tao de la voz pag 1 a 147

7/22/2019 Tao de La Voz Pag 1 a 147

http://slidepdf.com/reader/full/tao-de-la-voz-pag-1-a-147 1/75

^HBgJeferFGozS-hsceniqg

i»*j;:*¿

11"L a técnica de

Stephen Cheng essümameníe

Biliosa."Sí|//a AdlerDirectora del Steíla Adler

Cónservatory of Acting

*"Una forma supe-rior, extraordinaria ,'de modular el temp>e

. C H U N - T A O C H E N G

1

gmp iispOTls»-'' .' *5^v*;ívv0-%^víss ií 3^c5 'í-J|»-.i.¿iCja^icltKcntido.jirn^ginatiyoípjj'a ;sM£:

:':'T |lE ''".";íi rI ' r - 1.a voz y la conexión Cuerpo-



El Too de la voz ésta basadoen los cursos de técnica vocal yde canto que he venido impar-l i e n d o en diversas i n s t i t u c i o n e sduran te años.

Este método es de gran ayudapara cualquiera que desee desa-rrol lar el color y la identidad de suvoz, tanto para cantar como paraconseguir un a comunicación ver-ba l auténticamente expresiva.Está orientado a abrir un nuevocanal para la voz, por lo que seravalioso tanto para los profesiona-les como para aquellos~qúe*dese-^¿

íesa jtai^üria ¿comurucacioñ"irtetóaáj



ON

K -'

v

ELTAO

D E LA V O Z

Stephen Cheng

' 0 3 0 6 6 5

ala



l ' r imcra edición: marzo de 1993Sexia edición: enero de 2004

Título original: Th e Too ofVoicc

Traducc ión : © Gaia Ediciones

Diseño de portada: I ra ida Ferrandis

E' Stephen Chun-Tao Cheng, 1991Publi cado in ic ia lmente po r Des liny Books , O ne Park St reet. Rochester. Vcrmont

De la presente edición en castellano:£ Gaia Ediciones, 1993

Alquimia, 6

28933 Móstoles (Madrid) - E S P A Ñ ATels.: 91 6 1 4 5 3 46 - 916145849E-mai l : contacto@al faomega.es - ww w.al faom ega.es

Depósito Legal: M. 733-2004I .S .B.N. : 84-88242-03-4

Impreso en España por: Artes Gráficas COFAS, S.A. - Móstoles (Mad r id)

Q u e d a p r oh i b i d a , s a l v o e x c e pc ió n p r ev i s t a en l a l ey , cua l qu i e r f o r m a d e r ep r od ucc i ó n ,

d i s t r i b u c i ón , com un i cac i ó n p ú b l i ca y t r ans f o r m ac i ó n d e esta obra s in c onta r con au t o r i za -

ción de los t i tulares de propiedad intelectual . La infracción de los derechos me nc iona dos

pued en ser cons t i tut i va de del i to contra la propiedad i n te le c tu a l (ar l ículos 270 y s i g u i e n t e s

del C ó d i g o Pena l ) . E l Centro Es pa ñol de D erechos R cp r ogr á f i cos ( w w .v .c e dro .org) ve l a po r

el respeto de loscitados derechos.

Esic liltro está iledictidü ¡ i « W

personas c/ue usan la vo:. como

vehículo para promover la / '</ : vla armonía por lodo el ni/indo.

^



índice

Agradecimientos .* 9

Pró logo 1 1

I n t ro d u c c i ó n 15

1. Bases f i losóf icas 19La s ra íces de l taoísmo. Yin y y a n g y el Principio s u p r e m oesencial . El prodigio de l m o v im ien to c i r cu l a r cont inuo. Po-de r c r ea t i v o de l es ta d o m ed i t a t i v o p r o f u n d o : el m o m e n t o« A j a » .

2. La filosofía taoísta de la resp iración y de l canto 29La interrelación de las fue rzas opuestas y la «recogida»de l sonido. E jercicios de m o v im ien to c i r cu l ar cont inuo.

3. Ejercicios que proporcionan un estado saludable para vo-

calizar e interpretar 43

Ejercicios de mov imiento corporal .

4 . Trein ta ejercicios voc ales esenciales 63La apl icación de los principios taoístas. Ins t rucciones ge -nerales. Ejercicios . U na canción si n palabras.

5 . Técnicas para pr incip iantes 89La importancia de la postura correcta. Ejercicios para abrirla garganta. La aper tura adecuada de la boca. La buenaentonación mediante la inspiración apropiada. La dobleinspiración para las notas y frases largas. Indicaciones yejercicios para ampliar su escala vocal. La s notas altas.Notas graves. Ejercicios para ampliar su s dinámicos. Cómosaber cuando es correcta su entonación . Aprender a man-tener una melodía. Cómo corregir el canto desafinado.

6 . Técnicas para mús icos y es tudiantes avanzados 121Deje volar su espíritu: Cantar de memoria . E l canto co nvar iedad de matices tonales . Cómo desarrollar y utilizarsu identida d vocal. E lementos de interpretación. Cómo



transformar el estado de m i e d o en un e s t a d o de a lea r ía :U n e n f o q u e o r i e n t a l y o c c i d e n t a l .

7 . 1 ' m i l i i s p a r a t ina p r á c t i c a e f i c a z . .

N . U n i ' i i l ' o i | u i ' o r i e n t a l y o c c i d e n t a l p a r a m a n t e n e r la b u e n a• . . i l i n l

S . i h u l m e n t a l . S a l u d I ¡sica. C o n c l u s i ó n : E l c a n t o y la c o n e -x i ó n c u e r p o i i i c n U ' - c s p i r i t i i .

. . . . 14 9

A g r a d e c i m i e n t o s

Deseo expresar mi profundo I V C O I H HMía Grosjean, que más que un ; u ' c n ! r camiga, que ha t raba jado en cuerpo v a l m ; i coil ibro, y a Jean Hous ton , c u y a e n s e ñ a n / a h . i M i l u u n.f uent e de inspiración para m í.

Estoy agradecido por los consejos y a y u d a de las oíLeslie Colket, Susan Davidson y Susan K e n i s i o n , \directora de arte, Estel la Arias. T a m b i é n deseo a i i r adece i elesfuerzo creativo de las dibujantes El a ine TOsler, I .eslíe l ' h íllips y A n n a m i e Curlin.

Doy las gracias a Mavis Moore y a Earl P n c e por suayuda para hacer posible este libro, a Alexandra Sote rku ipo r presentarme a Mia Grosjean y a Da Liou por su aseso-ramiento. Agradezco también la guía de los directores deseminarios Frank Korsaro y Joshua Logan. Los s igu icnl r sprofes iona les t ambién me han ayudado mucho: Ale xan dc iKiopnis, Harstey Johnson, Harry R . Wilson, E m a n u e l H a l aban y Sergio Kagen.

Ex preso también aqu í mi p rofundo reconoc imiento atodos los amigos y estudiantes que, durante años, han apo-yado mis esfuerzos para desarrollar El Tao de la Voz, y enparticular a Dean Herber t London de la Universidad deN uev a York y a Stella Adler, cuyas enseñanzas c larificadorasme han ayudado a profundizar m i visión del a r t e de in ter-pretar.

Deseo expresar mi agradecimiento a Chen Chin que , enla t radición china, es mi est imado «hermano mayor» , po rd e j a r m e utilizar un detal le do una de sus p i n t u r a s en lacub ie r t a [de la ed ic ión original).



Prólogo

Exi s t e una vieja historia procedente de la antigua China

sobre un campes ino al que se le escapó un caballo. Cuand osu s vecinos fueron a ofrecerle su s condolencias, él respondiósimplemente: «quizá». Al día siguiente su caballo volvió acom-pa ñ a do de seis caballos salvajes. Su s vecinos volvieron, éstave z para expresarle su sorpresa y alegría po r esta buenasuer te . De nuevo, é l respondió: «quizá». Al día siguiente,in ten tando m o n ta r uno de los caballos salvajes, su hijo serompió u na pierna. L os campesinos se compadec ie ron deeste revés de la fo r tuna , pero una vez más el campes inorespondió simplemente: «quizá». El día siguiente trajo lallegada de oficiales de l ejército obligando a los j ó v e n e s aenrolarse, pero dejaron al hijo de lado a causa de su pierna

rota. Losvecinos se reunieron entonces, para exclamar québien había salido todo, pero el campesino simplemente dijo:«quizá».

Este granjero, un taoísta clásico, sentía su vida comoparte de un patrón más amplio en desarrollo, que poseía supropio carácter circular y que permitía la interrelación defuerzas opuestas. El ritmo del tiempo era el vehículo deeste desarrollo, de manera que se sabía que no existía unaactividad final y que, por ello, ú nicamente se podía suspendertodo juicio y de ja r al Tao fluir po r donde fuera .

Qué diferente de los enfo ques occidentales es esta pers-pectiva taoísta china de ver la potencialidad circular detodas la s cosas, lo Uno unif icado y fluyendo a través de lomúltiple. Q ué diferente es esto de la noción newtoniana deun universo puesto en movimiento por un acto original decreación, al que se permite continuar moviéndose por suspropios programas con independencia del Creador. En últi-ma instancia, esto hace de la realidad una serie de aconte-cimientos me cánicos, manifestá ndose en un complejo en -

11



t r amado de secuenc ia s causales sepa radas , que ac túan ei n t c r a c l ú a n a t ravés de la his toria . N osotros en O ccid entet o d a v í a s o p o r t a m o s la mayor pa r t e de es te pun to de v i s t a

meca n i c i s l a y t r a s n o c h a d o y, por ello, padecemos una visiónestrecha, que nos a c o s t u m b r a a busca r causas y e fe c to s enlo do s lo s a s p e c t o s cíe n u e s t r o m u n d o y de n u e s t r o t raba jo .Kslo p r o d u c e la s exp res iones ar t í s t i c as f o rzadas y la nociónde SCparatividad de n u e s t r o l u g a r en la rea l idad . A s í , nopodemos v e r como lo s taoístas, la interacción de todos losp a t r o n e s i n h c r c n l c s a l te j ido c a u s a l de c o n e xio n e s .

L o q u e l l a m a m o s t ao i sm o refleja este te j ido causa l , qu et i e n e t a n t a s m ir í adas de fo rmas , t a n t a s fac e tas , t a n t a s m a -ni fes t ac iones caprichosas, ta n p r o f u n d a b a se f i losóf ica , ta nsalvaje, comple to , mág ico y a l q u í m i c o pasado , que prácti-camente nadie puede def in i rlo con autorid ad. E ste incorporala sabiduría y los descubrimientos milenarios, desde las prác-t icas ocul tas y t e rapéu t ica s de l l egenda rio E mperador Ama-rillo del año 3000 a. C., hasta la filosofía expuesta hace casidos mil quinientos años en las obras de Lao Tse y ChuangTsu, pasando por los descubrimientosde los yoguis versadosen el arte de rejuvenecer , prolongar la vida y lograr a lgunade las diversas clases de inmor ta l idad . Pa ra los míst icosqu e buscan la unión con lo sublime, el Tao significa el cul-tivo de prácticas derivadas de tratados filosóficos y yóguicos,y también preparar el cuerpo y la ment e para la coherenciay la cocreatividad con la Na tu ra leza y el U no. Muchos taoís-

tas están implicados en todo este entramado de enseñanzasy práct icas .El filósofo taoísta y profesor de canto Stephen C h u n -

Tao Cheng es seguramente uno de los exponen tes v ivosmás autént icos de esta compleja filosofía na tu ra l . En ElTa o de la Voz ofrece un a interpretación e n c o n t r a d a en elTao T e King: cuando se deja que los acon tec imien tos sigansu curso natural, éstos se desarrollan con maravi l losa pe r -fección y armonía . Esto sucede porque , en este caso, e l T ao(la eterna Vía del universo) no es obstac ul izad o en su suav em ovim ient o . C u a n d o se a p l i ca al des a r r o l lo de la v o/ se

convier te en un método único, para evocar u na profundidady ampl i tud de la expresión vocal que el v o c a l i z a d r J i n l a vencuen t ra bella, a l mismo t i empo . E n l a b r i l l a n t e I i l > i s o f í f l \

práct ica ar t ís t ica de Cheng se e v i t a n la s p r a e i u as dolot'U Iy abu r r idas de las calistenias vocales v de |o\ ¡ u i i " t , n n , roccident a l es pa ra p roduc i r e fe c to s cspeí i l ieo \ A q u í |f enc u e n t r a un desarrollo integral , qu e favoi'tfCtf un I m i a l e í i

m i e n t o t a n t o íisico corno espiritual. U n o s e d i ' . . u i o l l . i . 1

medida qu e c a n t a , y se c a n t a el despeí l u í del p i op io \ eiC h e n g of r ece a l es t ud ian t e métodos p a i . i conibinai l e

l i z me n te lo s pr inc ipa les ejerc ic ios d e rcspiraeion de la p i a it ica taoís ta con los m é t o d o s de reeducación p s ieo l i s i ea dela voz y del cuerpo entero. Así , lo s principios l a o i s l a s de lmovimiento circular cont inuo de la respiración a t r a v é s del

cuer po , y la i n t e r a c c i ó n de las f ue rzas opues ta s , e s t á n p i esentes como elemento integrante de cualquier d e s a i i o l l opsicofísico p r o f u n d o .

Cheng indica cómo desarrollar el sentido de l can lo , l a n í okinestésico como imaginat ivo, cómo for talecer la i m a . < ' e n

de l cuerpo en la interpretación, mientras se c u l o n a la v o /con presencia emocional. Muestra cómo las e x p r e s i o n e \ \ ocales realizadas en la imag inac ión k incs t cs i ca t i e n e n i e \ n ltados positivos en el canto real. A lo largo de l l i b i o , < h e i i ) >hace demostraciones de ejercicios q u e p i o p o i < u n í a n u n n abajo s imu l t áneo con el cuerpo, la mente y e l e i . p n i l n , p a i aobtener l o s resultados perseguidos. N a t u r a l m e n t e , i m i l i - n

existe un progreso en las funciones cognitivas y c* n l . rcionales, ya que los grandes cambios produc idos en el i oí í e smotor del cerebro que deben preceder a los c a n i l > n > •• en i Isistema muscular, afectan también a áreas a d v a í i - n t c - s delcerebro y tienen efectos positivos en el p e n s a r y en el • . e n t i iE l canto se convier te en una alegría, un a r t e y m i m i : . l e í lo,en u n regalo de salud para u no m i s m o y p a r a lo s d e m á sL as distorsiones en la imagen corporal s e m í a n a m e d i d aque s e - v a e n c o n t r a n d o u na conciencia m á s r e f i n a d a I m ell a o í s m o e l a . ' . u o d i c h a conc ienc ia s e c u l t i v a e o m o m i h a b i l i > ,

I 1



se convierte en el estado natural de l can tan te y , por ello, sehace sin esfuerzo.

E s conocido el triste hecho de que muchos cantantes,así como otras personas qu e emplean su cuerpo en su arte—bailarines, músicos, atletas—, pueden deformar su instru-mento físico, porque su conciencia sólo es parcial. De estamanera, con f recuencia se d a ñ a n a sí mismos por la necesi-da d de superarse, forzando su s cuerpos en un desarrollonocivo e indignante, para «ganar» y «alcanzar» un objetivocuestionable.

Como af irma elocuentemente el Tao Te King:0

Si tensas el arco al m á x i m o ,desearás hab er te detenido a tiempo;afila u na espada exces ivame nte,

y comprobarás que se v u e lv e roma.

Con los métodos presentados en El Tao de la Voz, puedendesecharse total me nte tales prácticas insensatas, ya que laconjunción sagrada de los hallazgos de Oriente y de Occi-dente aporta un a posibilidad de renovación human a y unreencantamiento del mun do a través de l lenguaje elevadoy de l canto sagrado.

Conocer la armonía es conocer la Eternidad.Conocer la Eternidad es estar despierto.

D r. Jean Hous ton

14

Introducción

E l gran Tao fluye por todas partes... Élalimenta las múltiples cosas.

Lao Tse

Deja a tu voz y a tu espíritu f l u i r con elTao.

E l au to r

Const i tuye un sentimiento gozoso exp erimentar la t rans-formación de la propia voz, un instrumento si n igual qu eexpresa los pensamientos y emociones de uno más directa-mente que cualquier otro. En este libro deseo compartirco n usted mi enroque de este proceso de transformación.Aunque existen otros métodos, yo ofrezco el mío como un aalternativa para los que buscan nuevas vías para alcanzare! pleno potencial de su voz.

E l Tao de la voz está basado en cursos de canto y técni-ca s vocales que he impartido en la N ueva Escuela de Inves-tigación Social de la Universidad de Nueva York, en el Con-servatorio de Arte Dramático Stella Adler de la ciudad deN u e v a York, y en otras instituciones. E l libro es el f ruto deaños de estudio y de interpretación como cantante y actor,en conciertos, en la televisión, en películas y en espectáculosde Broadway. Está concebido principalmente para ayudara los lectores a desarrollar su s voces y a potenciar el artede cantar y de hablar, mediante un método de condiciona-miento procedente de la unión armoniosa de la sabiduríade Oriente y Occidente.

15



Mi enfoque unifica po r primera vez lo m ej or de la técnicavocal occidental, de la ant igua filosofía china y de prácticasde respiración, as í como importantes descubr imientos ps i -cofísicos personales. Estos descubrimientos se utilizan entodo el libro, en numerosos ejercicios, incluidos algunos demovimien to corporal y otros de respiración y ca n t o con el

m o v i m i e n t o circular continuo. E stos mis mos principios tam -bién i n f o r m a n lo s capí tu los sobre té cnicas y ejercicios v o-cales. Basados en una fusión armoniosa de sentimiento,visualización y movimientos corporales, se utilizan para ca -nalizar en los que los practican un estado alterado saludable,en el qu e pueden dejar fluir su s voces a t r a v és de los difícilesobs tácu los vocales y lograr así sus objet ivos.

D u r a n t e años de utilización de este enfoque taoísta, heobtenido resul tados notables en mí mismo y en mu cha sotras personas. Con este enfoque , se puede lograr , en unperiodo de tiempo raz ona blem ente corto, una mejora de lacualidad de tono y un a extensión de la escala vocal. E lenfoque taoísta también ayuda a desarrollar una actitudarmoniosa, la pose y la presencia en el escenario, f unda-mentales para cualquier artista. Este método puede ayudara cantantes y no-cantantes por igual a desarrollar un matizy una identidad vocales, una práctica eficaz, a curar losquiebros de voz, superar el miedo al escenario y manteneruna buena salud física y mental — t o d o s ellos componentesvitales para mantener una voz sana—. Este l ibro tendráutil idad tanto si el lector está estudiando formalmente lavoz como si no. Fomentará la apertura de un nuevo canalpara la voz, así como para la transformación y el crecimiento

personal.A u n q u e la mayor parte de l material de este libro sedirige a cantantes, la s personas que no cantan pero qu equieren mejorar su s voces en el habla, pueden benef iciarseenormemente imbuyéndose de su filosofía y practicandolos ejercicios especialmente concebidos para ello. Los lecto-res pueden empezar por los ejercicios con los que se sientencómodos y, después, continuar con los demás.

16

Todos sabemos que el canto bello y ex p res i v o propor-ciona alegría al que canta y al que escu cha . E l e v a nues t roespíritu y abre lo s canales de nu es t ro se r pa ra rec ib i r la sbendiciones de l universo. H ay veces en la vida en que nossentimos bien porque hemos cantado u na c a n c i ó n que nosagrada , incluso aun qu e no podamos cant ar l a bien . Si n d u d a

a l guna , c a n t a r afec t a a n u e s t r a s vidas ¡de una m a n e r a posi-tiva!

A t ravés de l canto me he hecho má s consc i en t e y agra-decido respecto a la calidez y al resplandor de la g e n t e y dela N a t u r a l e z a y creo qu e desarrollar esta c o n c ie n c ia p u e d ecrear un a cal idad de ent onación má s r ica y cálida. E s t eagradec imiento p u e d e u n i r a la gente, p r o d u c i e n d o b u e n o ssentimientos y amistades perdurables . N os inspira el reco-nocer qu e formamos par te de la N a t u r a l e z a y que estaNatura leza form a par te de nosotros mismos. Considere esto:el ideograma ch ino para la mú s ica que se p r o n u n c i a « v u r l i »es el mismo para felicidad, que se pronu nc ia « l o » . Es t o im -plica que la m ú s i c a y la felicidad están í n t i m a m e n t e re la-cionadas; inclus o pued en conv ertirse en una m i s m a cosa.Y o espero s inceramente que aquél los de u s t edes q u e nocanten permitan qu e este libro le s a yu de a can ta r , y q u e lo sque cantan cont inúen cantando, para dejar que la alegríade la mú s ica y del canto enriquezca su s vidas.

1 7



1 . Bases fi losóficas

En su movimiento, el Tao es grande, ac-t i v o , de amplio alcance y cíclico.

Lao Tse

L a s r a í c e s d e l t a o í s m o

Mi enfoque, de l canto deriva de lo mejor de la técnicavocal occidental y de las enseñanzas de l taoísmo, un a f i l o -sofía china cuyas raíces se remontan al legendario sabio FuShi, que vivió unos tres mil años a. C.

Los primeros escritos importantes sobre la filosofía taoís-ta se encontraron mucho después en el / Ching y en El

Libro del T ao y de l Poder. Las bases del I Ching fueron losescritos de King Wei, que datan del año 1143 a. C. y los desu hijo, Tan, Duque de Chou, que los escribió unos treintaaños después. Estos trabajos fueron presentados por Con-fuc io con sus comentarios, en el famoso libro del 7 Ching,

unos quinientos años después. También conocido como El

Libro de los Cambios,se ha convertido en un importantísimoclásico chino, consultado como fuente común de las filoso-fías de Confucio y de l Tao.

El Libro del Tao y de l Poder], un comentario filosófico

sobre el Tao, se atribuye al trabajo de Lao Tse en el siglo v ia. C. Tanto este libro como el 7 Ching constituyeron lasbases para una investigación posterior de la filosofía taoístapor parte de otros estudiosos brillantes, en especial ChuangTzsu, en el sigloni a. C. Hacia el siglo vi, el taoísmo se habíaestablecido sólidamente en China como una de las princi-pales religiones y filosofías.

19



e el taoísmo es cu n tuda segundad una importanteteología orienta l , no es s i m p l e m e n t e un s is tema de con tem-plación pasiva o de especulación ociosa . También es unafilosofía práct ica y ha t e n i d o una extensa in f lue n c ia en elarte, la ciencia, la medicina , la sa lud y en otros campos ,

como puede comprobarse en la amplia bibliografía existente.E l Tao, en su sentido má s ampl io , es la m a n e r a n a t u r a l enqu e fun c io n a el un ive r so . Es el s e n d e r o q u e siguen los acon-t ec im ient os naturales . Se caracter iza por la crea t iv idad es -pon tánea , la interrelación d inámica y ar m oniosa de las f u e r -za s opues ta s , y la secuenc ia r egu la r y ordenada de los fe n ó -menos natura les , como la p r i m a v e r a iras el in v ie rn o y lanoche tras el día.

E l taoísmo añade un a sabiduría i n t u i t i v a al conoc imien toracional . En su Tao de la Física, F r i t j o f Capra señala que laobservación a tenta de la Naturaleza, c o m b i n a d a con unaf uer t e intuición mística, condujo a los sabios taoístas de la

an t igüedad a pro fundas comprens iones que hoy día hansido confirmadas por las teorías científicas. Capra piensaque uno de los principales aciertos del taoísmo es habersedado cuenta de que la t r ans fo rmac ión y el cambio so ncaracterísticas esenciales de la naturaleza, manifestadas enla interrelación dinámica de los opues tos2 . Cap ra t ambiénrelaciona este concepto con la afirmación de l pensador grie-go Herácli to, que vivió en el siglo vi a. C. y que se cita confrecuencia cuando se habla de la física moderna. Al afirmarqu e «todo f luye», Heráclito compartía el énfasis de Lao Tseen el cambio continuo y cíclico de la Naturaleza 3 .

E l valor del Tao reside en su poder de reconciliar lo sopuestos en un nivel superior de conciencia. «Reconcil iarlas polaridades para alcanzar u na manera equilibrada devivir y una mayor integración es la tarea de la psicoterapia»escribió el conocido autor taoísta Chang Chun-yuan en sulibro Creatividad y Taoísmo, al relacionarlo con la psicologíamoderna 4 . E n 1929 el destacado psiquiatra Cari Jung revelóqu e había utilizado inconscientemente principios taoístasen el tra tamiento de sus pacientes 5 .

20

Yin y yang y el Principio supremo esencial

l ' a ra comprender lo s fundamentos de mi técnic a vocal,debemos invest igar e l taoísmo. Debemos in ten ta r en tendere l diag rama del Pr incipio su p remo esencia l , mostra do en la

f ig ura I , y los concepto? qu e con t iene .

Fig u ra 1.

E l fundamento de la filosofía taoísta afirma que los opues-tos o polaridades — y i n y yang— ex i s t en en todas las cosas

y en todas partes. Por ejemplo, el yin referido al lado sombríode la montaña, y el yang al lado soleado. Lo f em enin o esyin, lo masculino es yang; lo blando es yin, lo f i rme, ynng;ceder es yin, empujar es yang. Yin y yang son un par defuerzas complementariasqu e actúan sin cesar en el universo.Eliminar la una es destruir la otra .

Al cantar , los opuestos incluyen el vo lumen a l to y bajo,la s notas altas y las bajas, los tiempos rápidos y lentos, lainspiración y la espiración. Esta filosofía dinámica, que lostaoístas llaman la «interrelación de las fuerzas opuestas»,puede verse mejor en el antiguo símbolo chino T'ai Chi Tu,o diagrama del Principio supremo esencial. Fue creado enChina hacia el año 1200 d. C. Con anterioridad al mismo sehabían desarrollado otros símbolos para representar el Prin-cipio supremo esencial, pero éste en particular ha perduradoa t r avés de los tiempos y es el que cont inúa utilizándosemás extensamente.

E l diagrama sintetiza do s conceptos taoístas muy impor-tantes: el del movimiento continuo circu/ar y el de la inte-rrelación de las fuerzas opuestas. So r capaz de visualizar y

21



entender estos dos conceptos en acción es importante parami técnica vocal. E l diagrama de l Principio supremo esencialm u e s t r a el oscuro yin y el luminoso yang. Muestra la rela-i ion simétrica y rotativa del yin y del yang a t ravés de la

interrelación dinám ica de las fuerzas opu estas. Los círculosmá s pequeños de l diagrama simbolizan la idea de que dentroi ld yang está el ying, y dent ro de; yin se hal la el yang. E lequilibrio entre los dos opuestos simboliza su interdepen-(lencia esencial.

