BAC OPTION FACULTATIVE MUSIQUE 2016 // LISTE DES DOCUMENTS

LISTE DES DOCUMENTS:

Descriptif + Œuvres (2 pages)

Comment comparer ? (1 page)

Outils/Vocabulaire pour l’analyse à l’écoute (1page)

Jazz et Orient (4 pages)

Mozart : biographie, contexte, analyse (9 pages)

Mozart : partition du Divertimento K 136 (9 pages)

Jean Philippe Rameau : Biographie (4 pages sur 2 feuilles)

Jean Philippe Rameau : Biographie + Analyses personnelles (2 pages)

Fiche candidat à compléter IMPERATIVEMENT et à apporter au JURY (1 page)

SUR INTERNET :

- http://www.l-a-p.org => Rubrique Lapiens => Musique => Bac Option Facultative - http://www.musique-orsay.fr/bac/menubac.html

- http://mediatheque.cite-musique.fr/ => Fiches pratiques => Enseignement initial

=> Musique en primaire, collège et lycée => Musique au lycée : l’option facultative

- http://capsules.edmu.fr/

Livret du candidat :

REVUE :

Fiches détaillées pour chacun des œuvres, nombreux liens, corrigés type, etc.

19€

Editions Beauchesne http://www.editions-beauchesne.com/product_info.php?products_id=1406&osCsid=ej7tievkmd9pqp9hec2kdfr833

BAC OPTION FACULTATIVE MUSIQUE 2016 // DESCRIPTIF + ŒUVRES | P a g e 1

DESCRIPTIF DE L’EPREUVE Les épreuves auront lieu du lundi 23 au vendredi 27 mai 2016

Epreuve orale de 40 minutes, en 2 parties. Seuls comptent les points au-dessus de la moyenne.

I. Descriptif de l'épreuve.

1) 1ère partie (durée 30 minutes, noté sur 13) : commentaire comparé de 2 extraits musicaux pouvant être écoutés au maximum 3 fois chacun. Pas de temps de préparation, mais le candidat peut prendre des notes durant les écoutes.

-•‐ 1er extrait tiré d'une des 3 œuvres au programme (le candidat tire au sort l'œuvre au programme lorsqu'il entre dans la salle),

-‐‐ 2ème extrait choisi par l'examinateur et inconnu du candidat. Le candidat doit :

-•‐ définir précisément l'extrait au programme (titre, place de l'extrait dans l'œuvre, éléments caractéristiques, etc.) -•‐ analyser l'extrait inconnu (formation, genre, époque, etc.), -•‐ traiter le rapport entre les 2 extraits (différences, ressemblances).

Extrait du BO : Guidé par les questions du jury, le candidat réalise un commentaire comparé visant à souligner les différences et ressemblances des musiques entendues (caractéristiques, expressions, références, etc.). Certaines questions posées peuvent éventuellement s'appuyer sur un document (bref texte ou bref extrait de partition notamment) communiqué au cand idat durant son interrogation et lui permettant d'enrichir sa réponse. Une fiche de synthèse permet d'élargir l'entretien à d'autres œuvres connues du candidat. Le jury évalue les compétences perceptives du candidat et sa connaissance des problématiques étudiées dans le cadre du programme. Il apprécie également ses capacités à utiliser à bon escient ses connaissances et compétences musicales (vocales et/ou instrumentales) pour resituer les extraits entendus dans l'histoire générale de la musique.

2) 2ème partie (durée 10 minutes, noté sur 7) : interprétation vocale ou instrumentale. L’interprétation doit être précédée d’une présentation de l'œuvre au jury. Elle est souvent suivie d’un petit entretien avec le jury (motivations du choix de l’œuvre, etc.). Les œuvres choisies par le candidat sont libres et n'ont pas besoin d'être en lien avec le programme.

Extrait du BO : Après avoir brièvement présenté la nature d'une pièce témoignant des pratiques musicales menées durant l'année scolaire, le candidat en interprète tout ou partie à l'aide de sa voix ou de son instrument, en étant éventuellement accompagné par ses partenaires habituels au lycée (quatre élèves maximum issus du lycée du cand idat). Cette interprétation est suivie d'un entretien avec le jury. L'évaluation porte sur la qualité artistique de l'interprétation (quel que soit le niveau technique auquel se situe le candidat) et sur la capacité du candidat à mettre la pièce choisie en perspective avec les problématiques du programme.

BAC OPTION FACULTATIVE MUSIQUE 2016 // DESCRIPTIF + ŒUVRES | P a g e 2

ŒUVRES AU PROGRAMME du BAC 2016

1) Wolfgang Amadeus Mozart « Divertimento K136, ré majeur » (1772)

Ecouté ? Mouvement Mot clé

1- Allegro

2- Andante

3- Presto

2) Jean-•‐Philippe Rameau (1683-•‐1764), ensemble d'œuvres

Ecouté ? Recueil Année Titre Interprète, album Mot clé ?

Pièces de clavecin Suite en

Mi

1724 Le Rappel des oiseaux*

. Christophe Rousset, album Rameau, pièces de clavecin . Robert Casadesus, album Jean- Philippe Rameau

Nouvelles suites de pièces de clavecin

Suite en La

1728 Gavotte et six doubles

. Christophe Rousset, Les Talents lyriques, album Rameau : six concerts en sextuor . Trevor Pinnock, album Jean- Philippe Rameau, Complete works for harpsichord

Nouvelles suites de pièces de clavecin

Suite en Sol

1728 La Poule Les Sauvages*

. Christophe Rousset, album Rameau, pièces de clavecin . Alexandre Tharaud, album Alexandre Tharaud joue Rameau

3) Le jazz et l'Orient‐

Ecouté ? Titre Artiste Album Année Mot clé ?

They don't care about us

Ibrahim Maalouf

Diagnostic

2011

Mourir pour ton décolleté

Rabih Abou-•‐Khalil

Songs for Sad Women

2007

Aurora

Avishai Cohen

Aurora

2009

Friggya

Jasser Haj Youssef

Sira

2012

Caress

Marcel Khalifé

Caress

2004

Outils pour l'analyse à l'écoute

Espace

- hauteur, aigu, médium, grave, registres, fréquences- mouvement ascendant, descendant, intervalle, conjoint, disjoint, glissando- échelle mélodique, gamme, échelle défective, pentatonique, chromatique, mode, série- phrasé, question, réponse, suspensif, conclusif, cadence- monodie, polyphonie, mélodie, harmonie- écriture verticale, accord, homorythmie, consonance, dissonance, agrégat, cluster- écriture horizontale, imitation, canon, son tenu, pédale, bourdon- plans sonores, superpositions, mélodie, accompagnement, contrechant, ligne de basseobstinée/continue, empilement- spatialisation, écho, réverbération, arrière-plan

Temps

- mesuré, non mesuré- pulsé (pulsation régulière, irrégulière), non-pulsé- tempo- mesure, métrique, carrure, temps fort, temps faible, point d'appui, accent, régularité,irrégularité, déplacement d'accent, syncope, swing- rythmes, durées, motifs rythmiques- répétitions, juxtaposition, ostinato, empilement, emboîtement- continuité, discontinuité- rupture, break, silence

Couleur

- modes de production sonore- modes d'émission vocale, chant, cri, onomatopée, sou�e, vocalise,- modes de jeu, lié, détaché, martelé,- sources sonores, bruitage, grain, attaque, enveloppe, échantillonnage- timbres et combinaisons de timbres, familles d'instruments, formations vocales et ins-trumentales, voix, ch÷ur, a capella, duo, trio, quatuor, quartet jazz, orchestre de chambreou symphonique, big-band, orchestration, arrangement- densité, texture, trame - contrastes, solo, tutti, soliste, groupe, masse- nuances, crescendo, decrescendo, contrastes d'intensité

Forme

- cellule, motif, phrase, thème, sujet, période, standard- reprise, répétition, symétrie, formes AABB, ABA, ABACA, grille, chorus, boucle, pha-sing- variation, développement, ornementation, improvisation...- juxtaposition, succession, tuilage, dialogue, forme responsoriale, opposition, collage...

