tatiana nikolayeva, piano disc 1

2

TATIANA NIKOLAYEVA, PIANO

DISC 1Piano Sonata No. 1 in F minor, Op. 2 No. 11 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.552 II. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.533 III. Menuetto. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.074 IV. Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.10Piano Sonata No. 2 in A major, Op. 2 No. 25 I. Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.176 II. Largo appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.577 III. Scherzo. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.198 IV. Rondo. Grazioso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.35Piano Sonata No. 3 in C major, Op. 2 No. 39 I. Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.4910 II. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4311 III. Scherzo. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2112 IV. Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.41

Total time: 71.04

Recorded at the Grand Hall of the Moscow Conservatory on January 10, 1984.

ТАТЬЯНА НИКОЛАЕВА, ФОРТЕПИАНО

ДИСК 1Соната № 1 фа минор, соч. 2 № 11 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.552 II. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.533 III. Menuetto. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.074 IV. Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.10Соната № 2 Ля мажор, соч. 2 № 25 I. Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.176 II. Largo appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.577 III. Scherzo. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.198 IV. Rondo. Grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.35Соната № 3 До мажор, соч. 2 № 39 I. Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.4910 II. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4311 III. Scherzo. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2112 IV. Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.41

Общее время: 71.04

Запись с концерта в Большом зале Московской консерватории 10 января 1984 г.

3

DISC 2Piano Sonata No. 4 in E flat major, Op. 71 I. Allegro molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.222 II. Largo, con gran espressione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.483 III. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.084 IV. Rondo. Poco Allegretto e grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.09Piano Sonata No. 5 in C minor, Op. 10 No. 15 I. Allegro molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.586 II. Adagio molto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.037 III. Finale. Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.32Piano Sonata No. 6 in F major, Op. 10 No. 28 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.319 II. Allegretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5410 III. Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.20

Total time: 62.49

Recorded at the Grand Hall of the Moscow Conservatory on January 10 (1–4), on January 11 (5–10), 1984.

ДИСК 2Соната № 4 Ми-бемоль мажор, соч. 71 I. Allegro molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.222 II. Largo, con gran espressione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.483 III. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.084 IV. Rondo. Poco Allegretto e grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.09Соната № 5 до минор, соч. 10 № 15 I. Allegro molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.586 II. Adagio molto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.037 III. Finale. Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.32Соната № 6 Фа мажор, соч. 10 № 28 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.319 II. Allegretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5410 III. Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.20


Записи с концертов в Большом зале Московской консерватории 10 января (1–4), 11 января (5–10) 1984 г.

4

DISC 3Piano Sonata No. 7 in D major, Op. 10 No. 31 I. Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.312 II. Largo e mesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.193 III. Menuetto. Allegro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.554 IV. Rondo. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.14Piano Sonata No. 8 in C minor, Pathétique, Op. 135 I. Grave. Allegro di molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.166 II. Adagio cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.187 III. Rondo. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.42Piano Sonata No. 9 in E major, Op. 14 No. 18 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.519 II. Allegretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3110 III. Rondo. Allegro commodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.07Piano Sonata No. 10 in G major, Op. 14 No. 211 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4212 II. Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4413 III. Scherzo. Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.48

Total time: 74.04


ДИСК 3Соната № 7 Ре мажор, соч. 10 № 31 I. Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.312 II. Largo e mesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.193 III. Menuetto. Allegro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.554 IV. Rondo. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.14Соната № 8 до минор, соч. 13, «Патетическая»5 I. Grave. Allegro di molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.166 II. Adagio cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.187 III. Rondo. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.42Соната № 9 Ми мажор, соч. 14 № 18 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.519 II. Allegretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3110 III. Rondo. Allegro commodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.07Соната № 10 Соль мажор, соч. 14 № 211 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4212 II. Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4413 III. Scherzo. Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.48



5

DISC 4Piano Sonata No. 11 in B flat major, Op. 221 I. Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.172 II. Adagio con molta espressione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.283 III. Menuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.314 IV. Rondo. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.13Piano Sonata No. 12 in A flat major, Op. 265 I. Andante con Variazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.176 II. Scherzo. Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.467 III. Marcia funebre sulla morte d’un Eroe. Maestoso andante . . . . . . . . . . . . . . . . 5.428 IV. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.56Piano Sonata No. 13 in E flat major, Op. 27 No. 19 I. Andante – Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2410 II. Allegro molto e vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.0111 III. Adagio con espressione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4412 IV. Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.15Piano Sonata No. 14 in C sharp minor, Op. 27 No. 213 I. Adagio sostenuto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.0414 II. Allegretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2315 III. Presto agitato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.03

Total time: 77.09


ДИСК 4Соната № 11 Си-бемоль мажор, соч. 221 I. Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.172 II. Adagio con molta espressione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.283 III. Menuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.314 IV. Rondo. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.13Соната № 12 Ля-бемоль мажор, соч. 265 I. Andante con Variazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.176 II. Scherzo. Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.467 III. Marcia funebre sulla morte d’un Eroe. Maestoso andante . . . . . . . . . . . . . . . . 5.428 IV. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.56Соната № 13 Ми-бемоль мажор, соч. 27 № 19 I. Andante – Allegro – Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2410 II. Allegro molto e vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.0111 III. Adagio con espressione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4412 IV. Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.15Соната № 14 до-диез минор, соч. 27 № 2, «Лунная» 13 I. Adagio sostenuto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.0414 II. Allegretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2315 III. Presto agitato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.03



6

DISC 5Piano Sonata No. 15 in D major, Op. 281 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.422 II. Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.343 III. Scherzo. Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.154 IV. Rondo. Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.56Piano Sonata No. 16 in G major, Op. 31 No. 15 I. Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.386 II. Adagio grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.177 III. Rondo. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.17Piano Sonata No. 17 in D minor, Op. 31 No. 28 I. Largo – Allegro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.499 II. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1610 III. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.55

Total time: 70.43


ДИСК 5Соната № 15 Ре мажор, соч. 281 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.422 II. Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.343 III. Scherzo. Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.154 IV. Rondo. Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.56Соната № 16 Соль мажор, соч. 31 № 15 I. Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.386 II. Adagio grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.177 III. Rondo. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.17Соната № 17 ре минор, соч. 31 № 28 I. Largo – Allegro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.499 II. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1610 III. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.55



7

DISC 6Piano Sonata No. 18 in E flat major, Op. 31 No. 31 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.342 II. Scherzo. Allegretto vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.433 III. Menuetto. Moderato e grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.124 IV. Presto con fuoco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.02Piano Sonata No. 19 in G minor, Op. 49 No. 15 I. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.136 II. Rondo. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.39Piano Sonata No. 20 in G major, Op. 49 No. 27 I. Allegro ma non troppo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.068 II. Tempo di Menuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.26Piano Sonata No. 21 in C major, Op. 539 I. Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.4310 II. Introduzione. Adagio molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.0611 III. Rondo. Allegretto moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.53Piano Sonata No. 22 in F major, Op. 5412 I. In tempo d`un Menuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5313 II. Allegretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.07

Total time: 78.42

Recorded at the Grand Hall of the Moscow Conservatory on January 22, 1984.