! • ' . ! d i a g r a m a t i ene dos figuras en forma de pez que ilus-i i ; u i d movimiento c ircular continu o dentro del círculo. L aI n i í ' a divisoria curvada simboliza la energía qu e f luye cons-l a n l f i n e n l e c í e una fuerza a otra, un dar y recibir esencial, i l movimiento circular. Este es el movimiento de l Tao.

I .a importancia del mov imiento circular continuo y dela interrelación de las fuerzas opuestas fu e señalada y des-' i l l a po r La o Tse:

En su movimien to el Tao es grande, activo, de largoalcance y cíclico.

E s inmutab le como la unidad, incesante y permanen-temente renovado.

I .as palabras de Lao Tse evocan maravillosas imágenespara la voz y el canto. La s imágenes suscitadas por uni-oncepto, un método, o por un maestro en un cantante,t ienen mucho que ver con la respuesta positiva o negativad i -

éste.Estos pensamientos

taoístas son lasraíces desde

lasqu e ha crecido mi enfoque. Así, lo que lo distingue de otrosmétodos es principalmente la aplicación de estos conceptosdel movimiento circular y de la interrelación de las fu erz asopue stas (yin y yang), junto con la adaptación de la respira-ción profunda de los ejercicios de Tai Chi y mi propia técnicapsicofísica.

La visualización es una parte muy importante de estaúl t ima. Cuando se visualizan los conceptos del movimientocircular con tinu o y de la interrelación de las fuerzas opues-

22

las, se puede imaginar el movimiento de un giroscopio oTiduso de un trompo. Este movimiento es al mismo tiempohorizontal y vert ical y va hacia adentro y hacia afuera,c r ea ndo la energía para mantener el equilibrio. Junto co n

éste, la sensación de la energía en circulación es parte esen-cial del Tao de la v oz .

El pro dig io de l mo vimien to ci rcul a r co n tin u o

E n el bu en cantar sólo hay una voz — u n a voz suave ysin quiebros—, aunque po r comodidad lo s cantantes serefieren a diferentes registros, como voz de cabeza y voz depecho. El equilibrio de la voz en los registros de cabeza ypecho y el paso fluido de un registro a otro son esencialespara produci r una buena voz. E l movimiento circular con -

t inuo p u ed e ayudar a conseguir este equilibrio.E l movimiento circular continuo puede obrarprodigios

prác t i camente en todos lo s aspectos de la vida. P od em osverlos a menudo a nuestro alrededor. Puede encontrarseen la rueda en sus muchas formas, incluyendo lo.s discos demúsica, los de vídeo y ordenador y las cintas de casette.Na d a r a braza o a «crawl», el lanzamiento de disco, e inclusocaminar y correr son actividades qu e utilizan la maravilladel movimiento circular continuo. También está en el mo-vimiento del giroscopio utilizado en el mundo científico.

A principios dei siglo xvi, Leonardo da Vinci utilizaba

círculos para la calistenia y para los movimientos de danza.Según él, se basaba en el movimiento de la Tierra girandosobre su ej e6. Actualmente, en China se aplica el movimientocircular continuo y la interrelación de las fuerzas opuestasen el ejercicio nacion al de salud supremo, el Tai Chi Chuan .Durante la úl t ima década, esta forma de ejercicio tambiénse ha popularizdo en otras partes del mundo, especcialmenteen Estados Unidos. Su desarrollo se atribuye a Chang San-feng, un taoísta qu e vivió en el siglo xm. Se cree qu e esteejercicio fomenta en muchos practicantes la salud, la felici-

23



dad y la longevidad, porque rela ja el cu e rpo y la mente,calma el sistema nervioso, favorece la circulación de las a n -gre y el corazón, mejora el func ionamien to de las ar t icula-ciones y a yu da a la digestión. La coordinación de l cu e rpo ,la ment e y el espíritu estimula el flujo continuo de la energíarespiratoria o energía vita l (ki) , y es esencial en la práct icadel Tai Ch i Chuan. Yo creo t ambién que es vi tal para lafo rmac ión de una bu ena v oz .

Como el movimiento circular y la dinámica de la inte-rrelacción de las fuerzas opuestas se u t i l i z a n t a n t o en el T aiC h i , he seleccionado dos formas de ejercicios básicos, qu ehe modif icado para que usted los haga. Llamados el Gallodorado y la Meditación en m ovim ient o (vé ase el cap í tu lo 3),son muy fáciles de aprender . L a pr ác t i ca diaria de estosejercicios le ayudará a relajarse y a centrarse, a respirarco n ampl i tud , a generar un f lu jo de energía espontáneapara el canto y para el habl a y, lo que es más im por t ant e , a

estar en armonía con el Tao al crear un equilibrio entre sucuerpo, me nte y espíritu.La meditación taoísta, que es par te esencial de la vida

cotidiana de muchos chinos, también se aplica al movimientocircular continuo. E l estilo de vida taoísta der iva de unestudio cuidadoso, qu e combina la meditación y las prácticasdiarias de salud física desarrolladas du ran te siglos. La me-ditación que utiliza el mov imiento circular contin uo se llamaMeditación co n el Gran Círculo. Se puede practicar de variasmaneras. En uno de los métodos, el círculo empieza en unpunt o detrás de l entrecejo, que los taoístas llaman el «centrode l espíritu» (Tsu-Ch' iao)7 . La concentración total en este

punto se considera de importancia vital para el progreso yel crecimiento espiritual. El gran círculo continua desde allíhacia el «centro de la energía vita!» (Tan-T'ien), qu e estásituado en el bajo abdomen, aproximadamente cinco centí-metros por debajo del ombligo. E n esta práctica de med ita-ción taoísta, se imagina que la respiración f luye desde elcentro de l espíritu hasta el centro de la energía vital, yvuelve después en un mov imiento c i rcular cont inuo.

24

Cuando med i t e debería usted imaginar a l in sp i rar qu esu respiración baja desde el centro del espíritu al c e n í r o dela energía vital . A l espirar, imagine que su respiración co nt i n ú a baj ando desde el cen t ro de la energía v i t a l , h ac matrás, a la base de la espina dorsa l , después sub e po r c - s l apasando po r detrás de l cuello hacia arriba hasta la coronilla,

a lcanzando de n u e v o el cen t ro de l espíritu . Al e m p e / a r ; iinspirar de nuevo , c o n i e n c e de nuevo e l c i r cu i to .

La m edi t ac i ón del gran c í rculo se visualiza como uncí r cu l o qu e pasa a t r a v é s de su cuerpo", y que conec ta elcen t ro de l espíritu con el c e n t r o de la ener gí a v i t a l . H n l afilosofía taoísta, la conexión de estos do s c e ñ i r o s psíquicospuede t ene r el poder de for ta lecer el espíritu, la s e n s i b i l i d a d ,la energía y el pensamiento.

P oder creativo de l estado m edi t a t i vo pr ofundo: el m o m e n t o

« A j a»

Ot ro aspecto de la meditación taoísta es el oslado n r a l i v oy vi tal profundo qu e permite alcanzar. C u a n d o e s t a m o s cuun estado meditativo profun do como en la meditación lao ista sedente o en el Tai Chi, estamos en cont ac t o co n n u c s i i . iintuición. Millones de células nerviosas de todas la s á r e a sde nuestro cerebro están «hirviendo» de sincronicidad; esdecir, están env iándose u na s a otras impulsos eléctricosbien coordinados. Muchas partes de l cerebro es t án i esonando, y el cuerpo y la mente están actuando como una

unidad. E n tales momentos, sabemos ins tan táneamente loqu e tenemos qu e hacer. D e repente tenemos la vis ión , lacomprensión, la intuición de hacer lo que es correcto. Y ollamo a este punto de descubrimiento el momento « A j a » .

En ese momento, son muchas las cosas que puede hacer .Como compositor puede oír la pieza musical exact a qu equiere usted componer. Como cantante puede tener unanueva comprensión de una canción concreta que esté can-

25



l ando , o s implemente , de repente sabe cómo cantar la can-ción , de manera qu e usted, la música y la técnica se vuelvenun o (véase el capítulo 7 ).

A pesar cíe que la intuición, la creatividad y la inspiración

M U Í I unciones normales , genera lmente no estamos abiertos,n i \ i i \ 7 . , o no confiamos lo bastante en ellas para dejar queS f i expresen. La meditación y el Tai Chi son vías para ayudara la gente a alcanzar la sincronía y estar en contacto con sui n i i l i c i ó n . E s importante tener tales momentos de inspiración,l a n í o si es u s t ed actor o ca n t a n t e como si no.

l ; . l v isua l iza r el mov imien t o c ir cu l a r con t inu o en la me-d í i ac ión y en el canto me ha a yu da do a mí y a otras personasa c r e a r buen as entonaciones l ibres y a abrir canales para el( a n l o expresivo. En el canto, su voz debe estar en unióne i n i su energía, su espíritu, su s emociones , su i n t u i c i ón ysu s pensamientos. Las vibraciones p roducidas por las buenasen tonac iones y el canto expresivo pueden estimular otrasv ib rac iones , y llevar a su cuerpo y a su mente al estado del o i a l armonía . A t ravés de l movim iento c i rcular cont inuo yde la s vibraciones de l sonido, es posible abrir canales para( | i i e todos nosotros tengamos esos maravillosos momentosde inspiración.

N O T A S

1 Es l e l ibro también es conocido como «The Book of Tao» y «Th e T ao

T eh Ching». Su grand eza inspiró al fam oso autor Lin Yu tang, a decir: «Siexiste un libro en la l i teratura oriental qu e deba ser leído antes qu e cualquierotro, en mi opinión es el Libro del Tao de Lao Tse». L in Y u n tag (Ed), «TheWisdom of China and India» (New Y ork : Ra ndom H ouse, 1942), p. 579.( N ot a de) autor: Lao Tse es una variación de la pro n u n ciac ió n de l n o mbreLao-Tzu y Lato Tzu.)

2 Fritjof Capra, «E l Tao de la Física». (Ed. Luis Cárcamo.)3 Ibíd., p. 104. Capra cita a G. S. Kirk, «Heraclitús-The Cosmos Fragments»

(Cambridge, England: Universi ty P ress, 1970).4 Chang C h u n g -yu an , «Creat ivi ty an d Taoism» (New Y o rk : Harper &

R o w , 1970), p. 5.5 Richard W ilhelm y C. G. Jung, «E l Secreto de la Flor de Oro».

26

" Ik lmo n d Bo rdeau x Szekely, «Creative Ex ersises for health an d Beauty»( R u t l a n d , VT : A ca dem y Book Publishers, 1976). Szekely emplea las notas ydibujos de da Vinci de los archivos Sforza de Milán y Florencia para recons-t r u i r las ideas del artista sobre el movimiento circular.

7 T a m b i é n es l l amada « la cavidad original» y co n s iderada por los taoístas

uno de los centros esenciales para la med itació n. E n la tradición India asiática,el l u g ar s i t u ado de t rás de l entrecejo se . l lama el «tercer ojo». E n occidentesabemos que ésa es la zona del cerebro donde está s i tuada la glándulapineal. J u s t o d eb a jo es t á o t ro cen t ro de medi t ac ió n impo r tan te l l amado e l«loto de los c u a t r o pélalos» . Su 1 unc ión consiste en poner los pensamientosen acc ió n . H e d e s c u b i e r t oque s i can a l i zo mi deseo de t en er u na en to n ac ió nl ibre y b u e n a o un can to expres ivo y bello a t ravés de l tercer ojo y del lotode los c u a t r o pétalos, co n f r ecu en ci a pu edo crear el sonido qu e q u ie ro

obt ene r .

27



2. La f i losof ía taoístade la respiración y del canto

E ! T ao es i n m u t a b l e como ia u n i d ad ,i n c e sa n t e y p e r m a n e n t e m e n t e renovado .

La o T se

La interrelación de las f uer zas opues tas y la «recogida»de l sonido

Los que v ive n conforme a la filosofía taoísta pers iguen

equil ibrar cada una de sus acciones. En e l can to , t a m b i é ndebería aplicarse este principio. Al espirar y l l e var la respi-ración hacia arriba (yang), debería imaginar qu e está «reco-giendo» el sonido (yin). Al pensar qu e está usted «recogiendo»— q u e claramente es lo opuesto de su espiración—, se ap l i cala filosofía taoísta fundamental de la interrelación de la sfuerzas opues tas . Yo he descubierto que esta t é c n ic a a y u d aa eliminar la tensión de la garganta y a que el d i a f r a g m afuncione correctamente, sin que lo tenga qu e c o n t r o l a r v o -luntar iamente. También crea una energía c e n t r a d a de l ra sde su sonido.

E l concepto de «recoger» está basado en tres principios

mu y importantes. E l primero, que ya hemos vis to, es lainterrelación de las fuerzas opuestas; así, al «recoger», ustedtiene como objetivo mantener u n grado correcto de equili-brio mental y físico — ni demasiado relajado ni tenso— entreusted y una f uent e imaginaria. E l objet ivo de este enfoquees producir un estado totalmente equi librado de l ser. E lsegundo principio es el movimiento circular continuo; así,en el ejercicio de «recogida», qu e explicaremos posterior-mente , usted traza un círculo completo, qu e empieza en el

29



"

centro de l espíritu y pasa por el cent ro de la energía vital.F .l tercer principio es la creencia en la importancia de lasimágenes y de la imaginación, qu e pueden util i /arse al cantarde la misma manera que lo hace un pintor clásico chino:

a n t e s de posar el pincel sobre el papel el artista ha trazadoen el ojo de su men t e un a clara imagen, po r medio de suimaginación.

Un a y otra vez a lo largo de este libro util izaré dichasuVnicas psicofísicas o f rases como «recoger» o «recogiendo»f l sonido, aco mpañ adas po r imágenes o acciones imagina-rias. (Éstas so n completamente di feren tes de los t érminosfisiológicos utilizados, como inspirar). Por ejemplo, le pediréimag ina r que su voz es tan redonda, radiante y cálida comoe l sol; que su sonido está persiguiendo co n mucha rapidezuna pelota imaginaria hasta el centro de la Tierra; o que

i 's lá abrazando a alguien a quien quiere para recrear u nsent imiento intenso. Estas imágenes pueden estimular ennsled un salud able estado alterado de l ser, fortaleciendo sur sp í r i t u y capacitándole para recrear efectos específicos.

Recu e r d o que cu ando era niño en China, tenía una ma-ravillosa cometa que me había hecho mi tío. Sob'amos ha-cerla volar jun tos y fue con él con quien comprendí lainterrelación de las fuerzas opuestas. Mientras hacía volarl a cometa, aprendí cuándo t iraba mucho o muy poco de lacnerda, ya que tenía que mantener una tensión constantepara tener control sobre aquélla. La fuerza opuesta en acciónera el viento, que siempre intentaba alejar la cometa de mí.

La fuerza con la que yo tiraba de la cuerda venía determi-na da por la fuerza de l viento y mi intención de acercar oalejar la cometa, y a qué velocidad quería hacerlo. Mi tíotambién me aconsejaba: «Tira de la cuerda como si tirasesdesde T an T'ien [centro de la energía vital]. T u tracciónserá más fuerte y tendrás más fuerza para controlar lacometa».

E l ejercicio de «recoger» o de tirar hacia sí es muy pare-cido. El procedimiento es atar el cabo de una cuerda deunos dos metros y medio de longitud al picaporte de una

30

puerta y arrojar el otro cabo por encima de ésta, cerrándola,de manera que la cuerda quede fija. Coloqúese después amedio metro de la puerta, sosteniendo la cuerda con sumano derecha po r encima de su f rente. Inspire recogiendo

o tirando como si estuviera haciendo volar una cometa(véase la f igura 2). Al hacerlo, imagine qu e está tirandohacia el centro de su energía vital , aproximad amente cincocentímetros po r debajo de su ombligo. Su s músculos abdo-minales cobrarán f irmeza y harán que su di a f r ag ma fun -cione correctamente. Estas son condiciones necesarias paralograr u na buena voz.

Ahora está usted preparado para empezar a cantar. Alhacerlo, imagine en primer lugar qu e está usted recogiendoel sonido a contracorriente de su espiración; de esta maner a,esta acción de recoger pasa a través de l centro de l espíritu—d e t r á s de l entrecejo— y después baja a su centro de ener-

gía vital. Imagine que su sonido recorre estos do s puntos,creando la primera parte de u n m ovimiento circular u ni -forme y continuo. Puede aplicar el mismo método al hablar,en especial al hablar en público, o al recitar su papel en unaobra en la que se supone que su voz ha de ser oída en unagran sala.

En la siguiente sección, ex plicaré este ejercicio con másdetalle, ya que está relacionado con el movimiento circularcontinuo.

Ejercicios d e movi mi ento ci rcul ar continuo

U n movimiento circular continuo uniforme reforzará lainterrelación de las fuerzas opuestas y ayudará a crear elflujo de energía vital necesario para producir un buen sonidopotente o uno lírico y delicado. También le ayudará a con-trolar o a coordinar su respiración para cantar o hablar sinrigidez ni tensión, porque su diafragma funcionará eficaz-mente por sí mismo. Otros efectos benéficos que notaráson los siguientes:

31



Figura 2

— N o empezará co n «galios» un a n o t a o sonido , sinoque tendrá un comienzo uni f orme .

— Ev i ta rá que su respiración se precipite por la gargantatensando su s órganos voca les ; por el con t ra r io , sugarganta se relajará y las cuerdas voca les v ibra rán

l i b r em ent e , emi t iendo u n buen sonido .— Será capaz de utilizar su respiración cíe m a n e r a act iva,si n rigidez, logrando sonidos f u e r t e s y con r esonanciao s u a v e s y aterciopelados.

— Será capaz de canta r notas o frases largas, y d e h a b l a rlargos periodos de t i empo,si n neces idad de l mic ró fo n o .

Hay dos di recc iones para e n t ra r en el m o v i m i e n t o c i r -cu la r cont inuo: ver t ical , que es la que más util izo, y hori-zontal. A cont inuac ión expongo lo s pasos de cada ejercicio.

Movimiento circular vertical

1 . A l inspirar a t ravés de su boca abierta , alce el b r a z opor delante has ta la a l tu ra de la f ren te ( f ig ura 3) . Almismo t iempo, diri ja su resp i rac ión imaginando queva al centro de su energía vital, o Tan Ticn . A s i , es!azona de su abdomen cobrará f i rmeza .

2 . I n m e d i a t a m e n t e d e s p u é s de in sp i ra r , im agine qu eva a «recoger» el sonido al empezar a c a n t a r .

3 . E m p i e c e a cantar como si el sonido f l uyes e d e n t r ode us ted , moviendo s imul t áneam ente su m ano h a c i aabajo para indicar la dirección que está s igu iendo el

sonido (figura 4). Cuando se practica este ejerciciocon frecuencia, se puede sentir realmente có mo f l u y eel sonido a través de la cabeza, la garganta , el c u e r p oy todo el ser. Concéntrese en cantar con la gargantatotalmente abierta (véanse lo s ejercicios de aper tu rade garganta en el capítulo 5) .

4. Termine de cantar la nota como si la estuviera d i b u -j ando hacia abajo, en el centro de su energía v i t a l(f igura 5).

33



5. Cuando inspire para comenzar la próxima nota, alcesu brazo de nuevo como en la primera fase (figu-ra 6).

Recuerde que el ejercicio de l mov imiento circular verticalsólo mues tra la dirección de su sonido, así que no se pre-lende que trace un círcu lo perfecto. E n principio, deberíaha ce r un círculo amplio para una nota larga, y uno pequeñopara una corta . P or ejemplo, suponga qu e t iene dos notasCoilas t ó n i c a s y entre medio una coila átona , como en laI rase «ven a mí» . E mpiece su círculo arr iba, por enc ima del a cabeza, bajando la nota mientras canta la palabra «ven».

Empiece la segunda parte de la frase en la parte de abajodel círculo, subie ndo la nota m ientras canta la palabra átona« a » . Finalice cantando la frase con la palabra tónica « m í » ,mientras baja la nota hacia el centro de su energía vital.

Esto le ev i ta rá «hacer gallos» en las notas tónicas, que pro-ducen tensión en la garganta y sonidos desagradables.A s í pues, para la s notas largas, haga círculos amplios;

para la s coilas, hágalos pequeños. Pu ede adaptar la ampli tudy la velocidad del m ovim ient o circular continu o a sus propiasnecesidades. El r a d i o de l c í r c u lo no está limitado por elm o v i m i e n t o de la m a n o ( f i gur a 7). Al hacer el ejercicio de lm o v i m i e n t o circular continuo, el t a m a ñ o de l c írcu lo es i l i -

F i ü u r a 5 Figura 6

35



mitado en su imaginación; ¡puede i ) - hasta el cielo y hasta elcentro de la Tierra! De hecho, otra manera de acabar elcanto de una nota larga es imaginar que el sonido se adentraprofundamente dentro de la Tierra en línea recta; c a n ta rde este modo hace muy vigoroso el sonido de la voz . Pu ede

imaginar que su sonido, mientras se desplaza en un movi-mien to circular , se reúne y se f u n d e con las maravillosasvibraciones de l sol, el universo, el cielo, la tierra, el océano,la naturaleza y la gente. C u a n d o usted logra pensar de estamanera, su ser entero se llena de vibraciones más enrique-cedoras.

Su entonac ión suena má s viva y v ibran te c u a n t o m a v o res la velocidad de l movimiento de l circulo imaginada. E nprincipio, cuanto mayor es el círculo imaginado, má s r áp idaes la velocidad imaginada. Para crear este sonido v i b r a n t e ,también puede imaginar que su voz está persiguiendo unapelota en mov imiento hacia abajo, hasta el centro de laTierra. A medida qu e a u m e n te su volumen vocal, imaginesimplemente qu e está persiguiendo la pelota cada vez másdeprisa.

En música, las notas altas expresan una fuerte emoc ión .La utilización de este ejercicio de movimiento circular con-tinuo no sólo le evi ta la tensión debida al i n c r e m e n to deenergía, sino que también le ayuda a mantener la energíaen movimiento.

Cuando practique el canto y utilice su mano para dirigirel sonido, recuerde usar las dos manos alternativamente, ya veces las dos a la v ez 1 . Al cabo de un tiempo, podrá

practicar este ejercicio de manera kinestésica, es decir, ima-ginando el movimiento circular sin utilizar las manos. Evcn-tujrlmente, podrá sentir que su voz f luye hacia afuera yhacia adentro en movimientos circulares.

El movimiento circular horizontal

1 . Empiece este ejercicio cantando un a nota larga, u t i -l izando el movimiento circular vertical descrito en

37Figura 7



3.

las páginas precedentes. Comience por cualquier notade su escala media o media-al ta , con la que se en-cuentre cómodo y que no le tense. (Las notas altasson especialmente buenas para este ejercicio, porquele d a r á n más resonancia en la cabeza.) Le sugieroutilizar primero el sonido «ah»; sin embargo, si piensaqu e otra vocal es mejor para usted (por ejemplo elsonido « i » ) ,utilícelo. Si prefiere utilizar un sonidoco n consona nte hágalo (por ejemplo, « f a » o «ma») .Cante su nota a un volumen medio-al to durante lo sdo s primeros minutos , y después súbalo. Ha de prac-t icar co n gran entusiasmo, pero sin forzar la voz.Este es uno de los principios taoístas.Sostenga la nota mientras traza rápidamente un círcu-lo horizontal po r encima de su cabeza, con los dedos

apuntando hacia abajo. (Véase la f igura 8.) Al hacerlo,imagine que su sonido es como una corriente de luzsolar brillante, que describe rápidos círculos en tornoa sus dos hemisferios cerebrales. A l mover la mano,mueva con ella su brazo desde el hombro. Comocomprobará, mientras mueve su mano co n rapidez,su cuerpo se moverá autom áticam ente con él , asíque no se preocupe si su entonación no suena estable.Al mover la mano derecha sobre su cabeza, trace uncírculo en dirección contraria a las manecillas delreloj. Alterne el uso de su mano derecha y de sumano izquierda.

Mantenga la nota hasta que sienta que se va a quedarsin aliento, pero mientras se vea todavía co n energía.A continuación, inspire y continúe.

Ev i te siempre la rigidez y la tensión. P or ejemplo, mien-tras sostiene la nota, no bloquee la mandíbula. Mantengaabierta la parte superior de la garganta. Oiga su entonaciónen su «oído mental» antes de empezar a cantarla; no sepreocupe por lo desafinada qu e pueda haber sido la nota.¡Piense siempre hacia adelante!

38

Figura 8

Después de practicar el ejercicio de l movimiento circularhorizontal durante cinco minutos, continúe con él,pero ima-

ginando simplemente el movimiento de las manos, dirigiendomentalmente su voz en un movimiento circular continuorápido a t ravés de sus dos hemisferios cerebrales.

Este ejercicio puede ayudarle a aumentar el volumen desu sonido co n mucha rapidez. U na noche, tras enseñar amis estudiantes este ejercicio y practicarlo juntos durantecinco minutos, alguien llamó a la puerta de la clase. Abrí yun hombre me dijo: «E stoy impartiendo un curso en laclase de al lado. Su clase está emitiendo sonidos muy altoshoy. ¿Podrían bajar el volumen, po r favor?»

39



E l ejercicio de l movim iento circu lar horizontal tambiénpuede ayudar a la gente a cantar notas más altas. Uno demi s estudiantes v arones no podía pasar de la nota « r e » enun a escala normal, a pesar de mantener su garganta bienabierta. Tras hacer este ejercicio durante unos minutos, fu ecapa/, de pasar a dos notas superiores.

E l movimien to circular vertical y el movimiento circularhorizontal so n ejercicios sumamente eficaces para incre-m e n ta r la resonancia vocal en un corto periodo de t iempo.Cuando los estudiantes hacen estos ejercicios por primeravez, normalmente pueden oír un aumen to obv io de la reso-nancia de su voz — la voz suena má s t uer t e—, incluso traspracticar sólo diez minutos. Disfrutan los ejercicios y estánmotivados para seguir practicando. Tras p racticar estos ejer-cicios quince min utos diarios durante una sem ana, sus vocesadquieren má s resonancia y aumentan su conciencia de lamisma y su intensidad.

Es importante señalar que un estudiante debe trabajaren otros ejercicios durante un corto periodo de tiempo,antes de hacer lo s ejercicios de mov imien to circular . Estosejercicios son los de «recogida», de este capítulo, y los demovimiento corporal, y la meditación en movimiento de lcapítulo 3; y también los ejercicios de buena po stura, aper-tura de garganta, apertura correcta de la boca, y buenasentonaciones mediante la inspiración adecuada.