BAC OPTION FACULTATIVE MUSIQUE 2016 // JAZZ ET ORIENT | P a g e 1

GENERALITES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE

Les cinq pièces choisies cette année évoquent chacune à leur façon l’Orient par : - les instruments (oud, duduk, darbuka, bendir - ou autre tambour sur cadre, avec ou sans timbre), la prédilection pour des timbres voilés (voix d’A. Cohen, timbre du duduk ou du bendir)

- les gammes, échelles, intervalles (seconde augmentée et quarts de ton, notamment)

- les improvisations organisées à partir des maqams - si vous souhaitez approfondir le sujet, vous pouvez jeter un œil sur ce lien : http://www.lorientales.com/?mode=musiques

- la qualité du temps qui s’étire ou se resserre : entre le temps lisse (temps non mesuré) de certaines introductions et les passages très pulsés (temps mesuré), certains en métriques carrées et d’autres composées

- les rythmiques, souvent syncopées avec des accents en temps forts et faibles - le rôle premier accordé à la mélodie (comme dans la musique médiévale) - l’ornementation, dont la forme n’est pas sans rappeler la décoration de certains monuments : volutes, circonvolutions, éléments de symétrie, richesse et foisonnement, …

- les répétitions ou paraphrases, - le choix de hauteurs vibrantes (le violon de Friggya qui ne se fixe quasiment jamais sur une hauteur), et de sons glissés (glissandi)

Le OUD est l’ancêtre du luth mais avec un manche plus court, il a le même nombre de cordes et la même forme, mais il ne comporte pas de frettes. Il est joué avec un plectre. Sa tessiture de deux octaves et demie peut commencer de ré grave jusqu’à sol, selon l’accord choisi.

Le DUDUK, instrument d’origine arménienne (Gevorg Dabaghyan en est l’interprète dans Mourir pour ton décolleté), il est à perce cylindrique et à anche double, comme le hautbois, mais sa tessiture est beaucoup plus grave et réduite (une douzième pour les instruments traditionnels). Ce timbre très caractéristique - à la fois mélancolique et méditatif - a été utilisé dans la chanson «le vent nous portera» (Noir Désir), dans la BO du film Gladiator, dans la série Game of thrones, le jeu vidéo Myst III, etc.

Détails de L’Alhambra (Palais Nasrid)

BAC OPTION FACULTATIVE MUSIQUE 2016 // JAZZ ET ORIENT | P a g e 2

LES ARTISTES

Les artistes choisis peuvent être classés en trois générations différentes : les libanais Marcel Khalifé, né

en 1950, et Rabih Abouh Khalil, né en 1957, sont les pères de ce métissage ; reconnus sur le plan

international, ces deux virtuoses du oud ont composé de nombreux albums d’une grande richesse et

d’une grande variété. Avishai Cohen, israélien né en 1970 est le frère cadet de cette belle famille

spirituelle dont le tunisien Jasser Haj Youssef et le franco-libanais Ibrahim Maalouf sont les petits

derniers, tous les deux nés en 1980. Avant ces artistes, on peut se souvenir de Duke Ellington avec Charles Mingus et Max Roach, dans l’album «Money Jungle» (Caravan, Fleurette Africaine), ou de Dizzy Gillespie (A Night in Tunisia) qui flirtaient avec l’Orient, sans pour autant avoir réellement baigné dans cette culture. De la même manière, le trio Henri Texier-Louis Sclavis-Aldo Romano qui joue Berbères sur l’album «Root africaine», suggère sans transporter. En 1997, Renaud Garcia-Fons, avec l’album Oriental Bass, réalise déjà un métissage réussi entre jazz, musique orientale, et d’autres musiques encore.

JAZZ OU MUSIQUE ORIENTALE ?

Le jazz est bien présent dans ces pièces, ne serait-ce que par la forme thème/ chorus/ thème, utilisée par Rabih Abou Khalil, Marcel Khalifé, Avishai Cohen, ou bien par l’idée d'harmonisation ; dans la musique orientale, les instruments jouent la plupart du temps à l'unisson ou accompagnés par un bourdon, la mélodie doit rester première. Rabih Abou Khalil « respecte » ce principe (les chorus sont accompagnés par un quasi bourdon - un ostinato qui tourne autour d’une note pôle) dans Mourir pour ton décolleté. De la même manière, dans une autre pièce de Rabih Abouh Khalil nommée Remembering Machghara, sur l'album « Roots and sprouts », le violon/ kamanja, le ney et le oud jouent les mélodies à l'unisson ou en alternance.

Un instrument comme le piano se retrouve quasi systématiquement ; mais on croise également la contrebasse, le vibraphone, la batterie, la trompette...

I. Maalouf va puiser dans le jazz fusion en invitant la pop, le rock, le blues et les musiques actuelles en général : dans They don’t care about us (en italique), on peut entendre des enregistrements de propos journalistiques, un harmonica, une guitare électrique et l’amplification extrême des percussions et basses.

NOTES PERSONNELLES

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

BAC OPTION FACULTATIVE MUSIQUE 2016 // JAZZ ET ORIENT | P a g e 3

PISTES DE COMPARAISONS AVEC « CARESS » DE MARCEL KHALIFE

Écoutes comparatives Pistes de comparaison avec Caress

Almoraima

(Paco de Lucia)

- Timbre guitare/ oud : suavité du oud dans Caress (question de production avec beaucoup de réverb qui enrobe les attaques) par rapport au son plus dur et âpre de la guitare

- Type d'attaque et de mode de jeu (main avec la technique du rasgueado/

plectre du oud)

- Accompagnement de la guitare de Paco de Lucia par une guitare très percussive et la basse électrique puis, dans un second temps, par des percussions et des palmas/ la contrebasse plus présente et enveloppante dans Caress, le piano apporte une rythmique souple, les percussions sont plus subtiles

- Présence du oud dans les deux écoutes

- Musiques pulsées

- Musiques qui s'appuient sur des traditions communes : flamenco et musique orientale dans le berceau arabo-andalou

- Paco de Lucia utilise le même mode que Marcel Khalifé (mode andalou)

- Ornementation du thème : plutôt des mordants ou trilles chez l'un et des appogiatures et des sortes de grupetto chez Khalifé

Oriental Bass

(Renaud Garcia-Fons)

- introduction contrebasse seule : ornementation et mode orientaux

- contrebasse en pizz. utilisée pour donner l'illusion d'un jeu de oud

- présence de nombreux instruments ensuite (accordéon, clarinette, contrebasse avec archet, cuivres) qui brouillent les pistes du style : musique orientale, jazz, musique klezmer?