ДИСК 6Соната № 18 Ми-бемоль мажор, соч. 31 № 31 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.342 II. Scherzo. Allegretto vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.433 III. Menuetto. Moderato e grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.124 IV. Presto con fuoco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.02Соната № 19 соль минор, соч. 49 № 15 I. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.136 II. Rondo. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.39Соната № 20 Соль мажор, соч. 49 № 27 I. Allegro ma non troppo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.068 II. Tempo di Menuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.26Соната № 21 До мажор, соч. 53, «Аврора»9 I. Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.4310 II. Introduzione. Adagio molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.0611 III. Rondo. Allegretto moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.53Соната № 22 Фа мажор, соч. 5412 I. In tempo d`un Menuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5313 II. Allegretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.07


Запись с концерта в Большом зале Московской консерватории 22 января 1984 г.

8

DISC 7Piano Sonata No. 23 in F minor, Op. 571 I. Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.182 II. Andante con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.083 III. Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.19Piano Sonata No. 24 in F sharp major, Op. 784 I. Adagio cantabile. Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.135 II. Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.08Piano Sonata No. 25 in G major, Op. 796 I. Presto alla tedesca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.267 II. Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.538 III. Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.56Piano Sonata No. 26 in E flat major, Op. 81a9 I. Das Lebewohl. Adagio- Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1010 II. Die Abwesenheit. Andante espressivo. In gehender Bewegung,

doch mit Ausdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1611 III. Das Wiedersehen. Vivacissimamente. Im lebhaftesten Zeitmaasse . . . . . . . . . . . 6.43Piano Sonata No. 27 in E minor, Op. 9012 I. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck . . . . . . . . . . . . . . 5.2413 II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen. Non troppo vivo

e cantabile assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.50

Total time: 75.50

Recorded at the Grand Hall of the Moscow Conservatory on March 4 (1–11), on March 7 (12–13) 1984.

ДИСК 7Соната № 23 фа минор, соч. 57, «Аппассионата»1 I. Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.182 II. Andante con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.083 III. Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.19Соната № 24 Фа-диез мажор, соч. 784 I. Adagio cantabile. Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.135 II. Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.08Соната № 25 Соль мажор, соч. 796 I. Presto alla tedesca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.267 II. Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.538 III. Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.56Соната № 26 Ми-бемоль мажор, соч. 81а9 I. Das Lebewohl. Adagio- Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1010 II. Die Abwesenheit. Andante espressivo. In gehender Bewegung,

doch mit Ausdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1611 III. Das Wiedersehen. Vivacissimamente. Im lebhaftesten Zeitmaasse. . . . . . . . . . . 6.43Соната № 27 ми минор, соч. 9012 I. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck . . . . . . . . . . . . . . 5.2413 II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen. Non troppo vivo

e cantabile assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.50


Записи с концертов в Большом зале Московской консерватории 4 марта (1–11), 7 марта (12–13) 1984 г.

9

DISC 8Piano Sonata No. 28 in A major, Op. 1011 I. Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo . . . . . . 3.532 II. Lebhaft. Marschmässig. Vivace alla Marcia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.513 III. Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto . . . . . . . . . . . 2.564 IV. Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro . . . . . . . . . . . 7.51Piano Sonata No. 29 in B flat major, Hammerklavier, Op. 1065 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14.536 II. Scherzo. Assai vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.597 III. Adagio sostenuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15.318 IV. Largo. Allegro risoluto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14.26

Total time: 68.23

Recorded at the Grand Hall of the Moscow Conservatory on March 7, 1984.

ДИСК 8Соната № 28 Ля мажор, соч.1011 I. Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo . . . . . . 3.532 II. Lebhaft. Marschmässig. Vivace alla Marcia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.513 III. Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto . . . . . . . . . . . 2.564 IV. Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit. Allegro . . . . . . . . . . . 7.51Соната № 29 Си-бемоль мажор, соч. 106, «Хаммерклавир»5 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14.536 II. Scherzo. Assai vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.597 III. Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento . . . . . . . . . . . . . . . 15.318 IV. Largo – Allegro risoluto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14.26


Запись с концерта в Большом зале Московской консерватории 7 марта 1984 г.

10

DISC 9Piano Sonata No. 30 in E major, Op. 1091 I. Vivace, ma non troppo. Sempre legato – Adagio espressivo . . . . . . . . . . . . . . . 4.082 II. Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.323 III. Gesangvoll mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile

ed espressivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13.04Piano Sonata No. 31 in A flat major, Op. 1104 I. Moderato cantabile, molto espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.255 II. Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.106 III. Adagio ma non troppo – Fuga. Allegro, ma non troppo. . . . . . . . . . . . . . . . . 11.10Piano Sonata No. 32 in C minor, Op. 1117 I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.208 II. Arietta. Adagio molto, semplice cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16.03

Total time: 64.56

Recorded at the Grand Hall of the Moscow Conservatory on April 11, 1984.

ДИСК 9Соната № 30 Ми мажор, соч.1091 I. Vivace, ma non troppo. Sempre legato – Adagio espressivo . . . . . . . . . . . . . . . 4.082 II. Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.323 III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile

ed espressivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13.04Соната № 31 Ля-бемоль мажор, соч. 1104 I. Moderato cantabile, molto espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.255 II. Molto Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.106 III. Adagio ma non troppo – Fuga. Allegro, ma non troppo. . . . . . . . . . . . . . . . . 11.10Соната № 32 до минор, соч. 1117 I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.208 II. Arietta. Adagio molto, semplice cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16.03


Запись с концерта в Большом зале Московской консерватории 11 апреля 1984 г.