También es aconsejable que un estudiante tenga unagarganta flexible y abierta, y un buen sentido de l flujo de laenergía al efectuar el mov imiento circular vertical, antes de

pasar al mov imiento circular horizontal. N ormalm ente, estopuede hacerse en un periodo de cuatro a seis semanas.E l uso combinado del movimiento circular vertical y del

horizontal ayuda a activar la energía y estimula la interre-lación dinámica entre el hemisferio izquierdo y el derecho.La voz, al crear buenas vibraciones sonoras libres, puedeestimular el cerebro para funcionar a niveles de energíamás elevados, incrementando así el potencial creativo delartista.

40

N O T A S

1 S egún la Dra. Jean Houston, ésta es una m a nera ef icaz de d e s p e n a r e llado menos dominante, ayudán dole a act iv ar y a coordinar más áreas c i dcerebro. Ella cree que empleando a m b a s manos o ambos lacios de l cue rpo ,aumentará la fuerza y disponibi l idad cíe su ce rebro . Cua ndo le pregmilc s i

in t r odu c iendo es ta forma en los ejercicios vocales mejoraría la coor d ina c iónde l canto, dijo «Sí.» Esta hipótes is ha s ido apoyada por una reciente i n \ i - M i

ración de la Dra. Ho usto n.

41

-



3 . Ejercicios que proporcionanun estado saludable

p a r a vocalizar e interpretar

E l secreto de todas la s leyes natura les yh u m a n a s es el movimiento que se une a ladevoción... E l entusiasmo muestra devociónal m o v im ien to , po r ello, el cielo y la tierraestán de su lado y se mueven con él .

I Chin»

Según la práctica tradicional, se supone que un cantanteha de vocalizar antes de empezar una canción. L a vocaliza-ción es un ejercicio de calentamiento qu e pretende activary coordinar lo s músculos y la respiración para produciruna voz correcta.

Lo s ejercicios « mente-cuerpo-espíritu» presentados en este

capítulo proporcionan un estado saludable para vocalizar einterpretar , y también para la creatividad. L e liberarán dela tensión física y emocional, aclararán su mente, reforzaránsu energía y elevarán su espíritu. Le sugiero qu e practiqueejercicios de movimiento corporal y de la meditación enmovimiento, por lo menos durante diez minutos antes deempezar a cantar. Por supuesto, si dispone de más tiempo,saldrá beneficiado si emplea un poco más de tiempo.

Mientras hace estos ejercicios, imagine que se ha unidoa las buenas vibraciones del universo. Avance con esta in-tención. Recuerde que usted es parte del universo, y que eluniverso es parte de usted. Déjese abrir a la vibración. Nola fuerce, simplemente déjela qu e venga a usted. Deje qu eel sentimientode libertad y de apertura f luya en su vocali-

43



zación y en su canto. Debe sent irse como si f u e r a u n n iño ,ab ie r to y desinhibido, l leno de e n t u s i a s m o y con un gransent ido de la d iversión.

C a n t a r debe convert irse en una paite cíe su v i d a diar ia . Sii v a l i / a estos ejercicios co n f r e c ue n c ia , comprobará qu e can ta

m e j o r y que está en m a y o r a r m o n í a con la N a t u r a l e z a .A n t e s de describir lo s ejercicios , debo dec i r una o dosp a l a b r a s sobre la m ú s i c a . P u e d e h a c e r lo s ejercicios con os i n e l l a , s e g ú n su s gus tos pe r sona les . T a l vez pre f ie ra unsilencio t o t a l o escucha r la música en su i m a g i n a c i ó n . Sidesea hace r los con m ú s i c a , le recom iendo se lecc io na r a lgol í r ico y s u a v e . Yo no ut i l izo m ú s i c a melancól ica , s i n c o p a d ao c romát ica . Puede e l eg i r movimientos ap rop iados de sin-fonías, concier tos , sonatas u otras p iezas largas, o escogeralguna corta en su to ta l idad .

H e aqu í a lgunas p iezas q u e u t i l i z o cuando qu ie ro a lgoan imado :

Beethoven: Sinfonía n. u 6, «Sinfonía Pastoral» (p r imermovimiento).Smetana: « Mo ldava» .Vangelis: « Carros de fuego» (música electrónica).Vivaldi: «Las cuatro estaciones» (primavera). Concier toen Mi para violín, cuerda y Co ntinu o (a l legro).

Cuando quiero música suave y lírica, a menudo selec-ciono una de las piezas siguientes:

Barben Adagio para instrumentos de c u e r d a .Beethoven: «Sonata Claro de Luna» (movimiento lento).Chopin: Conciertos para piano (movimientos lentos).Copland: «Primavera apalache».Mozart: Concierto para piano N .° 21 en Do mayor (se-gundo movimiento, andante).Pachelbel: Canon en Re .Sibelius: «E l cisne de Tuonela» .Vangelis: «Ignatio» (primera parte; música electrónica).

44

Villa-Lobos: B o q u i a n a s bras i l eñas N .° 5, para sop rano yocho cellos.Vivaldi : Concierto en Mi mayor para violín, i n s t r u m e n t o sde cuerda y Cont inuo (m ovim ien to adag io ) .

O c a s i o n a l m e n t e uso a lgunas piezas de música asiá tica ,que inc luyen selecciones de mú sica ch ina, h i n d ú y j aponesa .La s composiciones de Kita ro «Silk R o a d » , v o l ú m e n e s 1 y I I ,es t án in te rp re tadas con sintet izadorcs y son piezas s u m am e n t e apacibles y vivaces, a la v e z . Ta m b i é n ut i l izo m ispropias composiciones y grabaciones de son idos de la n a t u -raleza: de olas, grillos o pája ros ; ex i s t en g rabac iones cíe so -nidos de la naturaleza que se venden comerc ia lmen te .

D u r a n t e lo s ú l t im os años, con el desarrol lo de los s i n t e l i -zadores y otros instrumentos electrónicos, se ha creado unnuevo campo de sonidos conocido como la música de laN ueva E ra. Só lo he menc ionado do s músicos en este área

—Kit ar o y Vangelis—, a u n q u e hay otros m u c h o s qu e us te dpuede descubr i r .Como la música es muy personal , estaría bien que us le d

pusiese las piezas que le gustan. Las que le son f a mi l i a re sestán bien, pero intente también escuchar la música de losmaestros qu e usted no conoce. Esto enriquecerá su v idaabriéndole a nuevas experiencias musicales .

Po r ú l t imo , también puede crear us ted mismo m ú s i c a yejercicios nuevos, lo cual puede ser una exper ienc iagrat i f icante .

Ejerci ci os de movimie nto corporal

El gran círculo solar

1 . Coloqúese con los pies paralelo? entre sí a una d i s t a n -cia un poco mayor que la de los hombros, con las ma-no s cómodamente situadas a los costados ( f ig ura 9 ).

2 . J u n t e su s manos, ap rox imadamente c inco cen t íme-tros por deba jo de su ombligo, una pa lma sobre; la

45



otra y mirando hacia arriba. Simultáneamente, agá-chese manteniendo los talones en c o n t a c t o con elsuelo, hasta qu e su s piernas (o r inen un ángu lo de14 5 grados detrás de las rodillas (f igura 10).Manteniendo las manos juntas, alce lo s brazos po rencima de la cabeza, formando un amplio arco pordelante, y termine con las man os hacia abajo. Inspiremientras lo hace. Al mismo tiempo estire las piernasy levante los talones hasta quedarse de puntillas ( f i g u -ra 1 1 ) . Sienta estirarse su s brazos y piernas — y, po rsupuesto, todo el cuerpo— con una sensación deapertura. E ste mov imiento , como todos lo s demás,debe hacerse a una velocidad moderadamente lenta.

Figura 9 Figura 10

46

4. A medida qu e acerca lo s talones al suelo, vuelva aba ja r la s manos trazando un arco hacia lo s lados,hasta que las palmas vuelvan a encontrarse y quedarun a sobre otra, de nuevo cinco centímetros por de-bajo de l ombligo, como en la fase segunda. Espire alhacerlo (figura 1 2 ) . Agáchese otra vez, repitiendo des-de la fase segunda hasta la cuarta .

Repi ta cinco o diez veces el mov imiento entero, pensandopara usted mismo co n e n tu s i a s m o «estoy recogiéndolas ma-ravi l losas vibraciones de l univer so» , especialmente al bajarlos brazos. Lo s movimientos qu e hace co n el cuerpo expresanesta recogida de energía. Observe cómo se vuelve má s fuerte,

Figura 1 1 Figura 12

47



abierto y pacífico. Termine bajando lo s brazos la tera lme ntehasta que queden colgando a los costados de su cuerpo.

Inspire y espire por la nariz, con la pu n t a de la l engu areposando en la parte delantera de su paladar duro. Segúnl ; i filosofía taoísta, de esta manera está conectando el cielov 1 . 1 H u r a . A l inspirar, imagine que su respiración entra po rS U i entro del espíritu — u n pu n t o de t r á s de l entrecejo— y( ! < • • , p i u - s d i r i j a la respiración al cen t ro de su energía v i t a l

u n p u n i ó cinco cen t í me t ros por deba j o de su ombligo— yi n i i c c « M I 10 se fortalece esta zona. Así de p r o f u n d o es comod t ' l i r r e sp i rar , c u a n d o c a n t e o hab le en una gran sala. L ar o n v r r s a u ó n no existe t a n t a f i rmeza en esta zona.

Desplegando mis alas

1 . Coloqúese con los pies paralelos entre sí a una dis-tancia un poco mayor que la de sus hombros, y con

la s manos cómodamente situadas a los costados. Giresu tronco hacia la derecha, levantando al mismo tiem-po su brazo derecho qu e traza un arco lateral , con lapalma de la mano hacia ab ajo (fi gur a 13). Insp ire alhacerlo.

2. Mientras se inclina gradualmente hacia la izquierda,levante el brazo hasta formar un ángulo de 165 gra-dos con su cuerpo, con la mano apuntando haciaarriba y el codo ligeramente doblado ( f igura14).

3. Espirando, vuelv a el brazo derecho a su posición origi-nal, mientras gira su cuerpo hacia la izquierda. Ahoralevante el brazo izquierdo igual que hizo con el derecho,inspirando e inclinándose hacia la derecha (figura 15).

4. E n cuanto su mano izquierda apunte hacia arriba(figura 16),vuelva el brazo izquierdo a su posiciónoriginal, mientras espira y gira su tronco hacia laderecha, empezando as í nuevamente el ciclo.

Repi ta cinco veces, esta serie de ejercicios —hacia laderecha y Hacíala i zqu ierda—, mientras piensa para usted

48

í íSsf?1 /TÍ^^«sr- Ja&fc -

Fisura 13 Fisura 14

Figur a 15 Figura 16



mismo: «estoy desplegando mis alas como un hermoso pá -j a r o » . Disfrute la f lu idez de sus movimientos, la fuerza desu s brazos, y l a apertura de su cuerpo al est irarse. M ientrasinspira y levanta su brazo imagine que su mano está sacandoenergía de la tierra, de l cielo y del universo, l levándola a subrazo, pulmón, r iñon y pierna, de la parte correspondientede su cuerpo, y devolv iéndola de n u e v o a la t ierra. Deje qu esu mano se mantenga arriba hasta que complete este pen-samiento. Después de pract icar este ejercicio durante unosdías o más, sentirá que la energía va a las zonas de suruerpo que ha imaginado.

Md

i f f f

V

&

Figura 17

50

Volando simplenienie/• i

1 . Coloqúese sobre su pierna izquierda, doblándola li -geramente, y estire los brazos a los lados como unpar de alas, inspirando al hacerlo. Estire la pierna

derecha hacia adelante y espire (figura 17).2. Al inspirar, incline lentamente el tronco hacia adelantey estire la pierna derecha po r det rás , quedand o en laposición de l p a t i na d or (figura 18).

3 . Manteniendo la respiración, incorpórese. Después ha -ga oscilar la pierna derecha hacia adelante de nuevo ,

Figura 20 Figura 21

51



4.

al t iempo qu e esp i ra . R ep i ta cinco veces este movi-m i e n t o hacia ade lan te y hacia a t rá s s iempre a unr i t m o suf icientemente len to para qu e p u e d a m a n t e n e rel equilibrio.Repi l a el ejercicio cinco veces más, manteniéndose

sobre la p ierna d e r e c h a , y b a l a n c e a n d o la pier na iz -( | i i i e r d a hac ia a d e l a n t e v hacia a t rá s .

A l p r a c l i c a r este ejercicio piense para sí : «es toy v o l a n d oC O 11 a l i - i ' r i a » . N o t e c u a n a c t i v a m e n t e e s t i m u l a es te ejerciciorl centro de su energ ía v i t a l y q u e b ien c e n t r a y fo r t a l ecesu i m p u l s o v i t a l . Tiste ejerc ic io t a m b i é n hace descansar sum e n t e , p o r q u e le ex ige concen t rac ión . S i piensa en ot rascosas además de inspirar y espiral- y de dirigir los m ovi -mien tos s imples de su pierna, no puede mantenerse en equi-l ibrio al hacer este ejercicio.

Batiendo mis alas}. Coloqúese con los pies separados a la distancia apro-

ximada de sus hombros, con la mano izquierda sobrela derecha y ambas palmas hacia arriba a la a l tu radel ombligo. Agáchese todo lo que pueda sin que laposición se vuelva incómoda, como si fuera a sentarseen una silla (figura 19).

2 . Con un movimiento hacia arriba con impulso, mien-tras inspira, levántese sobre la pierna izquieda, mien-tras levanta la pierna derecha lateralmente todo loqu e p u e d a y al mismo t iempo ex t ienda lo s brazoshacia afuera y hacia arriba como un par de alas.Arriba la s palmas de la s m a n o s se juntan bocaba jo ,la derecha sobre la izqu ierda ( f igura 20).

3. Espirando baje las manos y las piernas hasta la posi-ción inicial (figura 2 1). R epita cinco veces este m ovi -miento, alternando la pierna sobre la que se sostiene.

Mientras practica este ejercicio, imagine que es un ángelo un enorme y hermoso pá ja ro ba t iendo su s alas. Deje qu e

52

le i n u n d e su entus iasmo na tu ra l , pa ra poder es ta r abier to,desinhibido y j uguet ón como un niño. Este ejercicio es buenopara activar su energía, en especial la energía respiratoriaqu e v iene del centro de la energía vital.

Relajando ¡a espalda1 . Coloqúese con los pies-paralelos e n t r e sí y s e p a r a d o s

a una distancia un poco sup erior a la de sus hombros,con sus m a n o s en la cin t ur a . Doble la s rodil las lige-r am ent e has t a f o r m a r un ángul o de 145 grados apro-x i m a d a m e n t e en las corvas ( f igura 2 2 ) .

2. M a n t e n i e n d o la caja torácica ce ntrada y estable, g i rela s caderas en círculo de i zqu ierda a d e r e c h a ( í i g u -ra s 23/ 2 4 y 25) . Mantenga el m ovim ient o l e n t o ycont inuo, insp i rando co n ca lma , mient ras su s c a d e r a scontinúan girando. Sienta el aire f luir hacia la p a r l e

inferior de su espalda al inspirar; sent i r á que la p a r t einfer ior de su espalda se e x p a n d e un poco con els iguiente pensamiento feliz: «estoy rela jando la pa r leinferior de mi espalda».

3. Cada serie de rotaciones de cadera consiste en c incocírculos de izquierda a derecha y cinco de derecha aizquierda. Complete dos o tres series en cada práctica,antes de pasar al siguiente ejercicio.

Practicar este ejercicio varias veces al día le relajará laespalda y abrirá un flujo de energía en su columna vertebral.Para ampliar los beneficios de este excelente ejercicio, le-

vante lo s brazos lateralmente y toque su s hombros con lapunta de los dedos. Doble las rodillas y haga como en elejercicio que acabo de describir. Esto le llevará un pasoadelante en la relajación de la tensión de la espa lda y de lacabeza. Además de ser un prerrequisito de buena salud, elm a n t e n e r un flujo de energía continuo y no forzado es vi talpara a y u d a r a la voz a producir sonidos ricos.

53



Figura 22 Fisura 23

Girando alrededor del sol

1 . Si túese con los pies separados un poco más abiertosqu e lo s hombros , con las rodillas ligeramente dobla-

das y las manos descansando a los lados (f igura 26) .Imagine que está de pie sobre un cálido y radiantesol. Ust ed es más grande que la vida , y m u c h o má s

Ficmra ~ >d



grande qu e este sol, que, compara do co n ust ed , t i eneel t amaño aprox imado de un bal ón de fú tbo l .

2. I nc l ine el t ronco hac ia ade lan te formando un ángu loaproximado de noventa grados, mirando hacia el sue-lo. E n esta posición, haga como s i m ant uv ier a unpa lo largo en sus m a n o s ( f igura 2 7 ) .

.v N e v é e s t e palo imaginar io a su cos tado derecho ( f i -

gura 2 8). H aciendo una inspiración, leván telo haciaarriba por encima de su cabeza, girando el t roncohacia atrás ( f igura 29) . H ac iendo una espiración l leveel palo hacia su i zqu ierda y después hac ia el f r e n t ede n u e v o ( f iguras 3 0 y 31) . M ientras traza este círculoco n sus brazos, hará un círculo horizontal con sus

caderas.

Haga este cí r cu l o cinco veces, de d e r e c h a a izquierda, ya continuación, cinco veces de i zqu ierda a derecha. A medidaqu e hace es tos movimientos , magine qu e es tá g i rando a l re -dedor del sol con un sent imiento de divers ión . Mient r ast raza círculos con el palo, imagine también que sus caderasestán girando alrededor de l sol . Este ejercicio le a y u d a asentir la expansió n de su ser con energía y entusia smo .

El gallo dorado sobre una pierna

1 . Coloqúese en posición vert ical con las dos piernasj un ta s . M a n t e n g a una sensación f lexible y relajada yno mire su s rodil las. Mire hacia adelante con la mi-rada difusa si n fijarla en ninguna par te ( f i gu r a 32 ) .

2 . Inspire suavemente, mientras levanta co n l e n t i t u dsu brazo y pierna del lado derecho. L e v a n t e el m u s l ohasta la horizontal , formando un ángulo rec to con larodilla; al mismo t iempo, levante el brazo f o r m a n d oun ángu lo recto con el codo y la p u n t a del d e d ocorazón a la altura de las cejas ( f igura 33 ) .

3 . Empiece un movimiento circular hacia abajo con la

m a n o y la pierna (figura 3 4). E spire suavemente m ien-tras v a ba jando el brazo y la pierna , hasta q u e el pi etoque de n u e v o el suelo.

4. E n c u a n t o su pie derecho esté en el sue lo , emp iece ainspirar y l evante el brazo y la pierna del lado i/ -qu ic rdo , mientras termina de colocar el brazo dere-ch o ¡unt o al costado. A cabe el mov imiento.

57



l ' í j jura 32

R e p i t a este ejercicio al menos cinco veces de cada lado,alternativamente. Puede hacerlo más veces, mientras se sien-ta cómodo, especialmente si lo hace aisladamente. Recuerdeefectuar este ejercicio a una velocidad m oderada, uti lizando

la respiración correcta . E ste movimiento, adaptación de unode los m o v i m i e n to s del Tai Chi, es muy bueno para centrar-se , a m p l i a r la respiración, y generar energía vita l . T a m b i é na y u d a a disipar la t ens i ón . Dis f ru te el sent imiento de f lu idezqu e apor ta .

La meditación en movimiento

Este ejercicio tam bién es una versión modi f icada de unaforma de Tai Chi, desarrollada en China en el siglo xix.

1 . Permanezca e rgu ido sin tensión, con sus pies sepa-

rados a la misma distancia que los hombros, con laspu n t a s hac ia el frente . Deje que su torso descansecómodamente sobre sus caderas, y las manos a loscostados . Mire hacia el frente relajadamente. Inspi-rando suav eme nte, agache el cuerpo doblando unpoco las rodillas sin tensión, hasta formar un ángulode 145 grados en las corvas (figura 35).

2. Permaneciendo relajado, lleve lo s brazos ligeramentehacia adelante y doble lo s codos hasta que las puntasde los dedos queden a la altura de los hombros. Almismo tiempo, empiece a estirar las piernas, inspi-rando a medida que se endereza (figura 36).

3 . Cuando sus manos estén arriba y sus piernas casirectas, empiece a bajar el cuerpo de nuevo, doblandola s rodillas y espirando a medida qu e baja. A l mismotiempo, estire los codos y baje las manos a los costa-dos (figura 37). En este momento sus rodillas estarándobladas formando otra vez el ángulo de 145 grados.

4. Repita el movimiento de las fases dos y tres.

Repita diez veces este ejercicio, suave, lenta y cómoda-mente , con una sensación f luida de velocidad constante.

59



C u a n d o doble las rodillas, hágalo sólo hasta donde le resultecómodo volver a estirarlas. A l hacer el m ovim ient o de losbrazos, empiece y acabe con el los l igeramente doblados ysiempre haciendo movimientos circulares. A m e d i d a qu elos bra/os se elevan cada vez más, los codos se doblan de ma-ner a n a t u r a l hasta formar ángulos de unos noventa grados.

R e c u e r d e inspirar al subir y espirar al bajar. Al inspirar,i m a g i n e la respiración bajando hasta el cent ro de su energíav i l a l . M i e n t r a s su s brazos y su cuerpo empiezan a sub i r ,. s e n t i r á qu e esta zona T an T' icn cobra f irmeza (n o tensión) ,q u e es como debe estar cuando insp i ra para ca nta r , sen tado

Figura 35 Figura 36 F igu r a 3 7

60

o de pie. Al espirar, puede dejar que su energía respiratoriaf l uya con el mov imiento , o puede imagin ar que sus m anosempu jan s u a v e m e n t e el aire hacia abajo.

La medi tac ión en m o v i m i e n t o es un ejercicio sencillo yeficaz qu e utiliza el movimiento c i rcu la r cont inuo de lasmanos y de los brazos. Le ayuda a respirar p r o f u n d a m e n t ede f o rma re la jada, genera un f lujo espontáneo de energía , yle cent ra y arraiga. También es beneficioso para la s personasin te resadas en la práctica de la m e d i t a c i ón si n t ener qu esentarse. Si pract ica este ejercicio a efectos p u r a m e n t e me-dita tivos, no hay l imites de t iempo para pract icar lo; s i n em -bargo, asegúrese de que no se cansa. Concédase un corlodescanso entre cada serie de ve in te o t reinta movimientos.

61



4. Treinta ejercicios vocales

esenciales

Qué alegría supone aprender y practicarco n constancia.

Confuc io

E l ejercicio es par te de un todo. E l ejer-cicio practicado con pericia es la base deun a bella y expresiva in terpre tac ió n .

Anónimo

L a a p l i c a c i ó n d e l o s principios t a o í s t a s

E n este capítulo presento una serie de treinta ejerciciosvoca les esencialesque utilizo con mis alumnos por ser fun-damentales en la enseñanza del Tao de la voz. Estos ejerci-cios están concebidos y se practican conforme a los princi-pios siguientes,

— Como el principio taoísta de la interrelación de lose lementos opuestos es esencial en esta técnica, estosejercicios hacen recurso a diversos opuestos, comof uer t e y suave, rápido y lento, alto y bajo, y staccato ylegato.

— Apl i cando el principio taoísta de utilizar la s cosas ensu estado natural, en la enseñanza utilizamos las in-flexiones naturales de los patrones del habla, comofue r t e y suave . Así, anto en la música vocal como enel habla, no pronunciamos cada palabra o cada sílaba

63



con el mismo volumen; la s palabras importantes yla s sílabas acentuadas suenan más fuertes y/o altas.

— Como la libertad y la flexibilidad son estados naturale sde ser, estos ejercicios activa n el movimiento flexibledel diafragma y de los múscu los abdomina les , y lalibre circulación de la energía respiratoria para cantar.

Es to se l leva a cabo m edian te la práctica de tonosf u e r t e s y suaves , can tados en una amplia g a m a ded inámicas .

- Se ut i l i / an cua tro tipos esenciales de ejercicios paraa m p l i a r lo s registros vocales y las gamas de dinám ica ,realizando el potencial total de la voz de un cantan te .Los primeros tres son escalas, arpegios y tonos sosteni-dos; el cuar to cons t i tuye un a combinac ión de los tres.

— La filosofía taoísta advie r t e que no se debe forzar , yaqu e esto produce tensión y rigidez. E stas actividadesestán concebidas para prevenir la rigidez es t imulando

y creando un a sensación de flexibilidad en el cuerpo,la garganta , y todo el ser , mediante la interrelaciónde la s f u e r / a s opuestas y el mov imiento circular con-t inuo.

— Prac t ique los ejercicios con regularidad, pero sin ex-ceso. Haga primero el que crea que necesita.

— E n estos ejercicios se hace hincapié en el importanteconcepto taoísta de mantener un nivel de energíaqu e f luya sin esfuerzo y estando relajado, y debe se raplicado al practicar y al interpretar. T ambién es muybeneficioso practicarlo en la vida cotidiana.

Instrucciones generales

Dar vida a los ejercicios

U n ejercicio vocal no consiste simplemente en una seriede notas; se le da v ida expresando las emociones. Así pues,deje que fluya su emoción, su intuición y su energía; permita

64

qu e todo su ser se expanda y dance. Al hacerlo, transformarácada uno de los ejercicios de este capítulo.

Cuando haya aprendido el ejercicio 1, haga todos losejercicios siguientes con el primero en mente . E l ejercicio 1es la mejor ilustración de cóm o aplicar el mo vim iento cir-cular continuo en el canto. Cuando se haya famil iar izado

con él, le será fácil aplicarlo a los demás ejercicios, con tansólo algunos ajustes. Al final de l ejercicio 1 se inc luyeninstrucciones especiales para las personas que no puedencantar una escala de cinco notas.

P or ejemplo, cuando aplique el movimiento circular con-tinuo a varios ejercicios, preste atención al volumen y a laduración de las notas. E n algunos ejercicios, un a nota fuertepuede ir seguida de dos o más suaves. Como se describe enel capítulo 2, es importante recordar qu e cuando u sted cantaun a nota fuerte, su mano se halla en la parte superior de lcírculo, bajando hacia usted o «recogiendo» el sonido a me-dida que canta. Cuando su mano se dirige hacia a fue ra yhacia arriba en el círculo, usted canta la nota o notas suavesque siguen a la nota fuerte.