- musique pulsée

- improvisation de la contrebasse comme en jazz

Danses pour piano seul

– N°2. Orientale

(Enrique Granados)

- écriture classico-romantique avec une touche arabo-andalouse dans le 2e thème (gamme avec seconde augmentée = gamme mineure harmonique, ornementation typique sur les cadences)

- contraste des deux thèmes

- piano au premier plan, motif tournoyant à la MG chez Granados/ piano au

2nd plan (rôle harmonico-rythmique) jusqu'au chorus chez Khalifé

Raga Puriya – Kalyan

(Ravi Shankar)

- Nouvel exemple d'un autre Orient : sitar/ tampura

- Mode indien avec des quarts de ton

- Glissando

- Bourdon des cordes sympathiques et d'une tampura

- Musique non pulsée

AUTRES PROPOSITIONS : - Ville arabe de l'album Jerusalem (Jordi Savall-Hesperion XXI) - Lama bada/ Symphonie n°41 : Courson/ Mozart/ traditionnel

BAC OPTION FACULTATIVE MUSIQUE 2016 // JAZZ ET ORIENT | P a g e 4

ECOUTES ET ANALYSE

Titre Artiste Eléments Orientaux Eléments Jazz Autres

They don't care about us

Ibrahim Maalouf

Mourir pour ton décolleté

Rabih Abou-­­Khalil

Aurora Avishai Cohen

Friggya Jasser Haj Youssef

Caress Marcel Khalife

ELEMENTS « ORIENTAUX » - les instruments (oud, duduk, darbuka, bendir), ou timbres voilés

- les gammes, échelles, intervalles (seconde augmentée et quarts de ton)

- les improvisations, souvent accompagnées par des notes tenues (« bourdons »)

- le temps lisse/strié

- les rythmiques, souvent syncopées

- le rôle premier accordé à la mélodie

- l’ornementation,

- les répétitions ou paraphrases,

- le choix de hauteurs vibrantes, les glissandi

ELEMENTS « JAZZ » - instruments (trompette, contrebasse, saxophone, piano, batterie, …) - forme Thème / Solo / Thème - harmonisation, avec accords augmentés - swing - blue note

Option facultative Musique- Baccalauréat session 2016-2017

Divertimento pour quatuor à cordes

en Ré Majeur K.136 (1772)

de

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Co

urs

et

an

aly

se D

iver

tim

ento

K1

36

de

Mo

zart

-ba

c 2

01

6-1

7-

FMiq

ueu

-lyc

ée M

Cu

rie

de

Tarb

es

2

Sommaire

-I- L’œuvre et l’histoire

1°) L'oeuvre et son contexte : place de l'oeuvre dans l'histoire, son environnement

artistique

a) L’époque classique

b) W.A. Mozart : repères biographiques

2°) Quelques mots de vocabulaire liés à l’œuvre

Quatuor / Divertimento / Koechel : Kesako ?

-II- L’œuvre et son organisation : analyse des 3 mouvements du Divertimento

K.136 en Ré M

1er mouvement

2ème mouvement

3ème mouvement

Bilan : ce qui est à retenir

-III- L’œuvre , la musique et les autres arts

Le classicisme dans l’architecture française

Co

urs

et

an

aly

se D

iver

tim

ento

K1

36

de

Mo

zart

-ba

c 2

01

6-1

7-

FMiq

ueu

-lyc

ée M

Cu

rie

de

Tarb

es

3

-I- L’œuvre et l’histoire

1°) L'oeuvre et son contexte : place de l'oeuvre dans l'histoire, son environnement

artistique

a) L’époque classique

Rappel de la chronologie de l’histoire de la musique :

Chronologie pour faire le lien avec l’époque baroque de J-PH Rameau :

Qu’est-ce que l’époque classique ?

C’est le siècle des Lumières: une vie musicale bourgeoise émerge (≠ de la vie musicale aristocratique du baroque centrée sur l'église et le château): salon, maison, café, salles de spectacle > nouveau public

Vienne devient la capitale musicale européenne avec Gluck, Haydn, Mozart et Beethoven (dans ses 1° oeuvres)

Vidéo de J-François Zygel « style classique-style galant » (2’44’’) :

Qu’est-ce que l’époque classique apporte de nouveau à l’histoire de la

musique ?

Après 1750 (mort de Jean-Sébastien Bach), des tendances nouvelles se manifestent en musique :

Disparition progressive du clavecin au profit du piano : Le piano apparaît comme un instrument moderne car

il peut changer d’intensité et prolonger la résonance des sons.

Apparition de la clarinette et généralisation des timbales dans l’orchestre

XV° XV°

1400

Co

urs

et

an

aly

se D

iver

tim

ento

K1

36

de

Mo

zart

-ba

c 2

01

6-1

7-

FMiq

ueu

-lyc

ée M

Cu

rie

de

Tarb

es

4

Apparition des signes d’intensité : pp (très doux) / p (doux) / mf (moyennement fort) / f (fort) / ff (très fort) /

< (de + en +fort) / > (de – en – fort)

Augmentation de l’effectif orchestral : A l’époque baroque, les musiciens composaient souvent pour des

orchestres de chambre (environ 15 instruments). A l’époque classique, les orchestres compteront en moyenne

30 à 40 musiciens.

Allongement des proportions : Les morceaux vont devenir plus longs et leurs plans vont se compliquer car, de

plus en plus, les compositeurs vont développer leurs thèmes.

Pendant la période classique, trois grandes formes de musique instrumentales vont dominer : le concerto, la

symphonie et la sonate. L’opéra (inventé à l’époque baroque) continue à évoluer : il devient soit

tragique soit comique.

b) W.A. Mozart : repères biographiques - Né à Salzbourg en 1756 / mort à Vienne en 1791 / compositeur, pianiste, violoniste

- il toucha à tous les genres pratiqués à son époque, soit plus de 600 pièces

- Enfant prodige, il manifeste ses dons dès l’âge de trois ans. À quatre, il écrit son premier menuet, à onze, son

premier opéra.

- Malgré sa courte vie, l’œuvre de Mozart est impressionnante en quantité et en qualité dans tous les

domaines : 12 opéras / 41 symphonies / 27 concertos pour pianos / concertos pour d’autres instruments

solistes dont le premier pour clarinette / de nombreux divertissements et sérénades / 23 quatuors à cordes /

sonates / œuvres religieuse dont le fameux « Requiem »

- Jusqu’à Mozart, un musicien était considéré comme un serviteur, au service d’un château, d’un prince, d’un

aristocrate. En 1781, Mozart ne supporte plus cet esclavage aristocratique qui lui coupe sa créativité

musicale, il se sent traité comme un valet, et refuse de passer le restant de ses jours à obéir aux ordres d'un

maître. Il fait alors le choix de s’affranchir de ces obligations et ouvre la voie au statut de musicien

indépendant, libre dans son expression musicale

- Quelques œuvres célèbres (au milieu des 626 !!!) :

Musique religieuse : Messe en ut (1782) / Requiem (1791)

Opéras : Les noces de Figaro (1786) / Don Giovanni (1787) / la flûte enchantée (1791)

Musique pour orchestre : symphonie n°41 « jupiter » / concerto pour clarinette

Sonates pour piano

Quatuor « les dissonances »

Et dans le langage musical quelles sont les nouveautés ?