На самом первом уроке у Татьяны Петровны Николаевой я играл Седьмую сонату Бетховена. Это было невероятно интересно! Конечно, я слышал много бетховенских сонат в ее исполнении в Большом зале консерватории, ее игра отличалась невероят-ной насыщенностью, полнокровностью. И всегда было ощущение, что это рождалось в данный момент: это было полно жизни, это было очень непосредственное высказы-вание, согретое очень глубоким, теплым человеческим чувством.

Она, конечно, блестяще владела формой, знала стиль, сама была великолепным ком-позитором, но главными были не какие-то формальные достоинства, а ее бьющая че-рез край жизненная энергия. И это всегда делало ее исполнение Бетховена совершенно уникальным.

Николай Луганский

Тридцать две сонаты для фортепиано созданы Бетховеном в Вене между 1795 и 1822 го-дами. Как никакой другой жанр в наследии мастера, сонаты отражают процесс эволюции авторского стиля и – шире – его мироощущения, выраженного в звуках.

Еще в XIX веке музыковед Вильгельм Ленц в своем исследовании «Бетховен и его три стиля» (1855) предложил оригинальную типологию сонат, разделив их на ранний, средний и поздний периоды. Хотя такая периодизация фигурирует и в современных исследовани-ях, она, конечно, условна. Ведь едва ли возможно провести четкие стилевые границы, на-пример, между «порубежными» сонатами – ранней № 11, соч. 22 и открывающей средний период сонатой № 12, соч. 26 (кстати, обе сонаты создавались в 1799–1800 годах и опубли-кованы в 1802 году); или между сонатами № 27, соч. 90 (1814) и № 28, соч. 101 (1816), от-крывающей поздний период. Предчувствия «позднего» Бетховена слышны уже в Семнад-цатой сонате, соч. 31 № 2 (1802) с ее ариозными recitativi в первой части (Largo – Allegro), предвосхищающими Ариетту из сонаты № 32, соч. 111 (Adagio molto, semplice e cantabile). И подобных примеров множество.

К первому венскому десятилетию относятся одиннадцать сонат, в которых Бетховен в основном придерживается формальной модели сонатного цикла, предустановленной его ближайшими предшественниками. Неслучайно три фортепианные сонаты, соч. 2 (изданы в 1796 году) посвящены Йозефу Гайдну. Однако, несмотря на четкую структурированность частей и классицистскую ясность клавирного письма, в этих сонатах уже присутствует экс-прессия настроений и характеров, предопределившая особый эмоционально- поэтический тонус бетховенского творчества.

Современный исследователь бетховенского наследия Л. Кириллина определяет «Па-тетическую сонату» как «эстетический манифест», «художественную декларацию» компо-зитора. Действительно, в легендарном сочинении, озаглавленном самим Бетховеном как «Большая патетическая соната», сосредоточены ключевые идеи немецкого гения; здесь Бетховен предсказывает образы будущих «шекспировских» (как называл их сам компо-зитор)1 сонат: № 17, соч. 31 № 2, за которой закрепилось название «Буря» (Tempest), № 23 «Аппассионата» (соч. 57). Однако «манифестом» можно назвать не только «Патетическую». К примеру, в Largo appassionato из ранней сонаты № 2, соч. 2 № 2 уже слышна та экс-прессия сокровенного чувства, которая станет неизменным спутником многих медленных частей бетховенских сонат (Moderato e grazioso из № 18, соч. 31 № 3, Adagio molto из № 21, соч. 53, Andante espressivo из № 26, соч. 81 а, Langsam und sehnsuchtsvoll из № 28, соч. 101, Adagio espressivo из № 30, соч. 109). А соната № 3, соч. 2 № 3 с квазикаденцией в первой части (Allegro con brio) становится своеобразной декларацией раскрепощения строгих форм сонатного Allegro (наиболее показательны здесь первые части сонат № 21, соч. 53, № 27, соч. 90, № 30, соч. 109, № 31, соч. 110).

Более свободное толкование сонатного цикла присутствует и в сонатах №№ 13 и 14, соч. 27 №№ 1, 2. Характерно, что ни одна из частей этих сонат не содержит классической

1 Известно, что когда первый биограф Бетховена Антон Шиндлер спросил у композитора относительно образного содержания сонат ор. 31 № 2 и ор. 57, он ответил: «Прочтите “Бурю” Шекспира».

11

формы сонатного Allegro; начальному Adagio «Лунной», как и Тринадцатой сонате автор предпосылает подзаголовок Sonata quasi una Fantasia. В этих опусах Бетховен как бы раз-мыкает обручи традиционного сонатного жанра. Фантазийная импровизационность при-сутствует и в первой части Семнадцатой сонаты (соч. 31 № 2).

К периоду творческого расцвета Бетховена (1802–1818 годы) относятся подлинные ше-девры мировой фортепианной классики.

Колоссальная по размаху соната № 21, соч. 53 (1805) известна под названием Waldstein sonata, поскольку посвящена графу Фердинанду фон Вальд штейну. С середины XIX века в России и Франции была более известна под названием «Аврора» – образ утренней зари. Поначалу знаменитое Andante favori входило в сонатный цикл как средняя часть, однако позже Бетховен отказался от этой идеи, опубликовав «Любимое Andante» как отдельное сочинение.

Прорывом в будущее можно назвать легендарную сонату «Аппассионата», соч. 57 (1807). Дух мятежности, смятения и победоносности выражены здесь адекватными выразитель-ными средствами – новаторскими, смело преодолевающими нормы клавирного письма и выходящими на уровень симфонического бетховенского мышления.

Новаторство Бетховена очевидно и в сонате № 26, соч. 81 а (1810). Бетховен назвал ее «Большой характеристической сонатой» и дал каждой части программные названия «Прощание», «Разлука», «Возвращение». Пожалуй, впервые в истории фортепианной му-зыки манифестируется программность, которой суждено было стать руководящим прин-ципом романтической эстетики Берлиоза, Листа, Шумана…

Кстати, предвестниками программности были и другие фортепианные опусы Бетхове-на, что проницательно почувствовали его современники. Так, поэту- романтику Людвигу Рельштабу мы обязаны тем, что в 1832 году он дал сонате № 14, соч. 27 № 2 название Mondscheinsonate – музыка первой части навевала поэту образ ночного пейзажа с лун-ным светом над Фирвальдштетским озером. А Вильгельм Ленц слышал во второй части

сонаты № 29, соч. 106 (Scherzo. Assai vivace) «совершенно фантастическую картину по-лета Фауста и Мефистофеля на черных конях». Выразительное название сонаты соч. 57 «Аппассионата» было дано гамбургским издателем Кранцем в 1838 году. Устойчивые программные наименования закрепились также за сонатами № 12, соч. 26 («С траурным маршем»), № 17, соч. 31 № 2 («С речитативами»).