En cuanto a la duración de las notas, norma l men t e unanota larga requiere un gran círculo. Si n embargo, cuandola nota larga es la últim a de la frase, o es una n ota aislada,la finaliza «recogiendo» el sonido, mientras su m a n o va dela parte superior de l círculo hacia abajo y hacia usted. Im a-gine qu e está dirigiendo la nota hacia su centro de energíavital. E n otras palabras, usted no describe el mov imientocircular completo, sino que lo finaliza en esta primera mitadde l círculo. Si la primera o la última nota es suave, «recoja»

también el sonido de la misma manera.Lo s términos «fuerte» y «suave» (con frecuencia abre-viados como «L» o «S» [ en inglés «loud» y «soft»]) tal comose utilizan en estos ejercicios v ocales, indican simp lem enteque una nota es ligeramente m ás fuer te que la otra . Estadinámica es relativa, y por ello no tiene que cantar estricta-mente más fuerte o más suave. De hecho, para su voz esmejor que al principio cante todas la s notas fuertes con un

65



volumen moderado. P u ed e ca n t a r u na nota f u e r t e o suaveco n un volumen l igeramente mayor o menor . Cuando suvo z se haya calentado o se ha y a vuel to más firme, puedecantar mu y alto, con tal de que no la fuerce. (Véase la ta-bl a 1 del capítulo 5, con la lista de los términos italianos

qu e se utilizan en música para indicar esta dinámica deniveles, si todavía no está familiarizado co n ellos. Se utilizanen las part i turas de este capítulo.)

Ca nt e la s notas marcadas como «suaves», más o m e n o ssu a v emen t e dependiendo del grado de suavidad de la notaanter ior . E n principio, can te la nota suave casi ta n suavecomo el final de la nota precedente. E n algunos casos, un ano ta suav e puede cantarse moderamente fuerte, si la notaanterior se cantó fuer te o muy fuerte.

Para cambiar suavemente de una nota fuerte a una sua-v e , ca n t e el final de la nota f uer te con un volumen decre-

ciente. E n estos ejercicios vocales ha y algunas notas mar-cadas para se r cantadas m ás fuer tes (<) o más suaves (>).Kstos movimientos se conocen como «crescendos» y « d e -crescendos». Pract icarlos le ayudará no sólo a pasar de unanota a otra suavemente (conarmonía, en el sentido taoísta),sino también a cantar co n expresividad y exacti tud.

E l movimiento circular continuo y la respiración, juntocon las técnicas de apertura de garganta descritos en elcapítulo 5, le fac i l i t a rán el aprendizaje de l canto gradual-mente más fuerte y gradualmente más suav e, y la práct icade todos los ejercicios, co n resultados excelentes. Por su-puesto, tendrá qu e practicar con fe, disciplina, regularidady entusiasmo.

Como aprender un a técnica requiere una repetición men -tal y física, estará bien qu e revise frecuentem ente los otroscapítulos de este libro relacionados con estos ejercicios.

Ejecute los ejercicios cantados con o sin palabras. P u e d evocalizarlos con «a» u « o» al principio, y después con otrasvocales o con vocales precedidas de consonantes. P ract í-quelos en varias claves.

Sea creativo. Tal vez encu entre est imulante crear su s pro-

66

pios ejercicios. O quizá compruebe qu e ciertas frases de unacanción o aria particular le aportan una buen a cualidad vocalo le cau san prob lema s que tiene que resolver. Pu ede tomarlascomo ejercicios. P uede resul tar divert ido compart ir sus va-riaciones y sus creaciones originales con otras personas.

Pronunciación de las vocales

La s vocales son las que l levan el sonido de la voz, as íqu e necesita ca n t a r co n buenos sonidos vocales. Vocalicelos siguientes sonidos, que son los que bás icamente utilizanlo s ca n t a n t e s y los maest ros en sus ejercicios.

« / 4 » como en «padre»

E s ta vocal , le proporciona el mayor espacio en el f o n d ode la boca, ayudá ndole a desarrol lar y sentir una garg anta

abierta, y también a percibir la exactitud de una entonación.Se considera un sonido vocal «de batal la». Debe imaginarque el sonido «a» es redondo y radiante como un sol. (Ase-gúre se de que este sonido, lo mismo que la « o» que se tra taa con tinu ació n, no se convierta en un sonido «u».)

« O » como en «po/o»

Esta vocal da un poco más de calidez al sonido y t iendea hacerlo redon do. Si a su « o» le falta redonde z o calidez,intente oírla po r dentro mentalmente; esto le ayudará.

«Otí» corno «Cou»

Este sonido debe cantarse como un diptongo 1, sin acen-tuar la «u» final; déjelo que fluya desde el sonido «o» .

« U » como « / « »

Comparada co n otras vocales, ésta presenta un sonidomás pro f u ndo y concentrado. Le ayuda a sentir la profundi-

67



dad del sonido y a afinar su entonación.E s bueno utilizar es -ta vocal como preparación para la « e » , la «i» y el diptongo «ei».

« / • > > como en «mente»

I ' i icdc lograr un sonido m á s redondo cerrándolo un poco

r o m o r n l a p r onunciac i ón de l sonido «eu» f rancés .

« / • . ' / » como en «ley»

También se t ra ta de un diptongo; este sonido finalizacon r l s o n i d o « i» y, como en todos ellos, no se acentúa; dejequ e f luya suavemente al final de la nota y a partir de una lar-ga « e » .

« 7» como en « s ¿ >

Es la vocal m ás brillante. E v i t e estirar mucho lo s labios,

ya que esto tiende a producir un sonido débil o demasiadoagudo. Puede producir un sonido redondo vocalizando con«u » delante como en «muy». E n otras palabras, usted canta«u-i».

.

Pronunciación de las consonantes

Como la s palabras consisten en vocales y consonantes,es importante que usted vocalice utilizando las dos juntas.La s consonantes básicas utilizadas en los ejercicios incluyenla b, d, f, j, I , m, r, s, v, además de la y, que es en parteconsonante y en parte vocal.

M

Las personas empiezan a usar l a «m» cuando so n bebés.Normalmente nuestra primera palabra es «m am á». Esta con-sonante puede añadir resonancia a las vocales. Sin embar-go, si su v oz tiende a ser nasal, evi te utilizar la m , y tambiénla n.

68

R

Para vocalizar se utiliza la r f uer t e española o i tal iana.La r ayuda a desarrollar la flexibilidad de la lengua y aconcentrarse en la energía respiratoria.

FYJ

A m b a s consonantes,y en especial la /, act i van el diafrag-ma, los músculos abdominales y la energía respiratoria. Cuan-do utilice « f a » o « j a » (como si se estuviera r iendo) , verácómo se eleva su estado de ánimo.

Y

U na entonación apagada puede convertirse en una en-tonac ión bri l lante con la ayuda de la y . Si alguno de sus

sonidos vocales suena apagado precédalo de una v comoen «ya» y «yo».

L as combinaciones que pueden hacerse con las conso-nantes y las vocales so n numerosas. A veces, usted o suprofesor deben encontrar combinaciones que le ayuden aresolver problemas concretos. A menos qu e tenga una difi-cultad grave o muy especial, dispondrá de suf icientes com-binaciones con las consonantes y las vocales expuestas parapracticar.

U na forma sencilla de trabajar con las consonantes esintentar mantener su garganta abierta y flexible y los dientes

separados, tanto si las consonantes le hacen cerrar los labioscomo si no. Debe intentar igualmente acabar cuanto antescon la consonante que esté cantando.

La elección de la mejor clave y tempo para practicar

La mayoría de los ejercicios que se proporcionan eneste libro están escritos en clave de Do mayor, aunque hay

69

•



a lgunos escri tos en dos claves. Si esta clave no se ajusta aM I escala vocal, transpóngala a la que le resulte má s apro-piada. P a r a lo s ejercicios qu e utilizan do s claves diferentes,pract ique pr imero co n una , has ta que se famil iar ice co n

ella, y después con la otra. También pue de trasponer mediot o n o hacia arriba o hacia abajo. Llegue ta n alto y tan bajocomo quiera , mient ras su voz no se vea forzada.

Respec to al tempo, estos ejercicios se deben practicarm o d e r a d a m e n te «piano» al principio (excep to cu a nd o se in-dica un t e m p o específico), y d es p u és más rápidos, y luegom á s lentos.

Eje rcicios

Ejercicio 1E ste ejercicio es para cantar con el mo vim iento circula r

continuo, uti l izando su mano para guiar y activar su imagi-nación. Fue descri to previamente en el capítulo 2, como elejercicio del movim iento circular v ert ical .

Alterne el uso de su mano derecha e izquierda paradirigir el movimiento circular. M ás adelante no necesitarásu s manos, porque ya podrá imaginar el movimiento, o ex-perimentarlo kinestésicamente. E ntonces deberá al ternar elmov imiento kinestésico con el real . Tras pract icar duranteun periodo de tiempo, utilizará cada vez menos el movi-

miento real, hasta que eventualmente el movimiento se vuel-v a parte de usted. Su canto fluirá automáticamente con elmovimiento circular continuo.

Al inspirar, céntrese en las indicaciones dadas en el capí-tulo 5, en la sección titulada « La buena entonación med iantela inspiración adecuada» . Al comenzar a cantar, imagineque está «recogiendo» el sonido a través del centro del espí-ritu, y al mismo t iempo abra un poco más la garganta y l aboca, con una sensación de bienven ida. E l sonido que estácantando es «recogido» util izando el movimiento circular

70

1 2 3 2

Inhalar fuer te suave fiiene suave gradualmente fuer te y suave

MaMoOA

MaMo

M aMo

( 1 ) Inhale cuando su ma-no este aproximadamen-te aquí .

( 2 ) Cante la prime- ' 'ra y la tercera no -tas (G y E), o no-ta s fuer tes, cu an -do su mano estéac!ul' (4 ) Comience y termi-

ne la q u i n t a nota « r e-cogiéndola» hacia elcentro de la energíavi -tal. Su man o t r aza ca -si med i o círculo.

Imagine que el movimiento circular co -mienza desde el cen t r o de l espír i tu , uncentro ubicado entre la s cejas y detrásde ellas, y prosigue descendiendo al cen-tro de energía vital, que está unos 5cm s debajo de l ombligo. E l radio deeste círculo es ilimitado (ver Figura 7).Para mayor información ver tambiénel ejercicio del Movim iento Circular Ver-tical de la página 33.

(3) Cante la segunda y cuar-ta notas (F y D), o notassuaves, cuando su man o as-cienda por aquí,alejándosede l centro de energía vital.



continuo. Cuando acabe de emitir la primera nota, debeestar a mitad de l círculo. La segunda nota se canta mientrasl a mano está en la segunda parte de l movimiento circular ycomienza cua ndo la mano empieza a subir. E mpiece la ter-cera nota al principiode la vue lta siguiente, igual qu e cuandoc a n t a b a la primera nota, y de nuevo «recogiendo» el sonido.

I , a c u a r t a nota se canta igual que la segunda. Al pasar a lau m u í . i nota , empiece el tercer círculo, «recogiendo» de n u e -vo la ñola . Acabe la nota mientras su mano todavía estái r a / ando la primera mitad de este tercer círculo. En estep u n t o , deber ía sentir que el cent ro de su energía vital y lapai le infer ior de su espalda han cobrado firmeza, pero norigidez.

Preste atención para no «golpear» en las notas altas. Paraello, empiécelas en mezzo foríe y «recójalas» de manera qu eel momento inicial de cada nota no sea fuerte. Esto evitaráproducir sonidos estridentes. Cuando cante un a nota fuerte,disminuya un poco el volumen, para cambiar armoniosa-mente de una nota a otra. Cuando cante notas suaves nocante muy bajo. Comience con mezzo piano, casi tan sua-vemente como el final de la nota anterior. Como regla ge-neral, abra más la garganta y la boca para las notas fue rtesy altas y un poco menos para las notas suaves.

E n estos ejercicios, la línea recta detrás de una sílaba ovocal indica el tiempo qu e debe sostener es e sonido. P orejemplo, en el siguiente ejercicio la sílaba «ma» se sostieneen Sol y Fa, después se repite con las notas Mi y Re, y otrave z con la nota Do. «O » se sostiene en las cinco notas.

Los que no puedan cantar la escala de cinco notas del

ejercicio 1 , por el momento pueden practicarlo con unanota, siguiendo las instrucciones y sirviéndose sólo de l soni-do «ma» un par de días y después utilizando otros soni-dos vocales, e incluso añadiendo otras consonantes. Utilice« a » o «ma» para empezar el ejercicio. Practique dentro deun a escala cómoda, pero sin empezar demasiado bajo, pa -ra pasar gradualmente a escalas más altas y sonidos másfuertes.

72

También puede cantar un a melodía muy sencilla yfamiliar con la que se sienta cómodo, como «N avidad, dulceNavidad» , adaptando su s movimientos y respiración paraque se adecúen a su canción.

Cuando sea capaz, practique el ejercicio \ d u r a n t e veinteminutos y después camine un par de minutos. Repita el

ejercicio mientras piensa cosas agradables y alegres como:«¡Qué maravilloso día!», «hay un cielo espléndido» , «alguienme quiere», «hay un sol en mi corazón» o «tengo amigosmaravillosos».

Después de varias semanas de hacer el ejercicio de estamanera, intente decir alto, al mismo ritmo, «ahora la vidaes maravillosa». Mantenga un poco más de t iempo la s palabras importantes y las sílabas acentuadas y dígalas másalto, co n entusiasmo. Sentirá que su voz t iene un son idomejor, más fuerte y melodioso y que f luye mejor. Haga lomismo co n otras expresiones. Puede inventárselas o r e c i t a l 'algún poema o discurso que le guste.

Practique co n regularidad y progresará muy deprisa.

Ejercicio 2A

M aFa

N oLu

MaFa

Mi

Ü

MaFa

Nn

Lu

Ma

FaM iI .

M aFaN iLu

O«Recoja» la ú l t ima ñolatrazando medio circuloaproximadamente .

73



Ejercicio 2B

L—f—

-J —M a _

JoJa

S

— r--J—

JoJa

G

L

MaJo

Ja

S

— —

JoJa

E

L

~=

MaJoJa

C

L L— 1

— * —MaJoJa

G

MaJo

Ja

C

(. 'ante « j o » y « j a » com o si estuviera agradablemente sor-pr endido .

I-'.¡creído 3

R á p i d o o m o deradam en te r áp i d oL S S S L S S S L S S S L S S S mp-<m f

=f£*Mu

nA

Nn

*-»:i

Ma

Ne

•~ "T-" =Ü—í íf?5

Mu

Ni,

_ . ._ _

Mr,

N

1 J

.

Mo

Nú ' '

«Recoja» la ú l t ima ñola .

Intente también ut i l izar « j a » en cada nota como si se es-tuviera riendo un poco. Compruebe que su garganta noestá tensa. N o tiene qu e llegar m ás arriba de M i (el c u a r t oespacio), a menos que su voz pued a hacer lo si n esfuer /o .

74

1 . Cante «mar» com o «ma» , sin el sonido «r» .2. Cuando quiera inclu i r el sonido « r», hága lo suave-

mente al final de la nota sin acentuarla.3. La s sílabas átonas en las f rases «m ar de luz» y «canto

mi» se cantan en el movimiento ascendente del círcu-lo y se cantan ligeramente más suaves que las sílabastónicas «mar» y «can».

4. Im agine que todos los sonidos vocales son redondos,incluidos los de «hay» y «hoy».

5. Los diptongos «hay» y «hoy», y el sonido « n » de «ven»

y «son», deben llegar suavem ente hacia la terminaciónde la s palabras.

75

ye-



Ejercido 5

A n d a n t e . • • . . .

(Á) f

n- <><> J _r=>Y<=><>

,<><=

*' /y r — P ñ 1 —

:

S M - r -^ ° - 1 — ¿ j ~=*Nn No No Nn

A Ao nN ú N i N ú N i N ú N i N ú N iDa De Da De Da De Da De

00o v6r=-r-r-f ^ F = ^ 4 f r r r r — ^ - * = * - - - ¿ - ¿ — -- * -^-^^

A E 1 0 U A E I O U (Repetir l a s silabas)

O E I U A O E I U AU I E O A U I E O A

-0 , V

TÍ 1 1 — , 1 1 1 i4J5 1— J— J— »-r ^--- J - . . - —1 1 i i i ! r~"- ¡ i i

«,• * * * * 0 rf •• * * t; V- V*-¿

Complete un círculo en cada nota larga, excepto en la

Ejercicio 7

A n d a n t eL S S L S S S

$-+-,, ¡P-TnI -1f f l - T ±rr=¿=j=L_ U

Ejercicio 8 .

A n d a n t eL S S L S S S L S S L S S S <*/;=».

-0-¡ ^ r- i ' |""X=F¿ ;f] - • - ! ' I -i" — :íMf . 1 J J.-« =g= —^—

Ji—'—J—.j—j r—J__¿ J- — -1

Ejercicio 9 . . . .' , ' ' , • • f • " ' ' : !• • • i '

~ - Modéralo

4 ) 1 1 .. l > • . , i ,=flfe=^ ¡> « I .1 . _ _ _ j J J jrrzzr

círculo.Utilice lo s sonidos vocales «a», « e » , « i » , «o» y « u » . P u e d e

añadi r consonantes, como « d » , «m», « n » , «s» y otras, prece-diendo lo s sonidos vocales, y añ ada la «r» al final de lossonidos vocales. Utilice también todos estos sonidos paralos ejercicios 6 a 8.

Ejercicio 6 .

pra P r Pra Pr Pra Pr P ra

Cante « j a » con un sentimiento de alegría. L os sonidosadicionales que se pueden util izar son « j o » , « j u » y « f a » . K lsonido « j» [suave] es bueno para activar el centro de energíavital y el diafragma, y ayuda a activar la entonación . T a m -bién ayuda la « f » .

Ejercicio 10'Este ejercicios utiliza stacatto, y el ejercicio 11 usa una

combinación de stacatto con una nota sostenida y légalo.Ambos so n útiles para desarrollar la flexibil idad,la agilidady liberar la voz.

Cuando haga A sin esfuerzo pase a B .

7677



A ) L S S S L S S S L

Cante estas notas con « a» o tambié n con « o»; despu ésin t én te las co n « j a » o « j o » , imaginando que se está r iendoligeramente. Ponga atención en no tensar la garganta, porquei v í r suele tensarla.

I'.jcrcido IT

L S S S L S S S S S L S S S~

A A A A A

o ¡2'

N ú .

N ú

N ú .

(A)L S SUJ<===.

^7 ^

-f=^^-0 0 O

O r O O r0 f. E

®L s £

—= ft F^="U ^

0 0Or O0 E

s(Ü<:>

-1 °« 1

o

E

También puede practicarlo con « y o » , «ar» y «e» o « f i » .Para «or» y «ar» utilice la « r » fuerte española. Esto facilitaráqu e su energía respiratoria fluya de manera continua yaumentará la flexibilidad de su lengua. Haga los dos ejerci-cios durante un par de minutos.

C u a n d o haga A sin esfuerzo pase a B .Cuando haga A s in esfuerzo pase a B .

78

Ejercido 13'

~£* '

Ma Me Mi M» Mu-

Vocalice la par te de l ejercicio A uti l izan do cada una dela s sílabas de la p a r t e B . M a nt enga un a sílaba cada do snotas. Este ejercicio le a y u d a a produci r un sonido vivo ybrillante en las notas bajas.

Ejercicio 14 '

•s-

0

Este ejercicio le a y u d a a ampliar la profundidad delso-nido en las notas altas y a enriquecer su resonancia.

Ejercido 15

S S L S S L S S L S S

A u OFa Fe Fi Fa Fe Fi Fa Fe Fi Fa Fe Fi FaFi Fe Fa Fi Fe Fa Fi Fe Fa Fi Fe Fa Fi

Cuando haga A sin esfuerzo pase a B .Cuand o haga A sin es fuerzo pase a B .

79



L S S L S S L

Cántelo co n «o», « a » , « u » , « f i » o « f e » .

Ejercicio 1 7

©© /® p

©© /© p

,m

s &

P ré

A_Y a _

P ré

A_Y a _

He comp robado que la palabra francesa «présence» (sig-nifica presencia) me ayuda mucho a alcanzar mi Do másalto. E l sonido nasal «sen» desaparece cuando se canta conun a nota alta y en su lugar adquiere un a cualidad metálica.E s posible que las consonantes « p » y la « r » fuer te ayuden aactivar la energía respiratoria, y el intervalo de las seis dotea las notas altas de una calidad de sonido m ás metálicamediante la mayor resonancia que adquieren las notas

medio-altas. Si no le resulta cómodo el sonido vocal francésen «pré», utilice el español «pre» como en presencia. Cantela nota baja mezzo forte, y el final de esta nota ligeramentem ás suave pero sin dejar que se agote su energía. Despuésempiece la nota alta sin pausa. No tiene que alcanzar el Doalto, ni detenerse aquí. Llegue lo más alto qu e p u ed a , mien-tras no fuerce la voz.

80

F-jercicio 1 8

©"•/-==/

V ' '

Es te es otro intervalo qu e puede utilizar para alcanzarsu s notas má s altas as í como el del ejercicio 19 . Algunoscantantes sienten que las vocales «o» e «i» les a y u d a n aalcanzar sus notas más altas con mayor facilidad. Otrossienten que les es más fácil con «a» , especia lmente en lasnotas superiores a Sol.

Ejercicio 1 9

&

U se las mismas v ocales que en el ejercicio 18.

Ejercicio 20

Modéralo co n v i v e z a

L S S L S S L S S L S S L S S S L S S S L-jf-ft :&&01 _•

' 1

I r*flF-•F=r~ j „ * . „ ( • _ ]=— -y f* — •—

c= Uar .n p j <i-4

&

Fa Fa Fe Fa Fa Fe Fa Fa Fe Fa Fa Fe fa Fe Fa Fe Fa Fe Fa Fe Fa

Vocalice este ejercicio co n «fa» y «fe» . Después us e « m»y «d» como consonantes, y vocalice co n «m a» , «me», «da» y«de».

81



Ejercicio 21

L S ^>L S ^ ^

y — *i— -^F r8"! I r " ~ i r^H r"i — = = ^§?=Í=ÉE¿

En los ejercicios 21 a 23 vocalice primero co n «o». Des-pués utilice «a», «u», « i» y «e». «O » es un sonido má s melodiosoqu e «a»\«u»es bueno para centrar su sonido. «I» y «e» son isonidos m á s claros. Ut i l i c e la pauta de una nota m á s f ue r te ,s e g u i d a por dos notas m á s suaves (Ejercicio 22), según sen i i K - s l r a .

/•¡crcicio 2 2 , ,L L L ( ' " / " / )f f f

1 . S ^ _ - i « " i o o oP,. -:— - — r-=1— -=F ' ; — J — í — • — p ^6<- =£ ¿=±=±E+=Í—!. £¿,¿—J- 1

1 . S ^ _ ^

¿>.::S=—f11 T 1 -VMñ ''!?(::: ¿= =3¿^ J ^ ' • J

' • ^ r " » J — J

E s t e ejercicio y los dos siguientes son muy útiles paradesarrollar la fluidez, la flexibilidad y la potencia de la voz.

¡•'.¡creído 23

M o dé r a l o

L S S 3 3 3 3 3 L S ^ L ^ L

"*J ' 3^poco / • ; ' / .

„ #-^íf=-LSS L. i./i5-»j-4— -~^=g^l^+^^i=i3 3 puco ril.

82

Ejercicio 24

Andante ( J = 8 0) [ S S L S L S S S S S

^l -^igl ^^3• ,.v:il Ui

1 S S S S S 1 . S S S S S l . _ _ S S S S S L^^S S S S^tí &- r ; a'--a,"^-- =r-~T -i / ^^ -4^•J^¿^^g?^gEj ¿•i|? :/^~ j - j * w - * - ^ -L , , ' * -' * ' - * *^-— - - —

[ S S s S S 1 . S S S 1 . S S S 1. S L_ ^

0 .-- -¿ . -.^¿- -j , '--",- f:M - > - ~_ ^ f } j y c - : ^.~t^p:5.-^fc====E3

Este segmen t o está tomado del aria tenor «Todos losvalles», def «Mesías» de Hendel. La clave original es Mi.Utilice ' la f r ase «será exal tado», uniendo la s sílabas «exal» .

Ejercicio 25

Mo d éra l o ..,.'} .3 •* ^T N O • :

tJ ^^ -*- ^~ -^

o —

Ejercicio 26

ModéraloL S L S L L S I . S L

Ma Me Mi Mo Mu Ma Me Mi Mo Mu.;• Fa fe Fi Fo Fu Fa Fe Fi Fo Fu

Mu Mi Mu Mi Mu Mu Mi Mu Mi M u

;Í R•* • o^



Ejercicio 27

L S S S L-9 —=rj j j / —= .TJ J=¿=

Yay Ye Ya Yo Yu

Ka v Ji Ka Ko Ku

Repelí: las silabas

§ J J J J J

Este ejercicio le ent r ena para cant ar «y» y « k » co n f lexi-bilidad. No es necesario llegar más alto que el cuarto espacio(Mi). Mantenga el tempo co n brío.

Ejercicio 28

L S S S L S S S L S S S L

— -—5¡ f * k——— = —?-

=rS-í—«

II=

Practíquelo con « a» o «ja».

Ejercicio 29

L s S L S LO v

Fu.A _

.F u FuA _

.F u

Este ejercicio le ayuda a cantar escalas cromáticas.

84

Modéralo

L S L S

-ftjfc 1 4 1 1 :

No

A

IIL S L S

i* " 1 i(n f -f— - - ] * - - -É-% f 1 f i

lNO

A

U

L S L S ( V J L S L S L ,i j i | i

No NO NoA

II . .

L S L S ( V ) L S L S Li i i i

r * i ~ - ^ ¿ ~ ~ I - T j * t— j_ fNo N" "

A

II

->

<

1

H-zn—

Ejercicio 3 0

Este ejercicio le a yu da a cantar algunos intervalos qu ese usan con frecuencia .

U na canción sin palabras

«La primavera fluye en mi»

Escribí esta canción para expresar mis sentimientos deempatia con la primavera, utilizando música y no palabras.Cuando la canto, uso mi voz como instrumento. Escritamayormente en escala pentatónica, esta canción es espe-cialmente buena para cantar legato.

Cante esta pieza con «a» u «o» , mod eradam ente lento,con un sentimiento cálido y fluido.

E n principio, la s notas acentuadas dentro de l compásdeben cantarse ligeramente más altas que las restantes. Engeneral, en un grupo de dos, tres o cuatro notas, la primera

nota de l grupo se canta l igeramente m ás alto. Ejemplo:

LJLLfULLJ

85



La primavera fluye en mí

A n d a n t e , co n u n s e n t i m i e n t o c á l i d o y b r i l l a n t e

A _ f , f _ . I V ) j— i |

¿Lp :---trrr——t—t rf r-f-f

Cp P rg baÉ

F_ (V)

17

• » ^ J "^""3 *

v

~l ta —

v-^ —-r — —-T ^ P * ^ —i g r ' — ; - j

tr

30

£§* /

34

-• • — i- v •

-*f ^ ^ * 1T Í (Cantal ' en La asu d o np o /) "65 a n t a r el F a p o m f)

j >^v

" - .fe i* y• — - —

m/r « ~ i

( V ) '; (V )

M - — ñti^ = - = i = í í = = f lporo nV

P u ed e can ta r se Do agudo en lugar de Do, como se indicaen el ú l t i mo co mp á s de c u a l q u i e r a de los dos f inales.