- la basse continue disparaît

- rejet des artifices du baroque (ornements) : retour à plus de simplicité

mélodique et plus d'équilibre

- Nouvelle conception de la phrase musicale : mélodie chantante,

accompagnement léger (réaction au baroque). Thème souvent de 8 mesures (4

mes. Antécédent / 4 mes. conséquent). Primauté de la mélodie

- Des rythmes différents se succèdent (≠ du baroque où ce sont les mêmes rythmes

d'un bout à l'autre de la pièce). Contrastes rythmiques qui différencient les thèmes

- importance de la forme sonate

Co

urs

et

an

aly

se D

iver

tim

ento

K1

36

de

Mo

zart

-ba

c 2

01

6-1

7-

FMiq

ueu

-lyc

ée M

Cu

rie

de

Tarb

es

5

2°) Quelques mots de vocabulaire liés à l’œuvre

-II- L’œuvre et son organisation : analyse des 3 mouvements du Divertimento

K.136 de Mozart

Mozart a 16 ans lorsqu’il compose les 3 divertimenti K.136, 137 et 138. Ce sont ses premières contributions au

répertoire du quatuor à cordes. C’est l’époque où Mozart voyage beaucoup en Europe et où il s’imprègne de

différents styles musicaux.

Rappel : Que doit-on écouter et relever dans une pièce musicale? Voici quelques pistes :

la mélodie, l’accompagnement, la mesure, le rythme, l’harmonie

Lien pour réviser la méthodologie de l’analyse musicale et du commentaire : https://hec.su/cvhu

Analyse du 1er mouvement :

Le thème A : ce qui est à retenir

Mélodie simple dans sa construction (gammes et accords, notes souvent conjointes) légèrement ornementée

d’appoggiatures et de gruppetto . Le thème A est accompagné d’un ostinato de croches et se termine par une

cadence parfaite en RéM

Qu’est-ce qu’un quatuor à cordes ?

C’est un ensemble constitué de 2 violons, un violon alto et un

violoncelle. On parle alors de « musique de chambre ». À partir

de Joseph Haydn et Mozart, le quatuor devient le genre le plus

en vogue du répertoire de musique de chambre

Qu’est-ce qu’un Divertimento ?

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, des compositeurs

commencent à écrire des pièces de musique de

chambre sans instrument à clavier, qui prennent le nom de

divertimento («divertissement»). Avec ses «cousins»

proches ( sérénade, nocturne), composés également pour

des ensembles instrumentaux réduits , ce genre musical

joue un rôle important dans l'éclosion des genres de

musique de chambre : trio, quatuor, quintette... sa forme

est libre, il peut être composé pour les cordes ou pour les

vents. Son style est souvent léger et joyeux.

Mozart en a composé 21

Que signifie K.136 dans

le titre ?

En 1862, 71 ans après la mort de Mozart,

Ludwig von Köchel

a publié un catalogue énumérant toutes

les compositions de Mozart

qu’il avait pu retracer – 626 pour être

précis. Il a attribué à chaque pièce un

numéro, par ordre chronologique. La

lettre « K. » suivie d’un numéro sert

à identifier chaque œuvre de Mozart en

référence à ce catalogue.

J’écoute le 1er

mouvement en entier

J’écoute le thème A

Co

urs

et

an

aly

se D

iver

tim

ento

K1

36

de

Mo

zart

-ba

c 2

01

6-1

7-

FMiq

ueu

-lyc

ée M

Cu

rie

de

Tarb

es

6

Le thème B : ce qui est à retenir

Il démarre par des trilles reprises en imitation par chaque instrument du quatuor.

Sa construction mélodique est plus disjointe dans sa 1re partie que le thème A et

apporte une nouvelle tonalité (LA M). Elle comporte davantage de demi-tons qui

créent du dramatisme.

Sa 2ème partie fait entendre une succession de gammes descendantes :

Couleur Temps Espace Forme

Tonalité principale de Ré M mais de nombreuses modulations en modes majeur et mineur qui colorent différemment la musique Quatuor à cordes avec violon soliste Quelques ornements (grupetto, trilles, appoggiatures) Mode de jeu à l’archet sauf dans la partie dramatique du developpement où l’accompagnement est en pizzicato

Mesure binaire à 4/4 Tempo rapide-allegro Récurrence de certains motifs rythmiques Ostinato de croches régulières dans l’accompagnement

Peu de silences

Ambitus relativement large et constant (peu de contrastes) Le registre aigu domine Ecriture majoritairement harmonique, mais quelques passages contrapuntiques Nombreuses gammes ascendantes et descendantes :

Jeu responsorial fréquemment utilisé

Structure tripartite Forme sonate bithématique : || : A –pont- B :|| Développement| Réexposition

En résumé : la forme sonate est la structure externe d’une pièce musicale. Elle répond à des contraintes

compositionnelles : elle comporte 2 thèmes en principe contrastés, un pont qui assure la transition entre

les 2 thèmes, elle suit un schéma tonal précis, un développement dans lequel le compositeur joue avec

les thèmes et une réexposition.

Qu’est-ce qu’une forme sonate ?

Il faut ici bien distinguer la forme sonate du genre sonate. La forme

sonate s’applique en général que le premier mouvement allegro de

plusieurs genres : la sonate elle-même mais aussi la symphonie ou

le concerto.

La structure basique s'établit sur deux thèmes de caractère opposé :

- A dans la tonalité principale

- pont de liaison

- B dans une tonalité voisine : relatif mineur ou dominante M

- Développement modulant sur A et B

- Réexposition sur A et B dans la tonalité principale

- Coda.

Vidéo de 4’ :

https://hec.su/cvJh

J’écoute le thème B

Co

urs

et

an

aly

se D

iver

tim

ento

K1

36

de

Mo

zart

-ba

c 2

01

6-1

7-

FMiq

ueu

-lyc

ée M

Cu

rie

de

Tarb

es

7

Analyse du 2ème mouvement :

Le thème A : ce qui est à retenir

Il est en SOL M et caractérisé par la récurrence du motif rythmique

Il est construit de manière symétrique et selon une carrure de 8 mesures. Il est joué par le violon 1 et doublé à

la 3ce par le violon 2. Sa construction mélodique est simple sur un ambitus d’une 8ve qui n’évolue pas

(impression de tourner en rond). Grande virtuosité du violon 2.

Le thème B : ce qui est à retenir

Mozart fait avec ce thème B une entorse à la règle puisque celui-ci ne contraste pas et ne s’oppose pas avec le

thème A. D’autre part Il est joué en RéM par le violon 2 doublé à la 3ce par l’alto dans un registre medium.

On retrouve le motif rythmique de la tête du thème A

Couleur Temps Espace Forme

Caractère doux et expressif Tonalité principale de SOLM Articulation majoritairement « legato » Homogénéité des timbres et des modes de jeu Comme dans le mouvement 1: quelques ornements

Tempo andante Mesure : ¾ Récurrence de certains motifs rythmiques dans les 2 thèmes Temps marqué par des croches régulières dans les parties de violoncelle et alto Parfois étirement du temps dans la partie de violon avec des notes longues Temps musical balisé par les cadences Dynamisation rythmique en double-croches dans le court développement

Jeu de question-réponse entre les violons 1 -2 et l’alto-violoncelle Ambitus général assez moyen qui s’élargit un peu sur le thème B Ecriture harmonique

Structure tripartite de forme sonate, mais le développement est très court (7 mesures)

Analyse du 3ème mouvement

Le thème A : ce qui est à retenir

En Ré M et d’un caractère fougueux, il est joué par le violon 1 en nuance Forte. Carrure classique de 8 mesures.

Construction mélodique simple légèrement ornementée en articulation « legato ». Accompagné par un violon 2

très virtuose.