По мысли Л. Кириллиной, «музыка Бетховена всегда устремлена за пределы возмож-ного»; Бетховен совершил «радикальный переворот как в жанре фортепианной сонаты, так и в области пианистического искусства». Как считает исследователь, фундамент бетховенского творчества составляет «драматическое напряжение между мыслью и ма-терией». Фортепианных сонат позднего периода это касается, пожалуй, в первую очередь.

К этому периоду принято относить пять последних сонат, ознаменовавших новый взлет гения Бетховена. В основе сонат № 28, соч. 101, № 29, соч. 106 и № 31, соч. 110 четырех-частный цикл, однако Бетховен привносит в формальные конструкции сонат полифони-ческие формы, ранее не свой ственные сонатному жанру. Причем масштабные фуги (как в соч. 106 и 110), либо значительный фугированный эпизод (в соч. 101) становятся смыс-ловыми центрами. Но рядом другие, не менее значительные концепционные вершины – исповедальные медленные части (Adagio sostenuto. Appassionato е con molto sentimento в сонате соч. 106, Arioso dolente в соч. 110, Arietta в соч. 111).

О новаторских прозрениях, в частности, в сонате № 21, соч. 106, Вильгельм Кемпф го-ворил: «В Adagio sostenuto Бетховен погружается в такие глубины человеческой души, какие были ниспосланы ему божественным откровением. […] Бетховен привносит но-вый дух в почтенную и старую форму. Но он ничего не разрушает, он уважает эти великие и старые законы фуги. Различные голоса развиваются в полнейшей свободе и вместе с тем они подчинены высшей силе. Здесь уважение к вечным законам, кото-рые миллионы лет управляют движением планет и звезд, подчиненным божественно-му порядку. Для меня это поистине космическая музыка».

12

Крупнейшая из фортепианных сонат Бетховена соч. 106 в первом издании (1819) вышла под авторским названием «Большая соната для клавира с молоточками» (Große Sonate für das Hammerklavier). Антон Рубинштейн назвал ее «Девятой симфонией для фортепиано». В год столетия со дня смерти Бетховена Борис Асафьев, рассуждая о «конструктивной спа-янности» сонаты, также считал это гигантское произведение «симфонией для фортепиано», в котором среди других достоинств бетховенского шедевра его восторгали «насыщенное глубоким, страстным, но сдержанным чувством Adagio – гениальное по своей одухот-воренности и душевной проницательности медленное движение сонаты; и, наконец, заключительное Allegro risoluto». Allegro risoluto – это колоссальная трехголосная фуга с двумя темами, собирающая всю многомерную смысловую концепцию сонаты воедино.

Соната № 32, соч. 111, созданная в 1821–1822 годах, завершает круг тридцати двух сонат. Последняя соната Бетховена восходит к тем вершинам, где уже нет условных гра-ниц сонатного жанра, равно как и норм фортепианного письма, предустановленных эпохой классицизма. По сути, это бетховенское прощание с классицизмом и одновременно заве-щание венского классика романтической эпохе. От начальных Maestoso, Allegro con brio ed appassionato первой части до итогового восхождения к вершинным высотам в коде вто-рой части Arietta, Adagio molto, semplice e cantabile мы словно присутствуем при таинстве непреходящего значения – взлета творческого сознания гения через тернии к звездам, к мировой всеохватности. Перед нами пресуществление события огромного, космически вершащегося. Соч. 109 и 111 не просто фортепианные колоссы, но философия в звуках. В начале 1980-х на мастер- классе в Московской консерватории Т. П. Николаева предло-жила замечательную образную метафору заключительного фрагмента 32-й сонаты: «Здесь Птица-профет распростирает свои крылья над миром».

Едва ли инструменты, которыми располагал Бетховен, могли сполна выразить ту со-норную ауру, о которой помышлял мастер. Фортепиано Бетховена – скорее идеальный, гипотетичный инструмент. Не удивительно, что современники Бетховена называли его

поздние клавирные сонаты монстрами – они казались совершенно не исполнимыми на инструментах того времени. И это предопределило сценическую судьбу интерпретаций его фортепианной музыки. Лишь с конца 1830-х годов, спустя десятилетие после ухода Бетховена из жизни, его клавирное наследие находит своих исполнителей: Ференц Лист, Антон Рубинштейн, Клара Шуман, Ханс фон Бюлов… В начале XX века сонаты Бетховена ис-полнялись крайне выборочно. До нас дошли архивные записи Игнация Яна Падеревского, некоторых учеников Листа: Йозефа Вайса, Фредерика Ламонда, Эмиля фон Зауэра, Эжена д’Альбера. Вкус к темповым, а порой и текстовым вольностям, дух салонного, измельчен-ного, зачастую излишне чувственного «романтизированного» исполнительского стиля первых десятилетий XX века не могли не сказаться на слишком субъективном подходе к бетховенскому фортепианному наследию. Сегодня эти интерпретации воспринимаются как курьезные исторические документы.

Новой вехой в истории исполнительства бетховенских сонат стала первая интегральная запись Артура Шнабеля (1932–1935 годы). Наверное, именно здесь лежит точка отсчета фортепианной бетховенианы XX столетия. В дальнейшем появляются грамзаписи, которые мы можем по праву считать классическими. Среди пианистов, осуществивших записи всех фортепианных сонат Бетховена, Вильгельм Кемпф, Вильгельм Бакхауз, Альфред Брендель, Клаудио Аррау, Мария Гринберг, Фридрих Гульда, Маурицио Поллини… Надо ли специ-ально говорить, что эти прочтения весьма различны как по характеру подачи бетховенско-го стиля, так и по артистическим концепциям мастеров пианизма: узнаваемы витальная гибкость Шнабеля, своеобразный лиризм и камерность Кемпфа (особенно в ранних его записях бетховенских сонат), рациональная точность Бакхауза, стилистическая пунктуаль-ность Бренделя, философичность Аррау… Интерпретация Николаевой занимает достойное место в плеяде выдающихся исполнителей творчества Бетховена.