* £ p o / ¡

Compás 55: Linea To d as la s ap o y a tu r as de esta can ci ó nmelódica al ternat iva p ue d e n cantarse m á s su aves que las n o tas^j— 1 pr inc ipa les .



La primavera fluye en mí la es t renó mundia lmente elflautista Carol Wincene en la Ceremonia de la Ca m p a ña dela Paz y el Concierto por la Paz, celebrado en las NacionesUnidas el Día de la Tierra, 2 de marzo de 1991.

N O T A S

Un diptongo es un sonido vocal doble que se pronuncia como unas ílaba simple. Para crear un d i p to n g o , se e m p ie z a a r t i c u l a n d o un a vo c a l y e lsonido se desliza hacia la otra vocal. Por ejemplo, el diptongo «caer» comienzacon el so n i d o vo ca l «a» y se desliza hacia el so n i d o « e» a n tes cíe qu e s u e n e alfinal la co n so n an te .

5. Técni cas para pri nci pi antes

E l Tao es como un río que fluye.

Lao Tse

A u n q u e este capítulo se dedica principalmente a técnicasbásicas para cantantes principiantes, t ambién resul ta rá úti la quienes están estudiando mejorar la voz para hablar. Comola v oz hablada normalmente no necesita ir más allá de lregistro de pecho, y generalmente varía entre la s escalasbaja y media-baja, quienes desean desarrollar su voz habladapueden pract icar lo s ejercicios de apertura de garganta y

otros ejercicios que no hacen hincapié en el desarrollo denotas altas o que no implican mucha música.N o obstante, sería beneficioso ampliar su escala vocal

un poco más, de su registro de pecho hasta su registro degarganta. E l famoso actor británico Sir John Gielgud poseíauna rica gama de escalas vocales, y frecuentemente marcabasus guiones con muchos términos utilizados para anotarlos ritmos y tempos en las partituras. Estas anotaciones lerecordaban, por ejemplo, decir ciertas líneas más alto om ás bajo, rápido o lento, gradualmente o de repente m ásalto o más bajo. Cuando aprenda a utilizar su voz de estamanera, y dejarla fluir en toda la extensión de su escala

vocal, su voz será más interesante y eficaz.

La importancia de la postura correcta

Antes de hacer ningún ejercicio, es importante tener un apostura correcta. Según la práctica taoísta, la buena posturano sólo es esencial para la apariencia, sino qu e t ambién es

89



ik-cesaria para que la respiración y la energía vita l f luyanl ib remente , lo cual es absol utamen te necesario para cantar .I I r a q u í algunas indicaciones:

— Manténgase derecho. Mantenga una línea recta o apro-

x i m a d a m e n t e recta, desde la coronilla hasta el bajov ient r e , pasando por el pecho.

- Rel a j e lo s hombros y después déjelos caer.- Sien ta su torso reposando c ómoda mente sobre su s

caderas.

- M a n t e n g a el pecho en su posición erguida natural.N o h u n d a ni eche lo s hombros hacia atrás. Deberíat ene r una sensación de bienestar, facilidad y apertura.

- Mientras inspira, su bajo abdomen — el centro de laenergía v i t a l —, sólo debería expandirse ligeramente.Ta mbién sentirá una expansión en las caderas y la

parte inferior de la espalda. In ten te mantener siempreu na sensación de f lexibi l idad.- Mantenga flexibles la s rodillas; no las bloquee.

— Para lograr una postura flexible, alterne el peso desu cuerpo de un pie a otro. Uno de ellos debe estarl igeramente adelantado respecto al otro, manteniendoun pequeño espacio entre sí. N o se deje caer sobrelos talones.

— Mire hacia adelante con la mirada difusa , si n fijarlaen ninguna parte.

— Deje que sus brazos cuelguen sueltos a los lados, co nla s manos, muñeca s y dedos relajados.

— Evite levantar o dejar caer la cabeza, o volverla hacialos lados. Si necesita girar la cabeza, gire todo el cuer-po con ella.

— Si utiliza las manos al cantar o vocalizar, manténgalasa la altura de l pecho, igual qu e cuando habla.

— Cuando esté cantando un aria de un concierto clásico,lo s movimientos de sus manos y de su cuerpo debense r menos animados que si estuviera cantando pop,música de cabaret, u ópera.

90

Si siente que su espalda se está tensando o poniendorígida, haga una o varias pequeñas inclinaciones haciaadelante y respire co n calma.Si ca n t a sentado , inclínese un poco hacia adelantedejando caer lo s hombros. Mantenga la espalda recta

sin sentirla rígida. Coloque ambos pies confortable-mente en contac to con el suelo, y n o cruce la s piernas.Cuando esté representando un personaje en una obra,habrá ciertas variantes en su postura, como, po r ejem-plo, si t iene qu e tumbarse.Se a consciente de su cuer-po en todos lo s casos; no se tense ni se ponga rígido,en especial en las zonas de su cuello y espalda.

Ejercicios para abrir la garganta

E s imprescindible u na garganta abierta y flexible paraproducir tonos buenos y sonoros. U na garganta abierta cons-t i tuye un paso fác i l por el que puede pasar fác i lmente elaire, y un espacio donde el sonido resuena bien. Tambié nfacilita la ampliación de la escala y de los ritmos vocales,ypermi te respirar m á s profundamente en menos tiempo yemplea r menos aire al cantar.

La zona posterior abierta de la boca es donde se producela resonancia de la v oz 1 . Consiste en la faringe nasal, lafa r inge oral y la faringe laríngea, y las tres so n resonadoresregulables que juntos forman un espacio donde el aire puedevibrar y oscilar.

U na garganta abierta crea u n mayor espacio físico parael sonido. Cuando se levanta el paladar blando — la parteposterior de l cielo de la boca— y se eleva la campanilla, lagarganta queda m ás abierta. (L a campanilla es el apéndicecarnoso que cuelga de l paladar blando. Los chinos antiguosla llamaban Tiaochung,o la «campana colgante», probable-mente porque descubrieron que cuando ésta se levantabala voz resonaba más.) Cuando su garganta esté abierta demanera adecuada, experimentará una sensación de flexibi-

91



lidad y apertura, especialmente en la parte posterior de laboca. También estarán relajadas y flexibles la mandíbula,la lengua y los labios.

Cuando quiera practicar la aper tura de este paso es út i limaginar que su garganta es un universo personal muyamplio. Imagine que la parte superior de su universo seabre para recibir las maravil losas vibracio nes del universoinfinito que le rodea. Se sent i rá más lleno de energía ym u cho más grande que la vida. Sentirá que su voz f luyeco n fuerza y energía, a medida que las vibraciones de lu n i -verso que le rodea se mezclan con las de su prop io ser.

Lo s cinco ejercicios siguientes son medios de abr i r lagarganta.

A punió de bostezar

Déjese sentir como si estuviera a p u n t o de bostezar,

mientras emite el sonido de la vocal redonda « a » . Al hacerlo,comprobará que su garganta se abre automát icamente mu-cho más de lo habitual, en especial en la parte posterior desu boca. Mientras, su mandíbula se abrirá automá ticamente.Ponga atención en dejarla caer suficientemente, de maneraque si pone su índice en la articulación de la ma nd íbu la—cerca de l oído— puede encontrar una pequeña muescasignificativa. Si no la encuentra, es que no ha abierto sufi-cientemente la mandíbula y la garganta.

La apertura de la garganta en la parte posterior de laboca y la caída de la mandíbula deberán resul tar de lasensación de estar a punto de bostezar. Esté atento a no

forzar la mandíbula hacia abajo. R ecuerde también que noestá bostezando rea lmente , ya que bostezar tensa la gar-ganta. La sensación « a p u n t o de bostezar» es muy diferente.

Este es el m e j o r ejercicio qu e conozco para abrir la gar-ganta co n rapide/.. Ta mbién es muy úti l cu a nd o ca n t a unanota alta. Abra su j ' , ; i i 7 ' , ; m l a posterior un poco más, sirviéndosede esta sensació n « ; i p u n i ó d r bostezar» ¡y qu ed a r á sorpí cudido por lo í á c i l i n c n l c q u e p u e d e ca n t a r una nota a l t ; i !

92

/ : ' / sonido de sirena

E mpiece imaginando que va a «recoger» su sonido haciala zona de detrás del entrecejo, el centro del espíritu. Imagineque este sonido desciende a t ravés de su garganta, hacia sucentro de energía v ital debajo del ombligo. Mien tras lo ima-gina, inicie un sonido descedente y suave de sirena, com en-zando tan al to como pueda hacerlo confortablemente conel sonido vocal « a». Debe u tilizar la sensación « a p u n t o debostezar» al iniciar este sonido. Trate de oírlo claramenteen su mente antes de empezar a cantarlo. A medida que susonido de sirena baja del registro de cabeza al de pecho,céntrese en estirar cada vez más la parte superior de lagarganta. Los hombres pueden empezar este sonido en unfalseto qu e sonará como un a voz 'de mujer y le ayudará aabrir la garganta. Dé la bienvenida al sonido de sirena contodo su ser. Si siente un tirón en la garganta, ábrala unpoco menos. Tampo co debería forzar su garganta dejando

que el sonido baje o suba demasiado.U n sonido redondo de « a» ayuda más que n ingú n otrosonido -vocal a crear un amplio espacio abierto en la partede atrás de la boca. Al practic ar este ejercicio, los princi-piantes tienen tendencia a cambiar «a» por «u» al descenderal registro más bajo. Ponga atención en mantener todo eltiempo un sonido redondo de «a» y no deje que su gargantase cierre. A medida que desciende a su registro más bajo,puede notar que a veces su sonido es entrecortado. Paracentrar su voz, man tenga el labio inferior cubriendo apenassu s dientes y no abra demasiado la boca.

A veces, cuando canta un a canción qu e requiere cambiarla voz de su registro de garganta al de pecho, o viceversa,se produce un quiebro en su voz. Aparece un cambio abrup-to en la calidad de la voz. E l sonido de sirena es el mejormétodo qu e conozco para ayudarle a evitar este quiebro eincluso el cambio de calidad. C ontinúe ejercitándose en «re-coger» el sonido con más suavidad a medida que se acercaal punto de quebranto. Al mismo tiempo, no deje que su

93



e u e i i ' i a se agote. E l ejercicio del sonido de sirena facilita lai i n i o i i a r m o n i o s a d e sonidos, para que no tenga q u e con-l e n l r a r s e en cada nota pa r t i cu la r . D e este modo, puedep a s a r po r encima de l quiebro de la voz sin tropezarse co ne l v e v i l a r l o rápida y f ác i lmen te .

l ' . n c u a l q u i e r momento, pero especialmente cuando está

c i i i p e / a i i d o a aprender este ejercicio, puede sentir que noesla obteniendo un buen sonido armonioso al «recoger lo»,• l i a n d o q u i e r e pasar de sus registros altos a los bajos. E n

i ' . i r caso, debería utilizar el ejerciciodel movimien to circularv e i t i c a l (vé ase e l cap í tu lo 2 ), sirviéndose a l t e rna t ivamen tei l f M I m a n o derecha e i zqu ie rda para dirigir el sonido. Ase-i ' i i i e s c de que f inal iza e l sonido d e sirena antes d e haberl e í m i n a d o el movimientode su mano hacia el centro de lai ' i i e i i ' i a v i t a l . E s importante continuar «recogiendo» el sonidou n l u s o después de haberlo terminado. Esto ayudará a que

ú s c u l o s abdominales se mantengan f i rmes de manerad i s m i n u y a su energía respiratoria (ch'i). E l sonidod e b e terminar con una energía respiratoria f i rme

u u el.

U n a extensión de l ejerciciode l sonido de sirena es invertirla di r ecc ión y pasar de su registro bajo al alto, conectandoeventualmente las dos direcciones en círculos continuos.I s l a variante es especialmente buena para ayudarle a cantar0 h a b l a r co n notas altas con una voz resonante, libre y rica.

\¡:i<i(l(ible>nente sorprendido

I m a g i n e qu e está agradablemente sorprendido, como si

se encontrara con un viejo amigo que no ha visto desde1 uice tiempo. Este sentimiento de sorpresa se expresará ded is t in ta s maneras. Mucha gente se queda con la boca com-p le tamen te abierta. Ahora exclame suavemente «a» con unavoz de faíseío alta o medio-alta. Esto le proporcionará unagarganta abierta en muy poco tiempo, si es que no la tieneya . Para darse cuenta de esta apertura de la parte superiorde la garganta, mantenga el «a» un par de segundos.

94

La inspiración imaginada

Para mantener la garganta abierta mientras está can-t ando, imagine que, mientras está emitiendo el sonido, estáinspirando aire a través del centro del espíritu en direcciónal centro de la energía vital. Aunque por supuesto no está

inspirando realmente, usar su imaginación de esta maneraes un a técnica psicofísica, basada en los enfoques espiritualestaoístas, que le a y u d a r á a conseguir resultados notables enla formación de la voz. E n este caso, imaginando que estátomando aire a t ravés de la zona de detras de l entrecejo yno de su boca y de su nariz, abrirá un espacio m á s amplioen la parte posterior de la boca, le ayudará a evitar el quese cierre, y eso le proporcionará más resonancia. Este esotro caso en el que puede aplicar el ejercicio del movimientoc i rcu la r vertical descrito en el capítulo 2 .

Gárgaras imaginarías

Otra manera de obtener una garganta abierta es imaginarque está haciendo gárgaras con el sonido «a». Centre suatención en la parte superior de la garganta, justo detrásde l paladar. Inténtelo primero con media cucharilla de agua,echando la cabeza hacia atrás, de manera que el agua quedeen la parte posterior de su boca. Mientras hace las gárgaras,sienta cómo se estira y se abre la parte superior de la gar-ganta. Trague el agua, para pasar después a hacer las gár-garas de manera imaginaria, ya con la cabeza en posiciónnormal, recreando esta sensación de apertura de garganta.

Cuando cante, estire la parte superior de ésta de manerasimilar, variando el movimiento según sus necesidades.

Después de experimentar con los cinco ejercicios, prac-t ique con los que le vengan mejor. Practicarlos le ayudaráa darse cuenta de cómo logra una buena garganta abierta.Poco a poco creará la costumbre de abrir la garganta alcantar o hablar, sin pensar en ninguno de los ejercicios. Lapráctica diaria, i nc l uso durante sólo diez minutos, le ayuda-

95



rán a desarrollar buenos hábitos para ma nt ene r una gar-ganta abierta y flexible, produciendo una voz resonantecon amplias escalas y una dinámica variada.

L a a p e r t u r a a d e c u a d a d e l a b o c a

Aunque es importante para usted mantene r una gargantaabierta al cantar, debe también mantener el espacio ade-cuado en la apertura de la boca. Para estar seguro de quelo hace, junte los dedos índice y corazón y póngalos entresus dientes, como se muestra en la figura 38. Vocalice con« u » , «o» y «a» , usando el ejercicio del movimiento circularvertical de l capítulo 2. Al cabo de un par de minutos, saquelos dedos y vocalice sin ellos.

Figura 38

96

Vocalice con los dedos dentro y fuera varias veces. Alprincipio quizá sienta que le duele un poco la mandíbula oqu e está incó modo. No se preocupe; esta sensación desa pa-recerá rápidamente. Enseguida tomará el hábito de mantenerla apertura correcta de la boca para formar un a buena voz.

E n principio,las notas altas y fuertes requieren un espaciomás amplio; la s notas suaves y bajas y las de escalas media snecesitan un espacio menor. Mediante la práctica y utiliza-ción constantes de su voz, aprenderá a ajustar el espacioconforme a las neces idades . La a p e r t u r a de la boca variarátambién en f unción de los diversos sonidos vocales y con-sonantes. P or ejemplo, verá que el espacio para la vocal « a»no es el mismo qu e para las vocales «u» o « i » . E l espaciopara la consonante « s » no es el mismo que el de la conso-nante « v » . Además, como es difícil m a nt ene r la boca y lagarganta abiertas mientras se detiene en una consonante,es importante acabar de pronunciar las consonantes tanr áp idamente como pueda.

A l hacer este ejercicio, ajusté la posición de su mano,muñeca y dedos, lo más cómodamente posible. N o tense laboca o los labios ni utilice los músculos de l cuello parahacer bajar la barbilla o el labio inferior. Deje qu e éstecubra apenas los dientes de abajo relajadamente, esto evitarátensar la garganta... E n todos estos ejercicios recuerde u t i l i -za r ambas manos alternativamente.

L a bu en a en to n ació n median te la i n sp i r a c i ón a p r o p i a d a

Algunos cantantes inspiran por la nariz y sólo abren la

boca cuando empiezan a cantar. Aunque ciertamente elaire qu e entra por la nariz es más limpio, es más rápido,más fácil y más eficaz inspirar a t ravés de la nariz con lagarganta y la boca abiertas. Esto no perjudicará su salud; elhecho es que cada día de su vida, inspira a través de laboca al hablar. Mucha gente también respira por la bocacuando duerme.

97



C u a n d o canta, exige a su voz mucho más que cuandohab la , incluyendo el sostener notas largas o producir unaescala vocal más amplia, una resonancia más rica, y unaL M ' a n variación de tonos. También es mucho m ás importantela medic ión de l tiempo. Cantará mejor y respirará más de-prisa si inspira a travás de las tres aperturas —boca, nariz yga rgan ta abiertas— . Si lo hace con un sonido imaginarioyi v i l o n d o «a», la parte posterior de su garganta se abriráp a r a f o r m a r el espacio m á s amplio posible, a y u d á n d o l e ap r o d u c i r un sonido libre y con resonancia. Cuando su gar-" a n l a se h a y a abierto, será capaz d e ' c a n t a r co n cua lqu iervocal.

Recuerde imaginar que el aire sigue u na dirección dei i u i v i i i i i c n t o c i rcu la r , como cada vez que se habla de respi-i a c i ó n en este libro. Después, cuando empiece a cantar real-n i e i i i e , im agine que el sonido está siguiendo la misma di-u v e i o i i . Tras practicar durante u n tiempo, tendrá la sensa-

l i i n i de que el sonido f luye en usted a partir de sui esp i rac ión , y ésta a partir de aquél. Sentirá que hay unap e q u e ñ a transición de la respiración al sonido y viceversa.Resp i ra rá co n mayor profundidad y más deprisa y necesitarámenos aire para cantar. En vez de producir sonidos ásperos,se n t i r á sencillamente que su voz es libre y f luye con reso-n a n c i a . (Esta manera de proceder le preparará para dar undi scur so o recitar un guión en una gran sala, sin necesidadde micrófono.)

Así pues, dé la bienvenida al sonido abriendo su corazóne in sp i rando a través de su centro del espíritu, su nariz, suboca y su garganta abierta.

La doble inspiración para la s notas y frases largas

E n ocasiones, si necesita un poco más de aliento parama nt ene r una nota o frase larga, debería hacer lo que yol lamo una «doble inspiración». Esto quiere decir que encuanto haya tomado el aire dirigido al centro de la energía

vi ta l , haga u na rápida inspiración adicional y la dirija inme-d i a t a m e n t e a la parte posterior de la cintura, y sienta queesta zona está ligeramente f i rme y que la parte inferior dela espalda está ligeramente expandida. Se dará cuenta deq u e , al mismo tiempo, el centro de su bajo abdomen habrácobrado f i r m eza . Tenga cuidado de no tomar demasiado

aire, sino el que necesite, siempre que su cuerpo no setense. Debería seguir sint iendo f lexibil idad en su garganta yen todo el cuerpo. Esta técnica le permitirá mantener elcanto con facil idad.

Ind icac iones y ejercicios para ampliar su escala vocal

C u a n d o hablamos de escala vocal , queremos decir laescala de notas que la voz del cantante puede abarcar,desde las más bajas hasta las más altas. Indudablemente, es

importante desarrollar una buena escala media antes dededicar tiempo y energía a intentar alcanzar notas bajas yaltas. Sin embargo, esto no significa que no deba intentarcantar sus notas altas y bajas, aunque esté desarrollandouna escala media libre y flexible, siempre que no suf ra sugarganta. Utilice los ejercicios siguientes, pero no les dediquemucho tiempo antes de afianzar su escala media.

Las notas altas

Cult ive el hábito de no tomar demasiado aire antes decantar notas altas. No necesita mucha más inspiración alcantar notas altas que al cantar notas de escala media.Tome todo el aire que pueda, sin tensar su cuerpo. Sentiráque el centro de su energía vital se vuelve ligeramente más

f i rme.Muchas personas tienen tendencia a tomar mucho aire

para conseguir sus notas altas. Nodebería hacerlo. En primerlugar, no es necesario, porque para producir notas altas, se

99



usa sólo el extremo anterior de las cuerdas vocales. Estazona es pequeña y ligera, así que no necesita mucho airepara moverlas y producir un tono. E n segundo lugar, forzarla espiración produce tensión en la garganta, sobrecargandolas delicadas cuerdas vocales. En vez de eso, imagine sim-plemente qu e mantiene el f l u j o de su ch'i (energía respira-

toria).Antes de trabajar la s notas altas, revise durante unosminutos los ejercicios descritos anteriormente para producirbuenas entonaciones, m edian te la inspiración y aper tu ra dela garganta apropiadas. Los mejores ejercicios de aperturade garganta qu e pueda emplear aquí son el sonido de sirenay « a p u n t o de bostezar». Al pract icar el sonido de sirena,hágalo un par de minutos y cante ta n alto como pueda si nforzar la garganta. Abra ésta más en las notas altas y menosen las notas medias y bajas. Mantenga en mente la imagendel sonido siguiendo la dirección de l movim iento circularcontinuo. Utilice los movimientos de la mano para dirigir el

sonido, si lo necesita. Cu and o cree el sonido de sirena, sentiráqu e está dándole la bienvenida co n entusiasmo y energía.La intensidad tenderá a ser un poco menor a medida qu epase a su escala más baja, pero no permita que se extinga.

Cantar notas altas es similar en muchos aspectos a cantarnotas de escala media. P or ejemplo, antes de cantar unanota alta, trate de oí r la entonación que le gustaría producir.Imagine que está «recogiendo» el sonido. N o trate de fo rzarla nota hacia afuera. La creencia popular de que se puedecantar una nota alta como «golpeándola» no funciona, por-qu e solamente el hecho de pensar en hacerlo provoca qu eusted quiera expulsar demasiado aire, lo cual tensa su gar-ganta.

Cante el principio de sus notas altas con confianza, en -tusiasmo y precisión y sin miedo o vacilación. Abra la bocay la garganta hasta su s posiciones más cómodas y deje caerla mandíbula, pero no excesivamente para no producir ten-sión. Haga que sus consonantes salgan lo más rá pid am ent eposible:

100

Cuando cante notas altas, cante la nota precedente lige-ramente más suave. Esto le ayudará a cantar aquéllas co nmayor facilidad. Cuan do está cantando una nota alta larga,evite que se bloquee su mandíbula. Deberá tener u na sen-sación de flexibilidad.

Pa ra empezar a practicar la s notas altas, un buen sonido

es la vocal redonda « a» . Otro, también de util idad, es lavocal francesa « e n » . Puede t ambién intentar añadir conso-nantes delante si lo desea. Otras posibilidades son « a u » , « o » ,« u » , «er», «ma», « j a » , «yo», «sa», « f a » , « f o » , «su», «sen», «seu» y«mei».

A l inspirar o cantar, imagine qu e todas la s vocales qu ecanta so n redondas y que la parte superior de su gargantase arquea, en forma de «u» invert ida. Tendrá una sensaciónde apertura en su garganta.

Recuerde que el ritmo es el pulso de la música, su fuerzavital. Puede utilizarlo como ayuda para cantar las notasaltas. Al prestar atención al ritmo en su canto, evitará el

titubeo o que se agote su energía. P uede imag inar que es elvuelo de una cometa descrito al principio de l capí tu lo 2 .Los compases más rápidos serán corno la s ráfagas de vientosoplando sobre la cometa, mientras que los compases m áslentos representarían lo s momentos en que afloja el viento.Utilizar el ritmo hará variar el sonido qu e usted está produ-ciendo, al igual que la persona qu e hace volar la cómelavaría la fuerza o suavidad con que tira de la cuerda, depen-diendo de l viento y de los efectos deseados. E l ritmo lepuede llevar a utilizar de manera natural la interrelaciónde las fuerzas opuestas (en este caso, la dinámica de volu-men y tiempos), y las pulsaciones de la música le puede nayudar a desbloquear sus inhibiciones.

Practique sus notas altas utilizando el movimiento cir-cular vertical descrito en el capítulo 2. Sirviéndose de todasu voz en los compases fu ertes del ritmo, «recoja» la notaen el movimiento descendente de l círculo. Utilizando suvoz más suave, deje que el compás débil lleve la nota hastael movimiento superior del círculo. También puede practicar

101



haciendo una vuel ta de círculo en las no t a s individuales,cantando cada una de ellas con un crescendo o con undecrescendo. Utilice primero un lempo m od er a d o , ya queun t iempo lento puede hacerle perder impulso. Establezcaun r i tmo estable antes de cantar su s notas altas y recuerdef i n a l i z a r cada nota «recogiéndola» dent ro de usted.

Cult ive el b u e n h á b i t o de cantar notas al tas si n miedo.Cu a ndo cante en sus escalas medias y medio-al tas, normal-m e n t e t end r á un a sensación de confianza y facilidad. Alca n t a r no t a s al tas, in ten te recordar esta sensación; cuandola s ca n t e co n faci l idad, t end r á má s confianza en su voz, yasí canta rá mejor y será capaz de expresar la emoción de lacanción co n espontaneidad.

Los siguientes ejercicios son específico s para practicarfon la s notas al tas.

I.L'vaníarse para recibir su plena voz

Siéntese en el borde de una silla, inclinán dose ligeram entehacia adelante , con los dos pies apoyados en el suelo. Estosdeberían estar separados sólo unos centímetros. El pie queestá adelantado está totalmente relajado en el suelo y el deatrás descansa sobre los dedos.

Empiece cantando un tono y, poniendo el peso sobre elpie adelantado, l evántese de la silla. L os dedos del pie deatrás a y u d a n a que el cuerpo se levante y se desplace haciaadelante. Empiece con un tono que se halle en medio de suescala vocal; desde aquí pued e subir y bajar tonos. ¡Recuerdeno forzar la voz!