Le thème B : ce qui est à retenir

En LA M et aussi très fougueux, il est joué par les violons. Contrasté par rapport au thème A au niveau de sa

nuance plus douce sur la première phrase du thème et de son articulation « staccato ». Carrure classique de 8

mesures. Construction mélodique plus hachée par de courts silences, et courbe mélodique sinueuse

(ascendante et descendante)

J’écoute le 2eme mouvement en entier

J’écoute le thème A

J’écoute le thème B

J’écoute le 2eme mouvement en entier

J’écoute le thème A

J’écoute le thème B

Co

urs

et

an

aly

se D

iver

tim

ento

K1

36

de

Mo

zart

-ba

c 2

01

6-1

7-

FMiq

ueu

-lyc

ée M

Cu

rie

de

Tarb

es

8

Couleur Temps Espace Forme

Caractère fougueux et énergique Tonalité générale de RéM contrastes de nuances quelques ornements le registre aigu est privilégié

Tempo « presto » Mesure à 2/4 Accompagnement en croches régulières Temps musical ponctué par de nombreuses cadences parfaites Beaucoup de virtuosité

Alternance entre écriture harmonique (ou verticale) dans l’exposition et une écriture contrapuntique (ou horizontale) en imitation proche du canon dans le développement Ambitus assez large

Structure tripartite de forme sonate (encore !)

Que sont les écritures verticale et horizontale ? vidéo de 1’21’’ de N. Martello : https://goo.gl/7lv5QL

Pour les candidats lecteurs de partitions : partitions animées et analysées de Thibaut

Capelle- site musicorsay

-III- L’œuvre , la musique et les autres arts

L'idéal classique s'appuie avant tout sur le culte de l'Antiquité, modèle inégalé. L'art classique cherche le « beau

idéal », dans les proportions, l'ordre et la symétrie (comme en MUSIQUE !).

• L'architecture est plus sobre, épurée et plus claire (à l’inverse du baroque). Les façades sont rectilignes (lignes

horizontales et verticales qui s’opposent aux lignes sinueuses du baroque), les volumes directement inspirés des

constructions antiques. Les artistes recherchent un équilibre entre les volumes et une symétrie des formes

A A

B

2ème mouvement https://hec.su/cvHh

3ème mouvement https://hec.su/cvHi

1er mouvement https://hec.su/cvHo

Co

urs

et

an

aly

se D

iver

tim

ento

K1

36

de

Mo

zart

-ba

c 2

01

6-1

7-

FMiq

ueu

-lyc

ée M

Cu

rie

de

Tarb

es

9

Château de Versailles-(Le Vau, J. Hardouin-Mansart)

A

B

A

Forme architecturale tripartite

comme la forme sonate

Equ

ilibre d

e la form

e

architectu

rale et

régularité d

es lignes

BAC

OPTI

ON FA

CULT

ATIV

E M

USIQ

UE 2

016

// B

IOGR

APH

IE D

E J.P

. RAM

EAU

|

Pa

ge

1 BI

OGR

APH

IE D

E JE

AN P

HIL

IPPE

RAM

EAU

Nai

ssan

ce e

t for

mat

ion

Né

à D

ijon

le 2

3 se

ptem

bre

1683

, Jea

n-Ph

ilipp

e Ra

mea

u es

t le

fils

d’u

n or

gani

ste

qui

lui

assu

re s

a

form

atio

n m

usic

ale.

On

dit q

u’il

sava

it so

n so

lfège

ava

nt m

ême

de sa

voir

lire

et é

crir

e.

En 1

697,

ses

par

ents

l’in

scri

vent

au

collè

ge jé

suite

des

God

rans

, car

ils

lui p

répa

rent

une

car

rièr

e da

ns la

mag

istr

atur

e. M

ais,

garç

on i

ndoc

ile, v

iole

nt e

t pa

ress

eux,

il e

st r

envo

yé. U

ne s

eule

cho

se l’

inté

ress

e : l

a

mus

ique

. À 1

8 an

s, Je

an-P

hilip

pe a

yant

déc

idé

d’en

fai

re s

on m

étie

r, so

n pè

re l

’env

oie

en I

talie

, éta

pe

inco

ntou

rnab

le d

ans

la fo

rmat

ion

d’un

mus

icie

n. M

ais

il ne

va

pas

plus

loin

que

Mila

n (c

e qu

’il r

egre

tter

a

plus

tard

), sa

ns d

oute

par

man

que

d’in

térê

t pou

r la

mus

ique

ital

ienn

e.

Ajou

tons

qu’

un c

erta

in L

acro

ix lu

i aur

ait e

nsei

gné

la rè

gle

de l’

octa

ve p

our r

éalis

er la

bas

se fi

guré

e. S

elon

Hug

ues

Mar

et (

in «

Élo

ge h

isto

riqu

e de

M. R

amea

u »,

176

5),

Ram

eau

n’au

rait

jam

ais

eu d

e le

çons

de

com

posi

tion

en d

ehor

s de

celle

s don

nées

par

son

père

.

Une

car

rièr

e d’

orga

nist

e

Aprè

s avo

ir m

ené

une

vie

de m

usic

ien

itiné

rant

jusq

u’en

170

6, il

mon

te à

Par

is o

ù il

espè

re fa

ire

carr

ière

.

Là, i

l pre

nd d

es c

ours

d’o

rgue

ave

c Lo

uis

Mar

chan

d, d

ont l

’influ

ence

se

retr

ouve

ra d

ans

son

prem

ier

Livr

e

de c

lave

cin.

Il

est

ensu

ite o

rgan

iste

che

z de

ux é

tabl

isse

men

ts r

elig

ieux

. San

s do

ute

peu

satis

fait

de s

a

situ

atio

n, il

reto

urne

en

prov

ince

en

1708

.

En 1

715,

Ram

eau

est e

ngag

é po

ur v

ingt

-neu

f ans

à C

lerm

ont-

Ferr

and

com

me

orga

nist

e de

la c

athé

dral

e.

C’es

t là

qu’

en r

eclu

s, il

rédi

ge s

on T

raité

de

l’har

mon

ie r

édui

te à

ses

pri

ncip

es n

atur

els,

ouvr

age

révo

lutio

nnai

re o

ù il

prof

esse

not

amm

ent q

ue l’

harm

onie

pré

cède

la m

élod

ie. L

’œuv

re a

chev

ée, i

l fal

lait

la

fair

e co

nnaî

tre

aux

gens

du

mét

ier,

et p

our c

ela

reto

urne

r à P

aris

.

Co

mm

ent r

ompr

e un

con

trat

Les

Cler

mon

tois

app

réci

ent t

rop

Ram

eau

pour

le la

isse

r pa

rtir

à P

aris

. Le

rusé

bou

rgui

gnon

use

alo

rs d

e

stra

tagè

mes

pou

r se

fair

e lic

enci

er :

« Il

ne r

endi

t plu

s sou

s ses

doi

gts q

ue d

es so

ns b

arba

res q

ui é

corc

haie

nt

les o

reill

es a

u lie

u de

les c

harm

er »

(Les

mus

icie

ns cé

lèbr

es p

ar F

élix

Clé

men

t, 18

68).

Le C

hapi

tre

le b

lâm

a, m

ais

il ré

pond

it qu

’il n

e jo

uera

it pl

us q

u’ai

nsi a

ussi

long

tem

ps q

ue s

a lib

erté

lui

sera

it re

fusé

e. Q

ue p

ouva

it-on

fair

e si

non

acce

pter

…

Sa d

euxi

ème

tent

ativ

e pa

risi

enne

est

un

succ

ès :

le T

raité

(pub

lié e

n 17

22),

en s

usci

tant

la c

ritiq

ue o

u la

loua

nge,

en

fait

le p

oint

de

mir

e de

l’at

tent

ion

géné

rale

. Rec

onnu

com

me

théo

rici

en, i

l se

révé

le b

ient

ôt

com

me

artis

te p

ar la

pub

licat

ion

de q

uelq

ues

cant

ates

et d

e se

s su

ites

pour

cla

veci

n. L

es é

lève

s ac

cour

ent

et s

a ré

puta

tion

gran

dit.