«Умным мастерством» называл искусство Татьяны Петровны Николаевой Я. И. Миль-штейн. По его словам, Николаева «придает большое значение созданию ясного

13

исполнительского плана, поискам основной, определяющей мысли исполнения». В свою очередь Г. М. Коган писал: «Николаева – сильная, впечатляющая исполнительская ин-дивидуальность, в игре которой высокая культура и точное мастерство сочетаются со свободой и артистичностью художественного выражения». В 1990-е годы Г. М. Цы-пин высказал проницательную мысль о credo пианистки: «Предмет постоянных размыш-лений и поисков Николаевой – простота музыкального выражения». Эти характеристики в полной мере можно адресовать и прочтению Николаевой бетховенского цикла.

Николаева – безукоризненный драматург. Владение музыкальной драматургией ощу-тимо и в том, как пианистка показывает восхождения к смысловым вершинам, всегда у нее рельефно поданным, и в том, как она раскрывает интонационную выразительность тематизма. Причем интонационная экспрессия деталей у Николаевой не вступает в про-тиворечие с широкоохватным формостроительным целым. Четкость и архитектоническая выстроенность – характернейшая «сквозная» черта николаевских интерпретаций. При этом неизменное чувство больших масштабов музыкального действия, искусность в пе-редаче смысловой значительности, личный артистический пафос образуют в концепции Николаевой эстетическое единство. Органичный артистический синтез «объективного» и «субъективного» мы слышим в прочтениях буквально каждой бетховенской сонаты.

О культуре ее пианизма свидетельствует абсолютный баланс выразительных средств: динамика, педаль, агогика, темброво- регистровые характеристики – все едино, все на службе образно- музыкальной содержательности. Вот лишь частность: интересно ре-шены у Николаевой контрасты мягкого и нонлегатного туше, педальных и беспедальных звучностей; рельефны противопоставления акцентных штрихов и кантилены для выраже-ния контрастирующих настроений. Специально надо сказать о полифоническом мастер-стве пианистки. От тонко нюансированной передачи подголосочной полифонии до пле-тения голосов и дифференцированности фактурных пластов в бетховенских сложнейших фугах – Николаева в совершенстве владеет тем, что называют «партитурным слышанием».

Прочтение Николаевой сонат Бетховена отмечено артистическим благородством, вели-чественностью. Скульптурность, статуарность, монументализм – эти свой ства артистизма Николаевой дают все основания расценивать ее искусство как яркое явление в мировой исполнительской бетховениане.

Монографические программы сопутствовали Т. П. Николаевой на протяжении всей ее артистической жизни. К большим концертным циклам сочинений Баха, Шостаковича, Шу-мана, Шопена, Рахманинова, Скрябина Николаева обращалась неоднократно. «Мое увле-чение циклами, – говорила пианистка, – это отнюдь не гигантомания, а возможность проникнуть в мир композитора, объять его целиком, глубже почувствовать, понять».

Представленные в данной коллекции «Фирмы Мелодия» интерпретации всех бетховен-ских сонат тому подтверждение. Восемь монографических концертов Татьяны Николаевой состоялись в Большом зале Московской консерватории в январе–апреле 1984 года. Под лейблом «Мелодии» этот цикл концертов, включающий все сонаты, выходит впервые.

Владимир Чинаев

Татьяна Петровна Николаева была не просто «концертирующим исполнителем». Она была легендой.

Всё, что она делала, заставляло устыдиться тех, кто считает, что игра на рояле – не жен-ское дело. Ее репертуар был настолько необъятен, что никто даже не пытался с ней в этом соревноваться. Она играла почти всё, что когда-либо было написано для фортепиано. И как! Тогда, в студенческом возрасте, я даже не мог по-настоящему это оценить. Конечно, я понимал, что это уникальный музыкант и ни на кого не похожая, очень сильная личность, но роскошь частого общения как-то сдвигала систему координат. И только сейчас, слушая ее записи, я понимаю, насколько это глубоко. И вообще без тени чего-либо внешнего.

14

Вроде бы всё «как обычно», «как положено», но внутри этой упаковки – совершенно непо-стижимая, неочевидная мудрость. И абсолютно неподражаемый шарм.

У нее было огромное количество концертов по всему миру, и часто бывало, что ее подолгу не было в Москве. А потом приезжала – и занималась с нами в знаменитом 42-м классе с мемориальной доской, на которой написано, что в этом классе в течение 55 (!) лет (с 1906 по 1961) преподавал А. Б. Гольденвейзер, у которого Николаева училась. Обычно в классе собирались буквально все ее студенты, и еще кто-нибудь приходил просто так, послушать. Играть вот в такой ситуации было гораздо страшнее, чем на любом экзамене или конкурсе. Один играет, а все остальные слушают, потом другой садится за рояль. И так весь день. И мы, конечно, «ревновали» друг к другу, потому что бывало и так, что ты за весь день так и не ока-жешься за роялем. А вот когда она вызывала нас заниматься к себе домой, это происходи-ло один на один, и это было совершенно другое состояние, как под микроскопом. Никаких отвлечений, разговоров. Лаборатория. Мне, кстати, до сих пор иногда снится, что я прихожу на урок к Татьяне Петровне, и я совершенно не готов, ничего не выучил. Видимо, это правда.

И, опять-таки, только сейчас я понял, что учиться у Николаевой – это значило гораздо больше, чем получать от нее те или иные замечания и указания. Она никогда не нянчилась с учениками, а подразумевала, что мы взрослые люди, и, если хотим, можем у нее чему-то научиться. Просто быть рядом с ней – это уже и было учением. Это как быть рядом со своим гуру в той или иной духовной традиции. Неважно, что он говорит. Или ничего не говорит. Находясь рядом, ты уже получаешь от него всё то, ради чего ты стал учеником. И в этом смысле сходить на концерт Николаевой было иногда даже важнее, чем сыграть ей то, что ты в данный момент учишь, и заслуженно схлопотать за это по шее. Слушая, как она играет, ты включался в поток, внутри которого ты уже мог быть сам себе учителем. Ты начинал слушать себя другими ушами, ты вступал в совершенно другие отношения с музыкой, с инструмен-том, с миром, с собой.