A medida que se levanta, mantenga abierta su gargan-ta e imagine que su voz es como un rayo de sol que des-ciende desde su centro de l espíritu hasta su centro de ener-gí a vital y lo t raspasa, co ntinuan do hasta introducirse pro-f u n d a m e n t e en la tierra. Su voz sonará más plena y conec-tada al centro de su energía vital y usted se sentirá an cladoen la tierra.

102

Bailando el vals

P r a c t i q u e la s notas altas mientras baila un vals o simple-m e n t e da vue l t a s en círculo. E l vals y los giros so n formasde movimiento c i rcular continuo ut i l izados en el m u n d oentero para desbloquear inhibiciones y miedos. Y o prefiero

el val s porque combina lo s giros y la utilización del ri tmo.Prac t ique pr imero el vals, hasta que se sienta cómodo yl ibre en el movimien to . D es p u és com i ence a cantar un anota al ta al principio de l giro. A cont inuación mantén galasin tensión, mientras s igue bai lando. ¡L e sorprenderá la fa-cilidad con que f l uye su sonido hacia afuera! Las notassonarán armoniosas, a causa de l cont inuo movimiento de lcuerpo, y al m i s m o t iempo este ejercicio le a y u d a r á a ex-per imenta r la nota al ta y a sentirla en la cabeza y en elcuerpo.

Caminando liada atrásPrac t ique sus notas al tas mientras camina hacia atrás.

Empiece su no ta al tiemp o que el pie que está detrás toca elsuelo. E xiste una sensación marav illosa de « anclar» la notaen este ejercicio. Mientras avanza hacia atrás, inclínese unpoco hacia adelante doblando ligeramente las rodillas.

Permanecer sobre una pierna

Este ejercicio implica practicar sus notas altas, mientras

permanece sobre una pierna y dobla la rodilla inclinando elcuerpo hacia adelante. Empiece su nota cuando comiencea doblar la rodilla, y mientras sigue doblándola sostenga lanota. Doble la rodilla sólo hasta el punto en que es fácilenderezarse de nu ev o . Como en el ejercicio del vals, practi-qu e el movimiento antes de empezar realmente a cantar.

Doblar la rodilla estando sobre una sola pierna ayuda acentrar la energía en la zona T an T'ien. Mientras dobla larodilla, imagine que está «recogiendo» el sonido con una

103



mano, o simplemente imagine que el sonido le viene delcielo a través de su centro del espíritu y después a su TanT'ien, llegando hasta el centro de la Tierra.

El abrazo

Practique las notas altas mientras abraza a alguien co n

entusiasmo. Si no hay otra persona cerca, abrace una al-mohad a. P onga atención en im plicar todo su cuerpo, espe-cia lmente el centro de energía vital. Si no t iene a nad ie aqu ien abrazar, imagine que lo hace. Imagine que canta lanota (o que ésta f luye den t ro de usted) rápidamente , si nt i tubeos , jus to en e l mom ento que empieza a abrazar . Abra-zar con entusiasmo ayuda a act ivar todo su ser, perm itién-dole alcanzar las notas más altas y enriqu ecer la resonanciade su voz.

Vaciar la respiración

E n la meditación taoísta, como en la meditación budista,vaciar la mente es l impiarla y liberarla de la tensión, paraque esté f resca y poderla utilizar de nuevo. En el canto,vaciar la respiración es uno de los mejores métodos paraalcanzar m ás fácilmente notas altas y aumentar la resonan-cia. Incline l igeramente el cuerpo hacia adelante, como sifuera a saludar, mientras espira todo el aire qu e tenga, demanera que su abdomen inferior se vacíe completamente .T an pronto como sienta que ha vaciado todo el aire, incor-pórese mientras inspira suave y cómodamente , imaginan-do el sonido « a» redondo. (Esté atento a no inspirar dema-

siado, porque el cuerpo podría tensarse.) Su respiracióndescenderá rápidamente al centro de energía vital. Canteahora una nota mientras imagina qu e está «recogiendo» elsonido.

Repita cinco o seis veces este ejercicio sin que d u r edemasiado. Esto le dará una buena sensación de respirarprofundamente act ivando la energía que fluye desde el ccn-

104

tr o de energía vital y sentirá qu e puede llegar a las notasagudas . Saldrán más fácilmente, y su sonido será pleno.

Notas graves

Hay diversos métodos para ex tender el registro vocal

grave. Uno de los mejores es centrarse en el flujo de l movi-miento circular continuo mientras practica la s notas graves.Esto le dará una sensación de f lexibil idad, que es tan im-por tante cuando canta notas graves como cuando cantanotas agudas o de registro medio. Cuando cante notas gravesno deje f luctuar su energía. Cante con un sen t imien t o deentusiasmo y admiración, expresándolo con el son ido «a » .Intente cantar como si fue ra a hablar, con la boca ent rea -bierta y manteniendo ligeramente abierta la garganta. Nofuerce nunca las notas graves. Tampoco presione su man-díbula o la parte baja de l mentón , porque la s notas gravessonarán como si no se produjeran libremente. N o sólo esto,

sino que al presionar excesivamente sobre la s cuerdas v o-cales, éstas sufrirán. Si quiere pasar de una nota grave auna nota aguda, o a una nota en una tonalidad m ás alta, yquiere un a transición unifo rme entre las dos notas, can te elfinal de la nota grave ligeramente m ás suave, antes de pasara la nota aguda. Cante el comienzo de la nota aguda t am bié nm ás suave, como el final de la nota grave que la precede.En los casos en que se requiere que la nota aguda se afuerte, haga la transición lo más r á p ida men t e posible, cíeeste modo el sonido fuerte sonará sin demora.

E n primer lugar practique la s notas graves en un tempo

moderado o un moderado lento. M á s adelante cante comoa usted le guste.

Ejercicios para ampliar sus dinámicas

Cuando hablamos de dinámicas en música, no s referimosal grado de fuerza y suavidad. Las variaciones de las diná-

105



micas realzan la emoción y signi f icado de una canción, alig ua l que lo hacen la s variaciones de r i tmo, tempo y colortonal . En términos íaoístas, estas variaciones son la interac-c ión de polaridades o elementos opuestos.

T A B L A !Terminología de las dinámicasen música

Té r mi no

i t a l i a n o

A b r e v i a t u r a

m u s i c a l

E q u i v a l e n t e

e s p a ñ o l

Foriissinio

Foríe

Mezzo forie

Mezzo piano

l'iíino

l'itiiii.-ísirno

mf

mp

P

PP

Muy fuerteFuerteModeramentefuerteModeramentesuaveSuave

M u y suave • . -

Lo s términos de la tabla 1 son los más comúnmenteut i l i z ado s en música para describir grados de volumen.Al-gunos compositores han ido más allá de esta escala paraque su composición sea interpretada con un gran contrasted i n á m i c o . P or ejemplo, Tchaikovsky señaló «ppppp» al finalde l primer movimiento de su sexta sinfonía, mientras queen su ópera «Aída» Verdi indicó «ppp» al final de l Aria paraI c n o r «Celeste Aida» .

Los cantantes que emplean con exactitud la escala ge-ner a l de dinámicas tienen un amplio campo de extensión,p u d i e n d o inte rpretar las canciones expresivamente. Comocada voz tiene su propio carácter y es diferente de cualquierotra voz, notaremos que los niveles de las dinámicas variaránde acuerdo al timbre individual de la voz. En otras palabras,mi voz suave no es exactamente la misma en grado desuav idad que su voz suave y lo mismo sucede con nuestrasvoces fuertes.

L as siguientes indicaciones y ejercicios le ayudarán a

106

e x t e n d e r su escala dinámica para que sea más plena y am a n t e n e r una buena extensión de registros cuando los haya

practicado.

Cantando Pianissimo

Practique el ejercicio del sonido de la sirena que hemosv i s t o al principio del capí tu lo. Hágalo tranquila y pausada-mente con l a garganta abierta y la sensación de f lexibil idaden la mandíbula y la garganta, sintiendo también que elcuerpo está libre de tensiones.

A un cuando cante suavemente, mantenga alto su nivelde energía, no deje que decaiga. En las entonaciones suaves,su boca debe estar más cerrada que en las entonacionesfuertes, y debe adoptar la forma más redonda posible. Relajesu labio infer ior , cubriendo apenas los dientes inferiores.

Haga respiraciones p r o f u n d a s suavemente y sin esfuerzo,

cerciorándose de que inspira una pequeña cantidad de aire.Encontrará que es fácil cantar notas suaves empleando me-

nos aire.Cuando empiece a cantar una nota muy suave, imagine

que está recogiendo la nota dulce, rápidamente, y con con-f ianza. Al mismo tiempo, debería abrir su boca y gargantaun poco más. Recuerde losejercicios de movimiento circularcontinuo. Imagine que está aspirando la nota muy suave yque el sonido pianissimo es como una nube flotando a través

suyo .Vocalice la s vocales redondas «a», «o», y «u». Imagine

que su entonación es redonda y tiene una cualidad de timbresuave. Continué vocalizando la s vocales « i» y «ei» (comoLey). Escoja los sonidos de las vocales con las que se sientemás cómodo. Al gunos cantantes sienten que la «i» y «ei» sonmás provechosas cuando se cantan notas muy suaves, mien-tras qu e otros prefieren la s «a», «o», y «u».

A continuación vocalice agregando a las vocales las con-sonantes «m », « f » y « v » , emitiendo sonidos como «ma» y «fi».Cuando vocalicecon una consonante delante de una vocal,

10 7

deje salir la consonante lo más deprisa posible. Si al principio como podría ser. Por norma, usted puede tomar todo el



no le resulta cómodo agregar consonantes antes de las vo-cales, déjelo un intervalo de tiempo antes de intentarlo nue-vamente.

Si no se siente centrado o l leno de energía antes devocalizar, o siente que su respiración no desciende fáci lmenteal área TanTien, practique durante unos minutos lo s ejer-

cicios Gran Círculo Solar, DesplegandoM is Alas, y Medi ta -c ión E n Movim ient o de l capítulo 3 . Estos estimularán suenergía sin esfuerzo, y le ayudarán a coordinar la respiracióncon la energía para producir la entonación correcta.

E s importante aprender a hacer cambios u n i f o r m e s yefect ivos en las dinámicas, como cuando u na nota m u ysuave v a precedida por una nota f ue r te . Cant e suavementeel f inal de la nota f ue r te , haciendo decrecer rápida y gra-dualmente el volumen de ésta antes de empezar a cantar lanota suave. Si el compositor no lo quiere así, la nota suavedeberá ser indicada con súbito p (pianissimo brusco). Otraf o r m a de hacer cambios, es cantar desde una dinámica

muy suave para pasar gradualmente a un sonido muy fuer tey luego volver al sonido suave (del crescendo al descrecendó).Se puede realizar practicando el ejercicio del movimientocircular vertical del capítulo 2 . E n cuanto el círculo des-cienda entrando en usted, aumente su volumen. Cuando elcírculo ascienda saliendo, disminuya su volumen. Debe sentircomo si estuviera «recogiendo» suave y continuamente lanota hasta que el sonido se acabe.

Cantando fortissimo

A lo s cantantes qu e están sanos, llenos de energía y vita-

lidad les resultará más fácil cantar fortissimo, que aaquellosque están menos fuertes. Sin embargo, cantar fortissimo nosignifica que se necesite de mucha f uer za o aliento paraproducir el sonido. Algunas personas toman mucho aire,tensando así el cuerpo y la garganta, produciendo una en-tonación que suena tensa y no es tan brillante y f uer t e

108

aire qu e quiera, mientras todo el cuerpo y la garganta con-t i n ú e n flexibles. Dirija la respiración hacia el centro v i t a l deenergía , haciendo que dicha zona se vuelva f i rme .

N o presione sobre el sonido qu e sale, y no se le ocurraatacar la nota co n toda su f uer za . Si lo hace, tensará elcuello y la garganta, y el sonido no será bueno. N o deberesal tar demasiado el sonido. E n cambio, empleando lo sejercicios de apertura cíe garganta de l principiode este ca -pítulo, podemos sencillamente imaginar qu e recogemos elsonido con gran entusiasmo, con confianza y sin vacilaciones.Asegúrese de que el comienzo del sonido sea un poco s u a v epara f lu ir m uy rápidamente hacia el forte o fortissimo.

Para cantar fortissimo, el cuerpo y la garganta t ienenque estar libres de tensión. Tiene que haber un justo equili-brio entre la relajación y la estimulación,no sólo al c a n t a runa nota m u y f ue r te , sino también antes d e cantarla. E lejercicio de movimiento circular vertical del capítulo 2, esu na gran ayuda para mantener dicho equilibrio y fac i l i tar

el cantar fortissimo. Dejando qu e fluyan libremente el sonidoy su respiración, abra el corazón y la total idad de su serpara recibir la maravillosa vibración sónica del gran uni-verso, que está compartiendo su poder con usted en estepreciso instante.

Otra buena manera de emplear su imaginación cuandocanta u na nota fuerte o muy fuer te, es imaginar qu e elsonido está viajando muy rápido hacia el centro de la tierra.Para aumentar gradualmente la fuerza, imagine que el so-nido va cada vez más rápido. Una posible variación es ima-ginar que el sonido tiene la forma radiante de un rayo desolque persigue a una bola muy deprisa, hacia el centro d e

la Tierra. Si quiere aumentar la fuerza, imagine que el sonidopersigue la bola cada vez más deprisa.

Algunos ejercicios para cantar notas agudas, descritosalprincipio del capítulo, también le ayudarán a cantar fortis-

simo. E n particular, dos: Permanecer E n U n a Pierna y E lAbrazo. Se puede emplear una variación del abrazo al cantar

109



m i l i serie de notas fuertes o m od er a d a m en t e fuertes en unh i ' i n p o moderado o lento. Abrac e co n firmeza a una persona

i i i , u id o cante la nota f uer te y deje de abrazarla un poco enl , i ño la moderadamente fuerte. Esta es otra forma de aplicarl , i i n t er acc ión d e f uerzas opuestas. E n lugar d e expulsari n i ; i L M ' a n ca n t i d a d de aire para producir un sonido fuerte,

C S i m p o r l n n t e recordar qu e debe empezar y t e r m i na r la1 1 ase «recogiendo» o abrazando el sonido, incluso si pretendei . m i a r f uer t e . P or supues to las que cante menos f uer tel l e n e n c | i i e se r sí labas átonas y palabras si n importancia ,l ' n e d e ha ce r el ejercicio de l abrazo en su imaginación (ki-n e s l l a i camen te ) , o p u ed e in tentar lo con una a l m oha d a , qu eI imc io i ia r á m u y bien.

( ' l i a n d o ca n t e fortissimo, debe produci r un sonido lleno,t . m i a n d o cerca de su máximo volumen. Tenga en cuentai | i i r pa ra u n oyente u na nota m u y fuer te no sonará m u y

I n ú le si todas las notas que canta son fuertes. La percepciónde I nú les y s u a v es es una cues t ión de contrastes. Así que

i i | i n e r e nn sonido muy fuerte, deberá cantar má s suavesL i s n o i a s que lo preceden.

(H- ner a l m ent e en una canción una nota m uy f u e r t e ex -presa el climax de un aumento emocional . Los cantantesi i u i d c n a reaccionar ante este aume nto tensándose justo.m ies de empezar la nota m uy fuerte. Esto es un error,p o r q u e nadie puede cantar bien bajo es a t ensión. R ecuerdei espirar suave y profund amente ent re las frases, tanto com ola música lo permita; manten er flexible y abierta la garganta;iv la ju r la m a nd í bu l a , la boca, y el cuerpo; y f lexionar unpoco la s rodillas. D e esta manera podrá cantar fort issimo

ro n facilidad.A l mismo t iempo, le será de ayuda tener un pie ligera-

mente adelantado, permitiendo al peso del cuerpo inclinarsenn poco hacia adelante. Manténgase relajado y estable, yevi te cambiar el peso de su cuerpo de un pie a otro. Dejequ e la parte superior de l cuerpo descanse cómodamentesobre sus caderas.

Por ú l t imo, encontrará que la vocal «a» permite can tar

110

mu y bien no t a s fue r t e s y esto es part icularmente buenopara vocalizar. Ev i te cantar vocales que tensen la garganta,o no podrá realzar la buena cal idad de su voz.

C ó m o saber cuando es correcta su entonación

A l desar rol la r la voz, progresará más deprisa si sabe qu éclase de sonido quiere produci r . E s imprescindible t eneruna imagen clara y correcta de la tonalidad para determin arla cual idad de l sonido que quiere cantar. R ecuerde que untono será hermoso o no en func ión de l gusto personal . Loque usted se propone en este momento es desarrol lar laconciencia de una buena entonación, que se pueda juzgarde una manera m á s objetiva aplicando ciertos valores. Lassiguientes sugerencias le ayudarán a darse cuenta de cu andosu imagen tonal es correcta y cu a nd o su entonación resul tabuena .

E n pr imer lugar, escuche a cantantes en directo, o bienen grabaciones. Si es posible escuche a m enu do a los mejo-res cantantes, así tendrá un claro concepto de una buenaentonación por el cual gu iarse.

También es muy importante tomar clases con un buenmaestro, preferiblemente el mejor que pueda encontrar, ycon quien se sienta a gusto. El maestro puede aclarar elconcepto de buen a entonación, y decirle cuán do su entona-ción es buena y cuándo es chillona o desagradable. Tambiénpuede enseñarle a producir una entonación correcta, guián-dole por el jus to cam ino para desarrollar su potenc ial de

cantante.Grabe su voz cuando pract ique y escuche la grabación.Es imprescindible un buen equipo de alta fidelidad ya quesi no la grabación sonará distorsionada. Escúchese a sí mis-mo y su maestro le podrá ayudar a aclarar sus opinionessobre la cualidad de entonación qu e produce. E s importanteentender que si no ha oído su v oz grabada, tendrá dificulta-des para saber cuándo su voz suena verdaderamente bien.

111



Esto se debe a que el sonido que oye en su oído internocuando canta, el sonido que oyen los demás, y el sonido desu voz que está en la grabación son total me nte diferentes.Lleva tiempo reconocer cuál de ellos es su verdadera voz.Después de oír con frecuencia su voz grabada, podrá reco-nocer gradualmente su voz y las variedades de matices ycolores. Antes de que se inventaran la s grabadoras eran lo smaestros y los compañeros de estudio quienes ayudaban acrear el concepto de la propia imagen tonal.

Su opinión de buena entonación se basa en la capacidadde reconocer ciertas cualidades vocales, y en la sensaciónde f l e x i b i l i d a d física mientras canta o habla. Las cualidadesqu e uno debería reconocer en sí mismo son:

— U na entonación clara y suav e incluso haciendo víbralo(n o un sonido trémulo o sacudido).

— E l tipo de timbre de su voz. (Una entonación fuer tey viva tiene un t imbre más intenso, mientras qu e

una entonación m uy suav e t iene un t imbre má s deli-cado.)— La capacidad de cantar la s notas af inadas todo el

tiempo.— U na redondez en la formación de los sonidos vocales.

Escuchar crítica y frecuentemente buenas y malas ento-naciones, no solamente cantadas po r usted, sino tambiénpo r otros, le ayudará a tener una clara imagen ton al, nece-saria como guía para cantar.

Cuando cante, también aprenderá a reconocer a t ravésde su sensación física de cantar, cuándo su entonación es

buena y cuándo no. Cuando cante y produzca una buenaentonación, sentirá:

— Que no hay tensión en la garganta.— Apertura y flexibilidad, especialmente en el fondo de

la boca y en lo alto de la garganta.— Libertad y flexibilidad cantando fuerte o suave, rápida

11 2

o lentamente, agudo o grave, y cuando cree diversosmatices de colores vocales, como brillante o sombrío.

P or otra parte, si siente tensión y rigidez en su gargantay si se siente tirante mientras canta en su registro vocal, sedará cuenta que la entonación no está siendo producidacorrectamente.

Para reconocer la s cualidades tonales y las sensacionesfísicas, puede imaginar tonos redondos qu e vienen a usteden diversas formas, como un sol radiante, el brillo de laluna, o una espléndida flor. Emplee todo tipo de imagenque le resulte provechosa.

Si empieza a notar que su entonación es bella, reconóz-cala y recuérdela. Si otras personas piensan que su entona-ción es simplemente buena, pero no bella, no se sienta mal.Recuerde el dicho qu e dice, « La belleza está en los ojos de lespectador».

A p r e n d e r a m a n t e n e r un a m e l o d í a

Si su oído es bueno, si su voz está sana, si habla con uncampo normal de inflexión y graduación, sin ser monótono,entonces tiene muchas posibilidades de cantar entonando.Aprenderá a cantar bien si tiene un fuerte deseo de aprendery la confianza en que tendrá éxito. Lo s buenos resultadosse alcanzan con una instrucción apropiada y una prácticaconstante, haciéndolo con un «corazón alegre ysonriente».

Para cantar una tonada se necesita la capacidad de re-cordar una"melodía formada por una serie de notas, y cantardicha melodía en su exacta entonación, cantando solo oco n otros. Lo s siguientes puntos expresan algunas de lasrazones por las que la gente cree que no pueden aprender acantar una tonada.

1 . De niños les pidieron que no cantaran, o sencilla-mente le s dijeron «cállate», creando un importantebloqueo mental.

113



2.

3.

4.

5:

Rara vez cantaban, solos o con oíros; por eso not ienen práctica. Sus voces no es t án a c o s tu m b r a d a s aproducir sonidos musica les , y sus m e n t e s no es tánpreparadas para recordar tonadas.A pesar de que creen qu e están escuch ando la tonadaque quieren aprend er , no pueden ce ntrar la a tenció n

en lo que es tán oyendo, así que no aprenden la tona-da lo suficiente para canta r la cor rec tamente .En el m o m e n to en que empiezan a canta r , lo s miedoso incapacidad para emplear bien su s voces, produ centensión en las gargantas , perjudican su s voces, y elreg i s t ro queda l imitado quizás a sólo cinco o seisnotas.Se ponen tan nerviosos que apenas empiezan a cantarno oyen claramente la tonada que están intentadocanta r .

H e empleado lo s punto s expresados an te r iormente pa raayudar a que la gente aprenda a cantar una tonada. Tambiénencu en t ro provechoso recordar a mis alumnos que el co-nocimiento y la habi lidad para cantar un a tonada ya estáncodificados en ellos, así que lo que están hacien do es desco-dificar el conocimiento y la habilidad. Simplemente debenrecordar qué es lo que tienen que hacer para cantar unatonada . Esta idea la comenta remos m ás de ta l ladamente enel capítulo 6, donde tratamos la memorización de la música.

Los siguientes punto s y ejercicios están concebidos parasolucionar el problema específico de la dificultad de entonarun a melodía. Pruébelos todos, para ver cuáles son más pro-

vechosos. A l principio, cuando su autoevaluación quizás nosea su f i c ien temente aguda, alguien con buen oído para can-tar (su maes tro o u n amigo) puede ayudarle a hacer unaevaluación.

E n primer lugar , de pie con una bu ena p ostura, haga elejercicio del sonido de la sirena explicado al principio delcapítulo. Cante d entro de su registro vocal, empezand o conel m ás agudo qu e pueda, pero sin tensar su voz. Este ejerci-

114

ci ó le perm i te abr ir la garganta, lo cual es esencial para unaproducció n tonal libre y bri llante, un amplio registro vocaly una v a r i e d a d de dinámicas . Después de practicarlo po run corto periodo de tiemp o, le será posible ento nar con unabuena resonancia y el registro vocal será m ás amplio. Estasvibraciones sónicas bu ena s y libres aumentarán la confianza

en sí m i s m o , y le a y u d a r á n a tener un buen sentido de laentonación de su voz .

B u s q u e un maestro o amigo que tenga buen oído paraque al oírle le diga cua l es a c t u a l m e n t e su registro vocal.Comience voca l izando dentro de su registro vocal. Haga lo sejercicios voca les de l capítulo 4, comenzando por el ejerci-cio 1, d o n d e se t raba ja co n cinco notas, y luego el ejerci-cio 2, que t r a b a ja con las mismas cinco notas ascendiendoy descendiendo. N o intente cambiar la tonalidad hasta qu epueda canta r la «melodía» del ejercicio en una tona l idad .Después de vocalizar el ejercicio 1, puede agregar más notas

a gu da s y graves, pero si n olv ida r mantenerse en la m i s m atonalidad.Le ayudará mucho si sabe tocar el piano o el órgano.

P r imero toque lo s ejercicios 1 y 2 en el teclado; escuche lamelodía sin ninguna tensión. (Asegúrese de que el instru-mento está afinado.) Con tinú e vocalizando u n sólo ejercicioinicialmente, y luego de unos pocos minutos el siguiente. Aveces le a y u d a r á a coger la tonada m ás rápido qu e alguiencante con usted, o cante el ejercicio para usted. Así luegousted repetiría lo que.ha oído.

Generalmente la gente aprende más a entonar escuchan-do la voz h u m a n a que un instrumento. En general no hay

ninguna di ferencia entre escuchar una voz masculina o fe-menina, aunque a veces algunas personas entonan más rá-pido cuando escuchan una voz de su mismo sexo.

Cuando crea que ya entona correctamente, haga unagrabación y escúchela . Verif íquela con su maestro o amigopara comprobar si está cantando correctamente. Intentejuzgar por s í mismo si está entonand o correctamente. Si lagrabación suena incor rec ta , agudizará su sensación —oyen-

115

1do sus errores— d e qué está eq uiv oca do y qué está bien. desafinando un poco. Cantar desafinando es molesto y puede



Grabe sus intentos subsiguientes de entonar correctamente,y vuelva a escucharlo. Cuando crea qu e canta de formacorrecta, su autoevaluación se habrá agudizado y su con-fianza aumentará. Esto reforzará la capacidad de entonar.

Como puede ver, gran parte de este proceso consiste enaprender a escuchar, pero no escuche en demasía. E mpleeel enfoque Taoísta. Deje que la t ona d a o frase fluya dent rode usted. Pract ique co n entusiasmo v no lo haga aburrido,pues en ese estado no conseguirá nu nca buen os resul tados.

Prac t ique cuando esté a lerta, y elija a m bi en t e sconforta-bles. La fat iga y las habitaciones sobrecalentadas o muyfrías no son buenas para practicar. Escoja canciones sencillasdentro de su registro vocal y practíquelas en un lempocómodo y moderado indi ferentemente de cómo estén es -cri tas. Cuando haya aprendido a entonar bien, puede can-tarla en su tempo original. La s canciones de niños y lascanciones populares son bu enas para aprender, no requieren

un gran registro vocal y sus ritmos son fáciles de aprender.También puede escoger alguna parte de una canción que leguste, y practicar sólo esa parte si las otras no son apropiadaspara su registro vocal.

N o tiene porqué gustarle todo lo que cante, pero nodebería cantar algo que le desagrade.

