborando un refinado estilo ornamental iniciado en su primera época ,al margen tanto de la arquitectura norteamericana que rescata elclasicismo a partir de la Exposición Colombina de 1893, como de laeuropea que ya anuncia el racionalismo.

Las aportaciones de Sullivan a la historia de la arquitectura y el diseñopodríamos situarlas en tres ámbitos distintos:A – Sullivan fue un notable escritor y teórico; entre sus libros podemosmencionar "Kindergarten chats" publicado en 1901; "Autobiografía deuna idea" publicado en 1924 y un pequeño libro con un largo y extrañotítulo: "Un Sistema de Ornamento Arquitectónico acorde con unaFilosofía de los Poderes del Hombre" (1924). Esta obra es un brevetratado sobre ornamentación arquitectónica, que se inscribe en lacorriente de diseño ornamental iniciada por Owen Jones.

B – Su actividad constructiva se centró en altos edificios de oficinas,contribuyendo de manera importante a definir la tipología clásica del

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rascacielos; formalizada en Chicago fue desarrollada posteriormente enNueva York, perviviendo hasta la llegada del Movimiento Moderno.En esta primera tipología, el edificio desarrollado en altura se componíade una planta baja que mantenía el edificio en contacto con la escalaurbana de la calle, donde se sitúan locales comerciales destinados aexposición o venta de productos y la puerta principal, enfatizada por unaparatoso despliegue decorativo.En la parte intermedia se desarrolla un número indeterminado deplantas con locales destinados a oficinas, construidas según una célulaespacial elemental, dotada de amplias ventanas agrupadasverticalmente. La separación entre plantas queda remarcadahorizontalmente por un dintel donde suele situarse la ornamentación.En la parte alta, un ático culmina las hileras de ventanas. Esta partefunciona como un remate o conclusión y como elemento caracterizadordel edificio pues su forma se recorta sobre el perfil de la ciudad. EnNueva York esta parte adquiere una importancia extraordinaria como"hito" urbano, elemento propagandístico de la marca de la empresa quelo construye ( Chrysler Building)C –Frank Lloyd Wright, reconoció en Sullivan a su único maestro dequien heredó algunas de las ideas que caracterizaron su arquitectura: la

relación entre forma y función, la idea de una arquitectura "orgánica" yel hecho de aceptar la industrialización como medio para conseguir unaornamentación económica, acorde con "la naturaleza de los materiales".

3.6 LA OBRA TEMPRANA DE FRANK LLOYD WRIGHT (1869-1959)

"En la arquitectura orgánica es del todo imposible considerar el edificio como unacosa y su emplazamiento y entorno como otra más. El espíritu en el que estosedificios están concebidos ve todas estas cosas como una sola…las propias sillas ymesas, escritorios e incluso instrumentos musicales, donde sea factible, son partedel propio edificio, nunca accesorios añadidos al mismo"Frank Lloyd Wright

A los 18 años entró como dibujante en el estudio de Adler y Sullivan,permaneciendo en él hasta 1893, fecha en la que se instala comoarquitecto independiente. La carrera de Wright es la mas extraordinariaque haya realizado ningún arquitecto del siglo XX: construye su primeraobra con 18 años, no dejó de proyectar hasta su muerte a los 90 años,después de haber construido mas de 300 edificios e influido en tresgeneraciones de arquitectos. Fue el primero que aportó una alternativamadura al eclecticismo del siglo XIX, desarrollando unas estrategias dediseño arquitectónico que podemos calificar de "modernas".

A partir de ideas de Sullivan, mediante una reelaboración profunda y unanueva expresión formal de las mismas, su obra temprana constituyeunas de las vías de acceso al Movimiento Moderno. Desarrolló una ideade la arquitectura basada en la metáfora vegetal "orgánica", algunos decuyos aspectos mas notables son la idea de refugio: una cubierta

inclinada prominente, desarrollada horizontalmente sobre el edificio quesobresale en amplio voladizo sobre los muros exteriores.La idea de hogar: importancia del salón como núcleo, y de la chimeneacomo corazón del organismo arquitectónico sobre el que gira todo elesquema compositivo, proyectado desde el interior hacia el exterior.Integración del edificio con el entorno, extendiéndolo por medio deterrazas, setos, muros bajos y estanques.Un sistema de composición basado en una geometría "elástica" que lesirve para concebir tanto la planta como el alzado, tanto para el interiorcomo para el exterior, consiguiendo con ello una gran coherencia yunidad en todo el diseño.Predominio de la planta del edificio sobre el alzado, comoexpresión del predominio de los valores funcionales sobre larepresentación.