Антон Батагов

At the very first lesson with Tatiana Nikolayeva, I played Beethoven’s Seventh Sonata. It was incredibly interesting! Of course, I had heard a lot of her renditions of the Beethoven sonatas in the Grand Hall of the Conservatory. Her playing was incredibly vibrant, full-blooded. And it always felt like it was being born at that very moment – it was full of life, it was a very direct statement inspired by a very deep and warm human feeling.

Of course, she was a brilliant master of the form. She knew the style and was an excellent composer in her own right, but her main virtues were not some formal ones. Her exuberant energy was one of them. And that always made her Beethoven performances absolutely unique.

Nikolai Lugansky

Beethoven created his thirty-two sonatas for piano in Vienna between 1795 and 1822. Like no other genre in the master’s legacy, the sonatas reflect the evolution of the composer’s style and, more broadly, his worldview expressed in sounds.

As early as in the 19th century, in his study Beethoven and His Three Styles (1855), musicologist Wilhelm von Lenz brought forward an original typology of the sonatas, dividing them into the early, middle and late periods. Although such periodization also appears in a number of modern studies, it is, of course, relative. After all, it is hardly possible to draw clear stylistic boundaries, for example, between the sonatas that lie on the border, like Op. 22, an early one, and Op. 26 that opens the middle period (incidentally, both sonatas were created in 1799 and 1800 and published in 1802); or between the sonatas of Op. 90 (1814) and Op. 101 (1816) that open the late period. Foretastes of the “latter” Beethoven are heard in Sonata No. 17, Op. 31 No. 2 (1802) with its arioso-like recitativi in the first movement (Largo – Allegro), which anticipate Arietta from Op. 111 (Adagio molto, semplice e cantabile). Examples of this kind are numerous.

The first Viennese decade comprises eleven sonatas, in which Beethoven mainly adheres to the formal model of the sonata cycle predetermined by his closest predecessors. It is no

15

coincidence that three piano sonatas of Op. 2 (published in 1796) were dedicated to Joseph Haydn. However, despite the clear structure of the movements and the classicistic clarity of clavier texture, these sonatas already contain expression of moods and tempers, which predetermined the special emotional and poetic tone of Beethoven’s works.

Modern Beethoven researcher Larisa Kirillina defines Sonata Pathétique as an “aesthetic manifesto”, “artistic declaration” of the composer. Indeed, the legendary piece, entitled by Beethoven Grande Sonata Pathétique, focuses on the key ideas of the German genius; here, Beethoven predicts the images of the future “Shakespearean” (as the composer put it) sonatas: Op. 31 No. 2, usually referred to as The Tempest, and Appassionata (Op. 57). However, the Pathétique is not the only one that can be named a “manifesto”. For example, in Largo appassionato from the early sonata of Op. 2 No. 2, we hear expression of the innermost feeling, which would become a permanent companion of many slow movements of Beethoven’s sonatas (Moderato e grazioso from Op. 31 No. 3, Adagio molto from Op. 53, Andante espressivo from Op. 81a, Langsam und sehnsuchtsvoll from Op. 101, Adagio espressivo from Op. 109). And the sonata of Op. 2 No. 3, with its quasi- cadenza in the first movement (Allegro con brio), becomes a sort of declaration of emancipation of the strict forms of sonata Allegro (the first movements of the sonatas of Opp. 53, 90, 109, and 110 are most illustratory).

A more liberal interpretation of the sonata cycle is also present in the sonatas of Op. 27 Nos 1 and 2. It is characteristic that none of the movements of these sonatas contains the classical form of sonata Allegro; the composer subtitles the initial Adagio of the Moonlight Sonata and Sonata No. 13 “quasi una fantasia”. With these opuses, Beethoven seems to break the hoops of the traditional sonata genre. Fantasia improvisation is also present in the first movement of Sonata No. 17 (Op. 31 No. 2).

The genuine masterpieces of world classical piano music belong to Beethoven’s creative heyday – 1802 to 1818.

The sonata of Op. 53 (1805) is a colossal piece known as the Waldstein because it was dedicated to Count Ferdinand von Waldstein. From the middle of the 19th century, it was better known in Russia and France as L’Aurora – an image of the morning dawn. At first, the famous Andante favori was in the sonata cycle as a middle movement, but Beethoven later abandoned the idea and published the Favorite Andante as a separate work.

One may call the legendary Appassionata, Op. 57 (1807) a breakthrough into the future. The spirit of rebellion, inner turmoil and triumph is described here by appropriate expressive means – innovative ones, boldly overcoming the rules of clavier texture and reaching the level of symphonic Beethoven thinking.

Beethoven’s innovation is also evident in the sonata of Op. 81a (1810). Beethoven called it Grande Sonata Caractéristique and gave program names to each of the movements – The Farewell, The Absence, and The Return. Perhaps, that was the first time in the history of piano music when a program was manifested, and it was destined to become a guiding principle of the romantic aesthetics of Berlioz, Liszt, and Schumann.

By the way, Beethoven’s other piano opuses were forerunners of program music as well, which some of his shrewd contemporaries took notice of. So, in 1832, romantic poet Ludwig Rellstab named the sonata of Op. 27 No. 2 Mondscheinsonate – the music of the first movement often evoked an image of a moonlit night landscape of Lake Firwaldstätten in the poet’s mind. Wilhelm von Lenz heard “an absolutely fantastic picture of Faust and Mephistopheles rushing along on black horses” in the second movement of the sonata, Op. 106 (Scherzo. Assai vivace). The expressive name of the sonata of Op. 57 – Appassionata – was given by the Hamburg publisher Krantz in 1838. Sustainable program names were also assigned to the sonatas of Op. 26 (Funeral March) and Op. 31 No. 2 (With Recitatives).

According to Larisa Kirillina, “Beethoven’s music is always directed beyond the limits of the possible”; Beethoven staged a “radical coup both in the genre of piano sonata and in the field of pianistic art”. The researcher states that “dramatic tension between thought and matter” is the

16

foundation of Beethoven’s works. Above anything else, it regards the piano sonatas of the late period.