Si tiene un fuerte deseo de cantar con una grabación,deje que su maestro o amigo le ayude a escoger la grabaciónapropiada para usted.

Si practica co n conf ianza y regularidad, tendrá un a ver-dadera oportunidad de aprend er a entonar. Mientras tanto,como su voz irá mejorando, disfrutará más cantando y se

mantendrá al tamente motivado.

Cómo corregir e l c a n t o d e s a f i n a d o

Cantar fuera de lono significa qu e está cantando unpoco alto o un poco bajo respecto a la entonación pedida

116

estropear la música que se toca. Los factores de la desafi-nación pueden ser varios: técnicos, físicos, mentales o emo-cionales, simples o combinados. Lo s siguientes enfoques leayudarán a corregir este problema.

Para empezar, es importante que abra su corazón, estéalerta y con energía, y que su atención esté centrada. Si

está cansado o si su voz está cansada, tómese un buendescanso antes de cantar. Relájese haciendo ejercicios demovimiento corporal. Respire suave y profundamente , co nla sensación de flexibilidad en el cuello, la garganta, y elresto de l cuerpo. Deje que la energía f luya. Inspire suave yprofundamente , totalmente flexible, con la garganta abierta,y dirija la respiración hacia el centro del espíritu y de laenergía vital. Inspire imaginando el sonido redond o « a» (veral principio de l capítulo, « La buena entonación mediante lainspiración apropiada») .

Elija una canción que le guste, una que esté dentro de

su registro vocal. Antes de emp ezar a cantar, inte nte oírclaramente en su oído interno el intervalo específico, o todala frase musical que ha aprendido. Debería hacer esto sinrecurrir siempre al piano o a la grabación. Esta forma leayudará a desarrollar la memoria musical y mejorará sucapacidad de cantar en la tonalidad exacta. Asegúrese deseguir el concepto Taoísta de no hacer nada en exceso. N oescuche demasiadas grabaciones. Escuche una canción ycántela como un niño, sin inhibiciones. Permita que el sonidofluya dentro de usted.

Si tiene problemas para entonar una nota específica,pida a alguien que cante o toque la nota en el piano mientras

describe giros relajand o su cuerpo. Hágalo imaginando qu ela tonalidad y el sonido están fluyendo dentro de usted.Luego cante la nota. Esta es otra forma de aplicar el con-cepto Taoísta del movimiento circular continuo para des-bloquear los canales de energía y eliminar las inhibiciones,permitiéndole cantar en la entonación correcta.

N o «fuerce» la nota, ya que demasiada fuerza inicial

117



p u e d e distorsionar su entonación. Cante suave la primeraliarte de la nota, esté o no indicado que la nota se cantesuave . Cante imaginando que está recogiendo la nota a¡irán velocidad, llevando el sonido al centro de l espíritu,hacia el centro de energía vital a las profundidades de la

l ier ra. I ma g ina r qu e recoge el sonido a alta velocidad pro-d u c e alta energía en su voz. Esto le ayudará a cantar en latonalidad justa, además de ser especialmente bueno paralos problemas co n notas agudas. (Para la s notas graves,recuerde que, si bien no requieren alta energía, no debed e j a r caer el nivel, ya que si no seguramente sonará de-sa l iñado . ) Esta técnica t a m b i é n vale para sostener las ño-las largas. Puede imaginar el sonido via jando en un suavev c o n t i n u o movimiento circular. Hacer un trémolo o unsonido l l uc tuan te , es otra forma de cantar desentonando,así qu e emplee esta técnica mientras imagina que el soni-do Muye dentro de usted como u n suave y radiante rayo

de sol.Mientras continúa en la misma tonalidad, cante una serie

de palabras qu e tengan consonantes y vocales (ej., « M ividay amor»). Cante la s consonantes ta n rápido como pueda.Mantenga su atención centrada y su energía f luyendo todoel t iempo, especialmente cuando esté cantando u na seriede notas en la misma tonalidad, porque la repetición hacequ e el cantante se descuide o se relaje demasiado y cantedesafinando.

Si tiene que cantar notas de una canción en el áreadébil de su voz —genera lmente en el extremo alto o bajode su registro o en el área de quiebro de su voz— cambie latonalidad de la canción a una más apropiada. Puede resul-tar le difícil para usted corregir la entonación cantando enlas zonas débiles y vulnerables. La posibilidad de solucionarestos problemas aún en estas zonas es muy buena si, ademásde hacer los ejercicos mencionados, practica también losejercicios de apertura de la garganta descritos al principiode l capítulo. Cuando vocalice notas en la zona de «quiebrode su voz» practique en primer lugar con el sonido « u»

118

como en « t ú» , y luego continué manteniendo lo s labios comosi pronunciara «u», pero cante «i», como en «si». Recuerde«recoger» el sonido.

A l cantar, imagine que su voz es un radiante y vigorosorayo de sol f luyendo suave y constantemente dentro y fue ra

de su ser. Imagine que el sonido de su voz es vibrante ybrillante, como la luz del sol, especialmente cuando tengatendencia a cantar desafinando.

Cuide bien su salud. Su voz fluctuará si se siente débil oen baja f o r m a (vea el capítulo 8) .

P or último, una de las causas m á s comunes del trémolo,la f luctuación en la voz,o cantar desafinando, es estar asus-tado. E n este aspecto, la sección de l capítulo 6 «Transformarel estado de miedo en un estado de alegría», puede ser unaayuda.

N O T A S1

Algunos cantantes sienten que los senos nasales y las cavidades post-nasales proporcionan cierta resonancia a la voz. Algunas autoridades alrespecto, tras realizar algunos experimentos,ha n concluido que la resonanciaqu e sienten algunos ca n t a n t e s en tales áreas, as í como en la zona de l pecho,no a f ec ta a la calidad acústica de la voz; esto es, que no añade nada a latonal idad qu e llega a los oídos de la audien cia. Brodnitz señala que el rol delos senos nasales como cámaras de resonancia es extremadamente dudoso.

119



6. Técnicas p a r a músicos

y e s t u d i a n t e s a v a n z a d o s

E l propósito de aprender es poner en pn'utica aquello que has aprendido.

Axioma c h i n < >

Es un gozo conver t i r su canción favorita en p a r t í - d i -usted. U na canción se vuelve par te de usted cuando la i ncorpora a su memoria. Este capítulo enseña formas e f i c a c i - sde memorizar un a canción, dejando toda la energía cusponible para cantar con sentimiento y libertad.

D e j e v o l a r su espíritu: Cantar d e memo ria

E n algunas ocasiones es posible interpretar con la part i turadelante, como por ejemplo en los oratorios o en los coros drlas iglesias. Sin embargo, generalmente en las óperas y lasproducciones teatrales uno está obligado a cantar de mem o-ria. Incluso cuando pu ede leer una part i tura mientras cant a ,interpretar un a canción leyendo la letra y la música haráque decaiga un poco su energía y atención. Tam bién interk--rirá en el flujo espontáneo de su voz y sus sentimientos. KMalgunas ocasioneslosartistas expertos pueden echar rápidos

vistazos a las partituras y aun así mantenerse en estrechocontacto con la música y e l auditorio. Pero ninguna canciónse puede cantar expresivamente para el auditorio si los ojosdel cantante están centrados en la partitura. Sobre estepunto existe una amplia coincidencia entre muchos de losgrandes maestros vocales y expertos, ya sean contemporá-neos o del pasado. P or ejemplo, Cario Lam perti, en su l ibro

1 2 1



t i tu lado Perfeccione su voz, de 1954, comenta qu e «inclusoun can tan te experto empleará m ás aire en aprender u nanueva canción que en cantar una ya conocida» (p . 2 3 ) ' . M ipropio maestro de canto de la Escuela de Profesores de laUniversidad de Columbia, el profesor Harry R . Wilson, acon-

sejaba co n f recuencia que yo y mis alumnos can táramos dememoria, y me he dado cuenta de que can t amo s much omejor cua ndo sabemos una canción d e memoria . Nuest rasvoces suenan mejor y podemos expresar las emociones.Cuando estudié co n Alexander Kipnis, ah o n dé en su inter-pretación cuan do me enseñó a cantar de memoria. A u nqu etenía 80 años, su voz no había perdido el esplendor de sujuventud, su s ojos, cara, m ovim ientos corporales,y sus manosexpresaban lo que sentía sobre la canción.

Mi exper iencia con mis alumnos también lo ha demos-trado. C u a n d o han memorizado u na canción , puedo ayu -darles a mejorar la emisión de la voz y la in terpretación

m u cho más rápido que cuando leen una parti tura.Si tiene dificultad en memorizar canciones, los enfoques

qu e veremos en este capítulo le ayudarán .

Crear condiciones de armonía para m emorizar

E s importante prestar una atención seria a las actitudesy acciones qu e harán má s fácil y agradable el memorizar.Necesita encontrar formas de apoyar su entusiasmo po rcantar y de mani festar la alegría de compartirlo co n otros.

Escoja un a hora del día en la que esté física y mental-

mente despierto. Si está con sueño, muy cansado, o consentimientos de irritación o incomodidad, no intente me-morizar, ya que avanzará poco. Si tiene cansancio mental ,deje que su mente descanse un rato, dando un paseo ohaciendo los ejercicios de movimiento corporal mencionadosen el capítulo 3 . Después de un buen descanso, su menteestará fresca.

Si su mente necesita un profundo descanso, le puedevenir bien medi t a r profundamente , vaciando su men t e du -

12 2

ra í H e un período de t iempo. E sta es una práctica budista yt a m b i é n taoísta qu e revitalizá la mente y eleva el espíritu.Pa ra llegar a un estado de medi tación profunda, necesitaráuna disciplina de práctica de meditación regular. Un m aestroque le.guíe le a y u d a r á a conseguirlo.

Para motivarse a empezar, propóngase el objetivo dememorizar una canción. P or ejemplo, prográmese para can-tar de aquí a dos seman as en una reunión, en la clase, enun concierto, en la T V, o simplem ente para alguien especial.Su objetivo p u e d e se r para un aconte cimien to real o imagi-nario, pero po r supues t o es mejor si es real. Cuando tengael propósito de memorizar una canción , lo hará más a gustoy más rápido . Cuanto má s claro y definido sea el objetivo,más deprisa lo alcanzará. Debe haber más que un tibiodeseo y entusiasmo por aprender; debe haber un ardientedeseo de aprender en u n tiempo definido y para un proyectointeresante.

Seleccione canciones que le atraigan, que sean relativa-mente cortas y se adapten a su estilo y su voz (una buenaduración es de dos o tres minutos). N o debería tener unritmo o una letra complejos, o un tempo demasiado rápido.Cuando haya memorizado la canción, aprendido cierta des-treza en memorizar, y ganado confianza en su capacidadde recordar, le será más fácil memorizar canciones máslargas, rápidas y complejas. La primera canción es la másdifícil, pero con la práctica las siguientes resultan má s fáciles.Aprendemos al hacer, y también aprendemos a m emorizarmemorizando.

Cuando esté memorizando, hágalo en un lugar tranquilo,bien ventilado, y con una temperatura agradable. Memori-zará mejor si practica en varios períodos cortos de tiempoen vez de en uno solo largo. Mem orizar justo antes de acos-tarse puede ser muy eficaz, porque facilita el aprendizajesubconsciente.

La profesora Mary Schmitt es una neurofisióloga qu eha enseñado en la Escuela de Investigación Social de N uevaYork , y ha compartido conmigo algunas observaciones in-

123

>

teresantes sobre el aprendizaje a t ravés de l subconsciente. años, se descubrió que «el hemisferio derecho tiene una



Ella afirma que «Llevamos en nosotros dos mil millones deaños de evolución, dos mil millones de años de memo ria. Ygran parte de lo que llamamos "aprendizaje" no es más queel recuerdo, o dejar aflorar a la consciencia lo que ya sabe-mos» 2 . Inspirado po r esta idea, la he transmitido a mis alum-

nos, diciéndoles, «Lo que estás aprendiendo ahora no esnuevo; sólo ha s olvidado que ya lo sabes. Y o estoy aquípara recordarte el recordar». Mis alumnos me han dichoqu e este pensamiento les ha dado má s confianza en sí mis-mos, sintiendo que pueden aprender más rápido y memori-za r mejor.

Enfoques sobre la memorización de la música

D u ra n t e la s ú l t imas décadas se ha investigado m u c h osobre el funcionamiento del cerebro y el aprendizaje. Con-viene tener en mente algunos de estos descu brimientos cuan-

do nos proponemos memorizar la música. E n particular,según las investigaciones dirigidas al final de 1970 por losneurólogos Antonio y Hanna Damasio, se ha demostradoqu e el proceso verbal qu e permite a un cantante cantar la spalabras de una canción es muy diferente de l proceso ne -cesario para pronunciar las mismas palabras fuera de uncontexto musical o poético. E l trabajo de Antonio y HannaDamasio está resumido como sigue en un artículo de l Ne wYork Times2.

Estos investigadores piensan que «el lenguaje verbalempleado en una canción es generado probablem ente porla func ión de l hemisf erio derecho y por lo tanto está cercade l origen de la melodía.» N o existe un conflicto de he-misferios porque el hemisferio derecho permanece al m an-do y dirige el movimiento... Para simplificar, la destrezade l lenguaje y la capacidad analítica están centradas en elhemisferio izquierdo, mientras que la emoción y la intui-ción están localizadas en el hemisferio derecho. Hace 2 5

124

relación directa con la capacidad musical». Desde entoncesmucho s estudios han reforzado este descubrimiento.

E l artículo cita ademá s la sugerencia de los investigadoresde que « e l lenguaje y la música están unidos en elhemisferio

derecho evitando así la rivalidad entre los hemisferios».La implicación más clara de estos resultados para apren-der a cantar canciones, es la impor tancia de practicar lamúsica y la letra juntas, al m enos un a par te de l tiempo, as ílas dos no estarán separadas entre sí en los hemisferios de lcerebro.

E s importante comenzar con canciones que le resultenfáciles. En primer lugar, memorice canciones en su lenguamaterna, o en un idioma qu e conozca m uy bien. Cuandohaya a u m en t a d o su confianza en su capacidad de memori-zar, puede ap rende r canciones en idiomas que no conozcabien, o apren der piezas más complejas o más largas.

Tenga b uenas grabaciones de las canciones que quierememorizar, preferiblemente en la tonalidad en que las va acantar. Si es posible consiga una grabación cantada por ungran artista. Escúchela y luego sígala con la partitura v ocal.Consiga buenas grabaciones de acompañamiento de pianopara su s canciones —también, preferiblemente en su tona-l idad. (Otros instrumentos de acompañ amiento aparte delpiano pueden se r buenos subst i tutos.) Ta mbién escuche ysiga la canción con la partitura vocal.

Si no puede conseguir una grabación comercial de acom-pañamiento, puede buscar a un pianista profesional paragrabarla. O, si usted es buen pianista, puede grabarse la

parte de piano. De esta manera, podrá cantar la cancióncon la grabación. Puede ser un buen trabajo de estudiocantar la pieza a cappella (sin acompa ñam iento), si es ustedun buen repentizador.

Interprete también las diferentes líneas melódicas de laintroducción, intermedio, y final. Algunos profesores, incluidoyo mismo, creen que un cantante no conoce bien un a can-

125



don has ta que se ha familiarizado co n todos los sonidos ycaracterísticas de l acompañamiento. Otros l legan todavíamá s lejos, al decir qu e cada nota — especialmente en laintroducción, el intermedio, el final, y todo el tejido armónicoy de contrapunto— debería ser una parte importante de l

aprendizaje completo de una canción. Yo no creo que seanrcesario, y hay grandes cantantes que no tienen este nivelJe conocimientos sobre la música qu e cantan. Otros sí, yes o t ambién está bien.

Kxamine en conjunto la letra y la música, para obteneruna sensación general de la canción y famil iarizarsecon sui ' s i i l o . Lea las palabras con un fuerza moderada y en unl e í u po moderado. Profundice su comprensión de l texto yde lo qu e expresa. E scriba varias veces la letra de la canciónde memoria , mientras oye la canción en su m ent e , o mien-i ras la está cantando.

Oiga en su m ent e la canción ca n t a d a ta l como está es-

1 1 i l a . Si siente que el tempo es demasiado rápido, hágalo au n lempo confortable. Cua ndo se sienta más cómodo, podrácantar la en el tempo en que está escrita. Si está intentandoaprender una canción que ha oído a u n canta nte pop, tengaen cuenta qu e muchas veces estos artistas no cantan la scanciones tal como están escritas. Cambian la entonación yla duración de las notas, las dinámicas, el ritmo, el tempo yel acompañam iento. Los cantantes de folk también puedencantar otra versión de la canción qu e usted tiene. En talcaso la partitura no es la misma que la grabación que legusta. Cuand o conozca la letra y la melodía, escuche otrasversiones

deacompañamiento

y practíquelas.Recuerde

qu ees conveniente que exista una partitura comercial de laversión qu e escoja para podérsela suministrar a su acom-pañante o banda.

Si sabe escribir música, transcriba la melodía unas cuan-tas veces. También le ayudará escribir símbolos para dis-tinguir las introducciones, los intermedios y los finales. Sitiene facilidad para visualizar, puede visualizar la letra yla melodía frente a usted, as í como también la introduc-

126

ción, la parte intermedia y el final, y otras partes como loscoros.

Fíjese en qué partes de la canción inspira, as í podrárecordarlas. Tam bién recuerde y mantenga en la memorialos estados de ánimo y sentimientos de la canción.

Si le parece que la canción es demasiado larga paramemorizarla, puede dividirla en partes memorizando lasdiferentes secciones, para f inalmente cantar toda la canción.

E n el proceso de memorización, no cante la cancióndemasiadas veces porque se le cansará la voz. Si oye lacanción con el oído interno, eso le ayudará a memorizarmá s fácilmente. Sí está emp ezando a cantar, el sonido ima -ginado puede ser un poco vago, porque su imagen tonal noestá claramente definida. Pero co n tiempo y práctica leserá posible conocer y oír lo que quiere. La s grabaciones yactuaciones en vivo de los grandes artistas le ayudarán acrear una buena imagen tonal.

Conclusión

Si puede memorizar de la for ma descrita anteriormente,será una ventaja para usted. Si no puede, no se preocupe,porque mu chos cantan tes famo sos no saben nad a de ar-monía o contrapunto. Además, muchos cantantes de todoel m u nd o ca n t a n sin saber leer partituras. P or ejemplo, enla tradición oral de la música popular, la gente ha aprendidoa cantar y tocar sin leer música, sólo oyendo y cantandocon más gente. Aun así, será mucho mejor siaprende a leer

música. Siempre es más conveniente tener un conocimientocompleto de lo que está haciendo.Algunas personas sienten que un proceso analítico deta-

llado les ayuda a memorizar. Si usted no es uno de ellos, ono se le da bien analizar, no se preocupe 4. Intente el antiguoenfoque taoísta, que confía más en el poder intuitivo. Debeabordar el trabajo de memorizar con disciplina y regulari-dad, pero no haga esfuerzos por aprender las canciones.Abra su ser y deje que sus sentimientos y pensamientos

127

respondan espontáneamente a la letra y a la música. Deje E l método que empleo para enseñar el matiz tonal es



que las palabras y la música f luyan dentro de usted. Esto leayudará a disolver cualquier bloqueo que tenga para me-morizar.

Cuando haya memorizado una canción, verá la recom-pensa de sus esfuerzos. Le será posible canta r co n b u e n adicción, tempo, r i tmo, dinámicas, estilo, f rase y respiración.Co n su atención libre de estar centrada en la canción, leserá posible interpretar la canción co n sentimiento y claracomprensión de la letra y de la música. Le a n i m o a quecante su canc ión a m e n u d o con absoluta alegría, a c t u a n -do como para una audienc ia . E sto le ayudará a ser mejorcantante e intérprete y a conserva r la canción en su me-moria.

E l canto co n var iedad de matices tonales

E n palabras de m i maestro, Alex ander Kipnis, reconocidocomo uno de los grandes bajos del mundo, «Can ta r co nuna variedad de matices tonales es un elemento muy im-portante en el canto expresivo y artístico. Sin éstos, no im-porta cuan correcta sea la voz del cantante, ya que se vol-verá una voz carente de interés». E stoy seguro de qu e m u-chas autoridades y profesionales comparten este pun to devista.

E l señor K ipnis sabía de qué h abl aba . Él cantaba conuna gran variedad de matices tonales. Ad emá s de un matizcálido, sombrío y p r o f u n d o , que es necesario para una vozgrave masculina, se lucía produciendo matices luminosos,

blanco brillante y otros muchos. Si tiene la suerte de oíruna grabación de Kepnis, notará que su v oz no sólo es bellay poderosa, sino también adornada por una interesante va-riación tonal. Su canto es ex presivo y artístico. Éi creía qu ees el sentimiento y la sensibilidad del cantante la q u e creala variación de matiz tonal. La mera «técnica» de matiza r lavoz podría ayudar hasta cierto punto.

128

f ru to de un largo trabajo con el maestro Kepnis. En estasección abordaremos los matices tonales más generales: «cá -lido», «brillante» y «oscuro», y también otros má s específicos.

Producir un matiz cálido

E s básico y esencial qu e cuando empiece a aprender acantar dirija su entonación hacia un matiz cálido. Conseguiráeste mat iz i m a g i n a n d o y sintiendo que su en tonac ión escál ida . Pu ede imaginar la calidez de l sol, o la intensa cal idady calor de una amistad. También imagine y sienta que suentonación es redonda, tanto si canta la vocal « a » , como sicanta la vocal « i » . Deje su boca abier ta , redonda y tan librede tensión como le sea posible. La vocal « i» requiere unapequeña apertura ovalada de la boca.

Su voz debe producirse sin tensión y debe tener unaentonación concentrada y redonda.

Siendo la entonación cálida el matiz fundam ental, puedepasar a otros matices sin mucha dificultad. Algunas personastienen el matiz cálido por naturaleza, pero alg una s veces sepuede perder temporalmente. Es bueno tener una imagenf idedigna o un sentimiento qu e evoque lo cálido para em -plearlo en algún momento necesario.

Producir u n matiz brillante

E n general, u na entonación con un matiz bril lante ex -presa gozo y felicidad. P or ejemplo, cuando está feliz ysiente que quiere reír o sonreír, su voz tendrá un matiztonal brillante. Cuan do esté cantando una canción feliz, per-ciba el sentimiento de felicidad. Si sonríe un poco, su vozbrillará y le a y u d a r á a expresa r f elicidad. Siempre que ría osonría cu and o canta , mante nga la garganta abier ta , f lexibley relajada para que su voz no suene estr idente o insus-tancial.

12 9

Producir un matiz oscuro



Genera lmente , un matiz tonal oscuro expresa pesar o1 1 usl r ac i ón . P or ejemplo, si su pareja le ha dejado o haperdido el trabajo qu e tenía y se siente triste, su voz tendráu n i n a l i z oscuro o sombrío. Para producir este matiz, utilice

M I imaginación para conectar con el sentimiento de desdichade l ; i canción. Imagine también que su voz es profunda ysombría. Oscurezca un poco la vocal «a» combinándola cond sonido «o» u «ou», y abra un poco más la boca, a la vezi | i i c l i c u é mía sensación de aper tura en la parte alta de la" . n i ' a n l a . Cante lo s sonidos «i» y « e i » con la boca un poco. i l i i r r l n v redonda. A veces, mientras canto la vocal «a» conh i - a r g a n t a abierta, imagino que la forma de la parte altade la garganta es ovalada. Esto ayuda a oscurecer la voz.

Asegúrese de que su voz no esté tensa, ya que si no, noB i n a r a sombría , y no tendrá bu ena resonancia .N o presione

la h a r b i l l a sobre el cuello. Algunos cantantes intentan oscu-recer su s voces de éste modo, y lo que logran es dañ ar su s

i i lerdas vocales.I ' a r a lerminar , es muy importante qu e manteng a alto su

n i v e l de energía mientras canta una canción triste. Aunquer s ié evocando el sentimiento de desdicha, no debe perderM I v i t a l i d a d .

l'nxiucir oíros mañees

H ay momentos en los que tiene que emplear su imagi-nación para crear un matiz tonal específico. P or ejemplo,

en la canción « E l vagabundo» de Franz Schubert, la últimalínea qu e dice, «Donde no estás, ha y felicidad» tiene que serinterpretada por una voz fantasmal. Con respecto a estaúltima línea de la canción, el maestro Kipnis dijo, «en miimaginación la voz fan tasmal es muy fría, sin calidez o sen-timientos compasivos.» Él demostró lo que qu ería decir muyeficazmente. Cuando cantaba este texto, su imaginacióntransformaba la voz en algo má s fría, sin víbralo y sin ningún

13 0

cambio de dinámicas. Mientras cantaba la palabra alemanaist (q ue significa « e s » en español) en su registro bajo, estirabalos labios hacia lo s lados haciendo un a mueca, y sus ojosestaban muy a biertos con una m irada helada y severa.

« E l rey Erl» es otra gran canción de Schubert , y su inter-pretación por el maestro Kipnis se consideró suprema5. H aycuatro personajes — el narrador, el padre, el hijo joven y elre y E rl . Todos so n in terpretados por la misma persona, ycada v oz t iene su propio cará cter y var iedad de maticestonales, respondiendo al texto y a la música. Lo que sigue acontinuación son mis notas sobre lo que el maestro Kipnism e dijo sobre cómo desarrollaba lo s matices de voz paraesta pieza:

E n pr im er lugar , imaginé cómo deber ía sonar cadav o z ; después creé un matiz de color específico y fu n d a -me nta l adecuado para cada voz. Cuando es taba cantando

el d r a m a de la canción, mis emociones , sent imientos ymatices tonales cambiaban en respuesta al texto y la mú-sica. Si alguien me preguntara cómo matizaba mi vozpara cada uno de los personajes, diría que mi imaginación,la respuesta emocional a cada personaje, y la intuición,eran las partes más importantes.

H ay un amplio espectro de matices tonales entre muyoscuro y muy-brillante. La capacidad de utilizar estos m ati-ces consciente o inconscientemente para la expresión emo-cional apropiada depende del talento natural del cantante,de su sensibil idad, entrenamiento y práctica. Puede ser que

dos grandes cantantes no utilicen el mismo matiz tonal parainterpretar la misma canción o la misma frase musical. Lavoz de cada cantante tiene sus propias características, estan individual como las huellas digitales, y cada cantantetiene una respuesta emocional que es única. Por lo tanto nopodemos esperar que nuestro maestro nos enseñe todos lossecretos sobre el espectro de matices tonales. El maestrosólo pued e enseñarnos la técnica empleada para m atizar la

131

voz en cierta medida. Para alcanzar lo que querem os, debe-mos descubrir nuestro propio modo — nuestro tao— qu e

E s fácil reconocer la identidad de una voz c u a n d o sehabla o actúa. Hasta cier to punto, la identidad de la voz



nuestra experiencia y sentimientos harán af lorar para apli-carlo junto con la enseñanza de l maestro o de la técnica.