Enfin

, la

plac

e d’

orga

nist

e de

l’ég

lise

Sain

te-C

roix

-de-

la-B

reto

nner

ie a

chèv

e de

le

met

tre

au-d

essu

s du

beso

in. I

l a a

lors

qua

rant

e an

s.

BAC

OPTI

ON FA

CULT

ATIV

E M

USIQ

UE 2

016

// B

IOGR

APH

IE D

E J.P

. RAM

EAU

|

Pa

ge

2

Pas

com

mod

e, le

bou

gre…

En d

épit

de s

a ta

rdiv

e ré

ussi

te p

rofe

ssio

nnel

le, R

amea

u re

ste

un h

omm

e se

cret

, sol

itair

e et

bou

gon.

« A

u

dem

eura

nt, i

l éta

it un

hon

nête

hom

me,

dont

le se

ul d

éfau

t con

sista

it en

une

hum

eur s

ombr

e et

taci

turn

e »

(op.

cit.)

. Dan

s un

poè

me

intit

ulé

La R

améi

de, u

n de

ses

nev

eux

— e

st-c

e le

mêm

e qu

e ce

lui d

écri

t par

Did

erot

dans

Le

Nev

eu d

e Ra

mea

u ? –

renf

orce

sa ré

puta

tion

de p

erso

nnag

e bo

urru

et a

ssoc

ial :

J’att

enda

is de

cet o

ncle

au

moi

ns u

n pe

u d’

aisa

nce

…

À lu

i fai

re m

a co

ur à

l’ex

empt

e de

s mie

ns,

Mai

s, to

ut à

son

tale

nt, i

l voy

ait p

eu le

s sie

ns.

Cepe

ndan

t un

aut

re t

émoi

n m

et l’

acce

nt s

ur s

a tim

idité

mal

adiv

e : «

Il s

e pl

açai

t pr

esqu

e to

ujou

rs d

ans

une

petit

e lo

ge, l

ors

des

repr

ésen

tatio

ns d

e se

s op

éras

; m

ais

il s’y

cac

hait

de s

on m

ieux

, et

mêm

e s’y

ten

ait

couc

hé. S

i le

publ

ic l’

aper

ceva

it et

l’ap

plau

diss

ait,

il re

ceva

it le

s ap

plau

diss

emen

ts a

vec

une

mod

estie

qui

l’en

rend

ait e

ncor

e pl

us d

igne

. » (M

aret

: op

. cit.

).

La n

atur

e pe

u ex

pans

ive

de R

amea

u ne

l’a

pas

empê

ché

pas

de c

ompo

ser u

ne m

usiq

ue p

lein

e de

grâ

ce e

t

d’hu

mou

r (éc

oute

r le

débu

t de

La P

oule

, qua

triè

me

pièc

e de

la S

uite

en

sol).

Para

doxa

lem

ent,

cet

hom

me

sec,

à l’é

locu

tion

diffi

cile

et

prom

pt à

se

met

tre

en c

olèr

e, a

vait

une

préd

ilect

ion

pour

les

suj

ets

coca

sses

: n’

est-

il pa

s l’a

uteu

r d’

œuv

res

com

ique

s po

ur l

es f

oire

s (h

élas

perd

ues)

et

de q

uelq

ues

com

édie

s-ba

llet

com

me

Les

Pala

dins

ou

Plat

ée,

hist

oire

cru

elle

mai

s hi

lara

nte

d’un

e gr

enou

ille

qui s

e cr

oit

irré

sist

ible

au

poin

t de

vou

loir

séd

uire

Jup

iter

(éco

uter

le c

oass

emen

t de

s

gren

ouill

es).

…

néan

moi

ns p

ince

-san

s-ri

re

Il ne

man

quai

t don

c pa

s d’

espr

it. D

’aill

eurs

, on

lui a

ttri

bue

plus

ieur

s an

ecdo

tes

: cel

le d

e l’e

nfan

t qui

ne

pleu

rait

pas e

n m

esur

e, c

elle

du

petit

chie

n qu

i n’a

boya

it pa

s jus

te…

Enfin

, on

raco

nte

que

sur

son

lit d

e m

ort,

il au

rait

seul

emen

t dem

andé

au

prêt

re lu

i don

nant

l’ex

trêm

e-

onct

ion

de n

e pa

s cha

nter

si fa

ux.

D

ébut

s de

com

posi

teur

Ram

eau

n’es

t pas

enc

ore

un c

ompo

site

ur c

élèb

re. I

l n’a

d’a

illeu

rs q

ue tr

ès p

eu é

crit

: à 5

0 an

s, so

n œ

uvre

se r

ésum

e à

quel

ques

mot

ets,

des

cant

ates

et

troi

s re

cuei

ls d

e pi

èces

pou

r cl

avec

in :

le p

rem

ier,

édité

en

1706

, le

deux

ièm

e (1

724

: éco

uter

le R

appe

l de

oise

aux

puis

le c

élèb

re T

ambo

urin

, réu

tilis

é da

ns le

s Fê

tes

d’H

ébé)

, et l

e tr

oisi

ème

(172

8 : é

cout

er L

’Indi

ffére

nt p

uis L

es S

auva

ges,

réut

ilisé

dan

s les

Inde

s gal

ante

s).

En 1

733,

il ré

ussi

t enf

in à

fair

e re

prés

ente

r une

trag

édie

lyri

que,

Hip

poly

te e

t Ari

cie

(173

3 : é

cout

er a

cte

I

scèn

e 3,

Cal

me

avan

t le

tonn

erre

). Un

e qu

erel

le m

usic

ale

se d

écle

nche

alo

rs e

ntre

par

tisan

s de

la m

usiq

ue

deJe

an-B

aptis

te L

ully

et c

eux

de l’

œuv

re ra

mis

te. C

epen

dant

, la

pièc

e es

t un

succ

ès.

BAC

OPTI

ON FA

CULT

ATIV

E M

USIQ

UE 2

016

// B

IOGR

APH

IE D

E J.P

. RAM

EAU

|

Pa

ge

3

Un

nova

teur

con

test

é

Au d

ébut

, ce

pre

mie

r op

éra

de R

amea

u ét

onne

les

con

tem

pora

ins

: dé

rout

és p

ar l

a sc

ienc

e de

la

mod

ulat

ion,

la v

arié

té d

es ti

mbr

es, l

a fu

sion

étr

oite

du

chan

t, de

l’or

ches

tre

et d

e la

dan

se, i

l leu

r ap

para

ît

trop

ric

he e

t co

mpl

iqué

: «

...Bea

ucou

p de

bru

it, fo

rce

fred

on ;

et lo

rsqu

e pa

r ha

sard

il s

’y r

enco

ntra

it de

ux

mes

ures

qui

pou

vaie

nt f

aire

un

Chan

t ag

réab

le, l

’on

chan

geai

t bi

en v

ite d

e to

n, d

e m

ode,

et d

e m

esur

e,

touj

ours

de

la tr

istes

se a

u lie

u de

la te

ndre

sse,

le s

ingu

lier

étai

t du

baro

que,

la fu

reur

du

tinta

mar

re ;

au li

eu

de la

gai

eté,

du tu

rbul

ent,

et ja

mai

s de

gent

illes

se, n

i rie

n qu

i peu

t alle

r au

coe

ur. »

(in

″Mer

cure

de

Fran

ce″,

mai

173

4). P

ar c

ontr

e, l

e vi

eux

com

posi

teur

And

ré C

ampr

a so

utie

nt l

’ouv

rage

. Il

décl

are

au P

rinc

e de

Cont

i : «

Mon

seig

neur

, il y

a d

ans

cet o

péra

ass

ez d

e m

usiq

ue p

our

en fa

ire

dix

! » E

t il a

urai

t ajo

uté

: « V

oici

l’hom

me

qui n

ous c

hass

era

tous

».