Concepción centrífuga del edificio que se expande desde el interiorhacia el exterior.

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Expresión de los materiales de acuerdo a su naturaleza , intentaponer en evidencia los colores y texturas propios de cada material.

En esta primera época de las "Prairie Houses" donde construyó muchasviviendas en los barrios residenciales de Chicago, su obra estuvomarcada por la influencia de la arquitectura japonesa y por la sencillaarquitectura de las cabañas de troncos de los pioneros. Influido porpensadores americanos como Thoreau, Emerson y el poeta WaltWhitman, compartiendo con ellos la fé en los ideales democráticos deAmérica, buscando una arquitectura auténticamente americana,alejándose de la influencia europea dominante en la época. Confianza enla supremacía creativa del individuo: concibió su propia vida con elsentido individualista de un "pionero" de la nueva arquitectura.

Desarrolló la casa individual aislada muy arraigada en los EstadosUnidos, en un urbanismo de "ciudad difusa", extendida por el territorio.La periferia residencial abarca una enorme extensión, en relación a uncentro urbano denso y desarrollado en altura donde se concentran lasactividades comerciales. En los años 30 formalizó este modelo con suproyecto "orgánico" para Broadacre City, que no era un lugar concreto

sino un modelo de mediana comunidad urbana diluida en el entornonatural.

Wright fue capaz de elaborar un procedimiento de generación de formaslo suficientemente general como para poder se aplicado a todos losedificios, en todas sus escalas y lo bastante flexible como para adaptarsea las condiciones singulares de cada edificio concreto.Un cuestión importante era la condición ergonómica que presentaban losmuebles, con su figuratividad propia, de difícil reducción al juego deverticales y horizontales que había impuesto a sus edificios. Además losmuebles era objetos que pertenecían a tipologías tradicionales quecontrastaban fuertemente con sus interiores modernos. Para ello Wrightpropuso las siguientes soluciones:A – convertir los muebles en elementos fijos integrados en el diseño

formal y constructivo de las casasB – Aplicarles la misma "férrea geometría" que se adopta para el edificio,con lo que se integra en la coherencia formal del mismo.C – Convertirlos en elementos "generadores" de espacio: actúan depantallas y separadores espaciales, formando "microespacios" dentro delespacio mas amplio de la habitación.

En esta primera época de su vida pronunció algunas conferencias quetuvieron una repercusión importante en los ámbitos del Movimiento Arts& Crafts, siendo Charles Robert Ashbee uno de los primeros en hacerseeco de ellas en Europa, como hemos visto en el tema precedente.En la conferencia "Arts and Crafts of the machine" pronunciada enChicago en 1901 expresa su actitud favorable hacia la mecanización y el

potencial que la introducción de procesos mecánicos supone para laexpresión artística.Critica la producción industrial que imita la formas del pasado y expresasu fe en las posibilidades de la máquina por su tendencia a simplificar yporque puede hacer visible la verdadera naturaleza de los materiales.Además la máquina disminuye las fatigas del trabajo y abarata loscostes de fabricación, argumentos cercanos al productivismo.

José Francisco SANCHEZ

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Lee los capítulos correspondientes a la arquitectura de Chicago del libro de Frampton

y presta atención a la obra de Sullivan, los inicios de Wright y al clima cultural ysocial en que ambas se desarrollaron.



PRACTICA !"#

FRAMTON$ Kenneth

Historia cr%tica de la arquitectura moderna

GG$ Barcelona$ &''!

(Adler y Sullivan: el Auditorium y el gran ascenso de &))*+&)',- pag",&+,*

(Frank Lloyd Wright y el mito de la Pradera$ &)'.+&'&*- pag" ,/+*&

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PRACTICA !"!

SANZ ESQUIDE# Jos$ Angel %ed"&

Frank Lloyd Wright

Ediciones del Serbal# Barcelona# '(()

H" Allen Brooks

*Wright y la destrucci+n de la caja, pag" '!-.'/)

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PRACTICA !"#

ESPACIO ! ESTRUCTURA ! CERRAMIENTO

materiales ! t"cnicas constructivas

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