La meta la podemos expresar como, « M e conv ie r to en loqu e canto» , o como escribió W alt W hi tma n , «M e convier toen lo que contemplo» . E l cantan te , el canto y la canción se

vue lven uno.

Có mo desarrollar y utilizar su identidad vocal

E v identemente cada voz es diferente, con un carác te rinnato. ¿Por qué debemos preocuparnos por nuestra identi-da d vocal? E l sentido de desarrollar y emplear la ident idadqu e pertenece a su voz es reve la r su s rasgos y potencialdistintos, permitiendo que se expresen libre, directa, y e f i -cazmente su s sentimientos, pensam ientos y su espír i tu . Estono sucede automáticamente. E s verdad que su voz ya tienesu propia identidad, pero debemos ayudarla a alcanzar suplenitud.

La identidad vocal no es una camisa de fuerza, y secaracteriza por su versatilidad y flexibilidad. Esto le permitemantener su identidad aunque cambie de esti lo según lasi tuación. Si tiene el talento y entrenamiento adecuados,puede cambiar de la ópera al pop y de Shakespeare a losmusicales americanos sin perder su identidad.

Sean cuales sean su s estudios oficiales o privados, o deautodidacta, su formación debería darle una base sólida yun a técnica fuer te para desarrollar su voz. Así podrá selec-

cionar sus buenas cualidades y pul irlas para su empleo, y almismo tiempo eliminar los puntos débiles. Algunas vecespuede sacar partido de las debilidades o rasgos divertidos,como h acen los com edian tes. Por ejemplo, la actriz MarylinMonroe hacía un muy buen uso de su voz alta y fina, de -mostrando que alg una s veces los defectos se pue den trans-formar en virtudes.

132

cua ndo se cant a es algo similar por extensión. Un ejem ploevidente podría ser mi maestro, Alexander Kipnis, cuya v ozhablada cantaba. Su identidad vocal estaba en su timbre— la t e x tu r a y cualidad tonal. O tro ejemplo es Rex Harrison,qu e cuando interpretó el musica l «My Fair Lady», su voz

cantando sonaba mucho mejor que cuando hablaba. Peroéstos so n casos fuera de lo corriente; porque frecuentementeel c a n t a n t e t iene qu e descubrir su s cua l idades lógicas. Estosucede cuando se estudia con un maestro, se hace un análi-sis autocrítico durante la práctica y las ac tuac iones , y alescuchar otras voces.

Es importante darse cuenta de la calidad especial decada voz. Riqueza y calidad sonora eran las característicasde la voz del gran tenor Jussi Bjoerling. María Callas notenía la voz más bella, pero tenía do s v i r tudes que le dabanidentidad a su voz. E n primer lugar , y lo más importante,su meticuloso estilo (maestría musical) era único. En se-gundo lugar , su voz tenía un timbre inolvidable, qu e algunaspersonas oían como el toque de un oboe. Ella se dio cuentade esta fuerza y construyó su identidad sobre ella.

Grandes cantantes de un mismo campo pueden teneridentidades vocales o personalidades completamente dife-rentes. Dietrich Fisher-Dieskau y H er m a nn Prey so n consi-derados do s grandes barítonos interpretando Lieder. Algunosoyentes prefieren la interpretación de Fisher Dieskau; y otrosconsideran que la voz de Prey es más rica y cálida.

Como estu diante, usted puede t ener opiniones sobre lo scantantes qu e escucha —buenas y malas. Pero debe tener

cuidado de no caer en la tentación de imitar a sus cantantesfavoritos, porque no sólo sería perjudicial para su voz, sinoqu e además podría frustrar la posibilidad de desarrollar suidentidad v ocal. Todo lo que aprenda sobre técnica de cantole ayudará a moldear y cambiar su sonido, para encontrarla identidad. La s técnicas de este libro pueden ser de granayuda para usted.

133

E l proceso se realiza definiendo sus puntos fuertes y sus rentes papeles con una profunda comprensión de los perso-



p u n t o s débi les e imaginando lo que quiere hacer con suY O / . Por una parte, requiere objetividad, que no siempre esf á c i l de alcanzar. Puede descubrir que está oyendo el sonidoqu e espera oír, en vez de oír el sonido real que está cantando.

I ,e puede ayudar a desarrollar la habilidad de ser objetivo y

Auto c r í t i c o pedir que otros le escuchen o escuchar graba-ciones de su propia voz. A medida qu e desarrolle tan to surapac idad de producir y controlar el sonido como la capa-cidad de ser un oyente objetivo, podrá hacer elecciones consu ide n t idad vocal, eligiendo desarrollar la s calidades tonalesv la t e x t u r a que a usted le gusta y que son sus rasgos máscaracterísticos.

Co n a y u d a de la experiencia, deje qu e crezca y f lorezcaM I i dent idad vocal. Cultive y mime su propia voz; somos laú n i c a especie en el m u n d o qu e puede hacerlo.

Elementos de in te rpre tac ión

Cu a ndo haya memorizado una canción y pueda cantarlaco n 1 acuidad, es el m o m e n to de interpretar la canción. E lsignif icado de una canción reside fundamentalmente en sucontenido y significado emocional.

E n esta fase, una técnica vocal bien desarrollada, unabuena dicción, y una actitud entusiasta le ayudarán decidi-damente a emplear su voz para expresar totalmente todo loqu e siente y todo lo que quiere enfatizar. El dominio delsonido, es decir, cantar en la entonación justa llevando el

ritmo, el tempo, expresar las dinámicas y el estilo es igualde importante. La habilidad de interpretar expresivamentees una ventaja .

U na form ación cultu ral extensa y una constan te obser-vación de la vida en general también le será de gran ayuda.Stella Adler, un a gran actriz y maestra americana, exhortabaa menudo a sus alumnos a observar la vida y lo que sucedíaa su alrededor, ya que así les sería posible interpretar dife-

134

najes.¿E s i m p o r t a n te la vida personal en lo que concierne a

cantar o interpretar? A esta pregunta , Alexander Kipnis m erespondió:

A ctu a r es f u n d i r tu i nd iv idua l idad con el personajequ e can ta o i n t e r p r e t a , t r ans fo r m ando los dos en uno . E sun error creer que un actor debe o lv ida r su propia indivi-dua l i dad par a t rans fo r m ar s e com ple t am e nte en el perso-naje, porque esto sería imposible. U no t iene su propia voz,cuerpo y sentimientos , así que no podría olvidar todases tas cosas . Cuando actúa, un cincuenta por ciento delpersonaje puede se r legí t imamente suyo. E l porcentajepuede au me ntar en algunos cantantes o actores al tamen teindividualistas.

O , como aconsejó el célebre actor, director y maestroruso, Konstantin Stanislavski: « N u n c a se olvide de sí mismo

cuando esté en escena. Actúe siempre desde su personalidad,como un artista. N o se puede dejar de ser uno mismo» 6.

E n cuanto a la emoción y a l intelecto, el legendario tenorEnrico Caruso dijo: «Cuando canto sólo con la cabeza nocanto, y la ópera se vuelve mecánica. Pero cuando cantocon el corazón, m e siento feliz todo el tiempo y la gente sepone alegre» 7 . Reca lcando la importancia de la intuición enel proceso de la creatividad, el gran violonchelista PabloCasáis expresó el siguiente pensamiento:

La intuición es un elemento decisivo tanto en la com-

posición como en la interpretación de la música. Por su-puesto que la técnica y la inteligencia tienen funcionesvi ta les — u n o tiene que ser maestro en la técnica de uni n s t ru men t o en el sentido de extraer al máximo sus po-tencialidades, y deberíamos aplicar con inteligencia la ex-ploración de cada faceta de la música— pero f u n d a m e n -talmente tiene mayor importancia la intuición. Para mí, elfac tor determinante en la creatividad, en hacer un trabajovivo, es el instinto musical.

135

Casáis tenía 96 años de edad cuando hizo esta observa-



ción, hablando en un lenguaje más bien taoísta.La primera v ez que interprete una can ción, puede q ue

no se sienta tan libre y espontáneo en su interpretacióncomo estos maestros, y puede que cometa algunos errores.N o se preocupe, esto es natural. A medida qu e avance me-jorará su interpretación, hasta qu e llegue a «ser uno» con lacanción.

La interpretación de una canción puede expresarse entérminos del principio taoísta de interrelación de elementosen movimiento circular. Como vem os en la figura 39, inter-pretar un a canción implica la armónica interrelación de laintuición, la comprensión, la memoria, la técnica vocal, lamaestría musical y la expresividad. Al interpretar un a can-ción, simplemente permita qu e ésta brote y se abra comoun a flor.

Cómo transformar el estado de miedo en un estadode alegría: Un enfoque oriental y occidental

E l miedo escénico es el miedo que se siente cuando seestá delante de una audiencia. Se produce po r temor a laincertidumbre, miedo a que en la interpretación pase algodesastroso (quesu v oz suene horrible, que su v oz no lleguea las notas altas, o que le falle la memoria haciéndole olvidarla letra y la música). También puede estar preocupado porsu aspecto. Detrás de todos estos miedos se esconde el temora la falta de amor, falta de respeto, y falta de apoyo. Así queel miedo escénico puede crear mucha tensión y nerviosismo.

Puede impedirle cantar lo mejor que sabe expresar, o causarqu e lo haga de la peor manera.Como observó Ralph Waldo Emerson, « E l conocimiento

es el antídoto para el miedo». Al conocer su s problemas, ysaber qué es lo que puede hacer y cómo lograrlo, lograráreducir d e f i n i t i v a m e n t e su miedo. Pero si no practica cons-tantemente lo < | i i r sabe, no logrará eliminar el miedo escé-

1 36

Figura 39

nico. U n viejo proverbio chino dice, « E l propósito de apren-der es poner en práctica lo que has aprendido.»

La s siguientes pautas le ayudarán a eliminar el nervio-sismo. Practíquelas constantemente; de ese modo no sólodisolverá el nerviosismo, sino que lo transformará en unestado de placer y alegría.

— Cultive un a actitud entusiasta de compartir la alegríade cantar para la audiencia.

— Si le causa placer cantar, no se pondrá nervioso nitenso, y en vez de eso creará un sentimiento de ar-monía en su interior, que le liberará de la tensión.Disfrute de l sentimiento de cantar, y concéntrese enla voz, la música, la letra, el sentimiento y el movi-

137

miento. Concéntrese en qué piensa hacer en escena. mientos y pensamientos con el público, durante toda



A l cabo de un período de tiempo la concentración sevolverá una p a i t e natural de usted, y le será posibleconcentrarse sin hacer ningún esfuerzo. Ésta es laesencia del taoísmo.

— Ev i te demostrarse lo grande que es, o abrirá la s puer-

tas al nerviosismo y la tensión, y estará bajo un acant idad excesiva de presión y responsabil idad paralograr la grandeza. El deseo de demostrarse cu a ngrande se es implica un sent imiento personal de in-certidumbre, que hará aparecer el miedo.

- No cante una canción que no le guste , aunque lacanción haya sido reconocida por los críticos y can-l a c i a por los cantantes famosos. E n términos taoístas,cantar una canción que no le gusta es una manerade actuar desentonando con la naturaleza,y producirásentimientos inarmónicos en su interior.

- Cante canciones que sienta que puede expresar confacilidad, tanto técnica como emocionalmente.- Conozca la canción totalmente, no sólo memorizando

la letra, la música, las frases, el tiempo y las dinámicas,sino t ambién entendiendo el significado esencial dela letra. Debería sentir y entender las emociones yestados de ánimo de cada canción.

— Pract ique la canción hasta qu e tenga confianza enque la ha aprendido totalmente.

— U n momento antes de salir a escena, haga los ejerci-cios de movimiento corporal y meditación en movi -miento descritos en el capítulo 3. Respire moderada,

lenta, suave, profundamente y sin ponerse rígido. Esoestimulará a la energía para que fluya y contrarrestela tensión. También puede practicar el ejercicio deánimo y valor descrito al final de esta parte.

— Participe en diversas actividades que requieran queactúe para un auditorio, como actuar, cantar en coros,hablar en público y participar en debates.

— Cultive el amor y entusiasmo po r compartir su s sent i -

13 8

la intepretación. Cuanto más actúe con amor y entusias-mo , más rápidamente desaparecerá el nerviosismo.

— Si al cabo de un tiempo de aplicar estas pautas yejercicios sigue sintiéndose nervioso antes de actuar,no se sienta mal , porque es natural , y recuerde que,

¡siempre está bien acompañado! Como dijo el grantenor italiano, L u c i a no Pavarotti , en una ent rev is tade televisión, «Si alguien le dice que no tiene miedoantes de salir a escena, es un ment i roso» .

Cu a ndo esté en escena, concéntrese sólo en su voz, en laletra, en la mú sica, y en lo que crea que tiene que hacer encada momento. Su tensión nerviosa y su miedo disminuirán,y podrá disfru tar cada vez más lo que está cantando. Sesentirá cómodo consigo mismo y los demás, y t ransformaráel nerviosismo en placer y alegría.

Ejercicio de ánimo y valor

E l siguiente es un ejercicio de movimiento corporal qu ele ayudará a eliminar el miedo y la tensión.

1 . En pie con los pies separados a la distancia de loshombros y las rodillas ligeramente flexionadas, dejequ e los brazos caigan relajadamente a los costados.

2. Cierre suavemente los puños y doble ligeramente losbrazos.

3. Eleve las manos delante del cuerpo, a la altura de

los hombros.4. E che los codos hacia atrás a lo largo de l costado desu cuerpo, pero sin tocarlo, y continué moviendo loscodos hacia arriba y hacia delante creando un movi-miento circular, de manera que sus brazos y puñosse muevan como el eje de una rueda de una viejalocomotora de vapor. Al mismo tiempo, gire los hom-bros j u n t o con los brazos y deje que sus codos se

139

T

curven y se enderecen automáticamente, lo necesariopara producir el movimiento circular. Deje que sucuerpo se mueva hacia arriba o hacia abajo según

4 Ibíd. Henahan comenta qu e Hanna y Antonio Damasio ha n descubiertoque el lenguaje y la mú s ica se u n en en el h emis fe r io derech o ya que éste esintui t ivo, a diferencia de l hemisferio izquierdo que es más analí t ico. « E s to



lo s codos vayan hacia arriba o hacia abajo.Repita lo s pasos 3 y 4, haciendo veinte círculos, em -pezando el movimiento lentamente, para luego ir ace-lerando.

Repi ta dos o tres veces la serie de círculos. Para obtenermejores resultados haga la serie de ejercicios varias veces ala semana. Si tiene problemas de corazón, antes de empezarconsulte con su médico.

Mientras h ace este ejercicio, cierre la boca y deje que lapunta de la l engua toque cómoda mente el paladar superior.Según la práctica taoísta, cuando pone la lengua en estaposición, un e espiritualmente el cielo y la tierra.Físicamenteproduce saliva para impedir que la garganta se seque. Amedida qu e acelere la rotación, inspirará y expulsará elaire más deprisa.

E l miedo y la tensión hacen que los músculos se contrai-gan y el cerebro se bloquee. Este ejercicio de movimientocorporal le ayudará a relajarse, y su cuerpo entrará encalor rápidamente. Cuando lo haga, piense para sí, «E stepoderoso movimiento circular está echando fue ra de mí elmiedo y la tensión, y está generando ánimo y valor».

Después de practicarlo notará que tiene más ánimo yvalor.

podría sucede r porque la percepción y expresió n musical, que está máscercana a la expresión emocional, es función de l hemisf erio derecho, per-maneciendo algo distante de los procesos analí t icos y co n du c ta razo n ablede l hemisferio izquierdo» (p . D I 9 ) .

5 Ten emo s la suerte de tener un a grabación mu y bu en a de Alexan d erKipnis t i t u l a da «The Art of A l e x a n d e r Kipnis» (Seraphim, LP 60076). Le

aconsejo qu e escuche su in terpretación, as i como otras grabaciones. Perdi-mos un gran arti sta y maes t ro cu an do mu r ió a la edad de 87 años en mayode 19 7 8 .

* K o n s tan ün Stanis lavski, « A n Actor Prepares» (Elizabeth R. Hapgood,Trans. ) (New Yor k : Th ea t re Arts Books, 1948), p. 167.

7 Frank E . Miller, «Vocal Art Science- ( N e w York: G. Schirmer, 1 9 2 7 ) ,p. 138.

N O T A S

1 Cario Lamperti, « Improving Y o u r Voice» (New Yor k : Vantaee Press,1954).

2 Para más información sobre este tema, vea A rt hur Young, «Reí ' lexiveUniversa» (New Y o rk : Delacorte Press, 1976); y J. W h i t e & S. Kuppiner(Eds.), «Future Science» (New Y ork : A nchor /D oub l eda y , 1976).

3 Donal Henahan, « Wh en the N eurologists Study Song», N ew York Times,14 de f ebrero de 1979, p . D I9 .

140 141

7. Pautas para un a práctica e f i c a z



E l es tudiante sensato escucha el Tao y lopractica con diligencia. El estudiante corrien-te escucha el Tao y de vez en cuando lepresta atención. E l es tudiante insensato es -cucha el Tao y se ríe en voz alta. Si no hu-biera risas, el Tao no sería lo que es... Sóloel Tao alimenta y lleva todas las cosas a surealización.

La o T se

m

En e l proceso de aprendizaje, lleva un tiempo establecer

lo s nu ev os hábitos, ya que los viejos siguen funcionando enalguna medida. Por eso, si practica los nuevos hábitos conamor, cuidad o, regularidad, paciencia y un f uerte deseo detransformación, lo s nuevos hábitos se establecerán. Estecapítulo contiene pautas de entrenamiento para una vocali-zación y canto eficaz.

Comience definiendo la idea de lo que quiere t rabajar omejorar durante su sesión de práctica. P or ejemplo, pued equerer mejorar el sonido de las notas agudas o graves, elsonido de la vocal «i» o « a » , o la transición de un sonidomuy suave a uno muy fuerte y viceversa. O puede desear

probar ciertos pensamientos, imágenes o sentimientos qu ele ayuden a responder espontáneamente a la canción qu eestá cantando. Quizás quiera aprender una nueva canción,o practicar alguna qu e interpretará en un futuro concierto,o per feccionar el estilo de una canción en particular. Opuede qu e simplemente quiera practicar lo s ejercicios delcapítulo 4 , para que su voz entre en calor y se mantenga enbu ena forma.

143

Determine el tiempo que le parezca aprop iado para cadasesión. Entre una y dos horas aproximadamente es un buen

practica el movimiento circular con t inu o con la m a no de -recha, o si suele apoyar el peso de l cuerpo sobre su pie



período de duración. Si dispone de poco t iempo, puede tra-bajar la s partes qu e sean prioritarias. Cuanto tenga tiempolibre, trabaje las partes por orden de importancia. Comiencehaciendo los ejercicios de movimiento corporal y la medita-ción en movimiento (ver capítulo 3), que le a y u d a r á n a

centrar su atención y est imular la circulación de la energía.A continuac ión realice el ejercicio de. apertura de la gargantad u r a n te varios minutos (ver capítulo 5) .

E n primer lugar, vocalice en su registro med io, y dejequ e las notas con las que se siente a gus to le lleven hacialas otras. También los cantantes profesionales tienen a lgunanota, ciertas vocales, o vocales combinadas con conso nantesqu e suenan mejor que otras. Para empezar, emplee dinámi-ca s suaves o moderadas; no cante fortissimo o notas agudasfuertes antes de haber e ntrado en calor y tener una bue naresonancia.

Cuando en una canción tenga problemas con una nota,concretam ente con una n ota aguda , o si siente que la can-ción qu e está practicando no le gusta, cante antes una can-ción que le resulte fácil, que le inspire, o que le guste , yluego t rabaje sobre la otra canción y sus problemas. Si alcabo de unos minutos no puede cantar la nota alta en laforma en que querría qu e suene, abandone la canción po run tiempo. Practique los ejercicios vocales del libro que leayuden a cantar con buena resonancia, flexibilidad y buenacalidad tonal. Y luego, vuelva a cantar la nota aguda duranteunos minutos. Se a creativo. Intente no aburrirse al repetirel mismo ejercicio varias v eces. R ecu erd e otros ejercicios o

frases musicales que le podrían ayudar a cantar la notaaguda.M ás qu e t rabajar una o dos canciones en particular,

tenga un a variedad de piezas, incluy endo canciones que nohaya cantado antes.

Cambie y explore las formas de su movimiento corporal,incluyendo el movimiento de las manos . Si generalmente

144

derecho, cambie a su mano o pie izquierdo , o reparta elpeso en los dos pies1. Se sentirá más flexible si balanceasuavem ente el peso del cuerpo hacia adelante o hac ia atrássobre la s articulaciones de los pies."Evite estar de pie todoel t iempo sobre los talones y tener la s rodillas juntas .

Mientras canta o vocaliza puede danza r o mover su cuer-po de varias form as. Así , se acos tumbrará a estar relajado yse sentirá espontáneo, aunqu e en los conciertos de mú sicaclásica actuales normalm ente los cantantes se m u e v e n muypoco.

Mírese en el espejo y compruebe la expresión de la cara,la apertura de la boca, la postura y el movimiento .

Para adoptar act i tudes buenas y positivas en el canto,haga el ejercicio mental l lamado «ensayo imaginario». Lo sensayos imaginarios so n programaciones positivas para elcerebro. Greg Louganis, medalla de oro en buceo en losjuegos o límpicos de 1984, es uno de los muchos atletas queha utilizado co n éxito los ensayos imaginarios.

Mientras esperaba su turno para bucear, en su mente im a-ginaba cómo lo iba a hacer. Este ejercicio puede ser eficazpara lo s cantantes. A continuación damos do s ejemplos:

— Pase unos minutos imaginando cómo le gustaría qu esonara su voz al cantar un a canción. Imagine quecanta todas la s notas co n facilidad, ya sean l í r i -cas, dramáticas, agudas, graves, muy fuer tes o muysuaves.

— Imagine qu e está sentado en la sala, escuchando y

mirándose a usted mismo cómo canta, con el propó-sito de dirigir la interpretación. Imagine que se levantay camina hacia el escenario para fundirse consigomismo. Luego, levántese y cante, no en su imagina-ción, sino con su voz real. Haga los ensayos imagina-rios co n sentido de l humor , como si fuera un niñojugando. Le sorprenderá lo mucho que su imaginación

145

puede ayudar le a mejorar rápidamente su forma decantar, acercándole más a lo que quería.

musical o espiritual), la imagen tonal, y la expresión qu eestá buscando. Además de ver las actuaciones en directo,



O t ro ejercicio m enta l procede de las palabras de Wa l tW h i tm a n ci tadas más arriba: « M e convier to en lo que con-templo». Para un cantan te, significa que se convierte en lo

qu e oye. Significa que el cantan te, el canto y la canción sevue lven uno. E l oyente, lo que se oye, y el oír se vuelvenuno . La canción se convier te en usted, y usted se convier teen la canció n. Éste es uno de los momentos m ás emocio-nan tes y valiosos qu e puede vivir un artista. Si mant ieneesa confianza presente en su men t e , le ayudar á a crear es emomento . Algunas veces sucederá mientras está ensayando.Cuando suced a, percíbalo, siéntalo,e intente recordarlo. Dan-ce celebrando lo que ha realizado. Como la gente tiende arecordar la s buenas situaciones en momentos de chispa y. i I r i.! ría, seguramente podrá recrear este maravil loso mo-m e n t o ensayando en su casa o actuando en público.

Hay otras formas de abrirse, creando el potencial parav i v i r es e mo men t o de alegría. A veces siento mis canalesabier tos y disfruto de la energía qu e f luye en mí cuandopaseo, y contemplo la belleza de la naturaleza que me rodea:f lores abriéndose y desarrollándose, arroyos centelleantes,hojas i luminadas por el sol, el cielo azu l infinito y brillante,nubes blancas, montañ as, valles, un arco iris, gotas de lluviabri l lando al sol, un a noche tranquila y sembrada de estrellas,y m u c h a s más visiones encantadoras que nos brinda lanatura leza . A veces este estado se manifiesta cuando so yinspirado por una música, danza, canción o drama expresivo

y emocionante, o por el cálido y vibrante contacto de unse r querido. Siempre que sienta este estado, tome concienciade su s sentimientos y de qué los ha despertado en usted.P u ed e emplear el recuerdo de esos momentos de éxtasispara elevar la energía cuando está ocupado en las activida-des de la vida cotidiana.

Alguna vez puede necesitar oír una canción interpretadapor un gran artista para encontrar la vibración (sonora,

146

puede escuchar la s grabaciones; puede danzar o moversesiguiendo la canción, o simplemente escuchar sentado.

Ponga la música a un volumen moderado, ya que si estámuy fuer te no oirá el sonido real — la voz estará más am-plificada que el sonido real . Cuando oye un sonido muyamplificado, puede sentirse tentado de imitarlo, forzandoinconsc ien temente su voz para qu e suen e fuerte. E s impor-t a n t e darse cuenta de que, como las huellas digitales, noha y do s voces iguales; no hay dos órganos vocales qu e seanex a c t a men t e iguales en medida , fo rma y fuerza ; y no haydos personas que tengan u na misma respuesta emocionalen estilo o intensidad. Escuchando a los grandes art istascomprenderá que su voz es di feren te. Aunqu e su s voces lepuedan servir como buenos ejemplos, no le será posiblecopiarles.

Cuando escuche can tar a los grandes artistas, sienta el

canto y deje que le inspire. Puede danzar o expresar enmovimientos los sentimientos que el canto le produce. Luegop u ed e aplicar la energía así despertada a su propia práctica.

Si t iene una buena grabadora, grabe su voz de vez encuando, escúchela y compruebe lo que suena bien y lo queno suen a tan bien. Fíjese un límite de tiempo, de no h acerloempleará mucho t iempo en grabar. Cuando le sea posibleensaye con un pianista y grabe su voz con el acompaña-miento. Escuche críticamente cómo su ena su voz, y hastaqu é punto el pianista y usted están trabajando bien juntos.

Cuando se sienta enfe rmo o muy cansado, no se fuercea ensayar.

P or último, cultive el hábito de l entusiasmo y la alegríaal ensayar. Lo puede hacer mantenien do el corazón abiertoy sonriente, con un ferviente interés en ensayar regular-mente, asociándose co n gente que le apoye en su trabajo, yentendiendo que la paciencia es necesaria en el trabajo. Delo cont rario, creará b loqueos mentales o emocionales queafectarán a su voz. Si no siente entusiasmo y alegría cuando

147

tao de la voz pag 1 a 147

Documents