The last five sonatas that marked a new rise of Beethoven’s genius are usually attributed to this period. A four-movement cycle lies at the heart of the sonatas of Opp. 101, 106, and 110, but Beethoven introduces polyphonic forms int the formal structures of the sonatas, which was not previously characteristic of the sonata genre. Moreover, large- scale fugues (as in Opp. 106 and 110), or a significant fugal sequence (in Op. 101) become pivots. However, there are some other, no less significant conceptual peaks lying nearby – the confessional slow movements (Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento in the sonata, Op. 106, Arioso dolente in Op. 110, and Arietta in Op. 111).

This is what Wilhelm Kempff said about the innovative insights, in particular, in Beethoven’s Op. 106: “In Adagio sostenuto, Beethoven plunges into the depths of the human soul that were granted to him by divine revelation. […] Beethoven brings a new spirit to the honorable and old form. But he does not destroy anything, he respects these great and old laws of the fugue. Various voices develop in complete freedom and, at the same time, they are subordinated to a higher power. Here, we feel respect for the eternal laws that for millions of years have governed the movement of the planets and stars subordinated to the divine order. For me, this music is truly cosmic”.

The largest of Beethoven’s piano sonatas, Op. 106, in its first edition of 1819, came out under the composer’s title Grand Sonata for Hammer- Clavier (Große Sonate für das Hammerklavier). Anton Rubinstein called it the Ninth Symphony for Piano. In the year of the centenary of Beethoven’s death, musicologist Boris Asafiev, arguing about the “structural cohesion” of the sonata, also referred to this gigantic work as “a symphony for piano”, in which, among other virtues of Beethoven’s masterpiece, he was delighted with “Adagio imbued with a deep, passionate, but restrained feeling – the slow progression of the sonata, which is a work of genius in terms of spirituality and sincere insight; and, finally, the concluding Allegro risoluto”. Allegro risoluto is

a colossal three- voice fugue with two themes that brings together the entire multidimensional semantic concept of the sonata.

The sonata of Op. 111 created in 1821 and 1822 completes the circle of thirty-two sonatas. Beethoven’s last sonata dates back to the peaks where the conventional boundaries of the Sonata genre are already extinct. So are the standards of piano writing predefined by the era of classicism. In fact, this is Beethoven’s farewell to classicism and, at the same time, the Viennese classic’s testament to the romantic age. From the initial Maestoso, Allegro con brio ed appassionato of the first movement to the final ascent to the summit heights in the code of the second movement Arietta, Adagio molto, semplice e cantabile, we seem to be present at a sacrament of enduring significance – the rise of the genius’s creative consciousness ad astra per aspera, to global allness. What we have before us is transubstantiation of an enormous event happening on a cosmic scale. Opp. 109 and 111 are not just piano colossi, but philosophy in sounds. In the early 1980s, at a master class at the Moscow Conservatory, Tatiana Nikolayeva proposed a wonderful figurative metaphor for the final fragment of Sonata No. 32: “Here, the Prophet Bird spreads her wings over the world”.

It is hardly possible that the instruments that Beethoven had at his disposal could fully express the sonorous aura the master had in his mind. Beethoven’s piano is rather an ideal, hypothetical instrument. It is no wonder that Beethoven’s contemporaries called his late clavier sonatas monsters – they seemed completely unplayable on the instruments of the time. This fact predetermined the stage fate of the interpretations of his piano music. Only in the late 1830s, a decade after Beethoven’s death, his clavier legacy found its performers: Franz Liszt, Anton Rubinstein, Clara Schumann, Hans von Bülow… In the early 20th century, only some of Beethoven’s sonatas were performed. Recordings by Ignacy Jan Paderewski, some of Liszt’s students: Joseph Weiss, Frederic Lamond, Emil von Sauer, and Eugène d’Albert are available. The taste for tempo, and sometimes text liberties, the spirit of salon, shredded, often overly sensual and romanticized performing style of the first decades of the 20th century could not but affect

17

the excessively subjective approach to Beethoven’s piano legacy. Today, these interpretations are perceived as historical curiosities.

A new milestone in the history of performance of Beethoven’s sonatas was the first integral recording by Arthur Schnabel (1932 to 1935). Probably, this is where the reference point of the piano Beethoveniana of the 20th century lies. We also have gramophone recordings, which we can rightly consider classical. Among the pianists who recorded all of Beethoven’s piano sonatas are Wilhelm Kempff, Wilhelm Backhaus, Alfred Brendel, Claudio Arrau, Maria Grinberg, Friedrich Gulda, Maurizio Pollini… Needless to say, these readings are very different in terms of presentation of Beethoven’s style and the piano masters’ artistic concepts: Schnabel’s vital flexibility, Kempff’s peculiar lyricism and intimacy (especially on his early recordings of Beethoven’s sonatas), Backhaus’ rational accuracy, Brendel’s stylistic punctuality, and Arrau’s philosophical characterization are recognizable. Nikolayeva’s interpretations occupy their rightful place in the galaxy of the outstanding performers of Beethoven’s music.

Yakov Milstein referred to the art of Tatiana Nikolayeva as “clever craftsmanship”. According to him, Nikolayeva “attaches great importance to the creation of a clear performing plan, to the search for the main, determining thought of performance”. In his turn, Grigory Kogan wrote: “Nikolayeva is a strong, impressive performing individuality, whose playing combines high culture and precise craftsmanship with freedom and artistry of artistic expression”. In the 1990s, Gennady Tsypin expressed an insightful idea about the pianist’s credo: “Simplicity of musical expression is the subject of Nikolayeva’s constant reflection and search”. These descriptions can be fully referred to Nikolayeva’s reading of the Beethoven cycle.

Nikolayeva is an impeccable playwright. Her proficiency in musical drama is palpable both in the way the pianist shows ascents to the semantic peaks, which are always graphically presented by her, and in how she reveals intonational expressiveness of thematism. Moreover, Nikolayeva’s intonational expression of details does not conflict with the extensive form-building whole. Clarity and architectonic alignment are the most characteristic cross- cutting features

of Nikolayeva’s interpretations. At the same time, her unchanging sense of large scales of the musical action, her ability to communicate semantic significance, and her personal artistic emotion form an aesthetic Unity in Nikolayeva’s concept. We hear an organic artistic synthesis of “objective” and “subjective” in the readings of literally each and every Beethoven’s sonata.