La

Que

relle

des

bou

ffons

Ving

t ans

apr

ès, l

a po

lém

ique

suc

itée

par H

ippo

lyte

et A

rici

e re

part

de

plus

bel

le a

vec

la v

iole

nte

Quer

elle

des

Bouf

fons

. En

ple

in s

iècl

e de

s «

Lum

ière

s »,

les

inte

llect

uels

par

isie

ns s

e pa

ssio

nnen

t po

ur l

a vi

e

mus

ical

e. Il

est

vra

i que

la p

olém

ique

dép

asse

le c

adre

stri

ctem

ent m

usic

al. E

lle o

ppos

e le

s déf

ense

urs d

e la

trad

ition

hér

itée

de L

ully

(gro

upés

der

rièr

e Ra

mea

u : c

oin

du R

oi),

et le

s pa

rtis

ans

d’un

e ou

vert

ure

au g

oût

italie

n (r

éuni

s au

tour

du

philo

soph

e Je

an-Ja

cque

s Ro

usse

au :

coin

de

la R

eine

). Ra

ppel

ons

que

la m

usiq

ue

fut

la v

ocat

ion

cont

rari

ée d

e Ro

usse

au, q

u’il

a ré

digé

les

artic

les

sur

la m

usiq

ue p

our

l’Enc

yclo

pédi

e de

Did

erot

et d

’Ale

mbe

rt, e

t com

posé

des

ouv

rage

s lyr

ique

s (cl

ique

r ici

pou

r plu

s d’in

fos)

La q

uere

lle é

clat

e en

175

2 lo

rsqu

’une

tro

upe

itiné

rant

e ita

lienn

e vi

ent

donn

er à

Par

is L

a se

rva

padr

ona

(La

Serv

ante

maî

tres

se)

de G

iova

nni

Batt

ista

Per

golè

se (1

710-

1736

). Le

s au

dite

urs

sont

séd

uits

par

la lé

gère

té e

t la

sim

plic

ité d

e l’œ

uvre

: éc

oute

r le

déb

ut. S

’ens

uit

une

bata

ille

de p

amph

lets

qui

div

ise

pend

ant d

eux

ans l

’inte

llige

ntsi

a pa

risi

enne

.

À

la li

mit

e de

l’hy

stér

ie

On ju

gera

des

exc

ès a

ttei

nts

en li

sant

ce

juge

men

t abs

urde

pro

féré

par

un

espr

it po

urta

nt é

min

ent :

« Je

croi

s avo

ir fa

it vo

ir q

u’il

n’y

a ni

mes

ure

ni m

élod

ie d

ans l

a m

usiq

ue fr

ança

ise, p

arce

que

la la

ngue

n’e

n es

t pas

susc

eptib

le ;

que

le c

hant

fra

nçai

s n’

est

qu’u

n ab

oiem

ent

cont

inue

l, in

supp

orta

ble

à to

ute

orei

lle n

on

prév

enue

; qu

e l’h

arm

onie

en

est b

rute

, san

s exp

ress

ion

et se

ntan

t uni

quem

ent s

on r

empl

issag

e d’

écol

ier ;

que

les a

irs f

ranç

ais n

e so

nt p

oint

des

air

s ; q

ue le

réc

itatif

fran

çais

n’es

t poi

nt d

u ré

cita

tif. D

’où

je c

oncl

us q

ue le

s

Fran

çais

n’on

t poi

nt d

e m

usiq

ue e

t n’e

n pe

uven

t avo

ir ;

ou q

ue s

i jam

ais

ils e

n on

t une

, ce

sera

tant

pis

pou

r

eux.

» (J

ean-

Jacq

ues R

ouss

eau)

.

Pers

onne

ne

sort

ira

vain

queu

r de

cet

te v

aine

pol

émiq

ue.

N’e

st-il

pas

abs

urde

en

effe

t de

vou

loir

com

pare

r l’i

ncom

para

ble

: l’o

péra

sér

ieux

fra

nçai

s et

l’o

péra

-bou

ffe i

talie

n ?

En f

ait,

la Q

uere

lle d

es

Bouf

fons

, dé

clen

chée

sou

s un

pré

text

e m

usic

al e

st,

bien

au-

delà

, la

con

fron

tatio

n de

deu

x id

éaux

BAC

OPTI

ON FA

CULT

ATIV

E M

USIQ

UE 2

016

// B

IOGR

APH

IE D

E J.P

. RAM

EAU

|

Pa

ge

4 es

thét

ique

s, vo

ire

polit

ique

s :

le c

lass

icis

me,

ass

ocié

au

pouv

oir

abso

lu d

e Lo

uis

XIV,

opp

osé

à l’e

spri

t

des L

umiè

res.

Dan

s la

pol

émiq

ue, l

a m

usiq

ue s

i raf

finée

, si s

avan

te d

e Ra

mea

u se

tro

uve

mis

e «

dans

le

mêm

e sa

c »

que

les

pièc

es d

e Lu

lly q

ui lu

i ser

vent

de

mou

le, a

vec

leur

att

irai

l de

myt

holo

gie

et d

e m

achi

nes

auxq

uels

les p

hilo

soph

es v

eule

nt o

ppos

er la

sim

plic

ité, l

e na

ture

l, la

spon

tané

ité d

e l’o

péra

-bou

ffe it

alie

n.

Plus

d’in

fos s

ur W

ikip

edia

: Qu

erel

le d

es B

ouffo

ns

M

ort,

reno

mm

ée, œ

uvre

Ram

eau

a ré

pond

u pi

ed à

pie

d sa

ns ja

mai

s dé

sarm

er à

tous

ceu

x qu

i l’a

ttaq

uaie

nt. À

plu

s de

qua

tre

ving

t

ans,

il co

mpo

se s

a de

rniè

re t

ragé

die

en m

usiq

ue, L

es B

oréa

des,

œuv

re d

’une

gra

nde

nouv

eaut

é m

ais

qui

n’es

t pl

us d

ans

le g

oût

de l’

époq

ue. E

lle n

e se

ra d

’aill

eurs

pas

rep

rése

ntée

car

il m

eurt

le 1

2 se

ptem

bre

1764

ava

nt la

fin

des r

épét

ition

s : i

l fau

dra

atte

ndre

198

2 po

ur l’

ente

ndre

enf

in !

Aprè

s la

dis

pari

tion

du c

ompo

site

ur, l

a m

usiq

ue f

ranç

aise

(Fr

anço

is-Jo

seph

Gos

sec,

Fran

çois

Adr

ien

Boie

ldie

u...)

sub

it to

utes

les

inf

luen

ces

de l

’étr

ange

r, no

tam

men

t de

Chr

isto

ph W

illib

ald

Gluc

k et

des

Ital

iens

. Il

faud

ra a

tten

dre

le m

ilieu

du

XIXè

me

sièc

le p

our

assi

ster

à u

n re

nouv

eau

avec

Hec

tor

Berl

ioz

et C

harl

es G

ouno

d.