The absolute balance of her expressive means – dynamics, the pedal, agogics, timbre and register characteristics – is evidence of the culture of her pianism – all one, all in the service of figurative and musical meaningfulness. Just a detail: Nikolayeva finds an interesting solution to the contrasts of soft and non-legato touches, and pedal and non-pedal sounds; the juxtapositions of accentual strokes and cantilenas to express contrasting moods are vivid. Special mention must be made of the pianist’s polyphonic mastery. From the finely nuanced rendition of supporting voice polyphony to the weaving of voices and differentiation of the textured strata in Beethoven’s most complex fugues, Nikolayeva knows perfectly well what they call “score hearing”.

Nikolaeva’s reading of Beethoven’s sonatas is marked by artistic nobility and sublimity. Her sculpturesque, statuary, monumental artistry gives every reason to regard her as a bright phenomenon in the world’s Beethoveniana.

Monographic programs accompanied Tatiana Nikolayeva throughout her artistic life. She repeatedly returned to large concert cycles of works by Bach, Shostakovich, Schumann, Chopin, Rachmaninoff and Scriabin. “My passion for cycles is by no means gigantomania, but an opportunity to fathom a composer’s world, embrace it as a whole, feel it deeper, and comprehend”.

The interpretations of all Beethoven sonatas featured in this collection of Firma Melodiya are a clear reflection of this point. Eight monographic concerts of Tatiana Nikolayeva took place at the Grand Hall of the Moscow Conservatory from January to April 1984. Melodiya releases this series of Nikolayeva’s recitals, which includes all the sonatas, for the first time.

Vladimir Chinayev

18

Tatiana Nikolayeva was not just a “concert performer”. She was a legend.Everything she did put to shame those who believed that playing the piano was not an

occupation for women. Her repertoire was so immense that no one even tried to compete with her in that respect. She played almost everything that was ever written for piano. And how she did it! Then, as a student, I couldn’t really realize it. Of course, I did realize she was a unique musician like no other, a very strong personality, but the luxury of frequent communication with her somehow shifted my reference system. Only now, as I listen to her recordings, I realize how deep it is. And without a shadow of anything external at all. Everything seems to be “as normal”, “as is right and proper”, but there is absolutely incomprehensible, non-obvious wisdom inside this package. And an absolutely inimitable charm.

She played a huge number of concerts around the world, and it often happened that she was out of Moscow for a long time. And then she would come and engage with us in famous Classroom 42 adorned a plaque that says that Alexander Goldenweiser, Nikolayeva’s teacher, taught in this classroom for 55 (!) years (from 1906 to 1961). All her students usually gathered in the classroom, and some others came just to listen. Playing in such a situation was a much more dreadful thing than any exam or competition. One is playing while the others are listening, then someone else sits down at the piano. So is it all day. And we, of course, were “jealous” of each other, because it also happened that your turn never came during a day. But when she called us for a lesson in her home, and it happened one on one, it was a completely different thing, as if you found yourself under a microscope. No distractions, no talking. The laboratory. By the way, in my dreams I still see me coming to Tatiana Nikolayeva’s class completely unprepared – I haven’t learned what I was told to. Apparently, this is true.

But then again, only now I realize what it was like to study with Nikolayeva – it was much more than getting any comments or instructions from her. She never babysat her students implying that we were grown-ups and could learn something from her if we wanted to. Just being near her was learning. This is how to be close to your guru in a particular spiritual tradition. It doesn’t

matter what he says. Or he says nothing. Just being nearby, you receive from him everything that you became a student for. In this sense, going to a Nikolayeva recital was sometimes even more important than playing to her what you are currently learning and for what you are justly getting it in the neck. As you listened to her play, you joined the stream inside of which you could be a teacher for yourself. You began to listen to yourself with different ears, you entered into a completely different relationship with music, with the instrument, with the world, and with yourself.

Anton Batagov

19

MEL CD 10 02641

℗ АО «ФИРМА МЕЛОДИЯ», 2020. 123423, МОСКВА, КАРАМЫШЕВСКАЯ НАБЕРЕЖНАЯ, Д. 44, [email protected]ВНИМАНИЕ! ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ (КОПИРОВАНИЕ), СДАЧА В ПРОКАТ, ПУБЛИЧНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ

И ПЕРЕДАЧА В ЭФИР БЕЗ РАЗРЕШЕНИЯ ПРАВООБЛАДАТЕЛЯ ЗАПРЕЩЕНЫ.

WARNING: ALL RIGHTS RESERVED. UNAUTHORISED COPYING, REPRODUCTION, HIRING, LENDING, PUBLIC PERFORMANCE AND BROADCASTING PROHIBITED.LICENCES FOR PUBLIC PERFORMANCE OR BROADCASTING MAY BE OBTAINED FROM JSC «FIRMA MELODIA», KARAMYSHEVSKAYA NABEREZHNAYA 44, MOSCOW, RUSSIA, 123423, [email protected].

IN THE UNITED STATES OF AMERICA UNAUTHORISED REPRODUCTION OF THIS RECORDING IS PROHIBITED BY FEDERAL LAW AND SUBJECT TO CRIMINAL PROSECUTION.

РУКОВОДИТЕЛИ ПРОЕКТА: АНДРЕЙ КРИЧЕВСКИЙ,КАРИНА АБРАМЯН

РЕМАСТЕРИНГ – ЕЛЕНА БАРЫКИНАВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР – ПОЛИНА ДОБРЫШКИНА

ДИЗАЙН – ГРИГОРИЙ ЖУКОВПЕРЕВОД – НИКОЛАЙ КУЗНЕЦОВ

ЦИФРОВОЕ ИЗДАНИЕ – ДМИТРИЙ МАСЛЯКОВ, РОМАН ТОМЛЯНКИН

PROJECT SUPERVISOR – ANDREY KRICHEVSKIYLABEL MANAGER – KARINA ABRAMYANREMASTERING – ELENA BARYKINAEXECUTIVE EDITOR – POLINA DOBRYSHKINADESIGN – GRIGORY ZHUKOVTRANSLATION – NIKOLAI KUZNETSOVDIGITAL RELEASE: DMITRY MASLYAKOV, ROMAN TOMLYANKIN

/FIRMAMELODIA WWW.MELODY.SU

https://www.facebook.com/firmamelodia

https://www.instagram.com/firmamelodia/

https://twitter.com/FirmaMelodia

https://soundcloud.com/firmamelodia

http://www.melody.su

tatiana nikolayeva, piano disc 1

Documents