Quan

t à

Ram

eau,

apr

ès a

voir

déc

lenc

hé t

ant

de t

umul

te, s

es o

péra

s to

mbe

nt d

ans

l’oub

li, m

ême

si

l’hom

me

dem

eure

une

glo

ire

natio

nale

: un

e ru

e de

Par

is lu

i est

déd

iée

dès

1806

, sa

stat

ue tr

ône

dans

le

gran

d ve

stib

ule

de l’

Opér

a Ga

rnie

r co

nçu

en 1

861.

Cep

enda

nt, c

’est

seu

lem

ent

au d

ébut

du

XXèm

e si

ècle

qu’il

est

rem

is à

l’h

onne

ur a

vec

la r

éhab

ilita

tion

du b

aroq

ue f

ranç

ais.

Il bé

néfic

ie a

lors

du

surs

aut

natio

nalis

te p

rovo

qué

par

les

conf

lits

fran

co-a

llem

and

de 1

870

et 1

914

: « L

a m

usiq

ue fr

ança

ise, c

’est

la

clar

té,

l’élé

ganc

e, la

dé

clam

atio

n sim

ple

et

natu

relle

; la

m

usiq

ue

fran

çaise

ve

ut

avan

t to

ut

fair

e

plai

sir. F

ranç

ois

Coup

erin

, Ram

eau,

voi

là d

e vr

ais

Fran

çais

! » (

Achi

lle C

laud

e D

ebus

sy :

écou

ter

Hom

mag

e à

Ram

eau)

.

Mai

s en

deh

ors

de to

ut a

rgum

ent «

pol

itiqu

e »,

c’e

st s

urto

ut p

our

leur

s qu

alité

s m

usic

ales

que

les

pièc

es

inst

rum

enta

les

de R

amea

u se

ront

à n

ouve

au p

ropo

sées

au

publ

ic,

et q

ue,

à pa

rtir

des

ann

ées

1950

,

béné

ficia

nt d

u re

gain

d’in

térê

t pou

r la

mus

ique

anc

ienn

e, s

es o

péra

s re

trou

vero

nt p

eu à

peu

leur

pla

ce a

u

répe

rtoi

re.

Sign

alon

s no

tam

men

t le

su

ccès

ob

tenu

pa

r la

re

pris

e de

s In

des

gala

ntes

à

l’opé

ra

en

1952

:éco

uter

le T

ambo

urin

(act

e I,

scèn

e 6)

pui

s l’a

ir C

lair

flam

beau

du

mon

de (a

cte

II, sc

ène

5).

On n

e pe

ut p

as t

erm

iner

san

s m

entio

nner

les

Piè

ces

de c

lave

cin

en c

once

rt,

publ

iées

en

1741

, seu

l

exem

ple

de m

usiq

ue d

e ch

ambr

e du

com

posi

teur

. Elle

s on

t été

com

posé

es e

n pl

eine

mat

urité

, pen

dant

sa

sem

i-ret

raite

des

ann

ées

1740

. Enc

ore

une

fois

, Ram

eau

inno

ve p

ar r

appo

rt a

ux s

onat

es à

troi

s ita

lienn

es

où l

e cl

avec

in jo

ue l

a ba

sse

chiff

rée.

Là,

com

me

le t

itre

l’ind

ique

, il

tient

une

vra

ie p

artie

qui

con

cert

e

véri

tabl

emen

t av

ec le

s au

tres

inst

rum

ents

(vi

olon

ou

flûte

, et

viol

e). L

’œuv

re c

ompo

rte

ving

t m

orce

aux,

rass

embl

és e

n ci

nq c

once

rts c

ompr

enan

t de

3 à

6 pi

èces

aux

nom

s par

fois

éni

gmat

ique

s : é

cout

er u

n ex

trai

t

de L

a Cu

pis p

uis u

n ex

trai

t de

La M

arai

s.

BAC OPTION FACULTATIVE MUSIQUE 2016 // J.P. RAMEAU | P a g e 1

BIOGRAPHIE TRES SUCCINCTE :

Jean-Philippe Rameau est un compositeur français né à Dijon le 23 septembre 1683 et mort le 12 septembre

1764 à Paris. Il se destine rapidement à la musique, qu’il pratique en tant qu’organiste, théoricien et

compositeur. Sa renommée n’arrive que tard dans sa carrière, puisque c’est seulement en 1722 que son Traité

de l’Harmonie réduite à ses principes naturels fera de son auteur le centre d’attention du tout Paris, d’abord

en tant que théoricien.

ANECDOTE :

Lire la biographie de Rameau détaillée, et reportez ci-dessous une anecdote de votre choix à propos de sa vie

ou de son œuvre :

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

4 MORCEAUX AU PROGRAMME, DANS DEUX INTERPRETATIONS DIFFERENTES

Recueil Année Titre Interprète, album

Pièces de clavecin Suite en Mi

1724 Le Rappel des oiseaux

. Christophe Rousset, album Rameau, pièces de clavecin . Robert Casadesus, album Jean-Philippe Rameau

Nouvelles suites de pièces de clavecin

Suite en La

1728 Gavotte et six doubles

. Christophe Rousset, Les Talents lyriques, album Rameau : six concerts en sextuor . Trevor Pinnock, album Jean-Philippe Rameau, Complete works for harpsichord

Nouvelles suites de pièces de clavecin

Suite en Sol

1728 La Poule Les Sauvages*

. Christophe Rousset, album Rameau, pièces de clavecin . Alexandre Tharaud, album Alexandre Tharaud joue Rameau

BAC OPTION FACULTATIVE MUSIQUE 2016 // J.P. RAMEAU | P a g e 2

ANALYSE RAPIDE ET NON EXHAUSTIVE DES MORCEAUX DE RAMEAU AU PROGRAMME DU BAC

Titre Formation Caractère Tempo Langage musical (techniques,

intervalles, mélodie, questions

réponses, etc..)

Forme Suggestion de

comparaison

Le rappel des

Oiseaux

Les Sauvages

La Poule

Gavotte et six

doubles

Bulletin officiel n° 14 du 5 avril 2012

© Ministère de l'éducation nationale, de la jeunesse et de la vie associative > www.education.gouv.fr

10 / 12

Annexe 4 Modèle de fiche de synthèse de l’épreuve facultative de musique Musique Baccalauréat : épreuve obligatoire, série littéraire, et épreuve facultative, toutes séries générales et technologiques (Fiche à remplir par le candidat et à présenter au jury lors de l’examen du baccalauréat.)

Champ de la

production

Pratiques musicales d’interprétation et de création *

Champs de la perception

Pratiques d’écoute et problématiques étudiées

Vous entourerez ci-dessous les problématiques étudiées et indiquerez dans la colonne de droite les principales œuvres travaillées pour chacune d’entre elles. * L’œuvre et son organisation **

L’œuvre et ses pratiques **

L’œuvre et l’histoire **

L’œuvre, la musique et les autres arts **

Autres travaux réalisés : recherche, dossier, exposé, critique de concert, montage d’un concert, etc.)

* Pour chacune, vous préciserez l’esthétique de référence, le matériel instrumental mobilisé (voix, instrument, électroacoustique) et, dans le cas d’un travail d’interprétation/arrangement/recréation, l’œuvre choisie. ** Pour chaque problématique, vous indiquerez les principales œuvres travaillées et, pour chacune d’entre elles, la perspective d’étude privilégiée.